Musorgskio kūrybos vertė Rusijos muzikinėje kultūroje. Kamerinė-vokalinė Musorgskio kūryba

Chereneva Julija Nikolaevna

„Tautiškumo tema M. P. Musorgskio kūryboje“

(pagal operos „Borisas Godunovas“ pavyzdį)

Savivaldybės biudžetinė švietimo įstaiga

papildomas vaikų ugdymas

„Čaikovskajos rajono vaikų meno mokykla“

Telefonas: 8-3424152798 (faksas), 8-3424152051,

[apsaugotas el. paštas]

Pugina Svetlana Nikolaevna,

teorinių disciplinų mokytojas

Įvadas

XIX amžiaus antroji pusė – didžiosios visos Rusijos meno aušros metas. Staigus socialinių prieštaravimų paaštrėjimas septintojo dešimtmečio pradžioje veda į didelį socialinį pakilimą. 60-ųjų revoliucinės idėjos atsispindėjo literatūroje, tapyboje ir muzikoje. Žymiausi rusų kultūros veikėjai kovojo už meno paprastumą ir prieinamumą, savo kūriniais siekė realistiškai parodyti paprastų rusų žmonių gyvenimą.

Visais atžvilgiais Rusijos muzikinė kultūra atsinaujino. Šiuo metu susikuria muzikinis ratas, pavadintas „Galingoji sauja“. Jie save vadino M. I. Glinkos įpėdiniais. Svarbiausia jiems buvo įsikūnijimas į žmonių muziką, įsikūnijimas yra teisingas, ryškus, be pagražinimų ir suprantamas plačiajai auditorijai.

Vienas originaliausių kompozitorių Modestas Petrovičius Musorgskis buvo ypač persmelktas tautiškumo idėjos. Kaip menininkas realistas, jis patraukė į socialiai aktualią temą, savo kūryboje nuosekliai ir sąmoningai atskleisdamas tautiškumo idėją.

Šio kūrinio tikslas: tautiškumo vaidmuo M. Musorgskio kūryboje operos „Borisas Godunovas“ pavyzdžiu.

Apsvarstykite M. Musorgskio gyvenimo kelio etapus, susijusius su liaudies tematika

Išanalizuokite liaudies scenas operoje „Borisas Godunovas“

„Galingoji sauja“ ir liaudies daina

60-ųjų muzikinėje kūryboje pirmaujančią vietą užėmė muzikinis ratas „Galingoji sauja“. Už tai jam buvo suteikta teisė į didžiulį talentą, kūrybinę drąsą, vidinę jėgą. Susitikimuose galinga sauja» mokėsi jaunieji muzikantai geriausi darbai klasikinis paveldas ir modernumas. Čia susiformavo etninės kompozitorių pažiūros.

Balakirevo rate buvo kruopštus ir meilus liaudies dainos tyrimas. Be tautinės tapatybės nėra tikras menas, o tikras menininkas niekada negalės kurti atsiribojęs nuo žmonių turtų. M.I.Glinka pirmasis savo kūriniuose subtiliai ir itin meniškai išvertė rusų tautos melodijas, atskleidė rusų liaudies muzikinės kūrybos bruožus ir raštus. „Mes nekuriame muzikos; kuria žmones; mes tik įrašinėjame ir aranžuojame“, – sakė M. Glinka. Būtent Glinkos principais laikėsi ir „Galingos saujos“ kūrėjai, tačiau jų požiūris į folklorą žymėjo naują laikotarpį, palyginti su Glinkos. Jei Glinka klausydavo liaudies dainų, kartais jas įrašindavo ir atkurdavo savo kūriniuose, tai kučkistai sistemingai ir apgalvotai mokėsi liaudies dainų rašymo iš įvairių rinkinių, specialiai įrašinėjo dainas ir jas perdirbdavo. Natūralu, kad buvo pamąstymų ir apie liaudies dainos reikšmę muzikinis menas.

1866 metais buvo išleistas M. Balakirevo sudarytas liaudies dainų rinkinys, kuris buvo kelerių metų darbo rezultatas. N. Rimskis-Korsakovas rinko ir kruopščiai studijavo liaudies dainas, kurios vėliau buvo įtrauktos į rinkinį „Šimtas rusų liaudies dainų“ (1878).

„Galingosios saujos“ nariai daug žinojo apie liaudies dainas. Visi jie gimė toli nuo Sankt Peterburgo

(išimtis yra tik A. Borodinas) ir todėl girdėtas nuo vaikystės liaudies daina ir ją labai mylėjo. Pirmus dešimt metų Pskovo gubernijoje gyvenęs M. Musorgskis rašė, kad „susipažinimas su rusų liaudies gyvenimo dvasia buvo pagrindinis postūmis muzikinėms improvizacijoms dar neprasidėjus pažinčiai su elementariausiomis grojimo pianinu taisyklėmis“. N. Rimskis-Korsakovas vaikystėje spėjo laikytis senovinės, nuo pagonybės laikų išsaugotos atsisveikinimo su Užgavėnėmis apeigos, lydimos dainavimo ir šokių; jo mama ir dėdė gerai dainavo liaudies dainas. Vilniuje gimęs C. Cui nuo vaikystės puikiai mokėjo lenkiškas, lietuviškas ir baltarusiškas dainas.

Tai buvo liaudies daina, pasikliovimas ja – tai pirmiausia padėjo kompozitoriams nustatyti savo kelius mene.

^ M. P. Musorgskio požiūris į liaudies dainą

M. Musorgskis aistringai mėgo liaudies dainą. Jis studijavo jį iš įvairių kolekcijų ir savo kūriniams užsirašė jį dominančias melodijas. Tiesa, Musorgskis savo įrašytų dainų nejungė į rinkinį, neapdorojo, nerengė spaudai, kaip M. Balakirevas ir N. Rimskis-Korsakovas. Kartkartėmis jis darydavo šiuos užrašus ant atskirų muzikinio popieriaus lapų, bet beveik visada pasižymėdavo, kada ir iš ko įrašė dainą.

Kompozitoriaus meilės žmonėms ištakos glūdi vaikystėje. Karevo kaime, kur praleido vaikystę, jį iš visų pusių supo daina. Vienas mėgstamiausių jo vaikystės įvaizdžių buvo auklė, atsidavusi ir maloni moteris. Ji žinojo daug dainų ir pasakų. Iš esmės jos pasakos buvo apie paprastus rusų žmones, apie jų gyvenimą ir likimą. Visą likusį gyvenimą Modestas prisiminė jos pasakas – kartais baisias, kartais juokingas, bet visada žavias ir jaudinančias. Tai buvo pirmasis jo kontaktas su liaudies fantazijos pasauliu. Išgirdęs šias pasakas, jis, tada dar visai mažas, mėgo sėlinti prie fortepijono ir, pakilęs ant kojų pirštų galų, pakelti keistas harmonijas, kuriose įsivaizdavo magiškų vaizdų įsikūnijimą.

Ilgai žiemos vakarais jis klausėsi besisukančių merginų dainavimo. Per šventes jis pats dalyvaudavo apvaliuose šokiuose, žaidimuose, šokiuose, spoksodavo į farso pasirodymus. Jis gerai prisimena vaikystėje išmoktas liaudies melodijas. Tais laikais jis dienas leisdavo valstiečių vaikų kompanijoje; jų šeimoje tai nebuvo draudžiama. Ir su jais elgėsi lengvai, kaip su lygiu su lygiu, pamiršdamas, kad yra „šeimininkas“. Su jais jis dalijosi linksmybėmis, išdaigomis ir dalyvavo rimtose, po metų amžiaus, diskusijose apie sunkumus. Kasdienybė.

Galbūt taip atsitiko dėl to, kad jo gyslomis teka mišrus kraujas: jo močiutė iš tėvo pusės Arina Jegorovna buvo paprasta baudžiauninkė. Senelis ją vedė, kai susilaukė vaikų, o paskui juos teko įvaikinti. Modestui malonu galvoti, kad tarp jo protėvių yra moteris iš žmonių (beje, Arina Jegorovna yra jo krikštamotė). Apskritai vaikystė kaime Modestui atrodo prisiminimuose apie kartais šviesią, giedrą laimę.

Kai Mussorgskiui buvo 34 metai, jis atsisakė savo nuosavybės dalies savo brolio naudai. Jam pasibjaurėjo valstiečių lėšomis gyvenančio dvarininko padėtis. Musorgskis nuo vaikystės prisimena pokalbius su valstiečiais, prisimena sunkų jų likimą, matytą savo akimis. Prisimena valstiečių raudas ir dejones. Vėliau daugelyje jo liaudies tematikos kūrinių buvo raudų ar raudų temų, kurias jis prisiminė iš vaikystės.

Modestas Petrovičius prisimena pokalbius su valstiečiais iš vaikystės, sunkų jų likimą, matytą savo akimis. Prisimena valstiečių raudas ir dejones. Vėliau daugelyje jo kūrinių galima rasti raudų ar raudų temų, kurias jis prisiminė iš vaikystės.

Parlamentaras Mussorgskis vertino paprastus žmones. Todėl tautiškumo tema yra pagrindinė jo kūrybos tema. Viename iš savo laiškų jis rašė: „... Kaip mane traukė ir traukė šie gimtieji laukai... - ne be reikalo vaikystėje mėgo klausytis valstiečių ir nusiteikęs gundyti jų dainomis...“ (laiškas V. Nikolskiui)

Devintajame dešimtmetyje Musorgskis susipažino ir susidraugavo su Ivanu Fiodorovičiumi Gorbunovu, kuris išgarsėjo liaudies, pirklio ir biurokratinio gyvenimo scenų vaizdavimu. Modestas Petrovičius labai įvertino jo talentą. Gorbunovas dainavo Musorgskiui dainą „The Baby Came Out“, kuri buvo įtraukta į „Chovanščiną“ kaip Marfos daina.

Kad galėtų dirbti Sorochinskaya mugėje, Mussorgskiui reikėjo ukrainiečių liaudies dainos. Jo įrašuose išsaugotos 27 ukrainiečių liaudies dainos. Jis įrašė daug dainų iš skirtingų pažįstamų veidų. Vienas iš jų buvo rašytojas Vsevolodas Vladimirovičius Krestovskis, kuris turėjo skonį liaudies menas ir liaudies dvasia parašė nemažai dainų, legendų ir pasakų.

1871 m. Mussorgskis dalyvavo Geografijos draugijos susirinkime. Epas ten vaidino garsus pasakotojas T. G. Ryabininas. Mussorgskis padarė labai įdomių pastabų. Epo „Apie Volgą ir Mikulą“ giesmę jis įvedė į sceną prie Kromių.

Tautiškumo temą kompozitorius ryškiai įkūnija operoje „Borisas Godunovas“.

^ Opera „Borisas Godunovas“

Iš prigimties Mussorgskis buvo puikus muzikos dramaturgas. Būtent teatre jis sugebėjo taip visapusiškai ir ryškiai parodyti tikrovės reiškinius. Jis buvo puikus meistras muzikoje kurti gyvus žmogaus personažus, perteikęs ne tik žmogaus jausmus, bet ir jo jausmus. išvaizda, įpročiai, judesiai. Tačiau pagrindinis dalykas, kuris kompozitorių patraukė į teatrą, buvo galimybė operoje parodyti ne tik atskiro žmogaus, bet ir visos tautos gyvenimą, jos istorijos puslapius, kurie aidėjo dramatišku modernumu.

