φυσικό σχολείο. Φιλοσοφικά και αισθητικά θεμέλια του φυσικού σχολείου Σύστημα ειδών στο φυσικό σχολείο

384 -

ΦΥΣΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ

Ο λογοτεχνικός χάρτης της δεκαετίας του '40 - των αρχών του '50 του περασμένου αιώνα είναι εξαιρετικά πολύχρωμος και ποικίλος. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940, οι δραστηριότητες του Baratynsky συνεχίζονταν ακόμα. τα τέλη της δεκαετίας του '40 - οι αρχές της δεκαετίας του '50 είδε την άνοδο της ποιητικής δραστηριότητας του Tyutchev. Στη δεκαετία του '40, ο Zhukovsky δημιουργεί μια μετάφραση της Οδύσσειας (1842-1849). Έτσι, είκοσι χρόνια αργότερα, ο Ρώσος αναγνώστης έλαβε μια τέλεια μετάφραση του δεύτερου ομηρικού ποιήματος. Ταυτόχρονα, ο Ζουκόφσκι ολοκλήρωσε τον κύκλο των παραμυθιών του, ο οποίος ξεκίνησε το 1831: εκδόθηκε ένα από τα καλύτερα έργα του βασισμένα σε ρωσικά λαογραφικά μοτίβα, το The Tale of Ivan Tsarevich and the Gray Wolf (1845). Όλα αυτά όχι μόνο εμπλούτισαν τη συνολική εικόνα καλλιτεχνική ζωή, αλλά έτρεφε και προοπτικές για μελλοντική ανάπτυξη.

Ωστόσο, τον καθοριστικό ρόλο εκείνη την εποχή έπαιξαν τα έργα που ενώνονται με την έννοια του «φυσικού σχολείου». «Η φυσική σχολή βρίσκεται τώρα στο προσκήνιο της ρωσικής λογοτεχνίας», δήλωσε ο Μπελίνσκι στο άρθρο του «Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847».

Στην αρχή του φυσικού σχολείου, συναντάμε ένα ενδιαφέρον ιστορικό-λογοτεχνικό παράδοξο. Γιατί η εριστική έκφραση του F. V. Bulgarin (ήταν αυτός που, σε ένα από τα φειλετόνια της Βόρειας Μέλισσας για το 1846, ονόμασε το νέο λογοτεχνικό φαινόμενο «φυσικό σχολείο») μετατράπηκε αμέσως σε αισθητικό σύνθημα, κλάψε, ξόρκι και αργότερα - λογοτεχνικός όρος? Επειδή αναπτύχθηκε από τη ριζική έννοια μιας νέας κατεύθυνσης - φύση, φυσική. Μία από τις πρώτες δημοσιεύσεις προς αυτή την κατεύθυνση ονομάστηκε «Δικοί μας, που ξεγραμμένοι από τη ζωή από τους Ρώσους» (1841) και ο συγγραφέας του προλόγου, προτρέποντας τους συγγραφείς να υποστηρίξουν τη σχεδιαζόμενη επιχείρηση, πρόσθεσε: «Υπάρχουν τόσα πολλά πρωτότυπα, πρωτότυπα, ιδιαίτερο στην αχανή Ρωσία - όπου είναι καλύτερο να περιγράψουμε, πώς όχι στη θέση , από τη φύση; Η ίδια η λέξη «περιγράψω», που ακουγόταν προσβλητική στον καλλιτέχνη πέντε ή δέκα χρόνια νωρίτερα («δεν είναι δημιουργός, αλλά αντιγραφέας», έλεγε συνήθως η κριτική σε τέτοιες περιπτώσεις), δεν συγκλονίστηκε πλέον από τους εκπροσώπους του φυσικό σχολείο. Ήταν περήφανοι για την «αντιγραφή από τη φύση» ως εξαιρετικά καλή, στιβαρή δουλειά. Το «Αντιγραφή από τη φύση» εκτέθηκε ως χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός καλλιτέχνη που συμβαδίζει με την εποχή, ιδιαίτερα των συγγραφέων της «φυσιολογίας» (σε αυτό το είδος θα σταθούμε παρακάτω).

Η ίδια η έννοια της κουλτούρας και της τεχνολογίας της καλλιτεχνικής εργασίας έχει επίσης αλλάξει, ή μάλλον, στην αναλογία αξίας των διαφόρων σταδίων της. Προηγουμένως, στιγμές δημιουργικότητας, μεταμόρφωσης, δραστηριότητας της φαντασίας και της καλλιτεχνικής εφεύρεσης, ήρθαν στο προσκήνιο. Σχεδίαση, προπαρασκευαστική, επίπονη εργασία, φυσικά, υπονοούνταν, αλλά υποτίθεται ότι γι' αυτήν μιλούσαν με αυτοσυγκράτηση, με διακριτικότητα ή καθόλου. Ωστόσο, οι συγγραφείς της φυσικής σχολής έφεραν στο προσκήνιο την αδρή πλευρά του καλλιτεχνικού έργου: γι' αυτούς δεν είναι μόνο μια αναπόσπαστη, αλλά και μια καθοριστική ή και προγραμματική στιγμή δημιουργικότητας. Τι πρέπει, για παράδειγμα, να κάνει ένας καλλιτέχνης όταν αποφασίζει να απαθανατίσει τη ζωή μιας μεγαλούπολης; - ρώτησε ο συγγραφέας του "Journal marks" (1844) στο "Russian Invalid" (ίσως να ήταν ο Belinsky). Πρέπει «να κοιτάξει στις πιο απομακρυσμένες γωνιές της πόλης. κρυφακούω, παρατηρώ, αναρωτιέσαι, συγκρίνεις, μπαίνεις σε μια κοινωνία διαφορετικών τάξεων και συνθηκών, εξοικειώνεσαι με τα έθιμα και τον τρόπο ζωής των σκοτεινών κατοίκων του ενός ή του άλλου σκοτεινού δρόμου. Στην πραγματικότητα, οι συγγραφείς έκαναν ακριβώς αυτό. Ο D. V. Grigorovich άφησε αναμνήσεις για το πώς δούλευε στους «οργανοτριβές της Πετρούπολης»: «Για περίπου δύο εβδομάδες περιπλανιόμουν για ολόκληρες μέρες σε τρεις δρόμους Podyachsky, όπου εγκαταστάθηκαν ως επί το πλείστον οργανόμυλοι τότε, συζητώντας μαζί τους, πήγαν σε αδύνατες φτωχογειτονιές. , Έπειτα έγραψε μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια όλα όσα είδε και άκουσε.

Επιστρέφοντας στον ίδιο τον προσδιορισμό του νέου καλλιτεχνικού φαινομένου, πρέπει να σημειωθεί ότι η κρυφή ειρωνεία προφανώς επενδύθηκε όχι στο επίθετο «φυσικό», αλλά στον συνδυασμό του με τη λέξη «σχολείο». Φυσικό - και ξαφνικά σχολείο! Αυτό που του δόθηκε μια θεμιτή αλλά υποδεέστερη θέση αποκαλύπτει ξαφνικά αξιώσεις ότι καταλαμβάνει τα υψηλότερα επίπεδα στην αισθητική ιεραρχία. Αλλά για τους υποστηρικτές του φυσικού σχολείου, μια τέτοια ειρωνεία έπαψε να λειτουργεί ή δεν έγινε καν αισθητή: εργάστηκαν πραγματικά για να δημιουργήσουν

385 -

αισθητικά σημαντική, η κύρια κατεύθυνση της λογοτεχνίας για την εποχή της, και τα κατάφεραν.

Το φυσικό σχολείο παρέχει στον ιστορικό της λογοτεχνίας υλικό διαθέσιμο για σύγκριση με ξενόγλωσσο, ευρωπαϊκό υλικό. Είναι αλήθεια ότι η ομοιότητα καλύπτει έναν συγκριτικά λιγότερο πολύτιμο τομέα της λογοτεχνίας - τον τομέα της λεγόμενης "φυσιολογίας", "φυσιολογικού δοκιμίου". αλλά αυτή η «μικρότερη αξία» θα πρέπει να κατανοηθεί μόνο με την έννοια της καλλιτεχνικής σημασίας και ανθεκτικότητας (" συνηθισμένη ιστορίακαι «Ποιος φταίει;» εξακολουθούν να ζουν και η συντριπτική πλειονότητα της «φυσιολογίας» έχει ξεχαστεί). με την έννοια της ιστορικής και λογοτεχνικής ιδιαιτερότητας, η κατάσταση ήταν αντίθετη, αφού ήταν ακριβώς η «φυσιολογία» που έδειχνε τα περιγράμματα ενός νέου λογοτεχνικού φαινομένου με τη μεγαλύτερη ανακούφιση και τυπικότητα.

Οι παραδόσεις του «φυσιολογισμού», όπως είναι γνωστό, διαμορφώθηκαν σε μια σειρά από ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ: πρώτα απ 'όλα, πιθανώς στην Ισπανία, τον 17ο αιώνα, μετά στην Αγγλία (ηθικά περιγραφικά δοκίμια του Spectatora και άλλων σατιρικών περιοδικών του 18ου αιώνα, και αργότερα τα Σκίτσα του Μποζ του Ντίκενς (1836)· The Book of Snobs (1846 -1847) Thackeray και άλλοι), σε μικρότερο βαθμό στη Γερμανία. και ιδιαίτερα εντατικά και ολοκληρωτικά – στη Γαλλία. Η Γαλλία είναι μια χώρα, θα λέγαμε, ενός κλασικού «φυσιολογικού σκίτσου». Το παράδειγμά της είχε διεγερτική επίδραση σε άλλη λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένης της ρωσικής. Φυσικά, το έδαφος για τη ρωσική «φυσιολογία» προετοιμάστηκε από τις προσπάθειες των Ρώσων συγγραφέων, αλλά προετοιμάστηκε σταδιακά, όχι επίτηδες: ούτε ο Πούσκιν ούτε ο Γκόγκολ εργάστηκαν στο κατάλληλο «φυσιολογικό είδος». Ο «Ζητιάνος» του M. P. Pogodin ή «Οι ιστορίες ενός Ρώσου στρατιώτη» του N. A. Polevoy, που προανήγγειλαν τις αισθητικές αρχές της φυσικής σχολής (βλ. Ενότητα 9 σχετικά), επίσης δεν έχουν ακόμη επισημοποιηθεί σε «φυσιολογικά δοκίμια». τα επιτεύγματα δοκιμιολόγων όπως ο F.V. Bulgarin εξακολουθούσαν να είναι αρκετά μέτρια, και το πιο σημαντικό, παραδοσιακά (ηθική, εξισορρόπηση κακίας και αρετής). Η ταχεία ανθοφορία του «φυσιολογισμού» εμφανίζεται στη δεκαετία του '40, όχι χωρίς την επιρροή των γαλλικών μοντέλων, η οποία τεκμηριώνεται από μια σειρά εκφραστικών ηχών και παραλληλισμών. Για παράδειγμα, το αλμανάκ «Οι Γάλλοι με τη δική τους εικόνα» («Les français peints par eux-mêmes», τόμοι 1-9, 1840-1842) έχει έναν παραλληλισμό στη ρωσική λογοτεχνία ήδη γνώριμο σε εμάς - «Τα δικά μας, που περιγράφονται από φύση από Ρώσους» (τεύχος 1-14, 1841-1842).

Έχει υπολογιστεί ότι, σε ποσοτικούς όρους, οι Ρώσοι «φυσιολόγοι» είναι σημαντικά κατώτεροι από τους Γάλλους (μελέτη του A. G. Zeitlin): για 22.700 συνδρομητές του «The French in Their Own Image», υπάρχουν 800 συνδρομητές μιας παρόμοιας έκδοσης. Το δικό μας, αντιγραμμένο από τη φύση από Ρώσους». Ορισμένες διαφορές σημειώνονται επίσης στον τρόπο, τη φύση του είδους: η ρωσική λογοτεχνία, φαίνεται, δεν γνωρίζει την παρωδική, παιχνιδιάρικη «φυσιολογία» (όπως η «Φυσιολογία της καραμέλας» ή η «Φυσιολογία της σαμπάνιας») που άκμασε στη Γαλλία. (μελέτη του I. W. Peters). Ωστόσο, με όλες αυτές τις διαφορές, υπάρχει μια ομοιότητα στην ίδια τη φύση του «φυσιολογισμού» ως φαινομένου που υπερβαίνει το είδος.

"... Γι 'αυτό και η φυσιολογία, δηλαδή η ιστορία της εσωτερικής μας ζωής ..." - είπε στην κριτική του N. A. Nekrasov για τη "Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης" (μέρος 1). Ο «Φυσιολογισμός» είναι συνώνυμο του εσωτερικού, του κρυφού, του κρυμμένου κάτω από το καθημερινό και του οικείου. Ο «Φυσιολογισμός» είναι η ίδια η φύση, που έχει αποκαλύψει τα πέπλα της μπροστά στον παρατηρητή. Εκεί που πρώην καλλιτέχνες πρότειναν την ασυνέπεια, τη σημασία της εικόνας, θεωρώντας τους με τον τρόπο τους το πιο ακριβές ανάλογο της αλήθειας, η "φυσιολογία" απαιτεί σαφήνεια και πληρότητα - τουλάχιστον εντός του επιλεγμένου θέματος. Η παρακάτω σύγκριση του V. I. Dahl (1801-1872) με τον Gogol θα ξεκαθαρίσει αυτή τη διαφορά.

Το έργο του V. Dahl «The Life of a Man, or a Walk along Nevsky Prospekt» (1843) ήταν σαφώς εμπνευσμένο από το «Nevsky Prospekt». Η πρώτη σελίδα του δοκιμίου περιέχει ήδη μια αναφορά στον Γκόγκολ, αλλά αυτή η αναφορά είναι πολεμική: ο «άλλος», δηλαδή ο Γκόγκολ, έχει ήδη παρουσιάσει τον «κόσμο» του Nevsky Prospekt, ωστόσο «αυτός δεν είναι ο κόσμος για τον οποίο μπορώ να μιλήσω : επιτρέψτε μου να σας πω, πώς για έναν ιδιώτη ολόκληρος ο κόσμος περιορίζεται, στην πραγματικότητα, από τα τείχη της Nevsky Prospekt.

Ο Γκόγκολ ξεδιπλώνει τη μυστηριώδη φαντασμαγορία του Nevsky Prospekt: ​​χιλιάδες άνθρωποι, εκπρόσωποι διαφόρων κατηγοριών και ομάδων του πληθυσμού της πρωτεύουσας, έρχονται εδώ για λίγο και εξαφανίζονται. από πού ήρθαν, πού εξαφανίστηκαν - είναι άγνωστο. Ο Dahl επιλέγει μια άλλη πτυχή: αντί να τρεμοπαίζει τα πρόσωπα και την επιφυλακτικότητα - μια αυστηρή εστίαση σε έναν χαρακτήρα - ο πεζός αξιωματούχος Osip Ivanovich, για τον οποίο αναφέρονται σχεδόν τα πάντα, από τη γέννηση έως το θάνατο - με άλλα λόγια, από την εμφάνισή του στην Nevsky Prospekt μέχρι την αποχώρηση. τον κεντρικό δρόμο της πρωτεύουσας.

Η «Φυσιολογία» -ιδανικά- προσπαθεί για πληρότητα και πληρότητα, για έναρξη μιας επιχείρησης από την αρχή και ολοκλήρωσή της με το τέλος. Ο συγγραφέας της «φυσιολογίας» γνωρίζει πάντα τι και μέσα σε ποια όρια μελετά. ίσως ο ορισμός του "αντικειμένου μελέτης" -

386 -

την πρώτη του (έστω και σιωπηρή) νοητική επέμβαση. Αυτό το φαινόμενο ονομάζουμε εντοπισμό, που σημαίνει με αυτό σκόπιμη συγκέντρωση σε μια επιλεγμένη περιοχή της ζωής. Ο εντοπισμός δεν ακυρώνει τη στάση στη διαφορά μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού, του ουσιαστικού από το τυχαίο, δηλαδή τη στάση στη γενίκευση. Αλλά αυτό το φαινόμενο ή αντικείμενο είναι που γενικεύεται. «Ένας ζωγράφος από τη φύση» σχεδιάζει τύπους, «η ουσία ενός τύπου είναι ότι, απεικονίζοντας, για παράδειγμα, τουλάχιστον ένα υδροφόρο, δεν απεικονίζει μόνο έναν νεροφορέα, αλλά όλα σε ένα», έγραψε ο V. G. Belinsky σε μια κριτική του βιβλίο «Η δική μας αντιγραφή από τη ζωή από Ρώσους» (1841). Σημείωση: σε ένα φορέα νερού - "όλοι" οι μεταφορείς νερού, και όχι, ας πούμε, οι τυπικές ανθρώπινες ιδιότητες γενικά. Θα ήταν πολύ μεγάλο να δούμε στους Πιρόγκοφ, Ακάκι Ακακιέβιτς, Χλεστάκοφ, Τσιτσίκοφ του Γκόγκολ τύπους ορισμένων επαγγελμάτων ή κτημάτων. Η φυσιολογία, από την άλλη, διακρίνει τα ανθρώπινα είδη και υποείδη σε επαγγέλματα και καταστάσεις.

Η έννοια του ανθρώπινου είδους - ή, ακριβέστερα, του είδους - με όλους τους βιολογικούς συσχετισμούς που απορρέουν από αυτό, με το πάθος της φυσικής επιστήμης της έρευνας και της γενίκευσης, εισήχθη στη λογοτεχνική συνείδηση ​​ακριβώς από τον ρεαλισμό της δεκαετίας του '40. «Η κοινωνία δεν δημιουργεί από τον άνθρωπο, ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο δρα, τόσα διαφορετικά είδη όσα υπάρχουν στον ζωικό κόσμο;<...>Αν ο Μπουφόν δημιούργησε ένα καταπληκτικό έργο προσπαθώντας να παρουσιάσει ολόκληρο τον κόσμο των ζώων σε ένα βιβλίο, τότε γιατί να μην δημιουργήσετε ένα παρόμοιο έργο για ανθρώπινη κοινωνία? - έγραψε ο Μπαλζάκ στον πρόλογο της Ανθρώπινης Κωμωδίας. Και αυτό υποδηλώνει ότι η μεγάλη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1940 και των επόμενων ετών όχι μόνο δεν χωρίστηκε από ένα αδιαπέραστο τείχος από τον «φυσιολογισμό», αλλά πέρασε από το σχολείο της, έμαθε μερικά από τα χαρακτηριστικά της.

Στο φαινόμενο του εντοπισμού διακρίνουμε διάφορους τύπους ή κατευθύνσεις. Ο πιο συνηθισμένος τύπος είναι ήδη ξεκάθαρος από όσα ειπώθηκαν παραπάνω: βασίστηκε στην περιγραφή κάποιου κοινωνικού, επαγγελματικού, κυκλικού ζωδίου. Ο Μπαλζάκ έχει δοκίμια «Γκριζέτ» (1831), «Τραπεζίτης» (1831), «Επαρχιακός» (1831), «Μονογραφία για τον ενοικιαστή» (1844) κ.λπ. «Τα δικά μας, ξεγραμμένα από τη φύση από Ρώσους» στα πρώτα κιόλας τεύχη (1841) πρόσφερε τα δοκίμια "Water Carrier", "Young Lady", "Army Officer", "Coffin Master", "Nanny", "Healer", "Ural Cossack". Στη συντριπτική πλειοψηφία, αυτός είναι ο εντοπισμός του τύπου: κοινωνικός, επαγγελματικός κ.λπ. Αλλά αυτοί οι τύποι, με τη σειρά τους, θα μπορούσαν επίσης να διαφοροποιηθούν: δόθηκαν υποείδη, επαγγέλματα, κτήματα.

Ο εντοπισμός θα μπορούσε επίσης να βασίζεται στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου μέρους - τμήματος της πόλης, της περιοχής, του δημόσιου ιδρύματος, στο οποίο συγκρούστηκαν άτομα από διαφορετικές ομάδες. Ένα εκφραστικό γαλλικό παράδειγμα αυτού του είδους εντοπισμού είναι το The History and Physiology of Parisian Boulevards (1844) του Balzac. Από τη ρωσική "φυσιολογία" που βασίζεται σε αυτό το είδος εντοπισμού, αναφέρουμε " Θέατρο Αλεξανδρίνσκι"(1845) V. G. Belinsky, "Omnibus" (1845) A. Ya. Kulchitsky (και ο Balzac έχει ένα δοκίμιο "Departure of the stagecoach", 1832· το ενδιαφέρον της "φυσιολογίας" για τα "μέσα επικοινωνίας" είναι κατανοητό, αφού πραγματοποιούν μια συνάντηση και επικοινωνία διαφόρων προσώπων, σε μια οξεία δυναμική μορφή, αποκαλύπτουν τα ήθη και τις συνήθειες διαφόρων ομάδων του πληθυσμού), «Γωνιές της Πετρούπολης» (1845) του N. A. Nekrasov, «Notes of a Zamoskvoretsky Resident» (1847). ) του A. N. Ostrovsky, «Moscow Markets» (περίπου . 1848) του I. T. Kokoreva.

Τέλος, ο τρίτος τύπος εντοπισμού προέκυψε από την περιγραφή ενός εθίμου, συνήθειας, παράδοσης, που παρείχε στον συγγραφέα τη δυνατότητα μιας «διαμέσου πορείας», δηλαδή της παρατήρησης της κοινωνίας από μια οπτική γωνία. I. T. Kokorev (1826-1853) άρεσε ιδιαίτερα αυτή η τεχνική. έχει δοκίμια "Τσάι στη Μόσχα" (1848), "Γάμος στη Μόσχα" (1848), "Κυριακή της ομάδας" (1849) - για το πώς περνά η Κυριακή σε διάφορα μέρη της Μόσχας (παράλληλα με τον Μπαλζάκ: δοκίμιο "Κυριακή" , 1831 , που απεικονίζει πώς περνούν τις διακοπές οι «αγίες κυρίες», «φοιτητής», «καταστηματάρχες», «αστοί» και άλλες ομάδες του παρισινού πληθυσμού).

Η «Φυσιολογία» τείνει να επιδιώκει την ενοποίηση - σε κύκλους, σε βιβλία. Από μικρές εικόνες, προστίθενται μεγάλες. Έτσι, το Παρίσι έγινε η γενική εικόνα πολλών Γάλλων «φυσιολόγων». Στη ρωσική λογοτεχνία, αυτό το παράδειγμα είχε απήχηση και ως μομφή και ως κίνητρο. «Είναι η Πετρούπολη, τουλάχιστον για εμάς, λιγότερο ενδιαφέρουσα από το Παρίσι για τους Γάλλους;» - έγραψε το 1844 ο συγγραφέας του "Journal marks". Περίπου αυτή την εποχή, ο I. S. Turgenev σκιαγράφησε μια λίστα με «πλοκές», υποδεικνύοντας ότι η ιδέα της δημιουργίας μιας συλλογικής εικόνας της Αγίας Πετρούπολης ήταν στον αέρα. Ο Τουργκένιεφ δεν υλοποίησε το σχέδιό του, αλλά το 1845 δημοσιεύτηκε η περίφημη "Φυσιολογία της Πετρούπολης", ο σκοπός, η κλίμακα και, τέλος, το είδος του οποίου υποδεικνύεται ήδη από το ίδιο το όνομα (εκτός από τους "οργανοτριβές της Πετρούπολης" και «Petersburg Corners» που προαναφέρθηκαν, το βιβλίο περιλαμβάνει «Petersburg janitor» Dahl, «Petersburg side» E. P. Grebenka (1812-1848), «Petersburg and Moscow» Belinsky).

Το βιβλίο για την Αγία Πετρούπολη είναι επίσης ενδιαφέρον γιατί ήταν μια συλλογική «φυσιολογία» παρόμοια με

387 -

Απεικόνιση:

V. Bernardsky. Κολόμνα

Χαρακτική. Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα

τέτοια συλλογική «φυσιολογία», που αντιπροσώπευε το «Παρίσι, ή τα βιβλία του εκατόν ενός», «Ο δαίμονας στο Παρίσι», κ.λπ. ενωμένοι σε ένα σύνολο πάνω στις ατομικές διαφορές των δημιουργών τους. Από αυτή την άποψη, σε μια επιθεώρηση του The Physiology of Petersburg, ο Nekrasov είπε με επιτυχία για τη «σχολή των συγγραφέων»: «... η σχολή των συγγραφέων σας θα πρέπει να ενεργεί πολύ ομόφωνα, σύμφωνα με γενική κατεύθυνσησε έναν αμετάβλητο στόχο. Η ομοφωνία του φυσιολογικού βιβλίου ξεπέρασε σε βαθμό την «ομοφωνία» του περιοδικού: στο τελευταίο, οι συγγραφείς ενώθηκαν σε μια ενιαία κατεύθυνση, στην πρώτη - εντός των ορίων μιας ενιαίας κατεύθυνσης, και ενός μόνο θέματος, ή ακόμα και μιας εικόνας.

Στην ιδανική περίπτωση, αυτή η εικόνα έλκονταν σε τόσο μεγάλη κλίμακα που ξεπέρασε ακόμη και την κλίμακα της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης. Ο Μπελίνσκι ονειρευόταν να συλλάβει στη λογοτεχνία "την απεριόριστη και ποικιλόμορφη Ρωσία, η οποία περιλαμβάνει τόσα πολλά κλίματα, τόσους πολλούς λαούς και φυλές, τόσες πολλές θρησκείες και έθιμα ...". Αυτή η επιθυμία προτάθηκε στην εισαγωγή στη «Φυσιολογία της Πετρούπολης» ως ένα είδος μέγιστου προγράμματος για ολόκληρη τη «σχολή» των Ρώσων συγγραφέων.

Η φυσική σχολή διεύρυνε πολύ το εύρος της εικόνας, αφαίρεσε μια σειρά από απαγορεύσεις που βάραιναν αόρατα τη λογοτεχνία. Ο κόσμος των τεχνιτών, των ζητιάνων, των κλεφτών, των ιερόδουλων, για να μην αναφέρουμε τους μικροεπαγγελματίες και τους φτωχούς της υπαίθρου, έχει καθιερωθεί ως ένα πλήρες καλλιτεχνικό υλικό. Το θέμα δεν ήταν τόσο στην καινοτομία του τύπου (αν και σε κάποιο βαθμό και σε αυτό), αλλά στους γενικούς τόνους και στη φύση της παρουσίασης του υλικού. Αυτό που ήταν η εξαίρεση και το εξωτικό έχει γίνει κανόνας.

Η επέκταση του καλλιτεχνικού υλικού καθορίστηκε με μια γραφική-κυριολεκτική κίνηση του βλέμματος του καλλιτέχνη κατά μήκος της κατακόρυφης ή οριζόντιες γραμμές. Έχουμε ήδη δει πώς στο Life of a Man του Dahl η μοίρα ενός χαρακτήρα έλαβε μια τοπογραφική προβολή. κάθε πολιτεία της προσωποποιούνταν από έναν ορισμένο

388 -

θέση στη λεωφόρο Nevsky Prospekt. Στον χώρο που του παραχωρήθηκε, ο χαρακτήρας του δοκιμίου μετακινήθηκε από τη «δεξιά, πληβεία πλευρά» της Nevsky Prospekt στην «αριστερή, αριστοκρατική», για να κάνει τελικά «την αντίστροφη κάθοδο στο ίδιο το νεκροταφείο Nevsky».

Μαζί με την οριζόντια μέθοδο, η φυσική σχολή χρησιμοποίησε μια άλλη - κάθετη. Μιλάμε για την τεχνική της κάθετης ανατομής, δημοφιλής στη λογοτεχνία της δεκαετίας του '40 - και όχι μόνο στη ρωσική. ουρανοξύστης. Το γαλλικό αλμανάκ "Ο Διάβολος στο Παρίσι" πρόσφερε ένα μολύβι "φυσιολογία" "Τμήμα ενός παριζιάνικου σπιτιού την 1η Ιανουαρίου 1845. Πέντε όροφοι του παριζιάνικου κόσμου "(τέχνη Bertal και Laviel). Έχουμε μια πρώιμη ιδέα για ένα τέτοιο σχέδιο (δυστυχώς, η ιδέα δεν έχει υλοποιηθεί) - "Troychatka, ή Almanac σε 3 ορόφους." Ο Rudom Pank (Gogol) είχε σκοπό να περιγράψει τη σοφίτα εδώ, το Gomozeika (V. Odoevsky) - το σαλόνι, τον Belkin (A. Pushkin) - το κελάρι. Οι «Κορυφές της Πετρούπολης» (1845-1846) του Ya. P. Butkov (περίπου 1820-1857) πραγματοποίησαν αυτό το σχέδιο, αλλά με μια σημαντική τροποποίηση. Η εισαγωγή του βιβλίου δίνει μια γενική ενότητα του σπιτιού της πρωτεύουσας, ορίζει και τα τρία επίπεδα ή ορόφους του: «κάτω», «μέση» γραμμή και «άνω». αλλά μετά απότομα και τελικά στρέφει την προσοχή του στο τελευταίο: «Εδώ δρουν ειδικοί άνθρωποι, τους οποίους, ίσως, η Πετρούπολη δεν γνωρίζει, άνθρωποι που δεν αποτελούν μια κοινωνία, αλλά ένα πλήθος». Το βλέμμα του συγγραφέα κινήθηκε κάθετα (από κάτω προς τα πάνω), αποκαλύπτοντας μια χώρα άγνωστη ακόμα στη λογοτεχνία με τους κατοίκους, τις παραδόσεις, την κοσμική εμπειρία κ.λπ.

