Η αξία της δημιουργικότητας του Musorgsky στη ρωσική μουσική κουλτούρα. Δωματίου-φωνητική δημιουργικότητα του Musorgsky

Τσερένεβα Γιούλια Νικολάεβνα

"Το θέμα της εθνικότητας στα έργα του M.P. Mussorgsky"

(στο παράδειγμα της όπερας "Boris Godunov")

Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα

πρόσθετη εκπαίδευση για παιδιά

"Παιδική σχολή τέχνης της περιοχής Chaikovskaya"

Τηλέφωνο: 8-3424152798 (φαξ), 8-3424152051,

[email προστατευμένο]

Πουγκίνα Σβετλάνα Νικολάεβνα,

καθηγητής θεωρητικών κλάδων

Εισαγωγή

Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα είναι η εποχή της μεγάλης αυγής όλης της ρωσικής τέχνης. Η απότομη όξυνση των κοινωνικών αντιθέσεων οδηγεί στις αρχές της δεκαετίας του 1960 σε μια μεγάλη κοινωνική έξαρση. Οι επαναστατικές ιδέες της δεκαετίας του '60 αντικατοπτρίστηκαν στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη μουσική. Οι κορυφαίες μορφές του ρωσικού πολιτισμού αγωνίστηκαν για την απλότητα και την προσβασιμότητα της τέχνης και στα έργα τους προσπάθησαν να δείξουν ρεαλιστικά τη ζωή του απλού ρωσικού λαού.

Από κάθε άποψη, η μουσική κουλτούρα της Ρωσίας ανανεωνόταν. Αυτή την περίοδο σχηματίζεται ένας μουσικός κύκλος που ονομάζεται «The Mighty Handful». Αυτοαποκαλούνταν κληρονόμοι του M. I. Glinka. Το κύριο πράγμα γι 'αυτούς ήταν η ενσάρκωση στη μουσική των ανθρώπων, η ενσάρκωση είναι αληθινή, φωτεινή, χωρίς στολισμό και κατανοητή σε ένα ευρύ κοινό.

Ένας από τους πιο πρωτότυπους συνθέτες, ο Modest Petrovich Mussorgsky, ήταν ιδιαίτερα εμποτισμένος με την ιδέα της εθνικότητας. Ως ρεαλιστής καλλιτέχνης, έλκεται προς ένα κοινωνικά στοχευμένο θέμα, αποκαλύπτοντας σταθερά και συνειδητά την ιδέα της εθνικότητας στο έργο του.

Ο σκοπός αυτής της εργασίας: ο ρόλος της εθνικότητας στο έργο του Μ. Μουσόργκσκι στο παράδειγμα της όπερας «Μπορίς Γκοντούνοφ».

Εξετάστε τα στάδια της διαδρομής της ζωής του M. Mussorgsky που σχετίζονται με το λαϊκό θέμα

Αναλύστε λαϊκές σκηνές στην όπερα "Boris Godunov"

«Mighty Handful» και δημοτικό τραγούδι

Στη μουσική δημιουργικότητα της δεκαετίας του '60, ο μουσικός κύκλος "The Mighty Handful" κατέλαβε την ηγετική θέση. Για αυτό του δόθηκε το δικαίωμα σε ένα τεράστιο ταλέντο, δημιουργικό θάρρος, εσωτερική δύναμη. Στις συναντήσεις πανίσχυρη χούφτα» σπούδασαν νέοι μουσικοί τα καλύτερα έργακλασική κληρονομιά και νεωτερικότητα. Εδώ διαμορφώθηκαν οι εθνοτικές απόψεις των συνθετών.

Στον κύκλο Balakirev υπήρχε μια προσεκτική και στοργική μελέτη του λαϊκού τραγουδιού. Δεν υπάρχει εθνική ταυτότητα χωρίς αληθινή τέχνη, και ένας αληθινός καλλιτέχνης δεν θα μπορέσει ποτέ να δημιουργήσει απομονωμένος από τον πλούτο των ανθρώπων. Ο M.I. Glinka ήταν ο πρώτος που μετέφρασε διακριτικά και εξαιρετικά καλλιτεχνικά τις μελωδίες του ρωσικού λαού στα έργα του, αποκάλυψε τα χαρακτηριστικά και τα πρότυπα της ρωσικής λαϊκής μουσικής δημιουργικότητας. «Δεν κάνουμε μουσική. δημιουργεί έναν λαό? μόνο ηχογραφούμε και κανονίζουμε», είπε η Μ. Γκλίνκα. Ήταν οι αρχές του Glinka που ακολούθησαν οι συνθέτες του The Mighty Handful, αλλά η στάση τους στη λαογραφία σηματοδότησε μια νέα περίοδο σε σύγκριση με αυτή του Glinka. Εάν ο Glinka άκουγε λαϊκά τραγούδια, μερικές φορές τα ηχογράφησε και τα αναδημιουργούσε στα έργα του, τότε οι Kuchkists μελέτησαν συστηματικά και στοχαστικά τη λαϊκή τραγουδοποιία από διάφορες συλλογές, ηχογράφησαν ειδικά τραγούδια και έκαναν την επεξεργασία τους. Όπως ήταν φυσικό, υπήρξαν προβληματισμοί και για το νόημα του δημοτικού τραγουδιού στο μουσική τέχνη.

Το 1866 εκδόθηκε μια συλλογή λαϊκών τραγουδιών που συνέταξε ο Μ. Μπαλακίρεφ, η οποία ήταν αποτέλεσμα πολλών ετών δουλειάς. Ο Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ συνέλεξε και μελέτησε προσεκτικά δημοτικά τραγούδια, τα οποία αργότερα συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή «Εκατό ρωσικά λαϊκά τραγούδια» (1878).

Τα μέλη του «Mighty Handful» γνώριζαν πολλά για τα δημοτικά τραγούδια. Όλοι τους γεννήθηκαν μακριά από την Πετρούπολη

(μόνο ο A. Borodin αποτελεί εξαίρεση) και ως εκ τούτου ακούγονται από την παιδική ηλικία παραδοσιακό τραγούδικαι την αγαπούσε πολύ. Ο M. Mussorgsky, ο οποίος έζησε τα πρώτα δέκα χρόνια στην επαρχία Pskov, έγραψε ότι «η εξοικείωση με το πνεύμα της ρωσικής λαϊκής ζωής ήταν η κύρια ώθηση για μουσικούς αυτοσχεδιασμούς πριν από την έναρξη της γνωριμίας με τους πιο στοιχειώδεις κανόνες του πιάνου». Ο N. Rimsky-Korsakov κατάφερε στην παιδική του ηλικία να τηρήσει την αρχαία ιεροτελεστία του αποχαιρετισμού στο Shrovetide, που διατηρήθηκε από την παγανιστική εποχή, συνοδευόμενη από τραγούδι και χορό. η μητέρα και ο θείος του τραγουδούσαν καλά δημοτικά τραγούδια. Ο C. Cui, ο οποίος γεννήθηκε στη Βίλνα, από μικρός γνώριζε πολύ καλά πολωνικά, λιθουανικά και λευκορωσικά τραγούδια.

Ήταν το δημοτικό τραγούδι, στήριξή του - αυτό βοήθησε πρώτα απ' όλα τους συνθέτες να καθορίσουν τους δρόμους τους στην τέχνη.

^ Στάση του M. P. Mussorgsky στο δημοτικό τραγούδι

Ο Μ. Μουσόργκσκι αγάπησε με πάθος το δημοτικό τραγούδι. Το μελέτησε από διάφορες συλλογές και έκανε νότες μελωδιών που τον ενδιέφεραν για τις συνθέσεις του. Είναι αλήθεια ότι ο Mussorgsky δεν συνδύασε τα τραγούδια που ηχογράφησε σε μια συλλογή, δεν τα επεξεργάστηκε, δεν τα ετοίμασε για δημοσίευση, όπως ο M. Balakirev και ο N. Rimsky-Korsakov. Έκανε αυτές τις σημειώσεις κατά καιρούς, σε ξεχωριστά φύλλα μουσικής, αλλά σχεδόν πάντα σημείωνε πότε και από ποιον ηχογράφησε το τραγούδι.

Οι απαρχές της αγάπης του συνθέτη για τον λαό βρίσκονται στην παιδική ηλικία. Στο χωριό Κάρεβο, όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια, τον περιέβαλλε απ' όλες τις πλευρές το τραγούδι. Μια από τις αγαπημένες εικόνες της παιδικής του ηλικίας ήταν η νταντά, μια αφοσιωμένη και ευγενική γυναίκα. Ήξερε πολλά τραγούδια και παραμύθια. Βασικά, τα παραμύθια της αφορούσαν τον απλό ρωσικό λαό, τη ζωή και τη μοίρα τους. Για το υπόλοιπο της ζωής του, ο Modest θυμόταν τα παραμύθια της - άλλοτε τρομακτικά, άλλοτε αστεία, αλλά πάντα συναρπαστικά και συναρπαστικά. Αυτή ήταν η πρώτη του επαφή με τον κόσμο της λαϊκής φαντασίας. Έχοντας ακούσει αυτές τις ιστορίες, του, που τότε ήταν ακόμη πολύ μικρός, του άρεσε να φτάνει κρυφά στο πιάνο και, σηκώνοντας στις μύτες των ποδιών, να μαζεύει παράξενες αρμονίες στις οποίες φανταζόταν την ενσάρκωση μαγικών εικόνων.

Μακρύς χειμωνιάτικα βράδιαάκουγε το τραγούδι των στριφογυριστών κοριτσιών. Στις διακοπές, ο ίδιος συμμετείχε σε στρογγυλούς χορούς, παιχνίδια, χορούς, κοιτούσε επίμονα παραστάσεις φαρσοκωμωδίας. Θυμάται καλά τις λαϊκές μελωδίες που έμαθαν στην παιδική ηλικία. Εκείνες τις μέρες περνούσε τις μέρες του παρέα με παιδιά αγροτών. στην οικογένειά τους δεν ήταν απαγορευμένο. Και τους αντιμετώπιζε εύκολα, ως ίσος με ίσους, ξεχνώντας ότι ήταν «κύριος». Μαζί τους μοιραζόταν κέφι και φάρσες και συμμετείχε σε σοβαρές, πέρα ​​από τα χρόνια του, συζητήσεις για κακουχίες. Καθημερινή ζωή.

Ίσως αυτό προήλθε από το γεγονός ότι ρέει μικτό αίμα στις φλέβες του: η γιαγιά του από τον πατέρα του, η Αρίνα Γεγκορόβνα, ήταν ένας απλός δουλοπάροικος. Ο παππούς την παντρεύτηκε αφού έκαναν παιδιά και μετά έπρεπε να υιοθετηθούν. Ο Modest είναι στην ευχάριστη θέση να πιστεύει ότι μεταξύ των προγόνων του υπάρχει μια γυναίκα από τον λαό (παρεμπιπτόντως, η Arina Yegorovna είναι η νονά του). Γενικά, η παιδική ηλικία στο χωριό φαίνεται στον Μοντέντ στις αναμνήσεις της μερικές φορές φωτεινής, γαλήνιας ευτυχίας.

Όταν ο Mussorgsky ήταν 34 ετών, παραχώρησε το μερίδιό του στην περιουσία υπέρ του αδελφού του. Ήταν αηδιασμένος από τη θέση ενός γαιοκτήμονα που ζούσε σε βάρος των αγροτών. Ο Μουσόργκσκι θυμάται τις συζητήσεις με τους αγρότες από την παιδική του ηλικία, θυμάται τη σκληρή μοίρα τους, ιδωμένη με τα μάτια του. Θυμάται τις κραυγές και τους θρήνους των χωρικών. Ακολούθως, σε πολλά έργα του με λαϊκό θέμα, υπήρξαν θέματα θρήνων ή μοιρολογιών που θυμόταν από μικρός.

Ο σεμνός Πέτροβιτς θυμάται τις συζητήσεις με τους αγρότες από την παιδική του ηλικία, τη σκληρή μοίρα τους, ιδωμένη με τα μάτια του. Θυμάται τις κραυγές και τους θρήνους των χωρικών. Στη συνέχεια, σε πολλά από τα έργα του, μπορεί κανείς να βρει θέματα θρήνων ή θρήνων που θυμόταν από την παιδική του ηλικία.

Ο βουλευτής Mussorgsky εκτιμούσε τους απλούς ανθρώπους. Επομένως, το θέμα της εθνικότητας είναι το κύριο θέμα του έργου του. Σε μια από τις επιστολές του, έγραφε: «… Πόσο με τράβηξαν και με τράβηξαν αυτά τα γηγενή χωράφια…. - δεν ήταν χωρίς λόγο που στην παιδική του ηλικία του άρεσε να ακούει αγρότες και γοητευόταν να δελεάζεται από τα τραγούδια τους ... "(επιστολή στον V. Nikolsky)

Στη δεκαετία του 1980, ο Μουσόργκσκι γνώρισε και έγινε φίλος με τον Ιβάν Φιοντόροβιτς Γκορμπούνοφ, ο οποίος έγινε διάσημος για τις απεικονίσεις σκηνών από τη λαϊκή ζωή, την εμπορική και τη γραφειοκρατική ζωή. Ο Modest Petrovich εκτίμησε πολύ το ταλέντο του. Ο Gorbunov τραγούδησε στον Mussorgsky το τραγούδι "The Baby Came Out", το οποίο συμπεριλήφθηκε στο "Khovanshchina" ως το τραγούδι της Μάρθας.

Για να δουλέψει στο The Sorochinskaya Fair, ο Mussorgsky χρειαζόταν ένα ουκρανικό λαϊκό τραγούδι. Στους δίσκους του έχουν διατηρηθεί 27 ουκρανικά λαϊκά τραγούδια. Ηχογράφησε πολλά τραγούδια από διαφορετικά γνώριμα πρόσωπα. Ένας από αυτούς ήταν ο συγγραφέας Vsevolod Vladimirovich Krestovsky, ο οποίος είχε μια γεύση παραδοσιακή τέχνηκαι έγραψε μια σειρά από τραγούδια, θρύλους και παραμύθια στο λαϊκό πνεύμα.

Το 1871 ο Mussorgsky παρακολούθησε μια συνεδρίαση της Γεωγραφικής Εταιρείας. Εκεί έπαιζε έπη ο διάσημος παραμυθάς T. G. Ryabinin. Ο Mussorgsky έκανε μερικές πολύ ενδιαφέρουσες σημειώσεις. Εισήγαγε το άσμα του έπους "About the Volga and Mikula" στη σκηνή κοντά στο Kromy.

Το θέμα της εθνικότητας ενσαρκώνεται έντονα από τον συνθέτη στην όπερα Boris Godunov.

^ Όπερα "Boris Godunov"

Από τη φύση του, ο Mussorgsky ήταν ένας εξαιρετικός μουσικός θεατρικός συγγραφέας. Ήταν στο θέατρο που μπόρεσε να δείξει τα φαινόμενα της πραγματικότητας τόσο ολοκληρωμένα και ζωντανά. Ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης στη δημιουργία ζωντανών ανθρώπινων χαρακτήρων στη μουσική και μετέφερε όχι μόνο τα συναισθήματα ενός ατόμου, αλλά και τα δικά του εμφάνιση, συνήθειες, κινήσεις. Αλλά το κύριο πράγμα που τράβηξε τον συνθέτη στο θέατρο ήταν η ευκαιρία να δείξει στην όπερα όχι μόνο ένα άτομο, αλλά και τη ζωή ενός ολόκληρου λαού, σελίδες της ιστορίας του που αντηχούσαν με τη δραματική νεωτερικότητα.

