Τα κύρια ρεύματα και κατευθύνσεις της νέας εποχής της αισθητικής. Οι κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της αισθητικής των αιώνων XIX - XX

Στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα διαμορφώθηκε μια από τις δημοφιλέστερες πολιτιστικές και αισθητικές σχολές του αιώνα μας, ο φροϋδισμός. Ο ιδρυτής του, ο Αυστριακός φιλόσοφος και ψυχίατρος Sigmund Freud (1856-1939), εισήγαγε μια εξήγηση του υποσυνείδητου από τη σκοπιά των διαισθητικών θεωριών των συναδέλφων του. σεξουαλική ζωήπρόσωπο. Και παρόλο που δεν υπάρχει συστηματοποιημένη παρουσίαση της αισθητικής θεωρίας στα έργα του φιλοσόφου, ξεχωριστές κρίσεις για θέματα αισθητικής και καλλιτεχνικής κουλτούρας περιέχονται στις Διαλέξεις του για την Εισαγωγή στην Ψυχανάλυση (1918), στο βιβλίο Δυσαρέσκεια με τον πολιτισμό (1930), όπως καθώς και στα άρθρα Leonardo da Vinci. Μελέτη για την ψυχοσεξουαλικότητα» (1910), «Ντοστογιέφσκι και παρρησία» (1928), «Ποιητής και φαντασία» (1911). Το δόγμα του Φρόιντ για τις έμφυτες ασυνείδητες δομές-ένστικτα είχε τεράστιο αντίκτυπο στην πρακτική της λεγόμενης «μαζικής κουλτούρας» που διαμορφώθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα. Πράγματι, στη θεωρία του για το ασυνείδητο, ο φιλόσοφος προχώρησε από το γεγονός ότι η ουσία του ανθρώπου εκφράζεται στην ελευθερία από τα ένστικτα. Η κύρια επιρροή του φροϋδισμού στο " μαζική κουλτούραέγκειται στη χρήση των ενστίκτων του φόβου, του σεξ και της επιθετικότητας. Η ψυχανάλυση του Φρόυντ δημιούργησε μια άκρως αντιπροσωπευτική σχολή που υπάρχει ακόμα και σήμερα. Ιδιαίτερο ρόλο στην ανάπτυξη του φροϋδικού δόγματος έχουν οι O. Rank, G. Sachs και ιδιαίτερα ο K.G. Jung. Τον 20ο αιώνα, οι ιδέες των στοχαστών του περασμένου αιώνα A. Schopenhauer και F. Nietzsche συνοψίστηκαν στην ελίτ αισθητική αντίληψη του Ισπανού φιλοσόφου José Ortega y Gasset (1883-1955). Το 1925 εκδόθηκε στην Ευρώπη το πιο διάσημο έργο του, με τίτλο «The Dehumanization of Art», αφιερωμένο στο πρόβλημα της διαφοράς μεταξύ παλιάς και νέας τέχνης. Η βασική διαφορά μεταξύ της νέας τέχνης και της παλιάς, σύμφωνα με τον Ortega y Gasset, είναι ότι απευθύνεται στην ελίτ της κοινωνίας και όχι στη μάζα της.

Το βιβλίο του Ortega y Gasset «The Dehumanization of Art» δικαίως έγινε ένα πραγματικό μανιφέστο της avant-garde. Ο φιλόσοφος παίρνει το μέρος εκείνου του τμήματος της ευρωπαϊκής δημιουργικής διανόησης των αρχών του αιώνα, που προσπάθησε να δημιουργήσει μια νέα τέχνη. Από αυτή την άποψη, είναι απαραίτητο να αναλυθούν οι πιο εντυπωσιακές καλλιτεχνικές τάσεις, τάσεις και στυλ που έχουν δηλώσει τον εαυτό τους σε αυτήν την ιστορική περίοδο.

Η avant-garde (από το γαλλικό avant-garde forward detachment) είναι μια έννοια που ένωσε διάφορες σχολές και τάσεις της ευρωπαϊκής τέχνης της δεκαετίας του 10-20 του 20ού αιώνα στις αρχές μιας ριζικής ανανέωσης της καλλιτεχνικής πρακτικής. Ο όρος «αβανγκάρντ» έχει καθιερωθεί στην αισθητική κριτική τέχνηςστη δεκαετία του 20. Η κύρια ομάδα πρωτοποριακών σχολών (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, κυβισμός, εξπρεσιονισμός, σουπρεματισμός) διακήρυξε τον εαυτό της με ακραίο μηδενισμό, τον απόλυτο βαθμό άρνησης της προηγούμενης πολιτιστικής παράδοσης της κλασικής καλλιτεχνικής εμπειρίας. Η πρακτική εφαρμογή της avant-garde ήταν χαρακτηριστική για διάφορα είδη τέχνης: λογοτεχνία (L. Aragon, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky), θέατρο (V. Meyerhold, B. Brecht, G. Kaiser), μουσική (M. Čiurlionis, A. Schoenberg, A. Scriabin). Ωστόσο, η πρωτοπορία έγινε εμφανέστατα μέσα καλές τέχνες. Οι πίνακες διαφόρων τάσεων της avant-garde χαρακτηρίζονταν από την απόρριψη της καλλιτεχνικής ρεαλιστικότητας. Η πρωτοποριακή τέχνη, με σπάνιες εξαιρέσεις (κυβισμός, που γεωμετρεί υπό όρους τη φύση, αφαιρετικότητα, με την καθαρά φανταστική γεωμετρία του), είναι μη εικονιστική. Η απόρριψη της αντικειμενικότητας και η μετατροπή σε αυτοσκοπό τέτοιων καλλιτεχνικών μέσων όπως το χρώμα, η σύνθεση, η υφή υπαγορεύτηκε από την αίσθηση της κρίσης του σύγχρονου πολιτισμού.

Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα συνεχίστηκαν οι δημιουργικές αναζητήσεις και τα τολμηρά πειράματα στην ευρωπαϊκή αισθητική και τέχνη, εμφανίστηκαν σημαντικές ιδέες, νέες σχολές τέχνης και σημαντικές υποσχόμενες ανακαλύψεις. Υπαρξιακές, στρουκτουραλιστικές, κοινωνικοπολιτισμικές αισθητικές τάσεις, που αντιπροσωπεύονται από τα ονόματα του J.-P. Sartre, A. Camus, K. Levi-Strauss, R. Bart, T. Adorno κ.ά. Η πιο σημαντική αισθητική σχολή, που διαμορφώθηκε στη Γαλλία τις δεκαετίες του 1940 και του 1950, ανήκε στην υπαρξιστική τάση και εκδηλώθηκε ιδιαίτερα καθαρά στο έργο του J.P. Sartre και του A. Camus. Να υπενθυμίσουμε ότι ο ιδρυτής του φιλοσοφικού υπαρξισμού, Soren Kierkegaard (1813-1855), θεωρούσε τη φιλοσοφία ως προβληματισμό για το ον στη βάση της προσωπικής ανθρώπινης ύπαρξης - «ύπαρξης». Η αισθητική έννοια του υπαρξισμού αναγνώριζε επίσης ως αληθινή μόνο την ατομική ύπαρξη ενός ατόμου και τη δυνατότητα γνώσης της «ύπαρξης» με τη βοήθεια της ανθρώπινης φαντασίας και συναισθημάτων, που με τη σειρά τους αποτελούν τη σημαντικότερη πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Ο Γάλλος φιλόσοφος και συγγραφέας Jean-Paul Sartre (1905-1980) στα κείμενά του "Imagination" (1936), "Essay on the Theory of Emotions" (1939), "Imaginary" (1940) συζητά με αρκετή λεπτομέρεια για τις διάφορες ιδιότητες. ανθρώπινη συνείδηση. Ο Sartre ερμηνεύει την ανθρώπινη συνείδηση ​​ως υπερβατική, δηλαδή υπερβαίνει τα όρια κάθε εμπειρίας και αποτελεί την πηγή, τη ζωτική βάση, συμπεριλαμβανομένης της δημιουργικής δραστηριότητας του ανθρώπου. Κατά την άποψη του φιλοσόφου, τα έργα τέχνης δεν είναι άμεση αντανάκλαση της πραγματικότητας, επομένως η λεγόμενη «εικονική συνείδηση» κάθε καλλιτέχνη έχει δημιουργικό χαρακτήρα, επειδή προκύπτει από μόνη της και είναι απαλλαγμένη από όλες τις εκδηλώσεις της πραγματικότητας. Εκφραση αισθητικές απόψεις Αλμπέρ Καμύ(1913-1960) είναι το τελευταίο κεφάλαιο του φιλοσοφικό δοκίμιο"Ο μύθος του Σίσυφου" (1942), στο οποίο αναπτύσσει την κύρια ιδέα του έργου του - τον παραλογισμό της ανθρώπινης ύπαρξης στον κόσμο. Το «παράλογο», ένα αίσθημα μοναξιάς και αποξένωσης από τον έξω κόσμο, η παντοδυναμία του θανάτου γίνονται σταθερά στη δραματουργία, την πεζογραφία και την αισθητική του Καμύ. Το παράλογο, σύμφωνα με τον Καμύ, ανήκει και σε ένα έργο τέχνης. Ωστόσο, η ίδια η πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας επιτρέπει σε ένα άτομο να διατηρήσει τη συνείδησή του στον κόσμο του χάους. Στη συνέχεια, η «Αισθητική του Παραλόγου» εξελίσσεται με τον φιλόσοφο στην «αισθητική της εξέγερσης». Το 1951 δημοσιεύεται το πολιτικό δοκίμιο «Ο επαναστατημένος άνθρωπος», στο οποίο ο Καμύ αντιτίθεται στα άκρα στην τέχνη, τόσο ιδεολογικά όσο και καθαρά φορμαλιστικά. Τόσο στον Επαναστατικό Άνθρωπο όσο και στις ομιλίες του για το Νόμπελ (1957), ο Καμύ τονίζει ότι αληθινή τέχνηαντανακλά την ανθρώπινη μοίρα και επιδιώκει να κυριαρχήσει στη μοίρα.

Στη δεκαετία του 1950, οι διαισθητικές και υπαρξιστικές έννοιες στη δυτικοευρωπαϊκή αισθητική σβήνουν στο παρασκήνιο, δίνοντας τη θέση τους στον στρουκτουραλισμό. Η ουσία του στρουκτουραλισμού εκφράστηκε από τον κύριο θεωρητικό του Claude Levi-Strauss (γεν. 1908). Διατύπωσε τα κύρια στάδια του στρουκτουραλιστή διερευνητική ανάλυση: «ανάγνωση» του κειμένου, μικροανάλυση, ερμηνεία, αποκωδικοποίηση και τελική μοντελοποίηση του. Ο στρουκτουραλισμός έγινε η βάση ενός πολύ δημοφιλούς λογοτεχνικού και αισθητικού κινήματος στη δεκαετία του '60, που ονομάστηκε Νέα Κριτική, με επικεφαλής τον Παριζιάνο καθηγητή Roland Barthes (1915-1980). Στο βιβλίο Criticism and Truth (1966), προβάλλει τη θέση ότι η επιστήμη της λογοτεχνίας δεν πρέπει να ασχολείται με την αποσαφήνιση του νοήματος των έργων, αλλά να δημιουργεί καθολικούς νόμους για την κατασκευή της λογοτεχνικής μορφής.

Στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, οι κοινωνιολογικές έννοιες που αντιπροσωπεύονται από τα ονόματα των T. Adorno, G. Marcuse, E. Fromm διαδόθηκαν ευρέως στη Δυτική Ευρώπη και στις ΗΠΑ. Αυτά τα ονόματα εξηγούνται από την επιθυμία να διερευνηθεί η αντιστοιχία των εσωτερικών εμμενών δομών των έργων τέχνης σε ορισμένους τύπους καθιερωμένων κοινωνικών σχέσεων.

Η νεότερη ώρα περιλαμβάνει και την ημέρα της καλλιτεχνικής εποχής: πρωτοπορία και ρεαλισμός. πρωτοτυπίααπό αυτές τις εποχές έγκειται στο γεγονός ότι δεν αναπτύσσονται διαδοχικά, αλλά ιστορικά παράλληλα.

ομάδες τέχνης avant-garde n uy ( προμοντερνισμός, μοντερνισμός, νεομοντερνισμός, μεταμοντερνισμός)αναπτύσσονται παράλληλα με τη ρεαλιστική ομάδα (κριτικός ρεαλισμός 19ου αιώνα, σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αγροτική πεζογραφία, νεορεαλισμός, μαγικός ρεαλισμός, ψυχολογικός ρεαλισμός, διανοητικός ρεαλισμός).Σε αυτή την παράλληλη εξέλιξη των εποχών εμφανίζεταιγενική επιτάχυνση της κίνησης της ιστορίας.

Μία από τις κύριες διατάξεις της καλλιτεχνικής αντίληψης των τάσεων της avant-garde: χάος, αταξία «Ο νόμος της σύγχρονης ζωής της ανθρώπινης κοινωνίας.Η τέχνη γίνεται χαοσολογία, μελετώντας τους νόμους της παγκόσμιας αταξίας.

Όλες οι τάσεις της avant-garde περιορίζουν το συνειδητό και αυξάνουν το ασυνείδητο ξεκίνημα τόσο στη δημιουργική όσο και στη διαδικασία υποδοχής. Αυτές οι περιοχές δίνουν μεγάλη σημασία στη μαζική τέχνη και στα προβλήματα διαμόρφωσης της συνείδησης του ατόμου.

Χαρακτηριστικά που ενώνουν κινήματα τέχνης avant-garde: μια νέα ματιά στη θέση και τον σκοπό του ανθρώπου στο σύμπαν, την απόρριψη προηγουμένως καθιερωμένων κανόνων και κανόνων, από τις παραδόσεις και

επιδεξιότητα, πειραματισμοί στον τομέα της φόρμας και του στυλ, η αναζήτηση νέων καλλιτεχνικών μέσων και τεχνικών.

Προμοντερνισμός -η πρώτη (αρχική) περίοδος καλλιτεχνικής ανάπτυξης της εποχής της πρωτοπορίας. μια ομάδα καλλιτεχνικών τάσεων στον πολιτισμό του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ανοίγοντας ένα ολόκληρο στάδιο (το στάδιο των χαμένων ψευδαισθήσεων) της τελευταίας καλλιτεχνικής εξέλιξης.

Ο νατουραλισμός είναι μια καλλιτεχνική κατεύθυνση, η αμετάβλητη της καλλιτεχνικής σύλληψης της οποίας ήταν η επιβεβαίωση ενός ανθρώπου από σάρκα στον υλικό-υλικό κόσμο. ένα άτομο, ακόμη και μόνο ως ένα εξαιρετικά οργανωμένο βιολογικό άτομο, αξίζει προσοχής σε κάθε εκδήλωση. Παρ' όλες τις ατέλειές του, ο κόσμος είναι σταθερός και όλες οι λεπτομέρειες σχετικά με αυτόν είναι γενικού ενδιαφέροντος.Στην καλλιτεχνική έννοια του νατουραλισμού, οι επιθυμίες και οι δυνατότητες, τα ιδανικά και η πραγματικότητα εξισορροπούνται, αισθάνεται κάποιος εφησυχασμός της κοινωνίας, η ικανοποίησή της με τη θέση της και η απροθυμία να αλλάξει οτιδήποτε στον κόσμο.

Ο νατουραλισμός ισχυρίζεται ότι ολόκληρος ο ορατός κόσμος είναι μέρος της φύσης και μπορεί να εξηγηθεί από τους νόμους της και όχι από υπερφυσικές ή παραφυσικές αιτίες. Ο νατουραλισμός γεννήθηκε από την απολυτοποίηση του ρεαλισμού και υπό την επίδραση των δαρβινικών βιολογικών θεωριών, επιστημονικές μεθόδουςη μελέτη της κοινωνίας και οι ντετερμινιστικές ιδέες του Taine και άλλων θετικιστών.

Ιμπρεσιονισμός - καλλιτεχνική διεύθυνση (δεύτερο μισό 19ου - αρχές 20ου αιώνα), το αμετάβλητο της καλλιτεχνικής αντίληψης της οποίας ήταν η επιβεβαίωση μιας εκλεπτυσμένης, λυρικά ανταποκρινόμενης, εντυπωσιακής προσωπικότητας, που θαύμαζε την ομορφιά του κόσμου.Ο ιμπρεσιονισμός άνοιξε έναν νέο τύπο αντίληψης της πραγματικότητας. Σε αντίθεση με τον ρεαλισμό, που επικεντρώνεται στη μετάδοση του τυπικού, ο ιμπρεσιονισμός επικεντρώνεται στο ιδιαίτερο, το ατομικό και την υποκειμενική τους οπτική από τον καλλιτέχνη.

Ο ιμπρεσιονισμός είναι η μαεστρία του χρώματος, το chiaroscuro, η ικανότητα να μεταφέρεις τη διαφορετικότητα, την πολύχρωμη ζωή, τη χαρά της ύπαρξης, να αιχμαλωτίζεις φευγαλέες στιγμές φωτισμού και τη γενική κατάσταση του περιβάλλοντος μεταβαλλόμενου κόσμου, να μεταφέρεις τον ανοιχτό αέρα - το παιχνίδι του φωτός και σκιές γύρω από ένα άτομο και πράγματα, το ατμοσφαιρικό περιβάλλον, τον φυσικό φωτισμό, δίνοντας μια αισθητική εμφάνιση στο αντικείμενο που απεικονίζεται.

Ο ιμπρεσιονισμός εκδηλώθηκε στη ζωγραφική (C. Monet, O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, V. Van Gogh, P. Gauguin, A. Matisse, Utrillo, K. Korovin) και στη μουσική (C. Debussy και M. Ravel, A. Scriabin), και στη λογοτεχνία (εν μέρει G. Maupassant, K. Hamsun, G. Kellermann, Hofmannsthal, A. Schnitzler, O. Wilde, A. Simone).

Εκλεκτισμός- μια καλλιτεχνική κατεύθυνση (που εκδηλώθηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική), η οποία περιλαμβάνει, κατά τη δημιουργία έργων, οποιονδήποτε συνδυασμό οποιασδήποτε μορφής του παρελθόντος, τυχόν εθνικών παραδόσεων, ειλικρινή διακοσμητισμό, εναλλαξιμότητα και ισοδυναμία στοιχείων σε ένα έργο, παραβίαση της ιεραρχίας στο καλλιτεχνικό σύστημα και αποδυνάμωση του συστήματος και της ακεραιότητας.

Ο εκλεκτικισμός χαρακτηρίζεται από: 1) υπερβολική αφθονία διακοσμήσεων. 2) ίση σημασία των διαφόρων στοιχείων, όλων των μορφών στυλ. 3) απώλεια της διάκρισης μεταξύ ενός τεράστιου και μοναδικού κτιρίου σε ένα αστικό σύνολο ή ενός λογοτεχνικού έργου και άλλων έργων της λογοτεχνικής διαδικασίας. 4) έλλειψη ενότητας: η πρόσοψη ξεφεύγει από το σώμα του κτιρίου, η λεπτομέρεια - από το σύνολο, το στυλ της πρόσοψης - από το στυλ του εσωτερικού, τα στυλ των διαφόρων χώρων του εσωτερικού - το ένα από το άλλο ; 5) προαιρετική συμμετρική-αξονική σύνθεση (απόκλιση από τον κανόνα περιττού αριθμού παραθύρων στην πρόσοψη), ομοιομορφία της πρόσοψης. 6) η αρχή του "non-finito" (ημιολοκλήρωση του έργου, άνοιγμα της σύνθεσης). 7) ενίσχυση

συνειρμική σκέψη του συγγραφέα (καλλιτέχνης, γραφή λα,αρχιτέκτονας) και θεατής· 8) απελευθέρωση από την αρχαία παράδοση και εξάρτηση από τους πολιτισμούς διαφορετικών εποχών και διαφορετικών λαών. λαχτάρα για το εξωτικό? 9) πολυ-στυλ? 10) μη ρυθμισμένη προσωπικότητα (σε αντίθεση με τον κλασικισμό), υποκειμενισμός, ελεύθερη εκδήλωση προσωπικών στοιχείων. 11) δημοκρατισμός: η τάση δημιουργίας ενός καθολικού, μη ταξικού τύπου αστικών κατοικιών.

Λειτουργικά, ο εκλεκτικισμός στη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική και τις άλλες τέχνες στοχεύει στην εξυπηρέτηση της «τρίτης τάξης». Το κτίριο κλειδί του μπαρόκ είναι μια εκκλησία ή ένα παλάτι, το βασικό κτίριο του κλασικισμού είναι ένα κρατικό κτίριο, το βασικό κτίριο του εκλεκτικισμού είναι μια πολυκατοικία («για όλους»). Ο εκλεκτικός διακοσμητισμός είναι ένας παράγοντας της αγοράς που προέκυψε για να προσελκύσει ένα ευρύ πελατολόγιο σε μια πολυκατοικία όπου ενοικιάζονται διαμερίσματα. Κερδοφόρο σπίτι - ένας μαζικός τύπος στέγασης.

Νεωτερισμός- μια καλλιτεχνική εποχή που ενώνει καλλιτεχνικά κινήματα των οποίων η καλλιτεχνική αντίληψη αντανακλά την επιτάχυνση της ιστορίας και την ενίσχυση της πίεσής της στον άνθρωπο (συμβολισμός, ραγιονισμός, φωβισμός, πρωτογονισμός, κυβισμός, ακμεϊσμός, φουτουρισμός). την περίοδο της πιο ολοκληρωμένης ενσάρκωσης της πρωτοπορίας.Κατά την περίοδο του μοντερνισμού, η ανάπτυξη και η αλλαγή των καλλιτεχνικών τάσεων σημειώθηκε ραγδαία.

Οι μοντερνιστικές καλλιτεχνικές τάσεις χτίζονται αποδομώντας την τυπολογική δομή ενός κλασικού έργου - ορισμένα από τα στοιχεία του γίνονται αντικείμενα καλλιτεχνικών πειραμάτων. Στην κλασική τέχνη, αυτά τα στοιχεία είναι ισορροπημένα. Ο μοντερνισμός ανέτρεψε αυτή την ισορροπία ενισχύοντας κάποια στοιχεία και αποδυναμώνοντας άλλα.

Συμβολισμός- η καλλιτεχνική κατεύθυνση της εποχής του μοντερνισμού, που επιβεβαιώνει την καλλιτεχνική αντίληψη: το όνειρο του ποιητή είναι ο ιπποτισμός και μια όμορφη κυρία.Όνειρα του

ιπποτισμός, λατρεία μιας όμορφης κυρίας γεμίζουν ποίηση συμβολισμός.

Προέκυψε ο συμβολισμόςστη Γαλλία. Δάσκαλοί του ήταν ο Μπωντλαίρ, ο Μαλαρμέ, ο Βερλαίν και ο Ρεμπώ.

Ο ακμεϊσμός είναι μια καλλιτεχνική κατεύθυνση της ρωσικής λογοτεχνίας των αρχών του 20ου αιώνα, που προέκυψε στην «Αργυρή Εποχή», υπήρχε κυρίως στην ποίηση και ισχυρίστηκε: ο ποιητής- ένας μάγος και περήφανος κυβερνήτης του κόσμου, που ξετυλίγει τα μυστήρια του και ξεπερνά το χάος του.

Στον ακμεϊσμό ανήκαν: N. Gumilyov, O. Mandelstam, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, M. Lozinsky, M. Ζένκεβιτς, V. Narbug, G. Ivanov, G. Adamovich και άλλοι Φουτουρισμός- την καλλιτεχνική κατεύθυνση της εποχής του μοντερνισμού, επιβεβαιώνοντας μια επιθετικά μαχητική προσωπικότητα στο αστικό οργανωμένο χάος του κόσμου.

Καθορισμός της καλλιτεχνικήςπαράγοντας φουτουρισμού - δυναμικής. Οι φουτουριστές εφάρμοσαν την αρχή του απεριόριστου πειραματισμού και πέτυχαν καινοτόμες λύσεις στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη μουσική και το θέατρο.

Πρωτογονισμός- μια καλλιτεχνική κατεύθυνση που απλοποιεί τον άνθρωπο και τον κόσμο, προσπαθώντας να δει τον κόσμο μέσα από τα μάτια των παιδιών, χαρούμενα και απλά, έξω από τον «ενήλικα»» δυσκολίες.Αυτή η επιθυμία γεννά τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία του πρωτογονισμού.

Ο πρωτογονισμός είναι μια αταβιστική νοσταλγία για το παρελθόν, λαχτάρα για έναν προπολιτισμένο τρόπο ζωής.

Ο πρωτογονισμός επιδιώκει να συλλάβει τα κύρια περιγράμματα ενός πολύπλοκου κόσμου, αναζητώντας χαρούμενα και κατανοητά χρώματα και γραμμές σε αυτόν. Ο πρωτογονισμός είναι μια αντεπίθεση στην πραγματικότητα: ο κόσμος γίνεται πιο περίπλοκος και ο καλλιτέχνης τον απλοποιεί. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης στη συνέχεια απλοποιεί τον κόσμο για να αντεπεξέλθει στην πολυπλοκότητά του.