Σε σχέση με το ψυχολογικό και το ηθικό, η φυσική σχολή προσπάθησε να παρουσιάσει τον τύπο των χαρακτήρων που είχε επιλέξει με όλα τα εκ γενετής σημάδια, τις αντιφάσεις και τις κακίες. Ο αισθητισμός απορρίφθηκε, ο οποίος σε παλαιότερες εποχές συχνά συνόδευε την περιγραφή των κατώτερων «τάξεων της ζωής»: καθιερώθηκε μια λατρεία της απροκάλυπτης, αδυσώπητης, απεριποίητης, «βρώμικης» πραγματικότητας. Ο Τουργκένιεφ είπε για τον Νταλ: «Ο Ρώσος πληγώθηκε από αυτόν - και ο Ρώσος τον αγαπά ...» Αυτό το παράδοξο εκφράζει την τάση τόσο του Νταλ όσο και πολλών άλλων συγγραφέων της φυσικής σχολής - με όλη τους την αγάπη για τους χαρακτήρες τους, να μιλήστε για αυτούς «την πλήρη αλήθεια». Αυτή η τάση, ωστόσο, δεν ήταν η μόνη μέσα στο σχολείο: η αντίθεση «ανθρώπου» και «περιβάλλοντος», η διερεύνηση ορισμένων πρωτότυπων, μη αλλοιωμένων, μη παραμορφωμένων από τρίτες επιρροές της ανθρώπινης φύσης συχνά οδηγούσε σε ένα είδος διαστρωμάτωση του πικτοραλισμού: αφενός ξηρή, πρωτόκολλη, απαθής περιγραφή, αφετέρου ευαίσθητες και συναισθηματικές νότες που περιβάλλουν αυτήν την περιγραφή (η έκφραση «συναισθηματικός νατουραλισμός» εφαρμόστηκε από τον Απ. Γκριγκόριεφ ακριβώς στα έργα της φυσικής σχολής) .

Η έννοια της ανθρώπινης φύσης έγινε σταδιακά τόσο χαρακτηριστική της φιλοσοφίας της φυσικής σχολής όσο και η έννοια του ανθρώπινου είδους, αλλά η αλληλεπίδρασή τους δεν ήταν ομαλή, αποκαλύπτοντας τον εσωτερικό δυναμισμό και τη σύγκρουση ολόκληρης της σχολής. Γιατί η κατηγορία «ανθρώπινο είδος» απαιτεί πολλαπλότητα (η κοινωνία, σύμφωνα με τον Μπαλζάκ, δημιουργεί τόσα διαφορετικά είδη όσα υπάρχουν στον κόσμο των ζώων). η κατηγορία της «ανθρώπινης φύσης» απαιτεί ενότητα. Για το πρώτο, οι διαφορές μεταξύ ενός αξιωματούχου, ενός αγρότη, ενός τεχνίτη κ.λπ., είναι πιο σημαντικές από τις ομοιότητές τους. για το δεύτερο, οι ομοιότητες είναι πιο σημαντικές από τις διαφορές. Η πρώτη ευνοεί την διαφορετικότητα και την ανομοιότητα των χαρακτηριστικών, αλλά ταυτόχρονα οδηγεί άθελά τους στην οστεοποίησή τους, τη νέκρωση (γιατί το κοινό - η ανθρώπινη ψυχή - βγαίνει από τις αγκύλες της ταξινόμησης). Το δεύτερο ζωντανεύει την εικόνα με τη μοναδική και γενικά σημαντική ανθρώπινη ουσία, αλλά ταυτόχρονα τη μονοτονίζει και τη μεσολαβεί (εν μέρει μέσα από τα συναισθηματικά κλισέ που προαναφέρθηκαν). Και οι δύο τάσεις δρούσαν μαζί, μερικές φορές ακόμη και εντός των ορίων ενός φαινομένου, περιπλέκοντας και δραματοποιώντας πολύ την εμφάνιση της φυσικής σχολής στο σύνολό της.

Πρέπει επίσης να ειπωθεί ότι για ένα φυσικό σχολείο, η κοινωνική θέση ενός ατόμου είναι ένας αισθητικά σημαντικός παράγοντας. Όσο χαμηλότερο ήταν το άτομο στην ιεραρχική κλίμακα, τόσο λιγότερο κατάλληλοι σε σχέση με αυτόν ήταν η κοροϊδία, η σατιρική υπερβολή, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης ζωικών μοτίβων. Στους καταπιεσμένους και διωκόμενους, παρά τις εξωτερικές πιέσεις, η ανθρώπινη ουσία πρέπει να φαίνεται πιο ξεκάθαρα - αυτή είναι μια από τις πηγές της λανθάνουσας διαμάχης που έκαναν οι συγγραφείς της φυσικής σχολής (πριν από τον Ντοστογιέφσκι) με το «Παλτό» του Γκόγκολ. Εδώ είναι η πηγή, κατά κανόνα, μιας συμπαθητικής ερμηνείας των γυναικείων τύπων, σε περίπτωση που επηρεαζόταν η άνιση, μειονεκτική θέση τους στην κοινωνία (“Polinka Saks” (1847) του A. V. Druzhinin, “The Talnikov Family” (1848) από τον N. Stanitsky ( A. Ya. Panaeva) και άλλους). Γυναικείο θέματέθηκε κάτω από έναν παρονομαστή με θέμα έναν μικροαξιωματούχο, έναν άτυχο τεχνίτη κ.λπ., το οποίο παρατήρησε ο Α. Γκριγκόριεφ σε μια επιστολή προς τον Γκόγκολ το 1847: «Όλη η σύγχρονη λογοτεχνία δεν είναι τίποτα άλλο παρά, στη γλώσσα της, μια διαμαρτυρία υπέρ των γυναικών αφενός και προς όφελος των φτωχών αφετέρου. με μια λέξη, προς όφελος των πιο αδύναμων».

389 -

Από τα «αδύναμα», την κεντρική θέση στο φυσικό σχολείο κατέλαβε ένας χωρικός, ένας δουλοπάροικος και όχι μόνο στην πεζογραφία, αλλά και στην ποίηση: ποιήματα του N. A. Nekrasov (1821-1877) - «Κηπουρός» (1846), «Τρόικα» (1847); Ν. Π. Ογκάρεβα (1813-1877) - «Φύλακας του χωριού» (1840), «Ταβέρνα» (1842) κ.λπ.

Το θέμα των χωρικών δεν ανακαλύφθηκε στη δεκαετία του 1940 - αυτοανακηρύχτηκε πολλές φορές στη λογοτεχνία και νωρίτερα είτε με τη σατιρική δημοσιογραφία του Novikov και το Ταξίδι του Radishchevsky από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα, είτε με τον Ντμίτρι Καλίνιν του Μπελίνσκι και το Τρεις ιστορίες του Ν. Φ. Πάβλοβα, μετά φούντωσε με ένα ολόκληρο πυροτέχνημα πολιτικών ποιημάτων, από την «Ωδή για τη σκλαβιά» του Kapnist μέχρι το «Village» του Πούσκιν. Ωστόσο, το ρωσικό κοινό συνέδεσε την ανακάλυψη του χωρικού, ή μάλλον του δουλοπάροικου, «θέματος» με το φυσικό σχολείο - με τον D. V. Grigorovich (1822-1899), και στη συνέχεια με τον I. S. Turgenev (1818-1883). «Ο πρώτος συγγραφέας που κατάφερε να αφυπνίσει τη γεύση του χωρικού ήταν ο Γκριγκόροβιτς», σημείωσε ο Σάλτικοφ-Στσέντριν. - Ήταν ο πρώτος που ξεκαθάρισε ότι οι αγρότες δεν χορεύουν όλοι, αλλά οργώνουν, σβάρνουν, σπέρνουν και γενικά καλλιεργούν τη γη, ότι, επιπλέον, η ανέμελη ζωή του χωριού ακυρώνεται πολύ συχνά από φαινόμενα όπως τα φαινόμενα, τα τέλη, τα σύνολα προσλήψεων. , κ.λπ. », Η κατάσταση εδώ ήταν παρόμοια με την ανακάλυψη από τη φυσική σχολή του κόσμου των τεχνιτών, των φτωχών πόλεων κ.λπ. - μια ανακάλυψη που καθορίστηκε σε κάποιο βαθμό από την καινοτομία του υλικού, αλλά ακόμη περισσότερο από την φύση της παρουσίασης και της καλλιτεχνικής επεξεργασίας του.

Τα παλιά χρόνια, το θέμα των δουλοπάροικων ήταν μόνο υπό το σημάδι του έκτακτου, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι πολλά έργα είχαν απαγορευτεί ή δεν δημοσιεύονταν. Περαιτέρω, το θέμα των αγροτών, ακόμα κι αν εμφανιζόταν σε τόσο έντονες μορφές όπως μια ατομική διαμαρτυρία ή μια συλλογική εξέγερση, αποτελούσε πάντα μόνο ένα μέρος του συνόλου, συνυφασμένο με το θέμα του υψηλού, έχοντας τη δική του μοίρα. κεντρικό χαρακτήρα, όπως, για παράδειγμα, στον «Ντουμπρόβσκι» του Πούσκιν που εκδόθηκε μόλις το 1841 ή στον «Βαντίμ» του Λερμόντοφ εντελώς άγνωστο στους συγχρόνους του. Αλλά στο Χωριό (1846) και στον Άντον Γκόρεμικ (1847) του Γκριγκόροβιτς και στη συνέχεια στις Σημειώσεις ενός κυνηγού του Τουργκένιεφ, η αγροτική ζωή έγινε «το κύριο θέμα της αφήγησης» (έκφραση του Γκριγκόροβιτς). Επιπλέον, το «υποκείμενο», φωτισμένο από τη συγκεκριμένη κοινωνική του πλευρά. ο αγρότης ενεργούσε σε διάφορες σχέσεις με τους πρεσβύτερους, τους διευθυντές, τους αξιωματούχους και φυσικά τους γαιοκτήμονες. Ο Saltykov-Shchedrin δεν ανέφερε μάταια την «υπηρεσία corvee, τέλη, κιτ πρόσληψης κ.λπ.», καθιστώντας έτσι σαφές θεμελιώδης διαφοράμια νέα «εικόνα του κόσμου» από αυτή που πρόσφερε τα παλιά χρόνια η συναισθηματική και ρομαντική εικόνα της ζωής των χωρικών.

Όλα αυτά εξηγούν γιατί τόσο ο Γκριγκόροβιτς όσο και ο Τουργκένιεφ όχι μόνο αντικειμενικά ήταν, αλλά ένιωθαν και οι ίδιοι ως οι ανακαλυπτές του θέματος. Αυτή η γεύση για τη φύση, που καθορίζει πολλά στη στάση και την ποιητική της φυσικής σχολής, επεκτάθηκε και στην αγροτική ζωή (ο Σάλτικοφ-Στσέντριν μίλησε σε σχέση με αυτό για «γούστο για τον αγρότη»). Μια προσεκτική ανάλυση θα αποκάλυπτε στα έργα του Γκριγκόροβιτς (καθώς και στις «Σημειώσεις ενός κυνηγού», που θα συζητήσουμε παρακάτω) μια ισχυρή φυσιολογική βάση, με τον απαραίτητο εντοπισμό ορισμένων στιγμών της αγροτικής ζωής, μερικές φορές με κάποια περιττή περιγραφές.

Το ζήτημα του μεγέθους, της διάρκειας του έργου έπαιξε σε αυτή την περίπτωση έναν εποικοδομητικό και αισθητικό ρόλο - τουλάχιστον δύο δεκαετίες νωρίτερα, την εποχή της δημιουργίας των ρομαντικών ποιημάτων. Αλλά ακόμη πιο σημαντικό ήταν το ζήτημα της οργάνωσης της πλοκής του έργου, δηλαδή της διαμόρφωσής του σε ιστορία (ονομασία είδους "Χωριά") ή σε ιστορία (ονομασία "Anton-Goremyka"). Ωστόσο, δεν υπήρχε σχεδόν αδιάβατο όριο μεταξύ των δύο ειδών. Γιατί ήταν σημαντικό για τον Γκριγκόροβιτς να δημιουργήσει ένα επικό έργο της αγροτικής ζωής, ένα έργο αρκετά μεγάλου όγκου, με συγκέντρωση πολλών επεισοδιακών χαρακτήρων γύρω από τον κύριο, του οποίου η μοίρα αποκαλύπτεται από τη διαδοχική αλυσίδα επεισοδίων και περιγραφών. Ο συγγραφέας γνώριζε ξεκάθαρα τους λόγους της επιτυχίας του. «Μέχρι τότε», είπε για το «Χωριό», «δεν υπήρχε ιστορίες από λαϊκή ζωή "(Πλάγιους χαρακτήρες δικό μου. - Yu. M.). Το "The Tale" - σε αντίθεση με τη "φυσιολογία" - υπέθεσε κορεσμό με υλικό σύγκρουσης, υποτίθεται σύγκρουση. Η ένταση στο «Χωριό» δημιουργήθηκε από τη φύση της σχέσης του κεντρικού χαρακτήρα - της φτωχής αγρότισσας ορφανής Ακουλίνα - με ένα σκληρό, ανελέητο, άκαρδο περιβάλλον. Κανείς από το αρχοντικό και αγροτικό περιβάλλον δεν κατάλαβε τα βάσανά της, κανείς δεν μπορούσε να προσέξει «εκείνα τα λεπτά σημάδια πνευματικής θλίψης, εκείνη τη βουβή απόγνωση (οι μόνες εκφράσεις αληθινής θλίψης) που… υποδεικνύονταν έντονα σε κάθε χαρακτηριστικό του προσώπου της». Οι περισσότεροι δεν έβλεπαν την Akulina ως άτομο, οι διώξεις και η καταπίεση, όπως λες, την απέκλεισαν από τον κύκλο των συμπατριωτών.

Στο χωριό και στον Anton the Goremyk, οι συνδέσεις του κεντρικού χαρακτήρα με το περιβάλλον χτίζονται σε μεγάλο βαθμό σύμφωνα με το κλασικό σχήμα που αναπτύχθηκε από

390 -

στη ρωσική ιστορία, ποίημα και δράμα των προηγούμενων δεκαετιών: ένας πάνω απ' όλα, ένας εναντίον όλων ή -για την ακρίβεια σε σχέση με αυτήν την υπόθεση- όλοι εναντίον ενός. Αλλά πώς το καθημερινό και κοινωνικό υλικό της αγροτικής δουλοπαροικίας οξύνει αυτό το μοτίβο! Ο Μπελίνσκι έγραψε ότι ο Άντον είναι «ένα τραγικό πρόσωπο, με την πλήρη σημασία της λέξης». Ο Herzen, σε σχέση με τον Anton the Goremyka, παρατήρησε ότι «σε εμάς, οι «λαϊκές σκηνές» παίρνουν αμέσως έναν ζοφερό και τραγικό χαρακτήρα που καταθλίβει τον αναγνώστη. Λέω "τραγικό" μόνο με την έννοια του Laocoön. Είναι μια τραγική μοίρα στην οποία ο άνθρωπος υποκύπτει χωρίς αντίσταση». Τραγική σε αυτές τις ερμηνείες είναι η δύναμη της δίωξης, η δύναμη των εξωτερικών συνθηκών που κρέμονται πάνω από ένα άτομο που είναι κοινωνικά εξαρτημένο από τους άλλους. Εάν, επιπλέον, αυτό το άτομο στερηθεί την επιθετικότητα και το ένστικτο της προσαρμοστικότητας των άλλων πιο ανθεκτικών συντρόφων του, τότε η δύναμη της δίωξης κρέμεται από πάνω του, σαν αδυσώπητη μοίρα, και καταλήγει σε έναν θανατηφόρο συνδυασμό μονόδρομων περιστάσεων. Το άλογο του Άντον έκλεψαν - και τιμωρήθηκε! Αυτό το παράδοξο τονίστηκε μισό αιώνα αργότερα από έναν άλλο κριτικό, τον Eug. Solovyov (Andreevich), λειτουργώντας πάλι με την έννοια του τραγικού: «Το σχέδιο της ρωσικής τραγωδίας είναι ακριβώς ότι ένας άνθρωπος, αφού σκόνταψε κάποτε… όχι μόνο δεν έχει τη δύναμη να σταθεί πια, αλλά, αντίθετα, τυχαία και παρά τη θέλησή του, συνδυάζοντας ο διάβολος γνωρίζει ποιες συνθήκες, έρχεται στο έγκλημα, την πλήρη καταστροφή και τη Σιβηρία.

Αν και στις «Σημειώσεις ενός κυνηγού» η φυσιολογική βάση είναι ακόμη πιο δυνατή από αυτή του Γκριγκορόβιτς, αλλά ο συγγραφέας τους -σε επίπεδο είδους- επιλέγει μια διαφορετική λύση. Η γραμμή της απόκλισης με τον Γκριγκόροβιτς επισημάνθηκε έμμεσα αργότερα από τον ίδιο τον Τουργκένιεφ. Αποτίοντας φόρο τιμής στην προτεραιότητα του Γκριγκόροβιτς, ο συγγραφέας των "Σημειώσεις ενός κυνηγού" έγραψε: "" Χωριό "- η πρώτη από τις ιστορίες του χωριού μας "- Dorfgeschichten. Γράφτηκε σε μια κάπως εκλεπτυσμένη γλώσσα - όχι χωρίς συναισθηματισμό... Το "Dorfgeschichten" είναι μια σαφής νύξη στο "Schwarzwälder Dorfgeschichten" - "Black Forest Village Stories" (1843-1854) του B. Auerbach. Ο Τουργκένιεφ, προφανώς, θεωρεί δυνατό να κάνει αυτόν τον παραλληλισμό ακριβώς επειδή το αγροτικό υλικό του Γερμανού συγγραφέα έλαβε μυθιστορηματική και μυθιστορηματική επεξεργασία. Αλλά είναι σημαντικό ότι ο Turgenev δεν εφάρμοσε μια τέτοια αναλογία στο βιβλίο του, νιώθοντας προφανώς σε αυτό ένα εντελώς διαφορετικό πρωτότυπο σκηνικό του είδους και έναν διαφορετικό, όχι «συναισθηματικό» τόνο.

Στο Notes of a Hunter, είναι αξιοσημείωτη μια προσπάθεια να ανέβει κανείς πάνω από τη φυσιολογική βάση σε ένα εξολοκλήρου-ρωσικό, ανθρώπινο περιεχόμενο. Οι συγκρίσεις και οι συσχετισμοί με τους οποίους είναι εξοπλισμένη η αφήγηση - συγκρίσεις με διάσημους ιστορικούς ανθρώπους, με διάσημους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, με γεγονότα και φαινόμενα άλλων εποχών και άλλων γεωγραφικών πλάτη - έχουν σχεδιαστεί για να εξουδετερώσουν την εντύπωση των τοπικών περιορισμών και της απομόνωσης. Ο Τουργκένιεφ συγκρίνει τον Χορ, αυτόν τον τυπικό Ρώσο αγρότη, με τον Σωκράτη («το ίδιο ψηλό μέτωπο, τα ίδια μικρά μάτια, η ίδια μουντή μύτη»). η πρακτικότητα του μυαλού του Khorya, η διοικητική του οξυδέρκεια, θυμίζουν στον συγγραφέα τίποτα περισσότερο από έναν εστεμμένο μεταρρυθμιστή της Ρωσίας: «Από τις συνομιλίες μας, έκανα μια πεποίθηση ... ότι ο Μέγας Πέτρος ήταν κυρίως Ρώσος, Ρώσος ακριβώς στις μεταμορφώσεις του .» Αυτή είναι ήδη μια άμεση διέξοδος στις πιο σκληρές σύγχρονες διαμάχες μεταξύ Δυτικών και Σλαβόφιλων, δηλαδή στο επίπεδο των κοινωνικοπολιτικών εννοιών και γενικεύσεων. Το κείμενο του Sovremennik, όπου δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά η ιστορία (1847, Νο. 1), περιείχε επίσης μια σύγκριση με τον Γκαίτε και τον Σίλερ («με μια λέξη, ο Χορ έμοιαζε περισσότερο με τον Γκαίτε, ο Καλίνιτς ήταν περισσότερο σαν Σίλερ»), μια σύγκριση που γιατί η εποχή του είχε αυξημένο φιλοσοφικό φορτίο, αφού και οι δύο Γερμανοί συγγραφείς φάνταζαν ως ιδιόμορφα σημάδια όχι μόνο διαφορετικών τύπων ψυχής, αλλά και αντίθετων τρόπων καλλιτεχνικής σκέψης και δημιουργικότητας. Με μια λέξη, ο Turgenev καταστρέφει την εντύπωση της απομόνωσης και των τοπικών περιορισμών προς την κατεύθυνση τόσο κοινωνική όσο και ιεραρχική (από τον Khor στον Peter I) και τη διεθνή (από τον Khor στον Σωκράτη· από τον Khor και τον Kalinich στον Goethe και τον Schiller).

Ταυτόχρονα, στην ανάπτυξη της δράσης και στη διάταξη των μερών κάθε ιστορίας, ο Τουργκένιεφ διατήρησε πολλά από το «φυσιολογικό σκίτσο». Το τελευταίο είναι χτισμένο ελεύθερα, «δεν ντρέπεται από τους φράχτες της ιστορίας», όπως είπε ο Kokorev. Η αλληλουχία των επεισοδίων και των περιγραφών δεν ρυθμίζεται από μια άκαμπτη μυθιστορηματική ίντριγκα. Η άφιξη του αφηγητή σε οποιοδήποτε μέρος. συνάντηση με κάποιο αξιόλογο πρόσωπο. μια συζήτηση μαζί του, μια εντύπωση από την εμφάνισή του, διάφορες πληροφορίες που καταφέραμε να πάρουμε για αυτόν από άλλους. Μερικές φορές μια νέα συνάντηση με τον χαρακτήρα ή με άτομα που τον γνώριζαν. σύντομες πληροφορίες για την μετέπειτα μοίρα του - αυτό είναι το τυπικό σχήμα των ιστοριών του Τουργκένιεφ. Η εσωτερική δράση (όπως σε κάθε έργο), φυσικά, είναι? αλλά το εξωτερικό είναι εξαιρετικά ελεύθερο, άρρητο, θολό, εξαφανίζεται. Για να ξεκινήσετε την ιστορία, αρκεί απλώς να παρουσιάσετε τον ήρωα στον αναγνώστη («Φανταστείτε, αγαπητοί αναγνώστες, έναν άντρα

391 -

γεμάτος, ψηλός, περίπου εβδομήντα χρονών ... "). για το τέλος, αρκεί μόνο ένα προεπιλεγμένο νούμερο: «Αλλά ίσως ο αναγνώστης έχει ήδη βαρεθεί να κάθεται μαζί μου στο μονόπαλάτι του Ovsyanikov, και ως εκ τούτου σιωπώ εύγλωττα» («Ovsyanikov's one-palace»).

Με μια τέτοια κατασκευή, ένας ιδιαίτερος ρόλος πέφτει στον κλήρο του αφηγητή, με άλλα λόγια, στην παρουσία του συγγραφέα. Αυτό το ερώτημα ήταν επίσης σημαντικό για τη «φυσιολογία», και σημαντικό με μια θεμελιώδη έννοια που ξεπερνά τα όρια του «φυσιολογισμού». Για το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα, κατανοητό μάλλον παρά ως είδος, αλλά ως ειδικό είδος λογοτεχνίας, που επικεντρώνεται στην αποκάλυψη ενός «ιδιωτικού προσώπου», της «ιδιωτικής ζωής», του κινήτρου εισόδου σε αυτή τη ζωή, της «υπόκλησης» και του «κρυφώματος» της ” ήταν απαραίτητο. Και το μυθιστόρημα βρήκε ένα παρόμοιο κίνητρο στην επιλογή ενός ιδιαίτερου χαρακτήρα που εκτελούσε τη λειτουργία του «παρατηρητή της ιδιωτικής ζωής»: ενός απατεώνα, ενός τυχοδιώκτη, μιας πόρνης, μιας εταίρας. στην επιλογή ειδικών ειδών ποικιλιών, ειδικών αφηγηματικών τεχνικών που διευκολύνουν την είσοδο στις παρασκηνιακές σφαίρες - ένα πικαρέσκο ​​μυθιστόρημα, ένα μυθιστόρημα γραμμάτων, ένα εγκληματικό μυθιστόρημα κ.λπ. (M. M. Bakhtin). Στη «φυσιολογία», το ενδιαφέρον του συγγραφέα για τη φύση, ο προσανατολισμός προς τη σταθερή διεύρυνση του υλικού, προς την εκβίαση κρυμμένων μυστικών, λειτούργησε ως επαρκές κίνητρο για την αποκάλυψη των αποθεωτικών. Εξ ου και η εξάπλωση στο «φυσιολογικό δοκίμιο» του συμβολισμού της αναζήτησης και εκβίασης μυστικών («Πρέπει να ανακαλύψεις μυστικά κρυφά από την κλειδαρότρυπα, παρατήρηση από τη γωνία, αιφνιδιασμένος…» έγραψε ο Νεκράσοφ σε μια κριτική του « Physiology of Petersburg»), που αργότερα θα γίνει αντικείμενο προβληματισμού και διαμάχης στο Poor Folk του Ντοστογιέφσκι. Με μια λέξη, ο «φυσιολογισμός» είναι ήδη ένα κίνητρο. Ο «Φυσιολογισμός» είναι ένας μη ρομαντικός τρόπος ενίσχυσης μυθιστορηματικών στιγμών της τελευταίας λογοτεχνίας, και αυτή ήταν η μεγάλη (και δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί) ιστορική και θεωρητική σημασία του.

Επιστρέφοντας στο βιβλίο του Τουργκένιεφ, θα πρέπει να σημειωθεί σε αυτό η ιδιαίτερη θέση του αφηγητή. Αν και ο τίτλος του ίδιου του βιβλίου δεν εμφανίστηκε χωρίς ίχνος τύχης (ο εκδότης I. I. Panaev συνόδευσε την δημοσίευση του περιοδικού «Khorya and Kalinych» με τις λέξεις «Από τις σημειώσεις ενός κυνηγού» για να απολαύσει τον αναγνώστη), αλλά το Το «highlight» βρίσκεται ήδη στον τίτλο, δηλαδή στην ιδιαιτερότητα της θέσης του συγγραφέα ως «κυνηγού». Γιατί, ως «κυνηγός», ο αφηγητής συνάπτει ιδιόρρυθμες σχέσεις με την αγροτική ζωή, έξω από τους άμεσους ιδιοκτησιακούς-ιεραρχικούς δεσμούς μεταξύ γαιοκτήμονα και αγρότη. Αυτές οι σχέσεις είναι πιο ελεύθερες, πιο φυσικές: η απουσία της συνήθους εξάρτησης του αγρότη από τον αφέντη, και μερικές φορές ακόμη και η εμφάνιση κοινών φιλοδοξιών και μιας κοινής αιτίας (κυνήγι!) συμβάλλουν στο γεγονός ότι ο κόσμος της λαϊκής ζωής (συμπεριλαμβανομένης της η κοινωνική του πλευρά, δηλαδή από τη δουλοπαροικία) αποκαλύπτει τα πέπλα του ενώπιον του συγγραφέα. Αλλά δεν το αποκαλύπτει τελείως, μόνο ως ένα βαθμό, γιατί ως κυνηγός (η άλλη όψη της θέσης του!) ο συγγραφέας παραμένει παρόλα αυτά ένας ξένος για την αγροτική ζωή, ένας μάρτυρας και πολλά από αυτά φαίνονται να ξεφεύγουν από το βλέμμα του. . Αυτή η μυστικότητα είναι ιδιαίτερα εμφανής, ίσως, στο Bezhina Meadow, όπου σε σχέση με τους χαρακτήρες - μια ομάδα χωρικών παιδιών - ο συγγραφέας ενεργεί διπλά αποξενωμένος: ως «κύριος» (αν και όχι γαιοκτήμονας, αλλά αδρανής, κυνηγός) και ως ενήλικας (παρατήρηση L M. Lotman).

Από αυτό προκύπτει ότι το μυστήριο και η υποτίμηση είναι η πιο σημαντική ποιητική στιγμή των Σημειώσεων του Κυνηγού. Πολλά φαίνονται, αλλά πίσω από αυτό πολλοί μαντεύουν περισσότερα. Στην πνευματική ζωή των ανθρώπων, τεράστιες δυνατότητες έχουν προβλεφθεί (αλλά όχι πλήρως περιγραφεί, δεν φωτιστεί), οι οποίες θα ξεδιπλωθούν στο μέλλον. Πώς και με ποιον τρόπο - το βιβλίο δεν λέει, αλλά το ίδιο το άνοιγμα της προοπτικής αποδείχθηκε εξαιρετικά σύμφωνο με τη δημόσια διάθεση των δεκαετιών του 1940 και του 1950 και συνέβαλε στην τεράστια επιτυχία του βιβλίου.