Opera „Borisas Godunovas“ kompozitoriui turėjo ypatingą reikšmę: tai buvo beveik dešimties metų jo darbo rezultatas. Ir tuo pačiu metu prasidėjo jo galingo, originalaus talento, suteikusio Rusijos kultūrai daug puikių kūrinių, klestėjimo pradžia.

Operos libretas buvo sukurtas pagal A. S. Puškino kūrybą. Puškino tragedija atspindi tolimus vargo laikų istorinius įvykius. Musorgskio operoje jie gavo naują, šiuolaikišką skambesį. Liaudies ir caro režimo nesuderinamumo idėją kompozitorius ypač pabrėžė. Juk monarchas, net apdovanotas protu ir siela, kaip parodė Borisas – ir poetas, ir kompozitorius – negali ir nenori suteikti žmonėms laisvės. Ši mintis nuskambėjo aštriai ir moderniai bei okupavo progresyvius rusų protus XIX amžiaus antroje pusėje. „Praeitis dabartyje“ - taip kompozitorius apibrėžė savo užduotį.

Pagrindinis operos veikėjas yra žmonės. Operos žanras apibrėžiamas kaip liaudies muzikinė drama.

Rengdamas libretą, Musorgskis pakeitė Puškino tragediją. Jis ypač pabrėžė lemiamo žmonių vaidmens idėją. Taigi pakeičiau pabaigą. Poetas tragedijos pabaigoje „liaudis tyli“. O su Musorgskiu žmonės protestuoja, kyla maištauti. Šis operą užbaigiančio liaudies sukilimo paveikslas bene svarbiausias (IV veiksmas).

Opera „Borisas Godunovas“ pradedama maža orkestrine įžanga, kurioje fagotai veda ilgą monofoninę liaudiško stiliaus melodiją. Įžangos pradžia skamba kaip liūdnas apmąstymas, tarsi pasakojimas iš autoriaus. Musorgskis necitavo arba, kaip senais laikais sakydavo, „nesiskolino“ originalios melodijos, tačiau ši melodija jame susiformavo kaip nuostabus valstietiškų lyriškų ir ištemptų dainų intonacijų vainikas. Mediniai pučiamieji dera su piemens fleita, ir sunku patikėti, kad kompozitorius parašė šią muziką. „Dvasinis impulsas – mintis apie tėvynę – pasiūlė Musorgskiui melodijos stiebelį, nuo kurio muzika pradėjo augti toliau, vis giliau, sluoksnis po sluoksnio... Ausis natūraliai, lengvai apkabina melodiją, o atmintis ją prisimins visą operą, ji tvirtai laikys kaip griaučiai, net nesuvokdama » tolimesnių variantų. Tuo tarpu įspūdžio iš melodijos dygimo ir organinių pokyčių jėga yra tokia, kad, atrodo, neabejotina, jog būtent šis kuklus dainos kamienas, kurį Mussorgskio mintis griebėsi nuo pat pradžių, nuvedė į nuostabius radinius, į tolį. , į muzikos platybes.. V.Asafjevas.

Įžanga - rusiška melodija, prasideda vienu balsu, kartais atrodo, kad įžangos pradžia dainuojama unisonu vyriškų balsų ir tik tada prie jų prisijungia kiti – žmonių – balsai. Įėjimo motyvas – gili kančia. Nenuostabu, kad operą kompozitorius apibrėžė kaip liaudies muzikinę dramą: žmonės yra viskas, o drama – visi. Kuple forma ne kartą grįžta pagrindinė įžangos tema, susijungdama su kitais orkestro balsais. Ir tai iš gedulo skundo virsta siaubingu galingų žmonių stiprybės ūžesiais – tai violončelių, kontrabosų ir fagotų bosuose.

Jau nuo pirmos nuotraukos Mussorgskis verčia pajusti gilią nesantaiką maskvėnų valstybėje tarp žmonių ir valdančiojo elito ir sukuria tikrą prievartos, nuskriaustos, savo stiprybės dar nesuvokusios tautos įvaizdį.

Kompozitorius įvairiai atskleidžia žmonių būklės tragizmą. Daugelyje kasdienių epizodų, apibūdinančių minios abejingumą vykstantiems caro rinkimams, Musorgskis naudoja savo mėgstamą būdą tragišką turinį parodyti per išoriškai komišką formą. Ne be humoro jis perteikia publikos suglumimą („Mityukh, o Mityukh, kodėl mes šaukiame?“), piešia moterų ginčus ir muštynes, kurios buvo suvaidintos („Balandis, kaimynas“ ir kt.). Chorų grupių atliekamuose rečitatyvuose ir pavieniuose choro balsuose tiksliai atkuriamos būdingos liaudies tarmei intonacijos. Choralinis rečitatyvas- naujoviška technika, kurią pirmą kartą pristatė Mussorgskis. Nuskriausta, prispausta ir visiškai abejinga tam, kuris sėdi karaliaus soste, tauta – toks yra prologo herojus.

Paveikslo muzikinio veiksmo atskaitos taškai taip pat yra du choro „Kam tu mus palieki“ pasirodymai. Nors pagal scenografiją verksmas čia ne tikras, o tik surežisuotas, šis choras, kaip ir įžangos tema, suvokiamas kaip tikrų liaudiškų jausmų išraiška. Tokia galia yra jo liaudies dainų intonacijos, kuriose buvo išreikštas visas valstiečio sieloje susikaupęs skausmas. Liūdnai dejuojantys žmonės kreipiasi į Godunovą: „Kam tu mus palieki, mūsų tėve? Šiame chore yra toks senas sielvartas, kad tampa aišku, kad žmonės negali ilgai išbūti tokioje nelaisvėje.

Čia susiliejo raudos ir lyriškos tvyrančios dainos elementai. Valstiečių dainos stiliaus įtaka atsispindi melodingo kvėpavimo laisvėje, taktų kintamumui, laipsniškame melodijos pagaunant vis platesnį diapazoną. Būdingas ir polifonijos tipas, kai kiekvienas iš balsų išlaiko savarankiškumą, atlikdamas pagrindinės melodijos variantus, kad karts nuo karto unisoniniu skambesiu susilietų su kitais balsais.

Antroje prologo nuotraukoje Borisas karūnuotas karaliumi. Maskvos Kremliaus aikštė. Boriso vestuves lydi galingas varpų skambėjimas. Žmonės klūpodami laukia, kol pasirodys naujas karalius. Choras skamba „O, kokia garbė raudonai saulei danguje“. Tai tas pats šviesi temažmonių. Choro tema – liaudies pagyrimo daina, ne kartą naudojama rusų kompozitorių. Kai pasirodo Borisas Godunovas, žmonės bojaro Šuiskio įsakymu jį giria:

Prologo ir I veiksmo įvykius skiria penkeri metai. Prieštaravimai tarp žmonių ir karaliaus sugebėjo pagilėti. Pirmoje nuotraukoje Pimenas žmonių vardu perduoda nuosprendį karaliui-nusikaltėliui. 2 paveiksle priešiškas žmonių požiūris į Borisovo valdžią atskleidžiamas valkatų Varlaamo ir Misail bei smuklės šeimininkės pavyzdžiu.

Dviejų pirmojo veiksmo paveikslų veikėjų įvaizdžiai skiriasi. Scenoje kameroje įasmenina didingoji, daug mačiusi ir patyrusi Pimen, išmintinga ilgamete gyvenimo patirtimi. liaudies išmintis ir sąžinė. Šis vaizdas yra apibendrinta Rusijos žmonių aukštų moralinių savybių išraiška. Varlaam – žanrinė kasdienė figūra, kurios charakteristikos atspindi ir teigiamas, ir neigiamas tam tikram socialiniam tipui būdingus bruožus. Varlaamas priklauso žemesniems, deklamuojamiems Borisovo valstybės sluoksniams ir, natūralu, pasirodo esąs nepaklusnios, maištaujančios dvasios nešėjas. Už komiškos Varlaamo išvaizdos galima atspėti galingą, herojišką jėgą, be tikslo švaistomą valkataujant ir girtaujant. Pimeno ir Varlaamo atvaizdai operoje vaidina svarbų vaidmenį. Mussorgskis ne veltui privertė Pimeną vėl pasirodyti bojaro dumos scenoje su istorija apie stebuklingą piemens išgijimą ir taip išreikšti žmonių nuosprendį Boriso akivaizdoje; Varlaamas kartu su Misailu antrą kartą veikia netoli Kromy kaip vienas iš liaudies sukilimo vadų.

Antroje 1 veiksmo scenoje svarbus vaidmuo tenka dainų numeriams. Centrinis viso paveikslo epizodas yra Varlaamo daina „Kaip buvo mieste Kazanėje“. Kompozitoriui čia reikėjo kitokios spalvos: reikėjo parodyti mūšio temą iš didvyriškos Rusijos praeities laikų. Iš šokio dainos Musorgskis paima tik pirmąją eilutę ir prideda prie jos žmonėms žinomą istorinę dainą. Muzikiniu požiūriu jis jį išsprendžia šokio melodijomis, naudodamas autentiškumą liaudies tema. Varlaamo balse skamba ne tik girtas šėlsmas. Šiame žmoguje jaučiama didžiulė, nenumaldoma jėga. Būtent jis sukels liaudies maištą prieš karalių – „atsimetėją“.

Vaikiški įspūdžiai iš valstiečių dejonių, dejonių Musorgskiui įkvėpė kitą operos įvaizdį – Šventąjį kvailį. Šventasis kvailys yra labai ryškus Rusijos žmonių įvaizdis. Jo atvaizdas, amžinojo žmonių sielvarto įkūnijimas, simbolizuoja atimtą žmonių padėtį. Bet kad ir koks didelis būtų pažeminimas, aukštas jausmas gyvena tarp žmonių žmogaus orumas ir tikėjimas teisingu atpildu neblėsta. Šios savybės taip pat buvo išreikštos Šventojo Kvailio įvaizdyje.

Pirminė herojaus charakteristika pateikiama gedulingoje dainoje, kuri šioje scenoje (kaip Puškine) dainuojama iki beprasmio teksto. Prieš dainą pateikiama trumpa trijų taktų įžanga, kurioje pagrindinė muzikinė Šventojo kvailio tema. Fono motyve (monotoniškai kartojantis antrąjį giesmę) – raudos intonacijos. Jie dedami antruoju motyvu, kuris savo pobūdžiu yra artimas pirmajam ir remiasi maldos, skundimo intonacija, dažnai naudojama Musorgskio.

Šventojo kvailio intonacijomis pradeda skambėti choro melodija, su kuria žmonės aikštėje kreipiasi į karalių. Žmonės laukė, kol caras išeis iš šventyklos ir suteiks žmonėms savo karališką malonę. Muzikoje iš pradžių, kaip ir „Prologo“ („Kam mus palieki“) chore, pasigirsta dejonė, prašymas, bet pamažu malda virsta šūksniu ir šauksmu.

Po veriančio riksmo žmonės nuleidžia galvas (melodija nusileidžia), choro dinamika nublanksta, minia išsiskirstė Godunovui. Tai yra karaliaus – Dievo pateptojo – baimė. „Kleb“ choras baigiasi tuo garsu, kuriuo jis prasidėjo. Šventojo Kvailio vakarėlyje ir toliau skamba žmonių maldos.