Η όπερα «Boris Godunov» είχε ένα ιδιαίτερο νόημα για τον συνθέτη: ήταν το αποτέλεσμα σχεδόν δέκα ετών της δουλειάς του. Και ταυτόχρονα, η αρχή της υψηλής ανθοφορίας του ισχυρού, πρωτότυπου ταλέντου του, που χάρισε στον ρωσικό πολιτισμό πολλές λαμπρές δημιουργίες.

Το λιμπρέτο της όπερας βασίστηκε στο έργο του A.S. Pushkin. Η τραγωδία του Πούσκιν αντικατοπτρίζει τα μακρινά ιστορικά γεγονότα της εποχής των προβλημάτων. Στην όπερα του Μουσόργκσκι έλαβαν έναν νέο, σύγχρονο ήχο. Η ιδέα της ασυμβατότητας του λαού και του τσαρικού καθεστώτος τονίστηκε ιδιαίτερα από τον συνθέτη. Άλλωστε, ένας μονάρχης, έστω και προικισμένος με μυαλό και ψυχή, όπως δείχνει ο Μπόρις -και ποιητής και συνθέτης- δεν μπορεί και δεν θέλει να δώσει ελευθερία στους ανθρώπους. Αυτή η ιδέα ακουγόταν αιχμηρή και σύγχρονη και απασχόλησε τα προοδευτικά ρωσικά μυαλά στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. "Το παρελθόν στο παρόν" - έτσι όρισε ο συνθέτης το καθήκον του.

Κεντρικός χαρακτήρας της όπερας είναι οι άνθρωποι. Το είδος της όπερας ορίζεται ως λαϊκό μουσικό δράμα.

Συγκεντρώνοντας το λιμπρέτο, ο Mussorgsky έκανε αλλαγές στην τραγωδία του Πούσκιν. Τόνισε ιδιαίτερα την ιδέα του καθοριστικού ρόλου του λαού. Οπότε άλλαξα το τέλος. Ο ποιητής στο τέλος της τραγωδίας «ο λαός σιωπά». Και με τον Μουσόργκσκι ο κόσμος διαμαρτύρεται, ξεσηκώνεται σε εξέγερση. Αυτή η εικόνα της λαϊκής εξέγερσης, που ολοκληρώνει την όπερα, είναι ίσως η πιο σημαντική (IV πράξη).

Η όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ» ξεκινά με μια μικρή ορχηστρική εισαγωγή, στην οποία τα φαγκότα ηγούνται της μεγάλης μονοφωνικής μελωδίας του λαϊκού ύφους. Η αρχή της εισαγωγής ακούγεται σαν ένας λυπημένος προβληματισμός, σαν μια ιστορία από τον συγγραφέα. Ο Μουσόργκσκι δεν παρέθεσε ή, όπως έλεγαν παλιά, «δεν δανείστηκε» την αρχική μελωδία, αλλά αυτή η μελωδία σχηματίστηκε μέσα του, σαν ένα θαυμάσιο στεφάνι από τονισμούς αγροτικών λυρικών και κουρασμένων τραγουδιών. Τα ξύλινα πνευστά είναι σε αρμονία με το φλάουτο του βοσκού και είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι ο συνθέτης έγραψε αυτή τη μουσική. «Η πνευματική παρόρμηση - η σκέψη της πατρίδας - πρότεινε στον Mussorgsky το στέλεχος της μελωδίας, από το οποίο η μουσική άρχισε να μεγαλώνει περαιτέρω, βαθύτερα, στρώμα-στρώμα... Το αυτί φυσικά, αγκαλιάζει εύκολα τη μελωδία, και το Η μνήμη θα το θυμάται για όλη την όπερα, θα το κρατάει σταθερά σαν σκελετό χωρίς καν να συνειδητοποιεί » περαιτέρω επιλογές. Εν τω μεταξύ, η δύναμη της εντύπωσης από τη βλάστηση της μελωδίας και τις οργανικές της αλλαγές είναι τέτοια που φαίνεται αναμφισβήτητο ότι ήταν ακριβώς αυτό το σεμνό στέλεχος τραγουδιού, που η σκέψη του Μουσόργκσκι άρπαξε από την αρχή, τον οδήγησε σε υπέροχα ευρήματα, στην απόσταση. , στις εκτάσεις της μουσικής.. V.Asafiev.

Εισαγωγή - Ρωσική μελωδία, αρχίζει μια φωνή, μερικές φορές φαίνεται ότι η αρχή της εισαγωγής τραγουδιέται από κοινού αντρικές φωνέςκαι μόνο τότε τους ενώνουν και άλλες φωνές, του λαού. Το κίνητρο της εισόδου είναι βαθιά ταλαιπωρία. Δεν είναι περίεργο ότι η όπερα ορίστηκε από τον συνθέτη ως λαϊκό μουσικό δράμα: οι άνθρωποι είναι τα πάντα και το δράμα είναι ο καθένας. Σε δίστιχο, το κύριο θέμα της εισαγωγής επανειλημμένα επανέρχεται, ενώνοντας άλλες φωνές της ορχήστρας. Και μετατρέπεται από ένα πένθιμο παράπονο σε μια τρομερή βουή της δύναμης των ισχυρών ανθρώπων - αυτό είναι στο μπάσο των τσέλο, των κοντραμπάσου και των φαγκότων.

Ήδη από την πρώτη φωτογραφία, ο Mussorgsky κάνει κάποιον να αισθανθεί τη βαθιά διχόνοια μέσα στο Μοσχοβίτικο κράτος μεταξύ του λαού και των κυρίαρχων ελίτ και δημιουργεί μια αληθινή εικόνα ενός εξαναγκασμένου, καταπιεσμένου λαού που δεν έχει ακόμη συνειδητοποιήσει τη δύναμή του.

Ο συνθέτης αποκαλύπτει την τραγικότητα της κατάστασης των ανθρώπων με ποικίλους τρόπους. Σε μια σειρά από καθημερινά επεισόδια που χαρακτηρίζουν την αδιαφορία του πλήθους για τη συνεχιζόμενη εκλογή του τσάρου, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί την αγαπημένη του μέθοδο προβολής του τραγικού περιεχομένου μέσα από μια εξωτερικά κωμική μορφή. Όχι χωρίς χιούμορ, μεταφέρει την αμηχανία του κοινού («Mityukh, and Mityukh, γιατί φωνάζουμε;»), τραβάει τις γυναικείες διαμάχες και τον καυγά που διαδραματίστηκε («Περιστέρι, γείτονα» κ.λπ.). Σε απαγγελίες που εκτελούνται από ομάδες χορωδίας και μεμονωμένες φωνές από τη χορωδία, αναπαράγονται με ακρίβεια οι χαρακτηριστικοί τόνοι της λαϊκής διαλέκτου. Χορωδιακό ρεσιτάλ- μια καινοτόμος τεχνική, που εισήχθη για πρώτη φορά από τον Mussorgsky. Ένας λαός καταπιεσμένος, καταπιεσμένος και παντελώς αδιάφορος για αυτόν που κάθεται στον βασιλικό θρόνο - τέτοιος είναι ο ήρωας του προλόγου.

Σημεία αναφοράς στη μουσική δράση της εικόνας είναι επίσης δύο παραστάσεις του ρεφρέν "Σε ποιον μας αφήνεις". Αν και, σύμφωνα με τη σκηνογραφία, το κλάμα εδώ δεν είναι πραγματικό, αλλά μόνο σκηνικό, αυτό το ρεφρέν, όπως και το θέμα της εισαγωγής, γίνεται αντιληπτό ως έκφραση γνήσιων λαϊκών συναισθημάτων. Τέτοια είναι η δύναμη των δημοτικών τραγουδιστικών του τονισμών, στους οποίους εκφραζόταν όλος ο πόνος που συσσωρεύτηκε στην ψυχή του χωριού. Ο κόσμος, θρηνώντας θρηνώντας, στρέφεται στον Γκοντούνοφ: «Για ποιον μας αφήνεις, πατέρα μας;» Υπάρχει μια τέτοια πανάρχαια θλίψη σε αυτή τη χορωδία που γίνεται σαφές ότι ο κόσμος δεν μπορεί να παραμείνει σε τέτοια κατάσταση σκλαβιάς για πολύ καιρό.

Εδώ, στοιχεία θρήνου και λυρικού παρατεταμένου τραγουδιού ενώθηκαν. Η επιρροή του στυλ του αγροτικού τραγουδιού αντανακλάται στην ελευθερία της μελωδικής αναπνοής, στη μεταβλητότητα των χρονικών υπογραφών και στη σταδιακή σύλληψη ενός ολοένα ευρύτερου φάσματος από τη μελωδία. Χαρακτηριστικό είναι και το είδος της πολυφωνίας, στο οποίο κάθε μία από τις φωνές διατηρεί την ανεξαρτησία της, ερμηνεύοντας παραλλαγές της κύριας μελωδίας για να συγχωνεύεται κατά καιρούς με άλλες φωνές σε έναν ομοφωνικό ήχο.

Στη δεύτερη εικόνα του προλόγου, ο Μπόρις στέφεται βασιλιάς. Πλατεία στο Κρεμλίνο της Μόσχας. Το δυνατό χτύπημα των καμπάνων συνοδεύει τον γάμο του Μπόρις. Ο λαός είναι γονατισμένος και περιμένει την ανάδυση του νέου βασιλιά. Η χορωδία ακούγεται "Ω, πόσο δόξα στον κόκκινο ήλιο στον ουρανό." Είναι το ίδιο φωτεινό θέμαΑνθρωποι. Το θέμα της χορωδίας είναι ένα λαϊκό εγκωμιαστικό τραγούδι, που χρησιμοποιείται επανειλημμένα από Ρώσους συνθέτες. Όταν εμφανίζεται ο Μπόρις Γκοντούνοφ, οι άνθρωποι -με εντολή του βογιάρ Σούισκι- τον επαινούν:

Πέντε χρόνια χωρίζουν τα γεγονότα του Προλόγου και της Πράξης Ι. Οι αντιθέσεις μεταξύ του λαού και του βασιλιά κατάφεραν να βαθύνουν. Στην 1η εικόνα, ο Πίμεν μεταφέρει για λογαριασμό του λαού την ποινή του στον βασιλιά-εγκληματία. Στη 2η εικόνα αποκαλύπτεται η εχθρική στάση του κόσμου απέναντι στην κυριαρχία του Μπορίσοφ στο παράδειγμα των αλήτων Βαρλαάμ και Μισαήλ και της ερωμένης της ταβέρνας.

Οι εικόνες των χαρακτήρων στους δύο πίνακες της πρώτης πράξης είναι διαφορετικές. Στη σκηνή στο κελί, ο μεγαλειώδης Πίμεν, που έχει δει και έχει βιώσει πολλά, σοφός από την πολυετή εμπειρία ζωής, προσωποποιεί λαϊκή σοφίακαι συνείδηση. Αυτή η εικόνα είναι μια γενικευμένη έκφραση των υψηλών ηθικών ιδιοτήτων του ρωσικού λαού. Ο Βαρλαάμ είναι μια καθημερινή φιγούρα του είδους, του οποίου τα χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζουν τόσο θετικά όσο και αρνητικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό τύπο. Ο Βαρλαάμ ανήκει στα κατώτερα, απαγγελθέντα στρώματα της πολιτείας Μπορίσοφ και, όπως είναι φυσικό, αποδεικνύεται ότι είναι φορέας ενός απείθαρχου, επαναστατικού πνεύματος. Πίσω από την κωμική εμφάνιση του Βαρλαάμ μπορεί κανείς να μαντέψει μια ισχυρή, ηρωική δύναμη, άσκοπα σπαταλημένη στην αλητεία και τη μέθη. Οι εικόνες του Πίμεν και του Βαρλαάμ παίζουν σημαντικό ρόλο στην όπερα. Δεν ήταν τυχαίο που ο Μουσόργκσκι ανάγκασε τον Πίμεν να εμφανιστεί ξανά στη σκηνή της βογιάρ ντουμάς με μια ιστορία για τη θαυματουργή θεραπεία του βοσκού και να εκφράσει έτσι την ετυμηγορία του λαού στο πρόσωπο του Μπόρις. Ο Βαρλαάμ μαζί με τον Μισαήλ ενεργεί για δεύτερη φορά κοντά στο Κρόμι ως ένας από τους ηγέτες της λαϊκής εξέγερσης.

Στη δεύτερη σκηνή 1 της δράσης, οι αριθμοί των τραγουδιών παίζουν σημαντικό ρόλο. Το κεντρικό επεισόδιο της όλης εικόνας είναι το τραγούδι του Varlaam "How it was in Kazan in the city". Ο συνθέτης χρειαζόταν ένα διαφορετικό χρώμα εδώ: έπρεπε να δείξει το θέμα της μάχης από την εποχή του ηρωικού παρελθόντος της Ρωσίας. Από το χορευτικό τραγούδι, ο Mussorgsky παίρνει μόνο τον πρώτο στίχο και του προσθέτει ένα ιστορικό τραγούδι γνωστό στον κόσμο. Μουσικά, το λύνει με χορευτικό, χρησιμοποιώντας αυθεντικά λαϊκό θέμα. Δεν ακούγεται μόνο μεθυσμένο γλέντι στη φωνή του Βαρλαάμ. Μια τεράστια, ακαταμάχητη δύναμη γίνεται αισθητή σε αυτόν τον άνθρωπο. Είναι αυτός που θα ξεσηκώσει λαϊκή εξέγερση εναντίον του βασιλιά - του «αποστάτη».

Παιδικές εντυπώσεις από τους θρήνους, τους θρήνους των χωρικών ενέπνευσαν μια άλλη εικόνα της όπερας - τον Άγιο ανόητο - στον Μουσόργκσκι. Ο ιερός ανόητος είναι μια πολύ ζωντανή εικόνα του ρωσικού λαού. Η εικόνα του, η ενσάρκωση της αιώνιας λαϊκής θλίψης, συμβολίζει την απαξιωμένη θέση του λαού. Αλλά όσο μεγάλη και αν είναι η ταπείνωση, ένα υψηλό συναίσθημα ζει ανάμεσα στους ανθρώπους ανθρώπινη αξιοπρέπειακαι η πίστη στη δίκαιη ανταπόδοση δεν ξεθωριάζει. Αυτά τα χαρακτηριστικά βρήκαν την έκφρασή τους και στην εικόνα του Αγίου Ανόητου.

Ο αρχικός χαρακτηρισμός του ήρωα δίνεται σε ένα πένθιμο τραγούδι, το οποίο τραγουδιέται σε αυτή τη σκηνή (όπως στον Πούσκιν) σε ένα κείμενο χωρίς νόημα. Το τραγούδι έχει προηγηθεί μια σύντομη εισαγωγή τριών ράβδων που περιέχει το κύριο μουσικό θέμα του Holy Fool. Στο μοτίβο φόντου (μονότονα επαναλαμβανόμενο δεύτερο άσμα) υπάρχουν επιτονισμοί θρήνου. Αλληλεπιτίθενται με ένα δεύτερο κίνητρο, το οποίο προσεγγίζει τον τύπο του πρώτου και βασίζεται στον επιτονισμό της προσευχής, της καταγγελίας, που χρησιμοποιείται συχνά από τον Mussorgsky.

Στους επιτονισμούς του Αγίου Ανόητου αρχίζει να ηχεί η μελωδία της χορωδίας, με την οποία οι άνθρωποι στην πλατεία στρέφονται προς τον βασιλιά. Ο κόσμος περίμενε τον τσάρο να βγει από το ναό και να δώσει στον λαό τη βασιλική του χάρη. Στη μουσική, αρχικά, όπως και στη χορωδία του Προλόγου («Σε ποιον μας αφήνεις»), ακούγεται ένας θρήνος, μια παράκληση, αλλά σταδιακά η προσευχή μετατρέπεται σε επιφώνημα και κραυγή.