Και επιτυχία όχι μόνο στη Ρωσία. Από τα έργα της φυσικής σχολής, και μάλιστα όλης της προηγούμενης ρωσικής λογοτεχνίας, ο Zapiski Okhotka κέρδισε την πρώτη και διαρκή επιτυχία στη Δύση. Η αποκάλυψη της δύναμης ενός ιστορικά νέων ανθρώπων, η πρωτοτυπία του είδους (γιατί η δυτική λογοτεχνία γνώριζε καλά τη μυθιστορηματική και μυθιστορηματική επεξεργασία της λαϊκής ζωής, αλλά το έργο στο οποίο οι ανάγλυφες λαϊκοί τύποι, το εύρος της γενίκευσης αναπτύχθηκε από την ανεπιτήδευτη Ο "φυσιολογισμός" ήταν νέος) - όλα αυτά προκάλεσαν αμέτρητες διθυραμβικές κριτικές που ανήκαν στους πιο εξέχοντες συγγραφείς και κριτικούς: T. Storm και F. Bodenstedt, Lamartine και George Sand, Daudet και Flaubert, A. France και Maupassant, Rolland και Galsworthy.. Ας παραθέσουμε μόνο τα λόγια του Prosper Mérimée, αναφερόμενος στο 1868: «... το έργο «Σημειώσεις ενός κυνηγού» ... ήταν για εμάς, σαν να λέγαμε, μια αποκάλυψη της ρωσικής ηθικής και μας έκανε αμέσως να νιώσουμε τη δύναμη του ταλέντου του συγγραφέα... Ο συγγραφέας δεν υπερασπίζεται τους αγρότες τόσο ένθερμα όπως έκανε η κυρία Beecher Stowe σε σχέση με τους νέγρους, αλλά ο Ρώσος ο αγρότης του κυρίου Turgenev δεν είναι μια πλασματική φιγούρα όπως ο θείος Tom. Ο συγγραφέας δεν κολάκευε τον χωρικό και του έδειξε με όλα τα κακά του ένστικτα και τις μεγάλες του αρετές. Χαρτογράφηση

392 -

με το βιβλίο του Beecher Stowe προτάθηκε όχι μόνο από τη χρονολογία (το "Uncle Tom's Cabin" εκδόθηκε την ίδια χρονιά με την πρώτη ξεχωριστή έκδοση των "The Hunter's Notes" - το 1852), αλλά και από την ομοιότητα του θέματος, με αυτό - όπως ένιωθε ο Γάλλος συγγραφέας – διαφορετική λύση. Ο καταπιεσμένος λαός - Αμερικανοί νέγροι, Ρώσοι δουλοπάροικοι - έκαναν έκκληση σε συμπόνια και συμπάθεια. Εν τω μεταξύ, αν ένας συγγραφέας απέδιδε φόρο τιμής στον συναισθηματισμό, ο άλλος διατηρούσε έναν αυστηρό, αντικειμενικό χρωματισμό. Ο τρόπος επεξεργασίας του λαϊκού θέματος από τον Τουργκένιεφ ήταν ο μοναδικός στο φυσικό σχολείο; Μακριά από αυτό. Η πόλωση των εικονιστικών στιγμών που σημειώθηκαν παραπάνω εκδηλώθηκε και εδώ, αν θυμηθούμε το ύφος των ιστοριών του Γκριγκόροβιτς (κυρίως τον χαρακτήρα της απεικόνισης του κεντρικού χαρακτήρα). Γνωρίζουμε ότι στον «συναισθηματισμό» ο Turgenev είδε την κοινή στιγμή δύο συγγραφέων - του Grigorovich και του Auerbach. Όμως, μάλλον, αντιμετωπίζουμε ένα τυπολογικά ευρύτερο φαινόμενο, αφού συναισθηματικές και γενικά ουτοπικές στιγμές συνόδευαν κατά κανόνα την επεξεργασία του λαϊκού θέματος στον ευρωπαϊκό ρεαλισμό της δεκαετίας του 40-50 του 19ου αιώνα.

Οι αντίπαλοι της φυσικής σχολής -από τους συγχρόνους της- την περιόρισαν ως προς το είδος («φυσιολογία») και τα θεματικά χαρακτηριστικά (την εικόνα των κατώτερων στρωμάτων, κυρίως των αγροτών). Αντίθετα, οι υποστηρικτές του σχολείου προσπάθησαν να ξεπεράσουν τέτοιους περιορισμούς. Έχοντας κατά νου τον Yu. F. Samarin, ο Belinsky έγραψε στην «Απάντηση στον Μοσχοβίτη» (1847): «Δεν βλέπει πραγματικά κανένα ταλέντο, δεν αναγνωρίζει καμία αξία σε συγγραφείς όπως, για παράδειγμα: Lugansky (Dal) , συγγραφέας του «Ταράντα», συγγραφέας της ιστορίας «Ποιος φταίει;», συγγραφέας των «Φτωχών», συγγραφέας της «Συνήθης ιστορίας», συγγραφέας των «Σημειώσεις ενός κυνηγού», συγγραφέας του «Η τελευταία επίσκεψη». Τα περισσότερα από τα έργα που αναφέρονται εδώ δεν σχετίζονται με τη «φυσιολογία» και δεν είναι αφιερωμένα αγροτικό θέμα. Ήταν σημαντικό για τον Μπελίνσκι να αποδείξει ότι η φυσική σχολή δεν ρυθμίζεται με θεματικούς ή ειδικούς όρους και, επιπλέον, αγκαλιάζει τα πιο σημαντικά φαινόμενα της λογοτεχνίας. Ο χρόνος επιβεβαίωσε ότι αυτά τα φαινόμενα ανήκουν στο σχολείο, αν και όχι με τέτοια, ίσως, στενή έννοια, όπως φαινόταν στους συγχρόνους της.

Η κοινότητα των αναφερθέντων έργων με το σχολείο εκδηλώνεται με δύο τρόπους: από τη σκοπιά του φιλολογικού είδους και του ψυχολογισμού γενικότερα, και από τη σκοπιά των βαθιών ποιητικών αρχών. Ας εστιάσουμε πρώτα στο πρώτο. Σε πολλά μυθιστορήματα και διηγήματα των δεκαετιών του 1940 και του 1950, η «φυσιολογική» βάση είναι επίσης εύκολη. Προτίμηση για τη φύση, διάφοροι τύποι «εντοπισμού» της - ανάλογα με τους τύπους, τον τόπο δράσης, τα έθιμα - όλα αυτά υπήρχαν όχι μόνο στη «φυσιολογία», αλλά επεκτάθηκαν και σε σχετικά είδη. Στον «Ταράντα» (1845) του V. A. Sollogub (1813-1882), μπορεί κανείς να βρει πολλές φυσιολογικές περιγραφές, όπως μαρτυρούν οι τίτλοι των κεφαλαίων: «Σταθμός», «Ξενοδοχείο», «Επαρχιακή πόλη» κ.λπ. «Συνήθη ιστορία ” (1847) Η I. A. Goncharova (1812-1891) προσφέρει (στο δεύτερο κεφάλαιο του πρώτου μέρους) μια συγκριτική περιγραφή της Αγίας Πετρούπολης και της επαρχιακής πόλης. Η επιρροή του «φυσιολογισμού» αποτυπώθηκε και στο «Ποιος φταίει;» (1845-1847) A. I. Herzen, για παράδειγμα, στην περιγραφή του «δημόσιου κήπου» της πόλης ΝΝ. Αλλά ακόμη πιο σημαντικές, από τη σκοπιά της φυσικής σχολής, είναι κάποιες γενικές ποιητικές στιγμές.

« πραγματικότητα -εδώ είναι ο κωδικός και το σλόγκαν της εποχής μας <<...>. Μια ισχυρή, θαρραλέα ηλικία, δεν ανέχεται τίποτα ψεύτικο, ψεύτικο, αδύναμο, θολό, αλλά αγαπά έναν ισχυρό, δυνατό, ουσιαστικό », έγραψε ο Belinsky στο άρθρο «Woe from Wit» (1840). Αν και η φιλοσοφική κατανόηση της «πραγματικότητας» που εκφράζεται με αυτά τα λόγια δεν ταυτίζεται με την καλλιτεχνική κατανόηση, μεταφέρει με ακρίβεια την ατμόσφαιρα στην οποία δημιουργήθηκαν τα έργα «Ταράντας», «Ποιος φταίει;», «Συνήθης Ιστορία» και πολλά άλλα έργα. Σε σχέση με αυτά, η ίδια η κατηγορία της «πραγματικότητας» είναι ίσως ήδη πιο κατάλληλη από τη «φύση». Διότι η κατηγορία «πραγματικότητα» περιείχε υψηλότερη ιδεολογική σημασία. Υποτίθεται όχι μόνο η αντίθεση του εξωτερικού προς το εσωτερικό, όχι μόνο, όπως στη «φυσιολογία», κάτι χαρακτηριστικό του τύπου, του φαινομένου, του εθίμου κ.λπ., αλλά και κάποια κανονικότητα του δεδομένου. Η πραγματικότητα είναι οι πραγματικές τάσεις της ιστορίας, «ηλικίες» σε αντίθεση με τις φανταστικές και απατηλές τάσεις. Η αντίθεση του εσωτερικού και του εξωτερικού στην όψη της «πραγματικότητας» λειτουργεί ως η ικανότητα να διακρίνεις ένα συγκεκριμένο ουσιαστικό νόημα της ιστορίας από το a priori που της επιβάλλεται, εσφαλμένα κατανοητές κατηγορίες. Η έκθεση των «προκαταλήψεων», και εκείνων που καταλήγουν σε έννοιες, είναι η αντίστροφη όψη μιας αληθινής κατανόησης της πραγματικότητας. Με μια λέξη, η «πραγματικότητα» είναι ένα υψηλότερο, σχετικά μιλώντας, μυθιστορηματικό επίπεδο εκδήλωσης της κατηγορίας «φύση». Σε σχέση με την πραγματικότητα, λαμβάνονται συνήθως όλοι οι χαρακτήρες στο έργο - οι κύριοι και οι δευτερεύοντες. Η πραγματικότητα επαληθεύει την ορθότητα των απόψεών τους, εξηγεί τις ανωμαλίες και τις ιδιοτροπίες της διαδρομής της ζωής, που καθορίζουν τις ψυχικές ιδιότητες,

393 -

πράξεις, ηθικές και ηθικές ενοχές. Η ίδια η πραγματικότητα λειτουργεί ως υπερήρωας του έργου.

Μιλώντας συγκεκριμένα, η λογοτεχνία της δεκαετίας του 1940 ανέπτυξε μια σειρά από περισσότερο ή λιγότερο σταθερούς τύπους συγκρούσεων, τύπους συσχέτισης χαρακτήρων μεταξύ τους και με την πραγματικότητα. Ένα από αυτά το λέμε διαλογική σύγκρουση, αφού δύο, ενίοτε και αρκετοί χαρακτήρες συγκρούονται σε αυτό, ενσαρκώνοντας δύο αντίθετες απόψεις. Οι τελευταίες αντιπροσωπεύουν σημαντικές θέσεις που σχετίζονται με τα θεμελιώδη προβλήματα της εποχής μας. Όμως, όντας περιορισμένες από τις απόψεις ενός ή λίγων ανθρώπων, αυτές οι απόψεις αγκαλιάζουν την πραγματικότητα μόνο ελλιπώς, αποσπασματικά.

Το γενικό σχήμα της διαλογικής σύγκρουσης σχεδιάζεται στη σύγκρουση του «ονειροκρίτη» και του «πρακτικού» και το υλικό δανείζεται από τις αντίστοιχες αιώνιες εικόνες της παγκόσμιας τέχνης. Όμως η επεξεργασία, η παρουσίαση αυτού του υλικού όχι μόνο φέρει εθνική και ιστορική αποτύπωση, αλλά αποκαλύπτει και μια αρκετά ευρεία ικανότητα παραλλαγής. Στον «Ταράντα» - Ιβάν Βασίλιεβιτς και Βασίλι Ιβάνοβιτς, δηλαδή ο σλαβόφιλος ρομαντισμός, που περιπλέκεται από τον ενθουσιασμό του δυτικού ρομαντισμού, από τη μια, και την πρακτικότητα των γαιοκτημόνων, την πιστότητα στις αρχαίες νομιμοποιήσεις, από την άλλη. Στο "Ordinary History" - Alexander and Peter Aduev. Με άλλα λόγια, ο ρομαντικός μαξιμαλισμός και η ονειροπόληση που αναπτύχθηκε στους πατριαρχικούς κόλπους των ρωσικών επαρχιών και η έξυπνη και σαρωτική αποτελεσματικότητα του στυλ της πρωτεύουσας, που αναπτύχθηκε από το πνεύμα της νέας εποχής, του αιώνα του ευρωπαϊκού «βιομηχανισμού». Στο "Ποιος φταίει;" Ο Μπελτόφ, από τη μια, και ο Τζόζεφ και ο Κρούποφ, από την άλλη, με άλλα λόγια, ρομαντικό μαξιμαλισμό, που απαιτεί (και δεν βρίσκει) ένα ευρύ πολιτικό πεδίο για τον εαυτό του, και αντιτίθεται σε αυτό με αποτελεσματικότητα και ετοιμότητα για «μικρές πράξεις». ανεξάρτητα από τον χρωματισμό που αποκτά αυτή η αποτελεσματικότητα - ροζ-όμορφη ή, αντίθετα, σκεπτικιστικά ψυχρή. Από τα προηγούμενα φαίνεται ότι η αναλογία αυτών των «πλευρών» είναι ανταγωνιστική ακόμη και με τη μεγαλύτερη ή μικρότερη ισότητά τους (στην «Ordinary History» καμία από αυτές δεν έχει πλεονεκτήματα έναντι της άλλης, ενώ στο «Ποιος φταίει;» η θέση του Beltov. είναι ιδεολογικά πιο σημαντικό, υψηλότερο), - με την ισότητά τους μεταξύ τους, χάνουν και οι δύο μπροστά στην πολυπλοκότητα, την πληρότητα, την παντοδυναμία της πραγματικότητας.

Σημειώθηκε παραπάνω ότι η καλλιτεχνική κατανόηση της πραγματικότητας δεν ταυτίζεται σε όλα με τη φιλοσοφική και δημοσιογραφική κατανόηση. Αυτό φαίνεται και στη διαλογική σύγκρουση. Οι δεκαετίες του 1940 και του 1950 ήταν μια εποχή αγώνα ενάντια σε διάφορες επιγονικές τροποποιήσεις του ρομαντισμού, καθώς και μια εποχή ολοένα αυξανόμενων συγκρούσεων μεταξύ Δυτικών και Σλαβόφιλων. Εν τω μεταξύ, ακόμη κι αν η διαλογική σύγκρουση χρησιμοποιούσε καθεμία από αυτές τις θέσεις ως μία από τις πλευρές της, δεν την κατέστησε απόλυτη και δεν της έδωσε καθοριστικά πλεονεκτήματα έναντι της άλλης. Αντίθετα, έδρασε εδώ -στην καλλιτεχνική του σφαίρα- σύμφωνα με τον διαλεκτικό νόμο της άρνησης της άρνησης, προχωρώντας από τον περιορισμό δύο αντίθετων απόψεων, αναζητώντας μια ανώτερη σύνθεση. Ταυτόχρονα, αυτό μας επιτρέπει να εξηγήσουμε τη θέση του Μπελίνσκι, ο οποίος, ως ζωντανός συμμετέχων στις διαμάχες, επανερμήνευσε τη διαλογική σύγκρουση σε μονόδρομη σύγκρουση: αυστηρά σλαβόφιλος, όπως στον Τάραντα, ή σταθερά αντιρομαντικός, ως στην Συνηθισμένη Ιστορία.

Απεικόνιση:

Πανδοχέας και Αστυνομικός

Εικονογράφηση G. Gagarin
στην ιστορία του Β. Σολλογούμπ «Ταράντας». 1845

Ανάμεσα στις τυπικές συγκρούσεις του φυσικού σχολείου ήταν μια κατά την οποία τυχόν κακοτυχίες, ανωμαλίες, εγκλήματα, λάθη καθορίζονταν αυστηρά από τις προηγούμενες συνθήκες. Αντίστοιχα, η ανάπτυξη της αφήγησης συνίστατο στον εντοπισμό και τη μελέτη αυτών των περιστάσεων, χρονολογικά μερικές φορές πολύ μακριά από το αποτέλεσμά τους. «Πόσο μπερδεμένα είναι όλα, πόσο παράξενα είναι όλα στον κόσμο!» - αναφωνεί ο αφηγητής στο «Ποιος φταίει;». Το μυθιστόρημα στοχεύει επίσης να ξετυλίξει το απείρως πολύπλοκο κουβάρι των ανθρώπινων πεπρωμένων, που σημαίνει να προσδιορίσει βιογραφικά

394 -

την αιφνίδια και ανώμαλη πορεία τους. Ο βιογραφισμός του Χέρτσεν - το μυθιστόρημα αποτελείται σε μεγάλο βαθμό από μια σειρά βιογραφιών - είναι μια συνεπής ανίχνευση αυτής της «κακής ύλης» που «κρύβεται, μετά αποκαλύπτεται ξαφνικά», αλλά δεν εξαφανίζεται ποτέ χωρίς ίχνος. Οι παρορμήσεις από αυτό περνούν από το παρελθόν στο παρόν, από την έμμεση επιρροή στην άμεση δράση, από τη μοίρα της ζωής ενός χαρακτήρα στη μοίρα ενός άλλου. Έτσι, ο Βλαντιμίρ Μπέλτοφ, με την πνευματική του ανάπτυξη, πληρώνει τη θλίψη, την άσχημη ανατροφή της μητέρας του και ο Mitya Krucifersky στη σωματική, φυσική του οργάνωση φέρει το αποτύπωμα της ταλαιπωρίας των άλλων ανθρώπων (γεννήθηκε σε μια «ανησυχητική εποχή », όταν οι γονείς καταδιώχθηκαν από τη σκληρή εκδίκηση του κυβερνήτη). Στις βιογραφίες των κύριων χαρακτήρων, οι βιογραφίες των επεισοδιακών χαρακτήρων είναι "ενσωματωμένες" (όπως σε μεγάλα καρέ - μικρότερα καρέ). αλλά και οι μεγάλες και οι μικρές βιογραφίες συνδέονται με μια σχέση ομοιότητας και συνέχειας. Μπορούμε να πούμε ότι η κυκλικότητα του "Ποιος φταίει;" εφαρμόζει τη γενική τάση προς την κυκλικότητα που είναι εγγενής στον «φυσιολογισμό» της φυσικής σχολής - αλλά με μια σημαντική τροποποίηση, στο πνεύμα της διαφοράς μεταξύ «πραγματικότητας» και «φύσης» που σημειώθηκε παραπάνω. Στη «φυσιολογία» κάθε μέρος του κύκλου έλεγε: «Εδώ είναι μια άλλη πλευρά της ζωής» («φύση»). Στο μυθιστόρημα, εκτός από αυτό το συμπέρασμα, κάθε νέα βιογραφία λέει: "Εδώ είναι μια άλλη εκδήλωση ενός προτύπου" και αυτό το σχέδιο είναι η υπαγόρευση της πανίσχυρης αντικειμενικά πραγματικής πορείας των πραγμάτων.

Τέλος, η φυσική σχολή ανέπτυξε έναν τύπο σύγκρουσης στην οποία αποδείχθηκε μια ριζική αλλαγή στον τρόπο σκέψης, στάσης, ακόμη και στη φύση της δραστηριότητας του χαρακτήρα. Επιπλέον, η κατεύθυνση αυτής της διαδικασίας είναι από τον ενθουσιασμό, την ονειροπόληση, την όμορφη ψυχή, τον «ρομαντισμό» στη σύνεση, την ψυχρότητα, την αποτελεσματικότητα, την πρακτικότητα. Αυτός είναι ο δρόμος του Alexander Aduev στην Ordinary History, του Lubkovsky στο Good Place (Petersburg Peaks), του Butkov, φίλου του Ivan Vasilievich, στον Tarantas κ.λπ. Η Μεταμόρφωση συνήθως προετοιμάζεται σταδιακά, ανεπαίσθητα, υπό συνθήκες καθημερινής πίεσης και - αφηγηματικό σχέδιο - έρχεται απροσδόκητα απότομα, απότομα, με αποδεικτική εξωτερική έλλειψη κινήτρων (μεταμόρφωση του Αλέξανδρου Αντούεφ στον «Επίλογο»). Ταυτόχρονα, ο καθοριστικός παράγοντας που συμβάλλει στη «μεταμόρφωση» είναι συνήθως η μετακίνηση στην Αγία Πετρούπολη, μια σύγκρουση με τον τρόπο και τον χαρακτήρα της ζωής της Αγίας Πετρούπολης. Αλλά όπως σε μια διαλογική σύγκρουση, καμία από τις δύο πλευρές δεν έλαβε πλήρη πλεονεκτήματα, έτσι και η μετατροπή του «ρομαντικού» σε «ρεαλιστή» εξισορροπήθηκε, σαν να λέμε, από την αφύπνιση απροσδόκητων, «ρομαντικών» παρορμήσεων στην κοσμοθεωρία ενός ατόμου. μιας διαφορετικής, απέναντι αποθήκης (η συμπεριφορά του Πίτερ Αντούεφ στον «Επίλογο»). Ας προσθέσουμε ότι αυτού του είδους η σύγκρουση έχει πολλές αναλογίες στον δυτικοευρωπαϊκό ρεαλισμό, ιδιαίτερα στον Μπαλζάκ (η ιστορία του Rastignac στο μυθιστόρημα Père Goriot, η καριέρα του Lousteau ή η μοίρα του Lucien Chardon στο Lost Illusions, κ.λπ.). Επιπλέον, η μετακίνηση από τις επαρχίες στην πρωτεύουσα παίζει λειτουργικά τον ίδιο ρόλο με τη μετακίνηση στην Αγία Πετρούπολη στα έργα των Ρώσων συγγραφέων.

Οι σημειωθέντες τύποι σύγκρουσης -μια διαλογική, αναδρομική μελέτη των υπαρχουσών ανωμαλιών και, τέλος, η «μεταμόρφωση», η μετάβαση ενός χαρακτήρα από μια ζωτική-ιδεολογική κατάσταση στην αντίθετη- διαμόρφωσαν αντίστοιχα τρεις διαφορετικούς τύπους του έργου. Θα μπορούσαν όμως να εμφανιστούν και μαζί, συνυφασμένα μεταξύ τους, όπως συνέβη στο "An Ordinary Story" και το "Who's to Fame?" - δύο ανώτερα επιτεύγματα φυσικής σχολής.

Όταν απαντάμε στο ερώτημα τι είναι ένα φυσικό σχολείο, πρέπει να θυμόμαστε ότι η ίδια η λέξη «σχολείο» συνδυάζει μια ευρύτερη και μια στενότερη σημασία. Το τελευταίο είναι χαρακτηριστικό της εποχής μας. το πρώτο - για τον χρόνο ύπαρξης του φυσικού σχολείου.

Σύμφωνα με τη σημερινή αντίληψη, το σχολείο προϋποθέτει υψηλό επίπεδο καλλιτεχνικής κοινότητας, μέχρι κοινά στοιχεία πλοκών, θεμάτων, χαρακτηριστικών τεχνικών ύφους, μέχρι τεχνικής σχεδίου και ζωγραφικής ή πλαστικότητας (αν εννοούνται σχολές των εικαστικών τεχνών). Αυτή η κοινότητα κληρονομείται από έναν λαμπρό δάσκαλο, τον ιδρυτή της σχολής, ή έχει επεξεργαστεί και γυαλιστεί από κοινού από τους συμμετέχοντες της. Αλλά όταν ο Μπελίνσκι έγραψε για το φυσικό σχολείο, αν και το εντόπισε στον επικεφαλής και ιδρυτή του, τον Γκόγκολ, χρησιμοποίησε τον όρο «σχολείο» με μια μάλλον ευρεία έννοια. Μίλησε γι' αυτήν ως σχολή αλήθειας και αλήθειας στην τέχνη και αντιπαραβάλλει τη φυσική σχολή με μια ρητορική σχολή, δηλαδή την αναληθή τέχνη - μια έννοια τόσο ευρεία όσο η πρώτη.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μπελίνσκι αρνήθηκε οποιαδήποτε προδιαγραφή της έννοιας του «φυσικού σχολείου». αλλά η συγκεκριμενοποίηση έγινε από αυτόν ως ένα βαθμό και πήγε προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Αυτό φαίνεται καλύτερα από το σκεπτικό του Belinsky σε μια επιστολή προς τον K. Kavelin με ημερομηνία 7 Δεκεμβρίου 1847, όπου προτείνονται πειραματικές λύσεις για δύο καταστάσεις ζωήςδιάφορα σχολεία - φυσικά

395 -

και ρητορική (στον Μπελίνσκι - «ρητορική»): «Εδώ, για παράδειγμα, είναι ένας έντιμος γραμματέας του περιφερειακού δικαστηρίου. Ο συγγραφέας της ρητορικής σχολής, αφού απεικόνισε τα αστικά και νομικά του κατορθώματα, θα καταλήξει (ότι) για την αρετή του θα λάβει υψηλό βαθμό και θα γίνει κυβερνήτης, και εκεί συγκλητικός ... Αλλά ο συγγραφέας της φυσικής σχολής, για όποιον η αλήθεια είναι πιο πολύτιμη, στο τέλος της ιστορίας θα παρουσιάσει ότι ο ήρωας ήταν μπλεγμένος από όλες τις πλευρές και μπερδεμένος, καταδικασμένος, απολυμένος με ατίμωση από τον τόπο του... Αν ένας συγγραφέας της ρητορικής σχολής απεικονίσει έναν γενναίο κυβερνήτη , θα παρουσιάσει μια εκπληκτική εικόνα μιας επαρχίας που μεταμορφώθηκε ριζικά και έφθασε στα τελευταία άκρα της ευημερίας. Ο φυσιοδίφης θα φανταστεί ότι αυτός ο πραγματικά καλοπροαίρετος, έξυπνος, γνώστης, ευγενής και ταλαντούχος κυβερνήτης τελικά βλέπει με έκπληξη και φρίκη ότι δεν έχει διορθώσει τα πράγματα, αλλά μόνο τα χάλασε ακόμη περισσότερο…»Αυτοί οι συλλογισμοί δεν προκαθορίζουν κάποιο συγκεκριμένο πτυχή του χαρακτηρισμού, ας πούμε, η εστίαση στις αρνητικές ιδιότητες του χαρακτήρα (αντίθετα, τονίζεται η θετική, ειλικρινής σκηνοθεσία και των δύο χαρακτήρων), ούτε, επιπλέον, ο τρόπος στιλιστικής λύσης του θέματος. Μόνο ένα πράγμα είναι προκαθορισμένο - η εξάρτηση του χαρακτήρα από την «αόρατη δύναμη των πραγμάτων», από την «πραγματικότητα».

Μια ευρεία, στο πνεύμα του Μπελίνσκι, κατανόηση του «φυσικού σχολείου», από ιστορική σκοπιά, δικαιολογείται περισσότερο από αυτή που δίνεται άθελά του από το σημερινό σημασιολογικό περιεχόμενο της κατηγορίας «σχολείο». Στην πραγματικότητα, δεν βρίσκουμε ούτε έναν υφολογικό χρωματισμό της ενότητας θεμάτων και πλοκών κ.λπ. στη φυσική σχολή (που δεν αποκλείει την ύπαρξη μιας σειράς υφολογικών ρευμάτων σε αυτήν), αλλά βρίσκουμε μια ορισμένη κοινότητα στάσης. προς τη «φύση» και την «πραγματικότητα», μια ορισμένου τύπου σχέση μεταξύ χαρακτήρων και πραγματικότητας. Φυσικά, αυτή η κοινότητα θα πρέπει να παρουσιάζεται όσο το δυνατόν πιο συγκεκριμένα και πληρέστερα, ως τύπος οργάνωσης ενός έργου, ως τύπος εντοπισμού και, τέλος, ως ένας τύπος ηγετικών συγκρούσεων, που προσπαθήσαμε να κάνουμε σε αυτήν την ενότητα.

Μετά τον Πούσκιν, τον Γκόγκολ, τον Λερμόντοφ, μετά τους μεγάλους ιδρυτές της κλασικής ρωσικής λογοτεχνίας, η φυσική σχολή δεν ήταν μόνο μια εξέλιξη, αλλά κατά μια έννοια ακόμη και μια ευθυγράμμιση ρεαλιστικών αρχών. Η φύση της καλλιτεχνικής επεξεργασίας της «φύσης», η ακαμψία του συσχετισμού των χαρακτήρων στις συγκρούσεις της φυσικής σχολής δημιούργησαν ένα συγκεκριμένο μοτίβο που περιόριζε όλη την ποικιλομορφία του πραγματικού κόσμου. Επιπλέον, αυτό το πρότυπο θα μπορούσε να ερμηνευτεί με το πνεύμα ότι η φυσική σχολή υποτίθεται ότι καλλιέργησε την πλήρη υποταγή ενός ατόμου στις περιστάσεις, την απόρριψη της ενεργητικής δράσης και την αντίσταση. Με αυτό το πνεύμα, ο A. A. Grigoriev ερμήνευσε το μυθιστόρημα του Herzen: «... ο μυθιστοριογράφος εξέφρασε την κύρια ιδέα ότι δεν φταίμε εμείς, αλλά το ψέμα ότι είμαστε μπλεγμένοι με δίκτυα από την παιδική ηλικία ... ότι κανείς δεν να φταίει για οτιδήποτε, που όλα εξαρτώνται από προηγούμενα δεδομένα... Με μια λέξη, ο άνθρωπος είναι σκλάβος και δεν υπάρχει διέξοδος από τη σκλαβιά. Αυτό προσπαθεί να αποδείξει όλη η σύγχρονη λογοτεχνία, εκφράζεται ξεκάθαρα και ξεκάθαρα στο «Ποιος φταίει;». Ο Α. Γκριγκόριεφ σε σχέση με το «Ποιος φταίει; Και "όλη η σύγχρονη λογοτεχνία" είναι σωστό και λάθος. Η ερμηνεία του βασίζεται στη μετατόπιση των στιγμών: το σύστημα των συγκρούσεων στο μυθιστόρημα του Χέρτσεν καταδεικνύει την υποταγή του χαρακτήρα στις περιστάσεις, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δίνεται με ένα απροκάλυπτα συμπαθητικό ή ουδέτερο φως. Αντίθετα, η συμμετοχή και άλλων στιγμών της ποιητικής (κυρίως του ρόλου του αφηγητή) προκαθόρισε την πιθανότητα μιας διαφορετικής (καταδικαστικής, προσβεβλημένης, αγανακτισμένης κ.λπ.) αντίληψης αυτής της διαδικασίας. και είναι χαρακτηριστικό ότι αργότερα (το 1847) ο ίδιος ο Herzen συνήγαγε από το υλικό του μυθιστορήματος την προοπτική μιας διαφορετικής -πρακτικής και αποτελεσματικής- βιογραφίας (σημείωσε ο SD Leshchiner). Ωστόσο, τα επιχειρήματα του κριτικού ήταν δίκαια με την έννοια ότι ασπάζονταν την πραγματική μονοσημία και στερεότυπα των κορυφαίων κατασκευών των έργων της φυσικής σχολής. Στην κρίσιμη καθημερινότητα του τέλους της δεκαετίας του '40 και των επόμενων χρόνων, αυτή η στερεοτυπικότητα καταγγέλθηκε με τη σαρκαστική φόρμουλα «το περιβάλλον είναι μπλοκαρισμένο».

