Die Bedeutung Ostrowskis in der Geschichte des russischen Theaters ist außerschulischer Natur. Dramaturgie von Alexander Nikolaevich Ostrovsky und ihre Bedeutung

30. Okt. 2010

Mit dem Namen A. N. Ostrovsky ist eine völlig neue Seite in der Geschichte des russischen Theaters verbunden. Dieser größte russische Dramatiker war der erste, der sich die Demokratisierung des Theaters zur Aufgabe gemacht hat, und deshalb bringt er neue Themen auf die Bühne, stellt neue Helden vor und schafft mit Zuversicht das, was man das russische Nationaltheater nennen kann. Natürlich hatte die Dramaturgie in Russland schon vor Ostrowski eine reiche Tradition. Der Zuschauer kannte zahlreiche Stücke aus der Epoche des Klassizismus, es gab auch eine realistische Tradition, vertreten durch so herausragende Werke wie „Woe from Wit“, „The Government Inspector“ und „The Marriage“ von Gogol.

Aber Ostrovsky betritt die Literatur genau als eine „natürliche Schule“, und deshalb werden nicht prominente Menschen, das Leben der Stadt, zum Gegenstand seiner Forschung. Ostrovsky macht das Leben der russischen Kaufleute zu einem ernsten, „hohen“ Thema, der Schriftsteller ist deutlich von Belinsky beeinflusst und verbindet daher die fortschrittliche Bedeutung der Kunst mit ihrer Nationalität und weist auf die Bedeutung der anklagenden Ausrichtung der Literatur hin. Er definiert die Aufgabe des künstlerischen Schaffens wie folgt: „Das Publikum erwartet von der Kunst, dass sie in eine lebendige, elegante Form seines Urteils über das Leben gekleidet wird, in der es vereint ist.“ vollständige Bilder moderne Laster und Mängel im Jahrhundert bemerkt ... "

Es ist das „Urteil des Lebens“, das zum bestimmenden künstlerischen Prinzip von Ostrovskys Werk wird. In der Komödie „Unser Volk – lasst uns sesshaft werden“ verspottet der Dramatiker die Lebensgrundlagen der russischen Kaufmannsklasse und zeigt, dass die Menschen in erster Linie von der Profitgier getrieben werden. In der Komödie „Die arme Braut“ nimmt das Thema der Eigentumsverhältnisse zwischen Menschen einen großen Platz ein, ein leerer und vulgärer Adliger erscheint. Der Dramatiker versucht zu zeigen, wie die Umwelt einen Menschen verdirbt. Die Laster seiner Charaktere sind fast immer nicht das Ergebnis ihrer persönlichen Qualitäten, sondern der Umgebung, in der sie leben.

Einen besonderen Platz nimmt in Ostrovsky das Thema „Tyrannei“ ein. Der Autor zeigt Bilder von Menschen, deren Lebenssinn darin besteht, die Persönlichkeit einer anderen Person zu unterdrücken. Das sind Samson Bolschoi, Marfa Kabanova, Wild. Aber der Autor interessiert sich natürlich nicht für die Selbstgerechtigkeit selbst: den Burggraben. Er erkundet die Welt, in der seine Figuren leben. Die Helden des Stücks „Das Gewitter“ gehören zur patriarchalischen Welt, und ihre Blutsverwandtschaft mit ihr, ihre unbewusste Abhängigkeit von ihr ist die verborgene Quelle der gesamten Handlung des Stücks, die Quelle, die die Helden größtenteils zu „Marionetten“ macht. Bewegungen. betont ständig ihren Mangel an Unabhängigkeit. figuratives System Das Drama wiederholt fast das Sozial- und Familienmodell der patriarchalischen Welt.

Die Familie und Familienprobleme stehen im Mittelpunkt der Erzählung, aber auch im Zentrum der patriarchalischen Gemeinschaft. Die Dominante dieser kleinen Welt ist die Älteste der Familie, Marfa Ignatievna. Um sie herum gruppieren sich Familienmitglieder in unterschiedlichen Abständen – eine Tochter, ein Sohn, eine Schwiegertochter und fast entrechtete Bewohner des Hauses: Glasha und Feklusha. Die gleiche „Gruppierung der Kräfte“ organisiert das gesamte Leben der Stadt: In der Mitte gibt es wilde Menschen (die von Kaufleuten seines Niveaus nicht erwähnt werden), an der Peripherie leben immer weniger bedeutende Menschen ohne Geld und ohne sozialen Status.

Ostrovsky erkannte die grundsätzliche Unvereinbarkeit der patriarchalischen Welt und normales Leben, der Untergang einer eingefrorenen, zur Erneuerung unfähigen Ideologie. Sich den bevorstehenden Innovationen widersetzend, die sein „alles schnell rasendes Leben“ verdrängen, patriarchale Welt Im Allgemeinen weigert er sich, dieses Leben zur Kenntnis zu nehmen, er schafft um sich herum einen besonderen mythologischen Raum, in dem – dem einzigen – seine düstere, allem anderen feindselige Isolation gerechtfertigt werden kann. Eine solche Welt erdrückt den Einzelnen, und es spielt keine Rolle, wer diese Gewalt tatsächlich ausübt. Laut Dobrolyubov ist der Tyrann „an sich machtlos und unbedeutend; Sie kann getäuscht, beseitigt, schließlich in eine Grube gesteckt werden ... Aber Tatsache ist, dass die Tyrannei nicht mit ihrer Zerstörung verschwindet.“

Natürlich ist „Tyrannei“ nicht das einzige Übel, das Ostrovsky in der heutigen Gesellschaft sieht. Der Dramatiker macht sich über die Kleinlichkeit der Bestrebungen vieler seiner Zeitgenossen lustig. Erinnern wir uns an Mischa Balzaminov, der im Leben nur von einem blauen Regenmantel, „einem grauen Pferd und einer Renndroschke“ träumt. So entsteht in den Stücken das Thema des Spießbürgertums. Die tiefste Ironie prägte die Bilder der Adligen – der Murzavetskys, der Gurmyzhskys, der Telyatevs. Der leidenschaftliche Traum von aufrichtigen menschlichen Beziehungen und nicht von Liebe, die auf Berechnung beruht, ist das wichtigste Merkmal des Stücks „Mitgift“. Ostrovsky steht stets für ehrliche und edle Beziehungen zwischen den Menschen in der Familie, der Gesellschaft und im Leben im Allgemeinen.

Ostrovsky betrachtete das Theater immer als eine Schule zur Erziehung der Moral in der Gesellschaft, er verstand die hohe Verantwortung des Künstlers. Deshalb strebte er danach, die Wahrheit des Lebens darzustellen und wollte aufrichtig, dass seine Kunst allen Menschen zugänglich ist. Und Russland wird die Arbeit dieses brillanten Dramatikers immer bewundern. Es ist kein Zufall, dass das Maly-Theater den Namen von A. N. Ostrovsky trägt, einem Mann, der sein ganzes Leben der russischen Bühne gewidmet hat.

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Es ist kaum möglich, das Werk Alexander Ostrowskis kurz zu beschreiben, da dieser Mensch einen großen Beitrag zur Entwicklung der Literatur geleistet hat.

Er schrieb über viele Dinge, aber vor allem ist er in der Literaturgeschichte als guter Dramatiker in Erinnerung geblieben.

Popularität und Merkmale der Kreativität

Die Popularität von A.N. Ostrowski wurde das Werk „Unser Volk – wir werden uns niederlassen“ gebracht. Nach seiner Veröffentlichung wurde sein Werk von vielen Schriftstellern dieser Zeit geschätzt.

Dies gab Alexander Nikolajewitsch selbst Selbstvertrauen und Inspiration.

Nach einem so erfolgreichen Debüt schrieb er viele Werke, die eine bedeutende Rolle in seinem Schaffen spielten. Darunter sind folgende:

• "Wald"
• „Talente und Bewunderer“
• "Mitgift".

Alle seine Stücke können als psychologische Dramen bezeichnet werden, denn um zu verstehen, worüber der Autor geschrieben hat, muss man tief in sein Werk eintauchen. Die Charaktere seiner Stücke waren vielseitige Persönlichkeiten, die nicht jeder verstehen konnte. Ostrowski beschäftigte sich in seinen Werken mit dem Zusammenbruch der Werte des Landes.

Jedes seiner Stücke hat ein realistisches Ende, der Autor versuchte nicht, wie viele Schriftsteller, alles mit einem positiven Ende zu beenden, es war ihm wichtiger, in seinen Werken das reale und nicht das fiktive Leben zu zeigen. Ostrowski versuchte in seinen Werken das Leben des russischen Volkes widerzuspiegeln, und darüber hinaus verschönerte er es überhaupt nicht – sondern schrieb auf, was er um sich herum sah.

Kindheitserinnerungen dienten auch als Handlungsstränge für seine Werke. Besonderheit Man kann seine Arbeit als die Tatsache bezeichnen, dass seine Werke nicht vollständig zensiert wurden, aber trotzdem populär blieben. Vielleicht lag der Grund für seine Popularität darin, dass der Dramatiker versuchte, den Lesern Russland so vorzustellen, wie es ist. Nationalität und Realismus sind die Hauptkriterien, an denen Ostrovsky beim Verfassen seiner Werke festhielt.

Arbeit in den letzten Jahren

EIN. Ostrovsky beschäftigte sich besonders mit Kreativität letzten Jahren Damals schrieb er die bedeutendsten Dramen und Komödien seines Lebens. Sie alle wurden aus einem bestimmten Grund geschrieben, hauptsächlich beschreiben seine Werke das tragische Schicksal von Frauen, die ihre Probleme alleine bewältigen müssen. Ostrovsky war ein Dramatiker von Gott, es scheint, dass es ihm sehr leicht gelang, zu schreiben, die Gedanken selbst kamen ihm in den Sinn. Aber er schrieb auch solche Werke, bei denen er hart arbeiten musste.

IN neueste Werke Der Dramatiker entwickelte neue Methoden der Textpräsentation und Ausdruckskraft, die sein Werk prägten. Tschechow schätzte seinen Schreibstil sehr, der für Alexander Nikolajewitsch nicht zu loben ist. Er versuchte in seiner Arbeit, den inneren Kampf der Charaktere darzustellen.

Komposition

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dies ist ein ungewöhnliches Phänomen. Seine Rolle in der Entwicklungsgeschichte des russischen Dramas, darstellende Künste und die gesamte nationale Kultur ist schwer zu überschätzen. Für die Entwicklung des russischen Dramas hat er ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lone de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland. Trotz der Schikanen durch die Zensur, das Theater- und Literaturkomitee und die Direktion der kaiserlichen Theater, trotz der Kritik reaktionärer Kreise erlangte Ostrowskis Dramaturgie von Jahr zu Jahr mehr Sympathie sowohl beim demokratischen Publikum als auch bei den Künstlern.

Die besten Traditionen der russischen Theaterkunst entwickeln, die Erfahrungen fortschrittlicher ausländischer Dramaturgie nutzen und unermüdlich etwas über das Leben lernen Heimatland Durch die ständige Kommunikation mit dem Volk und den engen Kontakt zum fortschrittlichsten zeitgenössischen Publikum wurde Ostrowski zu einem herausragenden Vertreter des Lebens seiner Zeit, der die Träume von Gogol, Belinsky und anderen fortschrittlichen Literaten über das Erscheinen und den Triumph russischer Charaktere auf der Welt verkörperte nationale Bühne.
Die schöpferische Tätigkeit Ostrowskis hatte großen Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Bei ihm lernten unsere besten Dramatiker, er lehrte. Er war es, der zu seiner Zeit aufstrebende Dramatiker anzog.

Die Stärke von Ostrowskis Einfluss auf die Schriftsteller seiner Zeit kann durch einen Brief an die Dramatikerin und Dichterin A. D. Mysovskaya belegt werden. „Wissen Sie, wie groß Ihr Einfluss auf mich war? Es war nicht die Liebe zur Kunst, die mich dazu gebracht hat, Sie zu verstehen und zu schätzen: Im Gegenteil, Sie haben mich gelehrt, Kunst zu lieben und zu respektieren. Ich bin allein Ihnen zu Dank verpflichtet, dass ich der Versuchung widerstanden habe, in die Arena der erbärmlichen literarischen Mittelmäßigkeit zu geraten, und nicht hinter billigen Lorbeeren hergejagt bin, die von den Händen süß-saurer Halbgebildeter geworfen wurden. Sie und Nekrasov haben mich in Gedanken und Arbeiten verliebt, aber Nekrasov hat mir nur den ersten Anstoß gegeben, Sie sind die Richtung. Als ich Ihre Werke las, wurde mir klar, dass Reime keine Poesie und eine Reihe von Phrasen keine Literatur sind und dass der Künstler nur durch die Verarbeitung von Geist und Technik ein echter Künstler sein kann.
Ostrowski hatte nicht nur einen starken Einfluss auf die Entwicklung des russischen Dramas, sondern auch auf die Entwicklung des russischen Theaters. Die enorme Bedeutung Ostrowskis für die Entwicklung des russischen Theaters wird in einem Ostrowski gewidmeten und 1903 von M. N. Yermolova auf der Bühne des Maly-Theaters vorgelesenen Gedicht deutlich hervorgehoben:

Auf der Bühne bläst das Leben selbst, von der Bühne bläst die Wahrheit,
Und die strahlende Sonne streichelt und wärmt uns ...
Die lebendige Rede gewöhnlicher, lebender Menschen klingt,
Auf der Bühne kein „Held“, kein Engel, kein Bösewicht,
Aber nur ein Mann ... Glücklicher Schauspieler
In Eile, um schnell die schweren Fesseln zu sprengen
Bedingungen und Lügen. Worte und Gefühle sind neu

Aber in den Geheimnissen der Seele liegt für sie die Antwort: -
Und alle Münder flüstern: Gesegnet sei der Dichter,
Die schäbigen Lametta-Abdeckungen abgerissen
Und wirf ein helles Licht in das Reich der Dunkelheit

Darüber schrieb die berühmte Schauspielerin 1924 in ihren Memoiren: „Gemeinsam mit Ostrowski erschienen die Wahrheit selbst und das Leben selbst auf der Bühne ... Das Wachstum des originellen Dramas begann, voller Reaktionen auf die Moderne ... Sie begannen darüber zu reden Arme, Gedemütigte und Beleidigte.“

Die realistische Richtung, gedämpft durch die Theaterpolitik der Autokratie, von Ostrowski fortgeführt und vertieft, brachte das Theater auf den Weg der engen Verbindung mit der Realität. Erst dadurch wurde das Theater als nationales, russisches, Volkstheater.

„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament die Grundsteine ​​von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt wurden. Dieser wunderbare Brief wurde neben anderen Glückwünschen im Jahr des fünfunddreißigsten Jahrestages seiner literarischen und theatralischen Tätigkeit an Alexander Nikolajewitsch Ostrowski von einem anderen großen russischen Schriftsteller, Gontscharow, übermittelt.

Aber viel früher, über das allererste in Moskvityanin veröffentlichte Werk des noch jungen Ostrovsky, schrieb ein subtiler Kenner der Eleganz und ein sensibler Beobachter V. F. Odoevsky: Dieser Mann ist ein großes Talent. Ich betrachte drei Tragödien in Rus: „Unterholz“, „Woe from Wit“, „Inspector“. Ich habe Nummer vier auf Bankrupt gesetzt.

Von einer so vielversprechenden ersten Einschätzung bis hin zu Goncharovs Jubiläumsbrief: ein erfülltes, geschäftiges Leben; Arbeit und führte zu einem solchen logischen Bewertungsverhältnis, denn Talent erfordert zuallererst große Arbeit an sich selbst, und der Dramatiker hat nicht vor Gott gesündigt – er hat sein Talent nicht in der Erde vergraben. Nach der Veröffentlichung des ersten Werks im Jahr 1847 hat Ostrovsky seitdem 47 Theaterstücke geschrieben und mehr als zwanzig Stücke aus europäischen Sprachen übersetzt. Und alles in allem gibt es in dem von ihm geschaffenen Volkstheater etwa tausend Schauspieler.
Kurz vor seinem Tod im Jahr 1886 erhielt Alexander Nikolajewitsch einen Brief von L. N. Tolstoi, in dem der brillante Prosaschriftsteller zugab: „Ich weiß aus Erfahrung, wie die Leute Ihre Dinge lesen, zuhören und sich daran erinnern, und deshalb möchte ich Ihnen jetzt helfen.“ werden Sie in der Realität schnell zu dem, was Sie zweifellos sind: ein Volksschriftsteller im weitesten Sinne.