Μετά από μια διαπεραστική κραυγή, οι άνθρωποι χαμηλώνουν τα κεφάλια τους (η μελωδία πέφτει), η δυναμική της χορωδίας εξαφανίζεται, το πλήθος χώρισε για τον Γκοντούνοφ. Αυτός είναι ο φόβος του βασιλιά - του χρισμένου του Θεού. Το ρεφρέν του "Kleb" τελειώνει στον ήχο με τον οποίο ξεκίνησε. Οι προσευχές του κόσμου συνεχίζουν να ακούγονται στο πάρτι του Αγίου Ανόητου.

Η κορυφαία στιγμή της όπερας - η εξέγερση του λαού, είναι η χορωδία του επαναστατημένου λαού «Η δύναμη διασκορπίστηκε, η δύναμη καθαρίστηκε, το τόλμημα είναι γενναίο». Αυτή είναι η πραγματική κορυφή όλων των λαϊκών σκηνών. κείμενο και εν μέρει μουσικό χαρακτήρααυτής της χορωδίας εμπνέεται από δείγματα των λεγόμενων ληστικών, γενναίων δημοτικών τραγουδιών. Η χορωδία "Dispersed, Cleared" ξεχωρίζει από όλες τις άλλες με τον ισχυρό, δυνατό χαρακτήρα της, καθώς και με το μεγαλείο και την εξέλιξη της φόρμας. Είναι γραμμένο σε δυναμική τριμερή μορφή με μεγάλο εκτεταμένο κώδικα. ΣΕ κυρίως θέμαενσωματώνονται η αδάμαστη δύναμη και η βίαιη ορμή. Συνδυάζει την κινητικότητα, την ταχύτητα με τη βαρύτητα και τη δύναμη. Η επαναλαμβανόμενη επανάληψη (σαν «τρύπημα») του τονωτικού δημιουργεί μια αίσθηση σφριγηλότητας και δύναμης. το μελωδικό άλμα στο έκτο ακούγεται σαν έκφραση ανδρείας και εμβέλειας. Το θέμα πηγαίνει στο φόντο της κινητής συνοδείας, σαν να προτρέπει, να χτυπά τη μελωδία.

Η διαδοχική εισαγωγή φωνών στην ανοδική ακολουθία δίνει την εντύπωση βίαιων, ασύμφωνων κραυγών (αυτή η εντύπωση ενισχύεται περαιτέρω από τα αιχμηρά επιφωνήματα των οργάνων που υποστηρίζουν το θέμα). Ταυτόχρονα, η μιμητική εισαγωγή των φωνών δημιουργεί μια συνεχή αύξηση που οδηγεί στον δεύτερο, ακόμα πιο δυνατό ήχο του θέματος. Αυτή τη φορά, το ορχηστρικό ύφασμα είναι πιο περίπλοκο (συγκεκριμένα, εμφανίζονται διαπεραστικά, σφυριχτά μοτίβα ξύλινων πνευστών, βασισμένα σε απόηχους του θέματος). Οι φωνές της χορωδίας μπλέκονται σε έναν ταυτόχρονο ήχο, διαμορφώνοντας μια σύνθετη πολυφωνική υφή στο πνεύμα της λαϊκής πολυφωνίας και μόνο σε σημεία άξονα που συγχωνεύονται ομόφωνα. Το μεσαίο τμήμα διακρίνεται από μια ιδιαίτερη ορμητικότητα, θέρμη. Εδώ βασιλεύει η χαρά, που προκαλείται από μια ασυνήθιστη αίσθηση ελευθερίας. Αυτή η χορωδία είναι μια έκφραση μιας νέας ποιότητας που έχει πετύχει η εικόνα του λαού στην ανάπτυξή της. Επωνιακά συνδέεται με επεισόδια από άλλες λαϊκές σκηνές (τραγούδι του Βαρλαάμ, Ρεφραίν του προλόγου «Σε ποιον μας αφήνεις»).

Το «Boris Godunov» είναι ένα νέο είδος όπερας που σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του κόσμου οπερατική τέχνη. Σε αυτό το έργο, που αντανακλούσε τις προοδευτικές απελευθερωτικές ιδέες των δεκαετιών του '60 και του '70, η ζωή ενός ολόκληρου λαού φαίνεται πραγματικά σε όλη της την πολυπλοκότητα, αποκαλύπτονται βαθιά οι τραγικές αντιφάσεις του κρατικού συστήματος που βασίζεται στην καταπίεση των μαζών. Η προβολή της ζωής μιας ολόκληρης χώρας συνδυάζεται με μια ζωντανή και πειστική απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των ατόμων και των πολύπλοκων διαφορετικών χαρακτήρων τους.

συμπέρασμα

Η λαϊκή μουσική όχι μόνο έθρεψε το έργο των συνθετών που είναι μέλη της κοινότητας που ονομαζόταν «The Mighty Handful» με όμορφα θέματα, αλλά τους βοήθησε να κάνουν τα έργα τους αξιόπιστα σε σχέση με την εθνική ή ιστορικά χαρακτηριστικά.

Το έργο του Μουσόργκσκι εμπνέεται από την πνοή της αγροτικής επανάστασης. Σύμφωνα με τον Stasov, ο Mussorgsky έδειξε στη μουσική του «έναν ωκεανό από ρωσικούς ανθρώπους, ζωή, χαρακτήρες, σχέσεις, κακοτυχία, αφόρητο βάρος, ταπείνωση, σφιγμένα στόματα».

Ο Mussorgsky για πρώτη φορά στην ιστορία της όπερας, όχι μόνο της ρωσικής, αλλά και της παγκόσμιας όπερας, έσπασε τη συνήθεια να παρουσιάζει τον λαό ως κάτι ενωμένο. Ο Mussorgsky συνδυάζει αυτή τη γενικευμένη εικόνα από ένα πλήθος μεμονωμένων τύπων. Δεν είναι περίεργο ότι το είδος της όπερας "Μπορίς Γκοντούνοφ" ορίστηκε ως λαϊκό μουσικό δράμα.

Ο Boris Godunov είναι ένα νέο είδος όπερας που σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της παγκόσμιας τέχνης της όπερας.

Ο Μουσόργκσκι έκανε τους ανθρώπους κύριο χαρακτήρα

Στο πρώτο πλάνο φαίνεται η λαϊκή χορωδία, ο δυναμισμός της. Στην αρχή της όπερας ο κόσμος είναι αδρανής και στο τέλος της όπερας (σε αντίθεση με τον Α. Πούσκιν) επαναστατεί και ξεσηκώνεται

Χώρισε τις χορωδίες και ξεχώρισε μεμονωμένα αντίγραφα του λαού

Εισήγαγε μια καινοτόμο τεχνική - χορωδιακό ρετσιτάτι

Ο συνθέτης εισάγει νέες εικόνες: αλήτες, ζητιάνους, ορφανά

Στην όπερα, ο Μουσόργκσκι βασίστηκε σε ένα αγροτικό δημοτικό τραγούδι: θρήνους, θρήνους, ζωγραφιές, κόμικ, χορωδιακά, χορευτικά.

Οι φολκλορικές καταβολές δίνουν μια φωτεινή πρωτοτυπία στη μουσική. Ο συνθέτης γνωρίζει άπταιστα είδη λαϊκού τραγουδιού. Η εικόνα ενός καταπιεσμένου, υποτακτικού λαού συνοδεύεται από επιτονισμούς θρήνου και ένα κουραστικό τραγούδι. το αυθόρμητο γλέντι των δυνάμεων που δραπετεύουν προς την ελευθερία μεταφέρεται από τους βίαιους ρυθμούς του τύπου χορού και παιχνιδιού. Υπάρχουν παραδείγματα άμεσης χρήσης γνήσιων λαϊκών μελωδιών. Στοιχεία του χορευτικού τραγουδιού διεισδύουν στη μουσική του Βαρλαάμ, οι επιτονισμοί του θρήνου και οι πνευματικοί στίχοι - στο μέρος του Αγίου Ανόητου.

Ο Mussorgsky ήταν ένας εξαιρετικός μουσικός θεατρικός συγγραφέας. Μετέφερε με μαεστρία όχι μόνο τα συναισθήματα και τον χαρακτήρα ενός ατόμου, αλλά και την εμφάνιση, τις συνήθειες, τις κινήσεις. Προσπάθησε να δείξει στην όπερα όχι μόνο ένα άτομο, αλλά και τη ζωή ενός ολόκληρου έθνους, σελίδες της ιστορίας του, που αντηχούσαν με τη δραματική νεωτερικότητα.

Ο M. Mussorgsky είναι ένας αληθινά λαϊκός συνθέτης, που αφιέρωσε όλη του τη δουλειά στην ιστορία της ζωής, των θλίψεων και των ελπίδων του ρωσικού λαού. Η μουσική του αντανακλούσε έντονα κοινωνικά προβλήματαΗ ρωσική ζωή στις δεκαετίες του '60 - '70. Το έργο του Mussorgsky ήταν τόσο πρωτότυπο και καινοτόμο που εξακολουθεί να έχει ισχυρή επιρροή σε συνθέτες από διαφορετικές χώρες.

Βιβλιογραφία

Abyzova E.N. Σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι. Μ. «Μουσική», 1986.

Συνθέτες της «Ισχυρής χούφτας». Μ. «Μουσική», 1968.

M. P. Mussorgsky: Λαϊκή μονογραφία. Λ. «Μουσική», 1979.

Μουσική Λογοτεχνία. Ρωσικά μουσικά κλασικά. Τρίτο έτος σπουδών / M. Shornikova. Rostov n/a: Phoenix, 2005.

Ρωσική μουσική λογοτεχνία: Για 6 - 7 κελιά. Παιδικό μουσικό σχολείο. Μ. «Μουσική», 2000.