Κυβισμός - μια γεωμετρική ποικιλία πρωτογονισμού που απλοποιεί την πραγματικότητα, αντιλαμβανόμενη την με παιδικά ή «άγρια» μάτια.

ο προηγούμενος χαρακτήρας του πρωτογονισμού: η όραση του κόσμου μέσα από τις μορφές γεωμετρικά κανονικών μορφών.

Ο κυβισμός στη ζωγραφική και τη γλυπτική αναπτύχθηκε από τους Ιταλούς καλλιτέχνες D. Severini, U. Boccione, K. Kappa. Γερμανικά - E.L. Kirchner, G. Richter; Αμερικανός - J. Pollock, I. Rey, M. Weber, Μεξικανός Diego Rivera, Αργεντινός E. Pettoruti κ.α.

Στον κυβισμό, οι αρχιτεκτονικές κατασκευές γίνονται αισθητές. οι μάζες ζευγαρώνονται μηχανικά μεταξύ τους και κάθε μάζα διατηρεί την ανεξαρτησία της. Ο κυβισμός άνοιξε μια θεμελιωδώς νέα κατεύθυνση στην παραστατική τέχνη. Τα υπό όρους έργα του κυβισμού (Braque, Gris, Picasso, Léger) διατηρούν τη σύνδεσή τους με το μοντέλο. Τα πορτρέτα αντιστοιχούν στα πρωτότυπα και είναι αναγνωρίσιμα (ένας Αμερικανός κριτικός σε ένα καφέ του Παρισιού αναγνώρισε έναν άνθρωπο που του ήταν γνωστός μόνο από ένα πορτρέτο του Πικάσο, που αποτελείται από γεωμετρικά σχήματα).

Οι κυβιστές δεν απεικονίζουν την πραγματικότητα, αλλά δημιουργούν μια «διαφορετική πραγματικότητα» και δεν μεταφέρουν την εμφάνιση ενός αντικειμένου, αλλά το σχέδιο, την αρχιτεκτονική, τη δομή, την ουσία του. Δεν αναπαράγουν ένα «αφηγηματικό γεγονός», αλλά ενσαρκώνουν οπτικά τις γνώσεις τους για το εικονιζόμενο θέμα.

Αφαίρεση- καλλιτεχνική κατεύθυνση της τέχνης του 20ου αιώνα, η καλλιτεχνική αντίληψη της οποίας επιβεβαιώνει την ανάγκη του ατόμου να ξεφύγει από την κοινότοπη και απατηλή πραγματικότητα.

Τα έργα της αφηρημένης τέχνης είναι αποκομμένα από τις μορφές της ίδιας της ζωής και ενσωματώνουν τις υποκειμενικές χρωματικές εντυπώσεις και φαντασιώσεις του καλλιτέχνη.

Υπάρχουν δύο ρεύματα στον αφαιρετικό. Πρώτο ρεύμα λυρικό-συναισθηματικό, ψυχολογικό αφαιρετικό - συμφωνία χρωμάτων, εναρμόνιση άμορφων χρωματικών συνδυασμών.Αυτή η τάση γεννήθηκε από την ιμπρεσιονιστική ποικιλομορφία των εντυπώσεων για τον κόσμο, που ενσωματώνονται στους καμβάδες του Henri Matisse.

Δημιουργός του πρώτου έργου ψυχολογικής αφαίρεσης ήταν ο Β. Καντίνσκι, ο οποίος ζωγράφισε τον πίνακα «Βουνό».

Το δεύτερο ρεύμα Ο γεωμετρικός (λογικός, διανοητικός) αφαιρετικός («νεοπλαστικισμός») είναι μη εικονιστικός κυβισμός.Ο Π. Σεζάν και οι κυβιστές, που δημιούργησαν νέου τύπουχώρο τέχνης συνδυάζοντας διαφορετικά γεωμετρικά σχήματα, χρωματιστά αεροπλάνα, ευθείες και σπασμένες γραμμές.

σουπρεματισμός(ο συγγραφέας του όρου και του αντίστοιχου καλλιτεχνικού φαινομένου Kazimir Malevich) - για την αφαίρεση, την όξυνση και εμβάθυνση των χαρακτηριστικών του.Ο Μάλεβιτς άνοιξε την τάση του «Σουπρεματισμού» το 1913 με τον πίνακα «Μαύρο Τετράγωνο». Αργότερα, ο Μάλεβιτς διατύπωσε τις αισθητικές του αρχές: η τέχνη είναι διαρκής λόγω της διαχρονικής της αξίας. καθαρή πλαστική ευαισθησία - «η αξιοπρέπεια των έργων τέχνης». Η αισθητική και η ποιητική του σουπρεματισμού επιβεβαιώνουν οικουμενικούς (Σουπρεματιστικούς) εικονιστικούς τύπους και συνθέσεις - ιδανικές κατασκευές γεωμετρικά κανονικών στοιχείων.

Ο Ραγιονισμός είναι μια από τις σχεδόν αφαιρετικές τάσεις που επιβεβαίωσαν τη δυσκολία και τη χαρά της ανθρώπινης ύπαρξης και την αβεβαιότητα του κόσμου, στον οποίο όλα τα αντικείμενα φωτίζονται διαφορετικές πηγέςφως, αποδεικνύονται τεμαχισμένες ακτίνες αυτού του φωτός και χάνουν τη σαφή εικονικότητά τους.

Ο λουχισμός προήλθε από 1908 - 1910 gg. στο έργο των Ρώσων καλλιτεχνών Mikhail Larionov και της συζύγου του Natalia Goncharova.

Στη διάρκεια ο νεομοντερνισμός, όλα τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα προέρχονταιαπό μια τέτοια κατανόηση της πραγματικότητας: ένα άτομο δεν μπορεί να αντέξει την πίεση του κόσμου και γίνεται νεοάνθρωπος.Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η ανάπτυξη

Υπάρχουν κινήματα τέχνης avant-garde που επιβεβαιώνουν τις άχαρες, απαισιόδοξες καλλιτεχνικές έννοιες του κόσμου και της προσωπικότητας. Ανάμεσα τους Ντανταϊσμός, κονστρουκτιβισμός, σουρεαλισμός, υπαρξισμός, νεοαφαιρετισμός κ.λπ.

Ο ντανταϊσμός είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που επιβεβαιώνει μια καλλιτεχνική έννοια. κόσμος- παράλογη τρέλα, αναθεωρώντας τη λογική και την πίστη.

Οι αρχές του Ντανταϊσμού ήταν? σπάσει με τις παραδόσεις του παγκόσμιου πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένων των παραδόσεων της γλώσσας· απόδραση από τον πολιτισμό και την πραγματικότητα, η ιδέα του κόσμου ως χάος τρέλας, στο οποίο ρίχνεται ένας ανυπεράσπιστος άνθρωπος. απαισιοδοξία, απιστία, άρνηση αξιών, αίσθημα γενικής απώλειας και ανούσιας ύπαρξης, καταστροφή ιδανικών και του σκοπού της ζωής. Ο ντανταϊσμός είναι έκφραση της κρίσης των κλασικών αξιών του πολιτισμού, της αναζήτησης μιας νέας γλώσσας και νέων αξιών.

Ο σουρεαλισμός είναι ένα κίνημα τέχνης που εστιάζει σε ένα μπερδεμένο άτομο σε έναν μυστηριώδη και άγνωστο κόσμο.Η έννοια της προσωπικότητας στον σουρεαλισμό θα μπορούσε να συνοψιστεί στη φόρμουλα του αγνωστικισμού: «Είμαι άντρας, αλλά τα όρια της προσωπικότητάς μου και του κόσμου έχουν θολώσει. Δεν ξέρω πού αρχίζει και πού τελειώνει το «εγώ» μου, πού είναι ο κόσμος και τι είναι;

Ο σουρεαλισμός ως καλλιτεχνική κατεύθυνση αναπτύχθηκε από τους: Paul Eluard, Robert Desnos, Max Ernst, Roger Vitran, Antonin Artaud, Rene Char, Salvador Dali, Raymond Quenot, Jacques Prevert.

Ο σουρεαλισμός προέκυψε από τον Ντανταϊσμό, αρχικά ως λογοτεχνική κατεύθυνση, που αργότερα βρήκε την έκφρασή του στη ζωγραφική, καθώς και στον κινηματογράφο, το θέατρο και εν μέρει στη μουσική.

Για τον σουρεαλισμό, ο άνθρωπος και ο κόσμος, ο χώρος και ο χρόνος είναι ρευστοί και σχετικοί. Χάνουν τα όριά τους. Διακηρύσσεται ο αισθητικός σχετικισμός: όλα ρέουν, όλα είναι

φαίνεται να έχει μπερδευτεί, θολώνει. τίποτα δεν είναι σίγουρο. Ο σουρεαλισμός επιβεβαιώνει τη σχετικότητα του κόσμου και τουαξίες. Δεν υπάρχουν όρια μεταξύ της ευτυχίας και της δυστυχίας, του ατόμου και της κοινωνίας. Το χάος του κόσμου προκαλεί χάος της καλλιτεχνικής σκέψης- αυτή είναι η αρχή της αισθητικής του σουρεαλισμού.

Η καλλιτεχνική έννοια του σουρεαλισμού επιβεβαιώνει το μυστήριο και το άγνωστο του κόσμου, στον οποίο ο χρόνος και η ιστορία εξαφανίζονται, και ένα άτομο ζει στο υποσυνείδητο και είναι αβοήθητο μπροστά στις δυσκολίες.

Εξπρεσιονισμός- μια καλλιτεχνική κατεύθυνση που επιβεβαιώνει: αλλοτριωμένος, ένας άνθρωπος ζει σε έναν εχθρικό κόσμο.Ως ήρωας της εποχής, ο εξπρεσιονισμός πρόβαλε μια ανήσυχη, κυριευμένη από συναισθήματα προσωπικότητα, [που δεν μπορεί να φέρει αρμονία σε έναν κόσμο σπαρασσόμενο από πάθη. -

Ο εξπρεσιονισμός ως καλλιτεχνική κατεύθυνση προέκυψε στη βάση των σχέσεων με διάφορους τομείς επιστημονικής δραστηριότητας: με την ψυχανάλυση του Φρόιντ, τη φαινομενολογία του Husserl, τη νεοκαντιανή επιστημολογία, τη φιλοσοφία του Κύκλου της Βιέννης και την ψυχολογία Gestalt.

Ο εξπρεσιονισμός εκδηλώθηκε σε διάφορα είδη τέχνης: M. Chagall, O. Kokotka, E. Munch - στη ζωγραφική. A. Rimbaud, A. Yu. Strindberg, R. M. Rilke, E. Toller, F. Kafka - στη λογοτεχνία; I. Stravinsky, B. Bartok, A. Schoenberg - στη μουσική.

Εξπρεσιονισμός με βάση την κουλτούρα του ΧΧ αιώνα. αναβιώνει τον ρομαντισμό. εξπρεσιονισμόςεγγενής φόβος για τον κόσμο και αντίφαση μεταξύ του εξωτερικού δυναμισμού καιη ιδέα της αμετάβλητης ουσίας του κόσμου (δυσπιστία στη δυνατότητα βελτίωσής του). Σύμφωνα με την καλλιτεχνικήέννοιες του εξπρεσιονισμού, οι ουσιαστικές δυνάμεις της προσωπικότητας αλλοτριώνονται σε αντίθεση άνθρωπος καιεχθρικοί δημόσιοι θεσμοί: όλα είναι άχρηστα. ΕκΟ εξπρεσιονισμός είναι μια έκφραση του πόνου ενός ανθρωπιστή καλλιτέχνη,

του προκαλείται από την ατέλεια του κόσμου. Εξπρεσιονιστική έννοια της προσωπικότητας: Ο άνθρωπος- ένα συναισθηματικό, «φυσικό» ον, ξένο στον βιομηχανικό και ορθολογικό, αστικό κόσμο στον οποίο αναγκάζεται να ζει.

Κονστρουκτιβισμός- καλλιτεχνική διεύθυνση (δεκαετία 20 του ΧΧ αιώνα), η εννοιολογική αναλλοίωτη της οποίας είναι η ιδέα- η ύπαρξη του ανθρώπου λαμβάνει χώρα σε ένα περιβάλλον βιομηχανικών δυνάμεων αποξενωμένων από αυτόν. και ο ήρωας του χρόνου- ορθολογιστής της βιομηχανικής κοινωνίας.

Οι νεοθετικιστικές αρχές του κυβισμού, έχοντας γεννηθεί στη ζωγραφική, επεκτάθηκαν με μεταμορφωμένη μορφή στη λογοτεχνία και τις άλλες τέχνες και παγιώθηκαν σε μια νέα κατεύθυνση, συγκλίνοντας με τις ιδέες του τεχνισμού - κονστρουκτιβισμού. Ο τελευταίος θεωρούσε τα προϊόντα της βιομηχανίας ως ανεξάρτητα, αποξενωμένα από το άτομο και αντίθετα στις αξίες του. Ο κονστρουκτιβισμός εμφανίστηκε στην αυγή της επιστημονικής και τεχνολογικής επανάστασης και εξιδανίκευσε τις ιδέες του τεχνισμού. εκτιμούσε τις μηχανές και τα προϊόντα τους πάνω από το άτομο. Ακόμα και οι πιο ταλαντούχοι και ανθρωπιστικά έργαΟ κονστρουκτιβισμός που αποξενώνει τους παράγοντες της τεχνολογικής προόδου θεωρούνται δεδομένοι. Ο κονστρουκτιβισμός είναι γεμάτος πάθος βιομηχανικής προόδου, οικονομική σκοπιμότητα. είναι τεχνοκρατικό.

Η αισθητική του κονστρουκτιβισμού αναπτύχθηκε μεταξύ των άκρων (μερικές φορές εμπίπτει σε ένα από αυτά) - του ωφελιμισμού, που απαιτεί την καταστροφή της αισθητικής και του αισθητισμού. Στις εικαστικές τέχνες και στην αρχιτεκτονική, οι δημιουργικές αρχές του κονστρουκτιβισμού είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά στη μηχανική και περιλαμβάνουν: μαθηματικούς υπολογισμούς, λακωνισμό καλλιτεχνικών μέσων, σχηματισμό σύνθεσης, λογική.

Στη λογοτεχνία, ο κονστρουκτιβισμός ως καλλιτεχνική κατεύθυνση αναπτύχθηκε (1923 - 1930) στο έργο της ομάδας

LCC (Κονστρουκτιβιστικό Λογοτεχνικό Κέντρο): Ι.Λ. Selvinsky, B.N. Agapov, V.M. Inber, Η.Α. Aduev, E.Kh. Bagritsky, B.I. Γκαμπρίλοβιτς, K.L. Zelinsky (θεωρητικός ομάδων) και άλλοι. Ο κονστρουκτιβισμός επηρέασε επίσης το θέατρο (το σκηνοθετικό έργο του Vsevolod Meyerhold, ο οποίος ανέπτυξε τις αρχές της εμβιομηχανικής, της μηχανικής του θεάτρου και εισήγαγε σκηνική δράσηστοιχεία ενός θεάματος τσίρκου. Οι ιδέες του κονστρουκτιβισμού αγκάλιασαν διάφορα είδη τέχνης με την επιρροή τους, αλλά είχαν τη μεγαλύτερη επιρροή στην αρχιτεκτονική. Αυτό επηρέασε ιδιαίτερα το έργο των Le Corbusier, I. Leonidov, V.A. Shchuko και V.G. Gelfreich.

Υπαρξισμός- η έννοια της ανθρώπινης ύπαρξης, η θέση και ο ρόλος του σε αυτόν τον κόσμο, η σχέση με τον Θεό. Η ουσία του υπαρξισμού- την υπεροχή της ύπαρξης έναντι της ουσίας (ο ίδιος ο άνθρωπος σχηματίζει την ύπαρξή του και, επιλέγοντας τι να κάνει και τι όχι, φέρνει την ουσία στην ύπαρξη). Ο υπαρξισμός επιβεβαιώνει μια μοναχική εγωιστική αυτοεκτιμώμενη προσωπικότητα στον κόσμο του παραλόγου. Για τον υπαρξισμό, το άτομο είναι πάνω από την ιστορία.

Στην καλλιτεχνική του αντίληψη, ο υπαρξισμός (J.P. Sartre, A. Camus) ισχυρίζεται ότι τα ίδια τα θεμέλια της ανθρώπινης ύπαρξης είναι παράλογα, έστω και μόνο επειδή ο άνθρωπος είναι θνητός. η ιστορία πηγαίνει από το κακό στο χειρότερο και πάλι στο κακό. Δεν υπάρχει ανοδική κίνηση, υπάρχει μόνο σκίουρος ρόδαιστορία στην οποία η ζωή της ανθρωπότητας περιστρέφεται χωρίς νόημα.

Η θεμελιώδης μοναξιά, που επιβεβαιώνεται από την καλλιτεχνική έννοια του υπαρξισμού, έχει την αντίθετη λογική συνέπεια: η ζωή δεν είναι παράλογη όταν ένα άτομο συνεχίζει τον εαυτό του στην ανθρωπότητα. Αν όμως κάποιος είναι μοναχικός, αν είναι η μόνη αξία στον κόσμο, τότε είναι κοινωνικά απαξιωμένος, δεν έχει μέλλον και τότε ο θάνατος είναι απόλυτος. Διασχίζει έναν άνθρωπο και η ζωή γίνεται χωρίς νόημα.

Νεο-αφαιρετικισμός(δεύτερο κύμα αφαίρεσης) - αυθόρμητη-παρορμητική αυτοέκφραση. μια θεμελιώδης απόρριψη της παραστατικότητας, της απεικόνισης της πραγματικότητας, στο όνομα της καθαρής εκφραστικότητας. ρεύμα της συνείδησης που συλλαμβάνεται με χρώμα.

Ο νεοαφαιρετισμός δημιουργήθηκε από μια νέα γενιά αφαιρετικών: J. Paul Lak, De Kuhn and Yig, A. Manisirer κ.ά.. Κατέκτησαν τη σουρεαλιστική τεχνική και τις αρχές του «διανοητικού αυτοματισμού». Ο Paul Lak τονίζει στη δημιουργική πράξη όχι το έργο, αλλά την ίδια τη διαδικασία δημιουργίας του. Αυτή η διαδικασία γίνεται αυτοσκοπός και εδώ διαμορφώνονται οι απαρχές της «ζωγραφικής-δράσης».

Οι αρχές του νεοαφαιρετισμού τεκμηριώθηκαν από τους M. Brion, G. Reid, Sh.-P. Brew, Μ. Raton. Ο Ιταλός θεωρητικός D. Severini προέτρεψε να ξεχάσουμε την πραγματικότητα, αφού δεν επηρεάζει την πλαστική έκφραση. Ένας άλλος θεωρητικός, ο M. Zefor, θεωρεί ότι το πλεονέκτημα της αφηρημένης ζωγραφικής είναι ότι δεν φέρει τίποτα από το κανονικό περιβάλλον της ανθρώπινης ζωής. Η φωτογραφία αφαίρεσε την παραστατικότητα της ζωγραφικής, αφήνοντας στην τελευταία μόνο εκφραστικές δυνατότητες αποκάλυψης του υποκειμενικού κόσμου του καλλιτέχνη.

Ο αδύναμος κρίκος στη θεωρία του αφαιρετικού και του νεοαφαιρετισμού είναι η απουσία σαφών κριτηρίων αξίας για τη διάκριση της δημιουργικότητας από την εικασία, της σοβαρότητας από ένα αστείο, του ταλέντου από τη μετριότητα, της ικανότητας από την απάτη.

Καλλιτεχνικές λύσεις αφαίρεσης και νεοαφαιρετισμού (εναρμόνιση χρώματος και μορφής, δημιουργία «ισορροπίας» επιπέδων διαφορετικών μεγεθών λόγω της έντασης του χρώματός τους) χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική, το σχέδιο, τις διακοσμητικές τέχνες, το θέατρο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση.

Μεταμοντερνισμόςκαθώς μια καλλιτεχνική εποχή φέρει ένα καλλιτεχνικό παράδειγμα που ισχυρίζεται ότι ένα άτομο δεν μπορεί να αντέξει την πίεση του κόσμου και γίνεται μεταάνθρωπος.Όλες οι καλλιτεχνικές κατευθύνσεις αυτού

περίοδοςδιαποτίζονται με αυτό το παράδειγμα, εκδηλώνοντάς το και διαθλώντας το μέσω των αναλλοίωτων αντιλήψεών τους για τον κόσμο και την προσωπικότητα: pop art, sonopucmuka, aleatorics, μουσικός πουαντιλισμός, υπερρεαλισμός, χάπενινγκ κ.λπ.

Pop Art- νέα εικονιστική τέχνη. Η ποπ αρτ αντιτάχθηκε στην αφαιρετική απόρριψη της πραγματικότητας με τον τραχύ κόσμο των υλικών πραγμάτων, στον οποίο αποδίδεται μια καλλιτεχνική και αισθητική υπόσταση.

Οι θεωρητικοί της ποπ τέχνης υποστηρίζουν ότι σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, κάθε αντικείμενο χάνει το αρχικό του νόημα και γίνεται έργο τέχνης. Επομένως, το καθήκον του καλλιτέχνη δεν νοείται ως η δημιουργία ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, αλλά ως η παροχή καλλιτεχνικών ιδιοτήτων σε ένα συνηθισμένο αντικείμενο οργανώνοντας ένα συγκεκριμένο πλαίσιο για την αντίληψή του. Η αισθητικοποίηση του υλικού κόσμου γίνεται η αρχή της ποπ αρτ. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να επιτύχουν πιασάρικο, ορατότητα και κατανοητό των δημιουργιών τους, χρησιμοποιώντας την ποιητική των ετικετών και τη διαφήμιση για αυτό. Η ποπ αρτ είναι μια σύνθεση καθημερινών αντικειμένων, μερικές φορές σε συνδυασμό με ένα μοντέλο ή ένα γλυπτό.

Τσαλακωμένα αυτοκίνητα, ξεθωριασμένες φωτογραφίες, κομμάτια από εφημερίδες και αφίσες κολλημένες σε κουτιά, ένα γεμιστό κοτόπουλο κάτω από ένα γυάλινο βάζο, ένα κουρελιασμένο παπούτσι βαμμένο με λευκή λαδομπογιά, ηλεκτρικούς κινητήρες, παλιά λάστιχα ή σόμπες υγραερίου - αυτά είναι τα καλλιτεχνικά εκθέματα της ποπ αρτ.

Ανάμεσα στους καλλιτέχνες της ποπ αρτ μπορούν να αναγνωριστούν οι: E. Warhol, D, Chamberlain, J. Dine κ.α.

Η ποπ αρτ ως καλλιτεχνική κατεύθυνση έχει μια σειρά από ποικιλίες (τάσεις): op art (καλλιτεχνικήοργανωμένα οπτικά εφέ, γεωμετρικοί συνδυασμοί γραμμών και κηλίδων), env-apm(συνθέσεις, καλλιτεχνική οργάνωση του περιβάλλοντος που περιβάλλει τον θεατή), ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ(αντικείμενα που κινούνται με τη βοήθεια ηλεκτροκινητήρων

και κατασκευές, αυτή η τάση της ποπ αρτ ξεχώρισε ως ανεξάρτητη καλλιτεχνική κατεύθυνση - κινητισμός).

Η ποπ αρτ προβάλλει την έννοια της ταυτότητας του καταναλωτή της κοινωνίας της «μαζικής κατανάλωσης». Η ιδανική προσωπικότητα της ποπ αρτ είναι ένας άνθρωπος καταναλωτής, για τον οποίο οι αισθητικές νεκρές φύσεις των εμπορευματικών συνθέσεων θα πρέπει να αντικαταστήσουν την πνευματική κουλτούρα. Οι λέξεις που αντικαθίστανται από αγαθά, η λογοτεχνία αντικαθίσταται από πράγματα, η ομορφιά που αντικαθίσταται από τη χρησιμότητα, η απληστία για υλικά, η κατανάλωση εμπορευμάτων, η αντικατάσταση των πνευματικών αναγκών, είναι χαρακτηριστικά της ποπ αρτ. Αυτή η κατεύθυνση είναι θεμελιωδώς προσανατολισμένη σε ένα μαζικό, μη δημιουργικό άτομο, που στερείται ανεξάρτητης σκέψης και δανείζεται τις σκέψεις «του» από τη διαφήμιση και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ένα άτομο που χειραγωγείται από την τηλεόραση και άλλα μέσα. Αυτή η προσωπικότητα έχει προγραμματιστεί από την ποπ αρτ για να εκπληρώσει τους δοσμένους ρόλους του αγοραστή και του καταναλωτή, καταρρίπτοντας ευσυνείδητα την αλλοτριωτική επιρροή του σύγχρονου πολιτισμού. Pop Art Personality - Mass Culture Zombie.