Biografien) sind enorm: In seiner Arbeit eng an die Aktivitäten seiner großen Lehrer Puschkin, Gribojedow und Gogol angelehnt, sagte auch Ostrowski sein Wort, stark und klug. Als Realist in seiner Schreibweise und künstlerischen Einstellung gab er der russischen Literatur eine ungewöhnlich große Vielfalt an Bildern und Typen, die dem russischen Leben entnommen waren.

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski. Lehrvideo

„Wenn man seine Werke liest, fällt einem direkt die immense Breite des russischen Lebens, die Fülle und Vielfalt an Typen, Charakteren und Positionen auf. Wie in einem Kaleidoskop ziehen russische Menschen unterschiedlichster geistiger Verfassung vor unseren Augen vorbei – hier sind tyrannische Kaufleute mit ihren unterdrückten Kindern und Haushalten, – hier sind Grundbesitzer und Grundbesitzer – von breiten russischen Naturen, die durch das Leben brennen, bis hin zu Raubtieren Hamsterer, von selbstgefälligen, reinen Herzens bis zu gefühllosen, die keine moralischen Zwänge kennen, werden durch die bürokratische Welt mit all ihren verschiedenen Vertretern ersetzt, von den höchsten Sprossen der bürokratischen Leiter bis zu denen, die ihr Image verloren haben und Ebenbild Gottes, kleine Trunkenbolde, streitsüchtig, - das Produkt von Gerichten vor der Reform, dann sind sie einfach grundlose Menschen, die ehrlich und unehrlich von Tag zu Tag leben - alle Arten von Geschäftsleuten, Lehrern, Nutten und Huren, provinzielle Schauspieler und Schauspielerinnen mit der ganzen Welt um sie herum. Und damit vergeht die ferne historische und legendäre Vergangenheit Russlands in Form künstlerischer Bilder des Lebens der Wolga-Draufgänger des 17. Jahrhunderts, des beeindruckenden Zaren Iwan Wassiljewitsch, der Zeit von Probleme mit dem frivolen Dmitry, dem listigen Shuisky, dem großen Nischni Nowgorod Minin, den Bojaren, Militärs und den Menschen dieser Zeit“, schreibt der vorrevolutionäre Kritiker Aleksandrovsky.

Ostrowski ist einer der klügsten nationalen russischen Schriftsteller. Nachdem er die konservativsten Schichten des russischen Lebens eingehend studiert hatte, konnte er in diesem Leben die guten und bösen Überreste der Antike berücksichtigen. Er führte uns umfassender als andere russische Schriftsteller in die Psychologie und Weltanschauung des russischen Volkes ein.

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski (1823–1886) nimmt zu Recht einen würdigen Platz unter den größten Vertretern des Weltdramas ein.

Die Bedeutung der Aktivitäten von Ostrovsky, der mehr als vierzig Jahre lang jährlich in den besten Magazinen Russlands veröffentlichte und auf den Bühnen der kaiserlichen Theater von St. Petersburg und Moskau Theaterstücke inszenierte, von denen viele ein literarisches und theatralisches Ereignis waren Das Leben dieser Zeit wird kurz, aber genau in dem berühmten Brief von I. Goncharov beschrieben, der an den Dramatiker selbst gerichtet ist. „Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament Sie die Grundsteine ​​von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt haben. Aber erst wenn wir Russen sind, können wir stolz sagen: „Wir haben unser eigenes russisches Nationaltheater.“ Fairerweise sollte es „Ostrowski-Theater“ genannt werden.

Ostrowski begann seine kreative Art und Weise in den 40er Jahren, zu Lebzeiten von Gogol und Belinsky, und vollendete es in der zweiten Hälfte der 80er Jahre, zu einer Zeit, als A.P. Tschechow bereits einen festen Platz in der Literatur hatte.

Die Überzeugung, dass die Arbeit eines Dramatikers, die Schaffung eines Theaterrepertoires, einen hohen öffentlichen Dienst darstellt, durchdrang und leitete Ostrowskis Tätigkeit. Er war organisch mit dem Leben der Literatur verbunden. In seinen jungen Jahren schrieb der Dramatiker kritische Artikel und beteiligte sich an den redaktionellen Angelegenheiten von Moskvityanin, um die Richtung dieser konservativen Zeitschrift zu ändern. Während er dann in Sovremennik und Otechestvennye Zapiski veröffentlichte, freundete er sich mit N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoi, I. S. an. Turgenev, I. A. Goncharov und andere Schriftsteller. Er verfolgte ihre Arbeit, diskutierte mit ihnen über ihre Werke und hörte sich ihre Meinung zu seinen Stücken an.

In einer Zeit, in der Staatstheater offiziell als „kaiserlich“ galten und unter der Kontrolle des Gerichtsministeriums standen und die Unterhaltungseinrichtungen der Provinz den Unternehmern vollständig zur Verfügung gestellt wurden, brachte Ostrovsky die Idee einer vollständigen Umstrukturierung des Theatergeschäfts in vor Russland. Er argumentierte für die Notwendigkeit, das Hof- und Handelstheater durch ein Volkstheater zu ersetzen.

Der Dramatiker beschränkt sich dabei nicht auf die theoretische Weiterentwicklung dieser Idee in speziellen Artikeln und Notizen seit langen Jahren förmlich für seine Umsetzung gekämpft. Die Hauptbereiche, in denen er seine Ansichten zum Theater verwirklichte, waren seine Arbeit und die Arbeit mit Schauspielern.

Die Dramaturgie, die literarische Grundlage der Aufführung, betrachtete Ostrovsky als ihr bestimmendes Element. Das Repertoire des Theaters, das dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, „das russische Leben und die russische Geschichte auf der Bühne zu sehen“, richtete sich nach seinen Vorstellungen in erster Linie an das demokratische Publikum, „für das Menschen schreiben wollen und schreiben müssen, Volksschriftsteller“. ." Ostrovsky verteidigte die Prinzipien des Autorentheaters. Als beispielhafte Experimente dieser Art betrachtete er die Theater von Shakespeare, Moliere und Goethe. Die Kombination des Autors dramatischer Werke und ihres Interpreten auf der Bühne – des Schauspiellehrers, des Regisseurs – in einer Person schien Ostrovsky ein Garant für künstlerische Integrität, die organische Tätigkeit des Theaters zu sein. Diese Idee war in Ermangelung einer Regie und mit der traditionellen Ausrichtung des Theaterspektakels auf die Leistung einzelner „Solo“-Schauspieler innovativ und fruchtbar. Seine Bedeutung ist auch heute noch nicht erschöpft, da der Regisseur zur Hauptfigur des Theaters geworden ist. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, sich an B. Brechts Theater „Berliner Ensemble“ zu erinnern.

Ostrovsky überwand die Trägheit der bürokratischen Verwaltung sowie literarischer und theatralischer Intrigen, arbeitete mit Schauspielern zusammen und leitete ständig Produktionen seiner neuen Stücke an den Theatern Maly Moskau und Alexandria Petersburg. Der Kern ihrer Idee bestand darin, den Einfluss der Literatur auf das Theater umzusetzen und zu festigen. Grundsätzlich und kategorisch verurteilte er die seit den 70er-Jahren zunehmend spürbare Tendenz. Unterordnung dramatischer Autoren unter den Geschmack der Schauspieler – Lieblinge der Bühne, ihre Vorurteile und Launen. Gleichzeitig war für Ostrovsky die Dramaturgie nicht ohne das Theater denkbar. Seine Stücke wurden mit der direkten Erwartung echter Interpreten und Künstler geschrieben. Er betonte, dass der Autor, um ein gutes Stück zu schreiben, die Gesetze der Bühne, die rein plastische Seite des Theaters, vollständig kennen muss.

Weit entfernt von jedem Dramatiker war er bereit, die Macht über Bühnenkünstler abzugeben. Er war sich sicher, dass nur ein Schriftsteller, der seine eigene, einzigartige Dramaturgie, seine eigene besondere Welt auf der Bühne schafft, den Künstlern etwas zu sagen und ihnen etwas beizubringen hat. Ostrowskis Einstellung zum modernen Theater wurde durch sein künstlerisches System bestimmt. Der Held von Ostrowskis Dramaturgie war das Volk. In seinen Stücken erschien die gesamte Gesellschaft und darüber hinaus das sozialgeschichtliche Leben der Menschen. Nicht ohne Grund sahen die Kritiker N. Dobrolyubov und A. Grigoriev, die Ostrowskis Werk aus gegensätzlichen Positionen betrachteten, in seinen Werken ein vollständiges Bild des Lebens der Menschen, obwohl sie das vom Schriftsteller dargestellte Leben unterschiedlich beurteilten. Diese Orientierung des Schriftstellers an den Massenphänomenen des Lebens entsprach dem von ihm verteidigten Prinzip des Ensemblespiels, dem dem Dramatiker innewohnenden Bewusstsein für die Bedeutung der Einheit, der Integrität des schöpferischen Anspruchs des an der Aufführung beteiligten Schauspielerteams .

Ostrovsky schilderte in seinen Stücken gesellschaftliche Phänomene mit tiefen Wurzeln – Konflikte, deren Ursprünge und Ursachen oft bis in ferne historische Epochen zurückreichen. Er sah und zeigte die fruchtbaren Bestrebungen, die in der Gesellschaft aufkamen, und das neue Böse, das in ihr aufkam. Die Träger neuer Bestrebungen und Ideen sind in seinen Stücken gezwungen, einen harten Kampf gegen die alten, traditionell geweihten Bräuche und Ansichten zu führen, und das neue Übel kollidiert in ihnen mit dem jahrhundertealten ethischen Ideal des Volkes, mit starken Traditionen des Widerstands zu sozialer Ungerechtigkeit und moralischer Unwahrheit.

Jeder Charakter in Ostrovskys Stücken ist organisch mit seiner Umgebung, seiner Epoche, der Geschichte seines Volkes verbunden. Gleichzeitig ist ein gewöhnlicher Mensch, in dessen Konzepten, Gewohnheiten und Sprache selbst seine Verwandtschaft mit dem Sozialen und nationalen Frieden steht im Mittelpunkt des Interesses in Ostrowskis Stücken. Das individuelle Schicksal eines Menschen, das Glück und Unglück eines einzelnen, gewöhnlichen Menschen, seine Bedürfnisse, sein Kampf um sein persönliches Wohlergehen begeistern den Zuschauer der Dramen und Komödien dieses Dramatikers. Die Stellung einer Person dient ihnen als Maß für den Zustand der Gesellschaft.

Darüber hinaus hat die typische Persönlichkeit, die Energie, mit der das Leben der Menschen in den individuellen Eigenschaften eines Menschen „einwirkt“, in Ostrovskys Dramaturgie eine wichtige ethische und ästhetische Bedeutung. Die Charakterisierung ist wunderbar. Genau wie Shakespeares Dramatiker tragischer Held Ob er aus ethischer Sicht schön oder schrecklich ist, gehört in die Sphäre des Schönen, in Ostrovskys Stücken ist der charakteristische Held im Rahmen seiner Typizität die Verkörperung von Ästhetik und in einer Reihe von Fällen spirituellen Reichtums , historisches Leben und Kultur der Menschen. Dieses Merkmal von Ostrovskys Dramaturgie prägte seine Aufmerksamkeit für das Spiel jedes einzelnen Schauspielers, für die Fähigkeit des Darstellers, einen Typus auf der Bühne darzustellen und einen individuellen, originellen sozialen Charakter anschaulich und fesselnd nachzubilden. Ostrovsky schätzte diese Fähigkeit besonders bei den besten Künstlern seiner Zeit, förderte sie und trug zu ihrer Entwicklung bei. An A. E. Martynov gerichtet sagte er: „... aus mehreren von einer unerfahrenen Hand skizzierten Merkmalen haben Sie die endgültigen Typen geschaffen, die voller künstlerischer Wahrheit sind. Deshalb liegen Sie den Autoren am Herzen“ (12, 8).

Ostrovsky beendete seine Diskussion über die Nationalität des Theaters, dass Dramen und Komödien für das ganze Volk geschrieben werden, mit den Worten: „... Dramatiker müssen sich immer daran erinnern, sie müssen klar und stark sein“ (12, 123).

Die Klarheit und Stärke der Kreativität des Autors kommt neben den in seinen Stücken geschaffenen Typen auch in den Konflikten seiner Werke zum Ausdruck, die auf einfachen Lebensereignissen aufbauen, jedoch die wichtigsten Kollisionen des modernen gesellschaftlichen Lebens widerspiegeln.

In seinem frühen Artikel, in dem er die Geschichte von A. F. Pisemsky „Die Matratze“ positiv bewertete, schrieb Ostrovsky: „Die Intrige der Geschichte ist einfach und lehrreich, wie das Leben.“ Aufgrund der originellen Charaktere, aufgrund des natürlichen und hochdramatischen Ablaufs der Ereignisse kommt ein edler Gedanke zum Vorschein, der durch weltliche Erfahrung erworben wurde. Diese Geschichte ist wirklich ein Kunstwerk“ (13, 151). Der natürliche dramatische Ablauf der Ereignisse, originelle Charaktere, die Darstellung des Lebens einfacher Menschen – diese Zeichen wahrer Kunstfertigkeit in Pisemskys Geschichte aufzählend, ging der junge Ostrovsky zweifellos von seinen Überlegungen zu den Aufgaben des Dramas als Kunst aus. Bezeichnenderweise legt Ostrovsky großen Wert auf den Lehrgehalt eines literarischen Werkes. Der Lehrreichtum der Kunst gibt ihm Anlass, Kunst zu vergleichen und dem Leben näher zu bringen. Ostrovsky glaubte, dass das Theater, das in seinen Mauern ein großes und vielfältiges Publikum versammelt und es mit einem Sinn für ästhetischen Genuss verbindet, die Gesellschaft erziehen sollte (siehe 12, 322) und einfachen, unvorbereiteten Zuschauern helfen sollte, „das Leben zum ersten Mal zu verstehen“ ( 12, 158) und dazu erzogen, „eine Gesamtperspektive der Gedanken zu geben, die man nicht loswerden kann“ (ebd.).

Gleichzeitig war Ostrowski die abstrakte Didaktik fremd. „Jeder kann gute Gedanken haben, aber nur die Auserwählten haben den eigenen Verstand und das eigene Herz“ (12, 158), erinnerte er sich ironisch gegenüber Schriftstellern, die ernsthafte künstlerische Probleme durch erbauliche Tiraden und nackte Tendenzen ersetzen. Wissen über das Leben, seine wahrheitsgetreue realistische Darstellung, Reflexion über die drängendsten und komplexesten Fragen der Gesellschaft – das soll das Theater dem Publikum vermitteln, das macht die Bühne zur Schule des Lebens. Der Künstler lehrt den Betrachter zu denken und zu fühlen, gibt ihm aber keine vorgefertigten Lösungen. Didaktische Dramaturgie, die die Weisheit und Lehrkraft des Lebens nicht offenbart, sondern durch deklarativ ausgedrückte gemeinsame Wahrheiten ersetzt, ist unehrlich, da sie nicht künstlerisch ist, während die Menschen gerade wegen ästhetischer Eindrücke ins Theater kommen.

Diese Ideen Ostrowskis fanden in seiner Haltung zur historischen Dramaturgie eine eigentümliche Brechung. Der Dramatiker argumentierte, dass „historische Dramen und Chroniken“ ... „die Selbsterkenntnis der Menschen entwickeln und eine bewusste Liebe zum Vaterland fördern“ (12, 122). Gleichzeitig betonte er, dass es sich nicht um eine Verzerrung der Vergangenheit zugunsten der einen oder anderen tendenziösen Idee handelt, nicht um die äußere Bühnenwirkung des Melodramas auf historische Handlungsstränge und nicht um die Übertragung wissenschaftlicher Monographien in eine dialogische Form, sondern um eine wahrhaftige Die künstlerische Nachbildung der lebendigen Realität vergangener Jahrhunderte auf der Bühne kann die Grundlage patriotischer Darbietung sein. Eine solche Aufführung hilft der Gesellschaft, sich selbst zu erkennen, regt zum Nachdenken an und verleiht dem unmittelbaren Gefühl der Liebe zum Vaterland einen bewussten Charakter. Ostrovsky verstand, dass die Stücke, die er jedes Jahr kreiert, die Grundlage des modernen Theaterrepertoires bilden. Er definierte die Arten dramatischer Werke, ohne die ein beispielhaftes Repertoire nicht existieren kann, und entwarf neben Dramen und Komödien, die das moderne russische Leben darstellen, sowie historischen Chroniken auch Extravaganzen, Märchenstücke für festliche Aufführungen, begleitet von Musik und Tänzen als buntes Volksspektakel. Der Dramatiker schuf ein Meisterwerk dieser Art – das Frühlingsmärchen „Das Schneewittchen“, in dem sich poetische Fantasie und malerische Kulisse mit tiefem lyrischen und philosophischen Inhalt verbinden.

