XIX amžiaus pabaigos prancūzų teatras XX amžiaus pradžia. Prancūzų teatras Paryžiuje

Prancūzų operos istorijai XIX amžiaus vidurys tapo lūžio tašku, krypčių, stilių kaitos, žanrinio persiorientavimo periodu. pirmoje pusėje čia dominavo „didžiosios operos“ žanras, siejamas su V. Hugo romanų stiliumi, su E. Scribe'o dramaturgija, atstovaujama J. Meyerberio kūrybos. „Didžiajai operai“ būdingi siužetai pamažu praranda savo aktualumą, pradedami suvokti kaip stulbinami. Prancūzijoje gimsta nauja literatūrinė mokykla, ji vadinama „nervinio jautrumo mokykla“ – tai A. Dumas sūnaus kūriniai („Kamelijų ponia“, „Pusės pasaulio dama“, „Diana de Liz“). “), broliai Goncourtai („Rene Mauprin“), A. Dode („Sappho“). Šiuose kūriniuose visas autorių dėmesys sutelktas į veikėjų vidinio pasaulio parodymą. O dažniausiai – herojės, moterys, dažnai – moterys nervingos, jautrios, trapios, impulsyvios. Tipiškas įvaizdis – „atgailaujanti nusidėjėlė“, pusmanda dama, svajojanti apie laimę, bet priversta atsisakyti svajonių ir meilės. Taigi po monumentalių istorinių Hugo dramų meilės lyrinė drama ir melodrama tampa nauju prancūzų teatro traukos centru.

Šiuo literatūriniu pagrindu prancūzų muzikiniame teatre atsiranda naujas žanras - lyrinė opera(Atkreipkite dėmesį, kad G. Verdi opera „Traviata“ tapo savotišku šio žanro laukimu). Ji pasikeitė, bet neatšaukė „didžiosios operos“ žanro. Tiek Gounod, tiek Bizet (stambiausi XIX a. II pusės prancūzų operos kompozitoriai) taip pat pasuko į didžiosios operos žanrą, tačiau tai buvo greičiau pagarba išėjusiems. O lyrinė opera – naujųjų laikų tendencija. Pats Didysis operos teatras šiais metais buvo suvokiamas kaip rutinos tvirtovė. Viskas, kas nauja, įvyko Teatrolyrinėje operoje, kuri egzistavo Paryžiuje 1851–1870 m.

Pirmuoju užbaigtu lyrinės operos pavyzdžiu laikomas Charleso Gounod „Faustas“ (1859). Būtent Gounod pavyko sukurti naują operos stilių, ir tai yra istorinė jo kūrybos reikšmė. Jis yra 12 skirtingų žanrų operų autorius. Tai komiška opera „Daktaras nenoriai“ (1858) ir Meyerbeerio stiliaus opera „Šebos karalienė“ (1862). Tačiau geriausi yra kūriniai, susiję su lyriniu žanru: Faustas (1859), Mireil (1864) ir Romeo ir Džuljeta (1867). Toliau Thomas („Minjonas“, 1866 m., „Hamletas“, 1868 m.), J. Bizet („Perlų žvejai“, 1863 m. „Perto grožis“, 1867 m.), Delibesas („Lakme“, 1883 m.) kreipiasi į lyrinės operos žanras. Paskutiniai ryškūs šio žanro pavyzdžiai yra Jules'o Massenet kūriniai po Bizet, ryškiausio XIX amžiaus antrosios pusės Prancūzijos operų kompozitoriaus. Amžininkai Massenet vadino „poetu moteriška siela“. Būdamas daugiau nei 20 operų autorius, jis visapusiškai atsidūrė lyrinėse operose - Manon (1881-84, pagal Abbé Prevost romaną) ir Verteris (1886, Goethe's Jaunojo Verterio kančios).

Lyrinė opera išaugo iš tų pačių romantiškų ištakų kaip ir didžioji opera. Didžioji opera tapo romantizmo patoso, jo socialiai kritinės orientacijos išraiška. Tai opera, paremta masinio veiksmo linijos plėtra. Lyrinė opera – tai kita romantizmo pusė: intymumas, intymumas, psichologizmas.