Υπερρεαλισμός ~ καλλιτεχνικό κίνημα του οποίου η καλλιτεχνική σύλληψη είναι αμετάβλητη: απρόσωπη ζωντανό σύστημασε έναν σκληρό και τραχύ κόσμο.

Υπερρεαλισμός - δημιουργεί γραφικά υπερφυσικά έργα που μεταφέρουν τις μικρότερες λεπτομέρειες του απεικονιζόμενου αντικειμένου. Οι πλοκές του υπερρεαλισμού είναι εσκεμμένα μπανάλ, οι εικόνες είναι εμφατικά «αντικειμενικές». Αυτή η κατεύθυνση επιστρέφει τους καλλιτέχνες στις συνήθεις μορφές και μέσα της καλών τεχνών, ιδιαίτερα στον καμβά ζωγραφικής, που απορρίπτεται από την ποπ αρτ. Ο υπερρεαλισμός καθιστά τη νεκρή, ανθρωπογενή, «δεύτερη» φύση του αστικού περιβάλλοντος βασικά θέματα των ζωγραφιών του: βενζινάδικα, αυτοκίνητα, βιτρίνες, κτίρια κατοικιών, τηλεφωνικοί θάλαμοι, που παρουσιάζονται ως αποξενωμένοι από τον άνθρωπο.

Ο υπερρεαλισμός δείχνει τις συνέπειες της υπερβολικής αστικοποίησης, την καταστροφή της οικολογίας του περιβάλλοντος, αποδεικνύει ότι η μητρόπολη δημιουργεί ένα απάνθρωπο περιβάλλον. κυρίως θέμαυπερρεαλισμός - απρόσωπη μηχανοποιημένη ζωή της σύγχρονης πόλης.

Η θεωρητική βάση του υπερρεαλισμού είναι οι φιλοσοφικές ιδέες της σχολής της Φρανκφούρτης, που επιβεβαιώνει την ανάγκη απομάκρυνσης από τις ιδεολογικοποιημένες μορφές εικονιστικής σκέψης.

Εργα ΤΕΧΝΗΣ φωτορεαλισμόςβασίζονται σε μια φωτογραφία με μεγάλη μεγέθυνση και συχνά ταυτίζονται με τον υπερρεαλισμό. Ωστόσο, τόσο ως προς την τεχνολογία δημιουργίας μιας εικόνας όσο και, κυρίως, ως προς το αμετάβλητο της καλλιτεχνικής αντίληψης του κόσμου και της προσωπικότητας, πρόκειται, αν και κοντινές, αλλά διαφορετικές καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Οι υπερρεαλιστές μιμήθηκαν φωτογραφίες με εικονογραφικά μέσα σε καμβά, οι φωτορεαλιστές μιμούνται πίνακες με επεξεργασία (με μπογιές, κολάζ) φωτογραφίες.

Ο φωτορεαλισμός επιβεβαιώνει την προτεραιότητα της παραστατικής και καλλιτεχνικής σύλληψης: ένα αξιόπιστο, συνηθισμένο άτομο σε έναν αξιόπιστο, συνηθισμένο κόσμο.

Σκοπός του φωτορεαλισμού είναι η εικόνα της σύγχρονης καθημερινότητας. Δρόμοι, περαστικοί, βιτρίνες, αυτοκίνητα, φανάρια, σπίτια, είδη οικιακής χρήσης αναπαράγονται στα έργα του φωτορεαλισμού αυθεντικά, αντικειμενικά και υπέρ όμοια.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του φωτορεαλισμού: 1) παραστατικότητα, αντίθεση στις παραδόσεις του αφαιρετικού. 2) έλξη για οικόπεδο? 3) η επιθυμία να αποφευχθούν «ρεαλιστικά κλισέ» και ντοκιμαντέρ. 4) εξάρτηση από τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της φωτογραφικής τεχνολογίας.

Ηχητική- κατεύθυνση στη μουσική: το παιχνίδι των ηχοφώνων, που εκφράζει το «εγώ» του συγγραφέα.Για τους εκπροσώπους της δεν είναι το γήπεδο που είναι σημαντικό, αλλά η χροιά. Ψάχνουν για καινούργια μιούζικαλχρώματα, αντισυμβατικός ήχος: παίζουν σε μπαστούνι, επάνω

πριόνι, ξυλάκια στις χορδές του πιάνου, χαστούκι στο κατάστρωμα, επάνω τηλεχειριστήριο,ο ήχος παράγεται σκουπίζοντας το επιστόμιο με ένα μαντήλι.

Στην καθαρή ηχητική μουσική, η μελωδία, η αρμονία και ο ρυθμός δεν παίζουν ιδιαίτερο ρόλο, μόνο η ηχογράφηση έχει σημασία. Η ανάγκη επισκευής του έφερε στη ζωή ειδικές γραφικές μορφές ηχογράφησης με τη μορφή λεπτών, έντονων, κυματιστών, κωνικών γραμμών. Μερικές φορές υποδεικνύεται και το εύρος στο οποίο πρέπει να παίξει ο εκτελεστής.

Ιδρυτής της μουσικής σονόρα ήταν ο Πολωνός συνθέτης K. Penderecki και την πρωτοβουλία του συνέχισαν οι K. Serocki, S. Bussotti και άλλοι.

Μουσικός πουαντιλισμός- κατεύθυνση στο μπροστινό σκοπευτικό * χαρακτηριστικό της οποίας είναι η ρήξη του μουσικού ιστού, η διασπορά του σε μητρώα, η πολυπλοκότητα του ρυθμού και των χρονικών υπογραφών, η αφθονία των παύσεων.

Ο μουσικός πουαντιλισμός αρνείται να δημιουργήσει μια εύληπτη καλλιτεχνική πραγματικότητα (από μια πραγματικότητα που θα μπορούσε να γίνει κατανοητή με βάση την παγκόσμια μουσική και καλλιτεχνική παράδοση και χρησιμοποιώντας παραδοσιακούς μουσικούς σημειωτικούς κώδικες). Ο Pointillism προσανατολίζει το άτομο στη μετανάστευση στον κόσμο της ψυχής του και επιβεβαιώνει τον κατακερματισμό του γύρω κόσμου.

Aleatorica- καλλιτεχνική διεύθυνση λογοτεχνίας και μουσικής, βασισμένη στη φιλοσοφική αντίληψη ότι η τύχη βασιλεύει στη ζωή και επιβεβαιώνει την καλλιτεχνική έννοια: άνθρωπος- παίκτης στον κόσμο των τυχαίων καταστάσεων.

Εκπρόσωποι της aleatorics: K. Stockhausen, P. Boulez, S. Bussotti, J. Cage, A. Pusser, K. Serotsky κ.ά. Η πιθανότητα παρεισφρύει μηχανικά σε λογοτεχνικά ή μουσικά έργα: ρίχνοντας μάρκες (ζάρια), παίζοντας σκάκι, ανακατεύοντας σελίδες ή διαφοροποιώντας κομμάτια, και επίσης μέσω

αυτοσχεδιασμός: το μουσικό κείμενο γράφεται με «σημάδια-σύμβολα» και στη συνέχεια ερμηνεύεται ελεύθερα.

συμβαίνει- αυτός είναι ένας από τους τύπους της σύγχρονης καλλιτεχνικής κουλτούρας στη Δύση. Ο Α. Κέπρου ήταν ο συγγραφέας των πρώτων παραγωγών του χάπενινγκ «Αυλή», «Δημιουργίες». Οι χαπενινγκ παραστάσεις περιλαμβάνουν μυστηριώδεις, μερικές φορές παράλογες ενέργειες των ερμηνευτών και χαρακτηρίζονται από μια πληθώρα σκηνικών που κατασκευάζονται από πράγματα που χρησιμοποιούνταν και έχουν ληφθεί ακόμη και από χωματερή. Οι συμμετέχοντες στο Happening φορούσαν φωτεινά, υπερβολικά γελοία κοστούμια, τονίζοντας την αψυχία των ερμηνευτών, την ομοιότητά τους είτε με κουτιά είτε με κουβάδες. Ορισμένες παραστάσεις συνίστανται, για παράδειγμα, σε οδυνηρή απελευθέρωση κάτω από έναν μουσαμά. Ταυτόχρονα, η ατομική συμπεριφορά των ηθοποιών είναι αυτοσχεδιαστική. Μερικές φορές οι ηθοποιοί απευθύνονται στο κοινό με αίτημα να τους βοηθήσουν. Αυτή η ένταξη του θεατή στη δράση αντιστοιχεί στο πνεύμα του χάπενινγκ.

Η έννοια του κόσμου και της προσωπικότητας που προβάλλει το χάπενινγκ μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: ο κόσμος- μια αλυσίδα τυχαίων γεγονότων, ένα άτομο πρέπει να αισθάνεται υποκειμενικά πλήρη ελευθερία, αλλά στην πραγματικότητα να υπακούει σε μια ενιαία ενέργεια, να χειραγωγείται.

Το Happening χρησιμοποιεί ελαφριά ζωγραφική: το φως αλλάζει συνεχώς χρώμα και δύναμη, κατευθύνεται απευθείας στον ηθοποιό ή λάμπει μέσα από οθόνες κατασκευασμένες από διαφορετικά υλικά. Συχνά συνοδεύεται από ηχητικά εφέ (ανθρώπινες φωνές, μουσική, κουδούνισμα, τριξίματα, τρίψιμο). Ο ήχος είναι μερικές φορές πολύ δυνατός, απροσδόκητος, σχεδιασμένος για εφέ σοκ. Η παρουσίαση περιλαμβάνει διαφάνειες και καρέ φιλμ. Η Λάουρα χρησιμοποιεί και αρωματικές ουσίες. Ο ερμηνευτής λαμβάνει μια εργασία από τον σκηνοθέτη, αλλά η διάρκεια των ενεργειών των συμμετεχόντων δεν καθορίζεται. Ο καθένας μπορεί να φύγει από το παιχνίδι όποτε θέλει.

Το Happening οργανώνεται σε διαφορετικά μέρη: σε χώρους στάθμευσης, σε αυλές που περιβάλλονται από πολυώροφα κτίρια, στο υπόγειο. επάλξεις, σοφίτες. Ο χώρος εκδηλώσεων, σύμφωνα με τις αρχές αυτής της δράσης, δεν πρέπει να περιορίζει τη φαντασία του καλλιτέχνη και του θεατή.

Ο θεωρητικός του χάπενινγκ Μ. Κέρμπι παραπέμπει αυτό το είδος θεάματος στον χώρο του θεάτρου, αν και σημειώνει ότι το χάπενινγκ διαφέρει από το θέατρο απουσία της παραδοσιακής δομής της παράστασης: πλοκή, χαρακτήρες και σύγκρουση. Άλλοι ερευνητές συνδέουν τη φύση του γεγονότος με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και όχι με το θέατρο.

Με τις απαρχές του, το χάπενινγκ ανάγεται στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των αρχών του 20ου αιώνα, στις προσπάθειες ορισμένων ζωγράφων και γλυπτών να μετατοπίσουν το επίκεντρο από έναν πίνακα ή ένα γλυπτό στην ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας τους. προέλευση από τη «ζωγραφική δράσης»: στο «πιτσίλισμα σταγόνων» του J. Pollock, στα «slashing» εγκεφαλικά επεισόδια του De Kooning, σε κουστουμαρισμένες εικαστικές παραστάσεις του J. Mathieu.

αυτοκαταστροφική τέχνη- αυτό είναι ένα από τα περίεργα φαινόμενα του μεταμοντερνισμού. Πίνακες ζωγραφισμένοι με μπογιά να ξεθωριάζει μπροστά στο κοινό. Το βιβλίο «Τίποτα», που εκδόθηκε στις ΗΠΑ το 1975 και επανεκδόθηκε στην Αγγλία. Έχει 192 σελίδες και καμία από αυτές δεν έχει ούτε μία γραμμή. Ο συγγραφέας ισχυρίζεται ότι εξέφρασε τη σκέψη: Δεν έχω τίποτα να σας πω. Όλα αυτά είναι παραδείγματα αυτοκαταστροφικής τέχνης. Έχει επίσης την έκφρασή του στη μουσική: η εκτέλεση ενός κομματιού σε ένα πιάνο που θρυμματίζεται ή σε ένα βιολί σε αποσύνθεση κ.λπ.

Εννοιολογισμός- Πρόκειται για μια καλλιτεχνική τάση στη δυτική τέχνη, η οποία στην καλλιτεχνική της έννοια επιβεβαιώνει ένα άτομο που είναι αποκομμένο από το άμεσο (άμεσο) νόημα του πολιτισμού και που περιβάλλεται από αισθητικά προϊόντα πνευματικής δραστηριότητας.

Τα έργα του εννοιολογισμού διαφέρουν απρόβλεπτα ως προς την υφή και την εμφάνισή τους: φωτογραφίες, φωτοτυπίες από κείμενα, τηλεγραφήματα, αναπαραγωγές, γραφικά, στήλες αριθμών, σχήματα. Ο εννοιολογισμός δεν χρησιμοποιεί το διανοητικό προϊόν της ανθρώπινης δραστηριότητας για τον επιδιωκόμενο σκοπό του: ο αποδέκτης δεν πρέπει να διαβάζει και να ερμηνεύει το νόημα του κειμένου, αλλά να το αντιλαμβάνεται ως ένα καθαρά αισθητικό προϊόν, ενδιαφέρον στην εμφάνισή του.

Εκπρόσωποι του εννοιολογισμού; Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες T. Atkinson, D. Bainbridge, M. Baldwin, X. Harrell, Joseph Kossuth, Lawrence Weiner, Robert Berry, Douglas Huebler κ.ά.

Ο κριτικός ρεαλισμός του 19ου αιώνα,- καλλιτεχνική διεύθυνση» που προβάλλει την έννοια: ο κόσμος και ο άνθρωπος είναι ατελείς. έξοδος- μη αντίσταση στο κακό με βία και αυτοβελτίωση.

Μ σοσιαλιστικό ρεαλισμό- μια καλλιτεχνική κατεύθυνση που επιβεβαιώνει μια καλλιτεχνική αντίληψη: ένα άτομο είναι κοινωνικά ενεργό και περιλαμβάνεται στη δημιουργία της ιστορίας με βίαια μέσα».

αγροτικός ρεαλισμός- μια καλλιτεχνική διεύθυνση που διαβεβαιώνει ότι ο αγρότης είναι ο κύριος φορέας του ήθους και το στήριγμα της εθνικής ζωής.

Αγροτικός ρεαλισμός (χωριάτικη πεζογραφία) - η λογοτεχνική κατεύθυνση της ρωσικής πεζογραφίας (δεκαετίες '60 - '80). το κεντρικό θέμα είναι το σύγχρονο χωριό, κύριος χαρακτήρας- ο αγρότης είναι ο μόνος αληθινός εκπρόσωπος του λαού και ο φορέας των ιδανικών.

νεορεαλισμός- την καλλιτεχνική κατεύθυνση του ρεαλισμού του 20ού αιώνα, που εκδηλώθηκε στον μεταπολεμικό ιταλικό κινηματογράφο και εν μέρει στη λογοτεχνία. Χαρακτηριστικά: ο νεορεαλισμός έδειξε στενό ενδιαφέρον για έναν άνθρωπο από τους ανθρώπους, για τη ζωή απλοί άνθρωποι: οξεία προσοχή στη λεπτομέρεια, παρατήρηση και καθήλωση στοιχείων που μπήκαν στη ζωή μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.Παραγωγή-

Οι διδασκαλίες του νεορεαλισμού επιβεβαιώνουν τις ιδέες του ανθρωπισμού, τη σημασία των απλών αξιών της ζωής, την καλοσύνη και τη δικαιοσύνη στις ανθρώπινες σχέσεις, την ισότητα των ανθρώπων και την αξιοπρέπειά τους, ανεξάρτητα από την περιουσιακή τους κατάσταση.

Μαγικός ρεαλισμός- την καλλιτεχνική κατεύθυνση του ρεαλισμού, που επιβεβαιώνει την έννοια: ένα άτομο ζει σε μια πραγματικότητα που συνδυάζει νεωτερικότητα και ιστορία, το υπερφυσικό και το φυσικό, το παραφυσικό και το συνηθισμένο.

Ιδιορρυθμία μαγικός ρεαλισμός- τα φανταστικά επεισόδια εξελίσσονται σύμφωνα με τους νόμους της καθημερινής λογικής ως καθημερινή πραγματικότητα.

ψυχολογικό ρεαλισμό- καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα, προβάλλοντας την έννοια: το άτομο είναι υπεύθυνο. ο πνευματικός κόσμος πρέπει να γεμίσει με μια κουλτούρα που προάγει την αδελφότητα των ανθρώπων και ξεπερνά τον εγωκεντρισμό και τη μοναξιά τους.

διανοητικός ρεαλισμός- Αυτή είναι η καλλιτεχνική κατεύθυνση του ρεαλισμού, στα έργα του οποίου ξετυλίγεται ένα δράμα ιδεών και οι χαρακτήρες στα πρόσωπα «αποτελούν» τις σκέψεις του συγγραφέα, εκφράζουν διάφορες πτυχές της καλλιτεχνικής του αντίληψης.Ο πνευματικός ρεαλισμός προϋποθέτει μια εννοιολογική και φιλοσοφική νοοτροπία του καλλιτέχνη. Εάν ο ψυχολογικός ρεαλισμός επιδιώκει να μεταδώσει την πλαστικότητα της κίνησης των σκέψεων, αποκαλύπτει τη διαλεκτική της ανθρώπινης ψυχής, την αλληλεπίδραση του κόσμου και της συνείδησης, τότε ο διανοητικός ρεαλισμός επιδιώκει να λύσει καλλιτεχνικά και πειστικά πραγματικά προβλήματα, να αναλύσει την κατάσταση του κόσμου.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Ορθολογιστικά θεμέλια του πολιτισμού

Είναι αδύνατο να χαράξουμε ένα απόλυτα ακριβές όριο μεταξύ των πολιτισμών του 16ου και του 17ου αιώνα. Ήδη από τον 16ο αιώνα, νέες ιδέες για τον κόσμο άρχισαν να διαμορφώνονται στις διδασκαλίες των Ιταλών φυσικών φιλοσόφων. Αλλά η πραγματική καμπή στην επιστήμη του σύμπαντος λαμβάνει χώρα στο γύρισμα του 16ου και 17ου αιώνα, όταν ο Giordano Bruno, ο Galileo Galilei και ο Kepler, αναπτύσσοντας την ηλιοκεντρική θεωρία του Κοπέρνικου, καταλήγουν στο συμπέρασμα για την πολλαπλότητα των κόσμων, το άπειρο του σύμπαντος, στο οποίο η γη δεν είναι το κέντρο, αλλά ένα μικρό σωματίδιο όταν η εφεύρεση του τηλεσκοπίου και του μικροσκοπίου αποκάλυψε στον άνθρωπο την ύπαρξη του απείρως απομακρυσμένου και του απείρως μικρού.

Τον 17ο αιώνα άλλαξε η κατανόηση του ανθρώπου, η θέση του στον κόσμο, η σχέση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας. Η προσωπικότητα του ανθρώπου της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από απόλυτη ενότητα και ακεραιότητα, στερείται πολυπλοκότητας και ανάπτυξης. Η προσωπικότητα - της Αναγέννησης - επιβεβαιώνεται σε αρμονία με τη φύση, η οποία είναι μια καλή δύναμη. Η ενέργεια ενός ατόμου, καθώς και η τύχη, καθορίζουν την πορεία της ζωής του. Ωστόσο, αυτός ο «ειδυλλιακός» ουμανισμός δεν ταίριαζε πια νέα εποχήόταν ένα άτομο έπαψε να αναγνωρίζει τον εαυτό του ως το κέντρο του σύμπαντος, όταν ένιωσε όλη την πολυπλοκότητα και τις αντιφάσεις της ζωής, όταν έπρεπε να δώσει έναν σκληρό αγώνα ενάντια στη φεουδαρχική καθολική αντίδραση.

Η προσωπικότητα του 17ου αιώνα δεν είναι πολύτιμη από μόνη της, όπως η προσωπικότητα της Αναγέννησης, εξαρτάται πάντα από το περιβάλλον, από τη φύση και από τη μάζα των ανθρώπων, στους οποίους θέλει να φανεί, να την εντυπωσιάσει και να την πείσει. Αυτή η τάση, αφενός, να χτυπήσει τη φαντασία των μαζών, και αφετέρου να πείσει, είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της τέχνης του 17ου αιώνα.

Η τέχνη του 17ου αιώνα, όπως και η τέχνη της Αναγέννησης, χαρακτηρίζεται από τη λατρεία του ήρωα. Αλλά αυτός είναι ένας ήρωας που χαρακτηρίζεται όχι από πράξεις, αλλά από συναισθήματα, εμπειρίες. Αυτό αποδεικνύεται όχι μόνο από την τέχνη, αλλά και από τη φιλοσοφία του 17ου αιώνα. Ο Ντεκάρτ δημιουργεί το δόγμα των παθών, ενώ ο Σπινόζα θεωρεί τις ανθρώπινες επιθυμίες «σαν να ήταν γραμμές, επίπεδα και σώματα».

Αυτή η νέα αντίληψη για τον κόσμο και τον άνθρωπο θα μπορούσε να πάρει διπλή κατεύθυνση τον 17ο αιώνα, ανάλογα με το πώς χρησιμοποιήθηκε. Σε αυτόν τον πολύπλοκο, αντιφατικό, πολύπλευρο κόσμο της φύσης και της ανθρώπινης ψυχής, θα μπορούσε να τονιστεί η χαοτική, παράλογη, δυναμική και συναισθηματική πλευρά του, η απατηλή φύση του, οι αισθησιακές του ιδιότητες. Αυτό το μονοπάτι οδήγησε στο μπαρόκ στυλ.

Αλλά η έμφαση θα μπορούσε επίσης να δοθεί σε ξεκάθαρες, διακριτές ιδέες που βλέπουν μέσα από την αλήθεια και την τάξη σε αυτό το χάος, στη σκέψη που παλεύει με τις συγκρούσεις της, στη λογική που υπερνικά τα πάθη. Αυτός ο δρόμος οδήγησε στον κλασικισμό.

Το μπαρόκ και ο κλασικισμός, έχοντας λάβει το κλασικό τους σχέδιο στην Ιταλία και τη Γαλλία, αντίστοιχα, εξαπλώθηκαν στον ένα ή τον άλλο βαθμό σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες και ήταν οι κυρίαρχες τάσεις στην καλλιτεχνική κουλτούρα του 17ου αιώνα.

Αισθητικές αρχές του μπαρόκ

Το μπαρόκ στυλ προέρχεται από την Ιταλία, σε μια χώρα κατακερματισμένη σε μικρά κράτη, σε μια χώρα που γνώρισε την αντιμεταρρύθμιση και μια ισχυρή φεουδαρχική αντίδραση, όπου οι πλούσιοι πολίτες μετατράπηκαν σε γαιοκτήμονα αριστοκρατία, σε μια χώρα όπου άνθισε η θεωρία και η πρακτική του μανιερισμού. και όπου, ταυτόχρονα, σε όλη της τη λαμπρότητα έχουν διατηρηθεί οι πιο πλούσιες παραδόσεις του καλλιτεχνικού πολιτισμού της Αναγέννησης. Το μπαρόκ πήρε την υποκειμενικότητά του από τον μανιερισμό, το πάθος του για την πραγματικότητα από την Αναγέννηση, αλλά και τα δύο σε μια νέα υφολογική διάθλαση. Και παρόλο που τα απομεινάρια του μανιερισμού συνεχίζουν να επηρεάζουν την πρώτη και ακόμη και τη δεύτερη δεκαετία του 17ου αιώνα, στην ουσία, η υπέρβαση του μανιερισμού στην Ιταλία μπορεί να θεωρηθεί ολοκληρωμένη μέχρι το 1600.

Ένα από τα προβλήματα που χαρακτηρίζουν την μπαρόκ αισθητική είναι το πρόβλημα της πειθούς, που πηγάζει από τη ρητορική. Η ρητορική δεν διακρίνει την αλήθεια από την αληθοφάνεια. ως μέσο πειθούς, φαίνονται να είναι ισοδύναμα - και ως εκ τούτου ακολουθεί ο απατηλός, φανταστικός, υποκειμενισμός της μπαρόκ τέχνης, σε συνδυασμό με την ταξινόμηση της τεχνικής «τέχνης» της παραγωγής ενός εφέ που δημιουργεί μια υποκειμενική, παραπλανητική εντύπωση αληθοφάνειας.