Ostrowski trat als Erbe von Puschkin und Gogol in die russische Literatur ein - nationaler Dramatiker, der sich intensiv mit den gesellschaftlichen Funktionen von Theater und Schauspiel auseinandersetzt, die alltägliche, vertraute Realität in eine Handlung voller Komik und Drama verwandelt, ein Kenner der Sprache ist, der der lebendigen Sprache der Menschen einfühlsam zuhört und sie zu einem kraftvollen künstlerischen Ausdrucksmittel macht .

Ostrowskis Komödie „Unser Volk – lasst uns regeln!“ (ursprünglich „Bankrupt“ betitelt) galt als Fortsetzung der Linie nationaler satirischer Dramaturgie, die nächste „Nummer“ nach „Inspektor“, und obwohl Ostrovsky nicht die Absicht hatte, ihr eine theoretische Erklärung voranzustellen oder ihre Bedeutung in speziellen Artikeln zu erläutern Die Umstände zwangen ihn, seine Einstellung zur Arbeit eines dramatischen Schriftstellers zu bestimmen.

Gogol schrieb in Theatrical Journey: „Es ist seltsam: Es tut mir leid, dass niemand das ehrliche Gesicht bemerkt hat, das in meinem Stück war“ ... „Dieses ehrliche, edle Gesicht war.“ Lachen„…“ Ich bin ein Komiker, ich habe ihm ehrlich gedient und deshalb sollte ich sein Fürsprecher werden.

„Nach meinen Vorstellungen von Eleganz, da ich die Komödie als die beste Form zur Erreichung moralischer Ziele ansah und in mir die Fähigkeit erkannte, das Leben hauptsächlich in dieser Form wiederzugeben, musste ich entweder eine Komödie schreiben oder nichts schreiben“, sagt Ostrovsky in der Anfrage von ihn bezüglich seiner Spielerklärung an den Treuhänder des Moskauer Bildungsbezirks V. I. Nazimov (14, 16). Er ist fest davon überzeugt, dass Talent ihm Pflichten gegenüber der Kunst und den Menschen auferlegt. Ostrovskys stolze Worte über die Bedeutung der Komödie klingen wie eine Weiterentwicklung von Gogols Gedanken.

In Übereinstimmung mit den Empfehlungen von Belinsky an Schriftsteller der 40er Jahre. Ostrovsky findet einen wenig erforschten Lebensbereich, der bisher in der Literatur nicht dargestellt wurde, und widmet ihm seine Feder. Er selbst bezeichnet sich selbst als „Entdecker“ und Forscher von Samoskworetschje. Die Erklärung des Schriftstellers über die Lebensweise, mit der er den Leser bekannt machen möchte, ähnelt der humorvollen „Einleitung“ zu einem von Nekrasovs Almanachen „Der Erste April“ (1846), geschrieben von D. V. Grigorovich und F. I. Dostoevsky. Ostrovsky berichtet, dass das Manuskript, das „ein Licht auf ein Land wirft, das bisher niemandem im Detail bekannt war und von keinem der Reisenden beschrieben wurde“, am 1. April 1847 von ihm entdeckt wurde (13, 14). . Schon der Ton des Aufrufs an die Leser, dem „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“ (1847) vorangestellt sind, zeugt von der Orientierung des Autors am Stil des humorvollen Alltagslebens von Gogols Anhängern.

Indem er berichtet, dass das Thema seiner Darstellung ein bestimmter „Teil“ des Alltagslebens sein wird, der territorial vom Rest der Welt (durch die Moskwa) abgegrenzt und durch die konservative Isolation seiner Lebensweise abgegrenzt ist, denkt der Autor darüber nach, was welchen Platz dieser isolierte Bereich im ganzheitlichen Leben Russlands einnimmt.

Ostrowski bringt die Bräuche von Samoskworetschje mit den Bräuchen des übrigen Moskaus in Beziehung, kontrastiert sie, bringt sie aber noch häufiger näher. So standen die Bilder von Samoskworetschje, die in Ostrowskis Aufsätzen gegeben wurden, im Einklang mit den allgemeinen Merkmalen Moskaus, im Gegensatz zu St. Petersburg als einer Stadt der Traditionen und einer Stadt, die den historischen Fortschritt verkörpert, in Gogols Artikeln „Petersburger Notizen von 1836“ und Belinsky „Petersburg und Moskau“.

Das Hauptproblem, das der junge Schriftsteller als Grundlage seines Wissens über die Welt von Samoskworetschje ansieht, ist der Zusammenhang in dieser geschlossenen Welt der Tradition, der Stabilität des Seins und des Wirkprinzips, der Tendenz der Entwicklung. Indem er Samoskworetschje als den konservativsten und unerschütterlichsten Teil der Beobachtungstradition Moskaus darstellte, erkannte Ostrowski, dass die Lebensweise, die er malt, in ihrer äußeren Konfliktlosigkeit idyllisch wirken kann. Und er widersetzte sich einer solchen Wahrnehmung des Lebensbildes in Samoskworetschje. Er charakterisiert den Alltag des Daseins außerhalb Moskaus: „... die Macht der Trägheit, der Taubheit sozusagen, die den Menschen behindert“; und erklärt seinen Gedanken: „Nicht ohne Grund habe ich diese Macht Zamoskvoretskaya genannt: Dort, jenseits der Moskwa, ist ihr Königreich, dort ist ihr Thron.“ Sie treibt einen Mann in ein Steinhaus und verschließt die Eisentore hinter ihm, sie bekleidet den Mann mit einem Baumwollgewand, sie zieht ihn an böser Geist ein Kreuz am Tor, und von bösen Menschen lässt er Hunde durch den Hof. Sie stellt Flaschen an die Fenster, kauft jährliche Portionen Fisch, Honig, Kohl und gesalzenes Corned Beef für die zukünftige Verwendung. Sie macht einen Mann dick und vertreibt mit fürsorglicher Hand jeden störenden Gedanken von seiner Stirn, so wie eine Mutter Fliegen von einem schlafenden Kind vertreibt. Sie ist eine Betrügerin, sie gibt immer vor, „Familienglück“ zu sein, und ein unerfahrener Mensch wird sie nicht so schnell erkennen und vielleicht beneiden“ (13, 43).

Diese bemerkenswerte Charakterisierung des eigentlichen Wesens des Lebens in Samoskworetschje besticht durch die Gegenüberstellung scheinbar widersprüchlicher Bildeinschätzungen wie dem Vergleich der „Zamoskvoretskaya-Stärke“ mit einer fürsorglichen Mutter und einer humpelnden Schlinge, Taubheit – ein Synonym für Tod; die Kombination so weit entfernter Phänomene wie der Beschaffung von Produkten und der Denkweise eines Menschen; Konvergenz so unterschiedlicher Konzepte wie Familienglück in einem wohlhabenden Zuhause und vegetieren im Gefängnis, stark und gewalttätig. Ostrovsky lässt keinen Raum für Verwirrung, er erklärt direkt, dass Wohlbefinden, Glück und Nachlässigkeit eine betrügerische Form der Versklavung einer Person und ihrer Tötung sind. Die patriarchalische Lebensweise wird den eigentlichen Aufgaben der Gewährleistung einer geschlossenen, autarken Familienzelle untergeordnet Materielles Wohlbefinden und Komfort. Das eigentliche System der patriarchalischen Lebensweise ist jedoch untrennbar mit bestimmten Wertvorstellungen, einer bestimmten Weltanschauung verbunden: tiefer Traditionalismus, Unterwerfung unter die Autorität, ein hierarchischer Umgang mit allen Phänomenen, gegenseitige Entfremdung von Häusern, Familien, Gütern und Einzelpersonen.

Das Ideal des Lebens ist so der Frieden, die Unveränderlichkeit des Rituals des Alltags, die Endgültigkeit aller Ideen. Das Denken, dem Ostrowski nicht zufällig ständig die Definition von „unruhig“ zuordnet, wird aus dieser Welt verbannt, geächtet. So erweist sich das Bewusstsein der Stadtbewohner von Zamoskvoretsky als fest mit den konkretsten, materiellen Formen ihres Lebens verbunden. Das Schicksal der Unruhigen, die nach neuen Lebenswegen suchen, wird von der Wissenschaft geteilt – ein konkreter Ausdruck des Bewusstseinsfortschritts, ein Zufluchtsort für einen neugierigen Geist. Sie ist misstrauisch und I'm besten fall Als Dienerin der elementarsten praktischen Berechnung ist die Wissenschaft erträglich, „wie ein Leibeigener, der seinen Herrn zahlt“ (13, 50).

So wird Samoskworetschje aus einem vom Essayisten untersuchten privaten Lebensbereich, einer „Ecke“, einem abgelegenen Provinzbezirk Moskaus, zu einem Symbol des patriarchalen Lebens, einem trägen und integralen System von Beziehungen, sozialen Formen und ihnen entsprechenden Konzepten. Ostrovsky zeigt ein großes Interesse an der Massenpsychologie und der Weltanschauung des gesamten gesellschaftlichen Umfelds, an Meinungen, die nicht nur seit langem etabliert sind und auf der Autorität der Tradition basieren, sondern auch „geschlossen“ sind und ein Netzwerk ideologischer Mittel zum Schutz ihrer Integrität schaffen und verwandelte sich in eine Art Religion. Gleichzeitig ist er sich der historischen Konkretheit der Entstehung und Existenz dieses ideologischen Systems bewusst. Der Vergleich der Praktikabilität von Zamoskvoretsky mit der feudalen Ausbeutung ist kein Zufall. Es erklärt die Einstellung von Zamoskvoretsky zur Wissenschaft und zum Geist.

In seiner frühesten, noch studentischen Nachahmungsgeschichte „The Tale of How the Quarterly Overseer Started to Dance...“ (1843) fand Ostrovsky eine humorvolle Formel, die eine wichtige Verallgemeinerung der allgemeinen Merkmale des Wissensansatzes „aus Moskau“ zum Ausdruck brachte. Der Autor selbst erkannte es offensichtlich als gelungen an, da er den darin enthaltenen Dialog, wenn auch in gekürzter Form, auf neue Geschichte„Ivan Erofeich“, veröffentlicht unter dem Titel „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“. „Der Wächter war „…“ so ein Exzentriker, dass man ihn nicht fragt, er weiß nichts. Er hatte ein solches Sprichwort: „Aber wie man ihn kennt, was weiß man nicht.“ Richtig, wie ein Philosoph“ (13, 25). Dies ist das Sprichwort, in dem Ostrovsky einen symbolischen Ausdruck der „Philosophie“ von Samoskworetschje sah, der glaubt, dass Wissen ursprünglich und hierarchisch ist, dass jedem ein kleiner, genau definierter Anteil davon „freigegeben“ wird; dass die größte Weisheit das Los spiritueller oder „von Gott inspirierter“ Personen ist – heilige Narren, Seher; Die nächste Stufe in der Wissenshierarchie gehört den Reichen und Älteren in der Familie; Die Armen und Untergebenen können aufgrund ihrer Stellung in der Gesellschaft und in der Familie keinen Anspruch auf „Wissen“ erheben (der Wächter „steht auf einer Sache, dass er nichts weiß und nicht wissen kann“ – 13, 25).

Als Ostrowski das russische Leben in seiner konkreten, besonderen Erscheinungsform (das Leben von Samoskworetschje) studierte, dachte er intensiv über die allgemeine Idee dieses Lebens nach. Bereits in der ersten Phase seiner literarischen Tätigkeit, als seine kreative Persönlichkeit gerade Gestalt annahm und er intensiv nach seinem eigenen schriftstellerischen Weg suchte, kam Ostrovsky zu dem Schluss, dass das komplexe Zusammenspiel der patriarchalischen traditionellen Lebensweise und der stabilen Ansichten Die in ihrem Schoß mit den neuen Bedürfnissen der Gesellschaft und Stimmungen geformte Stimmung, die die Interessen des historischen Fortschritts widerspiegelt, ist die Quelle der endlosen Vielfalt zeitgenössischer sozialer und moralischer Kollisionen und Konflikte. Diese Konflikte zwingen den Autor, seine Haltung ihnen gegenüber zum Ausdruck zu bringen und dadurch in den Kampf, in die Entwicklung einzugreifen dramatische Ereignisse, die das innere Wesen eines äußerlich ruhigen, sesshaften Lebensflusses ausmachen. Diese Sicht auf die Aufgaben des Schriftstellers trug dazu bei, dass Ostrovsky, beginnend mit der Arbeit im narrativen Bereich, relativ schnell seine Berufung als Dramatiker verwirklichte. Die dramatische Form entsprach seiner Vorstellung von den Besonderheiten der historischen Existenz der russischen Gesellschaft und entsprach „im Einklang“ seinem Wunsch nach aufklärerischer Kunst besonderer Art, „historisch und pädagogisch“, wie man es nennen könnte.

Ostrovskys Interesse an der Ästhetik des Dramas und sein eigenartiger und tiefer Blick auf die Dramatik des russischen Lebens trugen in seiner ersten großen Komödie „Unser Volk – wir werden uns niederlassen!“ Früchte und bestimmten die Problematik und stilistische Struktur dieses Werkes. Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ wurde als großes Ereignis in der Kunst wahrgenommen, als völlig neues Phänomen. Dies war der Punkt der Konvergenz von Zeitgenossen, die auf sehr unterschiedlichen Positionen standen: Fürst V. F. Odoevsky und N. P. Ogarev, Gräfin E. P. Rostopchina und I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi und A. F. Pisemsky, A. A. Grigoriev und N. A. Dobrolyubov. Einige von ihnen sahen die Bedeutung von Ostrowskis Komödie darin, eine der trägesten und verdorbensten Klassen der russischen Gesellschaft anzuprangern, andere (später) in der Entdeckung eines wichtigen sozialen, politischen und psychologischen Phänomens des öffentlichen Lebens – der Tyrannei, andere – in einem Special , rein russischer Ton der Helden , in der Originalität ihrer Charaktere, in der nationalen Typizität der Dargestellten. Es kam zu lebhaften Auseinandersetzungen zwischen Zuhörern und Lesern des Stücks (es war verboten, es auf die Bühne zu bringen), aber das eigentliche Gefühl des Ereignisses, die Sensation, war allen Lesern gemeinsam. Seine Einbeziehung in eine Reihe großer russischer Sozialkomödien („Undergrowth“, „Woe from Wit“, „The Government Inspector“) ist zu einem alltäglichen Gesprächsthema über das Werk geworden. Gleichzeitig merkte aber jeder, dass die Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ grundlegend anders als seine berühmten Vorgänger. „Undergrowth“ und „Inspector“ warfen nationale und allgemeine moralische Probleme auf und stellten eine „reduzierte“ Version dar soziales Umfeld. Bei Fonvizin handelt es sich um bürgerliche Provinzgrundbesitzer, die von Wachoffizieren und einem Mann hoher Bildung, dem reichen Starodum, unterrichtet werden. Gogol lässt Beamte einer abgelegenen, abgelegenen Stadt vor dem Geist des St. Petersburger Rechnungsprüfers zittern. Und obwohl für Gogol der provinzielle Charakter der Helden des Generalinspektors ein „Kleid“ ist, in das die überall vorkommende Gemeinheit und Gemeinheit „gekleidet“ ist, nahm die Öffentlichkeit die soziale Konkretheit des Dargestellten scharf wahr. In Gribojedows Woe from Wit ist die „Provinzialität“ der Gesellschaft der Famusovs und anderer, die Moskauer Sitten des Adels, die sich in vielerlei Hinsicht von denen in St. unterscheiden. ideologischer und handlungsbezogener Aspekt der Komödie.