Ο Απόλλων Γκριγκόριεφ αντιπαραβάλλει τη φυσική σχολή με τα Επιλεγμένα αποσπάσματα του Γκόγκολ από αλληλογραφία με φίλους (1847). Ωστόσο, η αναζήτηση βαθύτερων λύσεων, η διάψευση προτύπων, έγινε και στο mainstream του ίδιου του σχολείου, που τελικά οδήγησε στον μετασχηματισμό και την αναδιάρθρωση του τελευταίου. Αυτή η διαδικασία φαίνεται πιο καθαρά στο έργο του Ντοστογιέφσκι, ειδικά στη μετάβασή του από τους «Φτωχούς» στο «Διπλό». Το "Poor People" (1846) βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε τυπικές συγκρούσεις της φυσικής σχολής - όπως η "μεταμόρφωση", το σπάσιμο του χαρακτήρα χρησιμοποιώντας τον λειτουργικό ρόλο της μετακόμισης στην Αγία Πετρούπολη (η μοίρα του Varenka), καθώς και μια σύγκρουση στην οποία οποιαδήποτε γεγονότα παρακινούνται και εξηγούνται από προηγούμενες κακοτυχίες και ανωμαλίες. Σε αυτό πρέπει να θυμηθούμε τα ισχυρά στοιχεία του «φυσιολογισμού» στην ιστορία (περιγραφή ενός διαμερίσματος στην Πετρούπολη, στερέωση ενός συγκεκριμένου τύπου, για παράδειγμα, μύλος οργάνων - αυτός ο εύγλωττος παραλληλισμός με τον ήρωα του «φυσιολογικού

396 -

δοκίμιο του Γκριγκόροβιτς, κ.λπ.). Αλλά η μεταφορά της καλλιτεχνικής έμφασης στη «φιλοδοξία» του κεντρικού χαρακτήρα (Devushkin), η πεισματική του αντίσταση στις περιστάσεις, η ηθική, «φιλόδοξη» (και όχι υλική) πτυχή αυτής της αντίστασης, που οδηγεί σε μια χρόνια κατάσταση σύγκρουσης - όλα αυτά έχει ήδη δώσει ένα ασυνήθιστο αποτέλεσμα για το σχολείο. Το αποτέλεσμα που ώθησε τον Valerian Maykov να πει ότι αν για τον Γκόγκολ «το άτομο είναι σημαντικό ως εκπρόσωπος μιας συγκεκριμένης κοινωνίας ή ενός συγκεκριμένου κύκλου», τότε για τον Ντοστογιέφσκι «η ίδια η κοινωνία είναι ενδιαφέρουσα όσον αφορά την επιρροή της στην προσωπικότητα του ατόμου». Στο The Double (1846), η αλλαγή στην καλλιτεχνική στάση έχει ήδη οδηγήσει σε ριζικό μετασχηματισμό των συγκρούσεων της φυσικής σχολής. Ταυτόχρονα, ο Ντοστογιέφσκι προχώρησε σε κάποια ακραία συμπεράσματα της φυσικής σχολής - από τη διάκριση μεταξύ των κατηγοριών "περιβάλλον" (πραγματικότητα) και "άνθρωπος", από το βαθύ ενδιαφέρον του σχολείου για την ανθρώπινη φύση (ουσία), ωστόσο, εμβαθύνοντας σε αυτήν , απέκτησε τέτοια αποτελέσματα που ήταν γεμάτα με τη διάψευση ολόκληρου του σχολείου.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και του 1950, η εσωτερική διαμάχη με την ποιητική της φυσικής σχολής απέκτησε ένα αρκετά ευρύ πεδίο. Μπορούμε να το παρατηρήσουμε στα έργα του M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889): "Contradictions" (1847) και "A Tangled Case" (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): «Το στρώμα» (1850), «Αυτή φταίει;» (1855); I. S. Turgenev (η απώθησή του από τον λεγόμενο «παλιό τρόπο») και άλλους συγγραφείς. Αυτό σήμαινε ότι η φυσική σχολή, ως μια ορισμένη περίοδος, ως στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας, υποχωρούσε στο παρελθόν.

Αλλά η επιρροή της, οι παρορμήσεις που πηγάζουν από αυτήν, ήταν ακόμα αισθητές για πολύ καιρό, καθορίζοντας την εικόνα της ρωσικής λογοτεχνίας για δεκαετίες. Αυτές οι παρορμήσεις ήταν διπλής φύσης, αντίστοιχες, μεταφορικά, στο φυσιολογικό και μυθιστορηματικό επίπεδο της φυσικής σχολής.

Όπως στη γαλλική λογοτεχνία η «φυσιολογία» επηρέασε πολλούς συγγραφείς, μέχρι τον Maupassant, τον Zola, έτσι και στη ρωσική λογοτεχνία η φυσιολογική γεύση για τη «φύση», για την ταξινόμηση των τύπων και των φαινομένων, το ενδιαφέρον για την καθημερινή ζωή και την καθημερινή ζωή γίνεται αισθητή. αυτοβιογραφική τριλογία«Παιδική ηλικία», «Εφηβεία» και «Νεολαία» (1852-1857) του Λ. Ν. Τολστόι και στα «Γράμματα από τη λεωφόρο Marigny» του Χέρτσεν (όπου, παρεμπιπτόντως, περιγράφεται ο τύπος του υπηρέτη και χρησιμοποιείται η ίδια η έκφραση - «η φυσιολογία του παριζιάνου υπηρέτη») και στα αυτοβιογραφικά βιβλία του Σ. Τ. Ακσάκοφ «Οικογενειακό Χρονικό» (1856) και «Παιδική ηλικία του Μπαγρόφ-εγγονού» (1858), και στα «Σημειώσεις από το Σπίτι των Νεκρών» (1861). -1862) Ντοστογιέφσκι, και στα «Επαρχιακά δοκίμια» (1856-1857) Σάλτυκοφ-Στσέντριν, και σε πολλά, πολλά άλλα έργα. Αλλά εκτός από τον «φυσιολογισμό», η φυσική σχολή έδωσε στη ρωσική λογοτεχνία ένα ανεπτυγμένο σύστημα καλλιτεχνικών συγκρούσεων, έναν τρόπο απεικόνισης των χαρακτήρων και της σχέσης τους μεταξύ τους και την «πραγματικότητα» και, τέλος, έναν προσανατολισμό προς έναν μαζικό, ευρύ, δημοκρατικό ήρωα. . Η επιρροή και ο μετασχηματισμός αυτού του συστήματος θα μπορούσαν επίσης να εντοπιστούν σε πολλές, πολλές δεκαετίες ανάπτυξης και περαιτέρω εμβάθυνσης του ρωσικού ρεαλισμού.

Το φυσικό σχολείο είναι ένας ορισμός ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη της ρωσικής γλώσσας που προέκυψε στη Ρωσία τη δεκαετία του '40 του 19ου αιώνα. κριτικός ρεαλισμόςσυνδέεται με τις δημιουργικές παραδόσεις του N.V. Gogol και την αισθητική του V.G. Belinsky. Όνομα "N.sh." (πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον F.V. Bulgarin στην εφημερίδα "Northern Bee" της 26ης Φεβρουαρίου 1846, Νο. 22 με τον πολεμικό στόχο να ταπεινώσει τη νέα λογοτεχνική τάση) ρίζωσε στα άρθρα του Μπελίνσκι ως προσδιορισμός του καναλιού του ρωσικού ρεαλισμού, που είναι συνδέεται με το όνομα του Γκόγκολ. Σχηματισμός "N.sh." αναφέρεται στο 1842-1845, όταν μια ομάδα συγγραφέων (N.A. Nekrasov, D.V. Grigorovich, I.S. Turgenev, A.I. Herzen, I.I. Panaev, E.P. Grebenka, V.I. .Dal) ενώθηκαν υπό την ιδεολογική επιρροή του Μπελίνσκι στο περιοδικό " Εσωτερικές σημειώσεις". Λίγο αργότερα, οι F.M. Dostoevsky και M.E. Saltykov δημοσίευσαν εκεί. Αυτοί οι συγγραφείς εμφανίστηκαν επίσης στις συλλογές "Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης" (μέρη 1-2, 1845), "Συλλογή Πετρούπολης" (1846), οι οποίες έγιναν το πρόγραμμα για το "N.Sh." Το πρώτο από αυτά αποτελούνταν από τα λεγόμενα «φυσιολογικά δοκίμια», που αντιπροσώπευαν άμεσες παρατηρήσεις, σκίτσα, σαν στιγμιότυπα από τη φύση - τη φυσιολογία της ζωής σε μια μεγάλη πόλη. Αυτό το είδος ξεκίνησε στη Γαλλία στις δεκαετίες του 1920 και του 1930 και είχε κάποια επιρροή στην ανάπτυξη του ρωσικού «φυσιολογικού δοκιμίου». Η συλλογή «Φυσιολογία της Πετρούπολης» χαρακτήριζε τους τύπους και τη ζωή των εργατών, των μικροαξιωματούχων, των αποκηρυγμένων ανθρώπων της πρωτεύουσας, ήταν εμποτισμένη με μια κριτική στάση απέναντι στην πραγματικότητα. Η "Συλλογή Πετρούπολης" διακρίθηκε από την ποικιλία των ειδών, την πρωτοτυπία των νέων ταλέντων. Δημοσίευσε την πρώτη ιστορία του F.M. Dostoevsky "Φτωχοί άνθρωποι", τα έργα των Nekrasov, Herzen, Turgenev και άλλων. Από το 1847, το όργανο "N.sh." γίνεται το περιοδικό Sovremennik. Δημοσίευσε τις «Σημειώσεις ενός κυνηγού» του Τουργκένιεφ, «Μια συνηθισμένη ιστορία» του Ι.Α. Γκοντσάροφ, «Ποιος φταίει;» Herzen και άλλοι. Μανιφέστο "N.sh." ήταν η «Εισαγωγή» στη συλλογή «Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης», όπου ο Μπελίνσκι έγραψε για την ανάγκη για μαζική ρεαλιστική λογοτεχνία, η οποία θα «... με τη μορφή ταξιδιών, ταξιδιών, δοκιμίων, ιστοριών... διάφορα μέρη της απέραντης και ποικιλόμορφης Ρωσίας…». Σύμφωνα με τον Belinsky, οι συγγραφείς δεν πρέπει μόνο να γνωρίζουν τη ρωσική πραγματικότητα, αλλά και να την κατανοούν σωστά, «... όχι μόνο παρατηρούν, αλλά και κρίνουν» (Poln. sobr. soch., vol. 8, 1955, σελ. 377, 384). . «Το να στερείς την τέχνη από το δικαίωμα να υπηρετεί τα δημόσια συμφέροντα», έγραψε ο Μπελίνσκι, «σημαίνει όχι να την εξυψώνεις, αλλά να την ταπεινώνεις, γιατί σημαίνει να της στερείς την ίδια τη ζωντανή της δύναμη, δηλαδή τη σκέψη…» (ibid. τ. 10, σελ. 311) . Δήλωση των αρχών του "Ν.σ." περιέχεται στα άρθρα του Μπελίνσκι: «Απάντηση στον Μοσκβιτιάνιν», «Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1846», «Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847» κ.λπ. (βλ. ό.π., τ. 10, 1956).

Προωθώντας τον ρεαλισμό του Γκόγκολ, ο Μπελίνσκι έγραψε ότι ο «Ν.σ. πιο συνειδητά από πριν, χρησιμοποίησε τη μέθοδο της κριτικής απεικόνισης της πραγματικότητας, ενσωματωμένη στη σάτιρα του Γκόγκολ. Παράλληλα, σημείωσε ότι ο «Ν.σ. «... ήταν το αποτέλεσμα όλης της προηγούμενης εξέλιξης της λογοτεχνίας μας και μια απάντηση στις σύγχρονες ανάγκες της κοινωνίας μας» (ό.π., τ. 10, σελ. 243). Το 1848, ο Μπελίνσκι ισχυρίστηκε ήδη ότι «Ν.σ. βρίσκεται πλέον στην πρώτη γραμμή της ρωσικής λογοτεχνίας.
Υπό το σύνθημα της "σκηνοθεσίας Γκόγκολ" "N.sh." ενωμένος καλύτερους συγγραφείςεκείνης της εποχής, αν και διαφορετική προοπτική. Αυτοί οι συγγραφείς επέκτειναν την περιοχή της ρωσικής ζωής, η οποία έλαβε το δικαίωμα να απεικονιστεί στην τέχνη. Στράφηκαν στην αναπαραγωγή των κατώτερων στρωμάτων της κοινωνίας, αρνήθηκαν τη δουλοπαροικία, την καταστροφική δύναμη του χρήματος και των τάξεων, τις κακίες του κοινωνικού συστήματος που παραμορφώνουν την ανθρώπινη προσωπικότητα. Για ορισμένους συγγραφείς, η άρνηση της κοινωνικής αδικίας μετατράπηκε σε μια εικόνα της αυξανόμενης διαμαρτυρίας των πιο μειονεκτούντων («Φτωχοί» του Ντοστογιέφσκι, «Μια μπλεγμένη υπόθεση» του Saltykov, ποιήματα του Nekrasov και το δοκίμιό του «Petersburg Corners», «Anton Goremyk "του Γκριγκόροβιτς).

Με την ανάπτυξη του "N.sh." πεζογραφικά είδη αρχίζουν να κυριαρχούν στη λογοτεχνία. Η επιθυμία για γεγονότα, για ακρίβεια και αξιοπιστία, προέβαλε επίσης νέες αρχές κατασκευής πλοκής - όχι διηγήματα, αλλά δοκίμια. Στη δεκαετία του 1940, τα δοκίμια, τα απομνημονεύματα, τα ταξίδια, τα διηγήματα, οι κοινωνικές και κοινωνικές και ψυχολογικές ιστορίες έγιναν δημοφιλή είδη. Σημαντική θέση αρχίζει να κατέχει και το κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα, η άνθηση του οποίου στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα προκαθόρισε τη δόξα της ρωσικής ρεαλιστικής πεζογραφίας. Τότε οι αρχές του «Ν.σ. μεταφέρθηκε στην ποίηση (στίχοι του Nekrasov, N.P. Ogarev, ποιήματα Turgenev) και στο δράμα (Turgenev). Εκδημοκρατίζεται και η γλώσσα της λογοτεχνίας. Η γλώσσα των εφημερίδων και της δημοσιογραφίας, η δημοτική, οι επαγγελματισμοί και οι διαλεκτισμοί εισάγονται στον καλλιτεχνικό λόγο. Κοινωνικό πάθος και δημοκρατικό περιεχόμενο του «Ν.σ.». επηρέασε την προηγμένη ρωσική τέχνη: ωραία (P.A. Fedotov, A.A. Agin) και μιούζικαλ (A.S. Dargomyzhsky, M.P. Mussorgsky).

"N.sh." προκάλεσε κριτική από εκπροσώπους διαφορετικών κατευθύνσεων: κατηγορήθηκε για εθισμό στους «χαμηλούς ανθρώπους», για «λάσπη», για πολιτική αναξιοπιστία (Bulgarin), για μονόπλευρη αρνητική προσέγγιση της ζωής, για μίμηση της τελευταίας γαλλικής λογοτεχνίας. . "N.sh." γελοιοποιήθηκε στο βοντβίλ του P.A. Karatygin "Natural School" (1847). Μετά το θάνατο του Belinsky, το ίδιο το όνομα "N.sh." λογοκρίθηκε. Στη δεκαετία του 1950 χρησιμοποιήθηκε ο όρος «Γκογκολιανή τάση» (χαρακτηριστικός είναι ο τίτλος του έργου του N.G. Chernyshevsky «Δοκίμια για την περίοδο Γκόγκολ της ρωσικής λογοτεχνίας»). Αργότερα, ο όρος «Γκογκολιανή τάση» άρχισε να γίνεται κατανοητός ευρύτερα από το πραγματικό «Ν.σ.», χρησιμοποιώντας τον ως προσδιορισμό του κριτικού ρεαλισμού.

Σύντομη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια σε 9 τόμους. Κρατικός επιστημονικός εκδοτικός οίκος «Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια», τ.5, Μ., 1968.

Βιβλιογραφία:

Vinogradov V.V., Η εξέλιξη του ρωσικού νατουραλισμού. Gogol and Dostoevsky, L., 1929;

Beletsky A., Dostoevsky and the natural school in 1846, "Science in Ukraine", 1922, No.

Glagolev N.A., M.E. Saltykov-Shchedrin and the natural school, “Literature at school”, 1936, No. 3;

Belkin A., Nekrasov and the natural school, στη συλλογή: Nekrasov's Creativity, M., 1939;

Prutskov N.I., Στάδια ανάπτυξης της τάσης Γκόγκολ στη ρωσική λογοτεχνία, «Επιστημονικές σημειώσεις του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Γκρόζνι. Φιλολογική Σειρά, 1946, γ. 2;

Gin M.M., N.A. Nekrasov-κριτικός στον αγώνα για ένα φυσικό σχολείο, στο βιβλίο: Συλλογή Nekrasovsky, τ. 1, M.-L., 1951;

Dolinin A.S., Herzen and Belinsky. (Για το ζήτημα των φιλοσοφικών θεμελίων του κριτικού ρεαλισμού στη δεκαετία του '40), «Επιστημονικές σημειώσεις του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Λένινγκραντ», 1954, τ. 9, γ. 3;

Papkovsky B.V., Natural School of Belinsky and Saltykov, “Scientific Notes of the Leningrad Pedagogical Institute named after Herzen”, 1949, τ. 81;

Mordovchenko N.I., Belinsky in the fight for a natural school, στο βιβλίο: Literary heritage, τ. 55, M., 1948;

Morozov V.M., "Finnish Bulletin" - ιδεολογικός σύμμαχος του "Sovremennik" στον αγώνα για ένα "φυσικό σχολείο", "Scientific notes of Petrozavodsk University", 1958, τ. 7, γ. 1;

Pospelov G.N., Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του XIX αιώνα, τ. 2, μέρος 1, Μ., 1962; Fokht U.R., Ways of Russian realism, M., 1963;

Kuleshov V.I., Φυσικό σχολείο στη ρωσική λογοτεχνία του XIX αιώνα, M., 1965.

Ο Vinogradov, ο Kuleshov και ο Mann είδαν την ενότητα της φυσικής σχολής με διαφορετικούς τρόπους. Τα συμπεράσματα του Mann είναι σημαντικά: το κοινό στοιχείο είναι εμφανές και συνδέεται με την εδραίωση στη βιβλιογραφία της δεκαετίας του '40. επανάσταση που πραγματοποιήθηκε από τον Γκόγκολ. Κοντά μας είναι μια άλλη σκέψη του επιστήμονα: η φυσική σχολή καθορίζεται από μια ενιαία καλλιτεχνική φιλοσοφία. Προφανώς, το έργο συγκεκριμένων συγγραφέων και κριτικών δεν μπορεί ποτέ να ενταχθεί πλήρως στο πλαίσιο οποιουδήποτε καλλιτεχνικού και φιλοσοφικού δόγματος. Θα μας ενδιαφέρουν οι κυρίαρχες τάσεις των δημιουργικών τους φιλοδοξιών στη δεκαετία του 1840. Για τον Μπελίνσκι, το φυσικό σχολείο ήταν ακριβώς ένα σχολείο, μια κατεύθυνση, αν και από καλλιτεχνική άποψη ήταν ένας «ευρύς τύπος». Η ίδια η λέξη «σχολείο» υποδηλώνει κάτι που δεν προκύπτει αυθαίρετα, αλλά δημιουργείται συνειδητά, εννοώντας κάποιους προκαθορισμένους στόχους. ΣΕ κοσμοθεωρία- αυτό είναι ένα ορισμένο σύστημα απόψεων για την πραγματικότητα, το περιεχόμενό της, τις κορυφαίες τάσεις, τις ευκαιρίες και τους τρόπους ανάπτυξής της. Μια κοινή κοσμοθεωρία είναι σημαντική προϋπόθεση για τη συγκρότηση μιας λογοτεχνικής σχολής. Και εν τω μεταξύ, τη λογοτεχνική σχολή ενώνουν πρωτίστως δομικές και ποιητικές στιγμές. Νέοι συγγραφείς της δεκαετίας του ’40 λοιπόν. αποδέχτηκε τις μεθόδους του Γκόγκολ, αλλά όχι την κοσμοθεωρία του Γκόγκολ. Σύμφωνα με τον Μπελίνσκι, μια ιδιοφυΐα δημιουργεί ό,τι και όταν θέλει, η δραστηριότητά του δεν μπορεί να προβλεφθεί και να κατευθυνθεί. Τα έργα του είναι ανεξάντλητα ως προς τον αριθμό των πιθανών ερμηνειών. Ένα από τα καθήκοντα της μυθοπλασίας, πίστευε ο Μπελίνσκι, είναι η προπαγάνδα των προχωρημένων επιστημονικές ιδέες. Στις απαρχές της φυσικής σχολής βρίσκονται οι Belinsky και Herzen,ανατράφηκε σε μεγάλο βαθμό στις ιδέες του Χέγκελ. Ακόμη και αργότερα, διαφωνώντας μαζί του, αυτή η γενιά διατήρησε την εγελιανή δομή σκέψης, την προσήλωση στον ορθολογισμό, κατηγορίες όπως ο ιστορικισμός, η υπεροχή της αντικειμενικής πραγματικότητας έναντι της υποκειμενικής αντίληψης. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι ο εγελιανός ιστορικισμός και η "Ρωσική ιδέα" - σε καμία περίπτωση η αποκλειστική ιδιοκτησία του Μπελίνσκι και του κύκλου των συγγραφέων που ενώθηκαν γύρω από τις "Νότες της Πατρίδας" στις αρχές της δεκαετίας του '40. Έτσι, οι Σλαβόφιλοι της Μόσχας, στη βάση των ίδιων ιστορικών και φιλοσοφικών υποθέσεων με τον Μπελίνσκι, έβγαλαν τα αντίθετα συμπεράσματα: ναι, το ρωσικό έθνος έχει φτάσει σε κοσμοϊστορικά όρια. ναι, η ιστορία είναι το κλειδί για τη νεωτερικότητα, αλλά η πλήρης συνειδητοποίηση του «πνεύματος» του έθνους και η επερχόμενη μεγάλη δόξα δεν είναι τόσο στις επιτυχίες του πολιτισμού και της δυτικής (ανθρώπινης, παγκόσμιας) διαφώτισης, όπως πίστευαν οι Belinsky και Herzen, αλλά κυρίως στην εκδήλωση των ορθόδοξων-βυζαντινών αρχών. Μιλώντας για τους ανθρώπους του πρώτου μισού της δεκαετίας του '40, ο ερευνητής Skabichevsky σημείωσε σωστά: «Τόσο οι Σλαβόφιλοι όσο και οι Δυτικοί πίστευαν ότι το μέλλον ανήκει στη Ρωσία, η οποία ήταν προορισμένη να πει μια νέα λέξη πολιτισμού μετά την Ευρώπη, αλλά να πει μόνο στο πνεύμα της εθνικότητάς του. Το σημείο του διαχωρισμού τους ξεκίνησε με τον καθορισμό των μονοπατιών που πρέπει να ακολουθήσει η Ρωσία για να εκπληρώσει τον ιστορικό της σκοπό. Δεν ήταν για τίποτα που ο Herzen συνέκρινε και τα δύο μέρη στο Past and Thoughts με τον διπρόσωπο Janus, ο οποίος, όπως γνωρίζετε, είχε ένα κεφάλι, αλλά δύο πρόσωπα γυρισμένα σε διαφορετικές κατευθύνσεις.

Έτσι, αν και οι εγελιανές ιδέες βρίσκονταν στο επίκεντρο του «φυσικού σχολείου», δεν καθόρισαν την πρωτοτυπία του στο λογοτεχνικό υπόβαθρο της εποχής της δεκαετίας του 1940. Στην πραγματικότητα, όχι μόνο φυσικό σχολείο στις αρχές της δεκαετίας του '40. στράφηκε στα έργα της στο λεγόμενο πραγματικότητα:πάθος προβληματισμού και μελέτης της ρωσικής ζωής.

Για πρώτη φορά το όνομα "φυσικό σχολείο" χρησιμοποιήθηκε από τον Bulgarin στο φειγιέ «Northern Bee» με ημερομηνία 26/01/1846. Κάτω από την πένα του Bulgarin, αυτή η λέξη ήταν υβριστική. Στο στόμα του Μπελίνσκι - το λάβαρο της ρωσικής ρεαλιστικής λογοτεχνίας. Τέλος, ένας ιστορικός και λογοτεχνικός όρος. Τόσο οι υπερασπιστές όσο και οι εχθροί, και μετέπειτα ερευνητές της «φυσικής σχολής», απέδωσαν σε αυτό το έργο των νέων συγγραφέων που μπήκαν στη λογοτεχνία μετά τον Πούσκιν και τον Λερμόντοφ, αμέσως μετά τον Γκόγκολ: Γκοντσάροφ και Χέρτσεν, Ντοστογιέφσκι και Νεκράσοφ, Τουργκένιεφ και Γκριγκόροβιτς, Σόλογκουμπ και Πανάεφ. . Ο Μπελίνσκι έγραψε στην ετήσια επιθεώρησή του «Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847»: «Η φυσική σχολή βρίσκεται στην πρώτη γραμμή της ρωσικής λογοτεχνίας». Ο Μπελίνσκι απέδωσε τα πρώτα βήματα της φυσικής σχολής στις αρχές της δεκαετίας του 1940. Το τελικό χρονολογικό της όριο καθορίστηκε αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του '50. Έτσι, η φυσική σχολή περιλαμβάνει μια δεκαετία ρωσικής λογοτεχνίας. Σύμφωνα με τον Μαν, μια από τις πιο λαμπρές δεκαετίες, όταν δήλωναν όλοι όσοι στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα προορίζονταν να αποτελέσουν τη βάση της ρωσικής λογοτεχνίας. Τώρα η έννοια του «φυσικού σχολείου» ανήκει στο γενικά αποδεκτό και πιο συχνά χρησιμοποιούμενο. Οι ερευνητές Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov ασχολήθηκαν με το πρόβλημα του «φυσικού σχολείου».

Οι κύριοι τομείς στους οποίους μελετήθηκε το φυσικό σχολείο:

1) πιο συνηθισμένο θεματική προσέγγιση

τονίζεται ότι το φυσικό σχολείο ξεκίνησε με σκίτσα της πόλης, απεικόνιζε ευρέως τη ζωή των αξιωματούχων, αλλά δεν περιοριζόταν σε αυτό, αλλά στράφηκε στα πιο μειονεκτήματα του πληθυσμού της ρωσικής πρωτεύουσας: θυρωροί (Dal), οργαν- μύλοι (Γκριγκόροβιτς), υπάλληλοι εμπόρων και κάτοικοι στο μαγαζί (Οστρόφσκι), στους αποχαρακτηρισμένους κατοίκους των παραγκουπόλεων της Αγίας Πετρούπολης («Γωνιές της Πετρούπολης» του Νεκράσοφ), ο χαρακτηριστικός ήρωας της φυσικής σχολής ήταν ένας δημοκράτης-ραζνοτσίνετς, που υπερασπιζόταν τον δικαίωμα ύπαρξης.

2) είδος

Ο ερευνητής Zeitlin στη διδακτορική του διατριβή και στο βιβλίο που δημιουργήθηκε με βάση αυτήν («The Formation of Realism in Russian Literature (Russian Physiological Essay)» - M .: Nauka, 1965) διερευνά τη διαμόρφωση της φυσικής σχολής κυρίως ως ανάπτυξη του το «Ρωσικό δοκίμιο φυσιολογίας». Κατά τη γνώμη του, η φυσική σχολή όφειλε τη γέννησή της στο δοκίμιο φυσιολογίας. Ο ερευνητής Mann συμφωνεί με αυτό το συμπέρασμα:

Βιβλιογραφία

1. «Φυσικό σχολείο» και ο ρόλος του στην ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού. - Μ.: Heritage, 1997. - 240 σελ.

2. Kuleshov V.I. Το Φυσικό Σχολείο στη Ρωσική Λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Εκδ. 2ο. - Μ., 1982. (Η πρώτη έκδοση του βιβλίου εκδόθηκε το 1965).

4. Mann Yu.V. Η επιβεβαίωση του κριτικού ρεαλισμού. Φυσικό σχολείο // Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία: Σε 3 τόμους. - Μ., 1972. Τ. 1.

5. Ρωσική ιστορία του XIX αιώνα. - Λ., 1973.

6. Vinogradov V.V. Η εξέλιξη του ρωσικού νατουραλισμού // Vinogradov V.V. Αγαπημένο έργα. Ποιητική της ρωσικής λογοτεχνίας. - Μ., 1976.

7. Melnik V.I. Το φυσικό σχολείο ως ιστορική και λογοτεχνική έννοια (για το πρόβλημα της ενότητας του φυσικού σχολείου) // Rus. βιβλιογραφία. 1978. Αρ. 1. Σ.54-57.

8. Zeitlin A.G. Ο σχηματισμός του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία (Ρωσικό Φυσιολογικό Δοκίμιο). - Μ., 1965.