Με βάση το γεγονός ότι η κύρια έννοια της μπαρόκ αισθητικής είναι η ικανότητα να πείθει, νοείται ως η ικανότητα να πείθεις τον θεατή με τη βοήθεια ενός συγκεκριμένου εργαλείου επιρροής, που είναι έργο τέχνης. Η ρητορική διακοσμεί τον λόγο, δίνει στις έννοιες και στα αντικείμενα μορφές που γίνονται πιο εύκολα αντιληπτές. Η ρητορική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη λογοτεχνία και την ποίηση, που συχνά ταυτίζεται με τη ρητορική. Η ικανότητα πειθούς πρέπει να πείθει, να αγγίζει, να εκπλήσσει αυτόν στον οποίο προορίζεται. Ο συγγραφέας, λοιπόν, πρέπει να γνωρίζει με την παραμικρή λεπτομέρεια αυτόν στον οποίο απευθύνεται το έργο του, να τα μελετά και να καθοδηγείται από αυτή τη γνώση όταν δημιουργεί τα έργα του.

Υπάρχουν αναγνωρισμένες και υποχρεωτικές μέθοδοι πειθούς θεατή, αναγνώστη, ακροατή λόγω της αποτελεσματικότητάς τους; Όλες οι μέθοδοι είναι κατάλληλες, υπό την προϋπόθεση ότι επιτυγχάνουν τον κύριο στόχο τους - να πείσουν αυτόν στον οποίο προορίζονται. Από αυτή την άποψη, το πρόβλημα της αλήθειας ή του ψεύδους ενός έργου τέχνης υποβιβάζεται στο παρασκήνιο, γίνεται ασήμαντο. Η ψευδαίσθηση γίνεται αρχή. Ο αναγνώστης και ο θεατής πρέπει πρώτα απ 'όλα να μείνουν έκπληκτοι, να εκπλαγούν, και αυτό μπορεί να γίνει με τη βοήθεια μιας επιδέξιας επιλογής παράξενων και ασυνήθιστη σύνθεση εικόνων.

Οι περισσότεροι θεωρητικοί του μπαρόκ ήταν συγγραφείς, αλλά στις δηλώσεις τους μπορεί κανείς να νιώσει ξεκάθαρα την κύρια τάση της εποχής του μπαρόκ - προς τη σύγκλιση διαφόρων ειδών τέχνης. Όλες οι τέχνες είναι αλληλένδετες και έχουν μια ενιαία ουσία. Διαφέρουν μόνο στον τρόπο έκφρασης.

Ο ορθολογισμός και ο κανονιστικισμός της αισθητικής του κλασικισμού

Ο κλασικισμός είναι ένας από τους σημαντικότερους τομείς της τέχνης. Έχοντας καθιερωθεί στα έργα και τη δημιουργικότητα πολλών γενεών, προβάλλοντας έναν λαμπρό γαλαξία ποιητών και συγγραφέων, ζωγράφων και μουσικών, αρχιτεκτόνων, γλυπτών και ηθοποιών, ο κλασικισμός άφησε τέτοια ορόσημα στο μονοπάτι της καλλιτεχνικής ανάπτυξης της ανθρωπότητας όπως οι τραγωδίες Corneille, Racine, Milton, Voltaire,κωμωδία Ο ΜολιέροςΜΟΥΣΙΚΗ νανουράκι,ποίηση Λα Φοντέν, πάρκο και αρχιτεκτονικό σύνολο Βερσαλλιών, πίνακες του Poussin.

Ο κλασικισμός ξεκινά τον απολογισμό του από τον 16ο αιώνα, κυριαρχεί τον 17ο αιώνα, επιβεβαιώνεται δυναμικά και επίμονα τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα. Η ίδια η ιστορία επιβεβαιώνει τη βιωσιμότητα των παραδόσεων του κλασικιστικού καλλιτεχνικού συστήματος και την αξία των εννοιών του κόσμου και του ανθρώπινου προσώπου που βρίσκονται κάτω από αυτό, πρωτίστως του ηθικού επιτακτικού χαρακτηριστικού του κλασικισμού.

Η λέξη «κλασικισμός» (από το λατινικό classicus - υποδειγματικός) ενσάρκωνε τον σταθερό προσανατολισμό της νέας τέχνης στο αρχαίο «δείγμα». Ωστόσο, η πιστότητα στο πνεύμα της αρχαιότητας δεν σήμαινε για τους κλασικιστές ούτε απλή επανάληψη αυτών των αρχαίων μοντέλων ούτε άμεση αντιγραφή αρχαίων θεωριών. Ο κλασικισμός ήταν μια αντανάκλαση της εποχής της απόλυτης μοναρχίας και της ευγένειας και της γραφειοκρατίας πάνω στην οποία βασίστηκε η μοναρχία. Έκκληση στην τέχνη της Ελλάδας και της Ρώμης, που ήταν επίσης εγγύησητης Αναγέννησης, από μόνη της δεν μπορεί να ονομαστεί κλασικισμός, αν και περιείχε ήδη πολλά χαρακτηριστικά αυτής της τάσης.

Η απόλυτη μοναρχία έπαιξε διττό ρόλο στην ιστορία της Γαλλίας. Από την ίδια δυαδικότητα διακρίνονταν η πολιτιστική πολιτική της απόλυτης μοναρχίας και το αισθητικό της δόγμα - ο κλασικισμός. Οι μοναρχικές αυλές χαρακτηρίζονταν από την επιθυμία να υποταχθούν όλες οι καλλιτεχνικές δυνάμεις σε μια συγκεντρωτική οργάνωση. Ο καρδινάλιος Ρισελιέ δημιούργησε το επίσημο κέντρο στον τομέα της λογοτεχνίας και της γλώσσας - τη Γαλλική Ακαδημία. Επί Λουδοβίκου XIV, δημιουργήθηκε η Ακαδημία Καλών Τεχνών. Σε αυτά τα κέντρα καλλιτεχνικού πολιτισμού έγινε πολλή δουλειά για τη δημιουργία μιας ενιαίας λογοτεχνικής γλώσσας, την απελευθέρωσή της από επαρχιακά χαρακτηριστικά και απομεινάρια της αρχαιότητας, την ανάπτυξη του ορθού λογοτεχνικού λόγου, την ταξινόμηση των ειδών κ.λπ. Η Ακαδημία Τεχνών, η οποία συγκέντρωσε τους πιο εξέχοντες ζωγράφους και θεωρητικούς της τέχνης, ασχολήθηκε με παρόμοιες δραστηριότητες. Γενικά, όλη αυτή η δραστηριότητα είχε προοδευτική σημασία.

Σύμφωνα με τους κώδικες τέχνης, ο καλλιτέχνης έπρεπε πρωτίστως να έχει «αρχοντιά του σχεδίου». Η πλοκή της εικόνας πρέπει να είχε διδακτική αξία. Ως εκ τούτου, όλα τα είδη αλληγοριών εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα, στις οποίες, λίγο πολύ, συμβατικά τραβηγμένες εικόνες ζωής εξέφραζαν άμεσα γενικές ιδέες. Το υψηλότερο είδος θεωρήθηκε «ιστορικό», το οποίο περιλάμβανε αρχαία μυθολογία, πλοκές από διάσημα λογοτεχνικά έργα, από τη Βίβλο και άλλα παρόμοια. Πορτραίτο, τοπίο, σκηνές πραγματικής ζωής θεωρήθηκαν «μικρό είδος». Το πιο ασήμαντο είδος ήταν η νεκρή φύση.

Στην ποίηση, ο κλασικισμός έφερε στο προσκήνιο την ορθολογική ανάπτυξη του θέματος σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού είναι η «Ποιητική Τέχνη» bualo- μια πραγματεία που εκτίθεται σε όμορφους στίχους και περιέχει πολλές ενδιαφέρουσες ιδέες. Ο Boileau πρότεινε την απαίτηση για την υπεροχή του περιεχομένου στην ποιητική τέχνη, αν και αυτή η αρχή εκφράζεται σε αυτόν με μια πολύ μονόπλευρη μορφή - με τη μορφή μιας αφηρημένης υποταγής του συναισθήματος στη λογική.

Αισθητική του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού

Οι αισθητικές θεωρίες του Διαφωτισμού διαμορφώθηκαν κατά τις πρώτες αστικές επαναστάσεις του 17ου-18ου αιώνα και αποτελούν μέρος της ιδεολογίας και του πολιτισμού της εποχής τους. Οι διαφωτιστές πίστευαν ότι η αναδιοργάνωση ενός απαρχαιωμένου κοινωνικού συστήματος θα έπρεπε να πραγματοποιηθεί μέσω της διάδοσης προηγμένων ιδεών, μέσω της καταπολέμησης της άγνοιας, του θρησκευτικού ντοπάρισμα, του μεσαιωνικού σχολαστικισμού, της απάνθρωπης φεουδαρχικής ηθικής, της τέχνης και της αισθητικής, που ανταποκρίνονταν στις ανάγκες των ανώτερων στρωμάτων. το φεουδαρχικό-απολυταρχικό κράτος.

Παρά την προοδευτικότητά τους, οι διαφωτιστές δεν μπορούσαν να ξεπεράσουν τα όρια της εποχής τους. Στις ίντριγκες μιας αρμονικής κοινωνίας, οι διαφωτιστές βασίστηκαν σε κάποιον αφηρημένο «πολίτη», στην πολιτική και ηθική του συνείδηση, και καθόλου σε εκείνο το πραγματικό πρόσωπο που ουσιαστικά διαμορφώθηκε στον καπιταλισμό.

Οι διαφωτιστές μέσω της ηθικής, πολιτικής και αισθητικής παιδείας προσπάθησαν να επιτύχουν τον μετασχηματισμό της κοινωνίας στις αρχές της ισότητας και της δικαιοσύνης. Γνώριζαν ξεκάθαρα το γεγονός ότι υπάρχουν αντιθέσεις μεταξύ ιδιωτικών και δημοσίων συμφερόντων, μεταξύ προσωπικών επιδιώξεων και καθηκόντων, μεταξύ ατόμου και κοινωνίας. Ήλπιζαν να επιλύσουν αυτές τις αντιφάσεις σε μεγάλο βαθμό μέσω της αισθητικής αγωγής. Ως εκ τούτου, είχαν την πεποίθηση ότι η αισθητική αρχή είναι ικανή να μετριάσει τον έμφυτο εγωισμό των ανθρώπων, να μετατρέψει έναν άνθρωπο σε «άτομο».

Από την άποψη της εκπαίδευσης ενός «πολίτη», ενός νέου ατόμου, οι διαφωτιστές θεώρησαν τις βασικές έννοιες: όμορφο, ύψιστο, αρμονία, χάρη, γεύση ( Μπερκ, Ντιντερό ) Με το ίδιο πνεύμα αντιμετωπίστηκαν τα προβλήματα της ουσίας και των κοινωνικών λειτουργιών της τέχνης, η καλλιτεχνική σύγκρουση, ο χαρακτήρας, η αλήθεια στην τέχνη κ.ο.κ. Λάιτ μοτίβο των αισθητικών εννοιών του Διαφωτισμού ήταν η υπεράσπιση της τέχνης του υψηλού αστικού πάθους, των αρχών του ρεαλισμού και του ουμανισμού. Μίλησε για τη σχέση του ωραίου με το ηθικό Shaftesbury .

Στην ερμηνεία των κατηγοριών της αισθητικής, οι διαφωτιστές προχώρησαν από τις αρχές του αισθησιασμού, που είναι μια τέτοια κατεύθυνση στη θεωρία της γνώσης, σύμφωνα με την οποία ο αισθησιασμός είναι η κύρια μορφή αξιόπιστης γνώσης. Η κλασική φόρμουλα που χαρακτηρίζει τον αισθησιασμό ανήκει στους Στωικούς: «Δεν υπάρχει τίποτα στο μυαλό που δεν ήταν προηγουμένως στις αισθήσεις».

Θεωρητικός σχεδιασμός του αντικειμένου της αισθητικής

Ο θεμελιωτής της γερμανικής αισθητικής του Διαφωτισμού και ο «νονός» ενός ανεξάρτητου τμήματος της φιλοσοφικής γνώσης ήταν Baumgarten . Το επιστημολογικό του σύστημα χωρίστηκε σε δύο ενότητες: την αισθητική και τη λογική. Η πρώτη ήταν μια θεωρία της «κατώτερης», αισθητηριακής γνώσης, η δεύτερη - ανώτερη, «διανοητική». Για να ορίσει κατώτερη γνώση, επέλεξε τον όρο «αισθητική», που ερμηνεύτηκε ταυτόχρονα ως αίσθηση, αίσθηση και γνώση. Επομένως, αν η λογική είναι η επιστήμη της διανοητικής γνώσης, δηλαδή των νόμων και των μορφών σκέψης, τότε η αισθητική είναι η επιστήμη της αισθητηριακής γνώσης. Αντίστοιχα, υπάρχουν δύο είδη κρίσεων: «λογικές» και «ευαίσθητες» (αισθητηριακές). Οι πρώτοι στηρίζονται σε ξεχωριστές ιδέες, οι δεύτεροι σε αόριστες. Εκείνες που βασίζονται σε σαφείς ιδέες τις ονομάζει κρίσεις λογικής και αυτές που βασίζονται σε αόριστες ιδέες τις ονομάζει κρίσεις γούστου. Οι κρίσεις της λογικής μας δίνουν αλήθεια, οι κρίσεις της γεύσης μας δίνουν ομορφιά. Η αντικειμενική βάση της κρίσης του νου και της γευστικής κρίσης είναι η τελειότητα, δηλαδή η αντιστοιχία των αντικειμένων με την έννοια τους.

Η ουσία και ο δημόσιος σκοπός της τέχνης στην εποχή του Διαφωτισμού

Η ουσία της τέχνης φάνηκε στη μίμηση της φύσης από τον Γερμανό διαφωτιστή Winkelman. Η μίμηση του ωραίου στη φύση μπορεί είτε να κατευθυνθεί σε ένα μόνο αντικείμενο είτε να συλλέξει μαζί παρατηρήσεις σε έναν αριθμό μεμονωμένων αντικειμένων. Στην πρώτη περίπτωση, λαμβάνεται ένα παρόμοιο αντίγραφο, ένα πορτρέτο, στη δεύτερη - μια ιδανική εικόνα. Ο Winkelman θεωρεί ότι ο δεύτερος τρόπος είναι πιο γόνιμος. Εδώ ο καλλιτέχνης δεν λειτουργεί ως αντιγραφέας, αλλά ως πραγματικός δημιουργός, γιατί πριν δημιουργήσει μια εικόνα, συντάσσει μια γενική έννοια της ομορφιάς και στη συνέχεια ακολουθεί το πρωτότυπό της. Η ιδανική ομορφιά ξεπερνά τις συνηθισμένες μορφές ύλης, ξεπερνά τους περιορισμούς τους.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ η επιστήμη της αισθητηριακής γνώσης που κατανοεί και δημιουργεί ομορφιά και εκφράζεται στις εικόνες της τέχνης.

Η έννοια της «αισθητικής» εισήχθη στην επιστημονική χρήση στα μέσα του 18ου αιώνα. Ο Γερμανός φιλόσοφος του Διαφωτισμού Alexander Gottlieb Baumgarten Αισθητική, 1750). Ο όρος προέρχεται από την ελληνική λέξη

αισθητικός συναίσθημα, που σχετίζεται με την αισθητηριακή αντίληψη. Ο Baumgarten ξεχώρισε την αισθητική ως ανεξάρτητο φιλοσοφικό κλάδο. ΘΕΜΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η τέχνη και η ομορφιά ήταν από καιρό αντικείμενο μελέτης. Για περισσότερες από δύο χιλιετίες, η αισθητική αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της φιλοσοφίας, της θεολογίας, της καλλιτεχνικής πρακτικής και της κριτικής τέχνης.

Στη διαδικασία ανάπτυξης, το θέμα έγινε πιο σύνθετο και εμπλουτισμένο αισθητική. Στην περίοδο της αρχαιότητας, η αισθητική έθιξε τα γενικά φιλοσοφικά ζητήματα της φύσης της ομορφιάς και της τέχνης. Η θεολογία είχε σημαντικό αντίκτυπο στη μεσαιωνική αισθητική, η οποία χρησίμευσε ως ένα από τα εργαλεία για τη γνώση του Θεού. στην Αναγέννηση, η αισθητική σκέψη αναπτύχθηκε κυρίως στον τομέα της καλλιτεχνικής πρακτικής και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα και η σύνδεσή της με τη φύση έγιναν θέμα. Στην αρχή της Νέας Εποχής, η αισθητική προσπάθησε να διαμορφώσει τα πρότυπα της τέχνης. Η πολιτική είχε τεράστιο αντίκτυπο στην αισθητική του Διαφωτισμού, εστιάζοντας στον κοινωνικό σκοπό της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, την ηθική και γνωστική της σημασία.

Ο κλασικός της γερμανικής φιλοσοφίας, Immanuel Kant, θεωρούσε παραδοσιακά το θέμα της αισθητικής ως όμορφο στην τέχνη. Όμως η αισθητική, σύμφωνα με τον Καντ, δεν μελετά αντικείμενα ομορφιάς, αλλά μόνο κρίσεις για την ομορφιά, δηλ. είναι μια κριτική της αισθητικής ικανότητας της κρίσης. Ο Georg Hegel όρισε το θέμα της αισθητικής ως τη φιλοσοφία της τέχνης ή τη φιλοσοφία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας και πίστευε ότι η αισθητική ασχολείται με τον καθορισμό της θέσης της τέχνης στο σύστημα του παγκόσμιου πνεύματος.

Στο μέλλον, το θέμα της αισθητικής περιορίστηκε σε μια θεωρητική τεκμηρίωση μιας ορισμένης κατεύθυνσης στην τέχνη, ανάλυση καλλιτεχνικό στυλ, για παράδειγμα, ρομαντισμός (Novalis), ρεαλισμός (V. Belinsky, N. Dobrolyubov), υπαρξισμός (A. Camus, J.-P. Sartre). Οι μαρξιστές όρισαν την αισθητική ως την επιστήμη της φύσης και των νόμων της αισθητικής αφομοίωσης της πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής κουλτούρας της κοινωνίας.

Ο A.F. Losev θεώρησε το θέμα της αισθητικής ως έναν κόσμο εκφραστικών μορφών που δημιουργούνται από τον άνθρωπο και τη φύση. Πίστευε ότι η αισθητική μελετά όχι μόνο το ωραίο, αλλά και το άσχημο, το τραγικό, το κωμικό κ.λπ., επομένως είναι η επιστήμη της έκφρασης γενικότερα. Με βάση αυτό, η αισθητική μπορεί να οριστεί ως η επιστήμη της αισθητηριακής αντίληψης των εκφραστικών μορφών του περιβάλλοντος κόσμου. Υπό αυτή την έννοια, η έννοια της μορφής τέχνης είναι συνώνυμη με ένα έργο τέχνης. Από όλα όσα ειπώθηκαν, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το θέμα της αισθητικής είναι κινητό και ευμετάβλητο και από ιστορική άποψη, αυτό το πρόβλημα παραμένει ανοιχτό.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ Τα έργα τέχνης δημιουργούνται ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικής δραστηριότητας, που είναι η υψηλότερη μορφή ανθρώπινης αισθητικής δραστηριότητας. Όμως η σφαίρα της αισθητικής εξερεύνησης του κόσμου είναι πολύ ευρύτερη από την ίδια την τέχνη. Αγγίζει επίσης πτυχές πρακτικής φύσης: σχεδιασμός, κουλτούρα κήπου και πάρκου, την κουλτούρα της καθημερινής ζωής κ.λπ. Αυτά τα φαινόμενα ασχολούνται με την τεχνική και πρακτική αισθητική. Η τεχνική αισθητική είναι η θεωρία του σχεδιασμού, η εξερεύνηση του κόσμου σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς με βιομηχανικά μέσα. Οι ιδέες της τεχνικής αισθητικής προέκυψαν στα μέσα του 19ου αιώνα. στην Αγγλία. Ο Τζον Ράσκιν στα έργα του Προ-Ραφαηλισμός(1851) και Η πολιτική οικονομία της τέχνης(1857) εισήγαγε την έννοια των αισθητικά πολύτιμων προϊόντων. William Morris για Θεωρητικά (Έργα Οι διακοσμητικές τέχνες, η σχέση τους με τη σύγχρονη ζωή, 1878;Ειδήσεις από το πουθενά, ή η εποχή της ευτυχίας, 1891 κ.λπ.) και πρακτικά (δημιουργία μιας εταιρείας τέχνης-βιομηχανίας) ανέπτυξαν τα προβλήματα της αισθητικής της εργασίας, της κατάστασης της βιομηχανίας τέχνης, του σχεδιασμού, των τεχνών και της χειροτεχνίας και της αισθητικής οργάνωσης του περιβάλλοντος. Ο Γερμανός αρχιτέκτονας και θεωρητικός της τέχνης Gottfried Semper το 1863 δημοσίευσε ένα δοκίμιο "An Experience in Practical Aesthetics". Στυλ στις τεχνικές και τεκτονικές τέχνες, όπου ο ίδιος, σε αντίθεση με τον φιλοσοφικό ιδεαλισμό της εποχής του, τόνισε τη βασική τεχνοτροπική αξία των υλικών και της τεχνολογίας.

Αισθητική της καθημερινότητας, ανθρώπινη συμπεριφορά, επιστημονική δημιουργικότητα, αθλητισμός κ.λπ. είναι στον τομέα της πρακτικής αισθητικής. Αυτός ο τομέας της αισθητικής γνώσης είναι ακόμη ελάχιστα ανεπτυγμένος, αλλά έχει μεγάλο μέλλον, καθώς το εύρος των ενδιαφερόντων του είναι ευρύ και ποικίλο.

Έτσι, η αισθητική δραστηριότητα είναι αναπόσπαστο μέροςπρακτική-πνευματική αφομοίωση της πραγματικότητας από τον άνθρωπο.

Η αισθητική δραστηριότητα περιέχει σημαντικές δημιουργικές αρχές και αρχές παιχνιδιού και συνδέεται με ασυνείδητα στοιχεία της ψυχής ( δείτε επίσηςΑΝΑΙΣΘΗΤΟΣ). Η έννοια του «παιχνιδιού» ως ένα από τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά της αισθητικής δραστηριότητας εισήχθη στην αισθητική από τον I. Kant και αναπτύχθηκε από τον F. Schiller. Ο Καντ διατύπωσε δύο πιο σημαντικές αισθητικές έννοιες: «αισθητική εμφάνιση» και «ελεύθερο παιχνίδι». Κάτω από την πρώτη κατανοούσε τη σφαίρα ύπαρξης της ομορφιάς, κάτω από τη δεύτερη - την ύπαρξή της ταυτόχρονα σε πραγματικά και υπό όρους σχέδια. Αναπτύσσοντας αυτή την ιδέα, Schiller Επιστολές για την αισθητική αγωγή άνθρωπος(1794) έγραψε ότι η ομορφιά, που υπάρχει στον αντικειμενικό κόσμο, μπορεί να αναδημιουργηθεί, μπορεί να γίνει «το αντικείμενο της παρόρμησης για παιχνίδι». Ένας άντρας, σύμφωνα με τον Schiller, είναι πλήρως άνθρωπος μόνο όταν παίζει. Το παιχνίδι δεν περιορίζεται από φυσική αναγκαιότητα ή κοινωνική υποχρέωση, είναι η ενσάρκωση της ελευθερίας. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού δημιουργείται μια «αισθητική εμφάνιση» που ξεπερνά την πραγματικότητα, είναι πιο τέλεια, κομψή και συναισθηματική από τον περιβάλλοντα κόσμο. Αλλά, ενώ απολαμβάνει την τέχνη, ένα άτομο γίνεται συνεργός στο παιχνίδι και δεν ξεχνά ποτέ τη διττή φύση της κατάστασης. δείτε επίσηςΕΝΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙ.

καλλιτεχνική δραστηριότητα . Ο υψηλότερος, συγκεντρωμένος τύπος αισθητικής δραστηριότητας, απαλλαγμένος από τη χρηστική αρχή, είναι η καλλιτεχνική δραστηριότητα. Στόχος της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η δημιουργία ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης. Δημιουργείται από μια ιδιαίτερη προσωπικότητα, έναν δημιουργό με καλλιτεχνικές ικανότητες ( δείτε επίσηςΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ). Στην αισθητική, αναγνωρίζεται μια ιεραρχία καλλιτεχνικών ικανοτήτων, η οποία μοιάζει με αυτό: χαρισματικότητα, ταλέντο, ιδιοφυΐα.