In allen drei berühmten Komödien dringen Menschen unterschiedlichen kulturellen und sozialen Niveaus in den normalen Lebensverlauf ihrer Umgebung ein, zerstören die Intrigen, die vor ihrem Erscheinen entstanden und von den Anwohnern geschaffen wurden, tragen ihren eigenen, besonderen Konflikt mit sich und erzwingen das Ganze Die dargestellte Umgebung soll ihre Einheit spüren, ihre Eigenschaften zeigen und sich auf den Kampf mit einem fremden, feindlichen Element einlassen. In Fonvizin wird das „lokale“ Umfeld von einem gebildeteren und bedingt (im bewusst idealen Bild des Autors) thronnahen Umfeld besiegt. Die gleiche „Annahme“ existiert im „Inspector General“ (vgl. in „Theatrical Journey“ die Worte eines Mannes aus dem Volk: „Ich nehme an, die Gouverneure waren schnell, aber alle wurden blass, als die königliche Vergeltung kam!“). Aber in Gogols Komödie ist der Kampf „dramatischer“ und abwechslungsreicher, obwohl seine „Illusion“ und die mehrdeutige Bedeutung der Hauptsituation (aufgrund der imaginären Natur des Zuschauers) allen seinen Wechselfällen Komik verleihen. In Woe from Wit siegt die Umwelt über den „Außenseiter“. Gleichzeitig zerstört in allen drei Komödien eine von außen eingeführte neue Intrige die ursprüngliche. In „The Undergrowth“ werden Mitrofans und Skotinins Eingriffe in die Ehe mit Sophia durch die Aufdeckung von Prostakovas illegalen Handlungen und die Unterstellung ihres Nachlasses unter Vormundschaft aufgehoben. In Woe from Wit zerstört Chatskys Eindringen Sofias Romanze mit Molchalin. In „Der Generalinspekteur“ werden Beamte, die es nicht gewohnt sind, loszulassen, „was ihnen in die Hände schwebt“, durch das Erscheinen des „Revisors“ gezwungen, alle ihre Gewohnheiten und Unternehmungen aufzugeben.

Die Handlung von Ostrowskis Komödie entfaltet sich in einem homogenen Umfeld, dessen Einheit durch den Titel „Unser Volk – lasst uns sesshaft werden!“ betont wird.

In den drei großen Komödien wurde das soziale Umfeld teilweise von einem „Neuling“ aus einem höheren Intellektuellenverhältnis beurteilt Soziale Beziehungen Allerdings wurden in all diesen Fällen nationale Probleme innerhalb des Adels oder der Bürokratie aufgeworfen und gelöst. Ostrowski stellt die Kaufmannsklasse in den Mittelpunkt der Lösung nationaler Probleme – eine Klasse, die vor ihm in dieser Eigenschaft in der Literatur noch nicht dargestellt worden war. Die Kaufmannsklasse war organisch mit der Unterschicht verbunden – der Bauernschaft, oft mit der Leibeigenschaft, Raznochintsy; es war Teil des „dritten Standes“, dessen Einheit in den 40er und 50er Jahren noch nicht zerstört war.

Ostrowski war der erste, der in dem eigentümlichen Leben der Kaufleute, das sich vom Leben des Adels unterschied, einen Ausdruck der historisch begründeten Merkmale der Entwicklung der gesamten russischen Gesellschaft sah. Dies war eine der Neuerungen der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“. Die dadurch aufgeworfenen Fragen waren sehr ernst und betrafen die gesamte Gesellschaft. „Am Spiegel ist nichts schuld, wenn das Gesicht schief ist!“ - Gogol wandte sich im Epigraph des Generalinspektors mit grober Offenheit an die russische Gesellschaft. „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ - Ostrovsky hat es dem Publikum schlau versprochen. Sein Stück war für ein breiteres, demokratischeres Publikum als die vorangegangene Dramaturgie konzipiert, für einen Zuschauer, dem die Tragikomödie der Familie Bolshov nahesteht, der aber gleichzeitig in der Lage ist, ihre allgemeine Bedeutung zu verstehen.

Familienverhältnisse und Eigentumsverhältnisse stehen in Ostrowskis Komödie in engem Zusammenhang mit einer ganzen Reihe wichtiger gesellschaftlicher Themen. Die Kaufmannsklasse, ein konservativer Stand, der alte Traditionen und Bräuche bewahrt, wird in Ostrovskys Stück in der ganzen Originalität seiner Lebensweise dargestellt. Gleichzeitig erkennt der Autor die Bedeutung dieser konservativen Klasse für die Zukunft des Landes; Die Darstellung des Lebens der Kaufleute gibt ihm Anlass, das Problem des Schicksals der patriarchalen Beziehungen in aufzuwerfen moderne Welt. Ostrovsky skizzierte eine Analyse von Dickens‘ Roman „Dombey and Son“, einem Werk, dessen Hauptfigur die Moral und Ideale der Bourgeoisie verkörpert, und schrieb: „Die Ehre des Unternehmens ist vor allem die Ehre des Unternehmens, egal, ob ihr alles geopfert wird.“ ist der Anfang, von dem alle Aktivität ausgeht. Um die ganze Unwahrheit dieses Anfangs aufzuzeigen, bringt Dickens ihn mit einem anderen Anfang in Kontakt – mit der Liebe in ihren verschiedenen Erscheinungsformen. Hier wäre es notwendig, den Roman zu beenden, aber so macht es Dickens nicht; er zwingt Walter, von jenseits des Meeres zu kommen, Florence, sich bei Kapitän Kutl zu verstecken und Walter zu heiraten, bringt Dombey dazu, Buße zu tun und sich in Florences Familie einzufügen“ (13, 137-138). Die Überzeugung, dass Dickens den Roman hätte beenden sollen, ohne den moralischen Konflikt zu lösen und ohne den Triumph menschlicher Gefühle über die „Kaufmannsehre“ – eine Leidenschaft, die in der bürgerlichen Gesellschaft aufkam – zu zeigen, ist charakteristisch für Ostrovsky, insbesondere während seiner Arbeit an der ersten großen Komödie . Ostrovsky war sich der Gefahren des Fortschritts (die Dickens zeigte) voll bewusst, verstand die Unvermeidlichkeit und Unvermeidlichkeit des Fortschritts und sah die darin enthaltenen positiven Prinzipien.

In der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ Er porträtierte den Chef eines russischen Kaufmannshauses, der ebenso stolz auf seinen Reichtum war, einfachen menschlichen Gefühlen entsagte und am Einkommen des Unternehmens interessiert war wie sein englischer Amtskollege Dombey. Allerdings ist Bolschow nicht nur nicht vom Fetisch der „Ehre des Unternehmens“ besessen, sondern im Gegenteil diesem Konzept überhaupt fremd. Er lebt von anderen Fetischen und opfert alle menschlichen Bindungen an sie. Wenn Dombeys Verhalten vom Kodex der kommerziellen Ehre bestimmt wird, dann wird Bolshovs Verhalten vom Kodex der patriarchalischen Familienbeziehungen diktiert. Und so wie es für Dombey eine kalte Leidenschaft ist, der Ehre des Unternehmens zu dienen, so ist für Bolshov die Ausübung seiner Macht als Patriarch über den Haushalt eine kalte Leidenschaft.

Die Verbindung des Vertrauens in die Heiligkeit ihrer Autokratie mit dem bürgerlichen Bewusstsein der Verpflichtung zur Gewinnsteigerung, der überragenden Bedeutung dieses Ziels und der Legitimität, ihm alle anderen Erwägungen unterzuordnen, ist die Quelle des gewagten Plans des falschen Bankrotts in dem die Merkmale der Weltanschauung des Helden deutlich zum Ausdruck kommen. In der Tat das völlige Fehlen von Rechtskonzepten, die im Bereich des Handels entstehen, wenn seine Bedeutung in der Gesellschaft wächst, der blinde Glaube an die Unantastbarkeit der Familienhierarchie, die Ersetzung der Fiktion von Verwandtschaft, Familienbeziehungen durch kommerzielle und geschäftliche Konzepte – alles Dies inspiriert Bolshov mit der Idee der Einfachheit und Leichtigkeit der Bereicherung für Rechnung von Handelspartnern und dem Vertrauen in den Gehorsam seiner Tochter, in ihrer Zustimmung zur Ehe mit Podkhalyuzin und dem Vertrauen in diesen Letzteren, sobald er es wird ein Schwiegersohn.

Bolshovs Intrige ist die „ursprüngliche“ Handlung, der in „The Undergrowth“ ein Versuch entspricht, Sophias Mitgift seitens Prostakovs und Skotinin zu beschlagnahmen, in „Woe from Wit“ – Sophias Romanze mit Silent, und in „The Government Inspector“. " - Missbräuche von Beamten, die im Laufe des Stücks (wie in einer Umkehrung) aufgedeckt werden. In „Der Bankrott“ ist Podkhalyuzin, Bolshovs „eigene“ Person, der Zerstörer der ursprünglichen Intrige, der die zweite und wichtigste Kollision im Stück herbeiführt. Sein für den Hausherrn unerwartetes Verhalten zeugt vom Zerfall der patriarchalisch-familiären Beziehungen und vom illusorischen Charakter jedes Appells an sie in der Welt des kapitalistischen Unternehmertums. Podkhalyuzin repräsentiert den bürgerlichen Fortschritt im gleichen Maße wie das Bolschoi eine patriarchalische Lebensweise repräsentiert. Für ihn gibt es nur eine formelle Ehre – die Ehre der „Rechtfertigung des Dokuments“, ein vereinfachter Anschein der „Ehre des Unternehmens“.

Im Stück von Ostrovsky Anfang der 70er Jahre. „Wald“ bereits und der Kaufmann der älteren Generation wird hartnäckig auf formellen Ehrenpositionen stehen und den Anspruch auf unbegrenzte patriarchale Macht über Haushalte perfekt mit der Idee der Gesetze und Regeln des Handels als Grundlage des Verhaltens verbinden, d.h. über die „Ehre des Unternehmens“: „Wenn ich die Dokumente rechtfertige, ist das meine Ehre und „…“ Ich bin kein Mann, ich bin eine Regel“, sagt der Kaufmann Vosmibratov über sich selbst (6, 53). Indem er den naiv unehrlichen Bolschow gegen den formal ehrlichen Podkhalyuzin drängte, schlug Ostrowski dem Betrachter keine ethische Entscheidung vor, sondern stellte die Frage nach dem moralischen Zustand der modernen Gesellschaft. Er zeigte den Untergang der alten Lebensformen und die Gefahr des Neuen, das spontan aus diesen alten Formen erwächst. Der soziale Konflikt, der in seinem Stück durch Familienkonflikte ausgedrückt wurde, war im Wesentlichen historischen Charakter, und der didaktische Aspekt seiner Arbeit war komplex und mehrdeutig.

Die in seiner Komödie vorgesehene assoziative Verbindung der dargestellten Ereignisse mit Shakespeares Tragödie „König Lear“ trug zur Identifizierung der moralischen Position des Autors bei. Diese Assoziation entstand unter Zeitgenossen. Die Versuche einiger Kritiker, in der Figur Bolschows – dem „Kaufmannskönig Lear“ – Züge einer hohen Tragödie zu sehen und zu behaupten, der Schriftsteller sympathisiere mit ihm, stießen bei Dobrolyubov, für den Bolschow ein Tyrann ist, auf heftigen Widerstand Sein Kummer bleibt ein Tyrann, eine gefährliche und schädliche Persönlichkeit für die Gesellschaft. Dobrolyubovs durchweg negative Haltung gegenüber Bolschow, die jede Sympathie für diesen Helden ausschloss, war vor allem darauf zurückzuführen, dass der Kritiker den Zusammenhang zwischen häuslicher Tyrannei und politischer Tyrannei und die Abhängigkeit der Gesetzesverstöße in der Privatwirtschaft von deren Fehlen scharf spürte Legalität in der gesamten Gesellschaft. „Kaufmannskönig Lear“ interessierte ihn vor allem als Verkörperung jener gesellschaftlichen Phänomene, die das Schweigen der Gesellschaft, die Rechtlosigkeit des Volkes, die Stagnation in der wirtschaftlichen und politischen Entwicklung des Landes hervorrufen und aufrechterhalten.

Das Bild Bolschows in Ostrowskis Stück wird durchaus komödiantisch und anklagend interpretiert. Allerdings ist das Leiden dieses Helden, der die Kriminalität und Unvernünftigkeit seines Handelns nicht vollständig begreifen kann, subjektiv zutiefst dramatisch. Der Verrat an Podkhalyuzin und seiner Tochter, der Kapitalverlust bescheren Bolschow die größte Enttäuschung in der ideologischen Ordnung, ein vages Gefühl des Zusammenbruchs uralter Grundlagen und Prinzipien und kommen ihm wie das Ende der Welt vor.

Der Untergang der Leibeigenschaft und die Entwicklung der bürgerlichen Verhältnisse werden im Ausgang der Komödie vorhergesehen. Dieser historische Aspekt der Handlung „stärkt“ die Figur Bolschows, während sein Leiden eine Reaktion in der Seele des Autors und Zuschauers hervorruft, nicht weil der Held auf seine Weise moralischer Charakter verdiente keine Vergeltung, sondern weil der formal rechte Podkhalyuzin nicht nur Bolshovs enge, verzerrte Vorstellung von familiären Beziehungen und den Rechten der Eltern mit Füßen tritt, sondern auch alle Gefühle und Prinzipien, mit Ausnahme des Prinzips der „Rechtfertigung“ a Gelddokument. Unter Verletzung des Vertrauensprinzips wird er (ein Schüler desselben Bolschow, der glaubte, dass das Vertrauensprinzip nur in der Familie existiert) gerade aufgrund seiner asozialen Haltung zum Herr der Situation moderne Gesellschaft.

Ostrowskis erste Komödie zeigte lange vor dem Fall der Leibeigenschaft die Unvermeidlichkeit der Entwicklung der bürgerlichen Verhältnisse, die historische und gesellschaftliche Bedeutung der Prozesse, die sich unter den Kaufleuten abspielten.

„Die arme Braut“ (1852) unterschied sich stark von der ersten Komödie („Sein Volk ...“) in seinem Stil, in den Typen und Situationen, im dramatischen Aufbau. „Die arme Braut“ war der ersten Komödie in der Harmonie der Komposition, der Tiefe und historischen Bedeutung der aufgeworfenen Probleme, der Schärfe und Einfachheit der Konflikte unterlegen, aber sie war von den Ideen und Leidenschaften der Zeit durchdrungen und machte sie stark Eindruck auf die Menschen der 50er Jahre. Das Leid eines Mädchens, für das die Vernunftehe die einzig mögliche „Karriere“ ist, und die dramatischen Erlebnisse des „kleinen Mannes“, dem die Gesellschaft das Recht auf Liebe verweigert, die Tyrannei der Umwelt und das Streben des Einzelnen nach Glück, das findet keine Befriedigung für sich selbst - diese und viele andere Kollisionen, die das Publikum beunruhigten, spiegelten sich im Stück wider. Wenn in der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ Ostrowski hat die Probleme der Erzählgattungen in vielerlei Hinsicht vorweggenommen und den Weg für ihre Entwicklung geebnet; in „Die arme Braut“ folgte er eher den Romanautoren und Kurzgeschichtenschreibern und experimentierte auf der Suche nach einer dramatischen Struktur, die es ermöglicht, den Inhalt der Erzählung auszudrücken Die Literatur entwickelte sich aktiv. In der Komödie gibt es auffällige Reaktionen auf Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit“, Versuche, die eigene Einstellung zu einigen der darin aufgeworfenen Fragen offenzulegen. Ein von zentrale Charaktere trägt einen charakteristischen Nachnamen - Merich. Zeitgenössische Kritiker an Ostrowski stellten fest, dass dieser Held Petchorin imitiert und behauptet, dämonisch zu sein. Der Dramatiker enthüllt die Vulgarität von Merich, der aufgrund der Armut seiner spirituellen Welt nicht nur neben Petschorin, sondern auch Gruschnitski unwürdig ist.