9. Egorov B.F. Πάλη αισθητικές ιδέεςστη Ρωσία στα μέσα του 19ου αιώνα. - Λ., 1982.

Α. Χέρτσεν μυθιστόρημα "Ποιος φταίει;" και παραδόσεις του «φυσικού σχολείου»

Το πρώτο μυθιστόρημα του Χέρτσεν. Το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος δημοσιεύτηκε το 1845-1846. στις σελίδες του Otechestvennye Zapiski, και η πλήρης έκδοση το 1847. Καλλιτέχνης-δημοσιογράφος, συγγραφέας-ερευνητής και στοχαστής, στηριζόμενος στη δύναμη της βαθιάς κοινωνικής και φιλοσοφικής σκέψης. Ο Χέρτσεν εμπλουτίζει την τέχνη του λόγου, τις καλλιτεχνικές αρχές του ρεαλισμού με τα επιτεύγματα της επιστήμης και της φιλοσοφίας, της κοινωνιολογίας και της ιστορίας. Σύμφωνα με τον Prutskov, ο Herzen είναι ο ιδρυτής της ρωσικής λογοτεχνίας μυθιστόρημα φαντασίας,στο οποίο η επιστήμη και η ποίηση, η τέχνη και η δημοσιογραφία συγχωνεύτηκαν σε ένα. Ο Μπελίνσκι τόνισε ιδιαίτερα την παρουσία στο έργο του Χέρτσεν μιας σύνθεσης φιλοσοφικής σκέψης και τέχνης. Σε αυτή τη σύνθεση, βλέπει την πρωτοτυπία του συγγραφέα, τη δύναμη του πλεονεκτήματος του έναντι των συγχρόνων του. Ο Herzen επέκτεινε το πεδίο της τέχνης, του άνοιξε νέες δημιουργικές δυνατότητες. Ο Μπελίνσκι σημειώνει ότι ο συγγραφέας του "Ποιος φταίει;" «ήξερε να φέρνει το μυαλό στην ποίηση, να μετατρέπει τη σκέψη σε ζωντανά πρόσωπα…». Ο Μπελίνσκι αποκαλεί τον Χέρτσεν «κυρίως σκεπτόμενη και συνειδητή φύση». Το μυθιστόρημα είναι ένα είδος σύνθεσης ενός καλλιτεχνικού προβληματισμού της ζωής με μια επιστημονική και φιλοσοφική ανάλυση κοινωνικών φαινομένων και ανθρώπινων χαρακτήρων. Η καλλιτεχνική δομή του μυθιστορήματος είναι πρωτότυπη, μαρτυρεί την τολμηρή καινοτομία του συγγραφέα. γραβάταΣτο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος: Ο Ντμίτρι Κρουτσιφέρσκι, ένας Ραζνοτσίνετς, προσλαμβάνεται ως δάσκαλος στο σπίτι στην οικογένεια ενός συνταξιούχου στρατηγού, γαιοκτήμονα Νεγκρόφ. Αλλά δεν ήταν αυτή η συμπτωματική κατάσταση που ο Herzen έκανε την πλοκή ολόκληρου του μυθιστορήματος, δεν ξεδιπλώθηκε στην κύρια σύγκρουση που καθορίζει την κίνηση της πλοκής στο σύνολό της. Δημοκρατία της θέσης του συγγραφέα. Ο Χέρτσεν συγκρούστηκε για πρώτη φορά στο μυθιστόρημα έναν πληβείο και έναν ευγενή, έναν στρατηγό· έκανε αυτή τη σύγκρουση τον καλλιτεχνικό πυρήνα της απεικόνισης της ζωής στα πρώτα κεφάλαια του μυθιστορήματος. Η πλοκή ακολουθείται από δύο βιογραφικά δοκίμια: "Βιογραφία των εξοχοτήτων τους", "Βιογραφία του Ντμίτρι Γιακόβλεβιτς" (η μοίρα της ζωής ενός φτωχού νέος άνδραςκαι ένας πλούσιος γαιοκτήμονας).

Στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος υπάρχουν τρία βιογραφικά σκίτσα (Negrovs, Krucifersky, Beltov). Belinsky, χαρακτηρίζοντας χαρακτηριστικά του είδουςμυθιστόρημα, έγραψε: «στην πραγματικότητα όχι ένα μυθιστόρημα, αλλά μια σειρά από βιογραφίες», «συνδεδεμένες μεταξύ τους με μια σκέψη, αλλά απείρως ποικιλόμορφη, βαθιά αληθινή και πλούσια σε φιλοσοφική σημασία». Κάθε ένα από τα κεφάλαια του πρώτου μέρους του μυθιστορήματος περιπλέκεται από την εισαγωγή άλλων φανταστικών βιογραφιών σε αυτό. Το κεφάλαιο για τον Νέγρο περιλαμβάνει επίσης την ιστορία της ζωής της Glafira Lvovna. βιογραφία του Vl.Beltov - η ιστορία της ζωής της μητέρας του - Sophie. Το κεφάλαιο για τον Dm. Krucifersky περιέχει μια ιστορία για τη μοίρα του πατέρα του. Το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος αφηγείται τη βιογραφία της Lyubonka (στα κεφάλαια "Βιογραφία των εξοχοτήτων τους" και "Life-Being").

Βιβλιογραφία:

1. Mann O.V. Σχετικά με την κινούμενη τυπολογία των συγκρούσεων // Mann Yu.V. Η διαλεκτική της καλλιτεχνικής εικόνας. - Μ., 1987.

2. Μάρκοβιτς Β.Μ. Ο Τουργκένιεφ και το ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα. - Λ., 1982 (κεφ. «Σχήμα και συζήτηση στα μυθιστορήματα της φυσικής σχολής.» - Σ. 71).

3. Ο Χέρτσεν και τα προβλήματα του μυθιστορήματος. N.I. Προύτσκοφ. «Ποιος είναι ένοχος;» // Ιστορία του ρωσικού μυθιστορήματος σε 2 τόμους. - Μ. - Λ., 1962.

4. «Φυσικό σχολείο» και ο ρόλος του στην ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού. - M .: Heritage, 1997. - S. 104.

5. Πούτιντσεφ Β.Α. Ο Χέρτσεν είναι συγγραφέας. – Μ.: Nauka, 1952.

6. Lischiner S.D. Σχετικά με το ζήτημα των παραδόσεων του "φυσικού σχολείου" στο έργο του Χέρτσεν και του Ντοστογιέφσκι // Λογοτεχνικές τάσεις και στυλ. - Μ., 1976.

ΕΙΝΑΙ. Turgenev (1818 - 1883)

Προσωπικότητα. Τα κύρια στάδια της διαμόρφωσης της προσωπικότητας και της δημιουργικότητας. Παιδική ηλικία. Spasskoye - Lutovino. Πανεπιστήμια της Μόσχας και της Πετρούπολης. Πανεπιστήμιο του Βερολίνου. Η πρώτη λογοτεχνική εμπειρία (το ποίημα «Παράς»). Γνωριμία με τον VG Belinsky. Υπηρεσία στο Υπουργείο Εσωτερικών. Γνωριμία με την Pauline Viardot. Η ιστορία "Andrey Kolosov" ("Σημειώσεις της πατρίδας"). Δραματουργικά πειράματα («Έλλειψη χρημάτων», «Πρωινό στον αρχηγό», «Bachelor», «Ένας μήνας στην εξοχή», «Freeloader»). Μια σειρά από δοκίμια από τη μελλοντική συλλογή "Notes of a Hunter" ("Khor and Kalinich", "Office", "Burgeon", "Raspberry Water"). Καλλιτεχνική πρωτοτυπία δοκιμίων. Η ικανότητα του συγγραφέα στη δημιουργία ενός λαϊκού χαρακτήρα. Ο ψυχολογισμός στην αποκάλυψη χαρακτήρων. Συνεργασία με το Sovremennik του Nekrasov. Το πρώτο μυθιστόρημα («Ρούντιν»). Το πρόβλημα της πνευματικής και ηθικής ζωής των ρωσικών ευγενών. ηθική και πνευματική κρίση. Τύπος γυναίκας Turgenev. «Ρούντιν» (η τραγωδία της μοίρας του πρωταγωνιστή, η ασυνέπεια του χαρακτήρα). Η καλλιτεχνική πρωτοτυπία του μυθιστορήματος (συμπιεσμένη σύνθεση, μονόλογος χαρακτήρας, ψυχολογισμός). Παραμύθια ("Faust", "Asya"). μυθιστορήματα (" Ευγενής Φωλιά", "Την παραμονή"). Θέματα. Διάλειμμα με το περιοδικό Sovremennik (ιδεολογική διαμάχη με τον N.A. Dobrolyubov). Το μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι» (1862, περιοδικό Russian Bulletin). Δημιουργική ιστορία του μυθιστορήματος. Τραγική σύγκρουση στο μυθιστόρημα. Αντιπαράθεση Μπαζάροφ και Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ (απόκρουση και προσέγγιση). Μπαζάροφ. Το ενδιαφέρον του Τουργκένιεφ για τον ήρωά του. Η εσωτερική σύγκρουση του Μπαζάροφ. Η κοσμοθεωρητική κρίση του ήρωα. εμβάθυνση εσωτερική σύγκρουση. Ενίσχυση τεστ ζωής. Ασθένεια και θάνατος του Μπαζάροφ. Η αναλογία του ήρωα και του φόντου. Τελικό πρόβλημα. Η καλλιτεχνική πρωτοτυπία του μυθιστορήματος (σύνθεση, διάλογος - διαμάχη, λεπτομέρειες πορτραίτου, τοπίο, μέθοδοι ψυχολογικού χαρακτηρισμού, πλούτος γλώσσας). «Πατέρες και γιοι» στη ρωσική κριτική. διαμάχη γύρω από το μυθιστόρημα. Η συνάφεια του μυθιστορήματος σήμερα. Περαιτέρω εργασία του Ι.Σ. Τουργκένεφ. Το διήγημα «Φαντάσματα», το μυθιστόρημα «Καπνός», οι ιστορίες «Ο βασιλιάς της Στέπας Ληρ», «Νερά της Άνοιξης», το μυθιστόρημα «Νοβ», «Κλάρα Μίλιτς». Η αξία του I.S. Τουργκένεφ.

I. Turgenev "Σημειώσεις ενός κυνηγού"

Συλλογή δοκιμίων και διηγημάτων του Ιβάν Τουργκένιεφ. Πρώτη έκδοση - Μόσχα, 1852. Πρώτα σημαντικό έργοΤουργκένεφ. Το βιβλίο έφερε φήμη στον συγγραφέα και σηματοδότησε «την αρχή μιας ολόκληρης λογοτεχνίας που έχει ως αντικείμενο τους ανθρώπους και τις ανάγκες τους» (Saltykov-Shchedrin). Τα δοκίμια προέκυψαν σύμφωνα με το «φυσικό σχολείο». Αφιέρωμα στην ποιητική και στα προβλήματα του «φυσικού σχολείου» απέδωσαν στον έναν ή τον άλλο βαθμό σχεδόν όλοι οι εξέχοντες εκπρόσωποι της λογοτεχνίας των μέσων - δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η ιστορία "Khor and Kalinich" (με τον υπότιτλο "Από τις σημειώσεις ενός κυνηγού") δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Sovremennik το 1847 (οι εκδότες του περιοδικού ήταν ο Panaev και ο Nekrasov). Το δοκίμιο είχε πραγματική βάση (οι κυνηγετικές εντυπώσεις του συγγραφέα) και περιέγραφε πραγματικούς ανθρώπους (Khor, Polutykin). Το δοκίμιο του κυνηγού ήταν επιτυχημένο, εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Belinsky («Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847), Herzen, Annenkov, Konstantin Aksakov, που αργότερα αξιολόγησαν κριτικά ολόκληρο τον κύκλο, ξεχώρισαν το "Khorya and Kalinich" ως τη μεγαλύτερη επιτυχία, Ο Μπότκιν είδε σε αυτό την εξιδανίκευση της αγροτιάς. Το 1847-1851, τα περισσότερα από τα οποία ο Turgenev έζησε στο εξωτερικό, το περιοδικό Sovremennik δημοσίευσε άλλα δοκίμια από τον κύκλο: Yermolai and the Miller's Woman, My Neighbor Radilov, Ovsyannikov's Odnodvorets, Lgov, Burmister, Office », «Raspberry Doctor», «Raspberry Doctor», », «Biryuk», «Άμλετ της συνοικίας Shchigrovsky», «Δάσος και στέπα», «Singers», «Date», «Bezhin Meadow». Οι Σημειώσεις του Κυνηγού (1852) συνδύαζαν 22 δοκίμια. Δόθηκε άδεια δημοσίευσης, αλλά στις 16 Απριλίου ο Τουργκένιεφ συνελήφθη και απελάθηκε στο Σπάσκογιε υπό αστυνομική επίβλεψη επειδή δημοσίευσε στη Μόσχα ένα άρθρο για τον θάνατο του Ν. Γκόγκολ, που απαγορεύτηκε στην Πετρούπολη. Η Κεντρική Διεύθυνση Λογοκρισίας ξεκίνησε μυστική έρευνα για να διαλευκανθούν οι συνθήκες άδειας και υλοποίησης της δημοσίευσης. Ωστόσο, το βιβλίο κυκλοφόρησε και εξαντλήθηκε γρήγορα, αλλά το αποτέλεσμα μιας μυστικής έρευνας σχετικά με αυτό ήταν η απόλυση του λογοκριτή της Μόσχας, Πρίγκιπας Λβοφ, και η αναγνώριση του έργου του Τουργκένιεφ ως «αναξιόπιστου». Το δοκίμιο του Τουργκένιεφ αποκαλύπτει την πολυχρηστικότητα της τέχνης της αφήγησης (μια ιστορία για λογαριασμό ενός κυνηγού ή ενός χαρακτήρα που γνώρισε, μια συνομιλία, ένας διαφορετικός συνδυασμός μονολόγου και διαλόγου), την ευελιξία των δυνατοτήτων της: σκίτσο τοπίου, πορτραίτο μινιατούρα, λυρικό σκίτσο, ψυχολογικό διήγημα, φιλοσοφικός προβληματισμός, διασκεδαστική ιστορία. "Σημειώσεις ενός κυνηγού" - μια ποιητική και στοργική στάση προς τη Ρωσία, τους ανθρώπους της, τη φύση.

Η ιστορία του Turgenev "Asya"

Ο Ιβάν Σεργκέεβιτς Τουργκένεφ είναι διάσημος Ρώσος συγγραφέας, συγγραφέας των "Σημειώσεις ενός κυνηγού", διηγημάτων, μυθιστορημάτων. Στα έργα του, ο Τουργκένιεφ συνέχισε τις παραδόσεις του Πούσκιν και του Λερμόντοφ. Πολύ συχνά ο Ιβάν Τουργκένιεφ αποκαλούνταν "Ευρωπαίος συγγραφέας", αλλά, κατά τη γνώμη μου, αυτός είναι ένας πραγματικά Ρώσος συγγραφέας, στο κέντρο του έργου του οποίου βρίσκεται το πρόβλημα του ρωσικού εθνικού χαρακτήρα, το θέμα της Ρωσίας. Είναι ο I. Turgenev που είναι γνωστός ως ο «τραγουδιστής των ευγενών φωλιών», και η «ευγενής φωλιά» στα έργα του συγγραφέα δεν είναι μόνο ο τόπος όπου ζουν οικογένειες, όχι μόνο το κτήμα και ο κήπος με τα σοκάκια από φλαμουριά, πρώτα απ' όλα πολιτισμός, ιστορία, παράδοση, άρρηκτη σύνδεση με την Πατρίδα (για παράδειγμα, το μυθιστόρημα «Η φωλιά των ευγενών»).

Στο έργο του Ivan Turgenev, μια σημαντική θέση κατέχει όχι μόνο ο ήρωας, αλλά και η ηρωίδα, όπως: Lisa Kalitina ("The Noble Nest"), Asya, Zinaida Zasekina, Elena Stakhova, Natalya Lasunskaya ("Rudin ”). Στα έργα του «γεννιέται» ο λεγόμενος τύπος του «κοριτσιού του Τουργκένεφ». Είναι αυτός ο τύπος "κοριτσιού του Τουργκένεφ" που θα γίνει ένα είδος ιδανικού για τους συγχρόνους του συγγραφέα. Το κορίτσι Turgenev είναι ανιδιοτελές, ειλικρινές, αφοσιωμένο, ικανό για πραγματική μεγάλη αγάπη, έτοιμο να ακολουθήσει τον αγαπημένο της και να μοιραστεί μαζί του όλες τις δυσκολίες. Είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε ότι οι ηρωίδες των ιστοριών και των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ είναι για τον ίδιο τον συγγραφέα έκφραση της ίδιας της Ρωσίας, σύμβολο της ψυχής της. Έτσι, ο Φιοντόρ Λαβρέτσκι (το μυθιστόρημα «Η φωλιά των ευγενών»), που έζησε πολλά χρόνια στο εξωτερικό, επιστρέφει επιτέλους στην πατρίδα του, βιώνει ένα αίσθημα θλίψης και θλίψης. Ο Λαβρέτσκι γνωρίζει τη Λίζα Καλιτίνα, μια νεαρή κοπέλα, και γίνεται γι' αυτόν η ενσάρκωση κάθε πράγματος πραγματικά Ρώσικου. Ο Φιοντόρ Λαβρέτσκι συνδέει την αγάπη του για τη Λίζα με την αγάπη του για τη Ρωσία. Αυτά τα δύο συναισθήματα είναι αδιαχώριστα για εκείνον. Σημειώστε ότι η Asya (η ιστορία "Asya") για τον ήρωα είναι επίσης σύμβολο της ίδιας της Ρωσίας: "... περίεργο πράγμα! - Μήπως επειδή σκεφτόμουν πολύ τη Ρωσία τη νύχτα και το πρωί, - η Asya μου φάνηκε εντελώς Ρωσίδα ... "

Οι ηρωίδες του Τουργκένιεφ, εν τω μεταξύ, είναι ατομικές: η καθεμία έχει τον δικό της χαρακτήρα, το δικό της σύστημα αξιών. Η Asya είναι ζωηρή, άμεση, γλυκιά, αλλά μερικές φορές λυπημένη και στοχαστική: «Υπήρχε κάτι δικό της, ξεχωριστό στην αποθήκη του στρογγυλού προσώπου της…». Η Zinaida Zasekina είναι περήφανη, παράξενη, ανεξάρτητη στις κρίσεις και τις πράξεις της. Ακόμη και εξωτερικά είναι τόσο διαφορετικοί. Η Asya είναι κοντή, «τα μαύρα μαλλιά της, κομμένα και χτενισμένα σαν αγοριού, έπεφταν σε μεγάλες μπούκλες γύρω από το λαιμό και τα αυτιά της». Πριγκίπισσα Ζιναΐδα - ψηλή, λεπτή, ξανθά μαλλιά: «... μια ηλιαχτίδα ... έχυσε απαλό φως στα χνουδωτά χρυσαφένια μαλλιά της». Η ίδια η Zinaida Zasekina κάνει μια επιλογή, έχοντας ερωτευτεί έναν άντρα που ήταν πολύ μεγαλύτερος από αυτήν και άλλωστε ήταν παντρεμένος. Αυτή η αγάπη στα μάτια της κοσμικής κοινωνίας είναι εγκληματική, καταδικασμένη, αλλά η Zinaida δεν φοβάται τη γνώμη της κοινωνίας, ερωτεύτηκε με όλη της την καρδιά, ειλικρινά και απερίσκεπτα. Είναι τα κορίτσια του Τουργκένιεφ που είναι ικανά για τέτοια ανιδιοτελή αγάπη. Η Asya υποφέρει πολύ λόγω της θέσης της: είναι παράνομη, ο πατέρας της είναι ευγενής και η μητέρα της είναι δουλοπάροικος, υπηρέτρια: «Ήθελε να κάνει όλο τον κόσμο να ξεχάσει την καταγωγή της. ντρεπόταν για τη μητέρα της και ντρεπόταν για τη ντροπή της και περήφανη γι' αυτήν. Αλλά και οι δύο, η Asya και η πριγκίπισσα Zinaida, είναι γενναίοι, περήφανοι, ανεξάρτητοι, ο καθένας έχει έναν πλούσιο πνευματικό κόσμο. οι ψυχές των ηρωίδων τρέμουν και τρυφερές. Επιπλέον, κάθε ηρωίδα του Turgenev έχει μια τραγική μοίρα: η Asya δεν επιτρέπεται ποτέ να ενωθεί με τον εραστή της. Η πριγκίπισσα Ζιναΐδα πεθαίνει νέα, η Λίζα Καλιτίνα πηγαίνει στο μοναστήρι.

Αλλά ταυτόχρονα, καθένας από αυτούς άφησε τα πιο φωτεινά συναισθήματα στις ψυχές των αφηγητών, η επιρροή τους είναι τεράστια. Ο Φιοντόρ Λαβρέτσκι («Η Φωλιά των Ευγενών»), χάρη στη Λίζα Καλιτίνα, ενώνεται πνευματικά με την Πατρίδα και αποκτά πίστη. Είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε ότι τα "κορίτσια Τουργκένεφ" κληρονομούν τα χαρακτηριστικά της Τατιάνα Λαρίνα ("Η Τατιάνα είναι Ρωσίδα στην ψυχή"). Στην εικόνα της Τατιάνα, ο Πούσκιν ενσάρκωσε όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά μιας Ρωσίδας που ήταν ιδανικά γι 'αυτόν. Και αυτά είναι τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα που κάνουν την Τατιάνα Λαρίνα πραγματικά Ρωσίδα: αγάπη, ανιδιοτέλεια, αφοσίωση, ειλικρίνεια.

Ι.Τουργκένιεφ. Roman "Rudin"

Ο Τουργκένιεφ καθόρισε τον χρόνο εργασίας για το μυθιστόρημα σε ένα φύλλο ακατέργαστου αυτόγραφου: «Ρούντιν. Ξεκίνησε στις 5 Ιουνίου 1855 την Κυριακή, στο Spasskoye, τελείωσε στις 24 Ιουλίου 1855. την Κυριακή, στο ίδιο μέρος, στις επτά εβδομάδες. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Sovremennik (1856). Σε επιστολές του 1855, ο Τουργκένιεφ αποκαλούσε τον Ρούντιν «ιστορία», «μεγάλη ιστορία», «μεγάλη ιστορία», «μεγάλο πράγμα», τονίζοντας έτσι ότι το παραδοσιακό πλαίσιο του είδους είναι σφιχτό για το βιβλίο του. Μόνο στην τελευταία εξουσιοδοτημένη έκδοση των έργων του Τουργκένιεφ το 1880 του ανατίθεται ο ορισμός του μυθιστορήματος. Πάνω από τον "Ρούντιν" ο Τουργκένιεφ "δούλεψε όπως δεν είχε δουλέψει ποτέ στη ζωή του", "έγραψε με αγάπη και σκέψη". Ο συγγραφέας «έγραψε πρώτα ένα λεπτομερές σχέδιο», «σκέφτηκε όλα τα πρόσωπα». Το «πλάνο» σκιαγράφησε και τη σύνθεση του μυθιστορήματος στα κύρια περιγράμματά του. Κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα. Η ιστορία του κειμένου του μυθιστορήματος "Rudin" μαρτυρεί την αρχή των δημιουργικών αναζητήσεων του συγγραφέα που σχετίζονται με τη μετάβαση από τις ιστορίες σε μεγάλες αφηγηματικές μορφές, την εμφάνιση ενός νέου τύπου μυθιστορήματος "Τουργκένιεφ"ενδιαφέρον για την προσωπικότητα και την υποταγή της πλοκής στην αποκάλυψη του κεντρικού χαρακτήρα. Ο Ρούντιν είναι ο πρώτος ήρωας του Τουργκένιεφ που σχετίζεται με τον κοινωνικό αγώνα της εποχής του. Ο Turgenev είδε τον Bakunin ως το πρωτότυπο του Rudin, αλλά συμπλήρωσε την εικόνα του κύριου χαρακτήρα με τα χαρακτηριστικά άλλων συγχρόνων, δημιουργώντας ένα πορτρέτο μιας ολόκληρης γενιάς "ανθρώπων της δεκαετίας του '40". Ο Ρούντιν είναι προικισμένος με το χάρισμα της ευγλωττίας και της «διαλεκτικής», που υποστηρίζεται από ένα αναλυτικό, φιλοσοφικό μυαλό, η «ψυχρότητα των συναισθημάτων» δεν αποκλείει περιόδους πνευματικής έμπνευσης. Η «δραστηριότητα» του Ρούντιν έγκειται στην επιρροή του στους άλλους. Πρώτα απ 'όλα, η Natalia Lasunskaya και η Basistova. Η Ναταλία ενσαρκώνει τον τύπο του «κοριτσιού του Τουργκένεφ», για το οποίο ο Τολστόι είπε: «Ο Τουργκένιεφ έκανε εξαιρετική δουλειά ζωγραφίζοντας εκπληκτικά πορτρέτα γυναικών. Ίσως δεν υπήρχαν όπως έγραψε, αλλά όταν τα έγραψε, εμφανίστηκαν. Είναι σωστό; και εγώ ο ίδιος αργότερα παρατήρησα τις γυναίκες του Τουργκένιεφ στη ζωή. Οι ηρωίδες του Τουργκένιεφ χαρακτηρίζονται από αυταπάρνηση, αυτοβελτίωση. Σε μια κρίσιμη στιγμή, η Ναταλία είναι πιο δυνατή από τον Ρούντιν. Αυτή η ανωτερότητα της δίνει αγάπη. Η αγάπη ερμηνεύεται από τον μυθιστοριογράφο ως αντικειμενικός νόμος της ζωής («η αγάπη κρατά και κινεί τη ζωή»). Οι δυνάμεις της αγάπης και της φύσης, ως αιώνια στοιχεία της ζωής, είναι στην πεζογραφία του Turgenev όχι λιγότερο σημαντικές για την κατανόηση ενός ατόμου από τις κοινωνικές σχέσεις.

Ο Lezhnev, ο μικρότερος σύντροφος του Rudin στο πανεπιστήμιο, θέτει το ερώτημα: "γιατί έχουμε Rudins;" «Αυτή είναι η μοίρα του, μια πικρή και δύσκολη μοίρα…». Ο Druzhinin είδε στον Rudin «ένα παιδί της εποχής του, της γης του και της μεταβατικής του εποχής», ένα από αυτά που δεν ήταν άχρηστα για την κοινωνία. Οι σλαβόφιλοι κύκλοι (Κ. Ακσάκοφ) έβλεπαν στον ήρωα του Τουργκένιεφ «μια προσωπικότητα με δυνατό μυαλό, υψηλό ενδιαφέρον, αλλά μπλεγμένη στη ζωή, λόγω της επιθυμίας να την χτίσουν αφηρημένα, λόγω μιας προσπάθειας να οριστούν τα πάντα, να εξηγηθούν, να ενσωματωθούν σε μια θεωρία. ." Ο Otechestvennye Zapiski θεωρούσε τον Rudin ως «ενθουσιώδη του κεφαλιού» και η ατυχία του είναι ότι «δεν γνωρίζει τη Ρωσία».

I. Turgenev "Noble Nest"

Μυθιστόρημα "ευγενής φωλιά"επινοήθηκε αμέσως μετά τη δημοσίευση του Rudin στο Sovremennik στις αρχές του 1856, ολοκληρώθηκε στο Spassky, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Sovremennik (1859, No. 1). Η έννοια της "ευγενούς φωλιάς" εμφανίστηκε στο έργο του Τουργκένιεφ πολύ νωρίτερα, στην ιστορία "Ο γείτονάς μου Ραντίλοφ" (1847 - "Σημειώσεις ενός κυνηγού"): σοκάκια. Μετά από 50 χρόνια, πολλά 70, αυτά τα κτήματα, «ευγενείς φωλιές», εξαφανίστηκαν σταδιακά από προσώπου γης...». Στο μυθιστόρημα, το περιεχόμενο αυτής της έννοιας επεκτείνεται: η εικόνα της «ευγενούς φωλιάς» περιλαμβάνει πολλά σημάδια ζωής, πολιτισμού, αισθητικής και ψυχολογίας που διαμορφώθηκαν σε τέτοια κτήματα. Κατά τη διάρκεια της περιόδου σκέψης για το μυθιστόρημα, ο Τουργκένιεφ σχεδίασε το «κύριο πρόσωπο» του - ένα κορίτσι, ένα «θρησκευτικό ον». Εικόνα Λίζα Καλιτίναοι ερευνητές συσχετίζονται συχνότερα με το όνομα της Elizaveta Shakhova, μιας μακρινής συγγενής του I. Turgenev, μιας προικισμένης ποιήτριας που στα πρώτα της νιάτα, αφού βίωσε μια ατυχή αγάπη ενδιαφέροντοςπήγε σε ένα μοναστήρι. Εικόνα Φιοντόρ Λαβρέτσκι- ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος - περιλαμβάνει ορισμένα χαρακτηριστικά του Ογκάρεφ, του νεαρού Λέοντος Τολστόι. Ο Τουργκένιεφ γέμισε την εικόνα του πρωταγωνιστή με αυτοβιογραφικές λεπτομέρειες, τις δικές του διαθέσεις: η ιστορία πολλών γενεών των Λαβρέτσκυ περιέχει απόηχους των οικογενειακών παραδόσεων των Λουτοβίνοφ (μητρικών συγγενών του συγγραφέα), λεπτομέρειες για την ανατροφή του ήρωα του μυθιστορήματος, του σκέψεις για τα ιστορικά μονοπάτια της ανάπτυξης της Ρωσίας, για τις υποχρεώσεις του γαιοκτήμονα σε σχέση με τους αγρότες του, για το ηθικό καθήκον, την τραγική ουσία της αγάπης.

Το μυθιστόρημα «Η φωλιά των ευγενών» συνάντησε ενθουσιώδη υποδοχή από αναγνώστες, κριτικούς διαφόρων κατευθύνσεων. Σε μεταγενέστερο πρόλογο της συλλογής των μυθιστορήματών του (1880), ο I. Turgenev θυμήθηκε: «Η Ευγενής Φωλιά ήταν η μεγαλύτερη επιτυχία που έπεσε ποτέ στην τύχη μου». N. Dobrolyubov στο άρθρο: "Πότε θα έρθει η πραγματική μέρα;" (1860) έβαλε την εικόνα του Lavretsky σε έναν αριθμό «περιττών ανθρώπων», των οποίων ο καιρός έχει περάσει απελπιστικά, όταν «η σκέψη και η ομιλία πρέπει να ακολουθούνται από δράση». Ο Turgenev, σύμφωνα με τον Dobrolyubov, έδωσε και πάλι δημόσιο νόημα στα προσωπικά πεπρωμένα των ηρώων του.

