Τα κύρια χαρακτηριστικά του στυλ σύνθεσης του M. P

Εισαγωγή……………………………………………………………………… 2

1. Τα κύρια χαρακτηριστικά του στυλ του συνθέτη του M. P. Mussorgsky .... 3 - 5
2. Ιστορία δημιουργίας και δραματουργίας της όπερας «Boris Godunov» ……. 6 - 9
3. Διαφοροποίηση της εικόνας των ανθρώπων στην όπερα «Boris Godunov» στο παράδειγμα της χορωδιακής σκηνής από την 1η εικόνα του προλόγου…………. 10 - 12

Συμπέρασμα…………………………………………………………………………………………………………………….. 13

Αναφορές……………………………………………………….. 14

Εισαγωγή

Ο Modest Petrovich Mussorgsky είναι ένας από τους λαμπρότερους συνθέτες του 90ου αιώνα. Ένα από τα κύρια δημιουργικά καθήκοντα του συνθέτη ήταν η ρεαλιστική μετάδοση των τονισμών του ανθρώπινου λόγου στη μουσική. Αυτός ο προσανατολισμός καθόρισε την έλξη του συνθέτη στα φωνητικά και σκηνικά είδη της μουσικής, επομένως η όπερα βρίσκεται στην κορυφή του έργου του. Στα μουσικά δράματα του M. P. Mussorgsky, η χορωδιακή αρχή είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα ενσάρκωσης της ιδέας του συγγραφέα. Ρεαλιστικές περιγραφές των μαζών, ανεξαρτησία των τονισμών, μνημειακότητα των χορωδιακών σκηνών - όλα αυτά χαρακτηρίζουν ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗσυνθέτης ως καινοτόμος. Στη διαδικασία υλοποίησης της εικόνας των ανθρώπων, γεννήθηκε μια τεχνική όπως η διαφοροποίηση των ομαδικών εικόνων και ο χορωδιακός διάλογος.

Αντικείμενο μελέτης:χορωδιακή σκηνή «Για ποιον μας αφήνεις» από την όπερα «Boris Godunov» του βουλευτή Mussorgsky 1 πράξη, 1 σκηνή του προλόγου.

Σκοπός έρευνας:μελέτη της μεθόδου διαφοροποίησης της ομαδικής εικόνας σε χορωδιακές σκηνές στο παράδειγμα του χορωδιακού επεισοδίου από την 1η πράξη του προλόγου στην όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ».

Ο σκοπός της μελέτης περιλαμβάνει την επίλυση των παρακάτω προβλημάτων:

1. Καθορίζω ιστορικά στάδιαανάπτυξη και μεταμόρφωση της όπερας "Boris Godunov" του M. P. Mussorgsky
2. Η μελέτη της δραματικής βάσης της όπερας "Boris Godunov"
3. Ανάλυση του χορωδιακού επεισοδίου στην όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ» (1 πράξη, 1 σκηνή του προλόγου) προκειμένου να προσδιοριστεί η μέθοδος διαφοροποίησης των εικόνων στα χορωδιακά επεισόδια της όπερας «Μπορίς Γκοντούνοφ».

1. Τα κύρια χαρακτηριστικά του συνθετικού στυλ του M. P. Mussorgsky

Ο Modest Petrovich Mussorgsky είναι ένας από τους αρχικούς Ρώσους καλλιτέχνες. Είναι ένας από εκείνους τους μεγάλους δημιουργούς που, ενώ αντικατοπτρίζουν ξεκάθαρα τη ζωή της εποχής τους, μπόρεσαν ταυτόχρονα να κοιτάξουν μακριά στο μέλλον και να πουν με ειλικρίνεια για το παρελθόν. Η καινοτομία του Μουσόργκσκι ήταν του τύπου όταν η τολμηρή επιβεβαίωση του καινούργιου στην τέχνη προχωρούσε με μια απότομη απόρριψη κάθε τι παραδοσιακού και ρουτίνας.

Η ανάπτυξη της τέχνης του από σύγχρονους και νέες γενιές είναι γεμάτη δράμα. Οι περισσότεροι μεγάλοι συγγραφείς και δημόσια πρόσωπαδεν «άκουσε» τον Μουσόργκσκι. Μέχρι σήμερα, τα έργα του παραμένουν σε μεγάλο βαθμό ένα μυστήριο. Το έργο του Mussorgsky αντιπροσωπεύεται από διάφορα είδη. Κυρίως συνθέσεις όπερας και φωνητικών, λίγο - μουσική για πιάνο, 7 όπερες (όχι όλες ολοκληρωμένες), περίπου 100 κομμάτια φωνητικό είδος, επίσης φωνητικοί κύκλοι? Πολλά κομμάτια και η σουίτα "Pictures at an Exhibition" γράφτηκαν για πιάνο. συμφωνικός μουσική εικόνα«Νύχτα στο Φαλακρό Βουνό». Το έργο του σε είδος όπερας, που έγινε κυρίαρχο για τον συνθέτη, έγινε καινοτόμο. Ο Mussorgsky εργάζεται σε ζητήματα μεταρρυθμίσεων: εθνικότητα, ρεαλισμός και ιστορικότητα της τέχνης.

Η ουσία της μεταρρύθμισης της όπερας:

• Η κύρια πραγματική βάση της οπερατικής δραματουργίας ήταν η ιστορία, που δημιουργήθηκε πραγματικά από τους ανθρώπους. Σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία, ο «Μπορίς Γκοντούνοφ» παραμένει ένα αξεπέραστο μοναδικό έργο στο οποίο η ιστορία δεν είναι υπόβαθρο, αλλά μια πραγματικότητα που δημιουργήθηκε από τους ανθρώπους.
• Ο Mussorgsky ήταν βαθιά πεπεισμένος ότι ο καλλιτέχνης είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τη ζωή των ανθρώπων. Είναι ο λαός για τον Mussorgsky - το κύριο αντικείμενο τέχνης. Στους ανθρώπους βλέπει το κύριο κινητήρια δύναμηιστορίες.
• Ο Mussorgsky, όπως κανείς άλλος, εμβάθυνε και διεύρυνε το εύρος της έννοιας μουσικό περιεχόμενο. Κάλεσε να ξεπεράσουμε τους προσωπικούς στίχους - να παρατηρήσουμε και να απεικονίσουμε το πραγματικό. Έτσι, η πηγή της πρωτοτυπίας είναι η ίδια η ζωή, σε αυτήν ο συνθέτης βρίσκει έναν πλούτο διαφόρων τύπων και χαρακτήρων.
• Σε αυτό το φόντο, ξεχωρίζει ένα άλλο χαρακτηριστικό του συνθέτη - η αλήθεια.Η αλήθεια έχει δύο μορφές:

1. Ψυχολογία, επίδειξη εσωτερική ειρήνηπρόσωπο. Ο Μουσόργκσκι ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης στον οποίο έδωσε σημασία ανθρώπινη ψυχή. ΣΕ λογοτεχνικό είδοςεκείνη την εποχή ο Ντοστογιέφσκι στράφηκε σε αυτό. Ο Mussorgsky δεν ήταν μόνο ο μεγαλύτερος ρεαλιστής, ιστορικός, αφηγητής για τη ζωή των ανθρώπων, αλλά και ένας λαμπρός ψυχολόγος πορτρέτου.
2. Εξωτερική αλήθεια (γραφικότητα, επίδειξη εξωτερικών ιδιοτήτων).

• Επιλέγει λαϊκά δράματα ως πλοκές για όπερες: «Boris Godunov», «Khovanshchina», «Pugachevshchina» (παρέμεινε απραγματοποίητο). Το περιεχόμενο και των δύο όπερων έδειξε έντονα το εκπληκτικό χάρισμα του Μουσόργκσκι ως οραματιστής ιστορικού. Χαρακτηριστικά αυτά επιλέγει ο συνθέτης σημεία καμπήςιστορία, όταν το κράτος βρίσκεται στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Ο ίδιος ο συνθέτης είπε ότι «το καθήκον μου είναι να δείξω και τη «σοφία» και την «αγριάδα» των ανθρώπων. Ο Mussorgsky στο έργο του, βασικά, ενεργεί, πρώτα απ 'όλα, ως τραγικός.
• Από το σύνολο των ηρώων επιλέγει αυτούς που είναι οι πιο τραγικοί και απελπιστικοί. Συχνά είναι επαναστατικοί άνθρωποι. Όλα δημιουργημένα από αυτόν ιστορικούς τύπουςπολύ πιστευτό, αληθινό.

Στυλ, μουσική γλώσσα

1) Μελωδία.

• Ο Mussorgsky για πρώτη φορά αναμιγνύει ελεύθερα στροφές τονισμού. Είναι ένας τυπικός συνθέτης φωνητικών, ένας μουσικός που σκέφτεται φωνητικά στη μουσική. Η ουσία της φωνητικής του Mussorgsky βρίσκεται στην ίδια την αίσθηση της μουσικής τέχνης όχι μέσω του οργάνου, αλλά μέσω της φωνής, μέσω της αναπνοής.
• Ο Mussorgsky προσπάθησε για μια ουσιαστική μελωδία, που δημιουργήθηκε από την ομιλία ενός ατόμου. Ο συνθέτης είπε: «Η μουσική μου πρέπει να είναι μια καλλιτεχνική αναπαραγωγή του ανθρώπινου λόγου σε όλες τις πιο λεπτές του στροφές, δηλ. Οι ήχοι του ανθρώπινου λόγου, ως εξωτερικές εκδηλώσεις σκέψης και συναισθήματος, πρέπει, χωρίς υπερβολές και βιασμούς, να γίνουν αληθινοί, ακριβείς μουσικοί και επομένως άκρως καλλιτεχνικοί.
• Όλες οι μελωδίες του είναι αναγκαστικά θεατρικές. Η δομή της μελωδίας του Mussorgsky μιλάει τη γλώσσα του χαρακτήρα, σαν να τον βοηθά να χειρονομεί και να κινείται.
• Η μελωδία του χαρακτηρίζεται από τη συγχώνευση διαφόρων τεχνικών. Είναι δυνατόν να διακρίνουμε χαρακτηριστικά διαφόρων μουσικών στοιχείων σε αυτό: ένα αγροτικό τραγούδι. αστικό ρομαντισμό? bel canto (σε πρώιμη όπερα«Salambo», σε μερικά ειδύλλια). Χαρακτηριστική είναι επίσης η εξάρτηση στο είδος (μαρς, βαλς, νανούρισμα, χοπάκ).

2) Αρμονία. μουσικό υλικόοι χαρακτήρες του είναι πολύ ατομικοί. Το καθένα έχει τη δική του ηχητική και ψυχολογική τονικότητα. Ο Μουσόργκσκι δεν ήταν ικανοποιημένος με τα μέσα της κλασικής μείζονος ελάσσονος - χτίζει τη δική του αρμονική βάση. Ο συνθέτης χρησιμοποιούσε συχνά folk modes, αυξανόμενους και μειωμένους τρόπους, γνώριζε καλά το σύστημα εκκλησιαστικών τρόπων - οκτάγωνο (τα χρησιμοποίησε σε ειδύλλια της δεκαετίας του '60). Η κατασκευή των τονικών σχεδίων των έργων του Mussorgsky επηρεάστηκε όχι από τη λειτουργική λογική, αλλά από την κατάσταση.

Σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι

Ένα από τα ιδιαίτερα μέλη πανίσχυρη χούφτα"ήταν Σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι. Η ιδεολογική ενσάρκωση των προβληματισμών, έγινε ο πιο λαμπρός συνθέτης από όλη την παρέα. Και, γενικά, δικαιολογημένο.

Ο πατέρας του καταγόταν από μια παλιά ευγενή οικογένεια των Mussorgsky και μέχρι την ηλικία των δέκα ετών, ο Modest και ο μεγαλύτερος αδελφός του Filaret έλαβαν πολύ άξια εκπαίδευση. Οι Μουσόργκσκι είχαν τη δική τους ιστορία. Αυτοί, με τη σειρά τους, προέρχονταν από τους πρίγκιπες του Σμολένσκ, την οικογένεια Μοναστίρεφ. Μόνο ένας από τους Μοναστίρεφ, ο Ρομάν Βασίλιεβιτς Μοναστίρεφ, έφερε το παρατσούκλι Μουσόργκ. Ήταν αυτός που έγινε ο πρόγονος των Mussorgsky. Με τη σειρά του, ευγενής οικογένειαΤο Sapogovykh είναι επίσης παρακλάδι των Mussorgskys.

Αλλά ήταν πολύ καιρό πριν. Και ο ίδιος ο Modest γεννήθηκε στο κτήμα ενός όχι και τόσο πλούσιου γαιοκτήμονα. Συνέβη στις 21 Μαρτίου 1839, στην περιοχή του Pskov.

Επιστροφή λοιπόν στο βιογραφικό του. Ξεκινώντας από την ηλικία των έξι ετών, η μητέρα του ανέλαβε τη μουσική εκπαίδευση του γιου της. Και τότε, το 1849, μπήκε στη Σχολή Πέτρου και Παύλου, που βρίσκεται στην Αγία Πετρούπολη. Τρία χρόνια αργότερα, μετακόμισε στη Σχολή Σημαιοφόρων Ευελπίδων. Τότε ο Modest συνδύασε τις σπουδές του στη Σχολή με τις σπουδές του με τον πιανίστα Gercke. Την ίδια περίπου εποχή δημοσιεύτηκε το πρώτο έργο του Μουσόργκσκι. Ήταν μια πόλκα για πιάνο που την έλεγαν «Σημαία».

Στα χρόνια των σπουδών του, δηλαδή, 1856-57 περίπου. συνάντησε τον Στάσοφ και με όλες τις επακόλουθες συνέπειες για τον Ρώσο κλασσική μουσικήσυμπεριλαμβανομένου. Ήταν υπό την καθοδήγηση του Balakirev που ο Mussorgsky ξεκίνησε σοβαρές σπουδές στη σύνθεση. Τότε αποφάσισε να αφοσιωθεί στη μουσική.

Για το λόγο αυτό το 1858 έφυγε Στρατιωτική θητεία. Εκείνη την εποχή, ο Mussorgsky έγραψε πολλά ειδύλλια, καθώς και οργανικά έργα, στα οποία ακόμη και τότε άρχισε να εκδηλώνεται ο ατομικισμός του. Για παράδειγμα, η ημιτελής όπερα Salammbô του, εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Φλομπέρ, αφθονούσε στο δράμα των λαϊκών σκηνών.