Die Handlung von „Die arme Braut“ spielt sich in einem gemischten Kreis aus armen Beamten, verarmten Adligen und Bürgern ab, und Merichs „Dämonismus“, sein Hang zum Spaß, der „die Herzen bricht“ von Mädchen, die von Liebe und Ehe träumten, erhält eine gesellschaftliche Definition : ein reicher junger Mann, ein „guter Bräutigam“, der eine schöne Mitgift täuscht, er übt das seit Jahrhunderten in der Gesellschaft etablierte Herrenrecht aus, „mit hübschen jungen Frauen frei zu scherzen“ (Nekrasov). Einige Jahre später zeigte Ostrovsky in dem Stück „Der Schüler“, das ursprünglich den ausdrucksstarken Titel „Spielzeugkatze, Tränen der Maus“ trug, diese Art der Intrigenunterhaltung in ihrer historisch „ursprünglichen“ Form, als „herrliche Liebe“ – ein Produkt des Leibeigenschaftslebens (vergleiche Weisheit, ausgedrückt durch die Lippen eines Leibeigenenmädchens in „Woe from Wit“: „Umgehe uns mehr als alle Sorgen und herrschaftlicher Zorn und herrschaftliche Liebe!“). IN Ende des 19. Jahrhunderts V. Im Roman „Auferstehung“ wird L. Tolstoi noch einmal auf diese Situation als Ausgangspunkt der Ereignisse zurückkommen und diese bewerten und die wichtigsten sozialen, ethischen und politischen Fragen aufwerfen.

Ostrowski reagierte auf eine besondere Weise auf Probleme, deren Popularität mit dem Einfluss von George Sand auf das Bewusstsein der russischen Leser in den 1940er und 1950er Jahren zusammenhing. Die Heldin von „Die arme Braut“ – gewöhnliches Mädchen Sie sehnt sich nach bescheidenem Glück, aber in ihren Idealen spiegelt sich der Georgesandismus wider. Sie neigt zum Nachdenken, denkt über allgemeine Themen nach und ist sich sicher, dass alles im Leben einer Frau durch die Verwirklichung eines Hauptwunsches gelöst wird – zu lieben und geliebt zu werden. Viele Kritiker fanden, dass Ostrowskis Heldin zu viel „theoretisiert“. Gleichzeitig „reduziert“ der Dramatiker seine Frau, die nach Glück und persönlicher Freiheit strebt, von den Höhen der Idealisierung, die für die Romane von George Sand und ihren Anhängern charakteristisch sind. Sie wird als Moskauer junge Dame aus dem Kreis der mittleren Beamten dargestellt, als junge romantische Träumerin, egoistisch in ihrem Liebesdurst, hilflos im Urteil über Menschen und nicht in der Lage, echte Gefühle von vulgärer Bürokratie zu unterscheiden.

In „Die arme Braut“ kollidieren die alltäglichen Vorstellungen von Wohlbefinden und Glück mit der Liebe in ihren verschiedenen Erscheinungsformen, aber die Liebe selbst erscheint nicht in ihrem absoluten und idealen Ausdruck, sondern in Form der Zeit, des sozialen Umfelds, der konkreten Realität des Menschen Beziehungen. Die Mitgift Marya Andreevna, die unter materieller Not leidet, die sie mit fataler Notwendigkeit dazu drängt, Gefühle aufzugeben, sich mit dem Schicksal einer Haussklavin zu versöhnen, erfährt schwere Schläge von Menschen, die sie lieben. Die Mutter verkauft sie tatsächlich, um einen Rechtsstreit zu gewinnen; Der Beamte Dobrotvorsky widmet sich der Familie, ehrt ihren verstorbenen Vater und liebt Mascha, als wäre er sein eigener. Er findet sie als „gute Verlobte“ – einen einflussreichen Beamten, unhöflich, dumm, ignorant, der durch Missbrauch Kapital angehäuft hat; Der leidenschaftlich spielende Merić vergnügt sich zynisch mit einer „Affäre“ mit einem jungen Mädchen; Milaschin, der in sie verliebt ist, ist vom Kampf um seine Rechte im Herzen des Mädchens, der Rivalität mit Merich, so begeistert, dass er keine Minute darüber nachdenkt, wie dieser Kampf auf die arme Braut reagieren wird, was sie tun sollte fühlen. Die einzige Person, die Mascha aufrichtig und zutiefst liebt – sie stammt aus der bürgerlichen Umgebung und wurde von ihr niedergeschlagen, aber der freundliche, intelligente und gebildete Khorkov – erregt nicht die Aufmerksamkeit der Heldin, es gibt eine Mauer der Entfremdung zwischen ihnen und Mascha fügt ihm die gleiche Wunde zu, die auch ihrer Umgebung zugefügt wird. So entsteht aus der Verflechtung von vier Intrigen, vier dramatischen Linien (Mascha und Merich, Mascha und Chorkow, Mascha und Milashin, Mascha und der Bräutigam – Benevolensky) die komplexe Struktur dieses Stücks, die in vielerlei Hinsicht der Struktur von ähnelt der Roman, bestehend aus Interlacing Handlungsstränge. Am Ende des Stücks erscheint in zwei kurzen Auftritten eine neue dramatische Linie, dargestellt durch eine neue, episodische Person – Dunya, ein bürgerliches Mädchen, das mehrere Jahre lang Benevolenskys unverheiratete Frau war und ihn wegen der Ehe mit einem „ gebildete" junge Dame. Dunya, die Benevolensky liebt, kann Mascha bemitleiden, sie verstehen und dem triumphierenden Bräutigam streng sagen: „Nur wirst du mit einer solchen Frau zusammenleben können?“ Schauen Sie, ruinieren Sie nicht das Jahrhundert eines anderen umsonst. Es wird eine Sünde für dich sein „…“ Es ist nicht bei mir: Sie lebten, lebten, und so war es“ (1, 217).

Diese „kleine Tragödie“ des spießbürgerlichen Lebens erregte die Aufmerksamkeit von Lesern, Zuschauern und Kritikern. Es stellte eine starke weibliche Volksfigur dar; Das Drama des Frauenschicksals wurde auf völlig neue Weise offenbart, in einem Stil, der in seiner Einfachheit und Realität im Gegensatz zum romantisch gehobenen, expansiven Stil von George Sand stand. In der Episode, deren Heldin Dunya ist, ist das ursprüngliche Verständnis der Tragödie, das Ostrovsky innewohnt, besonders auffällig.

Abgesehen von diesem „Zwischenspiel“ begann jedoch mit „Die arme Braut“ eine völlig neue Linie im russischen Drama. Es handelte sich um dieses in vielerlei Hinsicht noch nicht ganz ausgereifte Stück (die Fehleinschätzungen des Autors wurden in vermerkt). Kritische Artikel Turgenev und anderen Autoren), die Probleme der modernen Liebe in ihren komplexen Wechselwirkungen mit materiellen Interessen, die versklavte Menschen von Ostrovsky später in einer Reihe von Werken – bis hin zu seinem späten Meisterwerk „Mitgift“ – „deklariert“ haben, kann man nur überraschen der kreative Mut des jungen Dramatikers, sein Wagemut in der Kunst. Nachdem er noch kein einziges Stück auf der Bühne inszeniert hat, aber vor „Die arme Braut“ eine Komödie geschrieben hat, die von den höchsten literarischen Autoritäten als vorbildlich anerkannt wurde, weicht er völlig von deren Problematik und Stil ab und schafft ein Beispiel für modernes Drama, das seinem Erstlingswerk unterlegen ist in Perfektion, aber neu im Typ.

Ende der 40er-Anfang der 50er Jahre. Ostrovsky schloss sich einem Kreis junger Schriftsteller an (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), deren Ansichten bald eine slawophile Richtung einschlugen. Ostrowski und seine Freunde arbeiteten an der Zeitschrift Moskwitjanin mit, deren konservative Überzeugungen der Herausgeber, der Abgeordnete Pogodin, sie nicht teilten. Ein Versuch der sogenannten „jungen Redakteure“ von The Moskvityanin, die Richtung der Zeitschrift zu ändern, scheiterte; Darüber hinaus nahm die materielle Abhängigkeit sowohl Ostrowskis als auch anderer Mitarbeiter der Moskvitjanin vom Herausgeber zu und wurde manchmal unerträglich. Für Ostrovsky wurde die Sache auch dadurch erschwert, dass der einflussreiche Pogodin zur Veröffentlichung seiner ersten Komödie beitrug und die Position des Autors des offiziell verurteilten Stücks teilweise stärken konnte.

Die bekannte Wende von Ostrovsky in den frühen 50er Jahren. Die Hinwendung zu slawophilen Ideen bedeutete keine Annäherung an Pogodin. Erhöhtes Interesse an Folklore, an traditionellen Formen Volksleben, die Idealisierung der patriarchalischen Familie – Merkmale, die in den Werken von Ostrowskis „Moskowiter“-Zeit spürbar sind – haben nichts mit Pogodins offiziell-monarchistischen Überzeugungen zu tun.

Wenn man über den Wandel in Ostrowskis Weltanschauung in den frühen 50er Jahren spricht, zitiert man meist seinen Brief an Pogodin vom 30. September 1853, in dem der Autor seinem Korrespondenten mitteilte, dass er sich nicht mehr um die erste Komödie kümmern wolle, weil er wollte „keinen Unmut erregen“, gab zu, dass ihm die in diesem Stück zum Ausdruck gebrachte Lebensauffassung nun „jung und zu hart“ vorkomme, denn „es ist für einen Russen besser, sich darüber zu freuen, dass er sich selbst sieht.“ Bühne als nach Sehnsucht“, argumentierte, dass sich seine Richtung „zu ändern beginnt“ und er nun in seinen Werken „High mit Komik“ verbinde. Er selbst betrachtet „Steig nicht in deinen Schlitten“ als Beispiel für ein Stück, das in einem neuen Geist geschrieben wurde (siehe 14, 39). Bei der Interpretation dieses Briefes berücksichtigen Forscher in der Regel nicht, dass er nach dem Verbot der Inszenierung von Ostrowskis erster Komödie und den mit diesem Verbot für den Autor einhergehenden großen Schwierigkeiten (bis zur Ernennung der polizeilichen Aufsicht) verfasst wurde. , und enthielt zwei sehr wichtige Bitten an den Herausgeber von „Moskvityanin“: Ostrowski bat Pogodin, über St. Petersburg einen Platz zu beantragen – Dienst am Moskauer Theater, das dem Hofministerium unterstellt war, und an Petition um Erlaubnis, seine neue Komödie „Steig nicht in deinen Schlitten“ auf der Moskauer Bühne aufführen zu dürfen. Indem Ostrowski diese Bitten darlegte, versicherte er Pogodin seine Vertrauenswürdigkeit.

Die von Ostrowski zwischen 1853 und 1855 geschriebenen Werke unterscheiden sich deutlich von den vorherigen. Aber „Die arme Braut“ war auch ganz anders als die erste Komödie. Gleichzeitig setzte das Stück „Don't Get in Your Sleigh“ (1853) in vielerlei Hinsicht fort, was in „Die arme Braut“ begonnen worden war. Sie malte die tragischen Folgen der alltäglichen Beziehungen in einer Gesellschaft, die in einander fremde, feindselige soziale Clans gespalten ist. Die Persönlichkeit einfacher, leichtgläubiger, ehrlicher Menschen mit Füßen treten, das selbstlose, tiefe Gefühl einer reinen Seele entweihen – darin verwandelt sich die traditionelle Verachtung des Meisters gegenüber den Menschen in dem Stück. In dem Stück „Armut ist kein Laster“ (1854) tauchte das Bild der Tyrannei in seiner ganzen Helligkeit und Spezifität erneut auf – ein Phänomen, das in der Komödie „Eigene Leute ...“ entdeckt, wenn auch noch nicht namentlich genannt, entdeckt wurde. und es wurde das Problem der Beziehung zwischen historischem Fortschritt und den Traditionen des nationalen Lebens gestellt. Gleichzeitig haben sich die künstlerischen Mittel, mit denen der Schriftsteller seine Haltung zu diesen gesellschaftlichen Themen zum Ausdruck brachte, deutlich verändert. Ostrovsky entwickelte immer neue Formen dramatischer Handlung und ebnete den Weg für eine Bereicherung des Stils einer realistischen Aufführung.

Stücke von Ostrowski 1853-1854 Noch offener als seine ersten Werke richteten sie sich an ein demokratisches Publikum. Ihr Inhalt blieb ernst, die Entwicklung der Probleme im Werk des Dramatikers war organisch, aber die Theatralik, das Volksfest von Stücken wie „Armut ist kein Laster“ und „Lebe nicht, wie du willst“ (1854) stand im Gegensatz zum Alltäglichen Bescheidenheit und Realität von „Bankrupt“ und „Poor Bride“ Ostrowski hat das Drama sozusagen auf den Platz „zurückgebracht“ und es in „Volksunterhaltung“ verwandelt. Das dramatische Geschehen auf der Bühne in seinen neuen Stücken näherte sich dem Leben des Zuschauers auf andere Weise als in seinen ersten Werken, die harte Bilder des Alltags zeichneten. Festlicher Glanz Theateraufführung als würde sie die volkstümlichen Weihnachts- oder Fastnachtsfeste mit ihren jahrhundertealten Bräuchen und Traditionen fortführen. Und der Dramatiker macht diesen Spaß zu einem Mittel, um große soziale und ethische Fragen zu stellen.

Im Stück „Armut ist kein Laster“ ist eine Tendenz zur Idealisierung der alten Familien- und Lebenstraditionen erkennbar. Allerdings ist die Darstellung patriarchaler Beziehungen in dieser Komödie komplex und mehrdeutig. Das Alte wird darin sowohl als Manifestation der ewigen, dauerhaften Lebensformen der Neuzeit als auch als Verkörperung der Kraft der trägen Trägheit interpretiert, die den Menschen „behindert“. Das Neue ist als Ausdruck des natürlichen Entwicklungsprozesses, ohne den das Leben undenkbar ist, und als komische „Nachahmung der Mode“, eine oberflächliche Aneignung der äußeren Aspekte der Kultur eines fremden sozialen Umfelds, fremder Bräuche. All diese heterogenen Manifestationen der Stabilität und Beweglichkeit des Lebens koexistieren, kämpfen und interagieren im Stück. Die Dynamik ihrer Beziehungen ist die Grundlage der dramatischen Bewegung darin. Hintergrund ist ein altes rituelles Festfest, eine Art Folkloreakt, der zur Weihnachtszeit von einem ganzen Volk aufgeführt wird, das die „obligatorischen“ Beziehungen in der modernen Gesellschaft bedingt aufgibt, um am traditionellen Spiel teilzunehmen. Der Besuch einer Gruppe von Mummern in einem reichen Haus, bei dem es unmöglich ist, das Vertraute vom Fremden, die Armen vom Adligen und die Mächtigen zu unterscheiden, ist eine der „Akte“ des alten Amateur-Comedy-Spiels, das basiert auf populären idealutopischen Vorstellungen. „In der Karnevalswelt wurden alle Hierarchien abgeschafft. Hier sind alle Klassen und Altersstufen gleich“, stellt M. M. Bakhtin zu Recht fest.

Diese Eigenschaft der Volkskarnevalsfeiertage kommt im Bild des Weihnachtsspaßes, der in der Komödie „Armut ist kein Laster“ zum Ausdruck kommt, voll zum Ausdruck. Wenn der Held einer Komödie, der reiche Kaufmann Gordey Tortsov, die Konventionalität des „Spiels“ ignoriert und die Mummer so behandelt, wie er es früher getan hat gewöhnliche Menschen An Wochentagen ist dies nicht nur ein Verstoß gegen Traditionen, sondern auch eine Beleidigung des ethischen Ideals, aus dem die Tradition selbst hervorgegangen ist. Es stellt sich heraus, dass Gordey, der sich zum Befürworter des Neuen erklärt und sich weigert, den archaischen Ritus anzuerkennen, jene Kräfte beleidigt, die ständig an der Erneuerung der Gesellschaft beteiligt sind. Er beleidigt diese Kräfte und setzt darauf gleichermaßen auf ein historisch neues Phänomen – die wachsende Bedeutung des Kapitals in der Gesellschaft – und auf die alte domostroy-Tradition der unverantwortlichen Macht der Ältesten, insbesondere des „Herren“ der Familie – des Vaters – über den Rest des Haushalts.

Wenn im System der familiären und sozialen Kollision des Stücks Gordey Tortsov als Tyrann denunziert wird, für den Armut ein Laster ist und der es für sein Recht hält, eine abhängige Person, Ehefrau, Tochter, Angestellten, herumzuschubsen, dann im Konzept von Volksaktion Er ist ein stolzer Mann, der, nachdem er die Mummer zerstreut hat, selbst in der Maske seines Lasters auftritt und Teilnehmer der Volksweihnachtskomödie wird. Ein weiterer Held der Komödie, Lyubim Tortsov, ist ebenfalls in der dualen semantischen und stilistischen Serie enthalten.