Lyrinės operos dėka muzikinėje ir teatro scenoje atsiranda naujų siužetų arba absoliučiai naujai atsiskleidžia klasikiniai siužetai. Kompozitoriai dažnai kreipiasi į Šekspyrą („Romeo ir Džuljeta“, „Hamletas“), į Gėtę („Faustas“, „Verteris“). Operoje sumažinamas pirminio šaltinio filosofinis turinys, iš klasikinių siužetų atimama apibendrinanti galia, jie įgauna kasdienę nepretenzingą išvaizdą. Kita svarbi siužetų pusė – atitrūkimas nuo romantiško pakilumo ir išskirtinumo. Paprastai pagrindiniai veikėjai yra lyriniai mylėtojai, tai yra, bet koks siužetas pirmiausia traktuojamas kaip lyrinė drama ar net melodrama. Kaip ir šiuolaikinėje prancūzų literatūroje („nervinio jautrumo mokykloje“), dėmesys nuo herojaus pereina prie herojės. Pavyzdžiui, Gounod operoje „Faustas“, parašytoje pagal Goethe’s romano pirmąją dalį, filosofinis Gėtės kūrybos turinys praktiškai nepaveikiamas, siužetas interpretuojamas lyriniu-kasdieniu aspektu. Svarbiausias tampa Margaritos įvaizdis (netgi amžininkai pačią operą vadino „Margarita“, o ne „Faustu“).

Kita prancūzų lyrinės operos kryptis siejama su svetimos kilmės siužetais, su rytietišku, egzotišku skoniu. 50-ųjų pabaigoje pasirodo Davido simfonija „Dykuma“ – vienas pirmųjų „rytietiškų“ kūrinių prancūzų muzikoje, rytietiška tema tampa madinga.

Bizet opera „Perlų ieškotojai“ (1863) atveria lyriškų „egzotiškų“ operų sąrašą. Veiksmas vyksta Ceilono saloje, tarp perlų nardytojų, vaizdingų dainų ir šokių fone rodoma medžiotojo Nadiro ir Leilos meilė. Kitos „egzotiškos“ Bizet operos „Džiamilis“ (1872) įvykiai vyksta Kaire, Gartsijos hareme. Šiame kūrinyje kompozitorius naudoja keletą autentiškų arabiškų melodijų ir jautriai plėtoja jų ritmines intonacijas.

1864 metais pasirodo Gounod opera Mireil, kurios siužetas siejamas su Provansu – spalvingiausiu ir archajiškiausiu Prancūzijos regionu, kuriame išlikę senovės papročiai ir papročiai. Šis skonis yra ir operos muzikoje.

Saint-Saenso operoje „Samsonas ir Delila“ (1866–1877) siužetas toks pat, kaip ir garsiojoje Hendelio oratorijoje, tik visiškai kitokia interpretacija. Hendelį patraukė herojiška biblinės istorijos dvasia. Saint-Saens opera – tai spalvingų rytietiškų paveikslų serija, operos centre – moteriškas klastingos gundytojos Delilah atvaizdas.

Rytietiškas skonis subtiliai perteiktas Delibeso operoje „Lakme“ (iš indėnų gyvenimo).

Pažymėtina, kad Rytų vaizdai XIX amžiaus antroje pusėje ir XX amžiaus pradžioje reikšmingą vietą užėmė ir kitų tautinių mokyklų kompozitorių operose: rusų (Glinka, Borodin, Rimskis-Korsakovas), italų (Verdi Aida, Cio-Cio -San“ ir Puccini „Turandot“), taip pat rado labai savotišką atspindį prancūzų impresionistų (Debussy, Ravel) muzikoje.

Prancūzų lyrinė opera skirta ne tik siužetų atnaujinimui. Pačios operos muzikinis stilius tampa kitoks.