Για την ώρα που περιγράφεται, ήταν ένας έξοχα μορφωμένος νέος αξιωματικός. Είχε όμορφη βαρύτονη φωνή και έπαιζε υπέροχα πιάνο.

Modest Petrovich Mussorgsky - συνθέτης από το "The Mighty Handful"

Είναι αλήθεια ότι στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα έγινε περισσότερο ρεαλιστής καλλιτέχνης. Επιπλέον, ορισμένα από τα έργα του ήρθαν ιδιαίτερα κοντά στο πνεύμα των επαναστατών εκείνης της εποχής. Και σε έργα του όπως το "Calistrat", το "Eryomushka's Lullaby", "Sleep, sleep, αγροτικός γιος", "Orphan", "Seminarian", άρχισε να εμφανίζεται ιδιαίτερα καθαρά ως ταλαντούχος συγγραφέας της καθημερινής ζωής. Και τι αξίζει, σετ με βάση παραμύθια, "Night on Bald Mountain";!

Ο Μουσόργκσκι δεν απέφυγε τα πειραματικά είδη. Για παράδειγμα, το 1868, ολοκλήρωσε τη δουλειά σε μια όπερα βασισμένη στον Γάμο του Γκόγκολ. Εκεί μετέφρασε επιμελώς τον ζωντανό συνομιλητικό τονισμό σε μουσική.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Modest Petrovich φαινόταν να αναπτύσσεται. Το θέμα είναι ότι ένα δικό του σπουδαιότερα έργαήταν η όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ». Έγραψε αυτή την όπερα βασισμένη στα έργα του Πούσκιν και μετά από κάποια αναθεώρηση παρουσιάστηκε στο θέατρο Μαριίνσκι στην Αγία Πετρούπολη. Τι αλλαγές έχουν γίνει; Απλώς μειώθηκε και μάλιστα αρκετά.

Στη συνέχεια, ο συνθέτης εργάστηκε επίσης σε ένα εντυπωσιακό «λαϊκό μουσικό δράμα», στο οποίο μίλησε για τις ταραχές της τοξοβολίας στα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα. Οι εμπνεύσεις του παραμένουν οι ίδιες. Για παράδειγμα, η ιδέα του "Khovanshchina" του προτάθηκε από τον Stasov.

Ταυτόχρονα, γράφει τους κύκλους «Χωρίς ήλιο», «Τραγούδια και χοροί του θανάτου» και άλλα έργα, σύμφωνα με τα οποία γίνεται σαφές: ο συνθέτης δεν έχει διάθεση για αστεία τώρα. Πράγματι, τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Mussorgsky υπέφερε πολύ από κατάθλιψη. Ωστόσο, αυτή η κατάθλιψη είχε τα δικά της, αρκετά πραγματικούς λόγους: η δουλειά του έμεινε παραγνωρισμένη, στην καθημερινότητα και σε υλικό επίπεδο, δεν έπαψε να βιώνει δυσκολίες. Και εξάλλου ήταν μόνος. Στο τέλος, πέθανε ένας φτωχός στο νοσοκομείο του στρατιώτη Νικολάεφ, και του ημιτελής εργασίαάλλοι συνθέτες από το "" συμπλήρωσαν για αυτόν, όπως, για παράδειγμα.

Πώς έγινε που έγραψε τόσο αργά, αντιπαραγωγικά και γενικά τι διάολο του έσπασε τη ζωή;!

Η απάντηση είναι απλή: αλκοόλ. Αντιμετώπισε τη νευρική του ένταση μαζί τους, με αποτέλεσμα να γλιστρήσει στον αλκοολισμό και με κάποιο τρόπο η αναγνώριση δεν ήρθε. Σκέφτηκε πάρα πολύ, συνέθεσε και μετά έσβησε τα πάντα και ηχογράφησε την τελική μουσική με λευκό μητρώο. Δεν του άρεσαν κάθε είδους σκίτσα, σκίτσα και προσχέδια. Γι' αυτό λειτούργησε τόσο αργά.

Όταν συνταξιοδοτήθηκε από το δασαρχείο, μπορούσε να βασιστεί μόνο στην οικονομική βοήθεια των φίλων του και στις δικές του, πολύ τυχαίες, απολαβές. Και ήπιε. Ναι, και κατέληξε στο νοσοκομείο μετά από κρίση παραλήρημα τρέμενς.

Και ο χρόνος γιατρεύει όλες τις πληγές. Τώρα μια στάση λεωφορείου δεσπόζει πάνω από τον τάφο ενός από τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες. Και αυτό που γνωρίζουμε ως τόπος ταφής του είναι στην πραγματικότητα μόνο ένα μεταφερόμενο μνημείο. Έζησε μόνος και πέθανε μόνος. Αυτό είναι το πολύ αληθινό ταλέντο στη χώρα μας.

Διάσημα έργα:

• Όπερα "Boris Godunov" (1869, 2η έκδοση 1874)
• Όπερα "Khovanshchina" (1872-1880, μη ολοκληρωμένη, εκδόσεις: N. A. Rimsky-Korsakov, 1883; D. D. Shostakovich, 1958)
• Όπερα "Γάμος" ​​(1868, δεν έχει ολοκληρωθεί, εκδόσεις: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; G. N. Rozhdestvensky, 1985)
• ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ " Έκθεση Sorochinskaya«(1874-1880, δεν έχει τελειώσει· εκδότες: Ts. A. Kui, 1917· V. Ya. Shebalina, 1931)
• Όπερα "Salambo" (δεν έχει ολοκληρωθεί, επιμέλεια Zoltan Peshko, 1979)
• "Pictures at an Exhibition", κύκλος κομματιών για πιάνο (1874). ενορχηστρώθηκε από διάφορους συνθέτες, μεταξύ των οποίων οι Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson κ.λπ.
• Songs and Dances of Death, φωνητικός κύκλος (1877); ενορχηστρώσεις: E. V. Denisova, N. S. Korndorf
• «Night on Bald Mountain» (1867), συμφωνική εικόνα
• "Φυτώριο", φωνητικός κύκλος (1872)
• "Without the Sun", φωνητικός κύκλος (1874)
• Ρομαντικά και τραγούδια, όπως "Πού είσαι, μικρό αστέρι;", "Kalistrat", "Eryomushka's Lullaby", "Orphan", "Seminarist", "Svetik Savishna", Song of Mephistopheles στο κελάρι του Auerbach ("Ψύλλος"), " Ραγιόκ »
• Intermezzo (αρχικά για πιάνο, αργότερα ενορχηστρώθηκε από τον συγγραφέα με τον τίτλο «Intermezzo in modo classico»).