Was die sozialen Probleme des Stücks betrifft, ist er ein ruinierter armer Mann, der mit der Kaufmannsklasse gebrochen hat und der in seinem Fall eine neue Gabe des unabhängigen kritischen Denkens erwirbt. Doch in der Maskenserie des festlichen Weihnachtsabends erscheint er, der Antipode seines Bruders, des „Schändlichen“, der im gewöhnlichen, „alltäglichen“ Leben als „Schande der Familie“ galt, als Herr der Situation verwandelt sich seine „Dummheit“ in Weisheit, Einfachheit – Einsicht, Gesprächsbereitschaft – amüsante Witze, und die Trunkenheit selbst verwandelt sich von beschämender Schwäche in ein Zeichen einer besonderen, breiten, unbändigen Natur, die den Aufruhr des Lebens verkörperte. Der Ausruf dieses Helden – „Breiterer Weg – Lyubim Tortsov kommt!“ – begeistert vom Theaterpublikum aufgegriffen, für das die Inszenierung der Komödie ein Triumph des Nationaldramas war, drückte die gesellschaftliche Idee der moralischen Überlegenheit von aus ein armer, aber innerlich unabhängiger Mensch gegenüber einem Tyrannen. Gleichzeitig widersprach es nicht dem traditionellen Folklore-Stereotyp des Verhaltens des Weihnachtshelden – eines Jokers. Es schien, als sei dieser schelmische Charakter, großzügig mit traditionellen Witzen, von der festlichen Straße auf die Theaterbühne gekommen und würde sich wieder voller Spaß auf die Straßen der festlichen Stadt zurückziehen.

In „Don't Live As You Want“ rückt das Bild des Fastnachtsspaßes in den Mittelpunkt. Die Atmosphäre des Nationalfeiertags und die Welt der rituellen Spiele in „Armut ist kein Laster“ trugen dazu bei, soziale Konflikte trotz der alltäglichen Routine der Beziehungen zu lösen; In „Lebe nicht so, wie du willst“ Fastnacht, die Atmosphäre des Feiertags, seine Bräuche, deren Ursprünge in der Antike, in vorchristlichen Kulten liegen, lösen ein Drama aus. Die darin enthaltene Handlung wird in die Vergangenheit, ins 18. Jahrhundert, verbannt, als die Art und Weise, die viele Zeitgenossen des Dramatikers für „Rus“ als ursprünglich und ewig betrachteten, noch ein Novum und keine vollständig etablierte Ordnung war.

Der Kampf dieser Lebensweise mit einem archaischeren, alten, halb zerstörten und in ein festliches Karnevalsspiel verwandelten System von Konzepten und Beziehungen, ein innerer Widerspruch im System religiöser und ethischer Vorstellungen des Volkes, ein „Streit“ zwischen Das asketische, harte Ideal des Verzichts, der Unterwerfung unter Autorität und Dogma und „praktisch“, ein familienökonomisches Prinzip, das Toleranz impliziert, bilden die Grundlage der dramatischen Konflikte des Stücks.

Wenn in „Armut ist kein Laster“ die Traditionen des Volkskarnevalverhaltens der Helden menschlich wirken und die Ideale der Gleichheit und gegenseitigen Unterstützung der Menschen zum Ausdruck bringen, dann ist in „Lebe nicht so, wie du willst“ die Kultur des Karnevals Der Karneval ist mit einem hohen Maß an historischer Konkretheit gezeichnet. In „Don't Live As You Want“ enthüllt der Autor sowohl die lebensbejahenden, freudigen Züge der darin zum Ausdruck gebrachten antiken Weltanschauung als auch die Züge archaischer Strenge, Grausamkeit, das Vorherrschen einfacher und offener Leidenschaften gegenüber einem subtileren und komplexe spirituelle Kultur, die dem späteren ethischen Ideal entspricht.

Der „Abfall“ von Petrus von der patriarchalischen Familientugend erfolgt unter dem Einfluss des Triumphs heidnischer Prinzipien, der untrennbar mit der Fastnachtsfreude verbunden ist. Dies gibt den Charakter der Auflösung vor, die vielen Zeitgenossen unglaubwürdig, phantastisch und didaktisch erschien.

In der Tat, genau wie die Maslenitsa Moskau, eingehüllt in das Wirbeln der Masken – „Becher“, das Aufblitzen geschmückter Drillinge, Feste und betrunkene Feierlichkeiten – Peter „drehte“, ihn von zu Hause „zerrte“ und ihn die Familienpflichten vergessen ließ. so das Ende lauter Feiertag, der Morgenblagovest, nach der legendären Überlieferung, der Zaubersprüche auflöst und die Macht böser Geister zerstört (hier kommt es nicht auf die religiöse Funktion des Blagovest an, sondern auf den dadurch gekennzeichneten „neuen Begriff“) , bringt den Helden in den „richtigen“ Alltagszustand zurück.

So begleitete das volkstümliche Element die Darstellung der historischen Variabilität moralischer Vorstellungen im Stück. Lebenskollisionen des 18. Jahrhunderts. „antizipiert“ einerseits moderne gesellschaftliche Konflikte, deren Genealogie im Stück sozusagen etabliert wird; andererseits öffnete sich über die Distanz der historischen Vergangenheit hinaus eine andere Distanz – die ältesten sozialen und familiären Beziehungen, vorchristliche ethische Vorstellungen.

Die didaktische Tendenz verbindet sich im Stück mit der Darstellung der historischen Bewegung moralischer Vorstellungen, mit der Wahrnehmung des Geisteslebens der Menschen als ewig lebendiges, schöpferisches Phänomen. Dieser Historismus von Ostrovskys Herangehensweise an die ethische Natur des Menschen und an die sich daraus ergebenden Aufgaben der Aufklärung, aktiven Beeinflussung des Zuschauers und der Schauspielkunst machte ihn zu einem Unterstützer und Verteidiger der jungen Kräfte der Gesellschaft, zu einem sensiblen Beobachter neu entstehender Bedürfnisse und Bestrebungen. Letztendlich prägte der Historismus der Weltanschauung des Schriftstellers seine Abkehr von seinen slawophil gesinnten Freunden, die auf die Erhaltung und Wiederbelebung der ursprünglichen Grundlagen der Volksbräuche setzten, und erleichterte seine Annäherung an Sovremennik.

Die erste kleine Komödie, in der sich dieser Wendepunkt im Schaffen Ostrowskis widerspiegelte, war „Der Kater bei einem seltsamen Fest“ (1856). Die Grundlage des dramatischen Konflikts in dieser Komödie ist der Gegensatz zweier gesellschaftlicher Kräfte, die zwei Tendenzen in der Entwicklung der Gesellschaft entsprechen: der Aufklärung, repräsentiert durch ihre wahren Träger – Arbeiter, arme Intellektuelle, und der Entwicklung einer rein wirtschaftlichen und sozialen, leeren Welt , jedoch kulturelle und spirituelle, moralische Inhalte, Träger, die reiche Tyrannen sind. Das in der Komödie „Armut ist kein Laster“ als moralistisch umrissene Thema der feindlichen Konfrontation zwischen bürgerlicher Moral und den Idealen der Aufklärung erhielt im Stück „Ein Kater bei einem seltsamen Fest“ einen sozial anklagenden, pathetischen Klang. Es ist diese Interpretation dieses Themas, die sich dann durch viele Stücke Ostrowskis zieht, aber nirgendwo bestimmt sie die dramatischste Struktur so sehr wie in der kleinen, aber „wendereichen“ Komödie „Hangover at a Strange Feast“. Anschließend wird diese „Konfrontation“ in „Gewitter“ zum Ausdruck kommen, in Kuligyns Monolog über die grausamen Bräuche der Stadt Kalinov, in seinem Streit mit Wild um das Gemeinwohl, die Menschenwürde und einen Blitzableiter, in den abschließenden Worten dieses Helden das Drama, das um Gnade bittet. Das stolze Bewusstsein seines Platzes in diesem Kampf wird sich in den Reden des russischen Schauspielers Neschastlivtsev widerspiegeln, der die Unmenschlichkeit der baro-kaufmännischen Gesellschaft zerschlägt („Wald“, 1871), wird in den Argumenten der Jugend entwickelt und untermauert , ehrlicher und vernünftiger Buchhalter Platon Zybkin („Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“, 1876), im Monolog des Studenten-Pädagogen Meluzov („Talente und Bewunderer“, 1882). In diesem letzten dieser Stücke Hauptthema wird zu einem der in der Komödie „In einem seltsamen Fest ...“ (und davor – nur in Ostrovskys frühen Essays) aufgeworfenen Probleme – die Idee der Versklavung der Kultur durch das Kapital, der Ansprüche der Dunkelheit Königreich für Mäzenatentum, Ansprüche, hinter denen der Wunsch der rohen Gewalt der Tyrannen steht, den denkenden und kreativen Menschen ihre Forderungen zu diktieren, um ihre vollständige Unterwerfung unter die Macht der Eigentümer der Gesellschaft zu erreichen.

Die von Ostrovsky beobachteten und in seinem Werk zum Gegenstand künstlerischen Verständnisses gewordenen Phänomene der Realität wurden von ihm sowohl in der alten, ursprünglichen, manchmal historisch veralteten Form als auch in ihrer modernen, modifizierten Erscheinung dargestellt. Der Autor zeichnete träge Formen des modernen gesellschaftlichen Lebens und notierte einfühlsam die Erscheinungsformen der Neuheit im gesellschaftlichen Leben. In der Komödie „Armut ist kein Laster“ versucht ein kleiner Tyrann, seine vom „jungen Mann“ geerbten bäuerlichen Gewohnheiten abzulegen: Bescheidenheit im Leben, Direktheit im Ausdruck von Gefühlen, ähnlich dem, was für Bolschow in „ Unsere Leute – lasst uns regeln!“; Er äußert seine Meinung über Bildung und drängt sie anderen auf. In dem Stück „Ein Kater bei einem seltsamen Fest“, nachdem Ostrovsky seinen Helden zunächst mit dem Begriff „Tyrann“ definiert hatte, konfrontiert er Tit Titych Bruskov (dieses Bild ist zum Symbol der Tyrannei geworden) mit Aufklärung als einem unwiderstehlichen Bedürfnis der Gesellschaft, einem Ausdruck der Zukunft des Landes. Die Aufklärung, die für Bruskov in bestimmten Personen verkörpert ist – dem armen exzentrischen Lehrer Iwanow und seiner gebildeten Tochter ohne Mitgift –, raubt dem reichen Kaufmann, wie es ihm scheint, seinen Sohn. Alle Sympathien von Andrei – einem lebhaften, neugierigen, aber vom wilden Familienleben unterdrückten und verwirrten Menschen – liegen auf der Seite dieser unpraktischen Menschen, weit entfernt von allem, was er gewohnt ist.

Tit Titych Bruskov, der sich spontan, aber fest der Macht seines Kapitals bewusst ist und fest an seine unbestreitbare Macht über seinen Haushalt, seine Angestellten, Bediensteten und letztendlich über alle von ihm abhängigen Armen glaubt, stellt überrascht fest, dass Ivanov nicht gekauft werden kann und sogar eingeschüchtert, dass seine Intelligenz eine soziale Kraft ist. Und er ist zum ersten Mal gezwungen, darüber nachzudenken, was Mut und ein Gefühl persönlicher Würde einem Menschen geben können, der kein Geld und keinen Rang hat und von der Arbeit lebt.

Das Problem der Entwicklung der Tyrannei als soziales Phänomen wird in einer Reihe von Ostrovskys Stücken aufgeworfen, und Tyrannen in seinen Stücken werden in zwanzig Jahren zu Millionären, die zur Pariser Industrieausstellung gehen, zu guten Kaufleuten, die Patty zuhören und Originalgemälde sammeln (wahrscheinlich von Wanderer oder Impressionisten) – schließlich sind dies bereits „Söhne“ von Tit Titych Bruskov, wie zum Beispiel Andrey Bruskov. Doch selbst die Besten von ihnen bleiben Träger der rohen Macht des Geldes, das alles unterjocht und korrumpiert. Sie kaufen, wie der willensstarke und charmante Velikatov, die Benefizauftritte von Schauspielerinnen zusammen mit den „Hostessen“ der Benefizaufführungen, da die Schauspielerin ohne die Unterstützung eines wohlhabenden „Gönners“ der Willkür kleiner Raubtiere nicht widerstehen kann und Ausbeuter, die die Provinzbühne erobert haben („Talente und Bewunderer“); Sie mischen sich wie der angesehene Industrielle Frol Fedulych Pribytkov nicht in die Intrigen der Wucherer und des Moskauer Geschäftsklatsches ein, sondern ernten bereitwillig die Früchte dieser Intrigen, die ihnen aus Dankbarkeit für Mäzenaten, Bestechungsgelder oder aus freiwilliger Unterwürfigkeit entgegenkommend präsentiert werden ( „Das letzte Opfer“, 1877). Von Stück zu Stück von Ostrowski näherte sich das Publikum mit den Helden des Dramatikers Tschechows Lopachin, einem Kaufmann mit den dünnen Fingern eines Künstlers und einer zarten, unzufriedenen Seele, der jedoch von profitablen Datschen als Beginn eines Traums träumt "neues Leben". Lopakhin fordert in seiner Freude über den Kauf eines Gutshofs, auf dem sein Großvater Leibeigener war, selbsttörichterweise, dass die Musik „deutlich“ gespielt werden soll: „Alles sei so, wie ich es mir wünsche!“ schreit er, schockiert über die Erkenntnis der Stärke seines Kapitals.

Die kompositorische Struktur des Stücks basiert auf der Konfrontation zweier Lager: Träger des Kastenegoismus, sozialer Exklusivität, die sich als Verteidiger von Traditionen ausgeben und moralische Maßstäbe Entwickelt und bestätigt durch die jahrhundertealte Erfahrung der Menschen einerseits und andererseits der „Experimentatoren“, spontan, auf Geheiß des Herzens und auf Verlangen eines desinteressierten Geistes, der das Risiko einging, sich sozial auszudrücken Bedürfnisse, die sie als eine Art moralischen Imperativ empfinden. Die Helden von Ostrowski sind keine Ideologen. Selbst die intelligentesten von ihnen, zu denen Zhadov, der Held von Profitable Place, gehört, lösen unmittelbare Lebensaufgaben erst im Prozess praktische Tätigkeiten„Stoßen“ auf die allgemeinen Gesetze der Realität, „Blutergüsse“, Leiden unter ihren Erscheinungsformen und Kommen zu den ersten ernsthaften Verallgemeinerungen.

Schadow hält sich für einen Theoretiker und verbindet seine neuen ethischen Prinzipien mit der Bewegung der Welt philosophischer Gedanke, mit dem Fortschritt moralischer Konzepte. Er sagt stolz, dass er die neuen Regeln der Moral nicht selbst erfunden hat, sondern in den Vorlesungen führender Professoren davon gehört und sie in „den besten literarischen Werken von uns und im Ausland“ (2, 97) gelesen hat, aber genau das ist es Abstraktion, die seine Überzeugungen naiv und leblos macht. Zu echten Überzeugungen gelangt Schadow erst dann, wenn er sich nach echten Prüfungen auf einer neuen Erfahrungsebene diesen ethischen Konzepten zuwendet, auf der Suche nach Antworten auf die tragischen Fragen, die ihm das Leben stellt. „Was für ein Mann ich bin! Ich bin ein Kind, ich habe keine Ahnung vom Leben. Das alles ist neu für mich „…“ Es ist schwer für mich! Ich weiß nicht, ob ich es ertragen kann! Überall Ausschweifung, wenig Kraft! Warum haben sie es uns beigebracht? - Schadow ruft verzweifelt aus, angesichts der Tatsache, dass „soziale Laster stark sind“, dass der Kampf gegen Trägheit und sozialen Egoismus nicht nur schwierig, sondern auch schädlich ist (2, 81).