Pirmiausia, siekdami pabrėžti siužetų paprastumą ir nuoširdumą, įprastus personažų jausmus, kompozitoriai stengiasi „supaprastinti“ operos muzikinę kalbą, priartinti ją prie savo laikmečio kasdienės muzikinės kultūros. Taigi romantikos elementas prasiskverbia į prancūzų operos sceną. Romantika į operą įvedama ne tik kaip solo numeris. Kartais dramatiška siužetinė linija vystosi transformuojant romanso pradžią (būtent romantinės melodijos dramatizavimu remiasi Margaritos „Fauste“ įvaizdžio, vienintelio operos įvaizdžio, kuriam būdinga dinamika, raida: iš naivumo jausmų pažadinimas aistringam apsvaigimui nuo jo ir toliau - tragiškam įvykiui, herojės beprotybei).

Antra, „egzotiško“ siužeto operose pradedamos naudoti visokios rytietiškos intonacijos, suvokiamos netiesiogiai, per europietišką viziją. Tačiau kai kuriais momentais jis netgi pasiekė originalų reprodukciją (Bizet „Jamile“).

Tai buvo du pagrindiniai būdai atnaujinti pačios prancūzų operos muzikinį stilių.

Lyrinė opera kaip savarankiškas žanras gana greitai išseko. Jau J. Bizet savo geriausioje operoje „Karmen“ sugebėjo peržengti siauras lyrinės operos ribas, pasiekdamas operinio realizmo aukštumas (1875). Dešimtajame dešimtmetyje prancūzų teatre buvo vis labiau įtvirtinta šiuolaikinė tema. Alfredo Bruno (opera „Sapnas“ pagal E. Zolos romaną, 1891 m., opera „Malūno apgultis“ pagal Maupassantą, 1893) ir Charpontier (opera „Luizė“, 1900) pastebimi natūralizmo bruožai. . 1902 metais C. Debussy operos „Pelléas et Mélisande“ pastatymas atvėrė naują laikotarpį Prancūzijos muzikinėje ir teatrinėje kultūroje.

G. Verdis.

Opera „Trubadūras“. 1 veiksmas (Nr. 2 scena ir Leonoros kavatina, Nr. 3 scena ir Manrico romanas); 2 veiksmas (Nr. 6 Azučėnos daina, Nr. 7 scena ir Azučėnos istorija); 3 veiksmas (Nr. 13 scena ir Manriko arija); 4 veiksmas (Nr. 14 scena ir Leonoros bei choro „Miserere“ arija).

Opera "Rigoletto" 1 veiksmas (Nr. 1 preliudija ir įžanga, Nr. 2 Hercogo baladė „tas ar anas“, Nr. 7 scena ir Rigoleto ir Gildos duetas, Nr. 9 Gildos arija „Širdis pilna džiaugsmo“, Nr. 10 scena ir choras „Tyla, tyla“); 2 veiksmas (Nr. 12 scena ir Rigoletto arija „Kurtisanai...“, Nr. 13, 14 scena ir Gildos ir Rigoletto duetas „Nulankiai įėjau į šventyklą“); 3 veiksmas (Nr. 15 Duke'o daina "Gražuolių širdis", Nr. 16 Kvartetas).

Opera „Traviata“ 1 veiksmas (įžanga, Alfredo gėrimo daina „Smagumo taurę aukštai pakelsime“, finalinė scena ir Violetos arija „Ar nepasakytum“); 2 veiksmas (Violetos ir Germonto scena ir duetas); 3 veiksmas (orkestro preliudas, Violetos arija „Atleisk tau amžinai“, Violetos ir Alfredo scena ir duetas „Paliksime Paryžių“, finalas).

Opera Aida » orkestrinis preliudas, 1 veiksmas (Nr. 2 Radamès rečitatyvas ir romansas „Saldi Aida“, choras „Į šventą Nilo krantą“, Nr. 5 solo Aido scena, Nr. 6 iniciacijos scena ir finalas); 2 veiksmas (Nr. 8 Amnerio ir Aido scena ir duetas, finalas – choras „Šlovė Egiptui“, choras „Lauro vainikai“, maršas); 3 veiksmas (Nr. 10 įžanga, chorinė malda ir romansas Aido „Žydrasis dangus“, Nr. 12 Radameso ir Aido duetas); 4 veiksmas (Amnerio ir Radameso duetas „Ten susirinko visi kunigai“, Aido ir Radameso duetas „Atleisk žemei“).