Το έργο του Mussorgsky συνδέεται με τις καλύτερες κλασικές παραδόσεις, κυρίως με τα έργα των Glinka και Dargomyzhsky. Ωστόσο, όντας οπαδός της σχολής του κριτικού ρεαλισμού, ο Μουσόργκσκι περπάτησε σε όλη του τη ζωή τον ακανθώδες δρόμο ενός ανακάλυπτη. Το δημιουργικό του σύνθημα ήταν οι λέξεις: "Σε νέες ακτές! Άφοβα, μέσα από την καταιγίδα, τα ρηχά και τις παγίδες!" Χρησιμοποίησαν ως οδηγός για τον συνθέτη, στηρίζοντας τον σε περιόδους αντιξοοτήτων και απογοήτευσης, εμπνέοντάς τον στα χρόνια της έντονης δημιουργικής αναζήτησης. Ο Mussorgsky είδε τα καθήκοντα της τέχνης στην αποκάλυψη της αλήθειας της ζωής, για την οποία ονειρευόταν να πει στους ανθρώπους, κατανοώντας την τέχνη όχι μόνο ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, αλλά και ως μέσο εκπαίδευσης των ανθρώπων. Το αποκορύφωμα της κληρονομιάς του Mussorgsky είναι τα λαϊκά μουσικά δράματά του Boris Godunov και Khovanshchina. Αυτά τα λαμπρά έργα ενός από τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες είναι μια αληθινή αποκάλυψη στην ιστορία της ανάπτυξης του παγκόσμιου δράματος της όπερας. Η μοίρα των ανθρώπων ανησύχησε περισσότερο από όλα τον Μουσόργκσκι. Γοητεύτηκε ιδιαίτερα από τα ιστορικά γεγονότα κρίσιμων εποχών. αυτές τις περιόδους, στον αγώνα για κοινωνική δικαιοσύνη, άρχισαν να κινούνται μεγάλες ανθρώπινες μάζες. Στις όπερες "Boris Godunov" και "Khovanshchina" ο Mussorgsky έδειξε διάφορες ιστορικές εποχές και διάφορες κοινωνικές ομάδες, αποκαλύπτοντας ειλικρινά όχι μόνο τα εξωτερικά γεγονότα της πλοκής, αλλά και τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, τις εμπειρίες των χαρακτήρων. Ένας λεπτός ψυχολόγος και θεατρικός συγγραφέας, ο Mussorgsky, μέσω της τέχνης, κατάφερε να μεταφέρει στη σύγχρονη κοινωνία του μια νέα, προηγμένη κατανόηση της ιστορίας, έδωσε μια απάντηση στα πιο επίκαιρα και πιεστικά ερωτήματα της ζωής. Στις όπερες του Mussorgsky, οι άνθρωποι γίνονται ο κύριος χαρακτήρας, παρουσιάζονται στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης. για πρώτη φορά στη σκηνή της όπερας, εικόνες λαϊκής αναταραχής και λαϊκής εξέγερσης ενσαρκώνονται με ρεαλιστική δύναμη. Το «Boris Godunov» και το «Khovanshchina» είναι πραγματικά καινοτόμα έργα. Η καινοτομία του Mussorgsky καθορίζεται κυρίως από τις αισθητικές του απόψεις, προέρχεται από μια συνεχή επιθυμία για μια αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας. Στις όπερες του Mussorgsky, η καινοτομία εκδηλώθηκε σε μια μεγάλη ποικιλία τομέων. Η εικόνα των ανθρώπων της όπερας και του ορατόριου ανά πάσα στιγμή πραγματοποιούνταν μέσω της χορωδίας. ΣΕ χορωδίες όπεραςΟ Mussorgsky, εμφανίζεται επίσης ένας γνήσιος ψυχολογισμός: μαζικές χορωδιακές σκηνές αποκαλύπτουν την πνευματική ζωή των ανθρώπων, τις σκέψεις και τις φιλοδοξίες τους. Η σημασία των χορωδιών τόσο στο "Khovanshchina" και στο "Boris Godunov" είναι απείρως μεγάλη. Οι χορωδίες αυτών των όπερων εκπλήσσουν με την ποικιλομορφία, την αληθοφάνεια και το βάθος τους. Σύμφωνα με τη μέθοδο της μουσικής κατασκευής, οι χορωδίες του Mussorgsky μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες. Η πρώτη περιλαμβάνει αυτές στις οποίες οι φωνές των ερμηνευτών ακούγονται όλες μαζί, ταυτόχρονα («συμπαγείς» χορωδίες) με ή χωρίς ορχήστρα. Στο δεύτερο - χορωδίες, που θα μπορούσαν να ονομαστούν "διαλογικές". Στην όπερα "Boris Godunov" στον πρόλογο υπάρχει μια μεγάλη λαϊκή σκηνή που βασίζεται στην αρχή του ελεύθερου διαλόγου, όπου η χορωδία χωρίζεται σε διάφορες ομάδες. Οι μεμονωμένοι φορείς διακρίνονται από τις ομάδες. ανταλλάσσουν παρατηρήσεις (ένα ιδιαίτερο είδος χορωδιακού ρετσιτάτιου), μαλώνουν, συζητούν γεγονότα. Εδώ η σύνθεση των συμμετεχόντων αλλάζει συνεχώς - είτε ακούγεται η φωνή του σολίστ, τότε ολόκληρο το πλήθος (χορωδία) τραγουδά, μετά αρκετοί γυναικείες φωνές, μετά πάλι σολίστ. Πάνω σε αυτή την αρχή ο Mussorgsky χτίζει μεγάλες μαζικές σκηνές στις όπερες του. Αυτή η μορφή χορωδιακής παρουσίασης συμβάλλει στην πιο ρεαλιστική αποκάλυψη του χαρακτήρα και των διαθέσεων ενός ετερόκλητου, διαφορετικού πλήθους. Τόσο στις χορωδίες όσο και σε άλλες μορφές όπερας, ο Mussorgsky, αφενός, ακολουθεί το καθιερωμένο παραδόσεις της όπερας, από την άλλη τα τροποποιεί ελεύθερα, υποτάσσοντας το νέο περιεχόμενο των έργων του. Αρχικά στράφηκε σε μεγάλα οπερατικά και δραματικά έργα που ήταν ήδη μέσα πρώιμη περίοδο δημιουργικότητα (1858 - 1868). Τον τράβηξαν τρία εντελώς διαφορετικά θέματα. «Οιδίπους Ρεξ» (1858) βασισμένο στην τραγωδία του Σοφοκλή, «Σαλάμπο» (1863) βασισμένο στο μυθιστόρημα του Φλωμπέρ και «Ο γάμος» (1865) βασισμένο στην κωμωδία του Γκόγκολ. ωστόσο και οι τρεις συνθέσεις έμειναν ημιτελείς. Στην πλοκή του "Οιδίπους Ρεξ" ο Μουσόργκσκι ενδιαφερόταν για οξείες καταστάσεις σύγκρουσης, μια σύγκρουση ισχυρών χαρακτήρων και το δράμα των μαζικών σκηνών. Ο δεκαεννιάχρονος συνθέτης γοητεύτηκε από την πλοκή, αλλά δεν κατάφερε να αναπτύξει και να ολοκληρώσει τα σχέδιά του. Από όλη τη μουσική της όπερας έχει διατηρηθεί μόνο η εισαγωγή και η σκηνή στο ναό για τη χορωδία και την ορχήστρα. Η ιδέα της όπερας "Salambo" προέκυψε υπό την επίδραση της όπερας του Serov "Judith". Και τα δύο έργα χαρακτηρίζονται από αρχαίο ανατολίτικο άρωμα, μνημειακότητα της ηρωικής πλοκής και δράμα πατριωτικών συναισθημάτων. Ο συνθέτης έγραψε ο ίδιος το λιμπρέτο της όπερας, τροποποιώντας σημαντικά το περιεχόμενο του μυθιστορήματος του Φλομπέρ. Οι σκηνές και τα κομμάτια που σώζονται από τη μουσική για το «Salambo» είναι πολύ εκφραστικά (Η Προσευχή του Σαλάμπο, η σκηνή της θυσίας, η σκηνή του Μάτο στη φυλακή κ.λπ.). Αργότερα χρησιμοποιήθηκαν σε άλλα οπερατικά έργα του Μουσόργκσκι (ιδίως στην όπερα "Μπορίς Γκοντούνοφ"). Ο Mussorgsky δεν ολοκλήρωσε την όπερα "Salambo" και δεν επέστρεψε ποτέ σε αυτήν. στη διαδικασία της δουλειάς, διαπίστωσε ότι η ιστορική του πλοκή ήταν ξένη και μακριά του, ότι πραγματικά δεν γνώριζε τη μουσική της Ανατολής, ότι το έργο του άρχιζε να αποκλίνει από την αλήθεια της εικόνας, πλησιάζοντας τα κλισέ της όπερας. "Από τα μέσα της δεκαετίας του '60, στη ρωσική λογοτεχνία, ζωγραφική και μουσική υπάρχει μεγάλη έλξη για τη ρεαλιστική αναπαραγωγή της λαϊκής ζωής, τις αληθινές εικόνες και τις πλοκές της ζωής της. Ο Μουσόργκσκι αρχίζει να εργάζεται σε μια όπερα βασισμένη στην κωμωδία "Γάμος" ​​του Γκόγκολ, προσπαθώντας για την πιο πιστή μετάδοση των τονισμών του λόγου, σκοπεύοντας να μελοποιήσει την πεζογραφία του Γκόγκολ χωρίς καμία αλλαγή, ακολουθώντας ακριβώς κάθε λέξη του κειμένου, αποκαλύπτοντας κάθε λεπτή απόχρωση του. Η ιδέα της «συνομιλητικής όπερας» δανείστηκε από τον Mussorgsky από τον Dargomyzhsky , ο οποίος έγραψε την όπερα του Πούσκιν "The Stone Guest" με την ίδια αρχή. Αλλά έχοντας ολοκληρώσει την πρώτη πράξη του "The Marriage", ο Mussorgsky συνειδητοποίησε τους περιορισμούς της μεθόδου που επέλεξε να απεικονίσει όλες τις λεπτομέρειες ενός λεκτικού κειμένου χωρίς γενικευμένα χαρακτηριστικά, και ένιωθε ξεκάθαρα ότι αυτό το έργο θα του χρησιμεύσει μόνο ως πείραμα. Με αυτό το έργο τελειώνει η περίοδος των αναζητήσεων και των αμφιβολιών, η περίοδος διαμόρφωσης της δημιουργικής ατομικότητας του Μουσόργκσκι. Για τη νέα του σύνθεση, την όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ», ο συνθέτης ανέλαβε με τέτοιο ενθουσιασμό και ενθουσιασμό που μέσα σε δύο χρόνια γράφτηκε η μουσική και έγινε η παρτιτούρα της όπερας (φθινόπωρο 1868 - Δεκέμβριος 1870). Η ευελιξία της μουσικής σκέψης του Mussorgsky επέτρεψε στον συνθέτη να εισάγει τις πιο διαφορετικές μορφές παρουσίασης στην όπερα: μονολόγους, άριες και ariosos, διάφορα σύνολα, ντουέτα, terceto και χορωδίες. Το τελευταίο αποδείχθηκε ότι ήταν το πιο χαρακτηριστικό της όπερας, όπου υπάρχουν τόσες πολλές μαζικές σκηνές και όπου οι μουσικοποιημένοι τόνοι ομιλίας στην άπειρη ποικιλία τους γίνονται η βάση της φωνητικής παρουσίασης. Αφού δημιούργησε το κοινωνικό και ρεαλιστικό λαϊκό δράμα Boris Godunov, ο Mussorgsky έφυγε από μεγάλες πλοκές για κάποιο χρονικό διάστημα (δεκαετία 70, περίοδος «μεταρρυθμίσεων»), ώστε αργότερα να αφοσιωθεί ξανά στην οπερατική δημιουργικότητα με ενθουσιασμό και πάθος. Τα σχέδιά του είναι μεγαλεπήβολα: αρχίζει να εργάζεται ταυτόχρονα στο ιστορικό μουσικό δράμα "Khovanshchina" και στην κωμική όπερα που βασίζεται στην ιστορία του Gogol "Sorochinsky Fair". Ταυτόχρονα, ωρίμαζε η απόφαση να γράψει μια όπερα βασισμένη σε μια πλοκή από την εποχή της εξέγερσης του Πουγκατσόφ - "Pugachevshchina" βασισμένη στην ιστορία του Πούσκιν "Η κόρη του καπετάνιου". Αυτό το έργο έπρεπε να συμπεριληφθεί στην τριλογία των ιστορικών όπερων που κάλυπτε τις αυθόρμητες λαϊκές εξεγέρσεις της Ρωσίας τον 17ο - 18ο αιώνα. Ωστόσο, η επαναστατική όπερα «Pugachevshchina» δεν γράφτηκε ποτέ. Ο Mussorgsky εργάστηκε στο "Khovanshchina" και το "Sorochinsky Fair" σχεδόν μέχρι το τέλος των ημερών του, χωρίς να τελειώσει εντελώς και τις δύο όπερες, οι οποίες στη συνέχεια είχαν πολλές εκδόσεις. Εδώ, μιλώντας για τις μορφές φωνητικής και ορχηστρικής παρουσίασης στη διαδικασία του σχηματισμού τους, θα ήθελα να υπενθυμίσω για άλλη μια φορά ότι στο "Marriage" αναζητώντας την "αλήθεια στους ήχους" (Dargomyzhsky), ο Mussorgsky εγκατέλειψε εντελώς τελειωμένους αριθμούς και σύνολα. Στις όπερες «Boris Godunov» και «Khovanshchina» συναντάμε κάθε λογής αριθμούς όπερας. Η δομή τους είναι ποικιλόμορφη - από τριμερή (άρια του Shaklovity) έως τεράστιες ελεύθερες σκηνές απαγγελίας (ο μονόλογος του Μπόρις στη σκηνή με τα κουδούνια). Σε κάθε νέα όπεραΟ Μουσόργκσκι χρησιμοποιεί σύνολα και χορωδίες όλο και πιο συχνά. Στο «Khovanshchina», που γράφτηκε μετά τον «Μπορίς Γκοντούνοφ», υπάρχουν δεκατέσσερις χορωδίες, που έδωσαν αφορμή στη θεατρική επιτροπή να το αποκαλέσει «χορωδιακή όπερα». Αλήθεια, στις όπερες του Mussorgsky υπάρχουν σχετικά λίγες ολοκληρωμένες άριες και ασύγκριτα περισσότερες arioso - δηλαδή μικρά και βαθιά συναισθηματικά μουσικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων. Μεγάλη σημασία αποκτούν η άρια-ιστορία και οι καθημερινές φωνητικές μορφές, οργανικά συνδεδεμένες με τη δραματουργία του συνόλου, καθώς και οι μονόλογοι, όπου το λεκτικό κείμενο καθορίζει και κατευθύνει τη μουσική δομή. Το αποκορύφωμα και το αποτέλεσμα της αναζήτησης σε αυτήν την περιοχή ήταν το μέρος της Μάρθας από την όπερα «Khovanshchina». Σε αυτό το πάρτι ο συνθέτης πέτυχε τη «μεγαλύτερη σύνθεση» της εκφραστικότητας του λόγου με τη γνήσια μελωδία. Στις όπερες του Μουσόργκσκι ο ρόλος της ορχήστρας είναι πολύ μεγάλος. Σε οργανικές εισαγωγές και ανεξάρτητες σκηνές, η ορχήστρα συχνά όχι μόνο «τελειώνει», αλλά αποκαλύπτει επίσης την κύρια διάθεση και το περιεχόμενο της δράσης και μερικές φορές την ιδέα ολόκληρου του έργου. Η ορχήστρα παίζει σταθερά μουσικά χαρακτηριστικά ή τα λεγόμενα laitmotif, τα οποία παίζουν καθοριστικό ρόλο στις όπερες του Mussorgsky. Τα μοτίβα και τα λάιτ ερμηνεύονται από τον συνθέτη με διαφορετικούς τρόπους: μερικές φορές εμφανίζεται εντελώς πανομοιότυπο μουσικό υλικό σε διαφορετικές καταστάσεις που αντιστοιχούν στα γεγονότα της πλοκής. σε άλλες περιπτώσεις μουσικό θέμα , αλλάζοντας σταδιακά την εμφάνισή του, αποκαλύπτει τις εσωτερικές, πνευματικές πτυχές μιας συγκεκριμένης εικόνας. Μεταμορφώνοντας, ωστόσο, το θέμα διατηρεί πάντα τα βασικά του περιγράμματα. Σε μια προσπάθεια να επιτύχει τη μεγαλύτερη ζωντάνια και ειλικρίνεια σε πορτρέτα μεμονωμένων χαρακτήρων, καθώς και σε σκηνές πλήθους του είδους, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί επίσης εκτενώς γνήσιες λαϊκές μελωδίες στα μουσικά του δράματα. Στο "Boris Godunov" η χορωδία από τη δεύτερη εικόνα του προλόγου "Already how the glory of the red sun in the sky", το τραγούδι του Varlaam "How yong rides" από την πρώτη πράξη, χορωδίες στη σκηνή κοντά στο Kromy - "Not a γεράκι πετά», «Ο ήλιος, το φεγγάρι έσβησε»? το δημοτικό κείμενο έγινε η βάση του τραγουδιού του Shynkarka και της χορωδίας "Dispersed, Cleared", και στο μεσαίο μέρος του χρησιμοποιήθηκε το δημοτικό τραγούδι "Play, my bagpipes". Στο "Khovanshchina", εκτός από αρκετούς εκκλησιαστικούς ύμνους, που αποτέλεσαν τη βάση των σχισματικών χορωδιών (η δεύτερη και τρίτη πράξη, οι χορωδίες "Νίκη, στην ντροπή"), γράφτηκε μια χορωδία εξωγήινων ανθρώπων (πίσω από τη σκηνή). λαϊκές μελωδίες "Μια φορά κι έναν καιρό ένας νονός" από την πρώτη πράξη, το τραγούδι της Μάρθας "Ένα μωρό βγήκε", ρεφρέν ("Κοντά στο ποτάμι", "Κάθισε αργά το βράδυ", "Πλέει, κολυμπάει ένας κύκνος") από η τέταρτη πράξη. Η ουκρανική λαογραφία εκπροσωπείται ευρέως στο "Sorochinsky Fair": στη δεύτερη πράξη - το τραγούδι του Kuma "Along the steppes, along the free ones", το θέμα του ντουέτου "Doo-doo, ru-doo-doo", το τραγούδι του Khivri " Trampled the Stitch» και το δικό της τραγούδι για τον Brudeus. στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης - ένα αληθινά λαϊκό χορευτικό τραγούδι του Παράση "Green Periwinkle" και το γαμήλιο τραγούδι "On the Bank at the Headquarters", που έγινε το κύριο μουσικό υλικό ολόκληρης της τελικής σκηνής της όπερας. Η βάση της ορχήστρας του Mussorgsky είναι το συγκρότημα εγχόρδων. Η χρήση σόλο οργάνων στην όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»* είναι περιορισμένη. Τα χάλκινα όργανα εισάγονται από τον συνθέτη με μεγάλη προσοχή. Η χρήση οποιωνδήποτε χρωματιστικών τεχνικών στις παρτιτούρες του Mussorgsky είναι σπάνια, κατά κανόνα - σε ειδικές περιπτώσεις. Έτσι, για παράδειγμα, μόνο μία φορά στη σκηνή του κουδουνιού ο συνθέτης χρωματίζει την παρτιτούρα εισάγοντας το πιάνο (τέσσερα χέρια). Η εμφάνιση μιας άρπας και ενός αγγλικού κόρνου στη σκηνή του έρωτα στο σιντριβάνι ("Boris Godunov") θα πρέπει επίσης να αποδοθεί σε μια ειδική χρωματική συσκευή. Η μελέτη του οπερατικού έργου του Mussorgsky - η μαεστρία του στη μεταφορά μαζικών λαϊκών σκηνών, μουσικού λόγου και αρμονικής γλώσσας - σας επιτρέπει να νιώσετε την εγγύτητα της δραματουργίας του συνθέτη με την εποχή μας. Το έργο του Mussorgsky δεν είναι μόνο ένα ιστορικό παρελθόν. τα θέματα του σήμερα ζουν στα γραπτά του. Οι αισθητικές απόψεις του Mussorgsky είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την άνθηση της εθνικής ταυτότητας στην εποχή της δεκαετίας του '60. 19ος αιώνας και στη δεκαετία του '70. - με τέτοια ρεύματα της ρωσικής σκέψης όπως ο λαϊκισμός κ.λπ. Στο επίκεντρο του έργου του βρίσκεται ο λαός ως «ένα πρόσωπο που εμψυχώνεται από μια ιδέα», τα σημαντικότερα γεγονότα της εθνικής ιστορίας, στα οποία βρίσκεται η βούληση και η κρίση του λαού εκδηλώνεται με μεγάλη δύναμη. Σε ιστορίες από το εγχώριο παρελθόν, αναζητούσε απαντήσεις σύγχρονα θέματα. Ταυτόχρονα, ο Mussorgsky έθεσε ως στόχο του την ενσάρκωση «των καλύτερων χαρακτηριστικών της ανθρώπινης φύσης», τη δημιουργία ψυχολογικών και μουσικών πορτρέτων. Προσπάθησε για ένα πρωτότυπο, πραγματικά εθνικό ύφος, το οποίο χαρακτηρίζεται από την εξάρτηση από τη ρωσική αγροτική τέχνη, τη δημιουργία πρωτότυπων μορφών δράματος, μελωδίας, φωνητικής καθοδήγησης, αρμονίας κ.λπ., που αντιστοιχούν στο πνεύμα αυτής της τέχνης. Η γλώσσα του Mussorgsky, του διαδόχου των παραδόσεων του M.I. A. S. Dargomyzhsky, χαρακτηρίζεται από μια τόσο ριζική καινοτομία που πολλά από τα ευρήματά του έγιναν αποδεκτά και αναπτύχθηκαν μόλις τον 20ο αιώνα. Τέτοιες, ειδικότερα, είναι η πολυδιάστατη «πολυφωνική» δραματουργία των όπερών του, οι ελεύθερα παραλλαγμένες φόρμες του, μακριά από τις νόρμες των δυτικοευρωπαϊκών κλασικών (συμπεριλαμβανομένων των σονάτων), καθώς και η μελωδία του -φυσική, «δημιουργημένη με την ομιλία», δηλ. που αναπτύσσεται από τους χαρακτηριστικούς τόνους της ρωσικής ομιλίας, των τραγουδιών και παίρνει μια μορφή που αντιστοιχεί στη δομή των συναισθημάτων αυτού του χαρακτήρα. Το ίδιο ατομική είναι και η αρμονική γλώσσα του Μουσόργκσκι, όπου στοιχεία κλασικής λειτουργικότητας συνδυάζονται με τις αρχές της αρμονίας του δημοτικού τραγουδιού, με ιμπρεσιονιστικές τεχνικές, με τις συνέπειες εξπρεσιονιστικών ηχητικών.