ΕΦΑΡΜΟΓΗ

Παράρτημα 1

Σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι

Παράρτημα 2

Το έργο του Mussorgsky συνδέεται με τις καλύτερες κλασικές παραδόσεις, κυρίως με τα έργα των Glinka και Dargomyzhsky. Ωστόσο, όντας οπαδός της σχολής του κριτικού ρεαλισμού, ο Μουσόργκσκι περπάτησε σε όλη του τη ζωή τον ακανθώδες δρόμο ενός ανακάλυπτη. Το δημιουργικό του σύνθημα ήταν οι λέξεις: "Σε νέες ακτές! Άφοβα, μέσα από την καταιγίδα, τα ρηχά και τις παγίδες!" Χρησιμοποίησαν ως οδηγός για τον συνθέτη, στηρίζοντας τον σε περιόδους αντιξοοτήτων και απογοήτευσης, εμπνέοντάς τον στα χρόνια της έντονης δημιουργικής αναζήτησης. Ο Mussorgsky είδε τα καθήκοντα της τέχνης στην αποκάλυψη της αλήθειας της ζωής, για την οποία ονειρευόταν να πει στους ανθρώπους, κατανοώντας την τέχνη όχι μόνο ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, αλλά και ως μέσο εκπαίδευσης των ανθρώπων. Το αποκορύφωμα της κληρονομιάς του Mussorgsky είναι τα λαϊκά μουσικά δράματά του Boris Godunov και Khovanshchina. Αυτά τα λαμπρά έργα ενός από τους μεγαλύτερους Ρώσους συνθέτες είναι μια αληθινή αποκάλυψη στην ιστορία της ανάπτυξης του παγκόσμιου δράματος της όπερας. Η μοίρα των ανθρώπων ανησύχησε περισσότερο από όλα τον Μουσόργκσκι. Γοητεύτηκε ιδιαίτερα από τα ιστορικά γεγονότα κρίσιμων εποχών. αυτές τις περιόδους, στον αγώνα για κοινωνική δικαιοσύνη, άρχισαν να κινούνται μεγάλες ανθρώπινες μάζες. Στις όπερες "Boris Godunov" και "Khovanshchina" ο Mussorgsky έδειξε διάφορες ιστορικές εποχές και διάφορες κοινωνικές ομάδες, αποκαλύπτοντας ειλικρινά όχι μόνο τα εξωτερικά γεγονότα της πλοκής, αλλά και τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, τις εμπειρίες των χαρακτήρων. Ένας λεπτός ψυχολόγος και θεατρικός συγγραφέας, ο Mussorgsky, μέσω της τέχνης, κατάφερε να μεταφέρει στη σύγχρονη κοινωνία του μια νέα, προηγμένη κατανόηση της ιστορίας, έδωσε μια απάντηση στα πιο επίκαιρα και πιεστικά ερωτήματα της ζωής. Στις όπερες του Mussorgsky, οι άνθρωποι γίνονται ο κύριος χαρακτήρας, παρουσιάζονται στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης. για πρώτη φορά στη σκηνή της όπερας, εικόνες λαϊκής αναταραχής και λαϊκής εξέγερσης ενσαρκώνονται με ρεαλιστική δύναμη. Το «Boris Godunov» και το «Khovanshchina» είναι πραγματικά καινοτόμα έργα. Η καινοτομία του Mussorgsky καθορίζεται κυρίως από τις αισθητικές του απόψεις, προέρχεται από μια συνεχή επιθυμία για μια αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας. Στις όπερες του Mussorgsky, η καινοτομία εκδηλώθηκε σε μια μεγάλη ποικιλία τομέων. Η εικόνα των ανθρώπων της όπερας και του ορατόριου ανά πάσα στιγμή πραγματοποιούνταν μέσω της χορωδίας. ΣΕ χορωδίες όπεραςΟ Mussorgsky, εμφανίζεται επίσης ένας γνήσιος ψυχολογισμός: μαζικές χορωδιακές σκηνές αποκαλύπτουν την πνευματική ζωή των ανθρώπων, τις σκέψεις και τις φιλοδοξίες τους. Η σημασία των χορωδιών τόσο στο "Khovanshchina" και στο "Boris Godunov" είναι απείρως μεγάλη. Οι χορωδίες αυτών των όπερων εκπλήσσουν με την ποικιλομορφία, την αληθοφάνεια και το βάθος τους. Σύμφωνα με τη μέθοδο της μουσικής κατασκευής, οι χορωδίες του Mussorgsky μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες. Η πρώτη περιλαμβάνει αυτές στις οποίες οι φωνές των ερμηνευτών ακούγονται όλες μαζί, ταυτόχρονα («συμπαγείς» χορωδίες) με ή χωρίς ορχήστρα. Στο δεύτερο - χορωδίες, που θα μπορούσαν να ονομαστούν "διαλογικές". Στην όπερα "Boris Godunov" στον πρόλογο υπάρχει μια μεγάλη λαϊκή σκηνή που βασίζεται στην αρχή του ελεύθερου διαλόγου, όπου η χορωδία χωρίζεται σε διάφορες ομάδες. ξεχωρίζουν μεμονωμένες ομάδες χαρακτήρες; ανταλλάσσουν παρατηρήσεις (ένα ιδιαίτερο είδος χορωδιακού ρετσιτάτιου), μαλώνουν, συζητούν γεγονότα. Εδώ η σύνθεση των συμμετεχόντων αλλάζει συνεχώς - είτε ακούγεται η φωνή του σολίστ, τότε ολόκληρο το πλήθος (χορωδία) τραγουδά, μετά αρκετοί γυναικείες φωνές, μετά πάλι σολίστ. Πάνω σε αυτή την αρχή ο Mussorgsky χτίζει μεγάλες μαζικές σκηνές στις όπερες του. Αυτή η μορφή χορωδιακής παρουσίασης συμβάλλει στην πιο ρεαλιστική αποκάλυψη του χαρακτήρα και των διαθέσεων ενός ετερόκλητου, διαφορετικού πλήθους. Τόσο στις χορωδίες όσο και σε άλλες μορφές όπερας, ο Mussorgsky, αφενός, ακολουθεί το καθιερωμένο παραδόσεις της όπερας , από την άλλη τα τροποποιεί ελεύθερα, υποτάσσοντας το νέο περιεχόμενο των έργων του. Στράφηκε για πρώτη φορά σε μεγάλα οπερατικά και δραματικά έργα ήδη από την πρώιμη περίοδο του έργου του (1858 - 1868). Τον τράβηξαν τρία εντελώς διαφορετικά θέματα. «Οιδίπους Ρεξ» (1858) βασισμένο στην τραγωδία του Σοφοκλή, «Σαλάμπο» (1863) βασισμένο στο μυθιστόρημα του Φλωμπέρ και «Ο γάμος» (1865) βασισμένο στην κωμωδία του Γκόγκολ. ωστόσο και οι τρεις συνθέσεις έμειναν ημιτελείς. Στην πλοκή του "Οιδίπους Ρεξ" ο Μουσόργκσκι ενδιαφερόταν για οξείες καταστάσεις σύγκρουσης, μια σύγκρουση ισχυρών χαρακτήρων και το δράμα των μαζικών σκηνών. Ο δεκαεννιάχρονος συνθέτης γοητεύτηκε από την πλοκή, αλλά δεν κατάφερε να αναπτύξει και να ολοκληρώσει τα σχέδιά του. Από όλη τη μουσική της όπερας έχει διατηρηθεί μόνο η εισαγωγή και η σκηνή στο ναό για τη χορωδία και την ορχήστρα. Η ιδέα της όπερας "Salambo" προέκυψε υπό την επίδραση της όπερας του Serov "Judith". Και τα δύο έργα χαρακτηρίζονται από αρχαίο ανατολίτικο άρωμα, μνημειακότητα της ηρωικής πλοκής και δράμα πατριωτικών συναισθημάτων. Ο συνθέτης έγραψε ο ίδιος το λιμπρέτο της όπερας, τροποποιώντας σημαντικά το περιεχόμενο του μυθιστορήματος του Φλομπέρ. Οι σκηνές και τα κομμάτια που σώζονται από τη μουσική για το «Salambo» είναι πολύ εκφραστικά (Η Προσευχή του Σαλάμπο, η σκηνή της θυσίας, η σκηνή του Μάτο στη φυλακή κ.λπ.). Αργότερα χρησιμοποιήθηκαν σε άλλα οπερατικά έργα του Μουσόργκσκι (ιδίως στην όπερα "Μπορίς Γκοντούνοφ"). Ο Mussorgsky δεν ολοκλήρωσε την όπερα "Salambo" και δεν επέστρεψε ποτέ σε αυτήν. στη διαδικασία της δουλειάς, διαπίστωσε ότι η ιστορική του πλοκή ήταν ξένη και μακριά του, ότι πραγματικά δεν γνώριζε τη μουσική της Ανατολής, ότι το έργο του άρχιζε να αποκλίνει από την αλήθεια της εικόνας, πλησιάζοντας τα κλισέ της όπερας. "Από τα μέσα της δεκαετίας του '60, στη ρωσική λογοτεχνία, ζωγραφική και μουσική υπάρχει μεγάλη έλξη για τη ρεαλιστική αναπαραγωγή της λαϊκής ζωής, τις αληθινές εικόνες και τις πλοκές της ζωής της. Ο Μουσόργκσκι αρχίζει να εργάζεται σε μια όπερα βασισμένη στην κωμωδία "Γάμος" ​​του Γκόγκολ, προσπαθώντας για την πιο πιστή μετάδοση των τονισμών του λόγου, σκοπεύοντας να μελοποιήσει την πεζογραφία του Γκόγκολ χωρίς καμία αλλαγή, ακολουθώντας ακριβώς κάθε λέξη του κειμένου, αποκαλύπτοντας κάθε λεπτή απόχρωση του. Η ιδέα της «συνομιλητικής όπερας» δανείστηκε από τον Mussorgsky από τον Dargomyzhsky , ο οποίος έγραψε την όπερα του Πούσκιν "The Stone Guest" με την ίδια αρχή. Αλλά έχοντας ολοκληρώσει την πρώτη πράξη του "The Marriage", ο Mussorgsky συνειδητοποίησε τους περιορισμούς της μεθόδου που επέλεξε να απεικονίσει όλες τις λεπτομέρειες ενός λεκτικού κειμένου χωρίς γενικευμένα χαρακτηριστικά, και ένιωθε ξεκάθαρα ότι αυτό το έργο θα του χρησιμεύσει μόνο ως πείραμα. Με αυτό το έργο τελειώνει η περίοδος των αναζητήσεων και των αμφιβολιών, η περίοδος διαμόρφωσης της δημιουργικής ατομικότητας του Μουσόργκσκι. Για τη νέα του σύνθεση, την όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ», ο συνθέτης ανέλαβε με τέτοιο ενθουσιασμό και ενθουσιασμό που μέσα σε δύο χρόνια γράφτηκε η μουσική και έγινε η παρτιτούρα της όπερας (φθινόπωρο 1868 - Δεκέμβριος 1870). Η ευελιξία της μουσικής σκέψης του Mussorgsky επέτρεψε στον συνθέτη να εισάγει τις πιο διαφορετικές μορφές παρουσίασης στην όπερα: μονολόγους, άριες και ariosos, διάφορα σύνολα, ντουέτα, terceto και χορωδίες. Το τελευταίο αποδείχθηκε ότι ήταν το πιο χαρακτηριστικό της όπερας, όπου υπάρχουν τόσες πολλές μαζικές σκηνές και όπου οι μουσικοποιημένοι τόνοι ομιλίας στην άπειρη ποικιλία τους γίνονται η βάση της φωνητικής παρουσίασης. Αφού δημιούργησε το κοινωνικό και ρεαλιστικό λαϊκό δράμα Boris Godunov, ο Mussorgsky έφυγε από μεγάλες πλοκές για κάποιο χρονικό διάστημα (δεκαετία 70, περίοδος «μεταρρυθμίσεων»), ώστε αργότερα να αφοσιωθεί ξανά στην οπερατική δημιουργικότητα με ενθουσιασμό και πάθος. Τα σχέδιά του είναι μεγαλεπήβολα: αρχίζει να εργάζεται ταυτόχρονα στο ιστορικό μουσικό δράμα "Khovanshchina" και στην κωμική όπερα που βασίζεται στην ιστορία του Gogol "Sorochinsky Fair". Ταυτόχρονα, ωρίμαζε η απόφαση να γράψει μια όπερα βασισμένη σε μια πλοκή από την εποχή της εξέγερσης του Πουγκατσόφ - "Pugachevshchina" βασισμένη στην ιστορία του Πούσκιν "Η κόρη του καπετάνιου". Αυτό το έργο έπρεπε να συμπεριληφθεί στην τριλογία των ιστορικών όπερων που κάλυπτε τις αυθόρμητες λαϊκές εξεγέρσεις της Ρωσίας τον 17ο - 18ο αιώνα. Ωστόσο, η επαναστατική όπερα «Pugachevshchina» δεν γράφτηκε ποτέ. Ο Mussorgsky εργάστηκε στο "Khovanshchina" και το "Sorochinsky Fair" σχεδόν μέχρι το τέλος των ημερών του, χωρίς να τελειώσει εντελώς και τις δύο όπερες, οι οποίες στη συνέχεια είχαν πολλές εκδόσεις. Εδώ, μιλώντας για τις μορφές φωνητικής και ορχηστρικής παρουσίασης στη διαδικασία του σχηματισμού τους, θα ήθελα να υπενθυμίσω για άλλη μια φορά ότι στο "Marriage" αναζητώντας την "αλήθεια στους ήχους" (Dargomyzhsky), ο Mussorgsky εγκατέλειψε εντελώς τελειωμένους αριθμούς και σύνολα. Στις όπερες «Boris Godunov» και «Khovanshchina» συναντάμε κάθε λογής αριθμούς όπερας. Η δομή τους είναι ποικιλόμορφη - από τριμερή (άρια του Shaklovity) έως τεράστιες ελεύθερες σκηνές απαγγελίας (ο μονόλογος του Μπόρις στη σκηνή με τα κουδούνια). Σε κάθε νέα όπεραΟ Μουσόργκσκι χρησιμοποιεί σύνολα και χορωδίες όλο και πιο συχνά. Στο «Khovanshchina», που γράφτηκε μετά τον «Μπορίς Γκοντούνοφ», υπάρχουν δεκατέσσερις χορωδίες, που έδωσαν αφορμή στη θεατρική επιτροπή να το αποκαλέσει «χορωδιακή όπερα». Αλήθεια, στις όπερες του Mussorgsky υπάρχουν σχετικά λίγες ολοκληρωμένες άριες και ασύγκριτα περισσότερες arioso - δηλαδή μικρά και βαθιά συναισθηματικά μουσικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων. Μεγάλη σημασία αποκτούν η άρια-ιστορία και οι καθημερινές φωνητικές μορφές, οργανικά συνδεδεμένες με τη δραματουργία του συνόλου, καθώς και οι μονόλογοι, όπου το λεκτικό κείμενο καθορίζει και κατευθύνει τη μουσική δομή. Το αποκορύφωμα και το αποτέλεσμα της αναζήτησης σε αυτήν την περιοχή ήταν το μέρος της Μάρθας από την όπερα «Khovanshchina». Σε αυτό το πάρτι ο συνθέτης πέτυχε τη «μεγαλύτερη σύνθεση» της εκφραστικότητας του λόγου με τη γνήσια μελωδία. Στις όπερες του Μουσόργκσκι ο ρόλος της ορχήστρας είναι πολύ μεγάλος. Σε οργανικές εισαγωγές και ανεξάρτητες σκηνές, η ορχήστρα συχνά όχι μόνο «τελειώνει», αλλά αποκαλύπτει επίσης την κύρια διάθεση και το περιεχόμενο της δράσης και μερικές φορές την ιδέα ολόκληρου του έργου. Η ορχήστρα παίζει σταθερά μουσικά χαρακτηριστικά ή τα λεγόμενα laitmotif, τα οποία παίζουν καθοριστικό ρόλο στις όπερες του Mussorgsky. Τα μοτίβα και τα λάιτ ερμηνεύονται από τον συνθέτη με διαφορετικούς τρόπους: μερικές φορές εμφανίζεται εντελώς πανομοιότυπο μουσικό υλικό σε διαφορετικές καταστάσεις που αντιστοιχούν στα γεγονότα της πλοκής. σε άλλες περιπτώσεις μουσικό θέμα, αλλάζοντας σταδιακά την εμφάνισή του, αποκαλύπτει τις εσωτερικές, πνευματικές πτυχές μιας συγκεκριμένης εικόνας. Μεταμορφώνοντας, ωστόσο, το θέμα διατηρεί πάντα τα βασικά του περιγράμματα. Σε μια προσπάθεια να επιτύχει τη μεγαλύτερη ζωντάνια και ειλικρίνεια σε πορτρέτα μεμονωμένων χαρακτήρων, καθώς και σε σκηνές πλήθους του είδους, ο Mussorgsky χρησιμοποιεί επίσης εκτενώς γνήσιες λαϊκές μελωδίες στα μουσικά του δράματα. Στο "Boris Godunov" η χορωδία από τη δεύτερη εικόνα του προλόγου "Already how the glory of the red sun in the sky", το τραγούδι του Varlaam "How yong rides" από την πρώτη πράξη, χορωδίες στη σκηνή κοντά στο Kromy - "Not a γεράκι πετά», «Ο ήλιος, το φεγγάρι έσβησε»? το δημοτικό κείμενο έγινε η βάση του τραγουδιού του Shynkarka και της χορωδίας "Dispersed, Cleared", και στο μεσαίο μέρος του χρησιμοποιήθηκε το δημοτικό τραγούδι "Play, my bagpipes". Στο "Khovanshchina", εκτός από αρκετούς εκκλησιαστικούς ύμνους, που αποτέλεσαν τη βάση των σχισματικών χορωδιών (η δεύτερη και τρίτη πράξη, οι χορωδίες "Νίκη, στην ντροπή"), γράφτηκε μια χορωδία εξωγήινων ανθρώπων (πίσω από τη σκηνή). λαϊκές μελωδίες "Μια φορά κι έναν καιρό ένας νονός" από την πρώτη πράξη, το τραγούδι της Μάρθας "Ένα μωρό βγήκε", ρεφρέν ("Κοντά στο ποτάμι", "Κάθισε αργά το βράδυ", "Πλέει, κολυμπάει ένας κύκνος") από η τέταρτη πράξη. Η ουκρανική λαογραφία εκπροσωπείται ευρέως στο "Sorochinsky Fair": στη δεύτερη πράξη - το τραγούδι του Kuma "Along the steppes, along the free ones", το θέμα του ντουέτου "Doo-doo, ru-doo-doo", το τραγούδι του Khivri " Trampled the Stitch» και το δικό της τραγούδι για τον Brudeus. στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης - ένα αληθινά λαϊκό χορευτικό τραγούδι του Παράση "Green Periwinkle" και το γαμήλιο τραγούδι "On the Bank at the Headquarters", που έγινε το κύριο μουσικό υλικό ολόκληρης της τελικής σκηνής της όπερας. Η ορχήστρα του Μουσόργκσκι βασίζεται σε ομάδα χορδών. Η χρήση σόλο οργάνων στην όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»* είναι περιορισμένη. Τα χάλκινα όργανα εισάγονται από τον συνθέτη με μεγάλη προσοχή. Η χρήση οποιωνδήποτε χρωματιστικών τεχνικών στις παρτιτούρες του Mussorgsky είναι σπάνια, κατά κανόνα - σε ειδικές περιπτώσεις. Έτσι, για παράδειγμα, μόνο μία φορά στη σκηνή του κουδουνιού ο συνθέτης χρωματίζει την παρτιτούρα εισάγοντας το πιάνο (τέσσερα χέρια). Η εμφάνιση μιας άρπας και ενός αγγλικού κόρνου στη σκηνή του έρωτα στο σιντριβάνι ("Boris Godunov") θα πρέπει επίσης να αποδοθεί σε μια ειδική χρωματική συσκευή. Η μελέτη του οπερατικού έργου του Mussorgsky - η μαεστρία του στη μεταφορά μαζικών λαϊκών σκηνών, μουσικού λόγου και αρμονικής γλώσσας - σας επιτρέπει να νιώσετε την εγγύτητα της δραματουργίας του συνθέτη με την εποχή μας. Το έργο του Mussorgsky δεν είναι μόνο ένα ιστορικό παρελθόν. τα θέματα του σήμερα ζουν στα γραπτά του. Οι αισθητικές απόψεις του Mussorgsky είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την άνθηση της εθνικής ταυτότητας στην εποχή της δεκαετίας του '60. 19ος αιώνας και στη δεκαετία του '70. - με τέτοια ρεύματα της ρωσικής σκέψης όπως ο λαϊκισμός κ.λπ. Στο επίκεντρο του έργου του βρίσκεται ο λαός ως «ένα πρόσωπο που εμψυχώνεται από μια ιδέα», τα σημαντικότερα γεγονότα της εθνικής ιστορίας, στα οποία βρίσκεται η βούληση και η κρίση του λαού εκδηλώνεται με μεγάλη δύναμη. Σε ιστορίες από το εγχώριο παρελθόν, αναζητούσε απαντήσεις σε σύγχρονα ερωτήματα. Ταυτόχρονα, ο Mussorgsky έθεσε ως στόχο του την ενσάρκωση «των καλύτερων χαρακτηριστικών της ανθρώπινης φύσης», τη δημιουργία ψυχολογικών και μουσικών πορτρέτων. Προσπάθησε για ένα πρωτότυπο, πραγματικά εθνικό ύφος, το οποίο χαρακτηρίζεται από την εξάρτηση από τη ρωσική αγροτική τέχνη, τη δημιουργία πρωτότυπων μορφών δράματος, μελωδίας, φωνητικής καθοδήγησης, αρμονίας κ.λπ., που αντιστοιχούν στο πνεύμα αυτής της τέχνης. Η γλώσσα του Mussorgsky, του διαδόχου των παραδόσεων του M.I. A. S. Dargomyzhsky, χαρακτηρίζεται από μια τόσο ριζική καινοτομία που πολλά από τα ευρήματά του έγιναν αποδεκτά και αναπτύχθηκαν μόλις τον 20ο αιώνα. Τέτοιες, ειδικότερα, είναι η πολυδιάστατη «πολυφωνική» δραματουργία των όπερών του, οι ελεύθερα παραλλαγμένες φόρμες του, μακριά από τις νόρμες των δυτικοευρωπαϊκών κλασικών (συμπεριλαμβανομένων των σονάτων), καθώς και η μελωδία του -φυσική, «δημιουργημένη με την ομιλία», δηλ. που αναπτύσσεται από τους χαρακτηριστικούς τόνους της ρωσικής ομιλίας, των τραγουδιών και παίρνει μια μορφή που αντιστοιχεί στη δομή των συναισθημάτων αυτού του χαρακτήρα. Το ίδιο ατομική είναι και η αρμονική γλώσσα του Μουσόργκσκι, όπου στοιχεία κλασικής λειτουργικότητας συνδυάζονται με τις αρχές της αρμονίας του δημοτικού τραγουδιού, με ιμπρεσιονιστικές τεχνικές, με τις συνέπειες εξπρεσιονιστικών ηχητικών.