Opera „Tanheizeris“: uvertiūra, 2 veiksmų (konkurso scena - Volframo daina); 3 veiksmas (Volframo romanas „Į vakaro žvaigždę“, Elžbietos malda).

Opera Lohengrin: 1 veiksmas (orkestro įžanga, Elzės pasakojimas apie sapną „Prisimenu, kaip meldžiausi“, žmonių choras „Čia! Čia! O koks stebuklas!“); 2 veiksmas (orkestro įžanga, Friedricho Telramundo ariosas „Tu mane nužudei“, Friedricho ir Ortrudos priesaika keršto, Elzos ariosas „O lengvasparnis vėjas“); 3 veiksmas (orkestro įžanga, vestuvinis choras „Mūsų Viešpats palaimintas“, Elzos ir Lohengrino meilės duetas „Nuostabioji ugnis“, Lohengrino istorija „Šventojoje žemėje“).

Opera „Tristanas ir Izolda“: simfoninė įžanga į 1 veiksmą; 1 veiksmas – meilės gėrimo gėrimo scena; 2 veiksmas, 2 scenos - Tristano ir Izoldos meilės duetas; 3 veiksmas (piemenėlių įžanga ir melodija, Izoldos žūties scena).

Opera „Reino auksas“: orkestro įžanga, intermedija tarp 2 ir 3 scenų (nusileidimas į Nibelheimą), 4 scena.

Opera „Valkirija“: 1 veiksmas (Žygmundo ir Ziglindos įžanga ir pirmoji scena); 3 veiksmas („Valkirijų skrydis“, trečia scena – Votano atsisveikinimas su Brunhilde ir ugnies burtai).

Opera „Zygfrydas“: 1 veiksmas (pirmoji Zygfrido daina „Notung, Notung, narsus kardas“ ir antroji Zygfrydo daina „Mano stiprus kardas pasiduoda kūjui“); 2 veiksmas (antra scena, „miško ošimas“).

Opera „Dievų mirtis“: simfoninis Siegfriedo kelionės Reinu epizodas iš prologo; 3 veiksmas (Sigfrido istorija ir laidotuvių maršas).

Opera Faustas: 1 veiksmas (Mefistofelio eilutės „Žemėje visa žmonių giminė“); 2 veiksmas (Siebelio kupletai „Pasakyk man“, Fausto kavatina „Sveika, šventa pastogė“, Margaritos arija „su perlais“); 3 veiksmas (Mefistofelio serenada „Išeik, mano brangus drauge“).

Simfoninės siuitos nuo muzikos iki Daudet dramos „Arlezietis“.

Opera "Karmen": uvertiūra (3 temos), 1 veiksmas (maršas ir berniukų choras Nr. 2, darbininkų choras „Pažiūrėk, kaip dūmai skrenda“, pirmasis Karmen išėjimas Nr. 3, Carmen habanera „Į meilę...“ Nr. 4, scena Nr. 5 - Chosė pasirodymas , fatališkos aistros tema, Jose meilės tema Michaelos ir Jose duetas Nr. 6. Karmen scena su kariais - daina apie seną vyrą, Carmen seguidilla); 2 veiksmas (simfoninė pertrauka, čigonų šokis ir Karmen daina, Escamillo eilės Nr. 13, Karmen ir Chosė scena, Chosė arija su gėle); 3 veiksmas: simfoninė pertrauka, sekstetas ir kontrabandininkų choras Nr.18, Karmen būrimo scena Nr.19; 4 veiksmas – simfoninė pertrauka, choras Nr. 24 – aikštė Sevilijoje, duetas baigsis. Choras Nr.26