Κατάλογος μεγάλων έργων

Όπερα "Boris Godunov" (1869, 2η έκδοση 1872)

Όπερα "Khovanshchina" (περίπου 1873-1880, δεν έχει ολοκληρωθεί). Υπότιτλος: Λαϊκό μουσικό δράμα. Όλη η μουσική έχει διατηρηθεί στο clavier, εκτός από το τέλος της 2ης πράξης (μετά την παρατήρηση του Shaklovity "Και διέταξε να βρεθεί") και ορισμένα μέρη της 5ης πράξης (η σκηνή της Martha και του Andrey Khovansky δεν είναι εναρμονισμένη, " Martha's Love Funeral» χάνεται και, μάλλον, η τελευταία σκηνή αυτοπυρπόλησης σχισματικών). Στην παρτιτούρα σώζονται δύο αποσπάσματα της 3ης πράξης (η χορωδία των τοξότων και το τραγούδι της Μάρθας). Επιμέλεια: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Shostakovich (1958). Κριτική έκδοση του clavier: P.A. Lamm (1932).

Όπερα «Γάμος. Ένα απολύτως απίστευτο γεγονός σε τρεις πράξεις ”(1868, δεν έχει ολοκληρωθεί). Υπότιτλος: Εμπειρία Δραματικής Μουσικής στην Πεζογραφία. Βασισμένο στο κείμενο του ομώνυμου θεατρικού έργου του N.V. Gogol. Αφιερωμένο στον V. V. Stasov. Η Πράξη Ι στο clavier έχει διατηρηθεί. Επιμέλεια: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Εκδόσεις: 1908 (παρτιτούρα πιάνου, επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (έκδοση του συγγραφέα).

Όπερα "Sorochinsky Fair" (1874-1880, δεν ολοκληρώθηκε). Βασισμένο στην ομώνυμη ιστορία του N.V. Gogol. Αφιερώσεις: «Dumka Parasi» - E. A. Miloradovich, «Song of Khivri» - A. N. Molas. Το 1886, στην έκδοση του συγγραφέα, κυκλοφορούν το «Τραγούδι της Χίβρης», το «Dumka Parasi» και το «Hopak των χαρούμενων ζευγαριών». Επιμέλεια: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Όπερα «Σαλάμπο» (1863-1866, μη ολοκληρωμένη). Υπότιτλος: Βασισμένο στο μυθιστόρημα του G. Flaubert «Salambo», με την εισαγωγή ποιημάτων των V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Η όπερα έπρεπε να έχει τέσσερις πράξεις (επτά σκηνές). Στο clavier γράφονται: «Τραγούδι των Βαλεαρίδων» (1η πράξη, 1η σκηνή). Σκηνή στο ναό της Tanita στην Καρχηδόνα (2η πράξη, 2η εικόνα), Σκηνή μπροστά από το ναό του Μολώχ (3η πράξη, 1η εικόνα), Σκηνή στο μπουντρούμι της Ακρόπολης. Μπουντρούμι στο βράχο. Mato με αλυσίδες (4η πράξη, 1η σκηνή), Γυναικεία χορωδία(Οι ιέρειες παρηγορούν τη Σαλάμμπο και τη ντύνουν με νυφικά) (4η πράξη, 2η σκηνή), εκδ.: 1884 (παρτιτούρα και κλαβέρ της Γυναικείας Χορωδίας από τη 2η σκηνή της 4ης πράξης, επιμέλεια και διασκευή N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (επιμ.). Επιμέλεια Zoltan Peszko (1979)

Για φωνή και πιάνο: Νεαρά χρόνια. Συλλογή ειδύλλων και τραγουδιών (1857-1866). Παιδική. Επεισόδια από τη ζωή ενός παιδιού. Φωνητικός κύκλος στα λόγια του συνθέτη (1870) Με τη νταντά (1868; αφιερωμένο στον «μεγάλο δάσκαλο της μουσικής αλήθειας A.S. Dargomyzhsky», τίτλος παραλλαγής: Παιδί). "Χωρίς ήλιο" Φωνητικός κύκλος σε στίχους A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Τραγούδια και χοροί του θανάτου. Φωνητικός κύκλος σε στίχους του A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Διασκευές φωνητικών αριθμών από τις όπερες Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina για φωνή και πιάνο

Ημιτελή τραγούδια και ειδύλλια: Τσουκνίδα βουνό. Πρωτοφανές (Λόγια του Μουσόργκσκι· τίτλος παραλλαγής: Μεταξύ ουρανού και γης) Ταφικό γράμμα (Λόγια Μουσόργκσκι· τίτλος παραλλαγής: «Κακό μοίρα», «Κακός θάνατος»· για τον θάνατο του Ν. Π. Οποτσίνινα). Τώρα εκτελείται στο ed. Β.Γ.Καρατύγινα

Για πιάνο:Εικόνες σε μια έκθεση, ένας κύκλος θεατρικών έργων (1874). ενορχήστρωση από διάφορους συνθέτες, όπως οι Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson κ.ά.. Polka "Ensign" (1852). Ιντερμέτζο. Αφιερωμένο A. Borodin (1861). Αυτοσχέδιες «Αναμνήσεις του Μπέλτοφ και της Λιούμπα» (1865). Η νταντά κι εγώ. Από τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας (1865). Scherzo "Seamstress" (1871) κ.λπ.

Για ορχήστρα και χορωδία: March of Shamil, για τέσσερα μέρη ανδρική χορωδίακαι σολίστ (τενόρος και μπάσο) με ορχήστρα (1859). Αφιερωμένο Α. Αρσένιεφ. Night on Bald Mountain ("Ivan's Night on Bald Mountain") (1867), συμφωνική εικόνα. εκδ.: 1886 (επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (για ορχήστρα, 1867). Αφιερωμένο Alexander Porfiryevich Borodin; εκδ. 1883 (επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov). Κατάληψη του Καρς. Πανηγυρική πορεία για μεγάλη ορχήστρα (1880). εκδ.: 1883 (επιμέλεια και διασκευή N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-dur για ορχήστρα; cit.: 1858; αφιερωμένο στον: A. S. Gussakovsky; εκδ.: 1860. Joshua Nun, για σολίστ, χορωδία και πιάνο (1866· 1877, δεύτερη έκδοση της Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova· 1883, έκδοση σε επιμέλεια και διασκευή από τον N. A. Rimsky-Korsakov). Η ήττα του Sennacherib, για χορωδία και ορχήστρα σύμφωνα με τα λόγια του J. G. Byron από το "Jewish Melodies" (1867; 1874 - δεύτερη έκδοση, με το υστερόγραφο του Mussorgsky "Δεύτερη παρουσίαση, βελτιωμένη σύμφωνα με τα σχόλια του Vladimir Vasilyevich Stasov"· 1871 - έκδοση, για χορωδία με πιάνο). Alla marcia notturna. Μικρή πορεία για ορχήστρα (στη φύση της νυχτερινής πομπής) (1861).

Συνθέσεις που δεν σώζονται και/ή έχουν χαθεί: Καταιγίδα στη Μαύρη Θάλασσα. Μεγάλη μουσική εικόνα για πιάνο. Φωνητικά για τρεις γυναικείες φωνές: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Σονάτα σε ντο μείζονα για πιάνο. σε 4 χέρια (1861).

Ο ρόλος της ορχήστρας στις όπερες του Μουσόργκσκι

Μια άλλη καινοτομία στο οπερατικό έργο του συνθέτη είναι η καινοτομία του στο χώρο της μουσικής γλώσσας. Αν μιλάμε για τον Mussorgsky ως φωνητικό συνθέτη, τότε είναι εξαιρετικά σημαντικό να πούμε για τη δημιουργία ενός ΝΕΟΥ φωνητικού στυλ από αυτόν, που συνδυάζει τονισμούς της καθημερινής ομιλίας και εκφραστική μελωδική απαγγελία.

Καινοτόμες αρχές του Μουσόργκσκι στην όπερα.

I. Πρώιμο στάδιο δημιουργικότητας 1858-1868ᴦ.ᴦ. - δημιούργησε 3 όπερες: «Οιδίπους Ρεξ» με βάση την τραγωδία του Σοφοκλή (1858ᴦ.), «Σολόμπο» ή «Ο Λίβυος» βασισμένη στην πλοκή του μυθιστορήματος του Φλωμπέρ (1863), «Γάμος» βασισμένος στην πλοκή του Γκόγκολ (1868). ) - η ιδέα μιας συνομιλητικής όπερας δανείστηκε από τον Dargomyzhsky. Και οι τρεις όπερες έμειναν ημιτελείς.

ΙΙ. Ώριμο στάδιο δημιουργικότητας. Κεντρικό θέμαπερίοδος είναι η μοίρα του λαού και ο ρόλος του στην ιστορία. Το κύριο είδος της όπερας του Μουσόργκσκι ήταν το ΛΑΪΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΔΡΑΜΑ. Το αποκορύφωμα της κληρονομιάς του συνθέτη σε αυτό το είδος ήταν οι όπερες Boris Godunov και Khovanshchina.

Οι πιο σημαντικές καινοτομίες του Mussorgsky -ΑΝΘΡΩΠΟΙ κύριος χαρακτήρας, προβάλλεται στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, εικόνες λαϊκής αναταραχής και λαϊκής εξέγερσης ενσαρκώνονται στη σκηνή της όπερας. Στις όπερες, η καινοτομία εκδηλώθηκε σε μια μεγάλη ποικιλία τομέων.

Η εικόνα του ΑΝΘΡΩΠΟΥ στην όπερα πραγματοποιήθηκε μέσα από τη ΧΡΩΔΙΑ:

1. Ο Μουσόργκσκι δημιούργησε νέες μορφές χορωδιακού δράματος
2. Ο γνήσιος ψυχολογισμός εκδηλώνεται και στις χορωδίες της όπερας, γιατί η χορωδία αποκαλύπτει την πνευματική ζωή των ανθρώπων, τις σκέψεις και τις φιλοδοξίες τους.
3. Οι χορωδίες εκπλήσσουν με τη διαφορετικότητά τους (χορωδίες - εγκώμια, χορωδίες - θρήνοι, χορωδίες - διαμαρτυρίες). Οι χορωδίες απεικονίζουν τους ανθρώπους ως έναν ενιαίο συλλογικό ήρωα - με γενικευμένο τρόπο, και διάφορα κοινωνικά στρώματα - στην Khovanshchina, για παράδειγμα, τοξότες, σχισματικούς, "εξωγήινους ανθρώπους" που εκφράζουν τη στάση τους στα τρέχοντα γεγονότα.
4. Σύμφωνα με τη μέθοδο μουσικής κατασκευής: "συμπαγείς" χορωδίες - με συνοδεία και καπέλα. και «διαλογικά, για παράδειγμα, στον πρόλογο του «Boris Godunov» η χορωδία χωρίζεται σε πολλές ομάδες, μεμονωμένοι χαρακτήρες ξεχωρίζουν από την ομάδα, οι οποίοι ανταλλάσσουν παρατηρήσεις μεταξύ τους. Όλα αυτά συμβάλλουν στην πιο ρεαλιστική αποκάλυψη του ετερόκλητου πλήθους.

Η εικόνα του ΛΑΟΥ στις όπερες του Μουσόργκσκι πραγματοποιήθηκε όχι μόνομέσα από το CHORUS, αλλά και ξεχωρίζοντας από αυτό το πολύπλευρο πλήθος διάφοροι εκπρόσωποί του:Τέτοιοι στο "Boris Godunov" είναι ο Holy Fool, ο Pimen, ο Varlaam και ο Misail. στο "Khovanshchina" - Dositheus, Martha, τοξότης Kuzka. Για να τους χαρακτηρίσει, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί τα περισσότερα διάφοροι τύποιμορφές όπερας: μονόλογοι, άριες, άριες, άριες - ιστορίες όπου το λεκτικό κείμενο καθορίζει και κατευθύνει τη μουσική δομή. σύνολα - ντουέτα, τερτσέτες κ.λπ.

Σε κάθε νέα όπερα, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί χορωδίες όλο και πιο συχνά, για παράδειγμα, στην Khovanshchina υπάρχουν 14 διαφορετικές χορωδίες.

Το αποκορύφωμα και το αποτέλεσμα όλων των αναζητήσεων του συνθέτη ήταν η συμμετοχή της Μάρθας στην όπερα Khovanshchina, όπου ο Mussorgsky επιτυγχάνει «τη μεγαλύτερη σύνθεση λεκτικής εκφραστικότητας με γνήσια μελωδία».