Πράγματι, με το πρόσχημα του πρωταγωνιστή Λαβρέτσκι υπάρχουν πολλά αυτοβιογραφικά: μια ιστορία για την παιδική ηλικία, για τη σπαρτιατική ανατροφή, για τη σχέση με τον πατέρα του. σκέψεις του ώριμου Λαβρέτσκι για τη Ρωσία, την επιθυμία του να επιστρέψει για πάντα στην πατρίδα του, να παραμείνει στην οικογενειακή του «φωλιά», να φροντίσει τη ζωή των αγροτών. Ο Λαβρέτσκι συνδύασε τις καλύτερες ιδιότητες των ευγενών. Πίσω του βρίσκεται η προϊστορία ολόκληρης της ευγενικής οικογένειας των Λαβρέτσκυ, όχι μόνο εξηγεί τον χαρακτήρα του κύριου ήρωα, αλλά διευρύνει και τα προβλήματα του μυθιστορήματος, δημιουργεί το απαραίτητο υπόβαθρο. Στο μυθιστόρημα μιλαμεόχι μόνο για την προσωπική μοίρα του Φιοντόρ Λαβρέτσκι, αλλά για την ιστορική μοίρα των ευγενών. Ο πατέρας του Φιοντόρ Λαβρέτσκι, Ιβάν Λαβρέτσκι, είναι Άγγλος σε όλα του τα χόμπι. Ο Φιόντορ Λαβρέτσκι χαρακτηρίζεται από ρομαντική αφηρημάδα και ταυτόχρονα ικανότητα ανάλυσης, γνώση της πατρίδας του. Η μητέρα του Λαβρέτσκι ήταν δουλοπάροικος αγρότης. Πέθανε νέα, ο Fedor τη θυμάται αόριστα. Ο Φιόντορ Ιβάνοβιτς Λαβρέτσκι έλαβε μια παραδοσιακή εκπαίδευση για έναν ευγενή: σπούδασε στο σπίτι, μετά στο πανεπιστήμιο, παντρεύτηκε από παθιασμένη αγάπη, πήγε στο εξωτερικό με τη γυναίκα του και έζησε εκεί για πολλά χρόνια. Εξαπατημένος από τη γυναίκα του, απογοητευμένος, επιστρέφει στη Ρωσία, φτάνει στο οικογενειακό του κτήμα, ανακτά τη χαμένη αίσθηση της πατρίδας. Η συντετριμμένη ψυχή του Λαβρέτσκι απορροφά λαίμαργα ξεχασμένες εντυπώσεις: μακρά σύνορα κατάφυτα από Τσέρνομπιλ, αψιθιά και στάχτη του βουνού, φρέσκια, στέπα, παχιά ερημιά και ερημιά, μεγάλους λόφους, χαράδρες, γκρίζα χωριά, ένα ερειπωμένο αρχοντικό με κλειστά παντζούρια και μια στραβή βεράντα, ένας κήπος με ζιζάνια και κολλιτσίδα, φραγκοστάφυλα και σμέουρα. Η διαδικασία θεραπείας του Λαβρέτσκι από τις μάταιες παριζιάνικες εντυπώσεις δεν πραγματοποιείται αμέσως, αλλά καθώς πλησιάζει σταδιακά στην πατρίδα του, στην αγροτική, γηγενή ερημιά. Ο Τουργκένιεφ δημιουργεί την εικόνα της Ρωσίας με προσεκτική, φιλική αγάπη.

Η ζωντανή προσωποποίηση της πατρίδας, της λαϊκής Ρωσίας είναι η Λίζα Καλιτίνα στο μυθιστόρημα. Αυτό το ευγενές κορίτσι, όπως η Τατιάνα του Πούσκιν, μεγάλωσε λαϊκό πολιτισμό, την μεγάλωσε μια νταντά, μια απλή Ρωσίδα αγρότισσα. Τα βιβλία της παιδικής της ηλικίας ήταν οι Βίοι των Αγίων. Η Λίζα αιχμαλωτίστηκε από την ανιδιοτέλεια των ερημιτών, των αγίων μαρτύρων, την προθυμία τους να υποφέρουν και ακόμη και να πεθάνουν για την αλήθεια. Η Λίζα είναι θρησκευόμενη στο πνεύμα των λαϊκών πεποιθήσεων: έλκεται από τη θρησκεία από ένα υψηλό ηθική κουλτούρα, ευσυνειδησία, υπομονή και ετοιμότητα υπακοής άνευ όρων στις απαιτήσεις του αυστηρού ηθικού καθήκοντος. Ο Φιοντόρ Λαβρέτσκι, αναγεννημένος σε μια νέα ζωή, μαζί με μια πρόσφατα αποκτηθείσα αίσθηση της πατρίδας του, βιώνει επίσης ένα νέο αίσθημα καθαρής, πνευματικοποιημένης αγάπης. Η Λίζα είναι γι' αυτόν η ενσάρκωση της Πατρίδας, τόσο αγαπημένη του. Η αγάπη της Λίζας και του Λαβρέτσκι είναι βαθιά ποιητική. Με αυτή την αγία αγάπη, το φως των λαμπερών αστεριών, και η απαλή σιωπή της νύχτας του Μάη, και οι ήχοι της μουσικής του Λέμμα είναι σε αρμονία. Φαίνεται στη Λίζα ότι μια τέτοια ευτυχία είναι ασυγχώρητη, ότι θα ακολουθήσει ανταπόδοση. Οι ήρωες του μυθιστορήματος αναγκάζονται να διαλέξουν ανάμεσα στην προσωπική ευτυχία και στο καθήκον, επιλέγουν, φυσικά, το καθήκον. Η Λίζα και ο Λαβρέτσκι ζουν με την αίσθηση της αδυναμίας της προσωπικής ευτυχίας, όταν οι άνθρωποι γύρω υποφέρουν, τόσοι πολλοί άτυχοι και άποροι. Η Λίζα αποφασίζει να πάει σε ένα μοναστήρι, με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει ένα ηθικό κατόρθωμα. Στον επίλογο του μυθιστορήματος υπάρχει ένα ελεγειακό μοτίβο της παροδικότητας της ζωής, το γρήγορο πέρασμα του χρόνου. Πέρασαν οκτώ χρόνια: η Marfa Timofeevna πέθανε, η μητέρα της Lisa πέθανε, ο μουσικός Lemm πέθανε, ο Lavretsky γέρασε. Μέσα σε αυτά τα οκτώ χρόνια, έγινε μια καμπή στη ζωή του: έπαψε να σκέφτεται τη δική του ευτυχία, τους προσωπικούς στόχους και τα ενδιαφέροντα. Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο ήρωας χαιρετά τη νέα γενιά που έρχεται να τον αντικαταστήσει: «Παίξτε, διασκεδάστε, μεγαλώστε, νεαρές δυνάμεις…».

Σύμφωνα με τον Annenkov, αυτό το μυθιστόρημα ήταν η πρώτη φορά που «άνθρωποι διαφορετικών κομμάτων συγκεντρώθηκαν σε μια κοινή ετυμηγορία. εκπρόσωποι διαφορετικών συστημάτων και απόψεων έδωσαν τα χέρια μεταξύ τους και εξέφρασαν την ίδια άποψη. Το μυθιστόρημα ήταν ένα σήμα καθολικής συμφιλίωσης».

Μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι"

Ο Τουργκένιεφ είναι προικισμένος με μια ιδιαίτερη αίσθηση του χρόνου, την αδυσώπητη και ορμητική κίνησή του. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι ο συγγραφέας έζησε σε μια ιδιαίτερη εποχή - την εντατική ανάπτυξη της Ρωσίας, όταν πραγματοποιήθηκαν πνευματικές, οικονομικές, κοινωνικές "μεταμορφώσεις" σε αρκετές δεκαετίες. «Η εποχή μας», έγραψε ο Τουργκένιεφ, «απαιτεί να πιάσουμε τη νεωτερικότητα στις παροδικές της εικόνες…». Σημειώστε ότι και τα έξι μυθιστορήματα του Ιβάν Τουργκένιεφ δεν είναι μόνο αφιερωμένα στη «μοντέρνα στιγμή», αλλά και «αναμένονται» αυτή τη στιγμή. Ο συγγραφέας ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος σε ό,τι γινόταν την παραμονή της «παραμονής».

Σύμφωνα με τον N. Dobrolyubov, ο Turgenev «μάντευε γρήγορα νέες ανάγκες, νέες ιδέες που εισήχθησαν στη συνείδηση ​​του κοινού και στα έργα του σίγουρα έδινε... προσοχή στο ερώτημα που βρισκόταν στη γραμμή και άρχιζε ήδη αόριστα να ενθουσιάζει την κοινωνία». Τα έργα του Ιβάν Τουργκένιεφ συνέθεταν πραγματικά μια ολόκληρη καλλιτεχνική αφήγηση για τη ρωσική διανόηση, την πνευματική της αναζήτηση. Τα μυθιστορήματα του συγγραφέα καλύπτουν περισσότερα από είκοσι χρόνια της ζωής της ρωσικής κοινωνίας. Κατά τη διάρκεια αυτών των δεκαετιών, φυσικά, οι τύποι των ανθρώπων στο επίκεντρο του κοινωνικού κινήματος άλλαξαν: από τον Ντμίτρι Ρούντιν, μαθητή φιλοσοφικών κύκλων, μέχρι τον λαϊκιστή επαναστάτη Νεζντάνοφ, τον ήρωα του τελευταίου μυθιστορήματος Νοέμβρη, αυτό είναι το πεδίο Η ρωσική ζωή στο έργο του Τουργκένιεφ. Οι κύριοι ήρωες του Turgenev είναι διαφορετικοί στην κοινωνική προέλευση, την κοσμοθεωρία, τις πολιτικές πεποιθήσεις, αλλά είναι πάντα άνθρωποι που προσπαθούν να συνειδητοποιήσουν τη θέση τους στον κόσμο, να κατανοήσουν το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, έχουν υψηλές απαιτήσεις από τον εαυτό τους και τον κόσμο, στα συναισθήματα. Η μοίρα των χαρακτήρων του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ είναι πάντα τραγική: είτε τελειώνουν τη ζωή τους μόνοι, όπως ο Φιοντόρ Λαβρέτσκι («Η Φωλιά των Ευγενών»), ο Πάβελ Κιρσάνοφ («Πατέρες και γιοι»), είτε πεθαίνουν πρόωρα, όπως ο Ρούντιν, ο Ινσάροφ, ο Μπαζάροφ, Νεζντάνοφ. "Η ευτυχία δεν δίνεται σε ένα άτομο" - αυτό είναι το αιώνιο αποτέλεσμα του μυθιστορήματος του Turgenev. Αυτός ο τραγικός νόμος της ζωής βαραίνει όλους τους ήρωες, ανεξάρτητα από τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες της εποχής, τις κοσμοθεωρίες και τις ιδεολογικές θέσεις.

Η δράση του μυθιστορήματος «Πατέρες και γιοι» χρονολογείται από τον Τουργκένιεφ με εξαιρετική ακρίβεια: ο Κιρσάνοφ και ο Μπαζάροφ φτάνουν στο Μαρίνο στις 20 Μαΐου 1859. Εν τω μεταξύ, το μυθιστόρημα γράφτηκε από τον Turgenev το 1861 (ολοκληρώθηκε στις 30 Ιουλίου 1861) και δημοσιεύτηκε στα πρώτα βιβλία του Russkiy Vestnik το 1862. Έτσι, το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ δεν είναι σύγχρονο μυθιστόρημαμε μια απολύτως ακριβή έννοια της λέξης, και το νόημα της χρονολόγησης της δράσης των «Πατερών και Υιών» είναι αναμφίβολα σημαντικό: άλλωστε μεταξύ 1859 και 1862 έγινε η χειραφέτηση των αγροτών. Το μυθιστόρημα, του οποίου η δράση διαδραματίζεται σχεδόν δύο χρόνια πριν από την κυκλοφορία, το 1862, σε καμία περίπτωση δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτό ως σύγχρονο, και το νόημα αυτής της διαφοράς στο χρόνο είναι σημαντικό. Ας σημειώσουμε την ιδιαίτερη σημασία της χρονολόγησης στον Τουργκένιεφ: πιθανότατα δεν υπάρχει ούτε ένας μυθιστοριογράφος που να σκεφτόταν τόσο προσεκτικά τη χρονολογία των έργων του. Έτσι, η δράση του μυθιστορήματος «Την παραμονή» ξεκινά «σε μια από τις πιο ζεστές μέρες του καλοκαιριού του 1853». "Smoke" - 10 Αυγούστου 1862 κ.λπ., και όχι μόνο τα μυθιστορήματα ("κοινωνικά μυθιστορήματα", σύμφωνα με τον ορισμό του ερευνητή L. Pumpyansky), αλλά και οι ιστορίες χρονολογούνται όχι λιγότερο αυστηρά. Η δράση του "Spring Waters" διαδραματίζεται το καλοκαίρι του 1840, τα απομνημονεύματα του Sanin για τα γεγονότα της Φρανκφούρτης αναφέρονται στον χειμώνα του 1870. στις αρχές της άνοιξης του ίδιου έτους, 1870, ταξιδεύει στο εξωτερικό και επιστρέφει τον Μάιο. Η δράση της «Πρώτης Αγάπης» αναφέρεται στο καλοκαίρι του 1833, τα γεγονότα των «Ατυχών» αποδίδονται στο χειμώνα του 1835. Ο Τουργκένιεφ δεν έχει σχεδόν καμία ιστορία χωρίς άμεσες ή έμμεσες (τις περισσότερες φορές άμεσες) χρονολογικές ενδείξεις. Σημειώστε ότι όχι λιγότερο ακριβής ιστορικότητα ήταν χαρακτηριστική του ποιητικού συστήματος του Πούσκιν (για παράδειγμα, η αρχή και το τέλος της Χιονοθύελλας, που χωρίστηκαν από τον πόλεμο του 1812).

Το μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι» ξεκινά, ως συνήθως με τον Τουργκένιεφ, με μια περιγραφή του περιβάλλοντος στο οποίο εμφανίζεται ο κύριος χαρακτήρας. Το πορτρέτο του Νικολάι Πέτροβιτς και η βιογραφία του, που εκτίθεται στο πρώτο κεφάλαιο, δίνουν την εντύπωση ότι είναι απαλό, καλοσυνάτο και ταυτόχρονα ντεμοντέ, καθόλου σύμφωνο με το πνεύμα της εποχής στην οποία η δράση του μυθιστορήματος σχετίζεται. Ο Νικολάι Πέτροβιτς είναι «παχουλός», κάθεται «με τα πόδια λυγισμένα κάτω από αυτόν», είναι ευγενικός και συναισθηματικός. Περιμένοντας τον γιο του, που έχει τελειώσει τις σπουδές του στην Πετρούπολη, ο Νικολάι Πέτροβιτς αναστενάζει και κοιτάζει γύρω του σκεφτικός. Ωστόσο, αυτή η ελεγειακή εικόνα αντικαθίσταται αμέσως από το άγχος και την κίνηση: ακούγεται ο ήχος μιας άμαξας που πλησιάζει. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο πρώτο κεφάλαιο ακόμα δεν βλέπουμε τον Μπαζάροφ, σαν να μην είναι εκεί. Το κρυφό ψυχολογικό κίνητρο αυτής της απουσίας είναι ότι ο Νικολάι Πέτροβιτς, ενθουσιασμένος από τη συνάντηση με τον γιο του, βλέπει μόνο τον Αρκάντι, μόνο το συγκρότημα του μαθητικού του καπακιού και το γνώριμο περίγραμμα του αγαπημένου του προσώπου. Εδώ μπαίνει στο παιχνίδι η τέχνη αφηγηματική τεχνική Turgenev: δεν θέλει να γνωρίσει βιαστικά τον αναγνώστη με τον Bazarov. Ο Τουργκένιεφ αναθέτει ένα ειδικό κεφάλαιο (δεύτερο) στην πρώτη γνωριμία με τον Μπαζάροφ, που μπορεί να ονομαστεί του Μπαζάροφ: είναι όλα αφιερωμένα στο «νέο» πρόσωπο. Η εξαιρετική εμφάνισή του προσελκύει αμέσως την προσοχή: ψηλός, πρόσωπο που εκφράζει «αυτοπεποίθηση και ευφυΐα», μια θαρραλέα φωνή, περίεργοι τρόποι, που υποδηλώνει κάποιο είδος ηρεμίας εσωτερική δύναμηκαι απλότητα? μακριά μαλλιά- ένα σταθερό σημάδι ελεύθερης σκέψης που έχει διατηρηθεί εδώ και δεκαετίες.

Δεν υπάρχει σχεδόν κανένας Bazarov στο τρίτο κεφάλαιο. Από τη συνομιλία πατέρα και γιου Κιρσάνοφ, γίνεται σαφές ότι «το κύριο αντικείμενο του είναι οι φυσικές επιστήμες» και ότι «θέλει να κρατήσει γιατρό τον επόμενο χρόνο». Υπάρχουν φωτογραφίες που δείχνουν το αναπόφευκτο μιας αλλαγής στον προηγούμενο τρόπο ζωής και, κατά συνέπεια, το αναπόφευκτο της εμφάνισης «νέων ανθρώπων» στη ρωσική ζωή. Έτσι, ο Νικολάι Πέτροβιτς έχει πολλά προβλήματα με τους αγρότες φέτος, οι αγρότες δεν πληρώνουν εισφορές και «χτυπούν» μισθωτούς, οι οποίοι επίσης «ακόμα δεν έχουν πραγματική επιμέλεια». Το αγροτικό τοπίο μιλά για την καταστροφή των αγροτών, για τη φτώχεια, βλέποντας αυτό το ερείπιο, ο Arkady σκέφτεται την ανάγκη για αλλαγή: "Ναι, οι αλλαγές είναι απαραίτητες ..." Και αυτό ήταν πραγματικά το κύριο ερώτημα της εποχής, το ιστορικό αναπόφευκτο της άμεσης επίλυσής του προκάλεσε εκείνες τις οξύτατες πολιτικές διαμάχες.

Η εικόνα του Bazarov στο μυθιστόρημα "πατέρες και γιοι"

Ο Ι. Τουργκένιεφ έγραψε στον Ντοστογιέφσκι (επιστολή με ημερομηνία 4 Μαΐου 1862): «Κανείς δεν φαίνεται να υποψιάζεται ότι προσπάθησα να φανταστώ μέσα του (στο Μπαζάροφ) τραγικό πρόσωπο". Στο κέντρο του μυθιστορήματος του Ιβάν Τουργκένιεφ "Πατέρες και γιοι" βρίσκεται ένας νέος ήρωας που γεννήθηκε στην εποχή της δεκαετίας του '60 του 19ου αιώνα. Ο Γιεβγκένι Μπαζάροφ είναι ένας ραζνοτσίνετς (είναι περήφανος που ο παππούς του «όργωσε τη γη»), δημοκράτης, ακτιβιστής μιας νέας κοινωνικής εποχής, άθεος, υλιστής και κατά πεποίθηση μηδενιστής. Εν τω μεταξύ, ο Τουργκένιεφ δεν αναπτύσσει πλήρως τις φιλοσοφικές απόψεις του ήρωά του (υλιστική φιλοσοφία). Έτσι, ο Πάβελ Πέτροβιτς (στο Κεφάλαιο Χ) λέει στον Μπαζάροφ: «Ίσως το νομίζεις αυτό τη διδασκαλία σουΝέα? Έχεις δίκιο που το φαντάζεσαι. Ο υλισμός που ευαγγελίζεσαι... «Ωστόσο, από τα χείλη του Μπαζάροφ δεν υπάρχει ποτέ κήρυγμα υλισμού. Προφανώς, ο Turgenev στερήθηκε την ευκαιρία να μεταφέρει αυτές, σύμφωνα με το σχέδιό του, πολυάριθμες συνομιλίες στις οποίες ο Bazarov «κήρυττε» τον υλισμό, αλλά αρκούν έμμεσες ενδείξεις για να μην αμφισβητηθεί η φύση των φιλοσοφικών του απόψεων. Υπάρχουν και άλλες παραλείψεις στο μυθιστόρημα που εξηγούνται με τη λογοκρισία, για παράδειγμα, στο Κεφάλαιο Χ.

Ο Τουργκένιεφ, σε μια περίφημη επιστολή του προς τον Σλουτσέφσκι (14 Απριλίου 1862), εξηγεί ότι η λέξη «μηδενιστής» πρέπει να εννοηθεί ως «επαναστάτης». Αναμφίβολα, ο Μπαζάροφ θεωρεί απαραίτητο να καταστρέψει την υπάρχουσα κοινωνική τάξη και να αναδιοργανώσει ριζικά την κοινωνία. Ωστόσο, ποιο ιδανικό δικαιολογεί την άρνηση του Μπαζάροφ; Ποιο είναι το πρόγραμμα κοινωνικής ανασυγκρότησης του Μπαζάροφ; Αυτά τα ερωτήματα αντιμετωπίζουν άμεσα τον Μπαζάροφ κατά τη διάρκεια της διαμάχης του με τον Πάβελ Κιρσάνοφ (Ch. X), αλλά ο μηδενιστής αρνείται να τα συζητήσει. Κατά τη διάρκεια της λογομαχίας, ο Μπαζάροφ λέει ευθέως ότι δεν έχει και δεν μπορεί να έχει κανένα θετικό πρόγραμμα, γιατί δεν έχει και δεν μπορεί να έχει άλλο στόχο εκτός από τον στόχο της καταστροφής.

Η σύγκρουση του μυθιστορήματος Bazarov και του Pavel Kirsanov

Οι ιδεολογικές θέσεις του Μπαζάροφ αποσαφηνίζονται σε ιδεολογικές διαμάχες με τους ευγενείς Kirsanovs, που του είναι κοινωνικά ξένοι. Ο δημοκράτης Μπαζάροφ βγαίνει ξεκάθαρα νικητής από αυτές τις διαμάχες: «Αυτός είναι ο θρίαμβος της δημοκρατίας επί της αριστοκρατίας», - έτσι εκτίμησε ο ίδιος ο Τουργκένιεφ το νόημα της κατάστασης που απεικόνισε. Έτσι για τι είναι οι διαφωνίεςμεταξύ του Evgeny Bazarov και των παλαιότερων Kirsanovs; Ποια είναι η ουσία της σύγκρουσης του μυθιστορήματος; Μπορεί να οριστεί ως κοινωνική ή κοινωνικοπολιτική, δηλαδή σύγκρουση δημοκράτη και φιλελεύθερου; Το γεγονός είναι ότι ο Bazarov ενδιαφέρεται για τον συγγραφέα όχι μόνο από την πλευρά των κοινωνικοπολιτικών του απόψεων, αλλά και από τη φιλοσοφική κοσμοθεωρία (γενικές απόψεις για τον άνθρωπο και τον κόσμο). Ο μηδενιστής Μπαζάροφ διαφωνεί με τον Πάβελ Κιρσάνοφ για τα λεγόμενα «αιώνια» ζητήματα - τέχνη, φύση, αγάπη. Είναι αλήθεια ότι υπάρχει ένα άλλο θέμα διαμάχης - οι άνθρωποι, ο χαρακτήρας τους. Αυτό είναι φυσικό, γιατί ο Μπαζάροφ είναι δημοκράτης. Ωστόσο, σε διαμάχες με τους Kirsanovs, πρώτα απ 'όλα, διευκρινίζονται οι φιλοσοφικές απόψεις τόσο του δημοκράτη όσο και των φιλελεύθερων ευγενών. Ποιες είναι οι απόψεις του δημοκράτη και μηδενιστή Μπαζάροφ για αυτά τα ιδεολογικά ζητήματα; Σε αντίθεση με τους ιδεαλιστές, ο Evgeny Bazarov είναι υλιστής, ορθολογιστής. Απορρίπτει την αντίληψη της φύσης, της τέχνης, της αγάπης ως αιώνιες αξίες της ύπαρξης, αρνείται τη μυστηριώδη και υψηλή σημασία τους για τον άνθρωπο. Σύμφωνα με τον μηδενιστή, «η φύση δεν είναι ναός, αλλά εργαστήριο και ο άνθρωπος είναι εργάτης σε αυτήν». Έτσι, από την άποψη του Bazarov, δεν υπάρχει κανένα μυστικό στη φύση, τίποτα που θα ήταν υψηλότερο από ένα άτομο, ενώπιον του οποίου θα άξιζε να υποκύψει και να τρέμει. Η στάση ενός απλού ανθρώπου στην τέχνη καθορίζεται από τον βαθμό του άμεσου οφέλους της: «Ένας αξιοπρεπής χημικός είναι είκοσι φορές πιο χρήσιμος από κάθε ποιητή» και ο Ραφαήλ «δεν αξίζει ούτε μια χαρά». Ο Γιεβγκένι Μπαζάροφ χαμογελά με τον εθισμό του Νικολάι Πέτροβιτς στον Πούσκιν, επειδή έπαιζε τσέλο, και συμβουλεύει τον Αρκάντι να αφήσει τον πατέρα του να διαβάσει την επιστημονική πραγματεία του Μπιούχνερ «Ύλη και Δύναμη». Ο Μπαζάροφ παρατήρησε ότι ο Νικολάι Πέτροβιτς ήταν ντροπαλός μπροστά του, κοροϊδεύοντας τον "παλιό ρομαντικό" γι 'αυτό. Ο Bazarov γελοιοποιεί την ιστορία αγάπης του Pavel Kirsanov για την αινιγματική και μυστηριώδη πριγκίπισσα: Τι είναι αυτή η μυστηριώδης σχέση ...; Μελετάτε την ανατομία του ματιού: από πού προέρχεται το μυστηριώδες βλέμμα; Ο Γιεβγκένι Μπαζάροφ πιστεύει ότι η αγάπη είναι «ρομαντισμός, ανοησία»: «Ένας άντρας που ποντάρισε όλη του τη ζωή στην κάρτα της γυναικείας αγάπης, και όταν σκοτώθηκε αυτή η κάρτα, έγινε κουτσός και βυθίστηκε ... Αυτός ο άντρας δεν είναι άντρας, δεν ένα αρσενικό», λέει ο Bazarov σε έναν φίλο Arkady. Ο Πάβελ Πέτροβιτς, ένας «χαριτωμένος και καθαρόαιμος» ευγενής, ένας Ευρωπαίος, ακόμη και ο υπηρέτης του Προκόφιτς «με τον δικό του τρόπο, ήταν αριστοκράτης, όχι χειρότερος από τον Πάβελ Πέτροβιτς». Ο Μπαζάροφ λέει στον Αρκάδι: "Και ο θείος σου είναι εκκεντρικός ... Καρφιά, καρφιά, τουλάχιστον στείλε τα σε μια έκθεση ... Έχει τόσο καταπληκτικά γιακά, σαν πέτρινα ...", κ.λπ.

Στο ζήτημα του μηδενισμού και των μηδενιστών

Παρεμπιπτόντως, ο ίδιος ο Bazarov δεν αυτοαποκαλείται μηδενιστής, δεν επιδιώκει να τονίσει σε μια διαμάχη με τον Pavel Petrovich ότι είναι μηδενιστής, αν και δεν αντιτίθεται σε ένα τέτοιο όνομα. Σημειώστε ότι την «εριστική λέξη» είπε ένας φίλος του Yevgeny Bazarov - Arkady. Ο Αρκάντι, κατά πάσα πιθανότητα, θέλοντας να (σοκάρει) τον θείο και τον πατέρα του, λέει τα εξής για τον φίλο του: «Είναι μηδενιστής». Η λέξη «μηδενιστής» έμελλε να αποκτήσει παγκόσμια δημοτικότητα. Στη Δύση, έγινε για πολλά χρόνια ο χαρακτηρισμός μιας προηγμένης ρωσικής φιγούρας, ενός αρνητή και ενός επαναστάτη. Στη Ρωσία, αμέσως μετά την κυκλοφορία του μυθιστορήματος, οι πολέμιοι της δημοκρατίας του έκαναν αμέσως «βραβευτικό παρατσούκλι». Σύμφωνα με τον ερευνητή L.V. Pumpyansky, «η λέξη μηδενισμόςανεπιτυχώς και δεν εκφράζει το περιεχόμενο του ίδιου του φαινομένου, όλοι οι σοβαροί σύγχρονοι το κατάλαβαν αυτό, ακόμη και οι εχθροί. Αυτή η λέξη άρεσε μόνο σε αντιδραστικούς και απλούς ανθρώπους, που χάρη σε αυτήν μπορούσαν να απελευθερωθούν από την υποχρέωση να κατανοήσουν ένα φαινόμενο που μισούσαν. Ο Χέρτσεν θεώρησε επίσης αυτή τη λέξη «ατυχή», έγραψε τον Φεβρουάριο του 1869: «Η λέξη μηδενισμός ανήκει στη λογοτεχνική ορολογία: πρωτοπροτάθηκε από τους εχθρούς του ριζοσπαστικού και ρεαλιστικού κινήματος. Όμως η λέξη παραμένει. Επομένως, μην ψάχνετε τον ορισμό του μηδενισμού στην ετυμολογία της λέξης. Η καταστροφή που κηρύττουν οι ρεαλιστές μας στρέφεται με όλες τους τις φιλοδοξίες προς την επιβεβαίωση. Πράγματι, οι καθαρά αρνητικές κατευθύνσεις είναι αδύνατες, η άρνηση είναι μια ιδιόμορφη πράξη αγώνα, επομένως, είναι μια εκδήλωση κάποιας κοινής θέσης, και το όλο θέμα βρίσκεται σε αυτή τη θέση, και όχι στην ίδια την άρνηση. Οποιαδήποτε κατεύθυνση φαίνεται αρνητική, πρώτα απ' όλα στον εχθρό, του οποίου η θέση αρνείται. Στην προκειμένη περίπτωση, ευγενής φιλελευθερισμός.