Kulminacinis operos momentas – liaudies sukilimas – maištaujančių žmonių choras „Jėga išsisklaidė, jėgos išsisklaidė, drąsuolis narsus“. Tai tikra visų liaudies scenų viršūnė. teksto ir iš dalies muzikinis personažasšio choro įkvėptas vadinamųjų plėšikų, narsių liaudies dainų pavyzdžiai. Choras „Išsklaidytas, išgrynintas“ iš visų kitų išsiskiria stipriu, galingu charakteriu, taip pat formos didingumu ir išvystyta. Jis parašytas dinamine trijų dalių forma su dideliu išplėstiniu kodu. IN Pagrindinė temaįkūnija nenumaldoma jėga ir žiaurus impulsas. Jis sujungia mobilumą, greitumą su sunkumu ir galia. Pakartotinis toniko kartojimas (tarsi „įgręžimas“) sukuria stangrumo ir stiprumo pojūtį; melodingas šuolis į šeštą skamba kaip meistriškumo ir apimties išraiška. Tema eina mobiliojo akompanimento fone, tarsi ragindama, plakdama melodiją.

Iš eilės įvedami balsai kylančia seka sukuria žiauraus, nesuderinamo šauksmo įspūdį (šį įspūdį dar labiau sustiprina aštrūs temą palaikančių raginių instrumentų šūksniai). Tuo pačiu metu imituojantis balsų įvedimas sukuria nuolatinį padidėjimą, vedantį į antrąjį, dar galingesnį temos skambesį. Šį kartą orkestrinis audinys sudėtingesnis (ypač atsiranda auskarų, švilpiančių medžio pučiamųjų motyvų, pastatytų ant temos atgarsių). Choro balsai susipina vienalaikiu skambesiu, formuodami sudėtingą polifoninę faktūrą liaudiškos polifonijos dvasia ir tik taškuose susilieja vieningai. Vidurinė dalis išsiskiria ypatingu veržlumu, užsidegimu. Čia viešpatauja džiaugsmas, kurį sukelia neįpratintas laisvės jausmas. Šis choras – tai naujos kokybės išraiška, kurią savo raidoje pasiekė žmonių įvaizdis. Intonaciniu požiūriu jis susijęs su epizodais iš kitų liaudies scenų (Varlaamo daina, prologo „Kam tu mus palieki“ choras).

„Borisas Godunovas“ – tai naujo tipo opera, žymėjusi naują pasaulio raidos etapą operos menas. Šiame kūrinyje, atspindinčiame septintojo ir aštuntojo dešimtmečio progresyvias išsivadavimo idėjas, ištisos tautos gyvenimas išties parodomas visu jo sudėtingumu, giliai atskleidžiami tragiški masių priespauda pagrįstos valstybės santvarkos prieštaravimai. Visos šalies gyvenimo demonstravimas derinamas su ryškiu ir įtikinamu individų vidinio pasaulio ir jų sudėtingų įvairių charakterių vaizdavimu.

Išvada

Liaudies muzika ne tik maitino kompozitorių, kurie yra gražių temų bendruomenės „Galingoji sauja“ narių, kūrybą, bet ir padėjo jiems padaryti kūrinius patikimus tautinių ar istorinių bruožų.

Musorgskio kūrybą skleidžia valstiečių revoliucijos dvelksmas. Anot Stasovo, Musorgskis savo muzikoje parodė „rusų žmonių vandenyną, gyvenimą, charakterius, santykius, nelaimes, nepakeliamą naštą, pažeminimą, suspaustas burnas“.

Musorgskis pirmą kartą ne tik Rusijos, bet ir pasaulio operos istorijoje sulaužė įprotį pristatyti žmones kaip kažką vieningo. Mussorgskis sujungia šį apibendrintą vaizdą iš daugybės atskirų tipų. Nenuostabu, kad operos „Borisas Godunovas“ žanras buvo apibrėžtas kaip liaudies muzikinė drama.

Borisas Godunovas – tai naujas operos tipas, žymėjęs naują pasaulio operos meno raidos etapą.

Mussorgskis pavertė žmones pagrindiniu veikėju

Pirmame plane matyti liaudies choras, jo dinamiškumas. Operos pradžioje žmonės neaktyvūs, o operos pabaigoje (skirtingai nei A. Puškinas) maištauja ir kyla.

Suskirstė chorus ir išskyrė atskiras žmonių kopijas

Įdiegta naujoviška technika – chorinis rečitatyvas

Kompozitorius pristato naujus įvaizdžius: valkatas, elgetas, našlaičius

Operoje Musorgskis rėmėsi valstiečių liaudies daina: raudomis, raudomis, piešimu, komiksu, choru, šokiu.

Tautosakos ištakos suteikia muzikai ryškaus savitumo. Kompozitorius laisvai moka liaudies dainų žanrus. Užgniaužtos, nuolankios tautos įvaizdį lydi raudos intonacijos ir ištempta daina; spontaniškas į laisvę pabėgančių jėgų šėlsmas perteikiamas audringais šokio ir žaidimo tipo ritmais. Yra tiesioginio tikrų liaudies melodijų naudojimo pavyzdžių. Šokio dainos elementai prasiskverbia į Varlaamo muziką, raudos intonacijos ir dvasinės eilės – į Šventojo Kvailio partiją.

Mussorgskis buvo puikus muzikos dramaturgas. Meistriškai perteikė ne tik žmogaus jausmus, charakterį, bet ir išvaizdą, įpročius, judesius. Jis siekė operoje parodyti ne tik individo, bet ir visos tautos gyvenimą, jos istorijos puslapius, kurie aidėjo dramatišku modernumu.

M. Musorgskis – tikras liaudies kompozitorius, visą savo kūrybą skyręs Rusijos žmonių gyvenimo, sielvarto ir vilčių istorijai. Jo muzika atsispindėjo aštriai Socialinės problemos Rusijos gyvenimas 60–70 m. Musorgskio kūryba buvo tokia originali ir naujoviška, kad iki šiol daro didelę įtaką įvairių šalių kompozitoriams.

Bibliografija

Abyzova E.N. Modestas Petrovičius Musorgskis. M. „Muzika“, 1986 m.

„Galingos saujos“ kompozitoriai. M. „Muzika“, 1968 m.

M. P. Musorgskis: populiari monografija. L. „Muzika“, 1979 m.

Muzikinė literatūra. Rusų muzikos klasika. Treti studijų metai / M. Šornikova. Rostovas n/a: Feniksas, 2005 m.

Rusų muzikinė literatūra: 6-7 ląstelėms. Vaikų muzikos mokykla. M. „Muzika“, 2000 m.