Trečiąjį šimtmetį, praėjusį nuo Napoleono žlugimo iki Antrosios Respublikos įkūrimo 1848 m., Prancūzija gyveno intensyvų politinį gyvenimą. Karališkosios valdžios atkūrimas ir ištremtos Burbonų dinastijos įstojimas (1815 m.) neatitiko šalies interesų. Visuomenės nuomonė, kuri išreiškė didžiosios daugumos Prancūzijos gyventojų jausmus ir mintis, buvo smarkiai neigiama Burbono vyriausybės atžvilgiu, kurios šalininkai buvo reakcingiausios socialinės jėgos – žemių aristokratija ir Katalikų bažnyčia. Karališkoji vyriausybė bandė suvaldyti augančią socialinio nepasitenkinimo bangą represijomis, cenzūros draudimais ir teroru. Ir vis dėlto antifeodalinės nuotaikos, atvira ar užslėpta esamos tvarkos kritika buvo išreikšta įvairiomis formomis: laikraščių ir žurnalų straipsniuose, literatūros kritikoje, grožinės literatūros kūriniuose, istorijos kūriniuose ir, žinoma, teatre. .

XIX amžiaus XX dešimtmetyje romantizmas Prancūzijoje susiformavo kaip pagrindinis meninis judėjimas, kurio veikėjai plėtojo romantinės literatūros ir romantinės dramos teoriją ir pradėjo lemiamą kovą su klasicizmu. Praradęs bet kokį ryšį su pažangia socialine mintimi, klasicizmas Atkūrimo metais virto oficialiu Burbonų monarchijos stiliumi. Klasicizmo ryšys su reakcine legitimistinės monarchijos ideologija, jos estetinių principų susvetimėjimas plačių demokratinių sluoksnių skoniui, rutina ir inertiškumas, trukdęs laisvai vystytis naujoms meno kryptims – visa tai lėmė tą temperamentą. ir socialinė aistra, kuri išskyrė romantikų kovą su klasika.

Šie romantizmo bruožai, kartu su jam būdingu buržuazinės tikrovės pasmerkimu, priartino jį prie tuo pat metu besiformavusio kritinio realizmo, kuris šiuo laikotarpiu buvo tarsi romantinio judėjimo dalis. Nenuostabu, kad didžiausi romantizmo teoretikai buvo ir romantikas Hugo, ir realistas Stendhalas. Galima sakyti, kad Stendhalio, Mérimée ir Balzako realizmas buvo nutapytas romantiškais tonais, o tai ypač išryškėjo dviejų pastarųjų dramatiškuose kūriniuose.

Romantizmo kova su klasicizmu XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje išreiškė daugiausiai literatūrinis ginčas(Stendhalio kūrinys „Racine and Shakespeare“, Hugo pratarmė jo dramai „Cromwell“). Romantinė drama sunkiai prasiskverbė į prancūzų teatrų scenas. Teatrai vis dar buvo klasicizmo tvirtovės. Tačiau tais metais romantinė drama turėjo sąjungininką – melodramą, kuri įsitvirtino Paryžiaus bulvarinių teatrų repertuare ir turėjo didelę įtaką publikos skoniui, šiuolaikinei dramai ir scenos menui.