Ιδιοφυία. Στην αρχαιότητα, η ιδιοφυΐα θεωρούνταν ένα παράλογο φαινόμενο. Για παράδειγμα, ο Πλωτίνος εξήγησε την ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη ως μια ροή δημιουργικής ενέργειας που προέρχεται από τις υποκείμενες ιδέες του κόσμου. Στην Αναγέννηση, υπήρχε μια λατρεία της ιδιοφυΐας ως δημιουργικού ατόμου. Ο ορθολογισμός υποστήριξε την ιδέα του συνδυασμού της φυσικής ιδιοφυΐας του καλλιτέχνη με την πειθαρχία του νου. Μια περίεργη ερμηνεία της ιδιοφυΐας εκτίθεται σε μια πραγματεία του αββά Ζαν-Μπατίστ Ντυμπό (16701742) Κριτικοί προβληματισμοί για την ποίηση και τη ζωγραφική(1719). Ο συγγραφέας της πραγματείας εξέτασε το πρόβλημα σε αισθητικό, ψυχολογικό και βιολογικό επίπεδο. Ένας ιδιοφυΐος, στο μυαλό του, δεν έχει μόνο ζωηρό πνεύμα και καθαρή φαντασία, αλλά και ευνοϊκή σύνθεση αίματος. Προβλέποντας τις κύριες διατάξεις της πολιτιστικής-ιστορικής σχολής του Hippolyte Taine, ο Dubos έγραψε ότι ο χρόνος και ο τόπος, καθώς και το κλίμα, έχουν μεγάλη σημασία για την ανάδειξη της ιδιοφυΐας. Ο Καντ έβαλε ιδιαίτερο περιεχόμενο στην έννοια της «ιδιοφυΐας». Η ιδιοφυΐα του Καντ είναι η πνευματική αποκλειστικότητα, είναι ένα καλλιτεχνικό ταλέντο μέσα από το οποίο η φύση επηρεάζει την τέχνη, δείχνοντας τη σοφία της. Το Genius δεν τηρεί κανέναν κανόνα, αλλά δημιουργεί μοτίβα από τα οποία μπορούν να συναχθούν ορισμένοι κανόνες. Ο Καντ ορίζει την ιδιοφυΐα ως την ικανότητα αντίληψης αισθητικών ιδεών, δηλ. εικόνες απρόσιτες στη σκέψη.

Εμπνευση. Οι ιστορικές απόψεις για τη φύση της ιδιοφυΐας αναπτύσσονται συνεχώς σύμφωνα με την ανάπτυξη της κατανόησης της ίδιας της δημιουργικής διαδικασίας και ενός από τα κύρια στοιχεία της - την έμπνευση. Περισσότερος ο Πλάτωνας σε διάλογο Και αυτοςΜίλησε για το γεγονός ότι τη στιγμή της δημιουργικής πράξης ο ποιητής βρίσκεται σε φρενίτιδα, κινείται από θεϊκή δύναμη. Η παράλογη πτυχή της δημιουργικότητας τονίστηκε από τον Καντ. Σημείωσε το άγνωστο της δημιουργικής πράξης. Η μέθοδος της δουλειάς του καλλιτέχνη, έγραψε μέσα Κριτική στην ικανότητα των κρίσεων, ακατανόητο, είναι ένα μυστήριο για τους περισσότερους ανθρώπους, και μερικές φορές για τον ίδιο τον καλλιτέχνη.

Εάν οι παράλογες θεωρίες της δημιουργικότητας είχαν επίγνωση της φύσης της δημιουργικής πράξης ως ειδικής εκδήλωσης του πνεύματος, τότε οι θετικιστικά προσανατολισμένες αισθητική παράδοσηθεωρούσε την έμπνευση ως ένα αναγνωρίσιμο φαινόμενο, που δεν περιέχει τίποτα μυστικιστικό και υπερφυσικό. Η έμπνευση είναι αποτέλεσμα έντονης προηγούμενης δουλειάς, μακράς δημιουργικής αναζήτησης. Στην πράξη της έμπνευσης συνδυάζονται το ταλέντο και η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη, η εμπειρία ζωής και οι γνώσεις του.

Καλλιτεχνική διαίσθηση. Η καλλιτεχνική διαίσθηση είναι ένα ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο έμπνευσης. Αυτό το πρόβλημα αναπτύχθηκε από τον Γάλλο επιστήμονα Henri Bergson. Πίστευε ότι η καλλιτεχνική διαίσθηση είναι ένας αδιάφορος μυστικιστικός στοχασμός και στερείται εντελώς ωφελιμιστικής αρχής. Βασίζεται στο ασυνείδητο σε ένα άτομο. Στη δουλειά δημιουργική εξέλιξη(Ρωσική μετάφραση, 1914) Ο Bergson έγραψε ότι η τέχνη, μέσω της καλλιτεχνικής διαίσθησης, ατενίζει τον κόσμο ως σύνολο, στη συνεχή ανάπτυξή του στη μοναδική μοναδικότητα των φαινομένων. Η δημιουργική διαίσθηση δίνει τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να βάλει τη μέγιστη εκφραστικότητα στο έργο του. Η αμεσότητα της αντίληψης τον βοηθά να μεταφέρει τα συναισθήματά του. Η δημιουργικότητα, ως η συνεχής γέννηση του νέου, είναι, σύμφωνα με τον Bergson, η ουσία της ζωής, σε αντίθεση με τη δραστηριότητα της διανόησης, η οποία δεν είναι ικανή να δημιουργήσει το νέο, αλλά μόνο να συνδυάσει το παλιό.

Στη διαισθητική αισθητική του Benedetto Croce, που εκπροσωπείται πλήρως στο έργο Η αισθητική ως επιστήμη έκφρασης και ως γενική γλωσσολογία(1902) η τέχνη δεν είναι παρά η λυρική διαίσθηση. Τονίζει τη δημιουργική, διαμορφωτική φύση της παράλογης διαίσθησης, συλλήψεως (σε αντίθεση με τις έννοιες), μοναδική, ανεπανάληπτη. Η τέχνη στο Croce είναι αδιάφορη για την πνευματική γνώση και η τέχνη δεν εξαρτάται από την ιδέα του έργου.

Καλλιτεχνική εικόνα. Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, στην οποία συμμετέχουν η σκέψη, η φαντασία, η φαντασία, η εμπειρία, η έμπνευση, η διαίσθηση του καλλιτέχνη, γεννιέται μια εικαστική εικόνα. Δημιουργώντας μια καλλιτεχνική εικόνα, ο δημιουργός συνειδητά ή ασυνείδητα αναλαμβάνει την επίδρασή της στο κοινό. Ένα από τα στοιχεία μιας τέτοιας επίδρασης μπορεί να θεωρηθεί η ασάφεια και η υποτίμηση. καλλιτεχνική εικόνα.

Ο υπαινιγμός διεγείρει τη σκέψη του αντιλήπτη, δίνει περιθώρια για δημιουργική φαντασία. Παρόμοια κρίση εξέφρασε και ο Schelling κατά τη διάρκεια των διαλέξεων Φιλοσοφία της τέχνης(18021805), όπου εισάγεται η έννοια του «άπειρου ασυνείδητου». Κατά τη γνώμη του, ο καλλιτέχνης βάζει στο έργο του, εκτός από την ιδέα, «ένα είδος απείρου», απρόσιτο σε κάθε «πεπερασμένο μυαλό». Κάθε έργο τέχνης επιτρέπει έναν άπειρο αριθμό ερμηνειών. Έτσι, η πλήρης ύπαρξη μιας καλλιτεχνικής εικόνας δεν είναι μόνο η πραγματοποίηση μιας καλλιτεχνικής έννοιας σε ένα τελειωμένο έργο, αλλά και η αισθητική της αντίληψη, που είναι μια σύνθετη διαδικασία συνενοχής και συνδημιουργίας του αντιληπτού υποκειμένου.

Αντίληψη. Τα ζητήματα της πρόσληψης (αντίληψης) βρίσκονταν στο οπτικό πεδίο των θεωρητικών της «σχολής Constanz» (H.R. Jauss, V. Iser και άλλοι), που προέκυψαν στη Γερμανία στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Χάρη στις προσπάθειές τους διατυπώθηκαν οι αρχές της δεκτικής αισθητικής, βασικές ιδέες των οποίων είναι η επίγνωση της ιστορικής μεταβλητότητας του νοήματος του έργου, που είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του αντιληπτού υποκειμένου (αποδέκτη) και του συγγραφέα.

δημιουργική φαντασία. Απαραίτητη προϋπόθεση τόσο για τη δημιουργία όσο και για την αντίληψη ενός έργου τέχνης είναι η δημιουργική φαντασία. Ο F. Schiller τόνισε ότι η τέχνη μπορεί να δημιουργηθεί μόνο με την ελεύθερη δύναμη της φαντασίας και επομένως η τέχνη είναι ο τρόπος για να ξεπεραστεί η παθητικότητα.

Εκτός από τις πρακτικές και καλλιτεχνικές μορφές αισθητικής δραστηριότητας, υπάρχουν και οι εσωτερικές, πνευματικές μορφές της: συναισθηματική-διανοητική, που παράγει αισθητικές εντυπώσεις και ιδέες, αισθητικά γούστα και ιδανικά, καθώς και θεωρητικές, αναπτυσσόμενες αισθητικές έννοιες και απόψεις. Αυτές οι μορφές αισθητικής δραστηριότητας σχετίζονται άμεσα με την έννοια της «αισθητικής συνείδησης».

αισθητική συνείδηση. Η ιδιαιτερότητα της αισθητικής συνείδησης είναι ότι είναι η αντίληψη του όντος και όλων των μορφών και τύπων του από άποψη αισθητικής μέσα από το πρίσμα αισθητικό ιδανικό. Η αισθητική συνείδηση ​​κάθε εποχής απορροφά όλους τους στοχασμούς για την ομορφιά και την τέχνη που υπάρχουν σε αυτήν. Περιλαμβάνει κυρίαρχες ιδέες για τη φύση της τέχνης και τη γλώσσα της, τα καλλιτεχνικά γούστα, τις ανάγκες, τα ιδανικά, τις αισθητικές έννοιες, τις καλλιτεχνικές εκτιμήσεις και τα κριτήρια που διαμορφώνονται από την αισθητική σκέψη.

Το πρωταρχικό στοιχείο της αισθητικής συνείδησης είναι αισθητική αίσθηση. Μπορεί να θεωρηθεί ως η ικανότητα και η συναισθηματική αντίδραση ενός ατόμου που σχετίζεται με την εμπειρία της αντίληψης ενός αισθητικού αντικειμένου. Η ανάπτυξη μιας αισθητικής αίσθησης οδηγεί σε αισθητική ανάγκη, δηλ. στην ανάγκη αντίληψης και αύξησης του ωραίου στη ζωή. Τα αισθητικά συναισθήματα και οι ανάγκες εκφράζονται σε αισθητική γεύσηη ικανότητα να σημειώνει την αισθητική αξία κάτι. Το πρόβλημα της γεύσης είναι κεντρικό στην αισθητική του Διαφωτισμού. Ο Ντιντερό, αρνούμενος μια από τις σημαντικότερες διατάξεις της καρτεσιανής αισθητικής για την έμφυτη γεύση, πίστευε ότι η γεύση αποκτάται στην καθημερινή πράξη. Η γεύση ως αισθητική κατηγορία εξετάζεται αναλυτικά και από τον Βολταίρο. Το ορίζει ως την ικανότητα να αναγνωρίζεις το ωραίο και το άσχημο. Το ιδανικό ενός καλλιτέχνη είναι ένας άνθρωπος του οποίου η ιδιοφυΐα συνδυάζεται με το γούστο. Η γεύση δεν είναι αποκλειστικά υποκειμενική ποιότητα. Οι γευστικές κρίσεις είναι γενικά έγκυρες. Αν όμως η γεύση έχει αντικειμενικό περιεχόμενο, τότε, κατά συνέπεια, προσφέρεται για εκπαίδευση. Ο Βολταίρος είδε την επίλυση της αντινομίας του καλού και του κακού γούστου στη διαφώτιση της κοινωνίας.

Τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των γευστικών κρίσεων μελετήθηκαν από τον Άγγλο φιλόσοφο David Hume. Στα περισσότερα γραπτά του Σχετικά με τον κανόνα της γεύσης,Σχετικά με την τραγωδία,Στη βελτίωση της γεύσης και της αίσθησηςκ.λπ.), υποστήριξε ότι η γεύση εξαρτάται από το φυσικό, συναισθηματικό μέρος ενός ζωντανού οργανισμού. Αντιπαραβάλλει τη λογική και τη γεύση, πιστεύοντας ότι ο λόγος δίνει γνώση της αλήθειας και του ψεύδους, η γεύση δίνει την κατανόηση της ομορφιάς και της ασχήμιας, της αμαρτίας και της αρετής. Ο Χιουμ πρότεινε ότι η ομορφιά ενός έργου δεν έγκειται στον εαυτό του, αλλά στο συναίσθημα ή τη γεύση του ατόμου που το αντιλαμβάνεται. Και όταν ο άνθρωπος στερείται αυτό το συναίσθημα, δεν είναι σε θέση να κατανοήσει την ομορφιά, παρόλο που ήταν ολοκληρωμένα μορφωμένος. Η γεύση διακρίνεται από μια ορισμένη κανονικότητα, η οποία μπορεί να μελετηθεί και να τροποποιηθεί με τη βοήθεια επιχειρημάτων και προβληματισμών. Η ομορφιά απαιτεί τη δραστηριότητα των πνευματικών ικανοτήτων ενός ατόμου που πρέπει να «ανοίξει τον δρόμο» για το σωστό συναίσθημα.

Το πρόβλημα της γεύσης κατείχε ιδιαίτερη θέση στον αισθητικό προβληματισμό του Καντ. Παρατήρησε την αντινομία της γεύσης, μια αντίφαση που, κατά τη γνώμη του, ενυπάρχει σε κάθε αισθητική αξιολόγηση. Αφενός, δεν υπάρχει αμφισβήτηση για τα γούστα, αφού η γευστική κρίση είναι πολύ ατομική, και κανένα στοιχείο δεν μπορεί να το διαψεύσει. Από την άλλη, επισημαίνει κάτι κοινό που υπάρχει ανάμεσα στα γούστα και επιτρέπει τη συζήτηση τους. Έτσι, εξέφρασε την αντίφαση μεταξύ ατομικού και δημόσιου γούστου, η οποία είναι θεμελιωδώς άλυτη. Κατά τη γνώμη του, χωριστές, αντιφατικές κρίσεις για τη γεύση μπορούν να υπάρχουν μαζί και να είναι εξίσου αληθινές.

Τον 20ο αιώνα το πρόβλημα της αισθητικής γεύσης αναπτύχθηκε από τον H.-G. Gadamer. Στη δουλειά Αλήθεια και Μέθοδος(1960) συνδέει την έννοια της «γεύσης» με την έννοια της «μόδας». Στη μόδα, σύμφωνα με τον Gadamer, η στιγμή της κοινωνικής γενίκευσης που περιέχεται στην έννοια της γεύσης γίνεται μια ορισμένη πραγματικότητα. Η μόδα δημιουργεί έναν κοινωνικό εθισμό που είναι σχεδόν αδύνατο να αποφευχθεί. Εδώ βρίσκεται η διαφορά μεταξύ μόδας και γεύσης. Αν και το γούστο λειτουργεί στην ίδια κοινωνική σφαίρα με τη μόδα, δεν υπόκειται σε αυτήν. Σε σύγκριση με την τυραννία της μόδας, το γούστο διατηρεί την εγκράτεια και την ελευθερία.

Η αισθητική γεύση είναι μια γενίκευση της αισθητικής εμπειρίας. Αλλά αυτό είναι σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική ικανότητα. Γενικεύει βαθύτερα την αισθητική πρακτική αισθητικό ιδανικό. Το πρόβλημα του ιδεώδους ως θεωρητικό πρόβλημα της αισθητικής τέθηκε για πρώτη φορά από τον Χέγκελ. ΣΕ Διαλέξεις για την αισθητικήόρισε την τέχνη ως εκδήλωση ενός ιδανικού. Το αισθητικό ιδανικό είναι το απόλυτο που ενσαρκώνεται στην τέχνη, στο οποίο η τέχνη φιλοδοξεί και σταδιακά ανεβαίνει. Η αξία του αισθητικού ιδεώδους σε δημιουργική διαδικασίαπολύ μεγάλο, γιατί στη βάση του διαμορφώνεται το γούστο του καλλιτέχνη, το γούστο του κοινού.

ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η θεμελιώδης κατηγορία της αισθητικής είναι η κατηγορία «αισθητική». Η αισθητική λειτουργεί ως μια ολοκληρωμένη γενική καθολική έννοια για την αισθητική επιστήμη, ως «μετακατηγορία» σε σχέση με όλες τις άλλες κατηγορίες της.

Πιο κοντά στην κατηγορία της «αισθητικής» είναι η κατηγορία των «όμορφων». Το όμορφο είναι ένα παράδειγμα μιας αισθησιακής στοχαστικής μορφής, ένα ιδανικό σύμφωνα με το οποίο εξετάζονται άλλα αισθητικά φαινόμενα. Όταν εξετάζουμε το υπέροχο, τραγικό, κωμικό κ.λπ., το όμορφο λειτουργεί ως μέτρο. Μεγαλείοότι το μέτρο αυτό υπερβαίνει. τραγικόςκάτι που δείχνει μια ασυμφωνία μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητας, που συχνά οδηγεί σε βάσανα, απογοήτευση, θάνατο. κόμικςκάτι που μαρτυρά και την ασυμφωνία μεταξύ ιδανικού και πραγματικότητας, μόνο που αυτή η ασυμφωνία λύνεται με το γέλιο. Στη σύγχρονη αισθητική θεωρία, μαζί με τις θετικές κατηγορίες, διακρίνονται και οι αντίποδές τους - άσχημοι, χαμηλοί, τρομεροί. Αυτό γίνεται με βάση ότι η ανάδειξη της θετικής αξίας οποιωνδήποτε ιδιοτήτων συνεπάγεται την ύπαρξη αντίθετων. Ως εκ τούτου, Επιστημονική έρευναθα πρέπει να λαμβάνει υπόψη τις αισθητικές έννοιες στη συσχέτισή τους.

ΚΥΡΙΑ ΣΤΑΔΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ. Στοιχεία αισθητικής αντανάκλασης βρίσκονται στους πολιτισμούς της Αρχαίας Αιγύπτου, της Βαβυλώνας, των Σουμερίων και άλλων λαών της Αρχαίας Ανατολής. Η αισθητική σκέψη έλαβε συστηματική ανάπτυξη μόνο στους αρχαίους Έλληνες.

Τα πρώτα δείγματα αισθητικής διδασκαλίας δημιουργήθηκαν από τους Πυθαγόρειους (6ος αιώνας π.Χ.). Οι αισθητικές τους απόψεις αναπτύχθηκαν στην παράδοση της κοσμολογικής φιλοσοφίας, βασισμένες στη στενή σχέση του ανθρώπου με το σύμπαν. Ο Πυθαγόρας εισάγει την έννοια του σύμπαντος ως μια διατεταγμένη ενότητα. Η κύρια ιδιότητά του είναι η αρμονία. Από τους Πυθαγόρειους προέρχεται η ιδέα της αρμονίας ως ενότητας της πολλαπλότητας, αρμονίας των αντιθέτων.

Ο Πυθαγόρας και οι οπαδοί του δημιούργησαν το λεγόμενο δόγμα «της αρμονίας των σφαιρών», δηλ. μουσική που δημιουργήθηκε από τα αστέρια και τους πλανήτες. Ανέπτυξαν επίσης το δόγμα της ψυχής, που είναι η αρμονία, ή μάλλον η συνεννόηση, βασισμένη σε μια ψηφιακή αναλογία.

Το δόγμα των σοφιστών, που συνέβαλε στη γέννηση της αισθητικής, προέκυψε τον 5ο αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τελικά διατυπώθηκε από τον Σωκράτη και εξήχθη από τους μαθητές του, είχε ανθρωπολογική φύση.

Με βάση την πεποίθηση ότι η γνώση είναι ενάρετη, κατανοεί την ομορφιά ως ομορφιά του νοήματος, της συνείδησης, της λογικής. Οι πιο σημαντικές προϋποθέσεις για την ομορφιά των αντικειμένων είναι η σκοπιμότητα και η λειτουργική τους αιτιολόγηση.

Του ανήκει η ιδέα ότι το ωραίο από μόνο του διαφέρει από τα μεμονωμένα όμορφα αντικείμενα. Ο Σωκράτης για πρώτη φορά διακρίνει το ωραίο ως το ιδανικό συμπαντικό από την πραγματική του εκδήλωση. Αρχικά έθιξε το πρόβλημα της επιστημονικής επιστημολογίας στην αισθητική και διατύπωσε το ερώτημα: τι σημαίνει από μόνη της η έννοια του «όμορφου».

Ο Σωκράτης προβάλλει τη μίμηση ως αρχή της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας ( μίμησις), που θεωρείται ως μίμηση της ανθρώπινης ζωής.

Η ανθρωπολογική αισθητική έθεσε ερωτήματα στη φιλοσοφία, τις απαντήσεις στις οποίες βρίσκουμε στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Η αναλυτική αισθητική διδασκαλία του Πλάτωνα παρουσιάζεται σε έργα όπως Γιορτή,Ο Φαίδρος,Και αυτος, Ιππίας ο Μεγαλύτερος,κατάστασηκλπ. Μια σημαντική πτυχή της πλατωνικής αισθητικής είναι η κατανόηση της ομορφιάς. Η ομορφιά στην κατανόησή του είναι ένα ιδιαίτερο είδος πνευματικής ουσίας, μια ιδέα. Η απόλυτη, υπεραισθητή ιδέα του ωραίου βρίσκεται έξω από τον χρόνο, τον χώρο, έξω από την αλλαγή. Εφόσον το ωραίο είναι ιδέα (είδος), δεν γίνεται κατανοητό με το συναίσθημα. Το όμορφο κατανοείται μέσω του νου, της διανοητικής διαίσθησης. ΣΕ ΠειραΟ Πλάτωνας μιλά για ένα είδος σκάλας ομορφιάς. Με τη βοήθεια της ενέργειας του έρωτα, ο άνθρωπος ανεβαίνει από τη σωματική ομορφιά στην πνευματική, από την πνευματική στην ομορφιά των ηθών και των νόμων, μετά στην ομορφιά της διδασκαλίας και της επιστήμης. Η ομορφιά που αποκαλύπτεται στο τέλος αυτού του ταξιδιού είναι μια απόλυτη ομορφιά που δεν μπορεί να εκφραστεί με συνηθισμένα λόγια. Είναι πέρα ​​από το να είσαι και να γνωρίζεις. Διευρύνοντας έτσι την ιεραρχία της ομορφιάς, ο Πλάτων καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η ομορφιά είναι εκδήλωση της θεϊκής αρχής στον άνθρωπο. Η ιδιαιτερότητα του ωραίου στον Πλάτωνα έγκειται στο ότι βγαίνει από τα όρια της τέχνης. Η τέχνη, από τη σκοπιά του, είναι μίμηση του κόσμου των αισθητών πραγμάτων, και όχι αληθινός κόσμοςιδέες. Εφόσον τα αληθινά πράγματα είναι από μόνα τους αντίγραφα ιδεών, η τέχνη, που μιμείται τον αισθητό κόσμο, είναι αντίγραφο αντιγράφων, σκιά σκιών. Ο Πλάτων απέδειξε την αδυναμία και την ατέλεια της τέχνης στο δρόμο προς την ομορφιά.

Ο Αριστοτέλης, παρά τη συνέχεια των αισθητικών απόψεων, δημιούργησε τη δική του αισθητική θεωρία, διαφορετική από τον πλατωνισμό. Στις πραγματείες του Για την τέχνη της ποίησης (Ποιητική),Ρητορική,Πολιτική,Μεταφυσικήπαρουσιάζονται κείμενα που κατά κάποιο τρόπο σχετίζονται με την αισθητική. Σε αυτά ορίζει την ομορφιά, τα καθολικά χαρακτηριστικά της οποίας είναι το μέγεθος και η τάξη. Όμως η ομορφιά του Αριστοτέλη δεν περιορίζεται σε αυτά τα χαρακτηριστικά. Δεν είναι όμορφα από μόνα τους, αλλά μόνο σε σχέση με την ανθρώπινη αντίληψη, όταν είναι ανάλογα με το ανθρώπινο μάτι και ακοή. Διαχωρίζοντας την ανθρώπινη δραστηριότητα σε μελέτη, δράση και δημιουργία, παραπέμπει την τέχνη στη δημιουργία βασισμένη σε κανόνες. Σε σύγκριση με τον Πλάτωνα, διεύρυνε σημαντικά το δόγμα της μίμησης (μίμηση), το οποίο κατανοεί ως εικόνα του στρατηγού.

Κάθαρση(γρ.

κάθαρση καθαρισμός). Ανάγεται στον αρχαίο Πυθαγορισμό, ο οποίος συνιστούσε τη μουσική για την κάθαρση της ψυχής. Ο Ηράκλειτος, σύμφωνα με τη μαρτυρία των Στωικών, μίλησε για κάθαρση με τη φωτιά. Ο Πλάτων πρότεινε το δόγμα της κάθαρσης ως απελευθέρωση της ψυχής από το σώμα, από τα πάθη, από τις ηδονές. Ο Αριστοτέλης αναπτύσσει το δόγμα της κάθαρσης ως βάση της αισθητικής εμπειρίας. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, με τη βοήθεια της μίμησης φτάνει στον προορισμό της στις όμορφες μορφές που δημιουργεί. Η μορφή που δημιουργεί ο δημιουργός γίνεται θέμα ευχαρίστησης για τον δεκτικό θεατή. Η ενέργεια που επενδύεται σε ένα έργο που ικανοποιεί όλες τις απαιτήσεις της αληθινής δεξιοτεχνίας και της όμορφης μορφής δημιουργεί νέα ενέργεια - τη συναισθηματική δραστηριότητα της δεκτικής ψυχής. Το πρόβλημα της ηδονής είναι ένα σημαντικό κομμάτι της αισθητικής του Αριστοτέλη. Η ευχαρίστηση στην τέχνη αντιστοιχεί σε μια λογική ιδέα και έχει λογικούς λόγους. Η απόλαυση και η συναισθηματική κάθαρση είναι ο απώτερος στόχος της τέχνης, η κάθαρση.