TAIKYMAS

1 priedas

Modestas Petrovičius Musorgskis

2 priedas

Musorgskio kūryba siejama su geriausiomis klasikinėmis tradicijomis, pirmiausia su Glinkos ir Dargomyžskio kūryba. Tačiau būdamas kritinio realizmo mokyklos pasekėjas, Mussorgskis visą gyvenimą ėjo spygliuotu atradėjo keliu. Jo kūrybos šūkis buvo žodžiai: "Į naujus krantus! Be baimės, per audrą, seklumą ir spąstus!" Jie buvo kompozitoriaus kelrodė žvaigždė, palaikė jį ištikus negandoms ir nusivylimams, įkvėpė intensyvių kūrybinių ieškojimų metais. Musorgskis meno uždavinius matė atskleisdamas gyvenimo tiesą, apie kurią svajojo papasakoti žmonėms, meną suvokdamas ne tik kaip žmonių bendravimo, bet ir kaip žmonių ugdymo priemonę. Musorgskio palikimo viršūnė – jo liaudies muzikinės dramos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“. Šie nuostabūs vieno didžiausių rusų kompozitorių kūriniai yra tikras atradimas pasaulinės operos dramos raidos istorijoje. Musorgskį labiausiai jaudino žmonių likimas. Jį ypač žavėjo kritinių epochų istoriniai įvykiai; šiais laikotarpiais, kovojant už socialinį teisingumą, ėmė judėti didelės žmonių masės. Operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ Musorgskis rodė įvairias istorines epochas ir įvairias socialines grupes, tiesa atskleisdamas ne tik išorinius siužeto įvykius, bet ir vidinį veikėjų pasaulį, veikėjų išgyvenimus. Subtilus psichologas ir dramaturgas Musorgskis meno priemonėmis sugebėjo perteikti savo šiuolaikinei visuomenei naują, pažangų istorijos supratimą, davė atsakymą į aktualiausius ir opiausius gyvenimo klausimus. Musorgskio operose žmonės tampa pagrindiniu veikėju, jie rodomi istorinės raidos procese; pirmą kartą operos scenoje liaudies neramumų ir maišto paveikslai įkūnyti realistiškai. „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ yra tikrai novatoriški kūriniai. Musorgskio novatoriškumą pirmiausia lemia jo estetinės pažiūros, tai kyla iš nuolatinio tikro tikrovės atspindžio troškimo. Musorgskio operose naujovės pasireiškė labai įvairiose srityse. Žmonių įvaizdis operos ir oratorijos žanruose visais laikais buvo vykdomas per chorą. IN operos chorai Musorgskio, atsiranda ir tikras psichologizmas: masinės chorinės scenos atskleidžia dvasinį žmonių gyvenimą, jų mintis ir siekius. Chorų reikšmė tiek „Chovanščinoje“, tiek „Boriso Godunovo“ yra be galo didelė; šių operų chorai stebina savo įvairove, gyvenimišku tikrumu ir gilumu. Pagal muzikinės konstrukcijos metodą Musorgskio chorus galima suskirstyti į dvi grupes. Pirmoji apima tuos, kuriuose atlikėjų balsai skamba visi kartu, vienu metu („kompaktiniai“ chorai) su orkestru arba be jo. Į antrąją – chorai, kuriuos būtų galima pavadinti „dialoginiais“. Operoje „Borisas Godunovas“ prologe – didelė laisvo dialogo principu pastatyta liaudies scena, kur choras suskirstytas į kelias grupes; išsiskiria atskiros grupės personažai; apsikeičia pastabomis (ypatinga chorinio rečitatyvo rūšis), ginčijasi, aptaria įvykius. Čia nuolat keičiasi dalyvių sudėtis - arba pasigirsta solisto balsas, tada dainuoja visa minia (choras), tada keli. moteriškų balsų, tada vėl solistas. Būtent šiuo principu Musorgskis savo operose stato dideles masines scenas. Tokia choro pateikimo forma padeda realiai atskleisti margos, įvairios minios charakterį ir nuotaikas. Tiek choruose, tiek kitose operos formose Musorgskis, viena vertus, laikosi nusistovėjusių operos tradicijos , kita vertus, jis laisvai jas modifikuoja, subordinuodamas naują savo kūrinių turinį. Jau ankstyvuoju savo kūrybos periodu (1858 - 1868) jis pirmą kartą pasuko į didelius operos ir dramos kūrinius. Jį patraukė trys visiškai skirtingi dalykai; „Oidipas Reksas“ (1858) pagal Sofoklio tragediją, „Salambo“ (1863) pagal Floberto romaną ir „Vedybos“ (1865) pagal Gogolio komediją; tačiau visos trys kompozicijos liko nebaigtos. „Oidipo Rekso“ siužete Musorgskį domino aštrios konfliktinės situacijos, stiprių personažų susidūrimas, masinių scenų dramatizmas. Devyniolikmetį kompozitorių sužavėjo siužetas, tačiau jam nepavyko išvystyti ir įgyvendinti savo planų. Iš visos operos muzikos išliko tik įžanga ir scena šventykloje chorui ir orkestrui. Operos „Salambo“ idėja kilo Serovo operos „Judita“ įtakoje; abu kūriniai pasižymi senoviniu rytietišku skoniu, herojiško siužeto monumentalumu ir patriotinių jausmų dramatizmu. Kompozitorius pats parašė operos libretą, gerokai pakeisdamas Flauberto romano turinį. Labai išraiškingos išlikusios scenos ir fragmentai iš muzikos „Salambo“ (Salambo malda, aukojimo scena, Mato scena kalėjime ir kt.). Vėliau jie buvo naudojami kituose Musorgskio operiniuose kūriniuose (ypač operoje „Borisas Godunovas“). Musorgskis nebaigė operos „Salambo“ ir į ją nebegrįžo; darbo eigoje jis pastebėjo, kad jo istorinis siužetas jam svetimas ir tolimas, kad jis tikrai nepažįsta Rytų muzikos, kad jo kūryba ima nukrypti nuo vaizdo tiesos, artėja prie operos klišių. „Nuo šeštojo dešimtmečio vidurio rusų literatūroje, tapyboje ir muzikoje labai traukia tikroviškas liaudies gyvenimo atkūrimas, tikri jo gyvenimo vaizdai ir siužetai. Musorgskis pradeda kurti operą pagal Gogolio komediją „Vedybos“, siekdamas. už ištikimiausią kalbos intonacijų perteikimą, ketinant Gogolio prozą sumuzikuoti be jokių pakeitimų, tiksliai sekant kiekvieną teksto žodį, atskleidžiant kiekvieną subtilų jo niuansą. „Pokalbio operos“ idėją Musorgskis pasiskolino iš Dargomyžskio. , kuris tuo pačiu principu parašė savo Puškino operą „Akmeninis svečias". Tačiau baigęs pirmąjį „Santuokos" veiksmą, Musorgskis suprato savo pasirinkto metodo ribotumą iliustruoti visas žodinio teksto detales be apibendrintų charakteristikų ir aiškiai. jausmas l kad šis darbas jam pasitarnaus tik kaip eksperimentas. Šiuo kūriniu baigiasi ieškojimų ir abejonių laikotarpis, Musorgskio kūrybinės individualybės formavimosi laikotarpis. Savo naujai kompozicijai – operai „Borisas Godunovas“ – kompozitorius ėmėsi su tokiu entuziazmu ir entuziazmu, kad per dvejus metus buvo parašyta muzika ir sukurta operos partitūra (1868 m. ruduo – 1870 m. gruodis). Musorgskio muzikinio mąstymo lankstumas leido kompozitoriui į operą įdiegti pačias įvairiausias pateikimo formas: monologus, arijas ir ariosas, įvairius ansamblius, duetus, tercetus ir chorus. Pastaroji pasirodė būdingiausia operai, kurioje tiek daug masinių scenų ir kur muzikalizuotos kalbos intonacijos savo begalinėje įvairovėje tampa vokalinio pateikimo pagrindu. Sukūręs socialinę ir realistinę liaudies dramą „Borisas Godunovas“, Musorgskis kurį laiką (7-asis dešimtmetis, „reformų“ laikotarpis) nukrypo nuo didelių siužetų, kad vėliau vėl su entuziazmu ir aistra atsiduotų operinei kūrybai. Jo planai grandioziniai: vienu metu pradeda kurti istorinę muzikinę dramą „Chovanščina“ ir komišką operą pagal Gogolio apsakymą „Soročinskio mugė“; tuo pat metu brendo sprendimas parašyti operą pagal Pugačiovos sukilimo laikų siužetą – „Pugačiovščina“ pagal Puškino apsakymą „Kapitono dukra“. Šis kūrinys turėjo būti įtrauktas į istorinių operų trilogiją, apimančią spontaniškus XVII – XVIII a. Rusijos liaudies sukilimus. Tačiau revoliucinė opera „Pugačiovščina“ taip ir nebuvo parašyta. Musorgskis beveik iki savo dienų pabaigos dirbo prie „Chovanščinos“ ir „Soročinskio mugės“, iki galo nebaigdamas abiejų operų, ​​kurios vėliau turėjo daug leidimų; čia, kalbėdamas apie vokalinio ir instrumentinio pateikimo formas jų formavimosi procese, noriu dar kartą priminti, kad „Santuokoje“ ieškodamas „tiesos garsuose“ (Dargomyžskis) Musorgskis visiškai atsisakė užbaigtų numerių ir ansamblių. Operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ randame visokių operų numerių. Jų struktūra įvairi – nuo ​​trijų dalių (Šaklovity arija) iki didžiulių laisvai rečituojančių scenų (Boriso monologas scenoje su varpeliais). Kiekviename nauja opera Musorgskis vis dažniau naudojasi ansambliais ir chorais. „Chovanščinoje“, parašytoje po „Boriso Godunovo“, yra keturiolika chorų, dėl kurių teatro komitetas davė pagrindą tai pavadinti „choline opera“. Tiesa, Musorgskio operose išbaigtų arijų palyginti nedaug ir nepalyginamai daugiau ariozinių – tai yra smulkių ir giliai emocingų personažų muzikinių savybių. Didelę reikšmę įgyja arija-pasakojimas ir kasdienės vokalinės formos, organiškai susietos su visumos dramaturgija, taip pat monologai, kur verbalinis tekstas nulemia ir nukreipia muzikinę struktūrą. Paieškų šioje srityje viršūnė ir rezultatas buvo Mortos dalis iš operos „Chovanščina“. Būtent šiame vakarėlyje kompozitorius pasiekė „didžiausią kalbos išraiškingumo sintezę“ su tikra melodija. Musorgskio operose orkestro vaidmuo labai svarbus. Instrumentinėse įžangose ​​ir savarankiškose scenose orkestras dažnai ne tik „užbaigia“, bet ir atskleidžia pagrindinę veiksmo nuotaiką bei turinį, o kartais ir viso kūrinio idėją. Orkestras atlieka nuolatines muzikines charakteristikas arba vadinamuosius leitmotyvus, kurie atlieka esminį vaidmenį Musorgskio operose. Leitmotyvus ir leidimus kompozitorius interpretuoja įvairiai: kartais visiškai identiška muzikinė medžiaga pasirodo skirtingose ​​situacijose, atitinkančiose siužeto įvykius; kitais atvejais muzikine tema, palaipsniui keisdamas savo išvaizdą, atskleidžia vidinius, dvasinius konkretaus įvaizdžio aspektus. Tačiau transformuojantis tema visada išlaiko pagrindinius kontūrus. Siekdamas didžiausio gyvybingumo ir tikrumo atskirų personažų portretiniuose eskizuose, taip pat žanrinėse minios scenose, Mussorgskis savo muzikinėse dramose taip pat plačiai naudoja autentiškas liaudies melodijas. „Boriso Godunove“ choras iš antrojo prologo paveikslo „Jau kaip raudonos saulės šlovė danguje“, Varlaamo daina „How yong rides“ iš pirmojo veiksmo, chorai scenoje prie Kromų – ​​„Ne a. sakalas skrenda“, „Saulė, mėnulis išblėso“; liaudiškas tekstas tapo Šynkarkos ir choro dainos „Išsklaidyta, nuskaidrėjusi“ pagrindu, o jos vidurinėje dalyje panaudota liaudies daina „Žaisk, mano dūdelės“. „Chovanščinoje“ be keleto bažnytinių giesmių, sudariusių schizmatinių chorų pagrindą (antrasis ir trečiasis veiksmas, chorai „Pergalė, gėda“), buvo parašytas svetimų žmonių choras (užkulisiuose). liaudiškos melodijos „Kartą krikštatėvis“ iš pirmojo veiksmo, daina Mortos „Išėjo kūdikis“, chorai („Prie upės“, „Sėdęs vėlai vakare“, „Plaukia, plaukia gulbė“) nuo ketvirtasis veiksmas. Ukrainiečių folkloras plačiai atstovaujamas „Soročinskio mugėje“: antrajame veiksme – Kumos daina „Palei stepes, palei laisvas“, dueto tema „Doo-doo, ru-doo-doo“, Khivri daina „ Trampled the Stitch“ ir jos pačios daina apie Brudeusą; antroje trečiojo veiksmo scenoje – tikrai liaudiška Parasi šokio daina „Žalioji perkūnė“ ir vestuvinė daina „Ant kranto būstinėje“, kuri tapo pagrindine visos finalinės operos scenos muzikine medžiaga. Musorgskio orkestras remiasi styginių grupė. Solo instrumentų naudojimas operoje „Borisas Godunovas“* yra ribotas. Pučiamuosius instrumentus kompozitorius pristato labai kruopščiai. Bet kokios koloristinės technikos Musorgskio partitūrose naudojamos retai, kaip taisyklė – ypatingais atvejais. Taigi, pavyzdžiui, tik vieną kartą varpo skambėjimo scenoje kompozitorius nuspalvina partitūrą įvesdamas fortepijoną (keturias rankas). Arfos ir angliško rago atsiradimas meilės scenoje prie fontano („Borisas Godunovas“) taip pat turėtų būti priskirtas ypatingai koloristikai. Musorgskio operinės kūrybos studija – jo meistriškumas perteikiant masines liaudies scenas, muzikinę kalbą ir harmoningą kalbą – leidžia pajusti kompozitoriaus dramaturgijos artumą mūsų erai. Musorgskio kūryba – ne tik istorinė praeitis; nūdienos temos gyvena jo raštuose. Estetinės Musorgskio pažiūros yra neatsiejamai susijusios su tautinio tapatumo suklestėjimu septintojo dešimtmečio eroje. XIX amžiuje, o aštuntajame dešimtmetyje. - su tokiomis rusiškos minties srovėmis kaip populizmas ir kt. Jo kūrybos centre yra žmonės kaip „vienos idėjos gaivinamas žmogus“, svarbiausi nacionalinės istorijos įvykiai, kuriuose atsiskleidžia žmonių valia ir sprendimas. pasireiškė su didele jėga. Buitinės praeities pasakojimuose jis ieškojo atsakymų į šiuolaikinius klausimus. Tuo pačiu metu Mussorgskis savo tikslu išsikėlė „geriausių žmogaus prigimties bruožų“ įkūnijimą, psichologinių ir muzikinių portretų kūrimą. Siekė originalaus, tikrai tautiško stiliaus, kuriam būdingas pasitikėjimas rusų valstiečių menu, originalių dramos formų kūrimas, melodijos, balso vedimas, harmonija ir kt., atitinkančios šio meno dvasią. Musorgskio, M.I. A. S. Dargomyžskio tradicijų tęsėjos, kalba pasižymi tokiu radikaliu naujumu, kad daugelis jo radinių buvo priimti ir išplėtoti tik XX a. Ypač tokia yra daugiamatė „polifoninė“ jo operų dramaturgija, laisvai variuojančios formos, nutolusios nuo Vakarų Europos klasikos (taip pat ir sonatų) normų, taip pat jo melodija – natūrali, „sukurta kalbant“, t. išauga iš būdingų rusiškai kalbai, dainų intonacijų ir įgauna formą, atitinkančią šio veikėjo jausmų struktūrą. Tokia pat individuali harmoninga Musorgskio kalba, kurioje klasikinio funkcionalumo elementai derinami su liaudies dainų harmonijos principais, su impresionistinėmis technikomis, su ekspresionistinių skambesių pasekmėmis.