Κατάλογος μεγάλων έργων

Όπερα "Boris Godunov" (1869, 2η έκδοση 1872)

Όπερα "Khovanshchina" (περίπου 1873-1880, δεν έχει ολοκληρωθεί). Υπότιτλος: Λαϊκό μουσικό δράμα. Όλη η μουσική έχει διατηρηθεί στο clavier, εκτός από το τέλος της 2ης πράξης (μετά την παρατήρηση του Shaklovity "Και διέταξε να βρεθεί") και ορισμένα μέρη της 5ης πράξης (η σκηνή της Martha και του Andrey Khovansky δεν είναι εναρμονισμένη, " Martha's Love Funeral» χάνεται και, μάλλον, η τελευταία σκηνή αυτοπυρπόλησης σχισματικών). Στην παρτιτούρα σώζονται δύο αποσπάσματα της 3ης πράξης (η χορωδία των τοξότων και το τραγούδι της Μάρθας). Επιμέλεια: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Shostakovich (1958). Κριτική έκδοση του clavier: P.A. Lamm (1932).

Όπερα «Γάμος. Ένα απολύτως απίστευτο γεγονός σε τρεις πράξεις ”(1868, δεν έχει ολοκληρωθεί). Υπότιτλος: Εμπειρία Δραματικής Μουσικής στην Πεζογραφία. Βασισμένο στο κείμενο του ομώνυμου θεατρικού έργου του N.V. Gogol. Αφιερωμένο στον V. V. Stasov. Η Πράξη Ι στο clavier έχει διατηρηθεί. Επιμέλεια: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Εκδόσεις: 1908 (παρτιτούρα πιάνου, επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (έκδοση του συγγραφέα).

Όπερα "Sorochinsky Fair" (1874-1880, δεν ολοκληρώθηκε). Βασισμένο στην ομώνυμη ιστορία του N.V. Gogol. Αφιερώσεις: «Dumka Parasi» - E. A. Miloradovich, «Song of Khivri» - A. N. Molas. Το 1886, στην έκδοση του συγγραφέα, κυκλοφορούν το «Τραγούδι της Χίβρης», το «Dumka Parasi» και το «Hopak των χαρούμενων ζευγαριών». Επιμέλεια: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Όπερα «Σαλάμπο» (1863-1866, μη ολοκληρωμένη). Υπότιτλος: Βασισμένο στο μυθιστόρημα του G. Flaubert «Salambo», με την εισαγωγή ποιημάτων των V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Η όπερα έπρεπε να έχει τέσσερις πράξεις (επτά σκηνές). Στο clavier γράφονται: «Τραγούδι των Βαλεαρίδων» (1η πράξη, 1η σκηνή). Σκηνή στο ναό της Tanita στην Καρχηδόνα (2η πράξη, 2η εικόνα), Σκηνή μπροστά από το ναό του Μολώχ (3η πράξη, 1η εικόνα), Σκηνή στο μπουντρούμι της Ακρόπολης. Μπουντρούμι στο βράχο. Mato με αλυσίδες (4η πράξη, 1η σκηνή), Γυναικεία χορωδία(Οι ιέρειες παρηγορούν τη Σαλάμμπο και τη ντύνουν με νυφικά) (4η πράξη, 2η σκηνή), εκδ.: 1884 (παρτιτούρα και κλαβέρ της Γυναικείας Χορωδίας από τη 2η σκηνή της 4ης πράξης, επιμέλεια και διασκευή N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (επιμ.). Επιμέλεια Zoltan Peszko (1979)

Για φωνή και πιάνο: Νεαρά χρόνια. Συλλογή ειδύλλων και τραγουδιών (1857-1866). Παιδική. Επεισόδια από τη ζωή ενός παιδιού. Φωνητικός κύκλος στα λόγια του συνθέτη (1870) Με τη νταντά (1868; αφιερωμένο στον «μεγάλο δάσκαλο της μουσικής αλήθειας A.S. Dargomyzhsky», τίτλος παραλλαγής: Παιδί). "Χωρίς ήλιο" Φωνητικός κύκλος σε στίχους A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Τραγούδια και χοροί του θανάτου. Φωνητικός κύκλος σε στίχους του A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Διασκευές φωνητικών αριθμών από τις όπερες Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina για φωνή και πιάνο

Ημιτελή τραγούδια και ειδύλλια: Τσουκνίδα βουνό. Πρωτοφανές (Λόγια του Μουσόργκσκι· τίτλος παραλλαγής: Μεταξύ ουρανού και γης) Ταφικό γράμμα (Λόγια Μουσόργκσκι· τίτλος παραλλαγής: «Κακό μοίρα», «Κακός θάνατος»· για τον θάνατο του Ν. Π. Οποτσίνινα). Τώρα εκτελείται στο ed. Β.Γ.Καρατύγινα

Για πιάνο:Εικόνες σε μια έκθεση, ένας κύκλος θεατρικών έργων (1874). ενορχήστρωση από διάφορους συνθέτες, όπως οι Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson κ.ά.. Polka "Ensign" (1852). Ιντερμέτζο. Αφιερωμένο A. Borodin (1861). Αυτοσχέδιες «Αναμνήσεις του Μπέλτοφ και της Λιούμπα» (1865). Η νταντά κι εγώ. Από τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας (1865). Scherzo "Seamstress" (1871) κ.λπ.

Για ορχήστρα και χορωδία: March of Shamil, για τέσσερα μέρη ανδρική χορωδίακαι σολίστ (τενόρος και μπάσο) με ορχήστρα (1859). Αφιερωμένο Α. Αρσένιεφ. Night on Bald Mountain ("Ivan's Night on Bald Mountain") (1867), συμφωνική εικόνα; εκδ.: 1886 (επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (για ορχήστρα, 1867). Αφιερωμένο Alexander Porfiryevich Borodin; εκδ. 1883 (επιμέλεια N. A. Rimsky-Korsakov). Κατάληψη του Καρς. Πανηγυρική πορεία για μεγάλη ορχήστρα (1880). εκδ.: 1883 (επιμέλεια και διασκευή N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-dur για ορχήστρα; cit.: 1858; αφιερωμένο στον: A. S. Gussakovsky; εκδ.: 1860. Joshua Nun, για σολίστ, χορωδία και πιάνο (1866· 1877, δεύτερη έκδοση της Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova· 1883, έκδοση σε επιμέλεια και διασκευή από τον N. A. Rimsky-Korsakov). Η ήττα του Sennacherib, για χορωδία και ορχήστρα σύμφωνα με τα λόγια του J. G. Byron από το "Jewish Melodies" (1867; 1874 - δεύτερη έκδοση, με το υστερόγραφο του Mussorgsky "Δεύτερη παρουσίαση, βελτιωμένη σύμφωνα με τα σχόλια του Vladimir Vasilyevich Stasov"· 1871 - έκδοση, για χορωδία με πιάνο). Alla marcia notturna. Μικρή πορεία για ορχήστρα (στη φύση της νυχτερινής πομπής) (1861).

Συνθέσεις που δεν σώζονται και/ή έχουν χαθεί: Καταιγίδα στη Μαύρη Θάλασσα. Μεγάλη μουσική εικόνα για πιάνο. Φωνητικά για τρεις γυναικείες φωνές: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Σονάτα σε ντο μείζονα για πιάνο. σε 4 χέρια (1861).

Δωματίου-φωνητική δημιουργικότητα του M.P. Mussorgsky

Η φωνητική μινιατούρα παίρνει σημαντικό μέροςστο έργο του συνθέτη. Ο Mussorgsky αναπτύσσει τις παραδόσεις των προκατόχων του, από τους οποίους ο Dargomyzhsky είναι ο πιο κοντινός του.

Ι. Οι λογοτεχνικές πρωτογενείς πηγές ρομάντζων και τραγουδιών συνδέονται με τα ονόματα των Νεκράσοφ και Γκολενίστσεφ-Κουτούζοφ (στα κείμενά του δημιουργήθηκαν οι κύκλοι «Without the Sun» και «Songs and Dances of Death»), που ανακαλύπτει ο Mussorgsky για τη ρωσική μουσική . Επιπλέον, ο Μουσόργκσκι δημιουργούσε συχνά δικά του κείμενα (ο κύκλος των «Παιδιών»). Ήταν καλός στυλίστας και ήξερε πώς να αναδημιουργήσει τον τύπο του λόγου του ατόμου που χρειαζόταν.

II. Η μουσική γλώσσα σχετίζεται με διάφορες ρυθμίσεις:

1. Η αρχή της γενίκευσης μέσω του είδους. Αυτή η αρχή βασίζεται στο γεγονός ότι κάθε είδος από μόνο του φέρει ένα ορισμένο σημασιολογικό φορτίο. Ο συνθέτης καταφεύγει σε ένα συγκεκριμένο είδος για να αποκαλύψει το νόημα της σύνθεσης μέσα από αυτό.

2. Παράδοξη ανάγνωση του είδους (“Songs and Dances of Death”).

3. Χαρακτηριστικό ρεσιτάτιο. Ο Mussorgsky αναπτύσσει την προσέγγιση του Dargomyzhsky, επιδιώκοντας τη μέγιστη συγχώνευση μουσικής και λέξεων. Η χαρακτηριστική απαγγελία ενσαρκώνει την εικόνα ενός ατόμου που ανήκει σε μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη σε μια συγκεκριμένη κατάσταση ζωής και συναισθηματική κατάσταση. Από αυτή την άποψη, ενδιαφέρον παρουσιάζει ο κύκλος «Παιδικός», όπου αναπαράγεται η συμπεριφορά και ο λόγος του παιδιού σε διάφορες καταστάσεις. Ο Mussorgsky καταφέρνει να αποτυπώσει τη διαφορά μεταξύ του παιδικού και του ενηλίκου λόγου στη μουσική.

4. Σημαντικότατος είναι ο ρόλος του μέρους του πιάνου, που ξεφεύγει από τα όρια της συνοδείας, αφού φέρει σοβαρό σημασιολογικό φορτίο.

III. Θέματα ρομάντζων και τραγουδιών.

1. Το λυρικό θέμα εμφανίστηκε στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας. Αποκαλύπτεται πιο ξεκάθαρα στον κύκλο «Νεαρά Χρόνια».

2. Η έφεση στο κοινωνικό θέμα χαρακτηρίζει την ώριμη περίοδο του έργου του Μουσόργκσκι. Αυτό το θέμα αποκαλύπτεται σε διάφορα χαρακτηριστικά πορτρέτα:

α) οι εικόνες των χωρικών ενσαρκώνονται με βαθιά ψυχολογία, συμπάθεια και συμπόνια. Αυτή η ομάδα τραγουδιών περιλαμβάνει τα "Lullaby to Eremushka", "Kalistrat", "Trepak" από τον κύκλο "Songs and Dances of Death";

β) οι εικόνες των ιερών ανόητων εμφανίζονται για πρώτη φορά στη ρωσική μουσική με τον Mussorgsky (δυτικοί αντίστοιχοι - Rigoletto, Quasimodo). Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας εικόνας στη φωνητική μινιατούρα του Mussorgsky είναι ο Svetik Savishna.

γ) εικόνες κληρικών - "Σεμινάριος"?

δ) εικόνες παιδικής ηλικίας. Ο κόσμος της παιδικής ηλικίας αποκαλύπτεται σε δύο επίπεδα - ως ένας φωτεινός κόσμος αυθορμητισμού, ειλικρίνειας («κακτικά» από τον κύκλο «Παιδικά»). Ένα άλλο «αεροπλάνο» είναι η παιδική ηλικία, που επισκιάζεται από κακουχίες και ανησυχίες: «The Orphan», «Lullaby» από το «Songs and Dances of Death»;

ε) σατιρικές εικόνες - "Rayok", "Gaat".

3. Το θέμα του πολέμου στον Mussorgsky χαρακτηρίζεται από ένα ασυνήθιστο τραγικό πάθος, αν και δεν υπάρχουν τόσα πολλά έργα που το αποκαλύπτουν. Παραδείγματα είναι η μπαλάντα «Ξεχασμένος», «Διοικητής» από τα «Τραγούδια και χοροί του θανάτου».

4. Το θέμα του θανάτου στον Μουσόργκσκι λύνεται με ιδιαίτερη τραγωδία. Ένας ξεχωριστός φωνητικός κύκλος είναι αφιερωμένος σε αυτήν - "Τραγούδια και χοροί του θανάτου". Το αρχικό σχέδιο του κύκλου περιελάμβανε 12 έργα, αλλά δημιουργήθηκαν 3 - ο συνθέτης τους έδωσε τον τίτλο «Εκείνη». Στη συνέχεια ενεργοποιήθηκε το «Commander».

Το είδος του «Χορού του Θανάτου» αναπτύχθηκε στη μεσαιωνική ζωγραφική. Οι τοιχογραφίες αυτού του είδους απεικόνιζαν έναν στρογγυλό χορό θανάτου με ανθρώπους διαφόρων κτημάτων και τάξεων ή τον θάνατο να ξεπερνά τους ανθρώπους σε διάφορες, συχνά φωτεινές και χαρούμενες στιγμές της ζωής τους - σε ένα κυνήγι, σε μια γιορτή. Ιδιαίτερα σημαντικές στιγμές στο περιεχόμενο αυτών των έργων είναι η αντίθεση ζωής και θανάτου, η συνεχής παρουσία του θανάτου (ένα άτομο μπορεί να πεθάνει ανά πάσα στιγμή), η ισότητα των ανθρώπων μπροστά στον θάνατο (δύναμη, πλούτος, τύχη δεν μπορεί να σώσει από το). Ως ένα βαθμό, ο Mussorgsky ακολουθεί αυτή την παράδοση, αφού κάθε έργο του κύκλου αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο είδος και αποκαλύπτει μια συγκεκριμένη κατάσταση ζωής. Είδη του κύκλου - "Νανούρισμα", "Σερενάτα", "Trepak", πορεία - "Διοικητής".