Σύμφωνα με τον B. Asafiev: «Η ορχήστρα του Mussorgsky είναι μια αντανάκλαση της δυναμικής ψυχική ζωήήρωες». Κοιτάξτε τον λεπτό ψυχολογισμό με τον οποίο εκτελέστηκε η σκηνή της στέψης του Μπόρις και η στέψη του Μουσόργκσκι πηγάζει από τα λόγια: «Διατάσσονται να ουρλιάζουν, να ουρλιάζουν και στο Κρεμλίνο», από εδώ ο Μουσόργκσκι μας λέει για ένα αναγκαστικό φεστιβάλ, οι άνθρωποι δοξάζουν ο τσάρος άθελά του, η μουσική είναι σκληρή και ασκητική. (Κριτικά μιλώντας, ο B. Asafiev καταδικάζει τον N.A. Rimsky-Korsakov, τον συγγραφέα της παρισινής εκδοχής της όπερας, ότι η στέψη του δεν είχε αξία. τελευταία αυτοκρατορία», ακολουθώντας τα γούστα του τότε κοινού και μετέτρεψε τη σκηνή της στέψης σε πολυτελές θέαμα).

Βάση της ορχήστρας του Μουσόργκσκιείναι έγχορδα, η χρήση σολιστικών οργάνων είναι περιορισμένη, ο χαλκός εισάγεται προσεκτικά (η πόρτα του πιάνου μιμείται καμπάνες).

Η έννοια των ορχηστρικών μοτίβων και λέιτ. Οʜᴎ παίζουν σημαντικό ρόλο γιατί η εκφραστική τους σημασιολογική σημασία είναι μεγάλη. Τα λάιτ μοτίβα και τα λάιτ ερμηνεύονται διαφορετικά. Μερικές φορές το θέμα αλλάζει σταδιακά την εμφάνισή του, αποκαλύπτοντας ορισμένα εσωτερικά χαρακτηριστικά της εικόνας, αλλά σχεδόν πάντα διατηρεί την ουσία του.

Παραθέτοντας: αγωνιζόμενος για ειλικρίνεια στη ζωή, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί αυθεντικά λαϊκά θέματα, αυθεντικές λαϊκές μελωδίες:

χορωδία "Ω, πόσο δόξα στον κόκκινο ήλιο στον ουρανό",

Το τραγούδι του Misail "How en rides",

χορωδία "Δεν πετάει ένα γεράκι στον ουρανό",

«Ο ήλιος, το φεγγάρι έσβησε» κήρυγμα του Βαρλαάμ και του Μισαήλ,

Λαϊκό κείμενο- η βάση της χορωδίας "Διασκορπισμένοι, καθαρισμένοι".

Στο Khovanshchina, οι γνήσιοι εκκλησιαστικοί ύμνοι αποτελούν τη βάση των χορωδιών των σχισματικών, τα αποσπάσματα είναι το τραγούδι της Marfa "The Baby Came Out", οι χορωδίες "Near the River", "Late in the night sheat", "Swan κολυμπά, κολυμπά".

Όπερα Μπόρις Γκοντούνοφ.

Ψυχολογία, που δείχνει τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου. Ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης που έδωσε σημασία στην ανθρώπινη ψυχή. Εκείνη την εποχή υπήρχε μόνο ένας Ντοστογιέφσκι στη λογοτεχνία αυτού του επιπέδου. Ο Mussorgsky δεν ήταν μόνο ο μεγαλύτερος ρεαλιστής, ιστορικός, αφηγητής για τη ζωή των ανθρώπων, αλλά και ένας λαμπρός ψυχολόγος πορτρέτου.

Εξωτερική αλήθεια (γραφικότητα, επίδειξη εξωτερικών ιδιοτήτων).

Επιλέγει λαϊκά δράματα ως πλοκές για όπερες: «Boris Godunov», «Khovanshchina», σύλληψη «Pugachevshchina». «Το παρελθόν στο παρόν είναι το καθήκον μου». Το περιεχόμενο και των δύο όπερων έδειξε έντονα το εκπληκτικό χάρισμα του Μουσόργκσκι ως οραματιστής ιστορικού. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο συνθέτης επιλέγει εκείνες τις καμπές της ιστορίας όταν το κράτος βρίσκεται στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Είπε ότι «το καθήκον μου είναι να δείξω και τη «σοφία» και την «αγριάδα» των ανθρώπων. Ενήργησε, πρώτα απ' όλα, ως τραγικός.

Από το σύνολο των ηρώων επιλέγει αυτούς που είναι πιο τραγικοί, απελπισμένοι. Συχνά είναι επαναστατικοί άνθρωποι. Όλοι οι ιστορικοί τύποι που δημιούργησε είναι πολύ εύλογοι, αξιόπιστοι.

Στυλ, μουσική γλώσσα

1) Μελωδία.

Ο Μουσόργκσκι για πρώτη φορά αναμιγνύει ελεύθερα αντονικές στροφές, όπως ένας καλλιτέχνης αναμιγνύει χρώματα σε μια παλέτα. Η μελωδική εφευρετικότητα είναι ο κύριος φορέας και η ρίζα της καινοτομίας του Mussorgsky. Είναι ένας τυπικός συνθέτης φωνητικών, ένας μουσικός που σκέφτεται φωνητικά στη μουσική. Η ουσία της φωνητικής του Mussorgsky βρίσκεται στην ίδια την αίσθηση της μουσικής τέχνης όχι μέσω του οργάνου, αλλά μέσω της φωνής, μέσω της αναπνοής.

Ο Mussorgsky προσπάθησε για μια ουσιαστική μελωδία, που δημιουργήθηκε από την ομιλία ενός ατόμου. «Η μουσική μου πρέπει να είναι μια καλλιτεχνική αναπαραγωγή του ανθρώπινου λόγου σε όλες τις πιο λεπτές καμπύλες του, δηλ. Οι ήχοι της ανθρώπινης ομιλίας, ως εξωτερικές εκδηλώσεις σκέψης και συναισθήματος, πρέπει, χωρίς υπερβολές και βία, να γίνουν αληθινές, ακριβείς μουσικές, και επομένως άκρως καλλιτεχνικές» (Mussorgsky).

Όλες οι μελωδίες του είναι αναγκαστικά θεατρικές. Ο Μέλος του Μουσόργκσκι μιλά τη γλώσσα του χαρακτήρα, σαν να τον βοηθά να χειρονομεί και να κινείται.

Η μελωδία του χαρακτηρίζεται από συγκρητισμό. Είναι δυνατόν να διακρίνουμε χαρακτηριστικά διαφόρων μουσικών στοιχείων σε αυτό: ένα αγροτικό τραγούδι. αστικό ρομαντισμό? bel canto (στην πρώιμη όπερα «Salambo», σε μερικά ειδύλλια). Χαρακτηριστική είναι επίσης η εξάρτηση στο είδος (μαρς, βαλς, νανούρισμα, χοπάκ).

2) Αρμονία. Το μουσικό υλικό των χαρακτήρων του είναι πολύ ατομικό. Το καθένα έχει τη δική του ηχητική και ψυχολογική τονικότητα. Ο Μουσόργκσκι δεν ήταν ικανοποιημένος με τα μέσα της κλασικής μείζονος ελάσσονος - χτίζει τη δική του αρμονική βάση. Σε μεταγενέστερα ειδύλλια, πρακτικά έρχεται σε ένα σύστημα 12 τόνων. Χρησιμοποιούσε λαϊκά τάστα, αύξησε και μείωσε τα τάστα. Γνώριζε καλά το σύστημα των εκκλησιαστικών τρόπων - το οκτάγωνο (το χρησιμοποιούσε σε ειδύλλια της δεκαετίας του '60). Η κατασκευή των τονικών σχεδίων των έργων επηρεάστηκε όχι από τη λειτουργική λογική, αλλά από την κατάσταση ζωής (τυπικά fis-G, f-fis).

3) Μετρόρυθμος. Διαφέρει στην ελευθερία. Χαρακτηριστικά είναι μεταβλητά μεγέθη, μικτά μέτρα. Όλα γεννιούνται από τον λόγο, τη λαϊκή διάλεκτο.

4) Μέθοδοι ανάπτυξης, μορφή. Στα ρώσικα μουσική κουλτούραδεκαετία του '60 προκατασκευασμένες μορφές. Για τον Mussorgsky, η μουσική είναι μια ζωντανή ύλη που δεν μπορεί να κατασκευαστεί σχηματικά. Πρέπει να οργανωθεί με τον τρόπο που η φύση οργανώνει τη ζωή: μέρα-νύχτα, μέρα-νύχτα... Η επανάληψη και οι αντιθέσεις γίνονται μια σημαντική κατευθυντήρια πτυχή. ΣΕ παραδοσιακή μουσική- η αρχή της παραλλαγής με άπειρη ποικιλία. Εξ ου και οι μορφές rondal. Υπάρχουν μορφές κυματικής φύσης - άμπωτες και ροές.

5) Ορχήστρα όπερας. Στις λαϊκές σκηνές του είδους, η ορχήστρα είναι θεατρικά κινητή και πλαστική. Στο βάθος είναι το έργο της αντανάκλασης της δυναμικής της πνευματικής ζωής των χαρακτήρων της ορχήστρας (στοιχεία chiaroscuro, συναισθηματικός ρεαλισμός). Το κύριο χαρακτηριστικό της ορχήστρας του Μουσόργκσκι είναι ο ακραίος ασκητισμός των μέσων και η απόρριψη κάθε εξωτερικής ηχοχρώματος μεγαλοπρέπειας. Στον Boris Godunov, η ορχήστρα περικυκλώνει το φωνητικό περιεχόμενο (δηλαδή, δεν υπάρχει αυτόνομο συμφωνικό περιεχόμενο).

Έτσι, αυτό που έκανε ο Mussorgsky ήταν επαναστατικό. Στον πυρήνα της, υπέταξε τη μουσική στα καθήκοντα της ρεαλιστικής εκφραστικότητας. Η μουσική στο έργο του δεν είναι πλέον μέσο έκφρασης της ομορφιάς. Έφερε τη μουσική πιο κοντά στη ζωή, πέρασε τα όρια της μουσικής τέχνης.

35. Έργα όπερας του Μουσόργκσκι:

Η όπερα ήταν το κύριο είδος του έργου του Μουσόργκσκι. Φωνητική δημιουργικότηταχρησίμευε ως ένα είδος προετοιμασίας για όπερες. Στο είδος της όπερας, ο Mussorgsky είναι ο δημιουργός της μεταρρύθμισης. Ως προς τη σημασία του, είναι εφάμιλλος με τους Βέρντι, Βάγκνερ, Μπιζέ. Δεν ήρθε αμέσως στη μεταρρύθμισή του.

«Χανς ο Ισλανδός» (17 ετών). Εξαλλος ρομαντική όπεραστην πλοκή του Ούγκο. Δεν μας έχει έρθει τίποτα.

«Οιδίπους Ρεξ» (20 ετών). Μετάφραση της τραγωδίας του Σοφοκλή εμφανίζεται στον ρωσικό Τύπο. Έχει διατηρηθεί ένα ρεφρέν «Τι θα μας γίνει». Αυτός είναι ο πρόδρομος του ρεφρέν "Dispersed, cleared" από τον "Boris Godunov".

«Salambo» (24 ετών). Ένα ρομαντικά ερμηνευμένο είδος όπερας που δεν ανταποκρίνεται καθόλου στο ύφος. Καμία από τις 4 πράξεις δεν ολοκληρώθηκε. Έχουν διατηρηθεί ξεχωριστοί αριθμοί, από τους οποίους μπορούν να αντληθούν άμεσες κλωστές στον Μπόρις Γκοντούνοφ.

«Γάμος» (1868). Το κορυφαίο έργο ενός νέου συγγραφέα, που συμπληρώνει την πρώτη δεκαετία της δημιουργικότητας και ανοίγει το δρόμο για τον «Μπορίς Γκοντούνοφ». Δεν έχει τελειώσει (μόνο κλαβιέρ). Η όπερα μπέρδεψε τους Κουτσκιστές, ήταν σιωπηλοί. Ο Μουσόργκσκι κατανοεί το δικαστήριο του κοινού: «Ο γάμος είναι ένα κλουβί στο οποίο έχω φυτευτεί προς το παρόν». Ονόμασε το είδος της όπερας ως όπερα-διάλογο, το οποίο ήταν νέο. Σε αυτή την όπερα, κατακτά την εμπειρία της δραματικής μουσικής στην πρόζα. Ολόκληρος ο δραματικός ιστός του έργου του Γκόγκολ υπαγορεύει στη μουσική τόσο τον χαρακτήρα, τη δραματουργία, τη φόρμα και ούτω καθεξής. Η όπερα είναι μονόπρακτη, αποτελείται από σκηνές διαλόγου, δεν υπάρχουν δίμερες ή τρίμερες φόρμες. Η φόρμα συγκρατείται με τη βοήθεια μοτίβων, τα οποία εξελίσσονται και ενημερώνονται διαρκώς, γεγονός που δίνει έναν γενικό δυναμισμό στην ανάπτυξη. Καμία από τις επόμενες όπερες του Mussorgsky δεν απορρόφησε το ύφος του The Marriage· εφάρμοσε την εμπειρία του σε άλλες πλοκές και σκηνικές καταστάσεις.

«Μπορίς Γκοντούνοφ» (1869). Ένα αριστούργημα στο οποίο ο Mussorgsky πραγματοποιεί μεταρρύθμιση.

"Khovanshchina" (1881). Δεν ολοκληρώθηκε: δεν υπήρχε τελευταία σκηνή, ενορχήστρωση στο clavier.

«Πανήγυρη Σοροτσίνσκι». Ένα είδος κωμικού ιντερμέτζο. Δεν τελείωσε.

Το δράμα του Πούσκιν και η όπερα του Μουσόργκσκι

Ο Πούσκιν μίλησε από τις θέσεις του Δεκεμβρισμού, ο Μουσόργκσκι (40 χρόνια αργότερα) από τις θέσεις του λαϊκισμού της δεκαετίας του 1860 (Τσερνισέφσκι). Από τις 23 σκηνές Πούσκιν, διατήρησε τις 9. Ενέτεινε το δράμα της συνείδησης του τσάρου (έγραψε μια σκηνή παραισθήσεων, έναν μονόλογο). Έφερε τους ανθρώπους στο προσκήνιο, τους έδειξε ευρύτερους, πιο γεμάτους, πιο ευέλικτους. Το αποκορύφωμα της εξέλιξης της όπερας ήταν η σκηνή κοντά στο Kromy, που ο Πούσκιν δεν έχει και δεν μπορούσε να έχει. Αλλά ο λόγος για αυτό ήταν: η σημασία του τέλους της τραγωδίας - «ο λαός σιωπά». Ο Μουσόργκσκι άκουσε τον τρομερό, κρυφό θυμό του λαού, έτοιμος να ξεσπάσει σε μια καταιγίδα αυθόρμητης εξέγερσης.