Pagrindinių darbų sąrašas

Opera „Borisas Godunovas“ (1869 m., 2 leidimas 1872 m.)

Opera „Chovanščina“ (apie 1873–1880 m., nebaigta). Paantraštė: Liaudies muzikinė drama. Klaviere išliko visa muzika, išskyrus 2-ojo veiksmo pabaigą (po Shaklovity pastabos „Ir liepta surasti“) ir kai kurias 5-ojo veiksmo dalis (Martos ir Andrejaus Khovanskių scena nesuderinta“, Mortos meilės laidotuvės“ yra prarasta ir, ko gero, paskutinė schizmatikų susideginimo scena). Partitūroje išlikę du III veiksmo fragmentai (šaulių choras ir Mortos daina). Redaktoriai: N. A. Rimskis-Korsakovas (1883), B.V. Asafjevas (1931), D. D. Šostakovičius (1958). Kritinis klavierio leidimas: P.A. Lammas (1932).

Opera „Vedybos. Visiškai neįtikėtinas įvykis per tris veiksmus “(1868 m., nebaigtas). Paantraštė: Draminės muzikos prozoje patirtis. Pagal N. V. Gogolio to paties pavadinimo pjesės tekstą. Skirta V. V. Stasovui. I veiksmas klavieryje buvo išsaugotas. Redaktoriai: M. M. Ippolitova-Ivanovas (1931), G. N. Roždestvenskis (1985). Leidimai: 1908 (fortepijoninė partitūra, redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas), 1933 (aut. leidimas).

Opera „Soročinskio mugė“ (1874-1880, nebaigta). Remiantis N. V. Gogolio to paties pavadinimo istorija. Dedikacijos: „Dumka Parasi“ – E. A. Miloradovičius, „Khivri giesmė“ – A. N. Molas. 1886 m. autoriniu leidimu išleisti „Khivri giesmė“, „Dumka Parasi“ ir „Linksmų porų Hopak“. Redaktoriai: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera „Salambo“ (1863-1866, nebaigta). Paantraštė: G. Flauberto romano „Salambo“ motyvais, su V. A. Žukovskio, A. N. Maikovo, A. I. Poležajevo eilėraščių įžanga. Operoje turėjo būti keturi veiksmai (septynios scenos). Klaviere parašyta: „Balearų giesmė“ (1 veiksmas, 1 scena). Scena Tanitos šventykloje Kartaginoje (2 veiksmas, 2 nuotrauka), Scena prieš Molocho šventyklą (3 veiksmas, 1 nuotrauka), Scena Akropolio požemyje. Požemis uoloje. Mato grandinėmis (4 veiksmas, 1 scena), Moterų choras(Kuniškės guodžia Salammbo ir aprengia ją vestuviniais drabužiais) (4 veiksmas, 2 scena), red.: 1884 (Moterų choro partitūra ir klaveris iš IV veiksmo 2 scenos, redagavo ir aranžavo N. A. Rimskis- Korsakovas), 1939 (red.). Redagavo Zoltan Peszko (1979)

Balsui ir fortepijonui: Jauni metai. Romansų ir dainų rinkinys (1857-1866). Vaikiškas. Epizodai iš vaiko gyvenimo. Vokalinis ciklas kompozitoriaus žodžiams (1870) Su aukle (1868; dedikuotas „didžiajam muzikos tiesos mokytojui A. S. Dargomyžskiui“; pavadinimas variantas: Vaikas). "Be saulės" Vokalinis ciklas pagal A. A. Goleniščevo-Kutuzovo eiles (1874). Mirties dainos ir šokiai. Vokalinis ciklas pagal A. A. Goleniščevo-Kutuzovo eiles (1877). Vokalinių numerių aranžuotės iš operų „Santuoka“, „Borisas Godunovas“, „Soročinskaja mugė“, „Chovanščina“ balsui ir fortepijonui

Nebaigtos dainos ir romansai: Dilgėlių kalnas. Beprecedentė (Musorgskio žodžiai; varianto pavadinimas: Tarp dangaus ir žemės) Kapo laiškas (Musorgskio žodžiai; varianto pavadinimas: „Piktas likimas“, „Pikta mirtis“; dėl N. P. Opochininos mirties). Dabar atliekama red. V.G.Karatygina

Fortepijonui: Paveikslėliai parodoje, pjesių ciklas (1874); orkestravo įvairūs kompozitoriai, tarp jų Maurice'as Ravelis, Sergejus Gorčakovas (1955), Lawrence'as Leonardas, Keithas Emersonas ir kt. Polka „Ensign“ (1852). Intermezzo. Skirta A. Borodinas (1861). Ekspromtas „Beltovo ir Liubos prisiminimai“ (1865). Auklė ir aš. Iš vaikystės prisiminimų (1865). Scherzo „Siuvėja“ (1871) ir kt.

Orkestrui ir chorui: Šamilio maršas, keturioms dalims vyrų choras ir solistai (tenoras ir bosas) su orkestru (1859). Skirta A. Arsenjevas. Naktis ant pliko kalno („Ivano naktis plikajame kalne“) (1867 m.), simfoninis paveikslas; leid.: 1886 (redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Intermezzo in modo classico (orkestrui, 1867). Skirta Aleksandras Porfirjevičius Borodinas; red. 1883 m. (redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Karso užfiksavimas. Iškilmingas maršas dideliam orkestrui (1880); red.: 1883 (redagavo ir sutvarkė N. A. Rimskis-Korsakovas). Scherzo B-dur orkestrui; cit.: 1858; skirta: A. S. Gussakovsky; red.: 1860. Joshua Nun, solistams, chorui ir fortepijonui (1866; 1877, antrasis leidimas Nadeždai Nikolajevnai Rimskajai-Korsakovai; 1883 m., leidimą redagavo ir aranžavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Sennacheribo pralaimėjimas chorui ir orkestrui pagal J. G. Byrono žodžius iš „Žydų melodijų“ (1867; 1874 – antrasis leidimas, su Musorgskio poraščiu „Antras pristatymas, patobulintas pagal Vladimiro Vasiljevičiaus Stasovo komentarus“); 1871 m. – leidimas, chorui su fortepijonu). Alla marcia notturna. Mažasis maršas orkestrui (naktinės procesijos prigimtyje) (1861).

Neišlikusios ir (arba) prarastos kompozicijos: Audra Juodojoje jūroje. Didelis muzikinis paveikslas fortepijonui. Vokalai trims moteriškiems balsams: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonata C-dur fortepijonui. 4 rankose (1861).

M. P. Musorgskio kamerinė-vokalinė kūryba

Vokalinė miniatiūra trunka reikšminga vieta kompozitoriaus kūryboje. Musorgskis plėtoja savo pirmtakų tradicijas, iš kurių Dargomyžskis jam yra artimiausias.

I. Literatūriniai pirminiai romansų ir dainų šaltiniai siejami su Nekrasovo ir Goleniščevo-Kutuzovo vardais (pagal jo tekstus sukurti ciklai „Be saulės“ ir „Mirties dainos ir šokiai“), kuriuos Musorgskis atranda rusų muzikai. . Be to, Musorgskis dažnai kurdavo savo tekstus („vaikų“ ciklą). Jis buvo geras stilistas ir mokėjo atkurti jam reikalingo žmogaus kalbą.

II. Muzikinė kalba susieta su keliais nustatymais:

1. Apibendrinimo per žanrą principas. Šis principas grindžiamas tuo, kad kiekvienas žanras pats savaime neša tam tikrą semantinį krūvį. Kompozitorius griebiasi tam tikro žanro, kad per jį atskleistų kūrinio prasmę.

2. Paradoksalus žanro skaitymas („Mirties dainos ir šokiai“).

3. Būdingas rečitatyvas. Musorgskis plėtoja Dargomyžskio požiūrį, siekdamas maksimalios muzikos ir žodžių sintezės. Būdingas rečitatyvas įkūnija asmens, priklausančio tam tikrai socialinei klasei, įvaizdį konkrečioje gyvenimo situacijoje ir emocinėje būsenoje. Šiuo atžvilgiu įdomus ciklas „Vaikų“, kuriame atkuriamas vaiko elgesys ir kalba įvairiose situacijose. Mussorgskiui pavyksta muzikoje užfiksuoti skirtumą tarp vaikų ir suaugusiųjų kalbos.

4. Fortepijono partijos vaidmuo yra labai reikšmingas, kuris peržengia akompanimento ribas, nes turi rimtą semantinį krūvį.

III. Romansų ir dainų temos.

1. Lyrinė tema atsirado ankstyvuoju kūrybos periodu. Ryškiausiai tai atsiskleidžia cikle „Jaunieji metai“;

2. Apeliacija į socialinę temą apibūdina brandų Musorgskio kūrybos laikotarpį. Ši tema atskleidžiama įvairiuose charakteringuose portretuose:

a) valstiečių įvaizdžius įkūnija gilus psichologizmas, užuojauta ir užuojauta. Šioje dainų grupėje – „Lopšinė Eremuškai“, „Kalistratas“, „Trepak“ iš ciklo „Mirties dainos ir šokiai“;

b) šventųjų kvailių atvaizdai pirmiausia pasirodo rusų muzikoje su Musorgskiu (Vakarų kolegos - Rigoletto, Quasimodo). Tokio įvaizdžio pavyzdys Musorgskio vokalinėje miniatiūroje yra Svetikas Savishna;

c) dvasininkų atvaizdai – „Seminaras“;

d) vaikystės vaizdai. Vaikystės pasaulis atsiskleidžia dviem plotmėmis – kaip šviesus spontaniškumo, nuoširdumo pasaulis („išdykęs“ iš ciklo „Vaikai“). Kitas „lėktuvas“ – vargų ir rūpesčių nustelbta vaikystė: „Našlaitė“, „Lopšinė“ iš „Mirties dainų ir šokių“;

e) satyriniai vaizdai – „Rayok“, „Ožka“.

3. Musorgskio karo tema paženklinta neįprastu tragišku patosu, nors ją atskleidžiančių kūrinių nėra tiek daug. Pavyzdžiui, baladė „Pamirštas“, „Komandas“ iš „Mirties dainų ir šokių“.

4. Musorgskio mirties tema išspręsta ypač tragiškai. Jai skirtas atskiras vokalinis ciklas – „Mirties dainos ir šokiai“. Pradiniame ciklo plane buvo numatyta 12 kūrinių, tačiau sukurti 3 – jiems kompozitorius suteikė pavadinimą „Ji“. Tada buvo įjungtas „Komandas“.

„Mirties šokio“ žanras išsivystė viduramžių tapyboje. Šio žanro freskose buvo vaizduojamas apvalus mirties šokis su įvairių dvarų ir luomų žmonėmis arba mirtis, aplenkianti žmones įvairiomis, dažnai šviesiomis ir džiaugsmingomis jų gyvenimo akimirkomis – medžioklėje, puotoje. Ypač reikšmingi šių kūrinių turinio momentai – gyvenimo ir mirties kontrastas, nuolatinis mirties buvimas (žmogus gali mirti bet kurią akimirką), žmonių lygybė mirties akivaizdoje (galia, turtai, sėkmė negali išgelbėti nuo tai). Mussorgskis tam tikru mastu laikosi šios tradicijos, nes kiekvienas ciklo kūrinys atitinka tam tikrą žanrą ir atskleidžia konkrečią gyvenimo situaciją. Ciklo žanrai – „Lopšinė“, „Serenada“, „Trepakas“, maršas – „Komandas“.