Όσο για τους ήρωες του μυθιστορήματος, για παράδειγμα, τον Pavel Kirsanov, η είδηση ​​ότι ο Bazarov είναι μηδενιστής του προκαλεί περισσότερη ειρωνεία παρά αγανάκτηση. Ο Pavel Kirsanov, ένας μορφωμένος άνθρωπος που ξέρει λατινικά, δίνει απλώς μια κυριολεκτική μετάφραση: nihil στα λατινικά σημαίνει "κανείς", "τίποτα", "μηδέν". Άρα ο Bazarov είναι πραγματικά μηδέν; Περαιτέρω, ο Πάβελ Πέτροβιτς παρατηρεί με όχι λιγότερη ειρωνεία και σαρκασμό: «Πρώτα υπήρχαν εγελιστές και τώρα μηδενιστές». Έτσι, ο Pavel Kirsanov αναφέρει ότι μιλάμε για μια συγκεκριμένη φιλοσοφική έννοια, φιλοσοφικές απόψεις. επιπλέον, από την άποψή του, οι νέοι πάντα γοητεύονταν από τις «νέες ιδέες», και αν πριν ήταν ο Χέγκελ, τώρα είναι μηδενισμός. Ωστόσο, οι παρατηρήσεις του Pavel Kirsanov σχετικά με τον μηδενισμό (nihil - "κανείς", "τίποτα") ακούγονται, φυσικά, σκληρά και εκφράζουν την ακραία απόρριψη, αρνητική στάση του αριστοκράτη προς τον κοινό και δημοκράτη Μπαζάροφ. Κατά πάσα πιθανότητα, αυτός είναι ο λόγος που ο Νικολάι Πέτροβιτς, προσπαθώντας να απαλύνει την οξύτητα του αδελφού του, δίνει έναν διαφορετικό ορισμό του μηδενισμού. Από την άποψη του Νικολάι Πέτροβιτς Κιρσάνοφ, «μηδενιστής είναι αυτός που δεν θεωρεί τίποτα δεδομένο, αμφιβάλλει για τα πάντα». Ο Pavel Kirsanov και πάλι δεν μπορεί να συμφωνήσει με μια τέτοια κρίση, γιατί για αυτόν μηδενιστής είναι αυτός που «δεν σέβεται κανέναν». Έτσι, όπως δεν προκαλεί έκπληξη, είναι οι ευγενείς Kirsanovs που μιλούν για μηδενισμό και μηδενιστές. Ο ίδιος ο Yevgeny Bazarov δεν κάνει τέτοιες κρίσεις, δεν καλεί τους πάντες να γίνουν μηδενιστές, δεν "εξορκίζει" αυτή τη φιλοσοφία. Ο Bazarov είναι συγκρατημένος και λακωνικός, το πρόγραμμά του δεν έχει σχεδιαστεί για το μέλλον, υπάρχει μόνο ένας στόχος στον οποίο πρέπει να πάτε: "Πρέπει να σπάσετε τα πάντα", λέει ο Yevgeny Bazarov. Τι έπεται? Ο Μπαζάροφ δεν ξέρει και δεν φαντάζεται αυτό το μέλλον: «Άλλοι θα χτίσουν», λέει. Όπως μπορείτε να δείτε, ο Bazarov δεν έχει έναν ξεκάθαρο και ακριβή στόχο. Ναι, αρνείται πολλά: τέχνη, ποίηση, αγάπη, αλλά στη φύση βλέπει μόνο ένα «εργαστήρι» («Η φύση δεν είναι ναός, αλλά εργαστήριο, και ο άνθρωπος είναι εργάτης σε αυτήν»). Τι θα δώσει όμως στο μέλλον η άρνηση για χάρη της άρνησης, η άρνηση για την καταστροφή; Η επιβεβαίωση του νέου πρέπει αναμφίβολα να συνοδεύεται από δημιουργία. Είναι εύκολο να καταστραφεί. Η καταστροφικότητα του μηδενισμού έγκειται στο γεγονός ότι σε αυτή την ακραία καταστροφή δεν υπάρχει καμία απολύτως θέση για οικοδόμηση, για συνέχιση της παράδοσης και της δημιουργίας. Μηδενιστές όπως ο Μπαζάροφ δεν πρόκειται να ακολουθήσουν καθόλου τους «πατέρες» και μάλιστα στο παρελθόν δεν υπάρχουν μόνο κακίες που πρέπει να εξαλειφθούν, αλλά και κάτι που πρέπει να ακολουθήσουν τα «παιδιά». Έτσι, η «σύνδεση των καιρών» διαλύεται, η παράδοση καταστρέφεται και αν δεν υπάρχει παράδοση, τότε «όλα επιτρέπονται» (θα γράψει ο Ντοστογιέφσκι για αυτό). Ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι ήταν ένας από εκείνους τους Ρώσους συγγραφείς που ήταν ο πρώτος που μίλησε για τους κινδύνους του μηδενισμού ως ακραία άρνηση. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι δημιουργεί το αντι-μηδενιστικό μυθιστόρημα «Δαίμονες», στο οποίο ο μηδενισμός οδηγεί τους ήρωες στο φόνο στο όνομα μιας ιδέας. Ναι, ο Bazarov είναι νέος, δυνατός, γεμάτος ελπίδα, αγάπη για ένα άτομο (θεραπεύει τους αγρότες εντελώς αδιάφορα, βοηθώντας τον πατέρα του), αλλά, δυστυχώς, ο μηδενισμός έχει καταστροφική επίδραση και σε αυτόν. Επιπλέον, στο μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι», η ίδια η ζωή αντικρούει τις απόψεις του Μπαζάροφ: αυτός, που αρνείται την αγάπη, ερωτεύτηκε την Άννα Οντίντσοβα και αυτό το συναίσθημα είναι βαθύ και παθιασμένο (τα «μυστικά της αγάπης» αποκαλύπτονται αυτόν, και μαζί του άλλα μυστικά, την ύπαρξη των οποίων είχε προηγουμένως αρνηθεί στις θεωρητικές του διαμάχες). Δηλώνοντας την αγάπη του για την Οντίντσοβα, ο Μπαζάροφ θα πει: «Σε ερωτεύτηκα, ανόητα, τρελά». Όπως μπορείτε να δείτε, εδώ δεν υπάρχει μηδενιστική άρνηση, τα πρόσφατα προηγούμενα επιχειρήματα ότι η αγάπη είναι «ανοησία», «τέχνη» έχουν ξεχαστεί. Ένα άλλο πρόβλημα στη διαμάχη μεταξύ Bazarov και Pavel Kirsanov είναι η στάση απέναντι στους ανθρώπους. Για τον Pavel Kirsanov, ο ρωσικός λαός είναι ένα μυστηριώδες, δυσνόητο στοιχείο, «τιμά ιερά τις παραδόσεις», «είναι πατριαρχικός», «δεν μπορεί να ζήσει χωρίς πίστη». Ο Μπαζάροφ, από την άλλη πλευρά, συμμερίζεται τις απόψεις της επαναστατικής δημοκρατίας για τον λαό: σκοτεινός, κατατρεγμένος, καταπιεσμένος, ταπεινωμένος, υποβιβασμένος σε ηλιθιότητα από τη δουλοπαροικία, επομένως ο ταπεινωμένος ρωσικός λαός θα πρέπει να διαφωτιστεί και να μορφωθεί. Ο δημοκράτης Yevgeny Bazarov λέει για τον λαό: «Ένας άνθρωπος χαίρεται να ληστέψει τον εαυτό του για να πάρει ναρκωτικά σε μια ταβέρνα». «Οι άνθρωποι πιστεύουν ότι όταν η βροντή βροντάει, είναι ο Ηλίας ο προφήτης σε ένα άρμα που κινείται γύρω από τον ουρανό. Καλά? Να συμφωνήσω μαζί του;» Σε σχέση με το ζήτημα της στάσης απέναντι στους ανθρώπους στο μυθιστόρημα, τίθεται ένα άλλο ερώτημα: τι είναι πιο σημαντικό - τα πνευματικά συμφέροντα του ατόμου ή τα υλικά συμφέροντα των μαζών; Ο Pavel Kirsanov είναι πεπεισμένος ότι «χωρίς αυτοεκτίμηση, χωρίς αυτοσεβασμό, δεν υπάρχει στέρεο θεμέλιο για ένα δημόσιο κτίριο. Η προσωπικότητα είναι το κύριο πράγμα ... γιατί όλα χτίζονται πάνω της. Ο Μπαζάροφ αναγνωρίζει μόνο υλικά οφέλη: «Για να βάλεις ένα κομμάτι ψωμί στο στόμα σου όταν πεινάς, δεν χρειάζεσαι αφαιρέσεις», αυτά για τα οποία μιλάει ο Πάβελ Πέτροβιτς.

Είναι αδύνατο να μην παρατηρήσετε ότι η κοσμοθεωρία και οι θέσεις του Bazarov δεν είναι μόνο παρόμοιες με την ιδεολογία των επαναστατών δημοκρατών (και αυτή η ομοιότητα μελετήθηκε λεπτομερώς στα έργα των G. Byaly, P.G. Pustovoit), αλλά έχουν επίσης σημαντικές διαφορές με οι ιδέες των Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev. Ο Τουργκένιεφ, σε μια περίφημη επιστολή του προς τον Σλουτσέφσκι στις 14 Απριλίου 1862, εξήγησε ότι η λέξη «μηδενιστής» πρέπει να γίνει κατανοητή ως «επαναστάτης». Κατά συνέπεια, ο κύριος χαρακτήρας είναι ένας αποφασιστικός αντίπαλος της υπάρχουσας κοινωνικής τάξης: ο Μπαζάροφ θεωρεί απαραίτητο να καταστρέψει αυτή την τάξη και να αναδιοργανώσει ριζικά την κοινωνία. Ωστόσο, ποιο ιδανικό δικαιολογεί την άρνηση του Μπαζάροφ; Ποιο είναι το πρόγραμμα κοινωνικής ανασυγκρότησης του Μπαζάροφ; Αυτά τα ερωτήματα αντιμετωπίζουν ευθέως τον Μπαζάροφ κατά τη διάρκεια της διαμάχης του με τον Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ (Κεφ. 10), αλλά ο «μηδενιστής» αρνείται να τα συζητήσει και είναι δύσκολο να τον υποπτευθεί κανείς ότι εσκεμμένα αποκρύπτει απαντήσεις. Κατά τη διάρκεια της λογομαχίας, ο Μπαζάροφ λέει ευθέως ότι δεν έχει και δεν μπορεί να έχει κανένα θετικό πρόγραμμα, γιατί δεν έχει και δεν μπορεί να έχει άλλο στόχο πέρα ​​από την καταστροφή. Σε μια πολεμική υπενθύμιση της ανάγκης να «χτίσουμε», ο Μπαζάροφ απαντά με βεβαιότητα: «Δεν είναι πια δουλειά μας… Πρώτα πρέπει να καθαρίσουμε το μέρος».

Έτσι, στην ιδεολογική σύγκρουση, ο Μπαζάροφ ξεπερνά τους αντιπάλους του, οι θέσεις του φαίνονται πιο δυνατές, ίσως έχει δίκιο όταν λέει στον Πάβελ Κιρσάνοφ: «Σέβεσαι λοιπόν τον εαυτό σου και κάθεσαι πίσω,... σέβεσαι τον λαό, αλλά όχι ξέρουν πώς να μιλήσουν μαζί τους. Όπως μπορείτε να δείτε, μετά τις πρώτες διαφωνίες, οι θέσεις των ηρώων ξεκαθαρίζονται, αλλά η μεταξύ τους σύγκρουση δεν λύνεται με κανέναν τρόπο. Τι έπεται?

Ο Yevgeny Bazarov θα πρέπει να δοκιμαστεί από αυτές τις αιώνιες, πνευματικές αξίες της ύπαρξης, το νόημα των οποίων αρνήθηκε, και πάνω απ 'όλα - από την αγάπη. Όταν συναντιέται με την Άννα Οντίντσοβα, ο Μπαζάροφ μπερδεύεται, προσπαθεί να αναζωογονηθεί, μιλώντας κυνικά για αυτήν: «Μια γυναίκα με εγκέφαλο, ... τριμμένο ρολό, ... έχει δει τα αξιοθέατα ... Τι πλούσιο σώμα, ακόμα και τώρα στο ανατομικό θέατρο». Ωστόσο, πίσω από αυτόν τον κυνισμό κρύβεται η αμηχανία και η σύγχυση, την οποία ο Μπαζάροφ προσπαθεί να κρύψει, πρώτα απ 'όλα, από τον εαυτό του. Παραδέχεται: «Λοιπόν, έγινα πράος». Λίγο αργότερα, ο Evgeny Bazarov εξομολογείται στην Odintsova ερωτευμένη, την ίδια την αίσθηση που αρνήθηκε: «Σε ερωτεύτηκα ανόητα, τρελά». Το μυστικό της αγάπης αποκαλύπτεται στον Μπαζάροφ και μαζί του άλλα μυστικά, την ύπαρξη των οποίων αρνιόταν στις θεωρητικές του διαμάχες. Δεν βλέπει πλέον στη φύση μόνο ένα «εργαστήρι»: «Είμαι ξαπλωμένος εδώ κάτω από μια θημωνιά... Το στενό μέρος που καταλαμβάνω είναι τόσο μικροσκοπικό σε σύγκριση με τον υπόλοιπο χώρο όπου δεν είμαι και που δεν είναι νοιάζεσαι για μένα, και μέρος του χρόνου, που θα μπορώ να ζήσω, είναι τόσο ασήμαντο πριν από την αιωνιότητα, όπου δεν ήμουν και δεν θα είμαι... Και σε αυτό το άτομο, σε αυτό το μαθηματικό σημείο, το αίμα κυκλοφορεί, ο εγκέφαλος δουλεύει, κάτι θέλει κι αυτό... Τι ντροπή...». Ο Τουργκένιεφ σημειώνει ότι μεταξύ του κόσμου της ανθρώπινης ψυχής και του κόσμου του Σύμπαντος υπάρχουν αόρατες, αόρατες, αλλά συνδέσεις που είναι αχώριστες, αλλά που μπορούν να γίνουν γνωστές μόνο από λίγες, ευαίσθητες φύσεις.

Ο Μπαζάροφ λέει επίσης ότι δεν γνωρίζουν όλοι οι άνθρωποι την τραγωδία της ανθρώπινης ζωής, την τραγωδία της ύπαρξης: "Οι γονείς μου είναι απασχολημένοι και δεν ανησυχούν για τη δική τους ασημαντότητα ...". Εδώ, στην κοσμοθεωρία του Μπαζάροφ, τίθεται το αιώνιο ερώτημα για τον ήρωα Τουργκένιεφ για την αιωνιότητα της φύσης και τους περιορισμούς της ανθρώπινης ύπαρξης. Μετά τη συνάντηση με την Anna Odintsova, ο Bazarov δεν κάνει κρίσεις για την τέχνη, αλλά ακόμη και εδώ οι απόψεις του δεν παρέμειναν αμετάβλητες. Όταν ο ετοιμοθάνατος Μπαζάροφ λέει στην Άννα Οντίντσοβα: «Φύσηξε τη λάμπα που πεθαίνει και άφησέ τη να σβήσει», αυτός είναι ο ποιητής, ο ρομαντικός, του οποίου την κοσμοθεωρία αρνήθηκε πριν από λίγο καιρό. Τώρα είναι πιο δύσκολο να αποφασίσουμε τι είναι πιο σημαντικό - τα πνευματικά ενδιαφέροντα μιας ανεπτυγμένης προσωπικότητας, η ατομικότητα ή τα υλικά συμφέροντα των μαζών: «Και μισούσα αυτόν τον τελευταίο άνθρωπο, τον Φίλιππο ή τον Σιντόρ, για τον οποίο πρέπει να φύγω από το δέρμα μου και ποιος δεν θα με ευχαριστήσει καν ... και γιατί να τον ευχαριστήσω; Λοιπόν, θα ζήσει σε μια άσπρη καλύβα, και η κολλιτσίδα θα μεγαλώσει από μέσα μου…». Και η ίδια η φύση των ανθρώπων δεν φαίνεται πλέον στον Μπαζάροφ τόσο απλή και ξεκάθαρη όσο πριν. Στη σκηνή της μονομαχίας, ο Πάβελ Πέτροβιτς, κοιτάζοντας έναν διερχόμενο χωρικό, θέτει στον εαυτό του την ερώτηση: «Τι σκέφτεται αυτός ο άνθρωπος για εμάς;» Η απάντηση του Μπαζάροφ είναι σημαντική: «Ποιος τον ξέρει; ... Ο Ρώσος χωρικός είναι ένας μυστηριώδης ξένος ... Ποιος θα τον καταλάβει; Δεν καταλαβαίνει τον εαυτό του». Όπως μπορείτε να δείτε, η απλή λύση του ζητήματος από τους δημοκράτες σχετικά με την άγνοια και την καταπίεση του ρωσικού λαού δεν ικανοποιεί πλέον τον Μπαζάροφ.

Σημειώστε ότι η σκηνή της μονομαχίας είναι εξαιρετικά σημαντική για την κατανόηση της σύγκρουσης του μυθιστορήματος: εδώ ο Pavel Petrovich και ο Yevgeny Bazarov δεν είναι πλέον εχθροί της γραμμής, κάτι σχετικό βρίσκεται σε αυτούς σε ένα επίπεδο υψηλότερο από το ιδεολογικό. Μια κάποια ψυχολογική εγγύτητα αποκαλύπτεται μεταξύ τους: και τα δύο θύματα αγάπης, ο Μπαζάροφ στην εκδοχή του επαναλαμβάνει την ιστορία του Πάβελ Πέτροβιτς. και οι δύο μοναχικοί, παρεξηγημένοι, περήφανοι. Η γνώση της τραγικής έννοιας της αγάπης τους εξισώνει (Bazarov και Pavel Kirsanov) σε πνευματικό και προσωπικό επίπεδο, υψηλότερο από το ιδεολογικό. Ο Γιεβγκένι Μπαζάροφ είναι ένας νέος ήρωας, ένας κοινός, ένας δημοκράτης, ένας υλιστής, αλλά πάνω απ' όλα προσωπική φύση, ένας μαξιμαλιστής, όπως ο Πάβελ Κιρσάνοφ με την αριστοκρατία του, τον εγελιανισμό. Ως προσωπικές φύσεις, συγκλίνουν στην τραγική τους έκβαση: ο Πάβελ Πέτροβιτς είναι μόνος, η ζωή του είναι άσκοπη, στέρησε ακόμη και την πατρίδα του και την επικοινωνία με τους συμπατριώτες του (ζει στη Δρέσδη, επικοινωνεί μόνο με τους Βρετανούς, όλοι τον αποκαλούν «Βαρόνο von Kirsanoff»), μόνο μερικές φορές μπορούσε να δει στη ρωσική εκκλησία. Ο Μπαζάροφ πεθαίνει τραγικά, φεύγει από αυτή τη ζωή μπροστά από το χρόνο, αν και θα μπορούσε να έχει κάνει τόσα πολλά για την ίδια τη Ρωσία («Με χρειάζεται η Ρωσία;» ρωτάει). Έτσι, για έναν ήρωα με ανεπτυγμένη την αίσθηση της προσωπικότητας, το κύριο δεν είναι τα κοινωνικά του χαρακτηριστικά, αλλά το γεγονός ότι τελικά μαθαίνει την τραγωδία της ζωής.

Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το νόημα του τίτλου του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ. Αποδεικνύεται ότι και τα παιδιά και οι πατέρες, δηλαδή κάθε νέα γενιά περνά από μια κοινή τραγική έκβαση της ζωής.

I. Turgenev "Την παραμονή"

Ο Τουργκένιεφ έγραψε κατά τη διάρκεια της περιόδου σκέψης για την έννοια του μυθιστορήματος "Την παραμονή": "Η φιγούρα της κύριας ήρωας Έλενα, τότε ακόμα ένας νέος τύπος στη ρωσική ζωή, σκιαγραφήθηκε σαφώς στη φαντασία μου, αλλά υπήρχε έλλειψη ενός ήρωα…». Το πρωτότυπο του ήρωα του Τουργκένιεφ Ινσάροφ ήταν ο Νικολάι Ντιμιτρόφ Κατράνοφ, ο οποίος γεννήθηκε σε μια βουλγαρική πόλη. Το 1848 ήρθε στη Ρωσία και μπήκε στην Ιστορική και Φιλολογική Σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας. Το 1853 άρχισε ο Ρωσοτουρκικός πόλεμος, ο βουλγαρικός λαός πολέμησε ενάντια στον τουρκικό ζυγό και ο Νικολάι Κατράνοφ μαζί με τη Ρωσίδα σύζυγό του Λάρισα έφυγε για την πατρίδα του τη Βουλγαρία. Ωστόσο, ο Κατράνοφ αρρώστησε από φυματίωση και έπρεπε να επιστρέψει στη Ρωσία και στη συνέχεια να πάει στη Βενετία για θεραπεία, όπου ο Κατράνοφ κρυολόγησε και πέθανε ξαφνικά. Ήταν ταλαντούχος άνθρωπος: έγραψε ποίηση, μετέφρασε και προωθούσε με πάθος την ιδέα της απελευθέρωσης της Βουλγαρίας. Ο Τουργκένιεφ έγραψε για αυτόν τον άνθρωπο: «Εδώ είναι ο ήρωας που έψαχνα». Ο N.A. Dobrolyubov αφιέρωσε το άρθρο "Πότε θα έρθει η πραγματική μέρα;" και έδωσε έναν ορισμό του καλλιτεχνικού ταλέντου του Τουργκένιεφ, βλέποντας σε αυτόν έναν συγγραφέα ευαίσθητο στα κοινωνικά προβλήματα. Στο κέντρο του μυθιστορήματος δεν βρίσκεται μόνο η εικόνα του επαναστάτη Insarov, αλλά και η Elena Stakhova. Η Έλενα ονειρεύεται την αλήθεια, που πρέπει να την αναζητήσει μακριά, μακριά, με ένα περιπλανώμενο ραβδί στα χέρια της. Είναι έτοιμη να θυσιάσει τον εαυτό της για χάρη των άλλων, για τον υψηλό στόχο να σώσει ανθρώπους που βρίσκονται σε δύσκολη θέση, υποφέρουν και δυστυχούν. Ο Ντμίτρι Ινσάροφ είναι αντάξιος της ηρωίδας. Διαφέρει από τον Μπερσένεφ και τον Σούμπιν. Bersenev - ένας νέος επιστήμονας, ιστορικός. Ο Shubin είναι ένας μελλοντικός καλλιτέχνης, ένας άνθρωπος της τέχνης. Ο Insarov διακρίνεται από την ακεραιότητα του χαρακτήρα, πλήρης απουσίασύγκρουση μεταξύ λόγου και πράξης. Δεν είναι απασχολημένος με τον εαυτό του, όλες του οι σκέψεις είναι στραμμένες σε έναν στόχο - την απελευθέρωση της πατρίδας του, της Βουλγαρίας. Ο Insarov χαρακτηρίζεται από το εύρος και την ευελιξία των ψυχικών συμφερόντων, που υποτάσσονται σε μία αιτία - την απελευθέρωση του γηγενούς λαού του από αιώνες σκλαβιάς. Η δύναμη του Insarov τρέφεται και ενισχύεται από μια ζωντανή σύνδεση με την πατρίδα του, η οποία τόσο λείπει, για παράδειγμα, στο Bersenev. Ο επιστήμονας Μπερσένεφ γράφει το έργο «Σχετικά με ορισμένα χαρακτηριστικά του αρχαίου γερμανικού δικαίου στο θέμα των δικαστικών τιμωριών». Η ταλαντούχα Shubin ονειρεύεται να πάει στην Ιταλία. Ο Μπέρσενεφ και ο Σούμπιν είναι δραστήρια φύσεις, εξαιρετικές προσωπικότητες, αλλά οι δραστηριότητές τους απέχουν πολύ από τις επείγουσες ανάγκες της ζωής των ανθρώπων.

Στο μυθιστόρημα, ο Turgenev στοχάζεται στην τραγική μοίρα ανθρώπων όπως ο Insarov. Ο συγγραφέας θίγει τα ζητήματα του καθήκοντος και της ευτυχίας (αρχίζουν να ακούγονται φιλοσοφικά θέματα). Το μυθιστόρημα ξεκινά με μια διαμάχη μεταξύ του Shubin και του Bersenev για την ευτυχία και το καθήκον: «Ο καθένας μας θέλει την ευτυχία για τον εαυτό του». Ο Ινσάροφ και η Έλενα πιστεύουν ότι η αγάπη τους συνδέει το προσωπικό με το κοινό, ότι πνευματοποιείται από έναν υψηλότερο στόχο. Η ζωή βάζει μπροστά στην Έλενα, που αγαπά τον Ινσάροφ, το μοιραίο ερώτημα: είναι μια μεγάλη πράξη συμβατή με τη θλίψη μιας φτωχής, μοναχικής μητέρας. Εξάλλου, η αγάπη της Έλενας για τον Ινσάροφ φέρνει βάσανα όχι μόνο στη μητέρα της: μετατρέπεται σε ακούσια μισαλλοδοξία προς τον πατέρα της, προς τους Ρώσους φίλους της - τον Μπερσένεφ και τον Σούμπιν, οδηγεί την Έλενα σε μια ρήξη με τη Ρωσία. Στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ ακούγεται η ιδέα της τραγωδίας της ανθρώπινης ύπαρξης. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας επιβεβαιώνει την ομορφιά και το μεγαλείο των τολμηρών, απελευθερωτικών παρορμήσεων του ανθρώπινου πνεύματος, πυροδοτεί την ποίηση της αγάπης της Έλενας για τον Insarov και δίνει ένα ευρύ παγκόσμιο νόημα στο κοινωνικό περιεχόμενο του μυθιστορήματος. Η δυσαρέσκεια της Έλενας με την τρέχουσα κατάσταση της ζωής στη Ρωσία, η λαχτάρα της για μια διαφορετική, πιο τέλεια κοινωνική τάξη στο φιλοσοφικό σχέδιο του μυθιστορήματος αποκτά ένα «συνεχές» νόημα που είναι επίκαιρο ανά πάσα στιγμή.

Το "On the Eve" είναι ένα μυθιστόρημα για την ώθηση της Ρωσίας για νέα δημόσιες σχέσεις, εμποτισμένο με την ανυπόμονη προσδοκία των «συνειδητά ηρωικών φύσεων», ταυτόχρονα είναι ένα μυθιστόρημα για την ατελείωτη αναζήτηση της ανθρωπότητας, για τη διαρκή προσπάθειά της για τελειότητα, για την αιώνια πρόκληση που θέτει το ανθρώπινο πρόσωπο στην «αδιάφορη φύση».

Βιβλιογραφία:

1. Byaly G.A. Ο Τουργκένιεφ και ο ρωσικός ρεαλισμός. – Μ.-Λ., 1962. Σ. 142-170.

2. Μάρκοβιτς Β.Μ. Ο I.S. Turgenev και το ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα των δεκαετιών 20-30. 19ος αιώνας. - Λ., 1982. Σ. 180-202.

3. Mann Yu.V. Φιλοσοφία και Ποιητική του "Φυσικού Σχολείου" // Προβλήματα της Τυπολογίας του Ρωσικού Ρεαλισμού. - Μ., 1969.

4. Pisarev D.I. Bazarov // Pisarev D.I. Κριτική λογοτεχνίας. Σε 3 τ. τ. 1. - Λ., 1984.

5. Chudakov A.P. Σχετικά με την ποιητική του Τουργκένιεφ ως πεζογράφου // I.S. Ο Τουργκένιεφ στον σύγχρονο κόσμο. - Μ., 1987.

6. Roman I.S. Turgenev «Πατέρες και γιοι» στη ρωσική κριτική. - Λ., 1986.

I. Goncharov "Oblomov"

Δημοσιεύτηκε το 1859 στα τέσσερα πρώτα τεύχη του περιοδικού Otechestvennye Zapiski. Εκτιμήθηκε αμέσως από τους αναγνώστες, τους συγγραφείς και τους κριτικούς. Λ. Τολστόι "Ο Ομπλόμοφ είναι το πιο σημαντικό πράγμα, που δεν ήταν για πολύ, πολύ καιρό ...". Το σχέδιο Oblomov, σύμφωνα με τον συγγραφέα, γεννήθηκε το 1847. Το «Όνειρο του Ομπλόμοφ» εκδόθηκε το 1849. Μέχρι το 1852, ο Γκοντσάροφ «υπηρέτησε και έγραφε πολύ νωχελικά και σπάνια». Σε αυτό το στάδιο της εργασίας, το μυθιστόρημα ονομάστηκε Oblomovshchina. Η ιδέα ήταν η ιδέα μιας «μονογραφίας» για τον Ρώσο πατριαρχικό κύριο, την αγροτική και αστική ζωή του. Από τις 7 Οκτωβρίου 1852 έως το 1855, ο Goncharov, ως γραμματέας υπό τον ναύαρχο Putyatin, συμμετείχε σε μια αποστολή σε όλο τον κόσμο στη φρεγάτα Pallada. Με την επιστροφή στην Αγία Πετρούπολη, οι εργασίες για τον Oblomov συνεχίστηκαν, άρχισαν να μιλούν γι 'αυτό και τα περιοδικά προσπάθησαν να πάρουν το χειρόγραφο του συγγραφέα. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που ο Goncharov εγκατέλειψε τον αρχικό τίτλο και συνέδεσε όλα τα προβλήματα με τον χαρακτήρα του ήρωα. Τώρα ο καλλιτέχνης έχει επικεντρωθεί στη μοίρα μιας ιδανικά συντονισμένης, πνευματικά ανεπτυγμένης προσωπικότητας στον σύγχρονο κόσμο.

Στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, ολόκληρη η ζωή του Oblomov αναπαρίσταται σε μια μέρα. Κεντρικό κεφάλαιο του πρώτου μέρους είναι το «Όνειρο του Ομπλόμοφ». Στο άρθρο «Κάλλιο αργά παρά ποτέ», ο Γκοντσάροφ το ονόμασε «την ουρά ολόκληρου του μυθιστορήματος». Το "Dream" καλύπτει τη ζωή μιας ολόκληρης γενιάς Oblomov και την παιδική ηλικία, την εφηβεία, την αρχή της νεότητας του Ilya Ilyich (16 ετών). Περιέχει την απάντηση στις ερωτήσεις του ήρωα: "Γιατί είμαι έτσι;". Ποια κατεστραμμένη φύση, προικισμένη από τη γέννησή του με «φλογερό κεφάλι, ανθρώπινη καρδιά»; Ο Ρώσος φιλόσοφος V. Solovyov αποκάλεσε τον Oblomov «τον πανρωσικό τύπο». Ο Solovyov είδε στον Ilya Oblomov την ενσάρκωση κάθε τι ρωσικού, εθνικού, είδε σε αυτόν την έκφραση της ρωσικής ψυχής. Πράγματι, στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος διαβάζουμε για τον Oblomov: «Η ψυχή έλαμπε τόσο καθαρά και ανοιχτά στο χαμόγελο, στα μάτια, σε κάθε κίνηση του κεφαλιού, στα χέρια του Ilya Ilyich Oblomov». Το μυθιστόρημα του I. Goncharov είναι αφιερωμένο στην ιστορία αυτής της ζωντανής ανθρώπινης ψυχής. Ο κριτικός Dobrolyubov είδε στο ίδιο το μυθιστόρημα «ένα σημάδι των καιρών και μια καταγγελία του Oblomovism». "Oblomovism" - αυτή η λέξη προφέρεται από τον Andrey Stolz και είναι ένα είδος καταγγελίας της ευγένειας, της τεμπελιάς, της αδράνειας. Πράγματι, οι κάτοικοι της Oblomovka - οι Oblomovites - για αιώνες άντεχαν τον τοκετό ως τιμωρία και όπου υπήρχε ευκαιρία, πάντα την ξεφορτωνόταν. Αναμφίβολα, η καταγγελτική σκηνοθεσία είναι παρούσα στο μυθιστόρημα. Ο ίδιος Ilya Oblomov στην ερώτηση της εκλεκτής του Olga Ilyinskaya: «Τι σας κατέστρεψε; Δεν υπάρχει όνομα για αυτό το κακό». Απαντήσεις: «Ναι. Ομπλομοβισμός. Ωστόσο, ο Goncharov στο μυθιστόρημα δεν καταγγέλλει μόνο τον "Oblomovism", γιατί παρ' όλη τη σημασία, τη σημασία του, αυτό το φαινόμενο είναι ακόμα παροδικό. Στο βιβλίο του Ρώσου συγγραφέα υπάρχει κάτι περισσότερο από μια απλή καταγγελία του «Ομπλομοβισμού»: ο συγγραφέας αναλογίζεται το καλό και το κακό, την παλιά και τη νέα αλήθεια, τις παραδόσεις και την προέλευσή τους, την ανθρώπινη ψυχή. Ο Ilya Oblomov είναι ένας κληρονομικός, πλέον φτωχός ευγενής. Ζει στην Αγία Πετρούπολη για πολλά χρόνια χωρίς διάλειμμα, δεν επισκέπτεται το οικογενειακό του κτήμα - Oblomovka. Εν τω μεταξύ, για τον Oblomov - ολόκληρος ο τρόπος της «αρχαίας ευγενούς ζωής», με τους θρύλους και τις παραδόσεις του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Ilya Oblomov στο όνειρό του "επιστρέφει" στην οικογενειακή περιουσία και βλέπει τον εαυτό του ως παιδί. Αυτό είναι ένα όνειρο από την παιδική ηλικία, ένα όνειρο μιας αγνής, άσπιλης ψυχής. Μπροστά μας είναι η πηγή της ανθρώπινης ζωής και του πεπρωμένου. Ο μικρός Ilyusha Oblomov είναι περίεργος και δραστήριος. Κατανοεί τον κόσμο γύρω του, προσπαθεί εκεί που είναι επικίνδυνο ("τρομερή χαράδρα", όπου απαγορεύτηκε αυστηρά να πάει στον Ilyusha και πολλές νταντάδες και μητέρες έπρεπε να εκπληρώσουν αυστηρά τις απαιτήσεις των κυρίων και να κρατήσουν το παιδί από το "τρομερό μέρος ”), το παιδί βλέπει πρώτα απ' όλα την ποιητική ουσία αυτού του κόσμου. Η Oblomovka είναι μια «ευλογημένη γη» που δεν γνωρίζει καταστροφές, καταιγίδες, συμφορές. Εδώ όλοι ζουν ευτυχισμένοι, φιλικά, δεν γνωρίζουν ασθένειες, δεν ξέρουν τι είναι το έγκλημα και ζουν μέχρι τα βαθιά γεράματα. Έτσι, έχουμε μπροστά μας ένα είδος ιδανικού μοντέλου τάξης ζωής. Οι Ομπλομοβίτες δεν ήξεραν ποτέ τι είναι η κλοπή, η βία και «ακόμα και ο ίδιος ο θάνατος ήταν σαν όνειρο». Έζησαν σε μεγάλη ηλικία και τις περισσότερες φορές πέθαιναν στον ύπνο τους, δηλαδή έφευγαν ήσυχα για έναν άλλο κόσμο. Ωστόσο, υπάρχει κάτι άλλο στην Oblomovka: όλοι οι κάτοικοί της προσπαθούν για μια καλοφαγωμένη και ειρηνική ζωή και οι προετοιμασίες για το δείπνο ξεκινούν το πρωί, και ο ίδιος ο Ilyusha Oblomov περιβάλλεται από πολλές απαγορεύσεις: οι νταντάδες - οι μητέρες δεν βγάζουν τα μάτια τους αυτόν, του απαγορεύεται να επισκεφτεί το πιο τρομερό μέρος - μια χαράδρα. Έτσι, χάρη στις πολυάριθμες απαγορεύσεις, τη γονική αγάπη, την απεριόριστη κηδεμονία, ο Ilyusha Oblomov αποκόπτεται από τη ζωή, τη σκληρή πραγματικότητα. Μια στοργική μητέρα επιδιώκει να σώσει την Ilya ακόμη και από τις δυσκολίες της μάθησης: Η Ilya «δεν βασανίστηκε από τα βιβλία, γιατί τα βιβλία ροκανίζουν το μυαλό και την καρδιά και συντομεύουν τη ζωή». Και όμως, ο Ilya Oblomov είναι εξοικειωμένος με ένα διαφορετικό έργο - αυτό είναι το έργο της ψυχής. Η ψυχή του αναπτύχθηκε αντίθετα με τις επιταγές του παρελθόντος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ήρωας του μυθιστορήματος είναι ο "Oblomov", επειδή έχει ήδη "περάσει" τα όρια του Oblomovka και προσπαθεί οδυνηρά να κατανοήσει και να κατανοήσει όλα όσα συμβαίνουν. Γι' αυτό το «φως της ψυχής» του Ομπλόμοφ αντανακλάται στις καρδιές όσων τον γνώρισαν και τον αγάπησαν. Ο Andrei Stolz, ένας επιχειρηματίας, προσπαθεί συνεχώς για έναν φίλο για να ηρεμήσει την ταραγμένη ψυχή του σε μια συνομιλία μαζί του. Η Olga Ilyinskaya ερωτεύτηκε τον Oblomov, είδε σε αυτόν μια ειλικρινή, πιστή καρδιά, ευγενική ψυχή, ανοιχτότητα, ρωσική ευγένεια. Όσο για την Agafya Matveevna Pshenitsina, «η ζωή της κατανοήθηκε για πάντα, τώρα ήξερε ήδη γιατί ζούσε, ήξερε ότι δεν είχε ζήσει μάταια». Ο Ilya Oblomov, όπως όλοι οι Oblomovites, θα περάσει ήσυχα και ήρεμα σε έναν άλλο κόσμο, αλλά θα υπάρχει ένας μικρός γιος, επίσης Oblomov. Η σύγκριση και η αντίθεση στο μυθιστόρημα των Ilya Oblomov και Andrei Stolz είναι ένα ηθικό, φιλοσοφικό πρόβλημα. Πίσω από τον Stolz δεν υπάρχει τρόπος ζωής αιώνων· δεν συνοδεύεται από θρύλο ή παράδοση. Στο παρόν, έχει ένα πράγμα: ξέρει πώς και του αρέσει να δουλεύει. Ποιο είναι όμως το νόημα αυτής της ζωής. Μπροστά μας υπάρχει ένα είδος μηχανικής δραστηριότητας, στην πραγματικότητα, μια δραστηριότητα για δραστηριότητα, η οποία αναπαρίσταται μαθηματικά με ακρίβεια και σωστά. Ο Απόλλων Γκριγκόριεφ, αναφερόμενος στην εικόνα του Στολτς, είδε σε αυτόν ένα είδος «μηχανοποίησης» της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ο Αντρέι Στολτζ δεν έχει δικαίωμα να αμφιβάλλει, να στοχάζεται, γιατί η απουσία αμφιβολίας στον εαυτό του, στις πράξεις του, στις αποφάσεις του είναι εγγύηση επιτυχίας. Αν ο Στολτς αρχίσει να αμφιβάλλει, να σκέφτεται, θα χάσει και, κυρίως, στον υλικό τομέα. Ο Stoltz, από την άλλη, προσπαθεί για υλική και επαγγελματική επιτυχία. Ο επιχειρηματίας υποσχέθηκε στον πατέρα του ότι θα είχε σίγουρα ένα σπίτι στην Αγία Πετρούπολη, τώρα υπάρχουν ήδη δύο σπίτια και πιθανότατα σύντομα θα υπάρξει και ένα τρίτο. Ο I. Goncharov, αναφερόμενος στην εικόνα του Stolz, δεν γράφει τυχαία τίποτα για τον πνευματικό του κόσμο: η επιτυχία είναι σημαντική για έναν επιχειρηματία.

Ο αληθινός ήρωας του μυθιστορήματος, φυσικά, είναι ο Ilya Oblomov, με τις αδυναμίες, τις αμφιβολίες, τους φόβους, την αυτοαμφιβολία του. Τελικά, με την ακαταλληλότητά του για τον κόσμο των πραγματιστών και των επιχειρηματιών.

Και η «ιστορία της ανθρώπινης ψυχής» είναι η ιστορία ζωής του Ρώσου κληρονομικού ευγενή Ilya Oblomov.

φυσικό σχολείο- ένα στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής λογοτεχνίας, τα όρια της οποίας μετρώνται στη δεκαετία του '40. 19ος αιώνας Πρόκειται για μια περίπλοκη, μερικές φορές αντιφατική ένωση συγγραφέων, κυρίως πεζογράφων, που αναγνωρίζουν την εξουσία του V.G. Belinsky-θεωρητικός και κριτικός, ακολουθώντας τις παραδόσεις του N.V. Γκόγκολ, συγγραφέας των μυθιστορημάτων της Αγίας Πετρούπολης, του πρώτου τόμου των Νεκρών Ψυχών. Πήρε το όνομά του από τον αντίπαλό του F.V. Bulgarin, ο οποίος προσπάθησε να συμβιβάσει τους διαδόχους του Gogol, τους ομοϊδεάτες του Belinsky, ταυτίζοντας τον ρεαλισμό τους με τον τραχύ νατουραλισμό (Northern bee, 26 Ιανουαρίου 1846). Ο Μπελίνσκι, αναθεωρώντας αυτόν τον όρο, του έδωσε θετική ερμηνεία, τον εκμεταλλεύτηκε, τον εισήγαγε στη λογοτεχνική κριτική. Ανθίζει από το 1845 έως το 1848, όταν τα έργα της, κυρίως δοκίμια φυσιολογίας, ιστορίες, μυθιστορήματα, εμφανίζονται στις σελίδες των περιοδικών Otechestvennye Zapiski, Sovremennik, almanacs, incl. «Φυσιολογία της Πετρούπολης», «Συλλογή Πετρούπολης». Σε αντίθεση με τη ρεαλιστική σκηνοθεσία της δεκαετίας του '30, που αντιπροσωπεύεται από λίγα, αλλά σπουδαία ονόματα, ένωσε πολλούς απλούς συγγραφείς μυθοπλασίας και νέους ταλαντούχους συγγραφείς. Η κατάρρευσή του στα τέλη της δεκαετίας του '40. προκλήθηκε όχι τόσο από τον θάνατο του Μπελίνσκι, αλλά από την αλλαγή της κοινωνικής κατάστασης στη χώρα και την ωρίμανση των ταλέντων, την απόκτηση ενός νέου «τρόπου» στη δημιουργικότητα κατά την περίοδο της «ζοφερής επταετίας».

Η φυσική σχολή χαρακτηρίζει ένα κυρίαρχο ενδιαφέρον για κοινωνικά θέματα, στην απεικόνιση της τραγικής εξάρτησης ενός ανθρώπου, είτε είναι φτωχός υπάλληλος, δουλοπάροικος, ευγενής διανοούμενος, πλούσιος γαιοκτήμονας, από τις δυσμενείς συνθήκες της κοινωνικής ζωής. Η ομολογία του Μπελίνσκι: «Τώρα με έχει καταπιεί εντελώς η ιδέα της αξιοπρέπειας του ανθρώπινου προσώπου και της πικρής μοίρας του», καθορίζει το περιεχόμενο πολλών έργων εκείνων των χρόνων ( Belinsky V.G.Γεμάτος συλλογ. όπ. Μ., 1956. Τ. 11. Σ. 558). Στο οπτικό πεδίο των ρεαλιστών της δεκαετίας του 1840. Τις περισσότερες φορές υπάρχουν άτυχοι-γορυούντες, ήσυχοι, πράοι άνθρωποι, προικισμένες, αλλά αδύναμες φύσεις. Δηλώνουν με απάθεια την ανημποριά τους: «Οι συγκυρίες μας καθορίζουν<...>και μετά θα μας εκτελέσουν» ( Turgenev I.S.Γεμάτος συλλογ. όπ. Μ., 1980. Τ. 5. S. 26); παραπονιούνται πικρά για τη στέρησή τους: «Ναι, είμαι μικρός άνθρωπος και δεν έχω κανέναν τρόπο» ( Ostrovsky A.N.Γεμάτος συλλογ. όπ. M., 1952. T. 13. S. 17), αλλά συνήθως δεν υπερβαίνουν την ερώτηση: "Γιατί, σκληρή μοίρα, με δημιούργησες ως φτωχό;" ( Nekrasov N.A.Γεμάτος συλλογ. όπ. και γράμματα. Μ., 1949. Τ. 5. Σ. 168). Ως εκ τούτου, στα έργα, εκτός από το κριτικό (ειρωνικό), υπάρχει συχνά και συναισθηματικό πάθος, που πηγάζει είτε από τον ίδιο τον συγγραφέα (D.V. Grigorovich), είτε από τον ευαίσθητο ήρωά του (Ντοστογιέφσκι). Αυτό επέτρεψε στον Απ. Γκριγκόριεφ να μιλήσει για τον συναισθηματικό νατουραλισμό των ρεαλιστών της δεκαετίας του 1840.

Οι παραδόσεις της συναισθηματικής λογοτεχνίας είναι πράγματι αισθητές στην πεζογραφία της φυσικής σχολής. Και όχι τόσο στο πάθος των επιμέρους έργων της, όσο στην αναγνώριση της αισθητικής σημασίας του συνηθισμένου, καθημερινού. Ένα από τα πλεονεκτήματα των συναισθηματιστών είναι ότι είδαν «την πλευρά του λάκου στα πιο συνηθισμένα πράγματα» (N.M. Karamzin), εισήγαγαν την ιδιωτική ζωή στη σφαίρα της τέχνης απλοί άνθρωποι, αν και κάτω από το στυλό τους απέκτησε διακοσμητικά, θερμοκηπιακά χαρακτηριστικά.

Σε αντίθεση με τους συναισθηματικούς και ιδιαίτερα τους ρομαντικούς, που, σύμφωνα με τα λόγια του V. Maikov, αναγνώρισαν το κομψό σε οτιδήποτε εξαιρετικό και δεν το επέτρεπαν σε τίποτα συνηθισμένο, οι ρεαλιστές βλέπουν στην πεζογραφία της καθημερινής ζωής τόσο μικροπρεπή, χυδαία και «την άβυσσο της ποίησης (V. G. Belinsky), δείξτε την αλληλοδιείσδυση του συνηθισμένου και του ασυνήθιστου. Οι ήρωες του φυσικού σχολείου, «κάτοικοι σοφίτας και υπογείων» (V.G. Belinsky), διαφέρουν από τον Bashmachkin και τον Vyrin στο ότι μερικές φορές συνειδητοποιούν τη σημασία τους, την πνευματικότητά τους. Και αυτό, πάνω απ' όλα, χαρακτηρίζει το «ανθρωπάκι» στα έργα του Ντοστογιέφσκι. «Στην καρδιά και τις σκέψεις μου είμαι άντρας», διακηρύσσει ο Makar Devushkin (1, 82).

Το ζήτημα της ένταξης του Ντοστογιέφσκι στη φυσική σχολή ήταν από καιρό αναμφισβήτητο και είναι μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της μελέτης τόσο του έργου του συγγραφέα όσο και του ίδιου του ρεαλισμού της δεκαετίας του 1840. Ένα επιτυχημένο λογοτεχνικό ντεμπούτο φέρνει αμέσως τον Ντοστογιέφσκι πιο κοντά στον Μπελίνσκι, καθιστώντας τον «ένα δικό του» στον κύκλο των ρεαλιστών εκείνων των χρόνων. Σε μια από τις επιστολές, ο συγγραφέας εξηγεί τη διάθεση του Μπελίνσκι στον εαυτό του με αυτό που βλέπει ο κριτικός σε αυτόν. δημόσια απόδειξηκαι δικαιολογώντας τις απόψεις τους» (28 1, 113 - πλάγια γράμματα του Ντοστογιέφσκι. - Σημείωση. εκδ.). Οι μετέπειτα περιπλοκές στις σχέσεις του Ντοστογιέφσκι με τον Μπελίνσκι και τον Νεκράσοφ δεν τον χωρίζουν από τη φυσική σχολή. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Απ. Ο Γκριγκόριεφ στο άρθρο «Ρωσική ωραία λογοτεχνία το 1852» και «Ρεαλισμός και ιδεαλισμός στη λογοτεχνία μας», που γράφτηκε σε διαφορετικές εποχές, αποκαλεί τον Ντοστογιέφσκι της δεκαετίας του 1840. λαμπρός εκπρόσωπος του «συναισθηματικού νατουραλισμού» ( Γκριγκόριεφ Απ.Κριτική λογοτεχνίας. Μ., 1967. S. 53, 429).

Τα έργα του Ντοστογιέφσκι εντάσσονται οργανικά στο ιστορικό και λογοτεχνικό πλαίσιο της δεκαετίας του 1840, κάτι που δεν τους στερεί την πρωτοτυπία και την πρωτοτυπία τους. Και όχι μόνο το μαρτυρούν, αλλά και. Η φυσική σχολή, προχωρώντας από την αντίληψή της για το συνηθισμένο, από την αναγνώριση της μεταβλητότητας του χαρακτήρα υπό την επίδραση των κοινωνικών συνθηκών, διαφωνούσε με τους ρομαντικούς, προσπάθησε να τους προκαλέσει ένα «τρομερό πλήγμα» δείχνοντας τον χυδαιασμό του ονειροπόλου υπό την επιρροή του περιβάλλοντος ή την ήττα του σε μια σύγκρουση με αυτό (“Ordinary History” της I.A. Goncharova, “Who is to fane?” A. I. Herzen). Ο Ντοστογιέφσκι απαντά με το «συναισθηματικό του μυθιστόρημα» σε ένα θέμα σχετικό με τη φυσική σχολή, αλλά με τον δικό του τρόπο. Δεν απεικονίζει τη χυδαιοποίηση του ονειροπόλου, όπως ο Μπούτκοφ και ο Πλεστσέφ ακολούθησαν τον Γκοντσάροφ, αλλά την τραγωδία της μοναχικής, ανήμπορης ύπαρξής του, καταδικάζει τη ζωή σε όνειρο και υποστηρίζει τη ζωή με όνειρο.

Δεν είναι περίεργο ότι ήταν ο Ντοστογιέφσκι στα τέλη της δεκαετίας του 1840 - αρχές της δεκαετίας του 1850. ένας από τους πρώτους που μάντευσε την ανάγκη για μια νέα λύση στο ζήτημα της σχέσης χαρακτήρων και περιστάσεων, αποσύρεται εξαιτίας αυτού από τους κανόνες της φυσικής σχολής στην απεικόνιση του ρομαντικού και του «περιττού ατόμου», των χαρακτήρων του ( 1849, 1857), γραμμένο στο Φρούριο Πέτρου και Παύλου. Εδώ, μέσα στα τείχη της φυλακής, ο συγγραφέας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι πρέπει να «είναι ο άνθρωποςανάμεσα στους ανθρώπους και μείνε για πάντα, σε όποιες κακοτυχίες, μην αποθαρρύνεσαι και μην πέσεις...» (28 1; 162 - πλάγια γράμματα του Ντοστογιέφσκι. - Σημείωση. εκδ.). Αυτή η ιδέα της ηθικής αντίθεσης ενός ατόμου στις συνθήκες θα γινόταν κυρίαρχη στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1850, όταν η θέση του Γκόγκολ: «αυτό μπορεί να συμβεί σε έναν άνθρωπο» δίνει τη θέση του στο μότο του Πούσκιν: «η ανεξαρτησία του ανθρώπου είναι η εγγύηση του μεγαλείου του. .» Δεδομένου ότι αυτός που έχει ένα ιδανικό έχει την ικανότητα να αντιστέκεται στις εχθρικές επιρροές, ο Ντοστογιέφσκι στον Μικρό Ήρωα έλκει με βαθιά συμπάθεια έναν νεαρό ρομαντικό γεμάτο ιπποτική, πλατωνική αγάπη για μια γυναίκα. Ταυτόχρονα με τον Τουργκένιεφ, τον συγγραφέα του «Άμλετ της συνοικίας Στσιγκρόφσκι» (1849), ο συγγραφέας γελοιοποιεί στην ονομαζόμενη ιστορία τον «περιττό άνθρωπο» για τα αιώνια παράπονά του για «εχθρικές συνθήκες» που τον καταδικάζουν στο συνεχές «να μην κάνει τίποτα». Έτσι ο Ντοστογιέφσκι και ο Τουργκένιεφ ενεργούν ως οι εμπνευστές ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού, που αντικαθιστά τη φυσική σχολή.

Ο Ντοστογιέφσκι θα εντείνει την κριτική του για τις επιταγές του κοινωνικού ντετερμινισμού που ενυπάρχουν στους ρεαλιστές της δεκαετίας του 1840 και θα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «ένα άτομο δεν θα αλλάξει από εξωτερικόςλόγους, και όχι διαφορετικά από μια αλλαγή ηθικός"(20; 171 - Πλάγια γράμματα του Ντοστογιέφσκι. - Σημείωση. εκδ.). Αλλά το ανθρωπιστικό πάθος της φυσικής σχολής, που εκφράζεται με βαθιά συμπάθεια για τους ταπεινωμένους και προσβεβλημένους, θα παραμείνει στον Ντοστογιέφσκι για πάντα. Δεν είναι τυχαίο ότι στις αναφορές του στη φυσική σχολή, ο συγγραφέας τονίζει τη στάση του απέναντι στο ανθρωπάκι, παραθέτοντας σχεδόν κατά λέξη τις δηλώσεις του Μπελίνσκι. Έτσι, στην ιστορία, η αφηγήτρια, αναπολώντας τη φυσική σχολή, μιλά για την επιθυμία της να δει τα υψηλότερα ανθρώπινα συναισθήματα στην πιο πεσμένη δημιουργία. Στο μυθιστόρημα Οι ταπεινωμένοι και οι προσβεβλημένοι, ο Ντοστογιέφσκι μεταφέρει την αντίληψη από τη συνηθισμένη συνείδηση ​​του περιεχομένου του πρώτου έντυπου έργου του, που αντιστοιχούσε στον αισθητικό κώδικα της φυσικής σχολής. Ένα άτομο άπειρο σε λογοτεχνικές διαμάχες και καινοτομίες εκπλήσσεται και ελκύεται από την περιγραφή των εικόνων της καθημερινής ζωής σε αυτό το περιεχόμενο σε μια απλή, σχεδόν καθομιλουμένη γλώσσα, ένα κάλεσμα να δει τα αδέρφια του σε καταπιεσμένους ανθρώπους. Όλα αυτά μαρτυρούν για άλλη μια φορά ότι το φυσικό σχολείο δεν είναι μόνο το πιο σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού, αλλά και ένας πολλά υποσχόμενος πρόλογος της λογοτεχνικής δραστηριότητας του Ντοστογιέφσκι.

Proskurina Yu.M.

Το φυσικό σχολείο είναιο προσδιορισμός του τύπου του ρωσικού ρεαλισμού που υπήρχε τον 19ο αιώνα, που συνδέθηκε διαδοχικά με το έργο του N.V. Gogol και αναπτύσσοντας τις καλλιτεχνικές του αρχές. Η φυσική σχολή περιλαμβάνει τα πρώτα έργα των I.A. Goncharov, N.A. Nekrasov, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, A.I. Herzen, D.V. Grigorovich, V.I. N. Ostrovsky, I. I. Panaev, Ya. P. Butkova και άλλων. Ο V. G. Belinsky ήταν ο κύριος ιδεολόγος του φυσικό σχολείο, V. N. Maikov, A. N. Pleshcheev και άλλα φυσικά σχολεία συγκεντρώθηκαν γύρω από τα περιοδικά "Domestic Notes" και αργότερα "Contemporary". Οι συλλογές "Φυσιολογία της Πετρούπολης" (μέρος 12, 1845) και "Συλλογή Πετρούπολης" (1846) έγιναν το πρόγραμμα για αυτήν. Σε σχέση με την τελευταία έκδοση, προέκυψε το ίδιο το όνομα του φυσικού σχολείου: F.V. Ο Belinsky, ο Maikov και άλλοι πήραν αυτόν τον ορισμό, γεμίζοντάς τον με θετικό περιεχόμενο.

Σαφέστερα, η καινοτομία των καλλιτεχνικών αρχών της φυσικής σχολής εκφράστηκε σε «φυσιολογικά δοκίμια» - έργα που στοχεύουν στην ακριβέστερη καταγραφή ορισμένων κοινωνικών τύπων («φυσιολογία» του γαιοκτήμονα, αγρότη, αξιωματούχο), τις συγκεκριμένες διαφορές τους ( «φυσιολογία» του αξιωματούχου της Αγίας Πετρούπολης, αξιωματούχου της Μόσχας), κοινωνικά, επαγγελματικά και καθημερινά χαρακτηριστικά, συνήθειες, αξιοθέατα κ.λπ. Προσπαθώντας για τεκμηρίωση, για ακριβείς λεπτομέρειες, χρησιμοποιώντας στατιστικά και εθνογραφικά δεδομένα, και μερικές φορές εισάγοντας βιολογικές προφορές στην τυπολογία των χαρακτήρων, το «φυσιολογικό δοκίμιο» εξέφραζε την τάση μιας ορισμένης σύγκλισης εικονιστικής και επιστημονικής συνείδησης εκείνη την εποχή και, όπως στην Η γαλλική λογοτεχνία («φυσιολογία» O.de Balzac, Jules Janin και άλλοι), συνέβαλε στη διεύρυνση της θέσης του ρεαλισμού. Ταυτόχρονα, είναι παράνομο να ανάγεται η φυσική σχολή σε «φυσιολογία», αφού τα άλλα είδη της -το μυθιστόρημα, η ιστορία- υψώθηκαν πάνω από αυτά. Στα μυθιστορήματα και τα διηγήματα της φυσικής σχολής εκφράστηκε η σύγκρουση μεταξύ του «ρομαντικού» και του «ρεαλιστή» («Ordinary History», 1847, Goncharova; εν μέρει «Ποιος φταίει;», 1845-46, Herzen; "Contradictions", 1847 και "A Tangled Case", 1848, M.E. Saltykov-Shchedrin), αποκαλύφθηκε η εξέλιξη ενός χαρακτήρα που βιώνει την ακαταμάχητη επιρροή του κοινωνικού περιβάλλοντος. Με το ενδιαφέρον του για τους κρυφούς λόγους για τη συμπεριφορά του χαρακτήρα, για τους νόμους της λειτουργίας της κοινωνίας ως κοινωνικού συνόλου, η φυσική σχολή αποδείχθηκε επίσης κοντά στον δυτικοευρωπαϊκό ρεαλισμό της δεκαετίας του 1840, όπως σημειώθηκε από τον Belinsky όταν συγκρίνουμε τα μυθιστορήματα του Γκόγκολ και του Χ. τα αόρατα θεμέλιά του, τα οποία του κρύβει η συνήθεια και η ασυνειδησία "(Belinsky V.G. Complete Works: Σε 13 τόμους, Τόμος 10. Σελίδα 106).

Το φυσικό σχολείο, αυστηρά μιλώντας, δεν αντιπροσωπεύει μια τέτοια ενότητα, που υποδηλώνει αυτή ακριβώς η έννοια - «σχολείο» - και πώς φαινόταν μερικές φορές στους σύγχρονους. Με το σχολείο εννοείται, κατά κανόνα, μια σειρά από λογοτεχνικά φαινόμενα με υψηλό βαθμόκοινότητα - μέχρι ένα κοινό θέμα, στυλ, γλώσσα. Δύσκολα μπορεί να βρει κανείς τέτοια κοινά σημεία ανάμεσα στους συγγραφείς της φυσικής σχολής. Ωστόσο, είναι παράνομο να εγκαταλείψουμε την έννοια του «Φυσικού Σχολείου» γενικά, αφού αντιστοιχεί σε μια αντικειμενική σειρά φαινομένων. Το φυσικό σχολείο μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο σε προοπτική λογοτεχνική εξέλιξηως εξέλιξη και ενίοτε διόρθωση των επιτευγμάτων και ανακαλύψεων των πρώτων Ρώσων ρεαλιστών. Η υπέρβαση της φιλοσοφίας και της ποιητικής της φυσικής σχολής, πρώτα απ 'όλα από τον Ντοστογιέφσκι και αργότερα από τους συγγραφείς της δεκαετίας του '60, ξεκίνησε με την κριτική των βασικών της διατάξεων και, σε σχέση με αυτό, με μια εμβάθυνση στην ανθρώπινη ψυχολογία, με μια διάψευση προσπαθειών να υποτάξει μοιραία τον χαρακτήρα στις περιστάσεις, τονίζοντας με κάθε δυνατό τρόπο τον ρόλο της ανθρώπινης δραστηριότητας και αυτοσυνείδησης.