Ταυτόχρονα, στον κύκλο εμφανίζονται χαρακτηριστικά θεατροποίησης. Κάθε έργο ανοίγει με μια εισαγωγή που εισάγει τη δράση στο σκηνικό.

"Νανούρισμα"- ένας διάλογος μεταξύ της μητέρας ενός ετοιμοθάνατου παιδιού και του θανάτου. Οι παρατηρήσεις της μητέρας γίνονται όλο και πιο έντονες όσο εξελίσσονται, το θέμα του θανάτου παραμένει αμετάβλητο (ανάλογο είναι ο «Βασιλιάς του Δάσους» του Σούμπερτ).

"Σερενάτα"- ιπποτικός, όχι λυρικός: ο θάνατος εμφανίζεται σε ένα κορίτσι που πεθαίνει με τη μορφή ιππότη.

"Trepak"- παγωμένος μεθυσμένος αγρότης. Χρησιμοποιεί την τεχνική της αναπαράστασης του ήχου - την εικόνα μιας χιονοθύελλας. Το τραγούδι αποτελείται από δύο αντίθετες ενότητες: έναν μονόλογο του θανάτου στο πνεύμα ενός τρεπακ «Αχ, γέρος, ένα άθλιο ανθρωπάκι» και μια εικόνα ενός παράδοξα ευτυχισμένου ονείρου θανάτου. Ο θάνατος αποκαλύπτεται εδώ ως ελευθερωτής από τις κακουχίες της ζωής.

"Διοικητής"είναι το αποκορύφωμα ολόκληρου του κύκλου. Αυτό το έργο είναι το μεγαλύτερο και πιο περίπλοκο σε σχεδιασμό από τα 4, αποτελείται από πολλές ενότητες: I - εισαγωγική, σχεδίαση μιας εικόνας της μάχης. II - η εμφάνιση του θανάτου "τότε, φωτισμένη από το φεγγάρι". III - μονόλογος του θανάτου "Η μάχη τελείωσε". IV - χορός θανάτου "Χορός της βαριάς υγρής γης" - αυτό τελευταία ενότηταείναι το σημασιολογικό αποτέλεσμα όλου του κύκλου.

Σχεδόν κανένας από τους Ρώσους κλασικούς μπορεί να συγκριθεί με τον M.P. Mussorgsky, έναν λαμπρό αυτοδίδακτο συνθέτη, στην πρωτοτυπία, το θράσος και την πρωτοτυπία των τρόπων ενσωμάτωσης ιδεών που από πολλές απόψεις περίμεναν τη μουσική τέχνη του 20ού αιώνα.

Ακόμη και μεταξύ ομοϊδεατών του, ξεχώριζε για το θάρρος, τη φιλοδοξία και τη συνέπεια στην υποστήριξη των ιδανικών.

Το φωνητικό έργο του Μουσόργκσκι

Η φωνητική μουσική κατέχει καθοριστική θέση στη δημιουργική κληρονομιά του συνθέτη. Στη συλλογή «Young Years» (δεκαετίες 50-60), συνεχίζει να αναπτύσσει τη γραμμή του A. Dargomyzhsky με τάση εντατικοποίησης. Η συλλογή σηματοδότησε την έναρξη της δημιουργικής ωριμότητας του συνθέτη και καθόρισε το εύρος των εικόνων και των διαθέσεων (με εξαίρεση τις σατιρικές που θα εμφανίζονταν αργότερα). οι εικόνες παίζουν σημαντικό ρόλο αγροτική ζωή, η ενσάρκωση των χαρακτήρων των χαρακτήρων-εκπροσώπων του λαού. Δεν είναι τυχαίο ότι τα ρομάντζα στα λόγια του N. Nekrasov («Calistrat», «Lullaby to Eremushka») θεωρούνται το αποκορύφωμα της συλλογής.

M.P. Mussorgsky

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60. τα έργα του συνθέτη γεμίζουν σατιρικές εικόνες(μια ολόκληρη γκαλερί σάτιρων ενσαρκώνεται στο «Ραϊκ»). Στα όρια της ώριμης και όψιμης περιόδου εμφανίζεται στο δικό του κείμενο ο κύκλος «Παιδικά», που είναι μια σειρά από ψυχολογικά σκίτσα (ο κόσμος μέσα από τα μάτια ενός παιδιού).

Αργότερα, το έργο του Μουσόργκσκι σημαδεύεται από τους κύκλους «Τραγούδια και χοροί του θανάτου», «Χωρίς τον ήλιο», η μπαλάντα «Ξεχασμένο».

Τα φωνητικά έργα του Modest Petrovich στο σύνολό τους καλύπτουν το ακόλουθο φάσμα διαθέσεων:

• στίχοι, που υπάρχει στις παλαιότερες συνθέσεις και στη συνέχεια ζωγραφίζεται σε όλο και πιο τραγικούς τόνους. Το λυρικοτραγικό αποκορύφωμα αυτής της γραμμής είναι ο φωνητικός κύκλος Χωρίς τον Ήλιο (1874).

• μια σειρά από «λαϊκές εικόνες», σκίτσα, σκηνές της αγροτικής ζωής("Kalistrat", "Lullaby to Eremushka", "Orphan", "Flower Savishna"), που οδηγεί σε τέτοια ύψη όπως η μπαλάντα "Forgotten" και "Trepak" από τον κύκλο "Songs and Dances of Death"·
• γραμμή κοινωνικής σάτιρας(ρομάντζα της δεκαετίας του 60-70: «Σεμινάριος», «Κλασικός», «Γίδα» («κοσμικό παραμύθι»), με αποκορύφωμα το «Ραγιόκ»).

Ξεχωριστή ομάδα έργων που δεν ανήκουν σε κανένα από τα παραπάνω είναι ο φωνητικός κύκλος «Παιδικός» (1872) και «Τραγούδια και χοροί του θανάτου» (εκτός από το «Trepak»).

Αναπτύσσεται από στίχους μέχρι καθημερινές αρχές, σατιρικά ή κοινωνικά σκετς, η φωνητική μουσική του συνθέτη Mussorgsky γεμίζει ολοένα και περισσότερο με τραγικές διαθέσεις, οι οποίες γίνονται σχεδόν καθοριστικές στο μεταγενέστερο έργο του, ενσωματωμένο πλήρως στις μπαλάντες "Forgotten" και "Songs and Dances of Θάνατος". Μερικές φορές περισσότερο, μερικές φορές λιγότερο ευδιάκριτα, αλλά το τραγικό θέμα ακουγόταν νωρίτερα - ήδη στο "Calistrat" ​​και το "Lullaby Yeryomushka" γίνεται αισθητή μια οξεία δραματική αγωνία.

Ξανασκέφτεται τη σημασιολογική ουσία του νανουρίσματος, διατηρώντας μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του είδους. Έτσι, τόσο το "Kalistrat" ​​όσο και το "Lullaby to Eremushka"

(το οποίο ο Pisarev ονόμασε "ένα βδελυρό νανούρισμα")

- όχι μόνο νανουρίζοντας? είναι ένα όνειρο ευτυχίας για ένα παιδί. Ωστόσο, οξεία ηχητικό θέματο ασυμβίβαστο πραγματικότητας και ονείρων μετατρέπει το νανούρισμα σε θρήνο (το αποκορύφωμα αυτού του θέματος θα παρουσιαστεί από τον κύκλο «Τραγούδια και χοροί του θανάτου»).

Παρατηρείται μια ιδιότυπη συνέχεια του τραγικού θέματος

• V « Ορφανό» (ένα μικροσκοπικό παιδί που ζητιανεύει),
• « Svetik Savishna" (η θλίψη και ο πόνος του ιερού ανόητου που απέρριψε η σύζυγος του εμπόρου - η εικόνα που ενσωματώνεται πλήρως στον ιερό ανόητο από την όπερα "Boris Godunov").

Μία από τις τραγικές κορυφές της μουσικής του Mussorgsky είναι η μπαλάντα "Forgotten" - ένα έργο που ένωσε τα ταλέντα του Vereshchagin (στην αντιπολεμική σειρά που έγραψε, στέφεται με την "Αποθέωση του Πολέμου", υπάρχει ένας πίνακας "Forgotten", που αποτέλεσε τη βάση για την ιδέα της μπαλάντας), Golenishchev-Kutuzov (κείμενο) . Ο συνθέτης εισάγει επίσης την εικόνα της οικογένειας ενός στρατιώτη στη μουσική, χρησιμοποιώντας την αντίθεση των εικόνων: ο υψηλότερος βαθμός τραγωδίας επιτυγχάνεται αντιπαραθέτοντας, με φόντο ένα νανούρισμα, τις υποσχέσεις μιας μητέρας που κουβαλάει τον γιο της και μιλάει για το επικείμενη επιστροφή του πατέρα του και η τελευταία φράση:

«Και αυτός είναι ξεχασμένος - κάποιος λέει ψέματα».

Ο φωνητικός κύκλος "Songs and Dances of Death" (1875) - κορύφωση φωνητική δημιουργικότηταΜουσόργκσκι.

Ιστορικά στη μουσική τέχνη εικόνα του θανάτουΤο να περιμένει και να αφαιρεί τη ζωή συχνά στις πιο απροσδόκητες στιγμές, εκφράστηκε σε δύο κύριες υποστάσεις:

• νεκρό στατικό, ακαμψία (κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η ακολουθία Dies irae έγινε ένα τέτοιο σύμβολο).

• η εικόνα του θανάτου στον χορό μακάβριο (χορός του θανάτου) - μια παράδοση που προέρχεται από τα ισπανικά sarabands, όπου η κηδεία πραγματοποιήθηκε σε κίνηση, ένας πανηγυρικός πένθιμος χορός. αντανακλάται στο έργο των Berlioz, Liszt, Saint-Saens κ.λπ.

Η καινοτομία του Mussorgsky σε σχέση με την ενσάρκωση αυτού του θέματος έγκειται στο γεγονός ότι ο Θάνατος τώρα όχι μόνο «χορεύει», αλλά και τραγουδά.

Ο μεγάλης κλίμακας φωνητικός κύκλος αποτελείται από 4 ειδύλλια, σε καθένα από τα οποία ο θάνατος περιμένει το θύμα:

• 1 ώρα «Νανούρισμα». Ο θάνατος τραγουδάει ένα νανούρισμα πάνω από το κρεβάτι του μωρού.

• 2 ώρες «Σερενάτα». Παίρνοντας τη μορφή ενός ιππότη, ο Θάνατος τραγουδά μια σερενάτα κάτω από το παράθυρο ενός κοριτσιού που πεθαίνει.
• 3 ώρες "Trepak". Ο χωρικός παγώνει στη χιονοθύελλα, την παγωμένη στέπα, και ο Θάνατος του τραγουδά το τραγούδι του, υποσχόμενος φως, χαρά και πλούτο.
• 4 ώρες «Διοικητής». Ένα μεγάλο φινάλε όπου ο Θάνατος εμφανίζεται στο πεδίο της μάχης ως στρατηγός, απευθυνόμενος στους πεσόντες.

Η ιδεολογική ουσία του κύκλου είναι μια διαμαρτυρία και αγώνας ενάντια στην παντοδυναμία του θανάτου για να αποκαλυφθούν τα ψέματά του, κάτι που τονίζεται από το «ψεύτικο», την ανειλικρίνεια στη χρήση καθενός από τα καθημερινά είδη που κρύβουν τα μέρη του.

Μουσική γλώσσα του M.P. Mussorgsky

Βάση ρετσιτατικού τονισμού και αριστοτεχνικά σχεδιασμένο μέρος πιάνου φωνητικά έργαο συνθέτης πραγματοποιείται μέσα από φόρμες, που συχνά σημειώνονται με σημάδια του ύφους ενός μεμονωμένου συγγραφέα.

Δημιουργικότητα όπερας

Ακριβώς όπως η φωνητική μουσική, είδος όπεραςΟ Mussorgsky αποκαλύπτει έντονα την πρωτοτυπία και τη δύναμη του ταλέντου του συνθέτη, καθώς και τις προχωρημένες απόψεις, τις ιδεολογικές και αισθητικές του φιλοδοξίες.

Στη δημιουργική κληρονομιά ολοκληρώνονται 3 όπερες

"Boris Godunov", "Khovanshchina", "Sorochinsky Fair";

παρέμεινε απραγματοποίητη

"Salambo" (ιστορική πλοκή),

"Γάμος" ​​(υπάρχει 1 δράση),

μια σειρά από σχέδια που δεν πραγματοποιήθηκαν καθόλου.

Η ενωτική στιγμή για τις όπερες (εκτός από το The Marriage) είναι η παρουσία λαϊκές εικόνεςως θεμελιώδης,και χρησιμοποιούνται:

• V γενικό σχέδιοως συλλογική εικόνα του λαού, ο λαός ως ενιαίος ήρωας.

• εξατομικευμένη αναπαράσταση μεμονωμένων ηρώων-εκπροσώπων του λαού.

Ήταν σημαντικό για τον συνθέτη να στραφεί στις λαϊκές ιστορίες. Αν η ιδέα του "Salambo" ήταν η ιστορία της σύγκρουσης μεταξύ Καρχηδόνας και Ρώμης, τότε σε άλλες όπερες δεν ανησυχεί για αρχαία ιστορία, αλλά - η Ρωσία στις στιγμές των υψηλότερων αναταραχών, στην πιο ταραγμένη εποχή της ιστορίας της («Μπορίς Γκοντούνοφ», «Κοβανστσίνα»).

Έργο για πιάνο του Mussorgsky

Το έργο για πιάνο αυτού του συνθέτη αντιπροσωπεύεται από τον μοναδικό κύκλο "Εικόνες σε έκθεση" (1874), ο οποίος, ωστόσο, εισήλθε στην ιστορία της μουσικής ως ένα φωτεινό, εξαιρετικό έργο του ρωσικού πιανισμού. Η ιδέα βασίζεται στα έργα του V. Hartmann, ένας κύκλος αποτελούμενος από 10 έργα είναι αφιερωμένος στη μνήμη του ( « Νάνος", " παλιά κλειδαριά»,« Πάρκο Tuileries »,« Βοοειδή »,« Μπαλέτο με μη εκκολαφθέντες νεοσσούς »,« Δύο Εβραίοι »,« Αγορά Λιμόζ »,« Κατακόμβες »,« Μπάμπα Γιάγκα »,« Χρυσή Πύλη »ή« Ηρωική Πύλη »), περιοδικά εναλλασσόμενες με ειδικό θέμα - «Περπάτημα». Από τη μία πλευρά, απεικονίζει τον ίδιο τον συνθέτη να περπατά στη γκαλερί των έργων του Χάρτμαν. από την άλλη, ενσωματώνει τη ρωσική εθνική αρχή.

Η ειδησεογραφική πρωτοτυπία του κύκλου, αφενός, παραπέμπει σε μια τυπική σουίτα προγράμματος, αφετέρου στη ροντάλ φόρμα, όπου το «Walk» λειτουργεί ως ρεφρέν. Και λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι το θέμα των "Βόλτες" δεν επαναλαμβάνεται ποτέ ακριβώς, εμφανίζονται τα χαρακτηριστικά της παραλλαγής.

Εκτός, « Οι εικόνες σε μια έκθεση» ενσωματώνουν τις εκφραστικές δυνατότητες του πιάνου:

• χρωματιστικό, χάρη στο οποίο επιτυγχάνεται ο "ορχηστρικός" ήχος.
• δεξιοτεχνία;
• Στη μουσική του κύκλου, η επιρροή του φωνητικού ύφους του συνθέτη (τόσο η τραγουδιστική όσο και η απαγγελία και η αποκωδικοποίηση) είναι αισθητή.

Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά κάνουν τις Εικόνες σε μια Έκθεση ένα μοναδικό έργο στην ιστορία της μουσικής.

Συμφωνική μουσική M.P. Mussorgsky

Ενδεικτικό έργο στον τομέα της συμφωνικής δημιουργικότητας είναι το Ivan's Night on Bald Mountain (1867), ένα Σάββατο μαγισσών που συνεχίζει την παράδοση του Μπερλιόζ. Η ιστορική σημασία του έργου έγκειται στο γεγονός ότι είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα κακής φαντασίας στη ρωσική μουσική.

Ενορχήστρωση

Η καινοτομία του βουλευτή Mussorgsky ως συνθέτη στην προσέγγισή του στο ορχηστρικό μέρος δεν έγινε αμέσως κατανοητή: η ανακάλυψη νέων οριζόντων έγινε αντιληπτή από αρκετούς σύγχρονους ως αβοήθητη.

Η βασική αρχή για αυτόν ήταν να επιτύχει τη μέγιστη έκφραση στην έκφραση με ελάχιστη χρήση ορχηστρικών μέσων, δηλ. η ενορχήστρωσή του παίρνει τη φύση του φωνητικού.

Η ουσία της καινοτόμου προσέγγισης στη χρήση μουσικών και εκφραστικών μέσων, ο μουσικός διατύπωσε κάπως έτσι:

«... να δημιουργήσουν εκφραστικές μορφές λόγου, και στη βάση τους - νέες μουσικές μορφές».

Αν συγκρίνουμε τον Mussorgsky και τους μεγάλους Ρώσους κλασικούς, στο έργο των οποίων η εικόνα του λαού είναι ένα από τα κύρια, τότε:

• Σε αντίθεση με τον Glinka, ο οποίος χαρακτηρίζεται από μια μέθοδο προβολής πορτραίτου, για τον Modest Petrovich το κύριο πράγμα είναι η εμφάνιση λαϊκών εικόνων σε εξέλιξη, στη διαδικασία σχηματισμού.
• Ο Mussorgsky, σε αντίθεση με τον Glinka, ξεχωρίζει μεμονωμένους χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν το λαό από τις μάζες. Επιπλέον, καθένας από αυτούς λειτουργεί ως φορέας ενός συγκεκριμένου συμβόλου (για παράδειγμα, ο Pimen από τον Boris Godunov δεν είναι απλώς ένας σοφός, αλλά η προσωποποίηση της ίδιας της ιστορίας).

Σου άρεσε? Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε

Σεμνός Πέτροβιτς Μουσόργκσκι(1839-1981) - Ρώσος συνθέτης παγκόσμιας σημασίας, μπροστά από την εποχή του. Ένας καινοτόμος που η κληρονομιά του έγινε πηγή ιδεών στην τέχνη του 20ού αιώνα, μεταρρυθμιστής της ευρωπαϊκής τέχνης (μαζί με τον Γκόγια, τον Σούμαν, τον Γκόγκολ, τον Μπερλιόζ, τον Φλωμπέρ, τον Ντοστογιέφσκι). Ένας αληθινά Ρώσος καλλιτέχνης με το μεγαλείο της ψυχής του, για τον οποίο η μουσική δεν ήταν επάγγελμα, αλλά σκοπός ζωής. Είχε μοναδικό καλλιτεχνικό ταλέντο και διαίσθηση. Ο άνθρωπος αποκλειστικά δύσκολη μοίρακαι χαρακτήρας, πνευματικά πλούσιος και πολύπλευρος σε ενδιαφέροντα (ιστορία, φιλοσοφία, λογοτεχνία), ο Mussorgsky ήταν εξαιρετικός συγγραφέας, συγγραφέας των τραγουδιών και του λιμπρέτου του, τραγουδιστής και πιανίστας. Οι αισθητικές απόψεις του συνθέτη χαρακτηρίζονται από ανεξαρτησία και πρωτοτυπία κρίσεων, πεποίθηση στις απόψεις τους για την τέχνη. Τα μουσικά του είδωλα ήταν η Palestrina, ο Bach, ο Beethoven, ο Liszt, ο Berlioz. Ο Mussorgsky είναι ένας Ρώσος ρομαντικός, άνθρωπος της «εποχής Schumann»: ακολουθώντας τους Glinka, Gogol, Dargomyzhsky, Dostoevsky, Repin, βίωσε τα κλασικά-ρομαντικά σύνορα ως δοκιμασία της ρωσικής πνευματικότητας και ως προσωπικό ασκητισμό. Από την άλλη, ο Μουσόργκσκι είναι Ρώσος ρεαλιστής ζωγράφος, ένας άνθρωπος της εποχής της δημόσιας ανάκαμψης. Οι απόψεις του διαμορφώθηκαν υπό την επίδραση κοινωνικά κατηγορητικών ιδεών του λαϊκισμού. Ο Mussorgsky είδε στη μουσική μια ζωντανή, άμεση συνομιλία με τους ανθρώπους: οι μουσικές φράσεις χτίζονται σύμφωνα με τους νόμους της εκφραστικότητας του τονισμού της ομιλίας. Θεωρούσε τον εαυτό του έξω από κύκλους και σχολεία, μέσα τα τελευταία χρόνιααποσχίστηκε από την «Ισχυρή χούφτα», δήλωσε την απομόνωση της μουσικής και των απόψεών του για την τέχνη. Ο πρώτος από τους μουσικούς που επέστησε την προσοχή στην ακατανόητη πολυπλοκότητα της ανθρώπινης φύσης και της ψυχής, ήταν δεξιοτέχνης της τραγωδίας και του γκροτέσκου και ψυχολόγος-δραματουργός στις όπερες.

Γεννήθηκε στο χωριό Karevo, στην επαρχία Pskov, στην οικογένεια ενός γαιοκτήμονα, εκπροσώπου της οικογένειας Rurik. Σπούδασε πιάνο με τη μητέρα του, σε ηλικία 9 ετών ερμήνευσε το κονσέρτο του Field. Το 1849 μπήκε στη Σχολή Πέτρου και Παύλου στην Αγία Πετρούπολη και το 1852 - στη Σχολή Ευελπίδων Σημαιοφόρων. Σύντομα δημοσιεύτηκε το πρώτο έργο του Mussorgsky, το piano polka Ensign. Για αρκετά χρόνια πήρε μαθήματα πιάνου από τον A. Gerke. Το 1856 άρχισε να γράφει μια όπερα βασισμένη στην ιστορία του Hugo. Την ίδια χρονιά μπήκε στο Σύνταγμα Φρουρών Preobrazhensky. Το 1857 γνώρισε τον A. Dargomyzhsky και τον Ts. Cui και μέσω αυτών με τον M. Balakirev και

REPOSITORY BSPU 96

Ο V. Stasov, έγινε μέλος της «Mighty Handful». Μετά από νευρικό και πνευματική κρίσηαποσύρθηκε από το στρατό, άρχισε να αφιερώνει το χρόνο του στη σύνθεση μουσικής. Η μουσική του Mussorgsky άρχισε να εμφανίζεται σε δημόσια προγράμματα συναυλιών. Το 1863-1865. δούλεψε το λιμπρέτο και τη μουσική της όπερας «Salambo» βασισμένη στην ομώνυμη ιστορία του G. Flaubert. Τότε υπηρέτησε ως υπάλληλος σε ένα από τα υπουργεία, αλλά το 1867 αποβλήθηκε από την υπηρεσία. Το καλοκαίρι του 1867, ο Mussorgsky έγραψε το πρώτο του σημαντικό έργο για ορχήστρα, Night on Bald Mountain. Η επόμενη οπερατική ιδέα του Μουσόργκσκι ήταν ο «Γάμος» βασισμένος στο κείμενο της κωμωδίας του Γκόγκολ (παρέμεινε ημιτελής).

Στις αρχές του 1869, επέστρεψε στη δημόσια υπηρεσία, μπόρεσε να ολοκληρώσει την αρχική έκδοση της όπερας Boris Godunov στο δικό του λιμπρέτο βασισμένο στους Pushkin και N. Karamzin και στη συνέχεια άρχισε να ετοιμάζει τη νέα της έκδοση. Το 1872, η όπερα απορρίφθηκε ξανά, αλλά αποσπάσματα από αυτήν άρχισαν να παίζονται δημόσια και το clavier εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο V. Bessel. Τελικά, το θέατρο Μαριίνσκι δέχτηκε την όπερα για παραγωγή. Η πρεμιέρα του Μπόρις Γκοντούνοφ είχε μεγάλη επιτυχία (1874).

Το 1870, ο Mussorgsky ολοκλήρωσε τον φωνητικό κύκλο "Children's" με δικά του λόγια και δύο χρόνια αργότερα άρχισε να εργάζεται για τη δεύτερη ιστορική του όπερα "Khovanshchina" (λαϊκό μουσικό δράμα). Κατά τη δεκαετία του 1870 Ο Mussorgsky συνέθεσε τους φωνητικούς κύκλους «Without the Sun» και «Songs and Dances of Death» (σε ποιήματα του ποιητή A. Golenishchev-Kutuzov) και τον κύκλο πιάνου «Pictures at an Exhibition», εμπνευσμένοι από τα σχέδια του V. Hartmann. Ταυτόχρονα, άρχισε να ενδιαφέρεται για την ιδέα της δημιουργίας της κωμικής όπερας "Sorochinsky Fair" βασισμένη στον Γκόγκολ. Το 1878 έκανε ένα ταξίδι στη νότια Ρωσία ως συνοδός της τραγουδίστριας Ντάρια Λεόνοβα, συνέθεσε το «Τραγούδι του Μεφιστοφέλη για έναν ψύλλο». Το 1881 τοποθετήθηκε σε νοσοκομείο, όπου και πέθανε.

Φωνητική τέχνη δωματίου.Το τέλος του 1865, ολόκληρο το 1866, το 1867 και μέρος του 1868 θεωρούνται η περίοδος δημιουργίας μιας ολόκληρης σειράς ρομάντζων, που συγκαταλέγονται στα τελειότερα έργα του Μουσόργκσκι. Τα ειδύλλιά του ήταν ως επί το πλείστον μονόλογοι, τους οποίους τόνισε ο ίδιος ο συνθέτης (για παράδειγμα, το ειδύλλιο «Φεύγει θρόισμα» έχει τον υπότιτλο « μουσική ιστορία"). Το αγαπημένο είδος του Μουσόργκσκι ήταν το νανούρισμα. Το χρησιμοποιούσε εξαιρετικά συχνά: από το «Νανούρισμα στην κούκλα» του κύκλου «Παιδική» μέχρι το τραγικό νανούρισμα στα «Τραγούδια και χοροί του θανάτου». Σε αυτά τα τραγούδια υπήρχε στοργή και τρυφερότητα, χιούμορ και τραγωδία, πένθιμα προαισθήματα και απελπισία.

Τον Μάιο του 1864, οι συνθέτες δημιούργησαν ένα φωνητικό έργο από τη λαϊκή ζωή - "Calistrat" ​​στα λόγια του Nekrasov. Στον τόνο ολόκληρης της αφήγησης του "Καλιστράτου" μπορεί να εντοπιστεί ένα χαμόγελο, τάρταρο λαϊκό χιούμορ, αλλά σε μεγαλύτερο βαθμό το νόημα του έργου είναι τραγικό, γιατί αυτό είναι ένα τραγούδι-παραβολή για τη θλιβερή και απελπιστική παρτίδα των φτωχών .

Το 1866-1868, ο Modest Petrovich δημιούργησε πολλές φωνητικές λαϊκές εικόνες: "The Orphan", "Seminarian", "Pick Mushrooms" και "Sticievous". Είναι μια κατοπτρική εικόνα των ποιημάτων του Νεκράσοφ και

REPOSITORY BSPU 97

πίνακες των περιπλανώμενων. Παράλληλα, ο συνθέτης δοκίμασε τις δυνάμεις του στο σατιρικό είδος. Δημιούργησε δύο τραγούδια - "Goat" και "Classic", τα οποία ξεπερνούν το συνηθισμένο θέμα των μουσικών έργων. Ο Mussorgsky περιέγραψε το πρώτο τραγούδι ως ένα «κοσμικό παραμύθι», στο οποίο θίγεται το θέμα του άνισου γάμου. Στο «Κλασικό» η σάτιρα στρέφεται κατά κριτικός μουσικής Famintsyn, ο οποίος ήταν ένθερμος αντίπαλος του νέου ρωσικού σχολείου.

Στο διάσημο ειδύλλιό του "Rayok" ο Mussorgsky προσπάθησε να αναπτύξει τις ίδιες αρχές όπως στο "Classic", ακονίζοντάς τις ακόμη περισσότερο. Αυτό το ειδύλλιο είναι μίμηση λαϊκού κουκλοθεάτρου με κράχτη. Αυτό το μουσικό κομμάτι δείχνει μια ολόκληρη ομάδα αντιπάλων του συνδέσμου Mighty Handful.

Η φωνητική σκηνή "Seminarist" δείχνει ένα υγιές, απλό επαρχιακό αγόρι που στριμώχνει βαρετές, εντελώς περιττές λατινικές λέξεις, ενώ αναμνήσεις από την περιπέτεια που μόλις έζησε έρχονται στο μυαλό του. Κατά τη λειτουργία στην εκκλησία, κοίταξε κατάματα την κόρη του ιερέα, για την οποία ξυλοκοπήθηκε από τον πατέρα της. Η κωμωδία της φωνητικής σύνθεσης έγκειται στην εναλλαγή ενός ανέκφραστου μουρμουρίσματος σε μια νότα με ένα μοτίβο λατινικών λέξεων χωρίς νόημα με ένα πλατύ, αγενές, αλλά όχι χωρίς τόλμη και δύναμη, το τραγούδι του σεμιναρίου για την ομορφιά του ιερέα Stesha και για ο παραβάτης του - ο ιερέας. Στο The Seminarist, ο Mussorgsky δημιούργησε μια παρωδία του εκκλησιαστικού τραγουδιού σύμφωνα με την κοινωνική θέση του ήρωά του. Το παρατεταμένο πένθιμο τραγούδι, σε συνδυασμό με ένα εντελώς ακατάλληλο κείμενο, δημιουργεί μια κωμική εντύπωση. Το χειρόγραφο του Σεμιναρίου τυπώθηκε στο εξωτερικό, αλλά η ρωσική λογοκρισία το απαγόρευσε, αναφερόμενη στο γεγονός ότι αυτή η σκηνή δείχνει ιερά αντικείμενα και ιερές σχέσεις με αστείο τρόπο. Αυτή η απαγόρευση εξόργισε τρομερά τον Μουσόργκσκι. Σε μια επιστολή προς τον Stasov, έγραψε: «Μέχρι τώρα, οι μουσικοί λογοκρίνονταν. η απαγόρευση του «Σεμιναρίου» χρησιμεύει ως επιχείρημα ότι από τα αηδόνια των «θαυμαστών του δάσους και του σεληνιακού» γίνονται μέλη οι μουσικοί ανθρώπινες κοινωνίες, και αν μου απαγορευόταν όλος, δεν θα σταματούσα να σμιλεύω μια πέτρα μέχρι να εξαντληθώ.