Jede Umgebung schafft ihre alltäglichen Formen, ihre Ideale, die ihren sozialen Interessen entsprechen historische Funktion, und in diesem Sinne sind die Menschen in ihrem Handeln nicht frei. Aber die soziale und historische Bedingtheit der Handlungen nicht nur einzelner Menschen, sondern der gesamten Umwelt macht diese Handlungen oder ganze Verhaltenssysteme nicht gleichgültig gegenüber der moralischen Beurteilung, „außerhalb der Zuständigkeit“ des Moralgerichts. Ostrovsky sah den historischen Fortschritt vor allem darin, dass die Menschheit durch die Abkehr von den alten Lebensformen moralischer wird. Die jungen Helden seiner Werke sind, selbst wenn sie Taten begehen, die aus Sicht der traditionellen Moral als Verbrechen oder Sünde angesehen werden können, wesentlich moralischer, ehrlicher und reiner als die Hüter des „Etablierten“. Konzepte“, die ihnen Vorwürfe machen. Dies ist nicht nur in „Der Schüler“ (1859), „Das Gewitter“, „Der Wald“ der Fall, sondern auch in den sogenannten „slawophilen“ Stücken, in denen unerfahrene, unerfahrene und fehlgeleitete junge Helden und Heldinnen ihren Vätern oft Toleranz, Barmherzigkeit und Gewalt beibringen Sie bringen sie zum ersten Mal dazu, über die Relativität ihrer unbestreitbaren Prinzipien nachzudenken.

Ostrowskis pädagogische Haltung, der Glaube an die Bedeutung der Ideenbewegung, an den Einfluss der geistigen Entwicklung auf den Zustand der Gesellschaft, verband sich mit der Anerkennung der Bedeutung des spontanen Gefühls, das die objektiven Tendenzen des historischen Fortschritts zum Ausdruck brachte. Daher - die „Kindheit“, Unmittelbarkeit, Emotionalität der jungen „rebellischen“ Helden Ostrowskis. Daher ihre andere Besonderheit – die nicht-ideologische, alltägliche Herangehensweise an im Wesentlichen ideologische Probleme. Diese kindliche Unmittelbarkeit fehlt in Ostrovskys Stücken junger Raubtiere, die sich zynisch der Unwahrheit anpassen. moderne Beziehungen. Neben Zhadov, für den Glück untrennbar mit moralischer Reinheit verbunden ist, steht der Karrierist Belogubov – Analphabet, gierig nach materiellem Reichtum; Sein Wunsch, den öffentlichen Dienst in ein Mittel zum Gewinn und zum persönlichen Wohlstand zu verwandeln, stößt bei den höchsten Ebenen der Staatsverwaltung auf Sympathie und Unterstützung, während Schadows Wunsch, ehrlich zu arbeiten und sich mit einer bescheidenen Vergütung zufrieden zu geben, ohne auf „stillschweigende“ Maßnahmen zurückzugreifen. Einkommensquellen werden als Freidenker wahrgenommen, der die Grundlagen zerstört.

Während der Arbeit an „Profitable Place“, wo das Phänomen der Tyrannei erstmals in direkten Zusammenhang mit den politischen Problemen unserer Zeit gestellt wurde, konzipierte Ostrovsky einen Theaterzyklus „Nächte an der Wolga“, in dem volkspoetische Bilder und historische Themen sollten zentral werden.

Das Interesse an den historischen Problemen der Existenz des Volkes, an der Identifizierung der Wurzeln moderner sozialer Phänomene, versiegte in diesen Jahren bei Ostrovsky nicht nur nicht, sondern nahm explizite und bewusste Formen an. Bereits 1855 begann er mit der Arbeit an einem Drama über Minin, 1860 arbeitete er an „Wojewoda“.

Die Komödie „Voevoda“, die das russische Leben im 17. Jahrhundert darstellt, war eine Art Ergänzung zu „Profitable Place“ und anderen Stücken Ostrowskis und entlarvte die Bürokratie. Aus der Überzeugung der Helden von „Profitable Place“ Yusov, Vyshnevsky, Belogubov, dass der öffentliche Dienst eine Einnahmequelle ist und dass die Position eines Beamten ihnen das Recht gibt, die Bevölkerung zu besteuern, aus ihrer Überzeugung, dass ihr persönliches Wohlergehen wichtig ist bedeutet das Wohl des Staates und ein Versuch, sich ihrer Dominanz und Willkür zu widersetzen – ein Eingriff in das Allerheiligste, ein direkter Faden führt zu den Sitten der Herrscher jener fernen Ära, als der Gouverneur in die Stadt geschickt wurde „zum Füttern“. Der Bestechungsgeldnehmer und Vergewaltiger Nechay Shalygin aus Voyevoda erweist sich als Vorfahr der modernen Unterschlager und Bestechungsgelder. Während der Dramatiker das Publikum also mit dem Problem der Korruption des Staatsapparats konfrontierte, drängte er es nicht auf den Weg einer einfachen und oberflächlichen Lösung dafür. Missbräuche und Gesetzlosigkeit wurden in seinen Werken nicht als Produkt der letzten Regierungszeit behandelt, deren Mängel durch die Reformen des neuen Königs beseitigt werden konnten, sondern sie erschienen in seinen Stücken als Folge einer langen Kette historischer Umstände, die Der Kampf dagegen hat auch eine eigene historische Tradition. Der legendäre Räuber Khudoyar wird als Held dieser Tradition in Woiwodschaft dargestellt, der:

„... die Leute haben nicht ausgeraubt

Und er ließ seine Hände nicht bluten; aber auf die Reichen

Legt Beiträge, Bedienstete und Angestellte fest

Er begünstigt uns, die örtlichen Adligen, nicht,

Es macht mir große Angst ...“ (4, 70)

Dieser Volksheld im Drama wird mit einem außer Kontrolle geratenen Stadtbewohner identifiziert, der sich vor den Belästigungen des Gouverneurs versteckt und die Beleidigten mit den Unzufriedenen um ihn herum vereint.

Das Ende des Stücks ist zweideutig – der Sieg der Einwohner der Wolgastadt, denen es gelungen ist, den Gouverneur zu „stürzen“, bringt die Ankunft eines neuen Gouverneurs mit sich, dessen Erscheinen durch eine Sammlung aus der „Gedenkfeier“ der Stadtbewohner gekennzeichnet ist „um den Neuankömmling zu „ehren“. Der Dialog zweier Volkschöre über die Gouverneure zeugt davon, dass die Stadtbewohner, nachdem sie Shalygin losgeworden waren, den Ärger nicht „losgeworden“ sind:

„Altstädter

Nun ja, das alte ist schlecht, ein neues wird es sein.

Junge Städter

Ja, bei einem muss es gleich sein, wenn nicht schlechter“ (4, 155)

Die letzte Bemerkung von Dubrovin, in der er auf die Frage, ob er in der Vorstadt bleiben werde, mit der Erkenntnis antwortete, dass er die Stadt erneut verlassen und in die Wälder zurückkehren werde, wenn der neue Gouverneur „Druck auf die Menschen ausübe“, eröffnet eine epische Perspektive der historische Kampf der Zemshchina mit bürokratischen Raubtieren.

Wenn Voevoda, geschrieben 1864, inhaltlich ein historischer Prolog zu den in Profitable Place dargestellten Ereignissen war, dann war das Stück Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) in seinem historischen Konzept eine Fortsetzung von Profitable Place. Der Held der satirischen Komödie „Für jeden weisen Mann ...“ – ein Zyniker, der sich nur in einem geheimen Tagebuch erlaubt, offen zu sein – baut eine bürokratische Karriere auf Heuchelei und Abtrünnigkeit auf, auf der Hingabe an dummen Konservatismus, über den er lacht sein Herz, auf Unterwürfigkeit und Intrigen. Solche Menschen wurden in einer Zeit geboren, in der Reformen mit heftigen Rückschritten einhergingen. Karrieren begannen oft mit einer Demonstration des Liberalismus, mit der Anprangerung von Missbräuchen und endeten mit Opportunismus und der Zusammenarbeit mit den schwärzesten Kräften der Reaktion. Glumov, der in der Vergangenheit offensichtlich Menschen wie Schadow nahe stand, wird im Gegensatz zu seiner eigenen Vernunft und seinen Gefühlen, die er in einem geheimen Tagebuch zum Ausdruck bringt, zum Assistenten von Mamaev und Krutitsky, den Erben von Vishnevsky und Yusov, einem Komplizen der Reaktion, weil der Reaktionär Bedeutung der bürokratischen Tätigkeit von Leuten wie Mamaev und Krutitsky in den frühen 60er Jahren. vollständig offenbart. Die politischen Ansichten der Beamten werden in der Komödie zum Hauptinhalt ihrer Charakterisierung gemacht. Ostrovsky bemerkt historische Veränderungen, auch wenn sie die Komplexität der langsamen Weiterentwicklung der Gesellschaft widerspiegeln. Als er die Mentalität der 1960er Jahre beschrieb, legte der demokratische Schriftsteller Pomjalowsky einem seiner Helden die folgende witzige Bemerkung über den Zustand der reaktionären Ideologie zu dieser Zeit in den Mund: „Diese Antike hat es noch nie gegeben, es ist die neue Antike.“

Genau so stellt Ostrowski die „neue Antike“ der Ära der Reformen, der revolutionären Situation und der Gegenoffensive reaktionärer Kräfte dar. Das konservativste Mitglied des „Kreises“ der Bürokraten, der vom „Schaden von Reformen im Allgemeinen“ spricht, Krutitsky, hält es für notwendig, seinen Standpunkt zu beweisen, ihn durch die Presse zu veröffentlichen, Projekte und Notizen in Zeitschriften zu veröffentlichen. Glumov weist ihn heuchlerisch, aber im Wesentlichen gründlich auf die „Unlogik“ seines Verhaltens hin: Krutitsky behauptet den Schaden jeglicher Neuerungen, schreibt ein „Projekt“ und möchte seine militant archaischen Gedanken in neuen Worten ausdrücken, d. h. macht „a Zugeständnis an den Zeitgeist“, der es selbst aber für „eine Erfindung müßiger Geister“ hält. Tatsächlich erkennt dieser Erzreaktionär in einem vertraulichen Gespräch mit einem Gleichgesinnten die Macht der neuen, historisch gewachsenen gesellschaftlichen Situation über sich und andere Konservative: „Die Zeit ist vergangen“ ... „Wenn Sie nützlich sein wollen.“ „Ich weiß, wie man einen Stift führt“, stellt er jedoch bereitwillig fest und beteiligt sich an der Vokaldiskussion (5, 119).

So manifestiert sich der politische Fortschritt in einer Gesellschaft, die ständig die eisigen Winde einer lauernden, aber lebhaften und einflussreichen Reaktion, eines erzwungenen Fortschritts, der der Spitze der Regierung durch eine unwiderstehliche historische Bewegung der Gesellschaft entrissen wird, sich aber nicht auf sie verlässt gesunde Kräfte und immer „bereit zur Umkehr“. Die kulturelle und moralische Entwicklung der Gesellschaft, ihre wahren Sprecher und Unterstützer stehen ständig unter Verdacht und stehen an der Schwelle der „neuen Institutionen“, die, wie der sehr einflussreiche Krutitsky selbstbewusst erklärt, „werden bald nah“, gibt es Geister und Versprechen völligen Rückschritts – Aberglaube, Obskurantismus und Rückschritt in allem, was Kultur, Wissenschaft, Kunst betrifft. Kluge, moderne Menschen, die eine eigene, unabhängige Meinung und ein unbestechliches Gewissen haben, dürfen keinen Kilometer davon entfernt sein Die „renovierende“ Verwaltung und die liberalen Figuren darin sind Menschen, die Freidenker „simulieren“, die an nichts glauben, zynisch sind und nur an Ei-Erfolg interessiert sind. Dieser Zynismus, die Bestechlichkeit und das machen Glumov zur „richtigen Person“ in der Bürokratie Kreis.

Gorodulin ist derselbe und nimmt nichts ernst, außer Komfort und ein angenehmes Leben für sich. Diese Persönlichkeit, die Einfluss auf die neuen Institutionen nach der Reform hat, glaubt am wenigsten an deren Bedeutung. Er ist ein größerer Formalist als die Altgläubigen um ihn herum. Liberale Reden und Prinzipien sind für ihn eine Form, eine konventionelle Sprache, die dazu dient, die „notwendige“ öffentliche Heuchelei zu mildern und Worten eine angenehme weltliche Straffung zu verleihen, die „gefährlich“ sein könnten, wenn sie nicht durch falsche Rhetorik entwertet und diskreditiert würden. Somit besteht die politische Funktion von Menschen wie Gorodulin, an der auch Glumov beteiligt war, in der Amortisierung von Konzepten, die im Zusammenhang mit der unaufhaltsamen Fortschrittsbewegung der Gesellschaft wieder auftauchen, in der Ausblutung des ideologischen und moralischen Inhalts des Fortschritts selbst. Es ist nicht verwunderlich, dass Gorodulin keine Angst hat, dass ihm sogar die scharf anklagenden Sätze von Glumov gefallen. Denn je entschlossener und mutiger die Worte sind, desto leichter verlieren sie ihre Bedeutung, wenn sie sich unangemessen verhalten. Es ist auch nicht verwunderlich, dass der „Liberale“ Glumov sein eigener Mann im Kreis der Bürokraten alten Stils ist.

„Genug Einfachheit für jeden Weisen“ ist ein Werk, das die wichtigsten künstlerischen Entdeckungen des Autors entwickelt und gleichzeitig eine Komödie völlig neuen Typs ist. Das Hauptproblem, das der Dramatiker hier stellt, ist wiederum das Problem des gesellschaftlichen Fortschritts, seiner moralischen Konsequenzen und historischen Formen. Auch hier wie in den Stücken „Own People …“ und „Poverty is not a Vice“ weist er auf die Gefahr des Fortschritts hin, der nicht mit der Entwicklung ethischer Ideen und Kultur einhergeht, erneut wie in „Profitable Place“. Er zeichnet die historische Unbesiegbarkeit der Entwicklung der Gesellschaft, die Unvermeidlichkeit der Zerstörung des alten Verwaltungssystems, seinen tiefen Archaismus, aber auch die Komplexität und Schmerzhaftigkeit der Befreiung der Gesellschaft daraus hervor. Im Gegensatz zu „Profitable Place“ fehlt in der satirischen Komödie „Für jeden weisen Mann ...“ ein Held, der direkt die jungen Kräfte vertritt, die an einem fortschreitenden Wandel der Gesellschaft interessiert sind. Weder Glumov noch Gorodulin sind tatsächlich gegen die Welt der reaktionären Bürokraten. Die Tatsache jedoch, dass der Heuchler Glumov ein Tagebuch führt, in dem er aufrichtigen Ekel und Verachtung gegenüber dem Kreis einflussreicher und mächtiger Menschen zum Ausdruck bringt, vor denen er sich beugen muss, zeugt davon, wie faule Lumpen dieser Welt den modernen Bedürfnissen und dem Verstand widersprechen von Leuten.

Genug Einfachheit für jeden weisen Mann ist Ostrowskis erste offen politische Komödie. Es handelt sich zweifellos um die ernsteste politische Komödie der Nachreform-Ära, die je auf die Bühne kam. In diesem Stück stellte Ostrowski dem russischen Publikum die Frage nach der Bedeutung moderner Verwaltungstransformationen, ihrer historischen Minderwertigkeit und dem moralischen Zustand der russischen Gesellschaft zum Zeitpunkt des Zusammenbruchs der feudalen Beziehungen, der unter der „Eindämmung“ der Regierung erfolgte ", "Einfrieren" dieses Prozesses. Es spiegelte die ganze Komplexität von Ostrovskys Herangehensweise an den didaktischen und pädagogischen Auftrag des Theaters wider. In dieser Hinsicht kann die Komödie „Für jeden Weisen ...“ dem Drama „Gewitter“ gleichgestellt werden, da sie den gleichen Schwerpunkt der lyrisch-psychologischen Linie im Werk des Dramatikers darstellt wie „Für jeden Weisen“. ..." - satirisch.