Kalokagatiya. Ο Αριστοτέλης αναπτύσσει επίσης το δόγμα της καλοκαγατίας, χαρακτηριστικό της αρχαιότητας (από τα ελληνικά.

καλος ομορφος και αγαθος καλό, ηθικά τέλειο) η ενότητα ηθικά «καλού» και αισθητικά «όμορφου». Το Kalokagatiya συλλαμβάνεται ως κάτι ολόκληρο και ανεξάρτητο. Ο φιλόσοφος κατανοεί το «καλό» ως εξωτερικά οφέλη ζωής (δύναμη, πλούτος, φήμη, τιμή), και το «όμορφο» ως εσωτερικές αρετές (δικαιοσύνη, θάρρος κ.λπ.), τότε δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ τους. Η Kalokagatiya, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι μια εσωτερική ένωση ηθικής και ομορφιάς που βασίζεται στη δημιουργία, χρήση και βελτίωση του υλικού πλούτου.

Εντελεχία(από τα ελληνικά.

εντελέχεια ολοκληρωθεί, ολοκληρώθηκε). Εντελεχία είναι η διαδικασία μετατροπής της άμορφης ύλης σε κάτι ολόκληρο και τακτοποιημένο. Ό,τι περιβάλλει έναν άνθρωπο, πίστευε ο φιλόσοφος, βρίσκεται σε κατάσταση χάους. Ο μηχανισμός της εντελεχίας επιτρέπει στη διαδικασία της δημιουργικής δραστηριότητας να μεταμορφώσει την διαταραγμένη «ουσία της ζωής» σε μια διατεταγμένη «ουσία μορφής». Η τέχνη πραγματοποιεί αυτή τη διαδικασία μέσα από την καλλιτεχνική μορφή, την τάξη και την αρμονία, εξισορροπώντας τα πάθη, την κάθαρση. Πολλές από τις ιδέες που εξέφρασε ο Αριστοτέλης βρήκαν την περαιτέρω ανάπτυξή τους σε μεταγενέστερες ευρωπαϊκές αισθητικές θεωρίες.

Στο τέλος της αρχαιότητας, μια νέα έννοια της ομορφιάς και της τέχνης προτάθηκε από τον Πλωτίνο. Ο νεοπλατωνισμός του στην αισθητική της ύστερης αρχαιότητας ήταν ο συνδετικός κρίκος μεταξύ αρχαιότητας και χριστιανισμού. Συλλεκτικά έργα του φιλοσόφου ονομαζόταν Ennead.Η αισθητική του Πλωτίνου στα έργα του δεν εκφράζεται πάντα ανοιχτά. Αποκαλύπτεται στη γενική φιλοσοφική έννοια του στοχαστή. Για τον Πλωτίνο, η ομορφιά περιέχεται στις οπτικές και ακουστικές αντιλήψεις, στο συνδυασμό λέξεων, μελωδιών και ρυθμών, στις πράξεις, στη γνώση και στις ανθρώπινες αρετές. Αλλά μερικά αντικείμενα είναι όμορφα από μόνα τους, ενώ άλλα οφείλονται μόνο στη συμμετοχή τους σε κάτι άλλο. Η ομορφιά δεν προκύπτει από την ίδια την ύλη, αλλά υπάρχει κάποιο είδος μη υλικής ουσίας, ή eidos (ιδέα). Αυτό το είδωλο συνδέει ανόμοια μέρη και τα φέρνει σε ενότητα, όχι εξωτερικά και μηχανικά, αλλά εσωτερικά. Η Είδος είναι το κριτήριο όλων των αισθητικών αξιολογήσεων.

Ο Πλωτίνος δίδασκε ότι ο άνθρωπος προέρχεται από την πρωταρχική πηγή κάθε όντος, το απόλυτο αγαθό, το πρώτο. Από αυτή την πηγή προέρχεται μια εκροή (εκροή) της απεριόριστης ενέργειας του πρώτου προς την ατομικότητα, η οποία σταδιακά εξασθενεί, καθώς στο δρόμο της συναντά την αντίσταση της σκοτεινής αδρανούς ύλης, την άμορφη ανυπαρξία. Ο μεμονωμένος άνθρωπος είναι ένα ον αποκομμένο από τη σωστή του θέση στην αρχική. Επομένως, νιώθει συνεχώς την επιθυμία να επιστρέψει στο σπίτι, όπου η ενέργεια είναι πιο δυνατή. Αυτή η μεταφυσική διαδρομή του περιπλανώμενου χρησιμεύει στη φιλοσοφία του Πλωτίνου ως εξήγηση της ηθικής και αισθητικής εμπειρίας. Η αγάπη για την ομορφιά νοείται ως η μεταφυσική λαχτάρα της ψυχής για το πρώην σπίτι της. Λαχταρά την προηγούμενη κατοικία της για το καλό, για τον Θεό και για την αλήθεια. Έτσι, η κύρια ιδέα της αισθητικής διδασκαλίας του Πλωτίνου είναι να προχωρήσουμε στην κατανόηση της ομορφιάς από τις αισθησιακές απολαύσεις στη συγχώνευση με την ακατανόητη αρχέγονη ενότητα. Η ομορφιά επιτυγχάνεται μόνο ως αποτέλεσμα της πάλης του πνεύματος με την αισθησιακή ύλη. Η ιδέα του για την περιπλάνηση μιας ανήσυχης ψυχής που εγκαταλείπει την κατοικία της και την επιστροφή της είχε μεγάλη επιρροή στα έργα του Αυγουστίνου, του Θωμά Ακινάτη, στο έργο του Δάντη και σε ολόκληρη τη φιλοσοφική και αισθητική σκέψη του Μεσαίωνα.

Αισθητική του Βυζαντίου. Η διαμόρφωση της βυζαντινής αισθητικής λαμβάνει χώρα τον 4ο-6ο αι. Βασίζεται στις διδασκαλίες των εκπροσώπων της ανατολικής πατερικής Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, Αθανάσιος Αλεξανδρείας, Γρηγόριος Νύσσης, Βασίλειος ο Μέγας, Ιωάννης ο Χρυσόστομος, καθώς και τα έργα του Ψευδο-Διονυσίου του Αρεοπαγίτη. Αρεοπαγητική, που είχε τεράστιο αντίκτυπο στη μεσαιωνική αισθητική τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης. Η απόλυτη υπερβατική ομορφιά σε αυτές τις αισθητικές διδασκαλίες ήταν ο Θεός, που ελκύει στον εαυτό του, προκαλεί αγάπη. Η γνώση του Θεού επιτυγχάνεται με αγάπη. Ο Ψευδο-Διονύσιος έγραψε ότι το ωραίο ως απώτερο αίτιο είναι το όριο των πάντων και το αντικείμενο της αγάπης. Είναι επίσης πρότυπο, γιατί σύμφωνα με αυτό όλα λαμβάνουν βεβαιότητα. Οι βυζαντινοί στοχαστές μοιράζονταν την έννοια της υπερβατικής και γήινης ομορφιάς, συσχετίζοντάς την με την ιεραρχία των ουράνιων και γήινων όντων. Κατά τον Ψευδο-Διονύσιο, η απόλυτη θεϊκή ομορφιά βρίσκεται στην πρώτη θέση, η ομορφιά των ουράνιων όντων στη δεύτερη και η ομορφιά των αντικειμένων του υλικού κόσμου στην τρίτη. Η στάση των Βυζαντινών για την υλική, αισθησιακά αντιληπτή ομορφιά ήταν αμφίθυμη. Αφενός την τιμούσαν ως αποτέλεσμα της θείας δημιουργίας, αφετέρου την καταδίκασαν ως πηγή αισθησιακής ηδονής.

Ένα από τα κεντρικά προβλήματα της βυζαντινής αισθητικής ήταν το πρόβλημα της εικόνας. Απέκτησε ιδιαίτερη επιτακτική ανάγκη σε σχέση με τις εικονομαχικές έριδες (8ος-9ος αι.). Οι εικονομάχοι πίστευαν ότι η εικόνα πρέπει να είναι ομοούσια με το πρωτότυπο, δηλ. να είναι τέλειο αντίγραφο. Αλλά επειδή το πρωτότυπο αντιπροσωπεύει την ιδέα της θεϊκής αρχής, δεν μπορεί να απεικονιστεί με τη βοήθεια ανθρωπόμορφων εικόνων.

Ιωάννης ο Δαμασκηνός σε κήρυγμα Εναντίον αυτών που απορρίπτουν τις ιερές εικόνεςκαι Fedor Studit (759826) στο Εικονομάχες αρνήσειςεπέμεινε στη διάκριση μεταξύ της εικόνας και του πρωτοτύπου, υποστηρίζοντας ότι η εικόνα του θείου αρχέτυπου πρέπει να είναι ταυτόσημη με αυτό όχι «κατ' ουσίαν», αλλά μόνο «κατ' όνομα». Το εικονίδιο είναι μια εικόνα της ιδανικής ορατής εμφάνισης (εσωτερικό είδωλο) του πρωτοτύπου. Αυτή η ερμηνεία της σχέσης μεταξύ της εικόνας και του πρωτοτύπου βασίστηκε στην κατανόηση της υπό όρους φύσης της εικόνας. Η εικόνα έγινε κατανοητή ως σύνθετη καλλιτεχνική δομήως «ανομοιόμορφη ομοίωση».

Φως. Μία από τις σημαντικότερες κατηγορίες της βυζαντινής αισθητικής είναι η κατηγορία του φωτός. Σε κανέναν άλλο πολιτισμό δεν έχει δοθεί τέτοια σημασία στο φως. Το πρόβλημα του φωτός αναπτύχθηκε κυρίως στο πλαίσιο της ασκητικής αισθητικής που αναπτύχθηκε στον βυζαντινό μοναχισμό. Αυτή η εσωτερική αισθητική (από λατ.

εσωτερικό εσωτερικός) είχε ηθικό και μυστικιστικό προσανατολισμό και κήρυττε την απόρριψη των αισθησιακών απολαύσεων, ένα σύστημα ειδικών πνευματικών ασκήσεων που στόχευαν στον στοχασμό του φωτός και άλλων οραμάτων. Κύριοι εκπρόσωποί της ήταν ο Μακάριος ο Αιγύπτιος, ο Νείλος ο Αγκύρας, ο Ιωάννης της Κλίμακας, ο Ισαάκ ο Σύρος. Σύμφωνα με τη διδασκαλία τους, το φως είναι ευλογία. Υπάρχουν δύο είδη φωτός: ορατό και πνευματικό. Το ορατό φως συμβάλλει στην οργανική ζωή, το πνευματικό φως ενώνει πνευματικές δυνάμεις, στρέφει τις ψυχές σε αληθινό ον. Το πνευματικό φως δεν είναι ορατό από μόνο του, κρύβεται κάτω από διάφορες εικόνες. Γίνεται αντιληπτό από τα μάτια του νου, το μάτι του νου. Το φως στη βυζαντινή παράδοση εμφανίζεται ως μια γενικότερη και πιο πνευματική κατηγορία από την ομορφιά.

Χρώμα. Μια άλλη τροποποίηση της ομορφιάς στη βυζαντινή αισθητική είναι το χρώμα. Η κουλτούρα του χρώματος ήταν αποτέλεσμα της αυστηρής κανονικότητας της βυζαντινής τέχνης. Στην εκκλησιαστική ζωγραφική αναπτύχθηκε ένας πλούσιος χρωματικός συμβολισμός και τηρήθηκε αυστηρή χρωματική ιεραρχία. Κάθε χρώμα έχει μια βαθιά θρησκευτική σημασία.

Η βυζαντινή αισθητική αναθεωρεί το σύστημα των αισθητικών κατηγοριών, με διαφορετικό τρόπο από τον αρχαίο, δίνοντας έμφαση σε αυτόν τον τομέα. Δίνει λιγότερη προσοχή σε κατηγορίες όπως η αρμονία, το μέτρο, η ομορφιά. Παράλληλα, στο σύστημα ιδεών που διαδόθηκε ευρέως στο Βυζάντιο, μεγάλη θέση κατέχει η κατηγορία του υψηλού, καθώς και οι έννοιες «εικόνα» και «σύμβολο».

Συμβολισμόςείναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά φαινόμενα του μεσαιωνικού πολιτισμού, τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης. Τα σύμβολα θεωρήθηκαν στη θεολογία, τη λογοτεχνία, την τέχνη. Κάθε αντικείμενο θεωρήθηκε ως εικόνα κάτι που αντιστοιχεί σε αυτό σε μια ανώτερη σφαίρα, έγινε σύμβολο αυτής της ανώτερης. Στο Μεσαίωνα, ο συμβολισμός ήταν παγκόσμιος. Το να σκέφτεσαι ήταν να ανακαλύπτεις για πάντα κρυμμένα νοήματα. Σύμφωνα με την πατερική έννοια, ο Θεός είναι υπερβατικός και το Σύμπαν είναι ένα σύστημα συμβόλων και σημείων (σημείων) που δείχνουν προς τον Θεό και την πνευματική σφαίρα της ύπαρξης. Στην αισθητική μεσαιωνική συνείδηση, ο αισθητηριακός κόσμος αντικαταστάθηκε από έναν ιδανικό, συμβολικό κόσμο. Ο μεσαιωνικός συμβολισμός αποδίδει στον ζωντανό κόσμο την ιδιότητα της ανακλαστικότητας, της απατηλής φύσης. Από εδώ προέρχεται ο συνολικός συμβολισμός της χριστιανικής τέχνης.

Παραδοσιακή αισθητική της Ανατολής. Ινδία. Η βάση των αισθητικών ιδεών της Αρχαίας Ινδίας ήταν η μυθοποιητική παράδοση, η οποία βρήκε έκφραση στο εικονιστικό σύστημα του Βραχμανισμού. Το δόγμα του Μπράχμαν του παγκόσμιου ιδεώδους αναπτύχθηκε στις Ουπανισάδες, οι αρχαιότερες από τις οποίες χρονολογούνται από τον 8ο-6ο αιώνα. πριν. ΕΝΑ Δ Η «γνώριση» του Μπράχμαν είναι δυνατή μόνο μέσω της ισχυρότερης εμπειρίας της ύπαρξης (αισθητικός στοχασμός). Αυτή η υπεραισθητή ενατένιση φαίνεται να είναι η ύψιστη ευδαιμονία και σχετίζεται άμεσα με την αισθητική απόλαυση. Η αισθητική και ο συμβολισμός των Ουπανισάδων είχαν μεγάλη επιρροή στην εικονογραφία και την αισθητική των ινδικών επικών ποιημάτων. ΜαχαμπαράταΚαι Ραμαγιάνακαι συνολικά η περαιτέρω ανάπτυξη της αισθητικής σκέψης της Ινδίας.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής αντανάκλασης της μεσαιωνικής Ινδίας είναι η έλλειψη ενδιαφέροντος για ερωτήματα σχετικά με την αισθητική στη φύση και τη ζωή. Το θέμα του προβληματισμού είναι μόνο η τέχνη, κυρίως η λογοτεχνία και το θέατρο. Ο κύριος σκοπός ενός έργου τέχνης είναι το συναίσθημα. Η αισθητική πηγάζει από το συναισθηματικό. Η κεντρική έννοια όλων των αισθητικών διδασκαλιών είναι η έννοια της «φυλής» (κυριολεκτικά «γεύση»), που δηλώνει το καλλιτεχνικό συναίσθημα στην ιστορία της τέχνης. Ειδικά αυτό το δόγμα της φυλής αναπτύχθηκε από τους θεωρητικούς της σχολής του Κασμίρ, μεταξύ των οποίων οι πιο γνωστοί είναι οι Anandavardhana (9ος αιώνας), Shankuka (10ος αιώνας), Bhatta Nayaka (10ος αιώνας) και Abhinavagupta (10ος-11ος αιώνας). Τους ενδιέφερε η ιδιαιτερότητα του αισθητικού συναισθήματος, το οποίο δεν πρέπει να συγχέεται με το συνηθισμένο συναίσθημα. Το Rasa, που δεν είναι ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, είναι μια εμπειρία που προκύπτει στο αντιληπτό υποκείμενο και είναι προσβάσιμη μόνο στην εσωτερική γνώση. Το υψηλότερο στάδιο της αισθητικής εμπειρίας είναι η γευσιγνωσία της φυλής, ή αλλιώς η ηρεμία στη συνείδησή της, δηλαδή η αισθητική απόλαυση.

Κίνα.Η ανάπτυξη της παραδοσιακής αισθητικής σκέψης στην Κίνα επηρεάστηκε άμεσα από δύο κύρια ρεύματα κινεζική φιλοσοφία: Κομφουκιανισμός και Ταοϊσμός. Η αισθητική διδασκαλία του Κομφούκιου (552/551479 π.Χ.) και των οπαδών του αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της κοινωνικοπολιτικής τους θεωρίας. Την κεντρική θέση σε αυτό κατείχαν οι έννοιες της «ανθρωπιάς» και της «τελετουργίας», που ενσωματώνονται στη συμπεριφορά ενός «ευγενούς ανθρώπου». Ο σκοπός αυτών των ηθικών κατηγοριών ήταν να διατηρήσουν τα ηθικά θεμέλια στην κοινωνία και να οργανώσουν μια αρμονική παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Μεγάλη σημασία δόθηκε στην τέχνη, η οποία θεωρήθηκε ως τρόπος ηθικής τελειοποίησης και εκπαίδευσης της αρμονίας του πνεύματος. Ο Κομφουκιανισμός υπέταξε τις αισθητικές απαιτήσεις σε ηθικές. Το πολύ «όμορφο» στον Κομφούκιο είναι συνώνυμο του «καλού», και το αισθητικό ιδανικό θεωρήθηκε ως η ενότητα του ωραίου, του καλού και του χρήσιμου. Από εδώ έρχεται μια δυνατή διδακτική αρχή στην παραδοσιακή αισθητική της Κίνας. Αυτή η αισθητική παράδοση υπερασπίστηκε την αυθεντικότητα και τη χρωματικότητα της τέχνης. Θεωρούσε τη δημιουργικότητα ως την κορυφή της επαγγελματικής ικανότητας και τον καλλιτέχνη ως δημιουργό της τέχνης.

Μια άλλη γραμμή συνδέεται με ταοϊστικές διδασκαλίες. Ιδρυτές του θεωρούνται ο Λάο Τσε (6ος αιώνας π.Χ.) και ο Τσουάνγκ Τσου (43ος αιώνας π.Χ.). Αν οι Κομφουκιανοί έδωσαν την κύρια προσοχή στη διδασκαλία τους στην ηθική αρχή, τότε οι Ταοϊστές έδωσαν την κύρια προσοχή στην αισθητική αρχή. Την κεντρική θέση στον Ταοϊσμό κατέλαβε η θεωρία του «Τάο» - η διαδρομή, ή η αιώνια μεταβλητότητα του κόσμου. Ένα από τα χαρακτηριστικά του Tao, που έχει αισθητική σημασία, ήταν η έννοια της φυσικότητας "tszyran", του αυθορμητισμού. Η ταοϊστική παράδοση επιβεβαίωσε τον αυθορμητισμό της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, τη φυσικότητα της καλλιτεχνικής μορφής και την αντιστοιχία της με τη φύση. Εξ ου και το αδιαχώριστο αισθητικό και φυσικό στην παραδοσιακή αισθητική της Κίνας. Η δημιουργικότητα στον Ταοϊσμό θεωρήθηκε ως αποκάλυψη και εισροή, και ο καλλιτέχνης ως εργαλείο για την «αυτοδημιουργία» της τέχνης.

Ιαπωνία.Η ανάπτυξη της παραδοσιακής αισθητικής της Ιαπωνίας έγινε υπό την επίδραση του Ζεν Βουδισμού. Αυτή η πίστη αποδίδει μεγάλη σημασία στον διαλογισμό και σε άλλες μεθόδους ψυχο-εκπαίδευσης που χρησιμεύουν για την επίτευξη μιας κατάστασης εσωτερικής φώτισης, ψυχικής ηρεμίας και ισορροπίας. Ο Βουδισμός Ζεν χαρακτηρίζεται από μια άποψη για τη ζωή και τον υλικό κόσμο ως κάτι βραχύβιο, μεταβλητό και θλιβερό στη φύση. Η παραδοσιακή ιαπωνική αισθητική, που συνδυάζει κομφουκιανές επιρροές από την Κίνα και την ιαπωνική σχολή του Ζεν Βουδισμού, έχει αναπτύξει ειδικές αρχές που είναι θεμελιώδεις για την ιαπωνική τέχνη. Ανάμεσά τους, το πιο σημαντικό είναι η «wabi» αισθητική και ηθική αρχήαπολαμβάνοντας μια ήρεμη και χωρίς βιασύνη ζωή, απαλλαγμένη από εγκόσμιες ανησυχίες. Σημαίνει απλό και αγνή ομορφιάκαι μια καθαρή, στοχαστική κατάσταση του νου. Η τελετή του τσαγιού, η τέχνη της τακτοποίησης λουλουδιών και η τέχνη της κηπουρικής βασίζονται σε αυτήν την αρχή. Μια άλλη αρχή της ιαπωνικής αισθητικής, το «σάμπι», που συνδέεται με την υπαρξιακή μοναξιά ενός ατόμου σε ένα άπειρο σύμπαν, ανάγεται στον Βουδισμό Ζεν. Σύμφωνα με τη βουδιστική παράδοση, η κατάσταση της ανθρώπινης μοναξιάς πρέπει να γίνεται αποδεκτή με ήσυχη ταπεινοφροσύνη και να βρίσκει σε αυτήν μια πηγή έμπνευσης. Η έννοια του «yugen» (η ομορφιά της μοναχικής θλίψης) στον Βουδισμό συνδέεται με μια βαθιά κρυμμένη αλήθεια που δεν μπορεί να γίνει κατανοητή διανοητικά. Επανεξετάζεται ως μια αισθητική αρχή, δηλαδή μια μυστηριώδης «άλλοκοσμη» ομορφιά γεμάτη μυστήριο, ασάφεια, ηρεμία και έμπνευση.

Αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα βαθιά θεολογικά. Όλες οι βασικές αισθητικές έννοιες βρίσκουν την ολοκλήρωσή τους στον Θεό. Στην αισθητική του πρώιμου Μεσαίωνα, η πιο ολιστική αισθητική θεωρία εκπροσωπείται από τον Αυγουστίνο Αυρήλιο. Υπό την επιρροή του Νεοπλατωνισμού, ο Αυγουστίνος μοιράστηκε την ιδέα του Πλωτίνου για την ομορφιά του κόσμου. Ο κόσμος είναι όμορφος γιατί δημιουργήθηκε από τον Θεό, που ο ίδιος είναι η ύψιστη ομορφιά, και είναι η πηγή κάθε ομορφιάς. Η τέχνη δεν δημιουργεί πραγματικές εικόνες αυτής της ομορφιάς, αλλά μόνο τις υλικές της μορφές. Επομένως, πιστεύει ο Αυγουστίνος, δεν είναι το ίδιο το έργο τέχνης που πρέπει να αρέσει, αλλά η θεϊκή ιδέα που περιέχεται σε αυτό. Μετά την αρχαιότητα, ο Αγ. Ο Αυγουστίνος έδωσε έναν ορισμό της ομορφιάς, ξεκινώντας από τα σημάδια της επίσημης αρμονίας. Στο δοκίμιο Σχετικά με την πόλη του Θεούμιλάει για την ομορφιά ως την αναλογικότητα των μερών σε συνδυασμό με την ευχαρίστηση του χρώματος. Με την έννοια της ομορφιάς συνέδεσε και τις έννοιες της αναλογικότητας, της μορφής και της τάξης.

Η νέα μεσαιωνική ερμηνεία της ομορφιάς ήταν ότι η αρμονία, η αρμονία, η τάξη των αντικειμένων δεν είναι όμορφα από μόνα τους, αλλά ως αντανάκλαση μιας ανώτερης θεϊκής ενότητας. Η έννοια της «ενότητας» είναι μια από τις κεντρικές στην αισθητική του Αυγουστίνου. Γράφει ότι η μορφή κάθε ομορφιάς είναι η ενότητα. Όσο πιο τέλειο είναι ένα πράγμα, τόσο περισσότερη ενότητα έχει. Το όμορφο είναι ένα, γιατί το ίδιο το είναι ένα. Η έννοια της αισθητικής ενότητας δεν μπορεί να προκύψει από αισθητηριακές αντιλήψεις. Αντίθετα, καθορίζει η ίδια την αντίληψη της ομορφιάς. Ξεκινώντας μια αισθητική εκτίμηση, ο άνθρωπος έχει ήδη στα βάθη της ψυχής του την έννοια της ενότητας, την οποία στη συνέχεια αναζητά στα πράγματα.