Kartu cikle atsiranda teatralizacijos bruožų. Kiekvienas darbas pradedamas su įvadu, kuris įveda veiksmą į aplinką.

"Lopšinė"– mirštančio vaiko motinos ir mirties dialogas. Motinos pastabos besivystant tampa vis intensyvesnės, mirties tema nesikeičia (analogas – Schuberto „Miško karalius“).

"Serenada"- riteriškas, o ne lyriškas: mirštančiai merginai mirtis pasirodo riterio pavidalu.

"Trepakas"- šąlantis girtas valstietis. Jame naudojama garso atvaizdavimo technika – pūgos vaizdas. Dainą sudaro dvi kontrastingos dalys: mirties monologas trepako dvasia „Ak, senis, apgailėtinas žmogeliukas“ ir paradoksaliai laimingo mirties sapno paveikslas. Mirtis čia atsiskleidžia kaip išvaduotoja iš gyvenimo sunkumų.

"Komandas" yra viso ciklo kulminacija. Šis darbas yra didžiausias ir sudėtingiausio dizaino iš visų 4, jis susideda iš kelių skyrių: I – įvadinis, piešiantis mūšio paveikslą; II – mirties pasirodymas „tada, apšviestas mėnulio“; III – mirties monologas „Mūšis baigtas“; IV – mirties šokis „Sunkios drėgnos žemės šokis“ – tai paskutinė dalis yra semantinis viso ciklo rezultatas.

Vargu ar kurį nors iš rusų klasikų galima palyginti su M. P. Musorgskiu, genialiu savamoksliu kompozitoriumi, originalumu, įžūlumu ir originalumu įkūnyti idėjas, kurios daugeliu atžvilgių numatė XX amžiaus muzikos meną.

Net tarp bendraminčių jis išsiskyrė drąsa, siekiu ir nuoseklumu puoselėjant idealus.

Musorgskio vokalinį kūrinį

Vokalinė muzika kompozitoriaus kūrybiniame pavelde užima lemiamą vietą. Rinkinyje „Jaunieji metai“ (50–60 m.) jis toliau plėtoja A. Dargomyžskio liniją su polinkiu intensyvėti. Kolekcija žymėjo kompozitoriaus kūrybinės brandos pradžią, nulėmė vaizdų ir nuotaikų gamą (išskyrus satyrinius, kurie pasirodys vėliau); vaizdai vaidina svarbų vaidmenį valstietiškas gyvenimas, veikėjų-žmonių atstovų personažų įkūnijimas. Neatsitiktinai kolekcijos kulminacija laikomi romansai pagal N. Nekrasovo žodžius („Kalistratas“, „Lopšinė Eremuškai“).

M. P. Mussorgskis

Iki 60-ųjų pabaigos. užpildyti kompozitoriaus kūriniai satyriniai vaizdai(„Raik“ įkūnyta visa satyrų galerija). Ant brandaus ir vėlyvojo periodo slenksčio ciklas „Vaikai“ atsiranda ant savo teksto, kuris yra psichologinių apybraižų (pasaulis vaiko akimis) serija.

Vėliau Musorgskio kūrybą žymi ciklai „Mirties dainos ir šokiai“, „Be saulės“, baladė „Pamiršti“.

Modesto Petrovičiaus vokalinė kūryba apima tokias nuotaikas:

• dainų tekstai, esantis ankstyviausiose kompozicijose, o vėliau nutapytas vis tragiškesniais tonais. Lyrinė-tragiška šios linijos kulminacija – vokalinis ciklas „Be saulės“ (1874);

• „liaudies paveikslų“, eskizų, valstiečių gyvenimo scenų eilutę(„Kalistratas“, „Lopšinė Eremuškai“, „Našlaitė“, „Gėlė Savishna“), vedanti į tokias aukštumas kaip baladė „Pamirštieji“ ir „Trepak“ iš ciklo „Mirties dainos ir šokiai“;
• socialinės satyros linija(60-70-ųjų romanai: „Seminaras“, „Klasika“, „Ožka“ („Svietinė pasaka“), kulminacija „Rayok“).

Atskira kūrinių grupė, nepriklausanti nė vienam iš minėtųjų, yra vokalinis ciklas „Vaikai“ (1872 m.) ir „Mirties dainos ir šokiai“ (išskyrus „Trepak“).

Nuo dainų tekstų per kasdienybę, satyrinius ar socialinius eskizus besivystanti kompozitoriaus Musorgskio vokalinė muzika vis labiau prisipildo tragiškų nuotaikų, kurios tampa kone apibrėžiančios vėlesnėje jo kūryboje, pilnai įkūnyta baladėse „Pamirštieji“ ir „Songs and Dances of Mirtis". Kartais daugiau, kartais ne taip ryškiai, bet tragiška tema nuskambėjo anksčiau – jau „Calistrate“ ir „Lopšinėje Yeryomushka“ jaučiamas aštrus dramatiškas kančia.

Jis permąsto prasminę lopšinės esmę, išsaugodamas tik išorinius žanro bruožus. Taigi, ir „Kalistratas“, ir „Lopšinė Eremuškai“

(kurią Pisarevas pavadino „niekšiška lopšine“)

- ne tik užliūliuoti; tai vaiko laimės svajonė. Tačiau ūminis skambanti tema realybės ir sapnų nesuderinamumas lopšinę paverčia dejone (šios temos kulminaciją pristatys ciklas „Mirties dainos ir šokiai“).

Pastebima savita tragiškos temos tąsa

• V « Našlaitė" (mažas vaikas elgetauja),
• « Svetik Savishna“ (pirklio žmonos atstumtas šventojo kvailio sielvartas ir skausmas – šventojo kvailio įvaizdis iš operos „Borisas Godunovas“).

Viena iš tragiškų Musorgskio muzikos viršūnių yra baladė „Pamiršti“ – kūrinys, sujungęs Vereščiagino talentus (jo parašytame antikariniame seriale, vainikuotoje „Karo apoteoze“, yra paveikslas „Pamiršti“, kuri sudarė baladės idėjos pagrindą), Goleniščevas-Kutuzovas (tekstas) . Kompozitorius muzikoje įveda ir kario šeimos įvaizdį, naudodamas kontrastingą vaizdų sugretinimą: aukščiausias tragiškumo laipsnis pasiekiamas lopšinės fone sugretinus sūnų lopšančios motinos pažadus ir kalbant apie neišvengiamas tėvo sugrįžimas ir paskutinė frazė:

„Ir tas vienas pamirštas – meluoja“.

Vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ (1875) – kulminacija vokalinis kūrybiškumas Musorgskis.

Istoriškai muzikos mene mirties vaizdas, tykodamas ir atimdamas gyvybę dažnai pačiais netikėčiausiais momentais, buvo išreikštas dviem pagrindinėmis hipostazėmis:

• mirusi statika, standumas (viduramžiais tokiu simboliu tapo seka Dies irae);

• mirties vaizdas Dance macabre (mirties šokis) - tradicija, kilusi iš ispanų sarabandų, kur laidotuvės vyko judant, iškilmingas gedulo šokis; atsispindi Berliozo, Liszto, Saint-Saenso ir kt.

Musorgskio naujovė, susijusi su šios temos įkūnijimu, slypi tame, kad Mirtis dabar ne tik „šoka“, bet ir dainuoja.

Didelės apimties vokalinį ciklą sudaro 4 romansai, kurių kiekviename aukos laukia mirtis:

• 1 valanda „Lopšinė“. Mirtis dainuoja lopšinę virš kūdikio lovos;

• 2 valandos „Serenada“. Įsisavinusi riterio pavidalą, Mirtis dainuoja serenadą po mirštančios merginos langu;
• 3 valandos "Trepak". Valstietis sustingsta pūgoje, šąlančioje stepėje, o Mirtis dainuoja jam savo dainą, žadančią šviesą, džiaugsmą ir turtus;
• 4 valandos „Komandas“. Didysis finalas, kai Mirtis pasirodo mūšio lauke kaip generolas, kreipdamasis į žuvusius.

Idėjinė ciklo esmė – protestas ir kova prieš mirties visagalybę, siekiant atskleisti jos melą, kurį pabrėžia „netikingumas“, nenuoširdumas vartojant kiekvieną kasdienybės žanrą, kuriuo grindžiamos jos dalys.

M.P. Musorgskio muzikinė kalba

Rečitacinis intonacijos pagrindas ir meistriškai sukurta fortepijono partija vokaliniai kūriniai kompozitorius realizuojamas per formas, dažnai paženklintas individualaus autoriaus stiliaus ženklais.

Operos kūrybiškumas

Kaip ir vokalinė muzika, operos žanras Musorgskis ryškiai atskleidžia talento originalumą ir kompozitoriaus galią, pažangias pažiūras, ideologinius ir estetinius siekius.

Kūrybiniame pavelde baigtos 3 operos

„Borisas Godunovas“, „Chovanščina“, „Soročinskio mugė“;

liko nerealizuotas

"Salambo" (istorinis siužetas),

"Santuoka" (yra 1 veiksmas),

nemažai planų, kurie apskritai nebuvo įgyvendinti.

Operas (išskyrus „Santuoką“) vienijantis momentas yra buvimas liaudies vaizdai kaip esminis, ir jie naudojami:

• V bendrasis planas kaip kolektyvinis žmonių įvaizdis, žmonės kaip vienas herojus;

• individualizuotas atskirų herojų-žmonių atstovų reprezentavimas.

Kompozitoriui buvo svarbu atsigręžti į liaudies pasakojimus. Jei „Salambo“ idėja buvo Kartaginos ir Romos susidūrimo istorija, tai kitose operose jis nesijaudina. senovės istorija, bet – Rusą aukščiausių sukrėtimų momentais, pačiu neramiausiu savo istorijos laikotarpiu („Borisas Godunovas“, „Chovanščina“).

Musorgskio kūrinius fortepijonui

Šio kompozitoriaus fortepijoninę kūrybą reprezentuoja vienintelis ciklas „Paveikslėliai parodoje“ (1874), kuris vis dėlto į muzikos istoriją įėjo kaip ryškus, išskirtinis rusų pianizmo kūrinys. Idėja paremta V. Hartmanno kūryba, jo atminimui skirtas ciklas, susidedantis iš 10 pjesių ( « Nykštukas“, „ sena spyna”,„ Tiuilri parkas “,„ Galvijai “,„Neišperintų jauniklių baletas“,„ Du žydai “,„ Limožo turgus “,„ Katakombos “,„ Baba Yaga “,„ Auksiniai vartai “arba„ Herojiški vartai “, periodiškai pakaitomis su ypatinga tema – „Pasivaikščiojimas“. Viena vertus, vaizduojamas pats kompozitorius, einantis per Hartmanno kūrinių galeriją; kita vertus, jis įkūnija rusų nacionalinį principą.

Ciklo žanrinis originalumas, viena vertus, reiškia tipišką programų rinkinį, kita vertus, rondalinę formą, kur „Pasivaikščiojimas“ veikia kaip refrenas. O atsižvelgiant į tai, kad „Pasivaikščiojimų“ tema niekada tiksliai nepakartojama, atsiranda variacijos bruožai.

Be to, « Nuotraukos parodoje“ apima išraiškingas fortepijono galimybes:

• koloristinis, kurio dėka pasiekiamas „orkestrinis“ skambesys;
• virtuoziškumas;
• ciklo muzikoje juntama kompozitoriaus vokalinio stiliaus (tiek dainingumo, tiek rečitatyvumo, tiek deklamacijos) įtaka.