Από την άλλη, το ταλέντο του Modest Petrovich αποκαλύπτεται στον κύκλο «Παιδικά». Τα τραγούδια αυτής της συλλογής είναι τραγούδια για παιδιά. Σε αυτά, ο συνθέτης απέδειξε ότι είναι ψυχολόγος που είναι σε θέση να αποκαλύψει όλα τα χαρακτηριστικά της αντίληψης ενός παιδιού για τον κόσμο. Ο μουσικολόγος Asafiev όρισε το περιεχόμενο και το νόημα αυτού του κύκλου ως «τη διαμόρφωση μιας αναστοχαστικής προσωπικότητας σε ένα παιδί». Υπάρχει επίσης ένα παιδί που μιλάει στη νταντά για μια οξιά από παραμύθικαι το παιδί που το έβαλαν σε μια γωνία, και προσπαθεί να ρίξει την ευθύνη στο γατάκι, και το αγόρι που μιλάει για την καλύβα του με κλαδάκια στον κήπο, για το ζωύφιο που πέταξε μέσα του, και το κορίτσι που έβαλε την κούκλα κρεβάτι. Ο Franz Liszt ήταν τόσο ευχαριστημένος με αυτά τα τραγούδια που θέλησε αμέσως να τα μεταγράψει για πιάνο.

Στον φωνητικό κύκλο "Songs and Dances of Death", ο συνθέτης αναδημιουργεί τη ρωσική πραγματικότητα, η οποία αποδεικνύεται καταστροφική για πολλούς

BSPU REPOSITORY 98

των ανθρώπων. Με κοινωνικά καταγγελτικούς όρους, το θέμα του θανάτου απέχει πολύ από το να είναι στην ημερήσια διάταξη. τελευταία θέσηστη ρωσική τέχνη εκείνης της εποχής: στους πίνακες των Perov, Vereshchagin, Kramskoy, στα ποιήματα του Nekrasov "Frost, Red Nose", "Arina, the Soldier's Mother" κ.λπ. Ο φωνητικός κύκλος του Mussorgsky βρίσκεται σε αυτή τη σειρά. Σε αυτό το έργο, ο Modest Petrovich χρησιμοποίησε τα είδη της πορείας, του χορού, του νανουρίσματος και της σερενάτας, που προκλήθηκε από την επιθυμία να τονίσει το απροσδόκητο και τον παραλογισμό της εισβολής του μισητού θανάτου. Ο Mussorgsky, έχοντας συγκεντρώσει απείρως μακρινές έννοιες, έφτασε σε μια εξαιρετική οξύτητα της αποκάλυψης του θέματος

Ο κύκλος αποτελείται από τέσσερα τραγούδια, τα οποία είναι διασκευασμένα: σύμφωνα με την αρχή της αυξανόμενης δυναμικής της πλοκής: "Lullaby", "Serenade", "Trepak", "Commander". Η δράση σταδιακά μεγαλώνει, από το φιλόξενο και απόμερο σκηνικό του δωματίου στο «Lullaby» ο ακροατής μεταφέρεται στον νυχτερινό δρόμο της «Σερενάδας», μετά στα έρημα χωράφια του «Trepak» και, τέλος, στο πεδίο της μάχης στο «The Commander». . Η αντίθεση ζωής και θανάτου, ο αιώνιος αγώνας μεταξύ τους - αυτή είναι η δραματική βάση όλου του κύκλου.

Το Lullaby απεικονίζει μια σκηνή βαθιάς θλίψης και απόγνωσης μιας μητέρας που κάθεται δίπλα στην κούνια ενός ετοιμοθάνατου παιδιού. Με όλα τα μουσικά μέσα, ο συνθέτης προσπαθεί να τονίσει το ζωντανό άγχος της μητέρας: και τη νεκρή ηρεμία του θανάτου. Οι φράσεις του θανάτου ακούγονται υπονοούμενες, δυσοίωνα-ευγενικές. Στο τέλος του τραγουδιού, οι φράσεις της μητέρας αρχίζουν να ακούγονται όλο και πιο απελπισμένες και ο θάνατος απλώς επαναλαμβάνει το μονότονο του «Bye, bye, bye».

Στο δεύτερο τραγούδι, τη «Σερενάδα», ο έρωτας αντιτίθεται στον θάνατο. Η εισαγωγή δεν δείχνει μόνο το τοπίο, αλλά μεταφέρει επίσης τη συναισθηματικά θερμή ατμόσφαιρα της νιότης και της αγάπης. Υπήρχε η υπόθεση ότι ο συνθέτης έδειξε στο τραγούδι το θάνατο ενός επαναστάτη κοριτσιού στη φυλακή. Ωστόσο, ο Mussorgsky κατέλαβε τη μοίρα πολλών Ρωσίδων γυναικών και κοριτσιών που πέθαναν άκαρπα και άχρηστα, μη βρίσκοντας εφαρμογή για τις δυνάμεις τους στην καθημερινή ζωή εκείνης της εποχής, που έπνιξε πολλές νέες ζωές.

Το «Trepak» δεν είναι πια ένα τραγούδι, αλλά ένας χορός θανάτου, τον οποίο χορεύει μαζί με έναν μεθυσμένο αγρότη. Το θέμα του χορού ξεδιπλώνεται σταδιακά σε μια μεγάλη και αρκετά ποικιλόμορφη εικόνα. Το χορευτικό θέμα ακούγεται είτε απλό, είτε δυσοίωνο και ζοφερό. Η αντίθεση βασίζεται στην αντίθεση χορού και νανουρίσματος.

Το τραγούδι «The Commander» γράφτηκε από τον συνθέτη πολύ αργότερα από τα υπόλοιπα, γύρω στο 1877. Το κύριο θέμα αυτού του τραγουδιού είναι η τραγωδία των ανθρώπων που αναγκάζονται να στείλουν τους γιους τους στα πεδία του πολέμου. Κατά τη σύνθεση του τραγουδιού αναπτύχθηκαν τραγικά στρατιωτικά γεγονότα στα Βαλκάνια, τα οποία τράβηξαν την προσοχή όλων. Η εισαγωγή στο τραγούδι είναι γραμμένη ως ανεξάρτητο μέρος. Αρχικά ακούγεται η πένθιμη μελωδία «Ο Θεός αναπαύεται με τους αγίους» και στη συνέχεια η μουσική οδηγεί τον ακροατή στην κορύφωση του τραγουδιού και σε ολόκληρο τον φωνητικό κύκλο - τη νικηφόρα πορεία θανάτου. Ο Μουσόργκσκι πήρε την πανηγυρικά τραγική μελωδία για αυτό το μέρος από τον Πολωνικό επαναστατικό ύμνο "With the smoke of fires", που ερμηνεύτηκε κατά τη διάρκεια της εξέγερσης του 1863.

BSPU REPOSITORY 99

Ο φωνητικός κύκλος «Τραγούδια και χοροί του θανάτου» είναι η κορυφή των ρεαλιστικών φιλοδοξιών του συνθέτη. Τον 20ο αιώνα, το έργο ενορχηστρώθηκε από τον D.D. Σοστακόβιτς.

Τέχνη όπερας.Το 1868, ο Modest Petrovich αποφάσισε να γράψει μια όπερα με θέμα τον «Γάμο» του Γκόγκολ. Το λαμπρό έργο του Γκόγκολ ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα του συνθέτη. Ο Μουσόργκσκι συνέλαβε την ιδέα να μελοποιήσει ολόκληρο το έργο, όχι ποίηση, αλλά πρόζα, και κανείς δεν το είχε κάνει πριν από αυτόν.

Τον Ιούλιο του 1868, ο συνθέτης ολοκλήρωσε την Πράξη Ι της όπερας και άρχισε να συνθέτει την Πράξη II. Αλλά δεν έκανε αυτή τη δουλειά για πολύ, καθώς παρασύρθηκε από το θέμα του «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Πούσκιν, που του πρότεινε ένας από τους φίλους του κατά τη διάρκεια μουσική βραδιάστο L.I. Σεστάκοβα. Αφού διάβασε το έργο του Πούσκιν, ο Μουσόργκσκι αιχμαλωτίστηκε από την πλοκή.

Άρχισε να εργάζεται για την όπερα Μπορίς Γκοντούνοφ τον Σεπτέμβριο του 1868 και στις 14 Νοεμβρίου η Πράξη Ι είχε ήδη γραφτεί πλήρως. Στα τέλη Νοεμβρίου 1869, η όπερα ολοκληρώθηκε στο σύνολό της. Η ταχύτητα είναι απίστευτη, δεδομένου ότι ο συνθέτης δεν συνέθεσε μόνο μουσική, αλλά και κείμενο. Το καλοκαίρι του 1870, ο Mussorgsky παρέδωσε την τελειωμένη όπερα στη διεύθυνση των αυτοκρατορικών θεάτρων. Η επιτροπή εξέτασε στη συνεδρίασή της αυτή η δουλειάκαι δεν το δέχτηκε. Η καινοτομία και το ασυνήθιστο της μουσικής μπέρδεψε τους αξιοσέβαστους εκπροσώπους της επιτροπής μουσικής και τεχνών. Επιπλέον, επέπληξαν τον συγγραφέα για την απουσία του γυναικείο ρόλο. Η επίμονη πειθώ φίλων και η παθιασμένη επιθυμία να δει την όπερα στη Σιένα τον ανάγκασαν να αναλάβει την αναθεώρηση της παρτιτούρας της όπερας. Επέκτεινε τη συνολική σύνθεση αρκετά σημαντικά προσθέτοντας ξεχωριστές σκηνές. Για παράδειγμα, συνέθεσε τη «σκηνή υπό τον Κρόμι» και ολόκληρη την πολωνική πράξη.

Μετά από πολύωρες δοκιμασίες, στις 24 Ιανουαρίου 1874 δόθηκε ολόκληρη η όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ». Αυτή η παράσταση ήταν ένας πραγματικός θρίαμβος για τον Μουσόργκσκι. Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος για την όπερα. Η νεότερη γενιά χάρηκε και δέχτηκε την όπερα με κρότο. Οι κριτικοί άρχισαν να δηλητηριάζουν τον συνθέτη, αποκαλώντας τη μουσική του αγενή και άγευστη, βιαστική και ανώριμη. Ωστόσο, πολλοί κατάλαβαν ότι είχε εμφανιστεί ένα σπουδαίο έργο, του οποίου δεν είχε γίνει ακόμη το ίδιο.

Τα τελευταία 5-6 χρόνια της ζωής του, ο Μουσόργκσκι γοητεύτηκε συνθέτοντας δύο όπερες ταυτόχρονα: "Khovanshchina" και " Έκθεση Sorochinskaya". Η πλοκή του πρώτου από αυτούς του προτάθηκε από τον Stasov την εποχή που ανέβηκε στο θέατρο η όπερα "Boris Godunov".

Η δράση της όπερας "Khovanshchina" διαδραματίζεται στην εποχή του έντονου αγώνα των κοινωνικών δυνάμεων στη Ρωσία στο τέλη XVIIαιώνα, που ήταν η εποχή των λαϊκών αναταραχών, των ταραχών, των ανακτορικών διαμάχων και των θρησκευτικών διαμάχων λίγο πριν από την έναρξη της δραστηριότητας του Πέτρου Α. Ρωσικό κράτος. Το ιστορικό υλικό ήταν τόσο εκτενές που δεν χωρούσε στο πλαίσιο μιας οπερατικής σύνθεσης. Επανεξετάζοντας και επιλέγοντας το κύριο πράγμα, ο συνθέτης επανεπεξεργάστηκε το σενάριο και τη μουσική της όπερας αρκετές φορές. Από πολλά πράγματα, που είχε προηγουμένως συλληφθεί, ο Μόντεστ Πέτροβιτς έπρεπε να το κάνει

REPOSITORY BSPU 100

αρνηθεί. Η Khovanshina σχεδιάστηκε ως μια όπερα βασισμένη στη ρωσική ιστορία. Ο Mussorgsky μελέτησε προσεκτικά όλα τα υλικά που βοήθησαν να δημιουργηθεί μια ιδέα για τον χαρακτήρα ιστορικούς χαρακτήρες. Δεδομένου ότι ο συνθέτης είχε πάντα μια ιδιαίτερη λαχτάρα για χαρακτηρισμό, συχνά μετέφερε θραύσματα γνήσιων ιστορικών τεκμηρίων στο κείμενο της όπερας με τη μορφή αποσπασμάτων: από μια ανώνυμη επιστολή με μια καταγγελία των Khovanskys, από μια επιγραφή σε μια κολόνα που είχε στήσει τοξότες προς τιμήν της νίκης τους, από βασιλικό καταστατικό που δίνει έλεος στους μετανοημένους τοξότες.

Στο "Khovanshina" ο συνθέτης προέβλεψε τα θέματα δύο εξαιρετικών έργων ζωγραφικής του Ρώσου ζωγράφου V. I. Surikov: "Morning of the Streltsy Execution" και "Boyar Morozova". Ο Mussorgsky και ο Surikov εργάστηκαν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, τόσο πιο εκπληκτική είναι η σύμπτωση της ερμηνείας του θέματος.

Οι τοξότες παρουσιάζονται πληρέστερα στην όπερα. Η πρωτοτυπία της εικόνας τους ξεκινά ξεκάθαρα αν συγκρίνουμε δύο τύπους πορείας (ο δεύτερος τύπος είναι το Petrovtsy). Τοξότης - αυτό είναι τραγούδι, τολμηρό, Petrovtsy - καθαρά οργανική ηχητικότητα μιας μπάντας πνευστών. Με όλο το εύρος της επίδειξης της λαϊκής ζωής και της λαϊκής ψυχολογίας, οι Πέτρινοι σκιαγραφούνται στην όπερα μόνο απ' έξω. Ο ακροατής τους βλέπει μέσα από τα μάτια των ανθρώπων, για τους οποίους ο στρατός του Πέτρου αντιπροσωπεύει κάθε τι σκληρό, απρόσωπο, αδίστακτα παρεισφρητικό στη ζωή τους.

Μια άλλη λαϊκή ομάδα της όπερας είναι οι εξωγήινοι της Μόσχας. Η εμφάνιση αυτής της συλλογικής εικόνας εξηγείται από την επιθυμία του συνθέτη να δείξει τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα όχι μόνο από τη θέση εκείνων που έπαιξαν τον κύριο ρόλο στο παρατσούκλι, αλλά και μέσα από τα μάτια εκείνου του μέρους των ανθρώπων που κρίνουν αυτόν τον αγώνα από το έξω, αν και επηρεάζονται από αυτό.

Σημαντικό ρόλο στην όπερα παίζει μια άλλη κοινωνική ομάδα - οι σχισματικοί. Λειτουργούν ως μια ειδική πνευματική δύναμη, η οποία, όντας σε μια ασυνήθιστη ιστορικό σκηνικόκαταδικασμένος σε σωματικό θάνατο (αυτοπυρπόληση).

Το καλοκαίρι του 1873, ο Modest Petrovich έπαιξε στους φίλους του αποσπάσματα από την πέμπτη πράξη της όπερας, χωρίς να βιάζεται να τα βάλει σε μουσικό χαρτί. Μόλις το 1878 ο Μουσόργκσκι συνέθεσε τη σκηνή της Μάρθας με τον Αντρέι Χοβάνσκι πριν αυτοπυρποληθούν. Άρχισε να σχηματίζει τελικά την όπερα το 1880.

Στις 22 Αυγούστου 1880, σε μια επιστολή προς τον Stasov, ο Mussorgsky έγραψε: "Η Khovanshchina μας τελείωσε, εκτός από ένα μικρό κομμάτι στην τελευταία σκηνή της αυτοπυρπόλησης." Αλλά αυτό το μικρό κομμάτι παρέμεινε ημιτελές. Μετά το θάνατο του συνθέτη Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, και αργότερα ο Σοστακόβιτς, ενσάρκωσαν με τον δικό τους τρόπο το σκορ είναι ιδέα του Μουσόργκσκι.