Το δόγμα του Αυγουστίνου περί αντιθέσεων και αντιθέσεων είχε μεγάλη επιρροή στη μεσαιωνική αισθητική. Στην πραγματεία Σχετικά με την πόλη του Θεούέγραψε ότι ο κόσμος δημιουργήθηκε σαν ποίημα στολισμένο με αντιθέσεις. Η διαφορετικότητα και η ποικιλία προσδίδουν ομορφιά σε κάθε πράγμα και η αντίθεση δίνει μια ιδιαίτερη εκφραστικότητα στην αρμονία. Για να είναι ολοκληρωμένη και τέλεια η αντίληψη της ομορφιάς, πρέπει η σωστή σχέση να συνδέει τον στοχαστή της ομορφιάς με το ίδιο το θέαμα. Η ψυχή είναι ανοιχτή σε αισθήσεις που είναι σε αρμονία με αυτήν και απορρίπτει αισθήσεις που της είναι ακατάλληλες. Για την αντίληψη της ομορφιάς, είναι απαραίτητο να συμφωνήσουμε μεταξύ των όμορφων αντικειμένων και της ψυχής. Είναι απαραίτητο ο άνθρωπος να έχει ανιδιοτελή αγάπη για την ομορφιά.

Ο Θωμάς Ακινάτης στο κύριο έργο του Άθροισμα θεολογιώνστην πραγματικότητα συνόψιζε τη δυτική μεσαιωνική αισθητική. Συστηματοποίησε τις απόψεις του Αριστοτέλη, των Νεοπλατωνικών, του Αυγουστίνου, του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη. Το πρώτο χαρακτηριστικό σημάδι ομορφιάς, που απηχεί ο Θωμάς Ακινάτης μετά τους προκατόχους του, είναι η μορφή που γίνεται αντιληπτή από τα υψηλά ανθρώπινα συναισθήματα (όραση, ακοή). Η ομορφιά επηρεάζει την αίσθηση ενός ανθρώπου με την οργάνωσή της. Τεκμηριώνει αρκετά πλήρως τέτοιες έννοιες που σχετίζονται με τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά της ομορφιάς όπως «διαύγεια», «ακεραιότητα», «αναλογία», «συνέπεια». Η αναλογία, κατά την άποψή του, είναι η αναλογία πνευματικών και υλικών, εσωτερικών και εξωτερικών, ιδεών και μορφών. Με σαφήνεια, κατανοούσε τόσο την ορατή λάμψη, τη λαμπρότητα ενός πράγματος, όσο και την εσωτερική, πνευματική λάμψη του. Η τελειότητα σήμαινε την απουσία ελαττωμάτων. Η χριστιανική κοσμοθεωρία περιλαμβάνει πάντα την έννοια της καλοσύνης στην έννοια της ομορφιάς. Νέα στην αισθητική του Θωμά Ακινάτη ήταν η εισαγωγή μιας διάκρισης μεταξύ τους. Έβλεπε αυτή τη διαφορά στο γεγονός ότι το καλό είναι το αντικείμενο και ο στόχος των συνεχών ανθρώπινων φιλοδοξιών, η ομορφιά είναι ο επιτυγχανόμενος στόχος όταν η ανθρώπινη διάνοια ελευθερωθεί από όλες τις επιδιώξεις της θέλησης, όταν αρχίζει να βιώνει την ευχαρίστηση. Ο στόχος που είναι χαρακτηριστικός του καλού, στην ομορφιά ήδη, σαν να λέγαμε, παύει να είναι στόχος, αλλά είναι μια καθαρή μορφή, ληφθεί από μόνη της, αδιάφορα. Μια τέτοια κατανόηση της ομορφιάς από τον Θωμά Ακινάτη επιτρέπει στον F. Losev να συμπεράνει ότι ένας τέτοιος ορισμός του θέματος της αισθητικής είναι η αφετηρία για ολόκληρη την αισθητική της Αναγέννησης.

Αισθητική της Αναγέννησης ατομικιστική αισθητική. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στην αυθόρμητη αυτοεπιβεβαίωση ενός ανθρώπου που σκέφτεται και δρα καλλιτεχνικά, κατανοεί τη φύση που τον περιβάλλει και το ιστορικό περιβάλλον ως αντικείμενο απόλαυσης και μίμησης. Το αισθητικό δόγμα της Αναγέννησης είναι εμποτισμένο με κίνητρα που επιβεβαιώνουν τη ζωή και ηρωικό πάθος. Κυριαρχείται από μια ανθρωποκεντρική τάση. Στην αισθητική της Αναγέννησης, η κατανόηση του ωραίου, του υψηλού, του ηρωικού συνδέεται και με τον ανθρωποκεντρισμό. Ένα άτομο, το σώμα του γίνεται πρότυπο ομορφιάς. Ο άνθρωπος θεωρείται ως εκδήλωση του τιτανικού, του θείου. Έχει απεριόριστες δυνατότητες γνώσης και κατέχει εξαιρετική θέση στον κόσμο. Το έργο του προγράμματος, που άσκησε μεγάλη επίδραση στην καλλιτεχνική σκέψη της εποχής, ήταν η πραγματεία Πίκο ντελά Μιραντόλα Για την αξιοπρέπεια του ανθρώπου(1487). Ο συγγραφέας διατυπώνει μια εντελώς νέα αντίληψη για την ανθρώπινη προσωπικότητα. Λέει ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι δημιουργός, κύριος της εικόνας του. Αυτό τεκμηριώνει μια νέα στάση απέναντι στον καλλιτέχνη. Αυτός δεν είναι πια ένας μεσαιωνικός τεχνίτης, αλλά ένας ολοκληρωμένα μορφωμένος άνθρωπος, μια συγκεκριμένη έκφραση του ιδεώδους ενός οικουμενικού ανθρώπου.

Στην Αναγέννηση, καθιερώθηκε η άποψη της τέχνης ως δημιουργικότητας. Η αρχαία και μεσαιωνική αισθητική θεωρούσε την τέχνη ως εφαρμογή στην ύλη μιας έτοιμης μορφής που υπήρχε ήδη στην ψυχή του καλλιτέχνη. Στην αισθητική της Αναγέννησης γεννιέται η ιδέα ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης δημιουργεί, ξαναδημιουργεί αυτή τη μορφή ο ίδιος. Ένας από τους πρώτους που διατύπωσε αυτή την ιδέα ήταν ο Νικόλαος της Κούσας (1401-1464) στην πραγματεία του Σχετικά με το μυαλό. Έγραψε ότι η τέχνη όχι μόνο μιμείται τη φύση, αλλά είναι δημιουργική, δημιουργεί τις μορφές όλων των πραγμάτων, συμπληρώνει και διορθώνει τη φύση.

Η πλούσια καλλιτεχνική πρακτική της Αναγέννησης έδωσε αφορμή για πολυάριθμες πραγματείες για την τέχνη. Αυτά είναι τα γραπτά Περί ζωγραφικής, 1435; Περί γλυπτικής, 1464; Περί αρχιτεκτονικής, 1452 Λεόνα Μπατίστα Αλμπέρτι; Επί θείας αναλογίας Luca Pacioli (14451514); Βιβλίο για τη ζωγραφικήΛεονάρντο Ντα Βίντσι. Σε αυτά η τέχνη αναγνωρίστηκε ως έκφραση του μυαλού του ποιητή και καλλιτέχνη. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό αυτών των πραγματειών είναι η ανάπτυξη της θεωρίας της τέχνης, τα προβλήματα της γραμμικής και εναέριας προοπτικής, του chiaroscuro, της αναλογικότητας, της συμμετρίας και της σύνθεσης. Όλα αυτά βοήθησαν στο να γίνει η όραση του καλλιτέχνη στερεοσκοπική και τα αντικείμενα που απεικόνιζε, ανάγλυφα και απτά. Η εντατική ανάπτυξη της θεωρίας της τέχνης υποκινήθηκε από την ιδέα της δημιουργίας μιας ψευδαίσθησης της πραγματικής ζωής σε ένα έργο τέχνης.

17ος-18ος αιώνας, Διαφωτισμός. Για τον 17ο αιώνα είναι χαρακτηριστική η κυριαρχία της φιλοσοφικής αισθητικής έναντι της πρακτικής. Την περίοδο αυτή εμφανίστηκαν οι φιλοσοφικές διδασκαλίες των Φράνσις Μπέικον, Τόμας Χομπς, Ρενέ Ντεκάρτ, Τζον Λοκ, Γκότφριντ Λάιμπνιτς, οι οποίες είχαν μεγάλη επιρροή στον αισθητικό προβληματισμό της Νέας Εποχής. Το πιο ολιστικό αισθητικό σύστημα αντιπροσωπεύτηκε από τον κλασικισμό, ιδεολογική βάση του οποίου ήταν ο ορθολογισμός του Descartes, ο οποίος υποστήριξε ότι η βάση της γνώσης είναι ο νους. Ο κλασικισμός είναι πρώτα απ' όλα η κυριαρχία της λογικής. Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της αισθητικής του κλασικισμού μπορεί να ονομαστεί η θέσπιση αυστηρών κανόνων για τη δημιουργικότητα. Ένα έργο τέχνης κατανοήθηκε όχι ως ένας φυσικός οργανισμός, αλλά ως ένα τεχνητό φαινόμενο που δημιουργήθηκε από τον άνθρωπο σύμφωνα με ένα σχέδιο, με συγκεκριμένο έργο και σκοπό. Ο κώδικας των κανόνων και των κανόνων του κλασικισμού είναι μια πραγματεία σε στίχους του Nicolas Boileau ποιητική τέχνη(1674). Πίστευε ότι για να πετύχει κανείς το ιδανικό στην τέχνη πρέπει να χρησιμοποιεί αυστηρούς κανόνες. Αυτοί οι κανόνες βασίζονται στις αρχαίες αρχές της ομορφιάς, της αρμονίας, του υψηλού, του τραγικού. Η κύρια αξία ενός έργου τέχνης είναι η σαφήνεια της ιδέας, η αρχοντιά της ιδέας και η επακριβώς βαθμονομημένη μορφή. Στην πραγματεία του Boileau, η θεωρία της ιεραρχίας των ειδών που αναπτύχθηκε από την αισθητική του κλασικισμού, ο κανόνας των «τριών ενοτήτων» (τόπος, χρόνος και δράση), ο προσανατολισμός προς ένα ηθικό καθήκον ( δείτε επίσηςΕΝΟΤΗΤΕΣ (ΤΡΕΙΣ): ΧΡΟΝΟΙ, ΤΟΠΟΙ, ΔΡΑΣΕΙΣ).

Στην αισθητική σκέψη του 17ου αι. η μπαρόκ σκηνοθεσία ξεχωρίζει, δεν επισημοποιείται σε ένα συνεκτικό σύστημα. Η μπαρόκ αισθητική αντιπροσωπεύεται από ονόματα όπως Baltasar Gracian y Marales (16011658), Emmanuele Tesauro (15921675) και Matteo Peregrini. Στα γραπτά τους Το πνεύμα, ή η τέχνη του γρήγορου μυαλού(1642) Graciana; Ο κατασκοπευτής του Αριστοτέλη(1654) Tesauro; Πραγματεία για την εξυπνάδα(1639) Περεγκρίνι) ένα από τα τις πιο σημαντικές έννοιεςμπαρόκ αισθητική «έξυπνο», ή «γρήγορο μυαλό». Εκλαμβάνεται ως η κύρια δημιουργική δύναμη. Το μπαρόκ πνεύμα είναι η ικανότητα να συγκεντρώνεις τα ανόμοια. Η βάση του πνεύματος είναι μια μεταφορά που συνδέει αντικείμενα ή ιδέες που φαίνονται απείρως μακριά. Η μπαρόκ αισθητική τονίζει ότι η τέχνη δεν είναι επιστήμη, δεν βασίζεται στους νόμους της λογικής σκέψης. Η εξυπνάδα είναι ένα σημάδι ιδιοφυΐας, που δίνεται από τον Θεό, και καμία θεωρία δεν μπορεί να βοηθήσει να το βρεις.

Αισθητική του μπαρόκδημιουργεί ένα σύστημα κατηγοριών στο οποίο η έννοια της ομορφιάς αγνοείται και αντί της αρμονίας προβάλλεται η έννοια της δυσαρμονίας και της ασυμφωνίας. Απορρίπτοντας την ιδέα μιας αρμονικής δομής του Σύμπαντος, το μπαρόκ αντικατοπτρίζει την κοσμοθεωρία ενός ανθρώπου της αρχής της Νέας Εποχής, ο οποίος κατανόησε την ασυνέπεια της ύπαρξης. Αυτή η στάση εκπροσωπείται ιδιαίτερα έντονα από τον Γάλλο στοχαστή Blaise Pascal. Ο φιλοσοφικός προβληματισμός του Πασκάλ, τα λογοτεχνικά του έργα κατέχουν σημαντική θέση στην αισθητική του 17ου αιώνα. Δεν συμμεριζόταν τον πραγματισμό και τον ορθολογισμό της σύγχρονης κοινωνίας. Το όραμά του για τον κόσμο απέκτησε έναν βαθιά τραγικό χρωματισμό. Συνδέεται με τις ιδέες του «κρυμμένου Θεού» και της «σιωπής του κόσμου». Ανάμεσα σε αυτές τις δύο εκδηλώσεις βρίσκεται ο άνθρωπος στη μοναξιά του, του οποίου η φύση είναι τραγικά διπλή. Από τη μια είναι σπουδαίος στον ορθολογισμό και στην κοινωνία του με τον Θεό, από την άλλη είναι ασήμαντος στη σωματική και ηθική του ευθραυστότητα. Αυτή η ιδέα εκφράζεται στον περίφημο ορισμό του: «ο άνθρωπος είναι ένα σκεπτόμενο καλάμι». Ο Πασκάλ σε αυτή τη φόρμουλα αντανακλούσε όχι μόνο το όραμά του για τον κόσμο, αλλά μετέφερε τη γενική διάθεση του αιώνα. Η φιλοσοφία του διαποτίζει την τέχνη του μπαρόκ, η οποία έλκει προς τις δραματικές πλοκές που αναπαράγουν μια χαοτική εικόνα του κόσμου.

Αγγλική αισθητική του 17ου-18ου αιώνα υπερασπίστηκε αισθησιακές αρχές, στηριζόμενος στις διδασκαλίες του Τζον Λοκ πάνω στην αισθησιακή βάση της σκέψης. Ο εμπειρισμός και ο αισθησιασμός του Λοκ συνέβαλαν στην ανάπτυξη ιδεών για την «εσωτερική αίσθηση», το συναίσθημα, το πάθος, τη διαίσθηση. Τεκμηριώθηκε επίσης η ιδέα μιας θεμελιώδους στενής σύνδεσης μεταξύ τέχνης και ηθικής, που έγινε κυρίαρχη στην αισθητική του Διαφωτισμού. Έγραψε για τη σχέση ομορφιάς και καλοσύνης στο έργο του Χαρακτηριστικά ανθρώπων, ήθη, απόψεις και εποχές(1711) εκπρόσωπος της λεγόμενης «ηθικολογικής αισθητικής» A.E.K Shaftesbury. Στην ηθική του φιλοσοφία, ο Shaftesbury βασίστηκε στον εντυπωσιασμό του Locke. Πίστευε ότι οι ιδέες της καλοσύνης και της ομορφιάς έχουν μια αισθησιακή βάση, προέρχονται από ένα ηθικό συναίσθημα εγγενές στο ίδιο το άτομο.

Ιδέες του Αγγλικού Διαφωτισμού είχε μεγάλη επιρροή στον Γάλλο στοχαστή Ντενί Ντιντερό. Όπως και οι προκάτοχοί του, συνδέει την ομορφιά με την ηθική. Ο Ντιντερό είναι ο συγγραφέας της θεωρίας του ρεαλισμού του Διαφωτισμού, η οποία τεκμηριώθηκε στην πραγματεία του Φιλοσοφική μελέτη της προέλευσης και της φύσης της ομορφιάς(1751). Αντιλαμβανόταν την καλλιτεχνική δημιουργικότητα ως μια συνειδητή δραστηριότητα που έχει λογικό στόχο και βασίζεται σε γενικοί κανόνεςτέχνη. Ο Ντιντερό είδε τον σκοπό της τέχνης στην άμβλυνση και τη βελτίωση των ηθών, στην εκπαίδευση της αρετής. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής θεωρίας του Ντιντερό είναι η ενότητά της με την κριτική της τέχνης.

Η ανάπτυξη της αισθητικής του Γερμανικού Διαφωτισμού συνδέεται με τα ονόματα του Alexander Baumgarten, Johann Winckelmann, Gotthold Lessing, Γιόχαν Χέρντερ. Στα έργα τους, για πρώτη φορά, η αισθητική ορίζεται ως επιστήμη, διαμορφώνεται η αρχή της ιστορικής προσέγγισης των έργων τέχνης, εφιστάται η προσοχή στη μελέτη της εθνικής ταυτότητας του καλλιτεχνικού πολιτισμού και της λαογραφίας (I. Herder Στα άλση της κριτικής, 1769;Για την επίδραση της ποίησης στα έθιμα των λαών στους αρχαίους και νεότερους χρόνους, 1778;Καλλιγόνη, 1800), υπάρχει μια τάση για συγκριτική μελέτη διαφόρων ειδών τέχνης (G. Lessing Laocoön, ή στα όρια της ζωγραφικής και της ποίησης, 1766;Δραματουργία Αμβούργου, 17671769), δημιουργούνται τα θεμέλια της θεωρητικής ιστορίας της τέχνης (I. Winkelman Ιστορία της αρχαίας τέχνης, 1764).

Η αισθητική στη γερμανική κλασική φιλοσοφία. Οι Γερμανοί διαφωτιστές είχαν μεγάλη επιρροή στη μετέπειτα ανάπτυξη της αισθητικής σκέψης στη Γερμανία, ιδιαίτερα στην κλασική της περίοδο. Η γερμανική κλασική αισθητική (τέλη 18ου - αρχές 19ου αιώνα) εκπροσωπείται από τους Immanuel Kant, Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Schiller, Friedrich Wilhelm Schelling, Georg Hegel.

Αισθητικές απόψεις που περιέγραψε ο I. Kant στο Κριτική της ικανότητας κρίσης, όπου θεωρούσε την αισθητική ως μέρος της φιλοσοφίας. Ανέπτυξε λεπτομερώς τα σημαντικότερα προβλήματα αισθητικής: το δόγμα της γεύσης, τις κύριες αισθητικές κατηγορίες, το δόγμα της ιδιοφυΐας, την έννοια της τέχνης και τη σχέση της με τη φύση, την ταξινόμηση των μορφών τέχνης. Ο Καντ εξηγεί τη φύση της αισθητικής κρίσης, η οποία διαφέρει από τη λογική κρίση. Η αισθητική κρίση είναι γευστική κρίση, η λογική έχει ως στόχο την αναζήτηση της αλήθειας. ιδιαίτερο είδοςη αισθητική κρίση της γεύσης είναι όμορφη. Ο φιλόσοφος τονίζει αρκετά σημεία στην αντίληψη της ομορφιάς. Πρώτον, αυτή είναι η αδιαφορία της αισθητικής αίσθησης, η οποία καταλήγει στον καθαρό θαυμασμό του αντικειμένου. Το δεύτερο χαρακτηριστικό του ωραίου είναι ότι αποτελεί αντικείμενο καθολικού θαυμασμού χωρίς τη βοήθεια της κατηγορίας της λογικής. Εισάγει επίσης την έννοια της «σκοπιμότητας χωρίς σκοπό» στην αισθητική του. Κατά τη γνώμη του, η ομορφιά, ως μια μορφή της σκοπιμότητας ενός αντικειμένου, πρέπει να γίνεται αντιληπτή χωρίς καμία ιδέα οποιουδήποτε σκοπού.

Ένας από τους πρώτους Καντ έδωσε μια ταξινόμηση των μορφών τέχνης. Χωρίζει τις τέχνες σε λεκτικές (η τέχνη της ευγλωττίας και της ποίησης), στις εικονογραφικές (γλυπτική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική) και στην τέχνη του χαριτωμένου παιχνιδιού των αισθήσεων (μουσική).

Τα προβλήματα της αισθητικής κατέλαβαν σημαντική θέση στη φιλοσοφία του G. Hegel. Μια συστηματική έκθεση της εγελιανής αισθητικής θεωρίας περιέχεται στο δικό του Διαλέξεις για την αισθητική(εκδόθηκε το 18351836). Η αισθητική του Χέγκελ είναι η θεωρία της τέχνης. Ορίζει την τέχνη ως ένα στάδιο ανάπτυξης του απόλυτου πνεύματος μαζί με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία. Στην τέχνη, το απόλυτο πνεύμα αναγνωρίζεται με τη μορφή του στοχασμού, στη θρησκεία, με τη μορφή αναπαράστασης, στη φιλοσοφία, την έννοια. Η ομορφιά της τέχνης είναι ανώτερη από τη φυσική ομορφιά, γιατί το πνεύμα είναι ανώτερο από τη φύση. Ο Χέγκελ σημείωσε ότι η αισθητική στάση είναι πάντα ανθρωπόμορφη, η ομορφιά είναι πάντα ανθρώπινη. Ο Χέγκελ παρουσίασε τη θεωρία του για την τέχνη με τη μορφή συστήματος. Γράφει για τρεις μορφές τέχνης: συμβολική (Ανατολή), κλασική (αρχαιότητα), ρομαντική (χριστιανισμός). Με διάφορες μορφές τέχνης, συνδέει ένα σύστημα διαφορετικών τεχνών, που διαφέρουν ως προς το υλικό. Ο Χέγκελ θεώρησε ότι η αρχή της τέχνης είναι η αρχιτεκτονική, που αντιστοιχεί στο συμβολικό στάδιο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Για κλασική τέχνηΧαρακτηριστική είναι η γλυπτική και για τη ρομαντική ζωγραφική, η μουσική και η ποίηση.

Βασισμένος στις φιλοσοφικές και αισθητικές διδασκαλίες του Kant, ο F.W. Schelling δημιουργεί τη δική του αισθητική θεωρία. Εμφανίζεται στα γραπτά του. Φιλοσοφία της τέχνης, εκδ. 1859 και Για τη σχέση των καλών τεχνών με τη φύση, 1807. Η τέχνη, κατά την κατανόηση του Schelling, είναι ιδέες που, ως «αιώνιες έννοιες» μένουν στον Θεό. Επομένως, η άμεση αρχή κάθε τέχνης είναι ο Θεός. Ο Schelling βλέπει στην τέχνη μια έκλυση του απόλυτου. Ο καλλιτέχνης οφείλει το έργο του στην αιώνια ιδέα του ανθρώπου, που ενσαρκώνεται στον Θεό, που συνδέεται με την ψυχή και σχηματίζει ένα ενιαίο σύνολο μαζί της. Αυτή η παρουσία της θείας αρχής σε έναν άνθρωπο είναι η «ιδιοφυΐα» που επιτρέπει στο άτομο να υλοποιήσει τον ιδανικό κόσμο. Υποστήριξε την ιδέα της ανωτερότητας της τέχνης έναντι της φύσης. Στην τέχνη είδε την ολοκλήρωση του παγκόσμιου πνεύματος, την ενοποίηση πνεύματος και φύσης, αντικειμενικό και υποκειμενικό, εξωτερικό και εσωτερικό, συνειδητό και ασυνείδητο, αναγκαιότητα και ελευθερία. Η τέχνη για αυτόν είναι μέρος της φιλοσοφικής αλήθειας. Θέτει το ζήτημα της δημιουργίας ενός νέου πεδίου αισθητικής - της φιλοσοφίας της τέχνης και το τοποθετεί μεταξύ του θεϊκού απόλυτου και του φιλοσοφούντος νου.

Ο Σέλινγκ ήταν ένας από τους κύριους θεωρητικούς της αισθητικής του ρομαντισμού. Η προέλευση του ρομαντισμού συνδέεται με τη σχολή της Jena, εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι αδελφοί August Schlegel και Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg (Novalis), Wilhelm Heinrich Wackenroder (17731798), Ludwig Tieck.