Dėl visų šių savybių „Pictures at an Exhibition“ yra unikalus kūrinys muzikos istorijoje.

M. P. Musorgskio simfoninė muzika

Orientacinis simfoninės kūrybos kūrinys yra „Ivano naktis ant pliko kalno“ (1867), raganų šabas, tęsiantis Berliozo tradiciją. Istorinė kūrinio reikšmė slypi tame, kad tai vienas pirmųjų piktosios fantazijos pavyzdžių rusų muzikoje.

Orkestravimas

Deputato Musorgskio, kaip kompozitoriaus, požiūrio į orkestrinę partiją naujovė buvo suprasta ne iš karto: naujų horizontų atradimas daugelio amžininkų buvo suvokiamas kaip bejėgiškumas.

Pagrindinis principas jam buvo pasiekti maksimalią išraišką raiškoje minimaliai naudojant orkestrines priemones, t.y. jo orkestruotė įgauna vokalo prigimtį.

Inovatyvaus požiūrio į muzikinių ir ekspresyvių priemonių panaudojimo esmę muzikantas suformulavo maždaug taip:

„... kurti išraiškingas kalbos formas, o jų pagrindu – naujas muzikines formas“.

Jei palyginsime Musorgskį ir didžiuosius rusų klasikus, kurių kūryboje žmonių įvaizdis yra vienas pagrindinių, tada:

• Skirtingai nuo Glinkos, kuriai būdingas portretinis rodymo metodas, Modestui Petrovičiui svarbiausia yra liaudiškų vaizdų demonstravimas vystant, formuojantis;
• Mussorgskis, skirtingai nei Glinka, iš masių išskiria atskirus tautai atstovaujančius personažus. Be to, kiekvienas iš jų veikia kaip tam tikro simbolio nešėjas (pavyzdžiui, Pimen iš Boriso Godunovo yra ne šiaip išminčius, o pačios istorijos personifikacija).

Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalink

Modestas Petrovičius Musorgskis(1839-1981) – pasaulinės svarbos rusų kompozitorius, pralenkęs savo laiką. Inovatorius, kurio palikimas tapo XX amžiaus meno idėjų šaltiniu, Europos meno reformatorius (kartu su Goja, Šumanu, Gogoliu, Berliozu, Flaubertu, Dostojevskiu). Savo sielos didybe tikras rusiškas menininkas, kuriam muzika buvo ne profesija, o gyvenimo tikslas. Jis turėjo unikalų meninį talentą ir intuiciją. Išskirtinai žmogus sunkus likimas ir charakterio, dvasiškai turtingo ir įvairiapusiško intereso (istorija, filosofija, literatūra), Mussorgskis buvo puikus rašytojas, savo dainų ir libreto autorius, dainininkas ir pianistas. Estetinės kompozitoriaus pažiūros pasižymi savarankiškumu ir sprendimų originalumu, įsitikinimu žvelgiant į meną. Jo muzikiniai stabai buvo Palestrina, Bachas, Bethovenas, Lisztas, Berliozas. Musorgskis – rusų romantikas, „Šumano eros“ žmogus: sekdamas Glinka, Gogoliu, Dargomyžskiu, Dostojevskiu, Repinu klasikinės-romantinės ribos jis išgyveno kaip rusų dvasingumo išbandymą ir kaip asmeninį asketiškumą. Kita vertus, Mussorgskis yra rusas tapytojas realistas, visuomenės atsigavimo laikų žmogus. Jo pažiūros susiformavo veikiant socialiai kaltinamoms populizmo idėjoms. Musorgskis muzikoje matė gyvą, betarpišką pokalbį su žmonėmis: muzikinės frazės kuriamos pagal kalbos intonacijos išraiškingumo dėsnius. Jis laikė save už būrelių ir mokyklų ribų pastaraisiais metais atsiribojo nuo „Galingosios saujos“, deklaravo savo muzikos ir pažiūrų į meną izoliaciją. Pirmasis tarp muzikantų, atkreipęs dėmesį į nesuvokiamą žmogaus prigimties ir psichikos sudėtingumą, buvo tragedijos ir grotesko meistras bei operų psichologas-dramaturgas.

Gimė Karevo kaime, Pskovo gubernijoje, dvarininko, Ruriko šeimos atstovo šeimoje. Pas mamą mokėsi fortepijono, būdamas 9 metų atliko Fieldo koncertą. 1849 metais įstojo į Petro ir Povilo mokyklą Sankt Peterburge, o 1852 metais - į gvardijos praporščikų mokyklą. Netrukus buvo išleistas pirmasis Musorgskio kūrinys – fortepijoninė polka „Ensign“. Keletą metų lankė fortepijono pamokas pas A. Gerkės. 1856 metais jis pradėjo rašyti operą pagal Hugo istoriją. Tais pačiais metais jis įstojo į Preobraženskio gvardijos pulką. 1857 m. susipažino su A. Dargomyžskiu ir Ts. Cui, o per juos su M. Balakirevu ir

BSPU 96 saugykla

V. Stasovas, tapo „Galingosios saujos“ nariu. Po nervingumo ir dvasinė krizė pasitraukė iš kariuomenės, savo laiką pradėjo skirti muzikos kūrimui. Musorgskio muzika pradėjo pasirodyti viešose koncertinėse programose. 1863-1865 metais. jis dirbo prie operos „Salambo“ libreto ir muzikos pagal to paties pavadinimo G. Flaubert’o apsakymą. Tuo metu jis ėjo pareigūno pareigas vienoje iš ministerijų, bet 1867 metais buvo pašalintas iš tarnybos. 1867 m. vasarą Musorgskis parašė savo pirmąjį reikšmingą kūrinį orkestrui „Naktis ant pliko kalno“. Kita operinė Musorgskio idėja buvo „Vedybos“ pagal Gogolio komedijos tekstą (liko nebaigta).

1869 m. pradžioje jis grįžo į valstybės tarnybą, sugebėjo užbaigti pirminę operos „Borisas Godunovas“ versiją pagal savo paties libretą pagal Puškiną ir N. Karamziną, o tada pradėjo ruošti naują jos versiją. 1872 metais opera vėl buvo atmesta, tačiau ištraukos iš jos pradėtos atlikti viešai, o klavierą išleido V. Besselio leidykla. Galiausiai Mariinsky teatras priėmė operą statyti. Boriso Godunovo premjera sulaukė didelio pasisekimo (1874).

1870 m. Musorgskis savo žodžiais baigė vokalinį ciklą „Vaikai“, o po dvejų metų pradėjo kurti savo antrąją istorinę operą „Chovanščina“ (liaudies muzikinė drama). Per 1870 m Musorgskis sukūrė vokalinius ciklus „Be saulės“ ir „Mirties dainos ir šokiai“ (pagal poeto A. Goleniščevo-Kutuzovo eilėraščius) ir fortepijoninį ciklą „Paveikslėliai parodoje“, įkvėptą V. Hartmanno piešinių. Tuo pat metu jis susidomėjo idėja sukurti komišką operą „Soročinskio mugė“ pagal Gogolį. 1878 m. jis išvyko į Rusijos pietus, akomponuodamas dainininkei Daria Leonova, sukūrusiam „Mefistofelio dainą apie blusą“. 1881 m. jis buvo paguldytas į ligoninę, kur mirė.

Kamerinis vokalinis menas. 1865-ųjų pabaiga, visi 1866-ieji, 1867-ieji ir dalis 1868-ųjų laikomi visos serijos romansų, kurie yra vieni tobuliausių Musorgskio kūrinių, sukūrimo laikotarpiu. Jo romansai dažniausiai buvo monologai, kuriuos pabrėžė pats kompozitorius (pavyzdžiui, romansas „Liūdnai šiugždėjo lapai“ turi paantraštę „ muzikinė istorija“). Musorgskio mėgstamiausias žanras buvo lopšinė. Ją naudojo itin dažnai: nuo „Vaikų“ ciklo „Lopšinės iki lėlės“ iki tragiškos lopšinės „Mirties dainose ir šokiuose“. Šiose dainose buvo meilumo ir švelnumo, humoro ir tragizmo, liūdnų nuojautų ir beviltiškumo.

1864 m. gegužę kompozitoriai sukūrė vokalinį pjesę iš liaudies gyvenimo - "Kalistratas" iki Nekrasovo žodžių. Viso „Kalistrato“ pasakojimo tonu galima atsekti šypsnį, aštrų liaudišką humorą, tačiau iš esmės kūrinio prasmė yra tragiška, nes tai daina-palyginimas apie liūdną ir beviltišką vargšų daugumą. .

1866–1868 m. Modestas Petrovičius sukūrė keletą vokalinių liaudies paveikslų: „Našlaitėlis“, „Seminaras“, „Rink grybus“ ir „Išdykęs“. Jie yra veidrodinis Nekrasovo eilėraščių vaizdas ir

BSPU 97 saugykla

klajoklių paveikslai. Tuo pačiu metu kompozitorius išbandė savo jėgas satyriniame žanre. Jis sukūrė dvi dainas – „Goat“ ir „Classic“, kurios peržengia įprastą muzikos kūrinių temą. Mussorgskis pirmąją dainą apibūdino kaip „pasaulietišką pasaką“, kurioje paliečiama nelygios santuokos tema. „Klasikoje“ satyra nukreipta prieš muzikos kritikas Famintsyną, kuris buvo aršus naujosios rusų mokyklos priešininkas.

Savo garsiajame romane „Rayok“ Mussorgskis bandė plėtoti tuos pačius principus kaip ir „Klasikoje“, juos dar labiau paaštrindamas. Šis romanas – tai liaudiško lėlių teatro imitacija su barkūnu. Šiame muzikos kūrinyje parodyta visa grupė „Mighty Handful“ asociacijos priešininkų.

Vokalinėje scenoje „Seminaristas“ rodomas sveikas, paprastas kaimo berniukas, kemšantis nuobodžius, visiškai nereikalingus lotyniškus žodžius, o jo galvoje sukasi prisiminimai apie ką tik patirtą nuotykį. Per pamaldas bažnyčioje jis spoksojo į kunigo dukterį, už ką buvo sumuštas jos tėvo. Vokalinės kompozicijos komiškumas slypi neišraiškingo murmėjimo vienoje natoje kaitaliojimui su beprasmių lotyniškų žodžių šleifu su plačiu, grubiu, bet nestokojančiu drąsos ir jėgos, seminaristo daina apie kunigo Stešos grožį ir apie. jo nusikaltėlis – kunigas. „Seminariste“ Mussorgskis sukūrė bažnytinio giedojimo parodiją, atsižvelgdamas į savo herojaus socialinę padėtį. Ištęstas liūdnas dainavimas kartu su visiškai netinkamu tekstu sukuria komišką įspūdį. „Seminaristo“ rankraštis buvo išspausdintas užsienyje, tačiau Rusijos cenzūra jį uždraudė, remdamasi tuo, kad šioje scenoje juokingai parodomi šventi objektai ir šventi santykiai. Šis draudimas siaubingai papiktino Musorgskį. Laiške Stasovui jis rašė: „Iki šiol muzikantai buvo cenzūruojami; „Seminaristo“ draudimas yra argumentas, kad iš „miško būdelių ir mėnulio gerbėjų“ lakštingalų muzikantai tampa nariais. žmonių visuomenės, o jei mane visas uždraustų, nenustočiau kalti akmens, kol nebūsiu išsekęs.