«Το παρελθόν στο παρόν είναι το καθήκον μου» (Mussorgsky). Η επιθυμία να αποκαλυφθεί η συνάφεια των ιδεών. Το συμπέρασμα περιέχεται στις τελευταίες γραμμές της όπερας, με τα λόγια του Αγίου Ανόητου: ένας εξαπατημένος λαός που θα συνεχίσει να εξαπατάται. αρχηγός ηθοποιόςείναι ο λαός. Διατύπωσε το καθήκον να δείξει τους ανθρώπους στην όπερα «ως μια μεγάλη προσωπικότητα, που εμψυχώνεται από μια και μόνο ιδέα». Έτσι, ο Mussorgsky έθεσε ως βάση το κοινωνικοϊστορικό πρόβλημα. Ο αγώνας, η κατάσταση του ανταγωνισμού, η ένταση των δυνάμεων είναι οι βασικές αρχές της οπερατικής δράσης. Ως αποτέλεσμα, το 1869-1872. Ο Mussorgsky πραγματοποίησε μια οπερατική μεταρρύθμιση που δεν έγινε αντιληπτή από την Ευρώπη.

Η ιδέα της όπερας αποκαλύπτεται στο επίπεδο των πεπρωμένων του κράτους και στο επίπεδο της προσωπικότητας του Μπόρις, σχηματίζοντας 2 γραμμές διαμέσου της ανάπτυξης: την τραγωδία των ανθρώπων και την τραγωδία του Μπόρις. Η δραματική ιδέα του Mussorgsky, όπως φαίνεται, μετατρέπεται στο mainstream της όπερας-δράματος. Τελειώνει όμως την όπερα με τον θάνατο του ήρωα, δηλ. μετατόπισε το κέντρο βάρους στην τραγωδία της ανθρώπινης συνείδησης του τσάρου-δολοφόνου. Ως αποτέλεσμα, ως προς το είδος, προκύπτει μια όπερα-τραγωδία. Η δραματουργία της όπερας είναι πολυεπίπεδη, πολυφωνική. Συνδυάζει πολλές ιστορίες με την καθοριστική κύρια σύγκρουση, τον λαό - τον βασιλιά. Εφαρμόζει ευρέως την αρχή της αντίθεσης μεταξύ έργων ζωγραφικής και εντός ζωγραφικής. Η σοβαρότητα των συγκρούσεων: σχεδόν κάθε σκηνή είναι μονομαχία ή σύγκρουση.

μουσική γλώσσα

Καινοτομία και πρωτοτυπία των μορφών της όπερας. νέου τύπουχορωδιακές σκηνές. Χορωδίες-απαγγελίες που εκτελούνται από μια μικρή ομάδα ανθρώπων. Πολυφωνία χορωδιακών σκηνών, προσωποποίηση των μαζών. Δεν υπάρχουν παραδοσιακές σόλο φόρμες, αντί γι' αυτές υπάρχουν μονόλογοι.

Βασικές σημειώσεις. Πριν από αυτό, δεν υπήρχε σύστημα λαιτμοτίβων στη ρωσική όπερα. Εδώ διαπερνούν όλο το μουσικό ιστό, ακούγονται στην ορχήστρα. Είναι προικισμένοι με όλους σχεδόν τους χαρακτήρες. Δίνουν στην ανάπτυξη μια εσωτερική συμφωνία.

Βάση είδους. Πολύ πλατύ: αγροτικό τραγούδι, θρήνοι, κουρελιασμένοι, στρογγυλός χορός, παιχνίδι, εκκλησιαστική μουσική και ιερός στίχος, πολωνικοί χοροί (mazurka, polonaise).

εικόνα του λαού

Ξεκινώντας με τη Γκλίνκα, η ρωσική όπερα ανέδειξε τους ανθρώπους και την ιστορία ως ένα από τα κορυφαία θέματα. Αυτό γέννησε ένα νέο είδος - το λαϊκό μουσικό δράμα. Άλλαξε τη δραματουργία της όπερας, έφερε στο προσκήνιο τις δυνάμεις του λαού. Οι συγκεκριμένες λύσεις διέφεραν. Η Γκλίνκα έχει δυνατές χορωδίες τύπου ορατόριου. Ο Μουσόργκσκι έχει διαφορετική λύση. Οι λαϊκές χορωδιακές σκηνές του θυμίζουν τους καμβάδες του Σουρίκοφ με την πολυφωνία εικόνων του. Η εικόνα του λαού αποτελείται από πολλές ξεχωριστές ομάδες και ήρωες, δηλ. οι μάζες προσωποποιούνται. Αυτοί είναι ο Πίμεν, ο Βαρλαάμ, ο άγιος ανόητος. Η ανάπτυξη της εικόνας του λαού πηγαίνει από την καταπιεσμένη σε πανίσχυρη δύναμη.

Ο Μουσόργκσκι αναπτύσσει την ιδέα του τυφλού, εξαπατημένου του Ρους. Φάσεις ανάπτυξης:

- Οι δύο πρώτες εικόνες είναι των ανθρώπων που υποφέρουν: η σκηνή του ψεύτικου θρήνου και η σκηνή της δοξολογίας του βασιλιά.

- Η σκηνή στον καθεδρικό ναό είναι η αποκάλυψη της θλίψης του κόσμου. Η χορωδία του «Ψωμί» μεγαλώνει από τον θρήνο του Αγίου Ανόητου. "Batiushka, η τροφή, δώσε μου" - στην καρδιά ενός τραγουδιού-μαζί με το φύτρωμα. Η μορφή δίστιχο-παραλλαγή.

- Μια εικόνα μιας τρομερής αυθόρμητης εξέγερσης του λαού. Για αυτή τη σκηνή, ο Mussorgsky βρήκε μια μοναδική δραματουργία - την αρχή του κύματος. Τελειώνει με το τραγούδι του Holy Fool από τη σκηνή στον καθεδρικό ναό "Flow, flow, Russian tears."

Η εικόνα του Μπόρις

Λυρικο-ψυχολογική τραγωδία. Ο Μουσόργκσκι τονίζει τον ανθρώπινο πόνο περισσότερο από τον Πούσκιν. 2 τραγωδίες στη ζωή του Μπόρις: οι πόνοι μιας ακάθαρτης συνείδησης και η απόρριψη του Μπόρις από τον κόσμο. Η εικόνα δίνεται στην ανάπτυξη. Τρεις μονόλογοι αποκαλύπτουν διαφορετικές καταστάσεις. Έτσι, σχηματίζεται ένα είδος μονόδραμα.

Υπάρχει μια σειρά από επεισοδιακούς χαρακτήρες:

Εχθροί του Μπόρις μέσα στη Ρωσία (άνθρωποι, Πίμεν - ο φορέας του μυστικού του Μπόρις, Σούισκι - μια ιστορία για τη δολοφονία στα 5 χιλ.)

Εξωτερικοί εχθροί είναι οι Πολωνοί ευγενείς, η Μαρία Μνίσεκ και οι Ιησουίτες.

36. Μπόρις Γκοντούνοφ:

Όπερα (λαϊκό μουσικό δράμα) σε τέσσερις πράξεις με πρόλογο του Modest Petrovich Mussorgsky βασισμένο στο λιμπρέτο του συνθέτη βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του A.S. Pushkin, καθώς και υλικά από το History of the Russian State του N.M. Karamzin.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ:

ΜΠΟΡΙΣ ΓΚΟΝΤΟΥΝΟΦ (βαρύτονος)

Τα παιδιά του Μπόρις:

FEDOR (μέτζο-σοπράνο)

KSENIA (σοπράνο)

ΜΗΤΕΡΑ ΞΕΝΙΑ (χαμηλή μεζοσοπράνο)

ΠΡΙΓΚΙΠΑΣ ΒΑΣΙΛΙ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ ΣΟΥΙΣΚΙ (τενόρος)

ANDREY SHCHELKALOV, υπάλληλος της Δούμας (βαρύτονος)

PIMEN, χρονικογράφος, ερημίτης (μπάσο)

Ο ΑΠΑΤΕΥΤΗΣ ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΓΡΗΓΟΡΙ (όπως στην παρτιτούρα· σωστά: Γρηγόριος, ο προσποιητής με το όνομα Δημήτριος) (τενόρος)

MARINA MNISHEK, κόρη του κυβερνήτη του Sandomierz (μέτζο-σοπράνο ή δραματική σοπράνο)

RANGONI, μυστικός Ιησουίτης (μπάσο)

VARLAAM (μπάσο)

MISAIL (τενόρος)

ΝΟΙΚΟΚΥΡΙΟΣ ΤΟΥ ΤΑΝΚ (μέτζο-σοπράνο)

ΓΙΟΥΡΟΝΤΙΒΥ (τενόρος)

NIKITICH, δικαστικός επιμελητής (μπάσο)

ΜΕΣΙΟΣ ΜΠΟΓΙΑΡΙΝ (τενόρος)

BOYARIN KHRUSHOV (τενόρος)

ΛΑΒΙΤΣΚΙ (μπάσο)

BOYARS, BOYAR CHILDREN, STRELTSY, RYNDY, δικαστικοί επιμελητές, PANS AND PANNS, SANDOMIR GIRLS, PASSING KALIKI, ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΜΟΣΧΑΣ.

Χρόνος δράσης: 1598 - 1605.

Τοποθεσία: Μόσχα, στα λιθουανικά σύνορα, στο κάστρο Sandomierz, κοντά στο Kromy.

Mussorgsky - το καλύτερο στο ηλεκτρονικό κατάστημα OZON.ru

Υπάρχουν μισή ντουζίνα εκδοχές του Μπόρις Γκοντούνοφ. Ο ίδιος ο Mussorgsky άφησε δύο. Ο φίλος του N. A. Rimsky-Korsakov έκανε άλλα δύο, μια εκδοχή της ενορχήστρωσης της όπερας προτάθηκε από τον D. D. Shostakovich και δύο άλλες εκδοχές έγιναν από τον John Gutman και τον Karol Rathaus στα μέσα του αιώνα μας για τη Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης. Κάθε μία από αυτές τις επιλογές δίνει τη δική της λύση στο πρόβλημα ποιες σκηνές που έγραψε ο Μουσόργκσκι να συμπεριλάβει στο πλαίσιο της όπερας και ποιες να αποκλείσει, και προσφέρει επίσης τη δική της σειρά σκηνών. Οι δύο τελευταίες εκδοχές, εξάλλου, απορρίπτουν την ενορχήστρωση του Rimsky-Korsakov και επαναφέρουν το πρωτότυπο του Mussorgsky. Στην πραγματικότητα, όσον αφορά την αναδιήγηση του περιεχομένου της όπερας, δεν έχει μεγάλη σημασία ποια από τις εκδόσεις θα ακολουθήσει. Είναι σημαντικό μόνο να δώσουμε μια ιδέα για όλες τις σκηνές και τα επεισόδια που έγραψε ο συγγραφέας. Αυτό το δράμα χτίστηκε από τον Μουσόργκσκι μάλλον σύμφωνα με τους νόμους του χρονικού, όπως τα χρονικά του Σαίξπηρ για τους Βασιλείς Ριχάρδο και Ερρίκο, παρά μια τραγωδία στην οποία αναπόφευκτα το ένα γεγονός προκύπτει από το άλλο.

Ωστόσο, για να εξηγήσουμε τους λόγους που προκάλεσαν την εμφάνιση τόσο μεγάλου αριθμού εκδόσεων της όπερας, παρουσιάζουμε εδώ τον πρόλογο του N. A. Rimsky-Korsakov στην έκδοσή του "Boris Godunov" το 1896 (δηλαδή στην πρώτη του έκδοση):

«Η όπερα, ή λαϊκό μουσικό δράμα, Boris Godunov, που γράφτηκε πριν από 25 χρόνια, με την πρώτη της εμφάνιση στη σκηνή και σε έντυπη μορφή, προκάλεσε δύο αντίθετες απόψεις στο κοινό. Το υψηλό ταλέντο του συγγραφέα, η διείσδυση του εθνικού πνεύματος και πνεύματος ιστορική εποχή, η ζωντάνια των σκηνών και τα περιγράμματα των χαρακτήρων, η αλήθεια της ζωής τόσο στο δράμα όσο και στην κωμωδία και η έντονα κατανοητή καθημερινή πλευρά, με την πρωτοτυπία των μουσικών ιδεών και τεχνικών, προκάλεσε θαυμασμό και έκπληξη σε ένα μέρος. μη πρακτικές δυσκολίες, κατακερματισμός μελωδικών φράσεων, ταλαιπωρία των φωνητικών μερών, ακαμψία αρμονίας και διαμορφώσεων, λάθη στη φωνή, αδύναμη ενορχήστρωση και γενικά αδύναμη τεχνική πλευρά του έργου, αντίθετα, προκάλεσαν θύελλα χλευασμού και μομφής από το άλλο μέρος . Για ορισμένους, οι αναφερόμενες τεχνικές ελλείψεις συσκότισαν όχι μόνο τα υψηλά πλεονεκτήματα του έργου, αλλά και το ίδιο το ταλέντο του συγγραφέα. και αντιστρόφως, ορισμένες από αυτές τις ίδιες ελλείψεις αναπτύχθηκαν σχεδόν σε αξιοπρέπεια και αξία.

Έχει περάσει πολύς καιρός από τότε. η όπερα δεν δόθηκε στη σκηνή ή δόθηκε εξαιρετικά σπάνια, το κοινό δεν ήταν σε θέση να επαληθεύσει τις καθιερωμένες αντίθετες απόψεις.

Το «Μπορίς Γκοντούνοφ» συντέθηκε μπροστά στα μάτια μου. Κανένας σαν εμένα, που ήμουν στενός φιλικές σχέσειςμε τον Mussorgsky, οι προθέσεις του συγγραφέα του «Boris» και η ίδια η διαδικασία της υλοποίησής τους δεν θα μπορούσαν να είναι τόσο γνωστές.