Wenn die Komödie „Genug Dummheit in jedem weisen Mann“ die Stimmungen, Fragen und Zweifel zum Ausdruck bringt, die gelebt haben Russische Gesellschaft In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre, als die Art der Reformen festgelegt wurde und die besten Menschen der russischen Gesellschaft mehr als eine schwere und bittere Enttäuschung erlebten, vermittelt das einige Jahre zuvor geschriebene „Thunderstorm“ den spirituellen Aufschwung der Gesellschaft in diesen Jahren eine revolutionäre Situation und es schien, als würden die Leibeigenschaft und die durch sie geschaffenen Institutionen hinweggefegt und die gesamte gesellschaftliche Realität erneuert. Das sind die Paradoxien künstlerischen Schaffens: Eine heitere Komödie verkörpert Ängste, Enttäuschungen und Ängste, während ein zutiefst tragisches Theaterstück einen optimistischen Glauben an die Zukunft verkörpert. Die Aktion „Gewitter“ findet am Ufer der Wolga statt alte Stadt, wo sich, wie es scheint, seit Jahrhunderten nichts geändert hat und sich nicht ändern kann, und in der konservativen patriarchalischen Familie dieser Stadt sieht Ostrovsky Manifestationen einer unwiderstehlichen Erneuerung des Lebens, seines selbstlos rebellischen Anfangs. In „Das Gewitter“ „blitzt“ die Handlung, wie in vielen von Ostrowskis Stücken, wie eine Explosion auf, eine elektrische Entladung, die zwischen zwei gegensätzlich „geladenen“ Polen, Charakteren, menschlichen Naturen entstanden ist. Der historische Aspekt des dramatischen Konflikts, sein Zusammenhang mit dem Problem des Nationalen Kulturelle Traditionen und sozialer Fortschritt kommt in „Thunderstorm“ besonders stark zum Ausdruck. Zwei „Pole“, zwei gegensätzliche Kräfte im Leben der Menschen, zwischen denen die „Stromlinien“ des Konflikts im Drama verlaufen, verkörpern die junge Kaufmannsfrau Katerina Kabanova und ihre Schwiegermutter Marfa Kabanova, genannt „Kabanikha“. „Für ihr hartes und strenges Wesen. Kabanikha ist ein überzeugter und prinzipientreuer Bewahrer der Antike, ein für alle Mal gefundener und etablierter Normen und Lebensregeln. Katerina ist eine ewig suchende, ein mutiges Risiko eingehende Person für die lebendigen Bedürfnisse ihrer Seele, eine kreative Person.

Da er die Zulässigkeit von Veränderungen, Entwicklungen und sogar der Vielfalt der Phänomene der Realität nicht anerkennt, ist Kabanikha intolerant und dogmatisch. Sie „legitimiert“ gewohnheitsmäßige Lebensformen als ewige Norm und sieht es als ihr höchstes Recht an, diejenigen zu bestrafen, die in großer oder kleiner Weise gegen die Gesetze des Alltags verstoßen haben. Als überzeugter Befürworter der Unveränderlichkeit der gesamten Lebensweise, der „Ewigkeit“ der sozialen und familiären Hierarchie und des rituellen Verhaltens jedes Einzelnen, der seinen Platz in dieser Hierarchie einnimmt, erkennt Kabanova die Legitimität individueller Unterschiede zwischen Menschen und Menschen nicht an die Vielfalt des Lebens der Menschen. Alles, was das Leben anderer Orte vom Leben der Stadt Kalinov unterscheidet, zeugt von „Untreue“: Menschen, die anders leben als Kalinovtsy, sollten Hundeköpfe haben. Das Zentrum des Universums ist die fromme Stadt Kalinov, das Zentrum dieser Stadt ist das Haus der Kabanovs, – so charakterisiert der erfahrene Wanderer Feklusha die Welt zugunsten einer strengen Geliebten. Sie bemerkt die Veränderungen in der Welt und argumentiert, dass diese die Zeit selbst „herabzuwürdigen“ drohen. Jede Veränderung erscheint der Kabanikha als Beginn der Sünde. Sie ist eine Verfechterin eines geschlossenen Lebens, das die Kommunikation der Menschen ausschließt. Sie schauen ihrer Meinung nach aus schlechten, sündigen Motiven aus dem Fenster, die Abreise in eine andere Stadt ist voller Versuchungen und Gefahren, weshalb sie dem gehenden Tikhon endlose Anweisungen vorliest und ihn dazu zwingt, dies von seiner Frau zu verlangen schaut nicht aus dem Fenster. Kabanova hört sich mitfühlend Geschichten über die „dämonische“ Innovation „Gusseisen“ an und behauptet, sie wäre nie mit dem Zug gereist. Nachdem sie eine unverzichtbare Eigenschaft des Lebens verloren hatten – die Fähigkeit, sich zu verändern und zu sterben –, verwandelten sich alle von Kabanova genehmigten Bräuche und Rituale in eine „ewige“, unbelebte, auf ihre Weise perfekte, aber leere Form.

Aus der Religion schöpfte sie poetische Ekstase und ein gesteigertes Gefühl moralischer Verantwortung, doch die Form des Geistlichen ist ihr gleichgültig. Sie betet im Garten zwischen den Blumen, und in der Kirche sieht sie keinen Priester und keine Gemeindemitglieder, sondern Engel in einem Lichtstrahl, der von der Kuppel fällt. Aus der Kunst, alten Büchern, der Ikonenmalerei und der Wandmalerei lernte sie die Bilder, die sie auf Miniaturen und Ikonen sah: „goldene Tempel oder eine Art außergewöhnlicher Garten“ ... „und die Berge und Bäume scheinen die gleichen zu sein wie immer, aber wie sie auf die Bilder schreiben“ – alles lebt in ihrem Kopf, verwandelt sich in Träume, und sie sieht nicht mehr ein Gemälde und ein Buch, sondern die Welt, in die sie sich bewegt hat, hört die Geräusche dieser Welt, riecht sie. Katerina trägt in sich ein kreatives, immer lebendiges Prinzip, das aus den unwiderstehlichen Bedürfnissen der Zeit hervorgegangen ist, und sie hat den kreativen Geist davon geerbt antike Kultur, die versucht, sich in eine bedeutungslose Form von Kabanikh zu verwandeln. Während der gesamten Handlung wird Katerina vom Motiv der Flucht und des schnellen Fahrens begleitet. Sie will fliegen wie ein Vogel, und sie träumt vom Fliegen, sie hat versucht, entlang der Wolga davonzuschwimmen, und in ihren Träumen sieht sie sich selbst auf einer Troika rasen. Sie wendet sich sowohl an Tichon als auch an Boris mit der Bitte, sie mitzunehmen, mitzunehmen.

Allerdings hat all diese Bewegung, mit der Ostrovsky die Heldin umgab und charakterisierte, ein Merkmal – das Fehlen eines klar definierten Ziels.

Wohin ist es aus inerten Formen gewandert? altes Leben, welches wurde " dunkles Königreich", die Seele des Volkes? Wohin mit den Schätzen der Begeisterung, der Wahrheitssuche und den magischen Bildern der antiken Kunst? Das Drama beantwortet diese Fragen nicht. Es zeigt nur, dass die Menschen ein Leben suchen, das ihren moralischen Bedürfnissen entspricht, dass die alten Verhältnisse sie nicht befriedigen, sie sich von der jahrhundertelangen Fixierung entfernt haben und begonnen haben, sich zu bewegen.

In „Das Gewitter“ wurden viele der wichtigsten Motive des Schaffens des Dramatikers vereint und zu neuem Leben erweckt. Nachdem der Schriftsteller das „heiße Herz“ – eine junge, mutige und in ihren Forderungen kompromisslose Heldin – mit der „Trägheit und Taubheit“ der älteren Generation verglichen hatte, folgte er dem Weg, dessen Beginn seine frühen Essays waren und auf dem sogar Nach „The Thunderstorm“ fand er neue, unendlich reiche Quellen für spannende, brennende Dramen und „große“ Komödien. Als Verteidiger zweier Grundprinzipien (des Entwicklungsprinzips und des Trägheitsprinzips) brachte Ostrovsky Helden mit unterschiedlichem Temperament hervor. Es wird oft angenommen, dass „Rationalismus“, Kabanikhs Rationalität, Katerinas Spontaneität und Emotionalität gegenübersteht. Aber neben der umsichtigen „Wächterin“ Marfa Kabanova stellte Ostrovsky ihren Gleichgesinnten – Savel Diky, „hässlich“ in seiner emotionalen Unermüdlichkeit, und drückte in einem emotionalen Ausbruch das Streben nach dem Unbekannten aus, Katerinas Durst nach Glück „ergänzte“ sich durch Durst für Wissen Kuligins weiser Rationalismus.

Der „Streit“ von Katerina und Kabanikha wird begleitet vom Streit zwischen Kuligin und Dikiy, dem Drama der sklavischen Gefühlsstellung in der Welt der Berechnung (Ostrovskys Dauerthema – von „Die arme Braut“ bis zu „Mitgift“ und Letztes Spiel Dramatiker „Nicht von dieser Welt“) wird von einem Bild der Tragödie des Geistes im „dunklen Königreich“ begleitet (das Thema der Stücke „Profitable Place“, „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ und andere), die Tragödie der Entweihung von Schönheit und Poesie – die Tragödie der Versklavung wilder „Philanthropen“ durch die Wissenschaft (vgl. „Kater im Fest eines anderen“).

Gleichzeitig war „Das Gewitter“ ein völlig neues Phänomen in der russischen Dramaturgie, ein beispielloses Volksdrama, das die Aufmerksamkeit der Gesellschaft auf sich zog, ihren aktuellen Zustand zum Ausdruck brachte und sie mit Gedanken an die Zukunft alarmierte. Aus diesem Grund widmete Dobrolyubov ihr einen besonderen großen Artikel mit dem Titel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“.

Die Unbestimmtheit des zukünftigen Schicksals der neuen Bestrebungen und zeitgenössischen kreativen Kräfte der Menschen sowie tragisches Schicksal Die unverstandenen und verstorbenen Heldinnen entfernen nicht den optimistischen Ton des Dramas, durchdrungen von der Poesie der Freiheitsliebe, die einen starken und ganzheitlichen Charakter und den Wert direkter Gefühle verherrlicht. Die emotionale Wirkung des Stücks zielte nicht darauf ab, Katerina zu verurteilen und kein Mitleid mit ihr zu erregen, sondern darauf, ihren Impuls poetisch zu steigern, ihn zu rechtfertigen und ihn in den Rang einer tragischen Heldentat zu erheben. zeigen modernes Leben Wie an einem Scheideweg glaubte Ostrowski an die Zukunft des Volkes, konnte und wollte aber die Probleme seiner Zeitgenossen nicht vereinfachen. Er weckte das Denken, Fühlen und Gewissen des Publikums und wiegte es nicht mit vorgefertigten einfachen Lösungen in den Schlaf.

Seine Dramaturgie, die beim Zuschauer eine starke und direkte Reaktion hervorrief, machte die im Saal sitzenden, nicht sehr entwickelten und gebildeten Menschen manchmal zu Teilnehmern an der kollektiven Erfahrung sozialer Konflikte, allgemeinem Gelächter über soziale Laster, allgemeiner Wut und Reflexion, die durch diese Emotionen erzeugt wurden. In der Tischrede, die während der Feierlichkeiten anlässlich der Eröffnung des Puschkin-Denkmals im Jahr 1880 gehalten wurde, erklärte Ostrowski: „Das erste Verdienst eines großen Dichters besteht darin, dass durch ihn alles, was klüger werden kann, klüger wird.“ Neben dem Vergnügen, neben den Formen, Gedanken und Gefühle auszudrücken, gibt der Dichter auch die Formeln der Gedanken und Gefühle selbst. Die reichhaltigen Ergebnisse des perfektesten mentalen Labors werden zum öffentlichen Eigentum gemacht. Die höchste schöpferische Natur zieht jeden an und gleicht ihn aus“ (13, 164).

Bei Ostrowski weinte und lachte der russische Zuschauer, aber vor allem dachte und hoffte er. Seine Stücke wurden von Menschen unterschiedlicher Bildung und Vorbereitung geliebt und verstanden, Ostrowski fungierte als Vermittler zwischen der großen realistischen Literatur Russlands und seinem Massenpublikum. Aus der Wahrnehmung von Ostrowskis Stücken konnten Schriftsteller Rückschlüsse auf die Stimmungen und Fähigkeiten ihres Lesers ziehen.

Eine Reihe von Autoren weisen auf die Wirkung von Ostrowskis Stücken auf das einfache Volk hin. Turgenjew, Tolstoi, Gontscharow schrieben an Ostrowski über die Nationalität seines Theaters; Leskov, Reshetnikov, Tschechow haben in ihre Werke die Urteile von Handwerkern und Arbeitern über Ostrowskis Stücke, über Aufführungen, die auf seinen Stücken basieren („Wo ist es besser?“ Reshetnikova, Leskovs „Verschwender“, Tschechows „Mein Leben“). Darüber hinaus waren die Dramen und Komödien Ostrowskis, relativ klein, lakonisch, monumental in ihrer Problematik, immer direkt mit der Hauptfrage des historischen Weges Russlands, den nationalen Traditionen der Entwicklung des Landes und seiner Zukunft verbunden, ein künstlerischer Schmelztiegel geschmiedete poetische Mittel, die sich als wichtig für die Entwicklung narrativer Genres erwiesen. Herausragende russische Wortkünstler verfolgten aufmerksam die Arbeit des Dramatikers, stritten oft mit ihm, lernten aber häufiger von ihm und bewunderten sein Können. Nachdem er Ostrowskis Stück im Ausland gelesen hatte, schrieb Turgenjew: „Und Ostrowskis Woiwode brachte mir Zärtlichkeit.“ Niemand vor ihm hatte jemals in einer so herrlichen, schmackhaften und reinen russischen Sprache geschrieben! „…“ Was für eine Poesie, die stellenweise duftet, wie unser russischer Hain im Sommer! „…“ Ah, der Meister, der Meister dieses bärtigen Mannes! Er und Bücher in seinen Händen „…“ Er hat eine starke literarische Ader in mir geweckt!

Goncharov I. A. Sobr. op. in 8 Bänden, Bd. 8. M., 1955, S. 491-492.

Ostrowski A. N. Voll koll. soch., Bd. 12. M, 1952, S. 71 und 123. (Die folgenden Verweise im Text beziehen sich auf diese Ausgabe).

Gogol N.V. Voll koll. soch., Bd. 5. M., 1949, p. 169.

Ebenda, S. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrowski und Dobroljubow. – Im Buch: A. N. Ostrovsky. Artikel und Materialien. M., 1962, p. 68-115.

Zu den ideologischen Positionen einzelner Mitglieder des „Young Edition“-Kreises von „Moskvityanin“ und ihrem Verhältnis zu Pogodin siehe: Vengerov S. A. Die junge Ausgabe von „Moskvityanin“. Aus der Geschichte des russischen Journalismus. -- Westen. Europa, 1886, Nr. 2, S. 581–612; Bochkarev V. A. Zur Geschichte der jungen Ausgabe von „Moskvityanin“. - Gelernt. App. Kuibyschew. Päd. in-ta, 1942, Nr. 6, S. 180–191; Dementiev A. G. Essays zur Geschichte des russischen Journalismus 1840-1850. M.--L., 1951, S. 221–240; Egorov B.F. 1) Essays zur Geschichte der russischen Literaturkritik in der Mitte des 19. Jahrhunderts. L., 1973, S. 27–35; 2) A. N. Ostrovsky und die „junge Ausgabe“ von The Moskvityanin. – Im Buch: A. N. Ostrovsky und der russische Schriftsteller. Kostroma, 1974, S. . 21--27; Lakshin V. EIN. Ostrowski. M., 1976, p. 132-179.

„Domostroy“ entstand als Regelwerk, das in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Pflichten einer russischen Person gegenüber Religion, Kirche, weltlicher Macht und Familie regelte, wurde später von Sylvester überarbeitet und teilweise ergänzt. A. S. Orlov stellte fest, dass die von „Domostroy“ zur Norm erhobene Lebensweise „bis zum Zamoskvoretsky-Epos von A. N. Ostrovsky überlebt hat“ ( Orlov A. S. Alte russische Literatur des XI-XVI Jahrhunderts. M.--L., 1937, S. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, S. 200.

Zur Reflexion der tatsächlichen politischen Verhältnisse der Zeit im Stück „Genug Einfachheit für jeden Weisen“ siehe: Lakshin V. Ostrowskis „Weisen“ in der Geschichte und auf der Bühne. – Im Buch: Biographie des Buches. M., 1979, p. 224–323.

Eine spezielle Analyse des Dramas „Gewitter“ und Informationen über den öffentlichen Aufschrei, den dieses Werk auslöste, finden Sie im Buch: Revyakin A.I.„Gewitter“ von A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Zu den Prinzipien der Handlungsorganisation in Ostrowskis Drama siehe: Kholodov E. Meisterschaft Ostrovsky. M., 1983, p. 243–316.

Turgenjew I. S. Voll koll. op. und Briefe in 28 Bänden. Letters, Bd. 5. M.--L., 1963, S. 365.