Kita vertus, Modesto Petrovičiaus talentas atsiskleidžia cikle „Vaikai“. Dainos iš šio rinkinio yra dainos apie vaikus. Juose kompozitorius įrodė esąs psichologas, gebantis atskleisti visus vaiko pasaulio suvokimo bruožus. Muzikologas Asafjevas šio ciklo turinį ir prasmę apibrėžė kaip „reflektuojančios asmenybės formavimąsi vaikui“. Taip pat vaikas kalbasi su aukle apie buko iš pasaka, ir vaikas, kuris buvo pasodintas į kampą, ir jis bando suversti kaltę kačiukui, ir berniukas kalba apie savo trobelę su šakelėmis sode, apie į jį atskridusią vabzdžių ir mergaitę, kuri padeda lėlę. lova. Franzas Lisztas taip apsidžiaugė šiomis dainomis, kad iškart panoro jas transkribuoti fortepijonui.

Vokaliniame cikle „Mirties dainos ir šokiai“ kompozitorius atkuria rusišką tikrovę, kuri daugeliui pasirodo pražūtinga.

BSPU REPOSITORY 98

žmonių. Socialiniu požiūriu kaltinimu, mirties tema toli gražu nėra įtraukta į darbotvarkę. paskutinė vieta to meto rusų dailėje: Perovo, Vereščiagino, Kramskojaus paveiksluose, Nekrasovo eilėraščiuose „Šerkšnas, raudona nosis“, „Arina, kareivio motina“ ir kt. Šioje eilėje yra Musorgskio vokalinis ciklas. Modestas Petrovičius šiame kūrinyje panaudojo maršo, šokio, lopšinės ir serenados žanrus, kuriuos lėmė noras pabrėžti nekenčiamos mirties invazijos netikėtumą ir absurdiškumą. Mussorgskis, sujungęs be galo tolimas sąvokas, pasiekė itin didelį temos atskleidimo aštrumą

Ciklas susideda iš keturių dainų, kurios yra aranžuotos: pagal siužeto dinamikos didinimo principą: „Lopšinė“, „Serenada“, „Trepak“, „Komandas“. Veiksmas pamažu auga, iš jaukios ir nuošalios kambario aplinkos „Lopšinėje“ klausytojas perkeliamas į naktinę „Serenados“ gatvę, paskui į apleistus „Trepako“ laukus ir galiausiai į mūšio lauką „Komandare“. . Gyvybės ir mirties priešprieša, amžina jų tarpusavio kova – tai dramatiškas viso ciklo pagrindas.

Lopšinėje vaizduojama gilaus sielvarto ir nevilties scena, kai motina sėdi prie mirštančio vaiko lopšio. Visomis muzikinėmis priemonėmis kompozitorius stengiasi pabrėžti gyvą motinos nerimą: ir mirtiną mirties ramybę. Mirties frazės skamba įtaigiai, grėsmingai švelniai. Dainos pabaigoje mamos frazės ima skambėti vis beviltiškiau, o mirtis tiesiog kartoja savo monotonišką „Bye, bye, bye“.

Antroje dainoje „Serenade“ meilė priešinama mirčiai. Įžanga ne tik parodo kraštovaizdį, bet ir perteikia emociškai įkaitusią jaunystės ir meilės atmosferą. Buvo prielaida, kad kompozitorius dainoje parodė revoliucinės merginos mirtį kalėjime. Tačiau Musorgskis užfiksavo daugelio rusų moterų ir merginų likimą, kurie mirė nevaisingai ir nenaudingai, nerasdami savo jėgoms pritaikymo to meto kasdienybėje, kuri užgniaužė daugybę jaunų gyvenimų.

„Trepak“ – jau ne daina, o mirties šokis, kurį ji šoka kartu su girtu valstiečiu. Šokio tema pamažu išsiskleidžia į didelį ir gana įvairų paveikslą. Šokio tema skamba arba paprastai, arba grėsmingai ir niūriai. Kontrastas pagrįstas šokio ir lopšinės priešprieša.

Dainą „The Commander“ kompozitorius parašė daug vėliau nei likusias, apie 1877 m. Pagrindinė šios dainos tema – žmonių, kurie priversti savo sūnus siųsti į karo laukus, tragedija. Kuriant dainą Balkanuose susiklostė tragiški kariniai įvykiai, patraukę visų dėmesį. Dainos įžanga parašyta kaip savarankiška dalis. Iš pradžių suskamba gedulinga melodija „Dieve ilsėkis su šventaisiais“, o vėliau muzika nuveda klausytoją į dainos ir viso vokalinio ciklo kulminaciją – pergalingą mirties žygį. Mussorgskis iškilmingai tragišką melodiją šiai daliai perėmė iš Lenkijos revoliucijos himno „Su ugnies dūmais“, kuris buvo atliktas per 1863 m. sukilimą.

BSPU REPOSITORY 99

Vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ yra kompozitoriaus realistinių siekių viršūnė. XX amžiuje kūrinį orkestravo D.D. Šostakovičius.

Operos menas. 1868 metais Modestas Petrovičius nusprendė parašyti operą Gogolio „Santuokos“ tema. Genialus Gogolio darbas buvo labai artimas kompozitoriui. Mussorgskis sumanė visą kūrinį paversti muzika, o ne poezija, o proza, ir iki jo niekas to nedarė.

1868 m. liepą kompozitorius baigė I operos veiksmą ir pradėjo kurti II veiksmą. Tačiau šį darbą jis dirbo neilgai, nes jį nuviliojo Puškino „Boriso Godunovo“ tema, kurią jam pasiūlė vienas iš draugų. muzikinis vakaras pas L.I. Šestakova. Perskaitęs Puškino kūrinį, Musorgskį pakerėjo siužetas.

Operą „Borisas Godunovas“ jis pradėjo dirbti 1868 m. rugsėjį, o lapkričio 14 d. I veiksmas jau buvo pilnas parašytas. 1869 m. lapkričio pabaigoje opera buvo baigta visa apimtimi. Greitis neįtikėtinas, turint omenyje, kad kompozitorius kūrė ne tik muziką, bet ir tekstą. 1870 m. vasarą Musorgskis baigtą operą perdavė imperatoriškųjų teatrų direkcijai. Komitetas savo posėdyje svarstė Šis darbas ir jo nepriėmė. Muzikos naujumas ir neįprastumas glumino garbingus muzikos ir meno komiteto atstovus. Be to, jie priekaištavo autoriui dėl nebuvimo moteriškas vaidmuo. Atkaklus draugų įtikinėjimas ir aistringas noras pamatyti operą Sienoje privertė jį imtis operos partitūrų peržiūros. Jis gana smarkiai išplėtė bendrą kompoziciją, pridėdamas atskirų scenų. Pavyzdžiui, jis sukūrė „sceną po Kromy“ ir visą Lenkijos veiksmą.

Po ilgų išbandymų 1874 metų sausio 24 dieną buvo atiduota visa opera „Borisas Godunovas“. Šis pasirodymas Mussorgskiui buvo tikras triumfas. Niekas neliko abejingas operai. Jaunoji karta apsidžiaugė ir operą priėmė su kaupu. Kritikai ėmė nuodyti kompozitorių, vadindami jo muziką grubia ir neskonia, skubota ir nesubrendusia. Tačiau daugelis suprato, kad pasirodė puikus kūrinys, kuriam dar nebuvo lygaus.

Paskutinius 5-6 savo gyvenimo metus Musorgskis susižavėjo dviejų operų kūrimu vienu metu: „Chovanščina“ ir „ Soročinskajos mugė“. Pirmosios iš jų siužetą Stasovas jam pasiūlė tuo metu, kai teatre buvo statoma opera „Borisas Godunovas“.

Operos „Chovanščina“ veiksmas vyksta intensyvios socialinių jėgų kovos Rusijoje laikais. pabaigos XVII amžiuje, kuris buvo liaudies neramumų, smarkių riaušių, rūmų ir religinių nesutarimų era prieš pat Petro I veiklos pradžią. Rusijos valstybė. Istorinė medžiaga buvo tokia plati, kad netilpo į operinės kompozicijos rėmus. Pergalvodamas ir pasirinkdamas pagrindinį dalyką, kompozitorius kelis kartus perdarė scenarijaus planą ir operos muziką. Dėl daugelio dalykų, anksčiau sumanytų, Modestas Petrovičius turėjo

BSPU 100 saugykla

atsisakyti. Khovanshina buvo sumanyta kaip opera, paremta Rusijos istorija. Mussorgskis atidžiai išstudijavo visas medžiagas, kurios padėjo sukurti veikėjo idėją istoriniai personažai. Kadangi kompozitorius visada turėjo ypatingą potraukį charakterizavimui, jis dažnai į operos tekstą perkeldavo tikrų istorinių dokumentų fragmentus citatų pavidalu: iš anoniminio laiško su Chovanskių denonsavimu, iš užrašo ant stulpo, pastatyto lankininkai savo pergalės garbei, iš karališkosios chartijos, suteikiančios malonę atgailaujantiems lankininkams.

„Chovanšinoje“ kompozitorius numatė dviejų iškilių rusų tapytojo V. I. Surikovo paveikslų temas: „Strelcio egzekucijos rytas“ ir „Bojaras Morozova“. Musorgskis ir Surikovas dirbo nepriklausomai vienas nuo kito, tuo labiau stebina temos interpretacijos sutapimas.

Išsamiausiai operoje rodomi lankininkai. Jų įvaizdžio originalumas aiškiai prasideda, jei palyginsime du žygiavimo tipus (antrasis tipas yra Petrovcai). Šaulys - tai daina, drąsa, Petrovtsy - grynai instrumentinis pučiamųjų orkestro skambesys. Visomis liaudies gyvenimo ir liaudies psichologijos rodymo platybėmis Petriniečiai operoje apibrėžiami tik iš išorės. Klausytojas juos mato žmonių akimis, kuriems Petro kariuomenė atstoja viską, kas žiauru, beveidė, negailestingai besiveržianti į jų gyvenimus.

Kita operos folklorinė grupė – Maskvos ateiviai. Šio kolektyvinio įvaizdžio atsiradimas paaiškinamas kompozitoriaus siekiu vykstančius įvykius parodyti ne tik iš tų, kurie atliko pagrindinį vaidmenį slapyvardyje, bet ir tos dalies žmonių akimis, kurie šią kovą vertina iš išorėje, nors juos tai veikia.

Svarbų vaidmenį operoje atlieka kita socialinė grupė – schizmatikai. Jie veikia kaip ypatinga dvasinė jėga, kuri, būdama neįprasta istorinė aplinka pasmerktas fizinei mirčiai (savidegimui).

Dar 1873 metų vasarą Modestas Petrovičius savo draugams grojo ištraukas iš operos penktojo veiksmo, neskubėdamas jų dėti ant muzikinio popieriaus. Tik 1878 m. Mussorgskis sukūrė Mortos sceną su Andrejumi Chovanskiu prieš susideginimą. Galiausiai jis pradėjo kurti operą 1880 m.

1880 m. rugpjūčio 22 d. laiške Stasovui Musorgskis rašė: „Mūsų Chovanščina baigėsi, išskyrus mažą gabalėlį paskutinėje susideginimo scenoje.“ Tačiau šis kūrinys liko nebaigtas. Po kompozitoriaus mirties Rimskis-Korsakovas, o vėliau Šostakovičius, savaip įkūniję partitūrą yra Musorgskio idėja.