Εκτιμώντας ιδιαίτερα το ταλέντο και το έργο του Mussorgsky και τιμώντας τη μνήμη του, αποφάσισα να ξεκινήσω την τεχνική επεξεργασία του Boris Godunov και την εκ νέου ενορχήστρωση του. Είμαι πεπεισμένος ότι η διασκευή και η ενορχήστρωση μου σε καμία περίπτωση δεν άλλαξαν το αρχικό πνεύμα του έργου και τις ίδιες τις προθέσεις του συνθέτη του, και ότι η όπερα που έχω επεξεργαστεί, ωστόσο, ανήκει εξ ολοκλήρου στο έργο του Μουσόργκσκι και στον καθαρισμό και τον εξορθολογισμό του η τεχνική πλευρά θα το καταστήσει πιο σαφές και προσβάσιμο σε όλους. υψηλή αξίακαι σταματήστε κάθε κριτική για αυτό το έργο.

Κατά το μοντάζ, έκανα κάποιες περικοπές λόγω της πολύ μεγάλης διάρκειας της όπερας, που ανάγκασε, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα, να τη συντομεύσω όταν παιζόταν στη σκηνή σε στιγμές πολύ σημαντικές.

Αυτή η έκδοση δεν καταστρέφει την πρώτη αρχική έκδοση, και ως εκ τούτου το έργο του Mussorgsky συνεχίζει να διατηρείται ανέπαφο στην αρχική του μορφή.

Για να διευκολυνθεί η πλοήγηση στις διαφορές στις εκδόσεις του συγγραφέα της όπερας, καθώς και να κατανοηθεί πιο ξεκάθαρα η ουσία των αποφάσεων του σκηνοθέτη όταν σύγχρονες παραγωγέςόπερα, παρουσιάζουμε εδώ ένα σχηματικό σχέδιο και των δύο εκδόσεων του Mussorgsky.

Πρώτη έκδοση (1870)

ΠΡΑΞΗ Ι

Εικόνα 1. αυλή της Μονής Novodevichy. ο λαός ζητά από τον Μπορίς Γκοντούνοφ να δεχτεί το βασίλειο.

Σκηνή 2. Κρεμλίνο της Μόσχας. ο γάμος του Μπόρις με το βασίλειο.

ΠΡΑΞΗ II

Σκηνή 3. Κελλί της Μονής Chudov. σκηνή του Pimen και του Grigory Otrepiev.

Σκηνή 4. Ταβέρνα στα σύνορα της Λιθουανίας. ο φυγάς μοναχός Γρηγόριος κρύβεται στη Λιθουανία, μετά για να φτάσει στην Πολωνία.

ΠΡΑΞΗ III

Εικόνα 5. Πύργος του Τσάρου στο Κρεμλίνο. Μπόρις με παιδιά? Ο boyar Shuisky μιλάει για τον Προσποιητή. Ο Μπόρις βιώνει βασανιστήρια και τύψεις.

ΠΡΑΞΗ IV

Εικόνα 6. Η περιοχή κοντά στον καθεδρικό ναό του Αγίου Βασιλείου. Ο άγιος ανόητος αποκαλεί τον Μπόρις βασιλιά Ηρώδη.

Εικόνα 7. Συνάντηση της Boyar Duma. Ο θάνατος του Μπόρις.

Δεύτερη έκδοση (1872)

Εικόνα 1. αυλή της Μονής Novodevichy. ο λαός ζητά από τον Μπορίς Γκοντούνοφ να δεχτεί το βασίλειο.

Εικόνα 2. Κρεμλίνο της Μόσχας; ο γάμος του Μπόρις με το βασίλειο.

ΠΡΑΞΗ Ι

Εικόνα 1. Κελλί της Μονής Chudov. σκηνή του Pimen και του Grigory Otrepiev.

Σκηνή 2. Ταβέρνα στα λιθουανικά σύνορα. ο φυγάς μοναχός Γρηγόριος κρύβεται στη Λιθουανία, μετά για να φτάσει στην Πολωνία.

ΠΡΑΞΗ II

(Δεν χωρίζεται σε εικόνες)

Μια σειρά από σκηνές στη βασιλική αίθουσα στο Κρεμλίνο.

ΠΡΑΞΗ III (ΠΟΛΩΝΙΚΑ)

Εικόνα 1. Το καμαρίνι της Marina Mnishek στο Κάστρο Sandomierz.

Σκηνή 2. Σκηνή της Marina Mnishek και του Pretender στον κήπο δίπλα στο σιντριβάνι.

ΠΡΑΞΗ IV Σκηνή 1. Συνάντηση της Boyar Duma. Ο θάνατος του Μπόρις.

Εικόνα 2. Λαϊκή εξέγερση κοντά στο Kromy (με ένα επεισόδιο με τον Άγιο ανόητο, δανεισμένο - εν μέρει - από την πρώτη έκδοση).

Δεδομένου ότι το «Boris Godunov» ανεβαίνει συχνά στις παγκόσμιες σκηνές όπερας στη δεύτερη έκδοση του N.A. Rimsky-Korsakov, που αντιπροσωπεύει το περιεχόμενο της όπερας πληρέστερα, θα ακολουθήσουμε τη συγκεκριμένη έκδοση στην αναδιήγηση μας.

Εικόνα 1. Αυλή της Μονής Novodevichy κοντά στη Μόσχα (τώρα η μονή Novodevichy στη Μόσχα). Πιο κοντά στο κοινό είναι η πύλη εξόδου στον τοίχο του μοναστηριού με έναν πυργίσκο. Η ορχηστρική εισαγωγή ζωγραφίζει μια εικόνα ενός καταπιεσμένου, καταπιεσμένου λαού. Η αυλαία σηκώνεται. Ο κόσμος πατάει νερό. Οι κινήσεις, όπως δείχνει το σημείωμα του συγγραφέα, είναι υποτονικές. Ο δικαστικός επιμελητής, απειλώντας με ρόπαλο, κάνει τον κόσμο να παρακαλεί τον Μπόρις Γκοντούνοφ να δεχτεί το βασιλικό στέμμα. Ο κόσμος πέφτει στα γόνατα και φωνάζει: «Για ποιον μας αφήνεις, πάτερ!». Όσο απουσιάζει ο δικαστικός επιμελητής, γίνεται καβγάς στον κόσμο, οι γυναίκες σηκώνονται από τα γόνατα, αλλά όταν ο δικαστικός επιμελητής επιστρέφει, πάλι γονατίζουν. Εμφανίζεται ο υπάλληλος της Δούμας Andrey Shchelkalov. Βγαίνει στον κόσμο, βγάζει το καπέλο και υποκλίνεται. Αναφέρει ότι ο Μπόρις είναι ανένδοτος και, παρά το πένθιμο κάλεσμα της βογιάρ ντουμάς και του πατριάρχη, δεν θέλει να ακούσει για τον βασιλικό θρόνο.

(Το 1598, ο Τσάρος Φιοντόρ πεθαίνει. Υπάρχουν δύο διεκδικητές για τον βασιλικό θρόνο - ο Μπόρις Γκοντούνοφ και ο Φιοντόρ Νικίτιτς Ρομάνοφ. Μπογιάρ για την εκλογή του Γκοντούνοφ. Του «ζήτησαν» να γίνει Τσάρος. Αλλά αρνείται. Αυτή η άρνηση φαινόταν περίεργη. Ο Γκοντούνοφ, αυτός ο εξαιρετικός πολιτικός, κατάλαβε ότι η νομιμότητα των ισχυρισμών του είναι αμφίβολη. Οι λαϊκές φήμες τον κατηγόρησαν για το θάνατο του Τσαρέβιτς Ντιμίτρι, του νεότερου αδελφού του Τσάρου Φέντορ και του νόμιμου διαδόχου του θρόνου. Και κατηγόρησε για κάποιο λόγο. - Σαφώς, δεν είχαν και δεν μπορούσαν να έχουν άμεσες αποδείξεις (...) ο κόσμος "τον παρακάλεσε να δεχτεί το βασιλικό στέμμα. Και τώρα - σε κάποιο βαθμό μπλοφάροντας - αυτή τη φορά αρνείται: στην αναγκαστική έκκληση προς αυτόν του «ο λαός», παρασυρόμενος και φοβισμένος από τον δικαστικό επιμελητή του λαού, υπάρχει έλλειψη «γενικού «ενθουσιασμού.)

Η σκηνή φωτίζεται από την κοκκινωπή λάμψη του ήλιου που δύει. Ακούγεται το τραγούδι των καλικών περαστικών (πίσω από τη σκηνή): «Δόξα σε σένα, ο Δημιουργός του Υψίστου, στη γη, δόξα στις ουράνιες δυνάμεις σου και δόξα σε όλους τους αγίους στη Ρωσία!» Τώρα εμφανίζονται στη σκηνή, με οδηγούς οδηγούς. Μοιράζουν φοίνικες στο λαό και καλούν τον κόσμο να πάει με τις εικόνες του Δον και της Μητέρας του Θεού Βλαντιμίρ στον «τσάρο στη συνάντηση» (που ερμηνεύεται ως έκκληση για την εκλογή του Μπόρις στο βασίλειο, αν και μην το πεις ευθέως).

Εικόνα 2. «Πλατεία στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Ακριβώς μπροστά στο κοινό, στο βάθος, βρίσκεται η Κόκκινη Βεράντα των βασιλικών πύργων. Στα δεξιά, πιο κοντά στο προσκήνιο, οι άνθρωποι γονατιστοί παίρνουν μια θέση μεταξύ του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και του Αρχαγγέλου».

Η ορχηστρική εισαγωγή απεικονίζει την πομπή των βογιαρών στον καθεδρικό ναό κάτω από τη «μεγάλη καμπάνα»: θα πρέπει να εκλέξουν έναν νέο βασιλιά στο βασίλειο. Εμφανίζεται ο πρίγκιπας Vasily Shuisky. Ανακοινώνει την εκλογή του Μπόρις ως τσάρου.

Ακούγεται μια δυνατή χορωδία - έπαινος στον βασιλιά. Πανηγυρική βασιλική πομπή από τον καθεδρικό ναό. «Οι δικαστικοί επιμελητές βάζουν τον κόσμο σε ταπισερί» (σκηνοθεσία στην παρτιτούρα). Ωστόσο, ο Μπόρις κυριεύεται από ένα δυσοίωνο προαίσθημα. Ο πρώτος από τους μονολόγους του ακούγεται: «Η ψυχή θρηνεί!» Αλλά όχι... Κανείς δεν πρέπει να δει την παραμικρή δειλία του βασιλιά. «Τώρα ας υποκλιθούμε στους ετοιμοθάνατους ηγεμόνες της Ρωσίας», λέει ο Μπόρις, και μετά από αυτό όλος ο κόσμος προσκαλείται στη βασιλική γιορτή. Κάτω από το χτύπημα των καμπάνων, η πομπή κατευθύνεται στον Καθεδρικό Ναό του Αρχαγγέλου. Ο κόσμος σπεύδει στον Καθεδρικό Ναό του Αρχαγγέλου. οι δικαστικοί επιμελητές αποκαθιστούν την τάξη. Σπουδή. Ο Μπόρις εμφανίζεται από τον Καθεδρικό Ναό του Αρχαγγέλου και πηγαίνει στους πύργους. Το χαρμόσυνο χτύπημα των καμπάνων. Η αυλαία πέφτει. Τέλος προλόγου.

ΠΡΑΞΗ Ι

Εικόνα 1. Νύχτα. Κελλί στο Θαυματουργό Μοναστήρι. Ένας γέρος μοναχός, ο Πίμεν, γράφει ένα χρονικό. Ο νεαρός μοναχός Γρηγόριος κοιμάται. Ακούγεται το άσμα των μοναχών (εκτός σκηνής). Ο Γρηγόρης ξυπνά, τον βασανίζει ένα καταραμένο όνειρο, το ονειρεύεται τρίτη φορά τώρα. Λέει στον Pimen γι 'αυτόν. Ο γέροντας μοναχός δίνει εντολή στον Γρηγόριο: «Ταπεινωθείτε με την προσευχή και τη νηστεία». Αλλά ο Γρηγόριος καλείται από τις εγκόσμιες χαρές: «Γιατί να μην διασκεδάζω στις μάχες; Να μην γλεντήσω στο βασιλικό γεύμα; Ο Πίμεν αναπολεί, λέει πώς ο ίδιος ο Ιβάν ο Τρομερός καθόταν εδώ, σε αυτό το κελί, «και έκλαψε…» Μετά υπάρχουν αναμνήσεις του γιου του, Τσάρου Φέντορ, ο οποίος, σύμφωνα με τον Πίμεν, «μεταμόρφωσε τις βασιλικές αίθουσες σε κελί προσευχής». Δεν ξέρουμε πια τέτοιο βασιλιά, γιατί «ονομάσαμε τον ηγεμόνα κύριό μας». Ο Γρηγόρης ενδιαφέρεται για τις λεπτομέρειες της υπόθεσης του Τσάρεβιτς Δημήτρη, σε ποια ηλικία ήταν όταν σκοτώθηκε. «Θα ήταν στην ηλικία σου και θα βασιλεύει» (σε ορισμένες εκδόσεις: «και βασιλεύει β»), απαντά ο Πίμεν.

Το κουδούνι ακούγεται. Τηλεφωνούν το πρωί. Ο Πίμεν φεύγει. Ο Γρηγόρης μένει μόνος του, το μυαλό του σε ζύμωση... Ένα φιλόδοξο σχέδιο γεννιέται στο κεφάλι του.

Εικόνα 2. Ταβέρνα στα σύνορα της Λιθουανίας. Ήρθαν ο Varlaam και ο Misail, μαύροι αλήτες, μαζί με τον Gregory: στόχος του είναι να περάσει τα σύνορα στη Λιθουανία για να δραπετεύσει από εκεί στην Πολωνία. Η οικοδέσποινα καλωσορίζει τους καλεσμένους. Ένα μικρό γλέντι ξεκινά, αλλά όλες οι σκέψεις του Γκριγκόρι αφορούν την απάτη: σκοπεύει να υποδυθεί τον Τσαρέβιτς Ντιμίτρι και να αμφισβητήσει τον θρόνο από τον Μπόρις. Ο Βαρλαάμ τραγουδάει ένα τραγούδι («Όπως ήταν στο Καζάν στην πόλη»). Εν τω μεταξύ, ο Γκριγκόρι ρωτά τον ιδιοκτήτη της ταβέρνας για το πέρασμα των συνόρων. Εξηγεί πώς να περάσει για να αποφύγει τους δικαστικούς επιμελητές, οι οποίοι τώρα κρατούν και εξετάζουν τους πάντες, καθώς αναζητούν κάποιον που διέφυγε από τη Μόσχα.