Οι απαρχές της φιλοσοφίας του ρομαντισμού βρίσκονται στον υποκειμενικό ιδεαλισμό του Φίχτε, ο οποίος διακήρυξε το υποκειμενικό «εγώ» ως αρχή. Βασισμένο στην έννοια του Φίχτε του ελεύθερου, απεριόριστου δημιουργική δραστηριότητα, οι ρομαντικοί τεκμηριώνουν την αυτονομία του καλλιτέχνη σε σχέση με τον έξω κόσμο. Εξωτερικός κόσμοςαλλάζουν εσωτερικός κόσμοςποιητική ιδιοφυΐα. Στην αισθητική του ρομαντισμού αναπτύχθηκε η ιδέα της δημιουργικότητας, σύμφωνα με την οποία ο καλλιτέχνης στο έργο του δεν αντικατοπτρίζει τον κόσμο όπως είναι, αλλά τον δημιουργεί όπως θα έπρεπε να είναι στο μυαλό του. Κατά συνέπεια, ο ρόλος του ίδιου του καλλιτέχνη αυξήθηκε. Έτσι, στο Novalis, ο ποιητής λειτουργεί ως μάντης και μάγος, αναζωογονώντας την άψυχη φύση. Ο ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από την άρνηση της κανονικότητας της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, την ανανέωση των καλλιτεχνικών μορφών. Η ρομαντική τέχνη είναι μεταφορική, συνειρμική, διφορούμενη, έλκει προς τη σύνθεση, προς την αλληλεπίδραση ειδών, ειδών τέχνης, προς τη σύνδεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία.

1920 αιώνες Από τα μέσα του 19ου αιώνα Η δυτικοευρωπαϊκή αισθητική σκέψη αναπτύχθηκε σε δύο κατευθύνσεις. Το πρώτο από αυτά συνδέεται με τη θετικιστική φιλοσοφία του συγγραφέα Auguste Comte Μάθημα Θετικής Φιλοσοφίας(18301842). Ο θετικισμός διακήρυξε την προτεραιότητα της συγκεκριμένης επιστημονικής γνώσης έναντι της φιλοσοφίας, προσπάθησε να εξηγήσει τα αισθητικά φαινόμενα μέσα από κατηγορίες και ιδέες δανεισμένες από τη φυσική επιστήμη. Στο πλαίσιο του θετικισμού διαμορφώνονται αισθητικές τάσεις όπως η αισθητική του νατουραλισμού και η κοινωνική ανάλυση.

Η δεύτερη κατεύθυνση της θετικιστικής προσανατολισμένης αισθητικής παρουσιάζεται στα έργα του Hippolyte Taine, ο οποίος έγινε ένας από τους πρώτους ειδικούς στον τομέα της κοινωνιολογίας της τέχνης. Ανέπτυξε ερωτήματα για τη σχέση τέχνης και κοινωνίας, την επίδραση του περιβάλλοντος, της φυλής, της στιγμής στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Η τέχνη, κατά την κατανόηση του Taine, είναι προϊόν συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών και ορίζει ένα έργο τέχνης ως προϊόν του περιβάλλοντος.

Η μαρξιστική αισθητική βγαίνει επίσης από τη σκοπιά του θετικισμού. Ο μαρξισμός θεωρούσε την τέχνη ως αναπόσπαστο μέρος της γενικής ιστορικής διαδικασίας, τη βάση της οποίας έβλεπαν στην ανάπτυξη του τρόπου παραγωγής. Συσχετίζοντας την ανάπτυξη της τέχνης με την ανάπτυξη της οικονομίας, ο Μαρξ και ο Ένγκελς την έβλεπαν ως κάτι δευτερεύον σε σχέση με την οικονομική βάση. Οι κύριες διατάξεις της αισθητικής θεωρίας του μαρξισμού είναι η αρχή της ιστορικής συγκεκριμένης, ο γνωστικός ρόλος της τέχνης και ο ταξικός της χαρακτήρας. Εκδήλωση του ταξικού χαρακτήρα της τέχνης είναι, όπως πίστευε η μαρξιστική αισθητική, η τάση της. Ο μαρξισμός έθεσε τις βασικές αρχές που βρήκαν την περαιτέρω ανάπτυξή τους στη σοβιετική αισθητική.

Η αντίθεση στον θετικισμό στην ευρωπαϊκή αισθητική σκέψη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Υπήρξε ένα κίνημα καλλιτεχνών που έβαλαν το σύνθημα «τέχνη για την τέχνη». Η αισθητική της «καθαρής τέχνης» αναπτύχθηκε κάτω από την έντονη επίδραση της φιλοσοφικής αντίληψης Άρθουρ Σοπενχάουερ. Στη δουλειά Ο κόσμος ως βούληση και αντιπροσώπευση (1844) σκιαγράφησε τα βασικά στοιχεία της ελιτιστικής έννοιας του πολιτισμού. Η διδασκαλία του Σοπενχάουερ βασίζεται στην ιδέα του αισθητικού στοχασμού. Διαίρεσε την ανθρωπότητα σε «άνθρωπους της ιδιοφυΐας», ικανούς για αισθητική ενατένιση και καλλιτεχνική δημιουργικότητα και σε «άνθρωπους της χρήσης», προσανατολισμένους στην ωφελιμιστική δραστηριότητα. Η ιδιοφυΐα συνεπάγεται μια εξαιρετική ικανότητα στοχασμού ιδεών. Οι επιθυμίες είναι πάντα εγγενείς σε ένα πρακτικό άτομο, ένας καλλιτέχνης-ιδιοφυΐα είναι ένας ήρεμος παρατηρητής. Αντικαθιστώντας τη λογική με τον στοχασμό, ο φιλόσοφος αντικαθιστά έτσι την έννοια της πνευματικής ζωής με την έννοια της εκλεπτυσμένης αισθητικής απόλαυσης και ενεργεί ως πρόδρομος του αισθητικού δόγματος της «καθαρής τέχνης».

Οι ιδέες της «τέχνη για την τέχνη» διαμορφώνονται στα έργα των Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Oscar Wilde. Συνεχίζοντας τη ρομαντική παράδοση, οι εκπρόσωποι του αισθητισμού υποστήριξαν ότι η τέχνη υπάρχει για χάρη της και εκπληρώνει τον σκοπό της όντας όμορφη.

Στα τέλη του 19ου αιώνα στην ευρωπαϊκή φιλοσοφική και αισθητική σκέψη υπάρχουν διαδικασίες ριζικής αναθεώρησης των κλασικών μορφών φιλοσοφίας. Η απόρριψη και η αναθεώρηση των κλασικών αισθητικών αξιών έγινε από τον Φρίντριχ Νίτσε. Προετοίμασε την κατάρρευση της παραδοσιακής υπερβατικής αισθητικής αντίληψης και επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη διαμόρφωση της μετακλασικής φιλοσοφίας και αισθητικής. Στην αισθητική του Νίτσε αναπτύχθηκε μια θεωρία Απολλώνια και Διονυσιακή τέχνη. Στο δοκίμιο Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής (1872) επιλύει την αντινομία του Απολλώνιου και του Διονυσιακού ως δύο αντίθετες, αλλά άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους απαρχές που αποτελούν τη βάση κάθε πολιτισμικού φαινομένου. Η απολλώνια τέχνη επιδιώκει να εξορθολογίσει τον κόσμο, να τον κάνει αρμονικά ισορροπημένο, καθαρό και ισορροπημένο. Όμως η απολλώνια αρχή αφορά μόνο την εξωτερική πλευρά του όντος. Αυτό είναι μια ψευδαίσθηση και μια συνεχής αυταπάτη. Στην απολλώνια δόμηση του χάους αντιτίθεται η διονυσιακή μέθη της έκστασης. Η διονυσιακή αρχή της τέχνης δεν είναι η δημιουργία νέων ψευδαισθήσεων, αλλά η τέχνη των ζωντανών στοιχείων, η υπερβολή, η αυθόρμητη χαρά. Η διονυσιακή φρενίτιδα στην ερμηνεία του Νίτσε αποδεικνύεται ένας τρόπος να ξεπεραστεί η αποξένωση του ανθρώπου στον κόσμο. Η υπέρβαση των ορίων της ατομικιστικής απομόνωσης είναι αληθινή δημιουργικότητα. Οι πιο αληθινές μορφές τέχνης δεν είναι αυτές που δημιουργούν μια ψευδαίσθηση, αλλά αυτές που σας επιτρέπουν να κοιτάξετε στην άβυσσο του σύμπαντος.

Οι αισθητικές και φιλοσοφικές έννοιες του Νίτσε βρήκαν ευρεία εφαρμογή στη θεωρία και την πράξη της αισθητικής του μοντερνισμού στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα. Η αρχική ανάπτυξη αυτών των ιδεών παρατηρείται στη ρωσική αισθητική της Εποχής του Αργυρού. Πρώτα από όλα στο Βλαντιμίρ Σολοβίοφ, στη φιλοσοφία του για την «καθολική ενότητα», που βασίζεται στον ήρεμο θρίαμβο της αιώνιας νίκης της φωτεινής αρχής έναντι της χαοτικής σύγχυσης. και η νιτσεϊκή αισθητική προσέλκυσε Ρώσους συμβολιστές. Ακολουθώντας τον Νίτσε, αντιλήφθηκαν τον κόσμο ως ένα αισθητικό φαινόμενο που δημιουργήθηκε από τον θεουργό καλλιτέχνη.

Αισθητικές θεωρίες του 20ού αιώνα. Αισθητικά προβλήματα του 20ού αιώνα Αναπτύσσεται όχι τόσο σε ειδικές σπουδές όσο στο πλαίσιο άλλων επιστημών: ψυχολογία, κοινωνιολογία, σημειολογία, γλωσσολογία.

Ανάμεσα στις αισθητικές έννοιες με τη μεγαλύτερη επιρροή ξεχωρίζει η φαινομενολογική αισθητική, βασισμένη σε φιλοσοφία Έντμουντ Χούσερλ. Ο Πολωνός φιλόσοφος Roman Ingarden (1893-1970) μπορεί να θεωρηθεί ο θεμελιωτής της φαινομενολογικής αισθητικής. Η βασική έννοια της φαινομενολογίας είναι η πρόθεση (από τα λατινικά intentio aspiration, intention, direction), η οποία νοείται ως η κατασκευή ενός αντικειμένου της γνώσης από τη συνείδηση.

Η φαινομενολογία θεωρεί ένα έργο τέχνης ως ένα αυτάρκης φαινόμενο σκόπιμου στοχασμού χωρίς κανένα πλαίσιο, που προέρχεται από τον εαυτό του. Ό,τι μπορεί να μάθει κανείς για ένα έργο περιέχεται σε αυτό το ίδιο, έχει τη δική του ανεξάρτητη αξία, αυτόνομη ύπαρξη και χτίζεται σύμφωνα με τους δικούς του νόμους.

Ο Nikolai Hartmann (18821950) μίλησε από φαινομενολογική θέση. Η κύρια κατηγορία της αισθητικής όμορφης κατανοείται σε κατάσταση έκστασης και ονειροπόλου. Ο λόγος, αντίθετα, δεν επιτρέπει σε κάποιον να ενταχθεί στη σφαίρα της ομορφιάς. Επομένως, η γνωστική πράξη είναι ασυμβίβαστη με τον αισθητικό στοχασμό.

Ο Michel Dufrenne (1910-1995) επέκρινε τον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό, αποξενώνοντας τον άνθρωπο από τη φύση, τη δική του ουσία και τις υψηλότερες αξίες της ύπαρξης. Επιδιώκει να εντοπίσει τα θεμελιώδη θεμέλια του πολιτισμού, τα οποία θα επέτρεπαν τη δημιουργία αρμονικών σχέσεων μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου. Έχοντας αντιληφθεί το πάθος της έννοιας της τέχνης του Χάιντεγκερ ως «αλήθεια του όντος», ο Dufrenne αναζητά τέτοια εδάφη στον πλούτο της αισθητικής εμπειρίας, που ερμηνεύεται από τη σκοπιά της φαινομενολογικής οντολογίας.

Η φαινομενολογική μέθοδος έρευνας βασίζεται στη μεθοδολογία του ρωσικού φορμαλισμού, του γαλλικού στρουκτουραλισμού και της αγγλοαμερικανικής «νέας κριτικής» που προέκυψε ως αντίθεση στον θετικισμό. Στα έργα του J.K. Λύτρα ( Νέα κριτική, 1941), A. Tate ( αντιδραστικά δοκίμια, 1936), C. Brooks and R.P. Warren ( Κατανόηση της ποίησης, 1938; Κατανόηση της πεζογραφίας, 1943) καθόρισε τις βασικές αρχές της νεοκριτικής θεωρίας: η μελέτη βασίζεται σε ένα απομονωμένο κείμενο που υπάρχει ως αντικείμενο ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη-δημιουργό. Το κείμενο αυτό έχει μια οργανική και αναπόσπαστη δομή που μπορεί να υπάρξει ως ειδική οργάνωση εικόνων, συμβόλων, μύθων. Με τη βοήθεια μιας τέτοιας οργανικής μορφής πραγματοποιείται η γνώση της πραγματικότητας (η νεοκριτική έννοια της «ποίησης ως γνώσης»).

Σε άλλους σημαντικούς τομείς της αισθητικής σκέψης του 20ού αιώνα. περιλαμβάνουν τις ψυχαναλυτικές έννοιες του Z. Freud και του G. Jung, την αισθητική του υπαρξισμού (J.-P. Sartre, A. Camus, M. Heideger), την αισθητική του περοναλισμού (S. Peguy, E. Munier, P. Ricoeur ), η αισθητική του στρουκτουραλισμού και του μεταστρουκτουραλισμού (K. Levi Strauss, R. Barth, J. Derrida), κοινωνιολογικές αισθητικές έννοιες των T. Adorno και G. Marcuse.

Η σύγχρονη αισθητική σκέψη αναπτύσσεται επίσης σύμφωνα με τον μεταμοντερνισμό (I. Hassan, J.F. Lyotard). Η αισθητική του μεταμοντερνισμού χαρακτηρίζεται από συνειδητή περιφρόνηση των κανόνων και περιορισμών που αναπτύχθηκαν από την προηγούμενη πολιτιστική παράδοση και, ως εκ τούτου, μια ειρωνική στάση απέναντι σε αυτήν την παράδοση.

Ο εννοιολογικός μηχανισμός της αισθητικής υφίσταται σημαντικές αλλαγές, οι κύριες κατηγορίες αισθητικής υπόκεινται σε ουσιαστική επανεκτίμηση, για παράδειγμα, το υψηλό αντικαθίσταται από το εκπληκτικό, το άσχημο έχει λάβει την ιδιότητά του ως αισθητική κατηγορία μαζί με το όμορφο κ.λπ. Αυτό που παραδοσιακά θεωρούνταν μη αισθητικό γίνεται αισθητικό ή ορίζεται αισθητικά. Αυτό καθορίζει επίσης δύο γραμμές ανάπτυξης του σύγχρονου πολιτισμού: η μία γραμμή στοχεύει στη συνέχιση της παραδοσιακής αισθητικής (η αισθητικοποίηση της καθημερινής ζωής θεωρείται ως η ακραία έκφανσή της, εξ ου και, για παράδειγμα, ο υπερρεαλισμός, η ποπ αρτ κ.λπ.) , ο σουρεαλισμός, η τέχνη της έννοιας ).

Ιδιαίτερη θέση στη σύγχρονη αισθητική έχει η παράδοση της παραβίασης, που βγαίνει «εκτός των αισθητικών και καλλιτεχνικών κανόνων», δηλ. περιθωριακή ή αφελής δημιουργικότητα, η οποία συχνά αποκτά το καθεστώς της αισθητικής μετά από πολύ καιρό (η ιστορία του πολιτισμού αφθονεί με παραδείγματα τέτοιας δημιουργικότητας καλλιτεχνών, μουσικών και συγγραφέων).

Η ποικιλία των αισθητικών θεωριών και εννοιών της σύγχρονης αισθητικής επιστήμης μαρτυρεί μια ποιοτικά νέα, σε σύγκριση με την κλασική περίοδο, ανάπτυξη της αισθητικής σκέψης. Η αξιοποίηση της εμπειρίας πολλών ανθρωπιστικών επιστημών στη σύγχρονη αισθητική μαρτυρεί τις μεγάλες προοπτικές αυτής της επιστήμης.

Λουντμίλα Τσάρκοβα

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ιστορία της αισθητικής σκέψης, tt. 15. Μ., 19851990
Losev A.F. Μορφή. Στυλ. Εκφραση. Μ., 1995
Bransky V.P. Τέχνη και φιλοσοφία. Καλίνινγκραντ, 1999
Bychkov V.V. 2000 χρόνια χριστιανικού πολιτισμού υποείδος αισθητική . Tt. 12. M. SPb, 1999
Gilbert K.E., Kuhn G. Ιστορία της αισθητικής. Αγία Πετρούπολη, 2000
Gulyga A.V. Η αισθητική υπό το πρίσμα της αξιικολογίας. Αγία Πετρούπολη, 2000
Croce B. Η αισθητική ως επιστήμη έκφρασης και ως γενική γλωσσολογία. Μ., 2000
Μανκόφσκαγια Ν. Αισθητική του μεταμοντερνισμού. Αγία Πετρούπολη, 2000
Αντόρνο Τ. αισθητική θεωρία. Μ., 2001
Krivtsun O.A. Αισθητική. Μ., 2001
Ο Γιακόβλεφ Ε.Γ. Αισθητική. Μ., 2001
Borev Yu.B. Αισθητική.Μ., 2002

Η ανάπτυξη της αισθητικής επιστήμης στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης και των ΗΠΑ το πρώτο μισό του αιώνα μας εξέφρασε αυτή την αντιφατική περίοδο σε πολλές από τις έννοιες και θεωρίες της, κυρίως μη ρεαλιστικού χαρακτήρα, για πολλές από τις οποίες ο όρος «μοντερνισμός». καθιερώθηκε.

Ο μοντερνισμός (από το γαλλικό μοντέρνο - το πιο πρόσφατο, σύγχρονο) είναι ένα γενικό σύμβολο για τις τάσεις της τέχνης του 20ού αιώνα, οι οποίες χαρακτηρίζονται από την απόρριψη των παραδοσιακών μεθόδων καλλιτεχνικής αναπαράστασης του κόσμου.

Ο μοντερνισμός ως καλλιτεχνικό σύστημα προετοιμάστηκε από δύο διαδικασίες ανάπτυξής του: την παρακμή (δηλαδή φυγή, απόρριψη της πραγματικής ζωής, η λατρεία της ομορφιάς ως μοναδική αξία, η απόρριψη των κοινωνικών προβλημάτων) και η πρωτοπορία (τα μανιφέστα της οποίας ζητούσαν σπάσιμο με την κληρονομιά του παρελθόντος και δημιουργώντας κάτι νέο, σε αντίθεση με τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά περιβάλλοντα).

Όλες οι κύριες τάσεις και ρεύματα του μοντερνισμού - κυβισμός, εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, φαντασιωτισμός, σουρεαλισμός, αφαιρετικότητα, ποπ αρτ, υπερρεαλισμός κ.λπ., είτε απέρριψαν είτε μεταμόρφωσαν ολοκληρωτικά ολόκληρο το σύστημα καλλιτεχνικών μέσων και τεχνικών. Συγκεκριμένα, σε διάφορα είδη τέχνης, αυτό εκφράστηκε: στην αλλαγή των χωρικών εικόνων και στην απόρριψη καλλιτεχνικών και εικονιστικών προτύπων στις εικαστικές τέχνες. στην αναθεώρηση της μελωδικής, ρυθμικής και αρμονικής οργάνωσης στη μουσική. στην ανάδυση ενός «ρεύματος συνείδησης», ενός εσωτερικού μονολόγου, συνειρμικού μοντάζ στη λογοτεχνία κ.λπ. Οι ιδέες του ανορθολογιστικού βολονταρισμού των A. Schopenhauer και F. Nietzsche, το δόγμα της διαίσθησης των A. Bergson και N. Lossky, ψυχανάλυση 3 είχε μεγάλη επιρροή στην πρακτική του μοντερνισμού.. Freud and C. G. Jung, the υπαρξισμός του M. Heidegger, J.-P. Sartre and A. Camus, the theory of social philosophy of the Frankfurt School T. Adorno and G. Marcuse.

Η γενική συναισθηματική διάθεση των έργων των μοντερνιστών καλλιτεχνών μπορεί να εκφραστεί με την ακόλουθη φράση: το χάος της σύγχρονης ζωής, η αποσύνθεσή της συμβάλλουν στην αταξία και τη μοναξιά ενός ατόμου, οι συγκρούσεις του είναι άλυτες και απελπιστικές και οι συνθήκες στις οποίες βρίσκεται τοποθετούνται είναι ανυπέρβλητα.

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι περισσότερες από τις μοντερνιστικές τάσεις στην τέχνη έχασαν τις πρώην πρωτοποριακές θέσεις τους. Στη μεταπολεμική Ευρώπη και Αμερική, οι «μαζικές» και οι «ελίτ» κουλτούρες άρχισαν να εκδηλώνονται ενεργά, με διάφορες αισθητικές τάσεις και κατευθύνσεις που αντιστοιχούν σε αυτές, και αισθητικές σχολές μη μαρξιστικού χαρακτήρα δήλωσαν επίσης. Γενικά, το μεταπολεμικό στάδιο στην ανάπτυξη της ξένης αισθητικής μπορεί να οριστεί ως μεταμοντέρνο.

Ο μεταμοντερνισμός είναι μια έννοια που υποδηλώνει ένα νέο, το τελευταίο μέχρι σήμερα, υπερ-στάδιο στην αλυσίδα των τάσεων του πολιτισμού που αλλάζουν φυσικά η μία την άλλη κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Ο μεταμοντερνισμός ως παράδειγμα του σύγχρονου πολιτισμού είναι μια γενική κατεύθυνση ανάπτυξης Ευρωπαϊκός πολιτισμόςσχηματίστηκε τη δεκαετία του '70. 20ος αιώνας

Η εμφάνιση μεταμοντέρνων τάσεων στον πολιτισμό συνδέεται με την επίγνωση των περιορισμών της κοινωνικής προόδου και τον φόβο της κοινωνίας ότι τα αποτελέσματά της απειλούν την καταστροφή του ίδιου του χρόνου και του χώρου του πολιτισμού. Ο μεταμοντερνισμός, όπως λες, θα έπρεπε να θέτει τα όρια της ανθρώπινης παρέμβασης στην ανάπτυξη της φύσης, της κοινωνίας και του πολιτισμού. Ως εκ τούτου, ο μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση μιας παγκόσμιας καλλιτεχνικής γλώσσας, τη σύγκλιση και τη συγχώνευση διαφόρων καλλιτεχνικών κινημάτων, επιπλέον, τον «αναρχισμό» των στυλ, την ατελείωτη ποικιλία τους, τον εκλεκτικισμό, το κολάζ, τη σφαίρα του υποκειμενικού μοντάζ.

ιδιαίτερα χαρακτηριστικάμεταμοντερνισμός είναι:

Ο προσανατολισμός της μεταμοντέρνας κουλτούρας και της «μάζας» και της «ελίτ» της κοινωνίας.

Σημαντική επίδραση της τέχνης σε μη καλλιτεχνικούς τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας (στην πολιτική, τη θρησκεία, την επιστήμη των υπολογιστών, κ.λπ.).

Στυλ πλουραλισμός;

Ευρεία αναφορά στις δημιουργίες τους με έργα τέχνης προηγούμενων εποχών.

Ειρωνεία για τις καλλιτεχνικές παραδόσεις των προηγούμενων πολιτισμών.

Χρήση της τεχνικής του παιχνιδιού κατά τη δημιουργία έργων τέχνης.

Στη μεταμοντέρνα καλλιτεχνική δημιουργία, υπάρχει ένας συνειδητός αναπροσανατολισμός από τη δημιουργικότητα στη συλλογή και την παράθεση. Για τον μεταμοντερνισμό, η δημιουργικότητα δεν είναι ίση με τη δημιουργία. Εάν το σύστημα "καλλιτέχνης - έργο τέχνης" λειτουργεί σε προ-μεταμοντέρνους πολιτισμούς, τότε στον μεταμοντερνισμό η έμφαση μετατοπίζεται στη σχέση "έργο τέχνης - θεατής", που υποδηλώνει μια θεμελιώδη αλλαγή στην αυτοσυνείδηση ​​του καλλιτέχνη. Παύει να είναι «δημιουργός», αφού το νόημα του έργου γεννιέται άμεσα στην πράξη της αντίληψής του. Ένα μεταμοντέρνο έργο τέχνης πρέπει να ιδωθεί, να εκτεθεί, δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς θεατή. Μπορούμε να πούμε ότι στον μεταμοντερνισμό υπάρχει μια μετάβαση από ένα «έργο τέχνης» σε μια «καλλιτεχνική κατασκευή».

Ο μεταμοντερνισμός ως θεωρία έλαβε σημαντική δικαίωση στα έργα των J. Baudrillard "The System of Things" (1969), J. F. Lyotard "Postmodern Knowledge" (1979) και "Dispute" (1984), P. Sloterdijk "Magic Tree" (1985). ) και άλλα

Στην ενότητα αυτή θα αναλυθούν μόνο οι σημαντικότερες αισθητικές τάσεις και σχολές μη μαρξιστικού προσανατολισμού, καθώς και τα βασικά προβλήματα της αισθητικής επιστήμης του 20ού αιώνα.