Αυτή τη στιγμή χτυπάει η πόρτα - έρχονται οι δικαστικοί επιμελητές. Κοιτάζουν τον Βαρλαάμ. Ένας από τους δικαστικούς επιμελητές βγάζει ένα βασιλικό διάταγμα. Λέει για τη φυγή από τη Μόσχα ενός συγκεκριμένου Γκριγκόρι από την οικογένεια Οτρεπίεφ, ενός μαύρου μοναχού που πρέπει να πιαστεί. Αλλά ο Βαρλαάμ δεν μπορεί να διαβάσει. Τότε ο Γρηγόριος καλείται να διαβάσει το διάταγμα. Διαβάζει και ... αντί τα σημάδια να καταγγέλλουν τον εαυτό του, προφέρει δυνατά τα σημεία του Βαρλαάμ. Ο Βαρλαάμ, νιώθοντας ότι τα πράγματα είναι άσχημα, του αρπάζει το διάταγμα και, με δυσκολία να ξεχωρίσει τα γράμματα, αρχίζει ο ίδιος να διαβάζει σε συλλαβές και μετά μαντεύει ότι μιλαμεγια τον Γκρίσα. Αυτή τη στιγμή, ο Γκριγκόρι κραδαίνει απειλητικά ένα μαχαίρι και πετάγεται από το παράθυρο. Όλοι φωνάζουν: "Κράτα τον!" - ορμά πίσω του.

ΠΡΑΞΗ II

Οι εσωτερικοί θάλαμοι του βασιλικού πύργου στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Καταπράσινο περιβάλλον. Η Ξένια κλαίει πάνω από το πορτρέτο του γαμπρού. Ο πρίγκιπας είναι απασχολημένος με το «βιβλίο του μεγάλου σχεδίου». Μητέρα χειροτεχνίας. Ο Μπόρις παρηγορεί την πριγκίπισσα. Ούτε στην οικογένεια ούτε στα δημόσια πράγματα δεν έχει τύχη. Ο Tsarevich Fyodor απαντά στο παραμύθι της μητέρας ("Το τραγούδι για το κουνούπι") με ένα παραμύθι ("Ένα παραμύθι για αυτό και εκείνο, πώς ένα κοτόπουλο γέννησε έναν ταύρο, ένα γουρούνι γέννησε ένα αυγό").

Ο Τσάρος ρωτά στοργικά τον Φέντορ για τις δραστηριότητές του. Σκέφτεται έναν χάρτη - "ένα σχέδιο της γης της Μόσχας". Ο Μπόρις εγκρίνει αυτό το ενδιαφέρον, αλλά η θέα του βασιλείου του τον οδηγεί σε σοβαρές σκέψεις. Η άρια του Μπόρις, εκπληκτική στη δύναμη της έκφρασης και στο δράμα, ακούγεται (με ρετσιτάτιο: "Έχω φτάσει στην υψηλότερη δύναμη..."). Ο Μπόρις βασανίζεται από τύψεις, τον στοιχειώνει η εικόνα του σφαγμένου Τσαρέβιτς Ντιμίτρι.

Ένας κοντινός μπογιάρ μπαίνει και αναφέρει ότι «ο πρίγκιπας Βασίλι Σούισκι χτυπάει τον Μπόρις με το μέτωπό του». Ο Σούισκι, που εμφανίζεται, λέει στον Μπόρις ότι ένας απατεώνας εμφανίστηκε στη Λιθουανία, ο οποίος προσποιείται τον Τσαρέβιτς Ντιμίτρι. Ο Μπόρις είναι στον μεγαλύτερο ενθουσιασμό. Πιάνοντας τον Shuisky από το γιακά, απαιτεί να του πει όλη την αλήθεια για τον θάνατο του Δημήτρη. Διαφορετικά, θα του επινοήσει τέτοια εκτέλεση, τον Σούισκι, που «ο Τσάρος Ιβάν θα ανατριχιάσει από τη φρίκη στον τάφο του». Με αυτή την απαίτηση, ο Shuisky ξεκινά μια τέτοια περιγραφή της εικόνας της δολοφονίας ενός βρέφους, από την οποία το αίμα τρέχει κρύο. Ο Μπόρις δεν το αντέχει. διατάζει τον Σούισκι να φύγει.

Μόνος του ο Μπόρις. Ακολουθεί μια σκηνή που ονομάζεται στη παρτιτούρα "Clock with Chimes" - ο εντυπωσιακός μονόλογος του Boris "If you have a single stain..." Οι μετρημένοι κουδουνίσματα, όπως ο ροκ, ενισχύουν την καταπιεστική ατμόσφαιρα. Ο Μπόρις δεν ξέρει πού να ξεφύγει από τις παραισθήσεις που τον καταδιώκουν: «Εκεί... εκεί... τι είναι;.. εκεί στη γωνία;...» Εξαντλημένος φωνάζει τον Κύριο: «Κύριε ! Δεν θέλετε τον θάνατο ενός αμαρτωλού. ελέησε την ψυχή του εγκληματία τσάρου Μπόρις!».

ΠΡΑΞΗ III (ΠΟΛΩΝΙΚΑ)

Εικόνα 1. Το καμαρίνι της Marina Mnishek στο Κάστρο Sandomierz. Η Μαρίνα, η κόρη του κυβερνήτη του Sandomierz, κάθεται στην τουαλέτα. Τα κορίτσια τη διασκεδάζουν με τραγούδια. Ακούγεται η κομψά χαριτωμένη χορωδία «On the Azure Vistula». Μια φιλόδοξη Πολωνή που ονειρεύεται να πάρει τον θρόνο της Μόσχας θέλει να αιχμαλωτίσει τον Πρετεντέρ. Τραγουδάει για αυτό στην άρια "Η Μαρίνα βαριέται". Εμφανίζεται ο Ρανγκόνι. Αυτός ο καθολικός Ιησουίτης μοναχός απαιτεί το ίδιο από τη Μαρίνα - να αποπλανήσει τον Πρετεντέρ. Και πρέπει να το κάνει αυτό προς το συμφέρον της Καθολικής Εκκλησίας.

Εικόνα 2. Το φεγγάρι φωτίζει τον κήπο του κυβερνήτη Sandomierz. Ο φυγάς μοναχός Γρηγόριος, πλέον διεκδικητής του θρόνου της Μόσχας -ο Πρετεντέρης- περιμένει τη Μαρίνα στο σιντριβάνι. Οι μελωδίες της ερωτικής του εξομολόγησης ενθουσιάζονται ρομαντικά («Τα μεσάνυχτα, στον κήπο, δίπλα στο σιντριβάνι»). Στη γωνία του κάστρου, κοιτάζοντας τριγύρω, ο Ρανγκόνι κρυφά. Λέει στον Πρετεντέρ ότι η Μαρίνα τον αγαπάει. Ο απατεώνας χαίρεται ακούγοντας τα λόγια του έρωτά της να του μεταφέρονται. Σκοπεύει να τρέξει κοντά της. Ο Ρανγκόνι τον σταματά και του λέει να κρυφτεί, για να μην καταστρέψει τον εαυτό του και τη Μαρίνα. Ο απατεώνας κρύβεται πίσω από τις πόρτες.

Ένα πλήθος καλεσμένων βγαίνει από το κάστρο. Ήχοι πολωνικός χορός (polonaise). Η Μαρίνα περνά αγκαλιά με τον ηλικιωμένο κύριο. Η χορωδία τραγουδά, διακηρύσσοντας εμπιστοσύνη στη νίκη επί της Μόσχας, στη σύλληψη του Μπόρις. Στο τέλος του χορού, η Μαρίνα και οι καλεσμένοι αποσύρονται στο κάστρο.

Ένας υποκριτής. Λυπάται που κατάφερε να κλέψει μόνο μια ματιά στη Μαρίνα. Τον κυριεύει ένα αίσθημα ζήλιας για το παλιό ταψί με το οποίο είδε τη Μαρίνα. «Όχι, στο διάολο με όλα! αναφωνεί. - Μάλλον στην πανοπλία μάχης! Μπείτε στη Μαρίνα. Ακούει με ενόχληση και ανυπομονησία την εξομολόγηση αγάπης του Υποκριτή. Δεν την ενοχλεί και δεν ήρθε για αυτό. Τον ρωτάει με κυνική ειλικρίνεια πότε θα γίνει τελικά τσάρος στη Μόσχα. Αυτή τη φορά, ακόμη κι αυτός αιφνιδιάστηκε: «Μπορούσαν η δύναμη, η λάμψη του θρόνου, το ποταπό σμήνος δουλοπάροικων, οι άθλιες αποδοκιμασίες τους μέσα σου, να πνίξουν την ιερή δίψα για αμοιβαία αγάπη;» Η Μαρίνα κάνει μια πολύ κυνική συζήτηση με τον Πρετεντέρ. Στο τέλος ο Πρετεντέρ αγανάκτησε: «Ψέματα λες περήφανε Πολωνέ! Είμαι πρίγκιπας!». Και προβλέπει ότι θα της γελάσει όταν καθίσει βασιλιάς. Ο λογισμός της δικαιώθηκε: με τον κυνισμό, την πονηριά και τη στοργή της άναψε μέσα του τη φωτιά της αγάπης. Συγχωνεύονται σε ένα παθιασμένο ντουέτο αγάπης.

Εμφανίζεται ο Ρανγκόνι και παρακολουθεί από μακριά τον Πρετεντέρ και τη Μαρίνα. Στα παρασκήνια ακούγονται οι φωνές των κυρίων που γλεντάνε.

ΠΡΑΞΗ IV

Σκηνή 1. Υπάρχουν δύο σκηνές στην τελευταία πράξη. Στη θεατρική πράξη έχει εξελιχθεί έτσι ώστε σε διαφορετικές παραγωγές να δίνεται πρώτα είτε το ένα είτε το άλλο. Αυτή τη φορά θα τηρήσουμε τη δεύτερη έκδοση του N.A. Rimsky-Korsakov.

Εκκαθάριση δασών κοντά στο χωριό Kromy. Δεξιά η κάθοδος και πίσω το τείχος της πόλης. Από την κατάβαση μέσω της σκηνής - του δρόμου. Κατευθείαν μέσα από το δάσος. Στην ίδια κάθοδο - ένα μεγάλο κούτσουρο.

Η εξέγερση των αγροτών εξαπλώνεται. Εδώ, κοντά στον Κρόμι, ένα πλήθος αλήτες, που έπιασαν τον μπόγιαρ Χρουστσόφ, ο κυβερνήτης Μπόρις, τον κοροϊδεύει: τον περικύκλωσε, δεμένη και φυτεμένη σε ένα κούτσουρο, και του τραγουδά κοροϊδευτικά, κοροϊδευτικά και απειλητικά: «Δεν πετάει ούτε ένα γεράκι μέσα από το ουρανός» (σε μια μελωδία ενός αληθινά ρωσικού λαϊκού τραγουδιού επαίνου).

Μπαίνει ο άγιος ανόητος, περιτριγυρισμένος από αγόρια. (Σε παραγωγές της όπερας που περιλαμβάνουν τη λεγόμενη ένθετη σκηνή "Η πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Βασιλείου", αυτό το επεισόδιο μεταφέρεται σε αυτήν, όπου είναι δραματουργικά ασύγκριτα πιο πλούσιο και συναισθηματικά δυνατό, παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ο Μουσόργκσκι αφαίρεσε το σκορ αυτού του επεισοδίου από εκεί και το έβαλε στη σκηνή κάτω από τον Kromy.)

Εμφανίζονται ο Βαρλαάμ και ο Μισαήλ. Μιλώντας για βασανιστήρια και εκτελέσεις στη Ρωσία, υποκινούν τον επαναστατημένο λαό. Πίσω από τις σκηνές ακούγονται οι φωνές του Λαβίτσκι και του Τσερνικόφσκι, των Ιησουιτών μοναχών. Όταν βγαίνουν στη σκηνή, ο κόσμος τα αρπάζει και τα πλέκει. Οι αλήτες που έχουν μείνει στη σκηνή ακούνε. Ο θόρυβος του προελαθέντος στρατού του απατεώνα φτάνει στα αυτιά τους. Ο Misail και ο Varlaam - αυτή τη φορά ειρωνικά - επαινούν τον Πρετεντέρ (προφανώς δεν αναγνωρίζει σε αυτόν τον φυγόμονα Μόσχα Grishka Otrepyev, που κάποτε έφυγε από μια ταβέρνα στα λιθουανικά σύνορα): «Δόξα σε σένα, Τσαρέβιτς, που σώθηκε από τον Θεό, δόξα σε σένα , Τσαρέβιτς , κρυμμένος από τον Θεό!

Ο Πρετεντέρ μπαίνει έφιππος. Ο Μπογιάρ Χρουστσόφ, άναυδος, επαινεί τον «γιο του Ιωάννη» και υποκλίνεται στη μέση του. Ο απατεώνας φωνάζει: «Ακολουθήστε μας σε μια ένδοξη μάχη! Στην αγία πατρίδα, στη Μόσχα, στο Κρεμλίνο, το Κρεμλίνο με χρυσό τρούλο!». Πίσω από τις σκηνές ακούγονται οι καμπάνες τοτσίν. Το πλήθος (το οποίο περιλαμβάνει και τους δύο Ιησουίτες μοναχούς) ακολουθεί τον Πρετεντέρ. Η σκηνή είναι άδεια. Εμφανίζεται ένας άγιος ανόητος (αυτό συμβαίνει στην περίπτωση που αυτός ο χαρακτήρας δεν μεταφερθεί στην παρεμβαλλόμενη σκηνή - την πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Βασιλείου). προβλέπει την επικείμενη άφιξη του εχθρού, πικρή θλίψη για τη Ρωσία.