Konsulato ir imperijos metais praradusi tiesioginį revoliucinį Monvelio ir Lamarteljė pjesių pobūdį, melodrama išlaikė demokratinio Paryžiaus teatro gimusio žanro bruožus. Tai išreiškė ir herojų, dažniausiai visuomenės ir įstatymų atstumtų ar nuo neteisybės kenčiančių, pasirinkimu, ir siužetų pobūdžiu, dažniausiai statomu aštriu kontrastingai pavaizduotų gėrio ir blogio principų susidūrimu. Šis konfliktas, siekiant moralinio demokratinės visuomenės jausmo, visada buvo sprendžiamas gėrio pergale arba, bet kuriuo atveju, bausme už ydą. Žanro demokratiškumas pasireiškė ir bendru melodramos prieinamumu, kuris dar gerokai prieš literatūrinių ir teatrinių romantikų manifestų atsiradimą atmetė visus ribojančius klasicizmo dėsnius ir praktiškai patvirtino vieną iš pagrindinių romantizmo teorijos principų - visiškos meninės kūrybos laisvės principas. Melodramatinio teatro įrengimas taip pat buvo demokratiškas, siekiant maksimalaus žiūrovo susidomėjimo spektaklio įvykiais. Juk pramoga kaip bendro meno prieinamumo ypatybė buvo dalis liaudies teatro sampratos, kurios tradicijas norėjo atgaivinti romantizmo teoretikai ir praktikai. Siekdamas didžiausios emocinio poveikio žiūrovui galios, melodramos teatras intensyviai naudojo įvairias priemones iš scenos efektų arsenalo: „grynus dekoracijų, muzikos, triukšmo, šviesos ir kt. pokyčius“.

Romantinėje dramoje bus plačiai panaudotos melodramos technikos, kurios, savo ruožtu, XX a. ideologinius klausimus pamažu priartėjo prie romantinės dramos.

Porevoliucinės melodramos kūrėjas ir vienas iš šio žanro „klasikų“ buvo Guilbertas de Pixerecourtas (1773 – 1844). Daugybė jo pjesių jau sudomino visuomenę viliojančiais pavadinimais: „Viktoras arba miško vaikas“ (1797), „Selina arba paslapties vaikas“ (1800), „Trijų asmenų žmogus“ (1801) ir kiti, siužetai ir sceniniai efektai, nepasižymėjo humanistinėmis ir demokratinėmis tendencijomis. Dramoje „Viktoras arba miško vaikas“ Pikserekuras pateikė jauno radusio, nepažįstančio savo tėvų, įvaizdį, tačiau tai netrukdo jam reikšti visuotinės pagarbos savo dorybėms. Be to, jo tėvas galiausiai pasirodo esąs bajoras, tapęs plėšikų gaujos vadu ir žengęs šiuo keliu siekdamas nubausti už ydas ir apsaugoti silpnuosius. Spektaklyje „Trijų asmenų žmogus“ dožų ir senato nepagrįstai pasmerktas ir skirtingais vardais slapstytis priverstas dožų ir senato doras ir drąsus herojus, Venecijos patricijus, atskleidžia nusikalstamą sąmokslą ir galiausiai išgelbėja savo tėvynę.

Pixerekurą apskritai traukė stiprių ir kilnių herojų, kurie imasi aukšto kovos su neteisybe misijos, įvaizdžiai. Melodramoje „Tekeli“ (1803) jis remiasi Vengrijos nacionalinio išsivadavimo judėjimo herojaus įvaizdžiu. „Pixerecour“ melodramose skambėjo socialinių konfliktų atgarsiai, sušvelninti moralizuojančio didaktizmo ir išorinio demonstratyvumo pabrėžimo.

Iš kito žinomo melodramų autoriaus Louis Charles Quesnier (1762 – 1842) kūrinių didžiausio pasisekimo Prancūzijoje ir užsienyje sulaukė pjesė „Vagis šarka“ (1815). Jame demokratinės melodramos tendencijos pasireiškė kone su didžiausia jėga. Su didele užuojauta spektaklyje vaizduojami paprasti žmonės iš žmonių – pjesės herojė Anetė, tarnaitė pasiturinčio ūkininko namuose, ir jos tėvas, kareivis, kuris buvo priverstas bėgti iš armijos už karininko įžeidimą. . Annette apkaltinta sidabro dirbinių vagyste. Neteisingas teisėjas nuteisė ją mirties bausme. Ir tik atsitiktinis šarkos lizde aptiktas sidabras išgelbsti heroję. Melodrama Kenye buvo gerai žinoma Rusijoje. M. S. Šepkino pasakojimą apie tragišką Anetės vaidmenį atlikusios baudžiauninkės aktorės likimą A. I. Herzenas panaudojo apsakyme „Vagiingoji šarka“.

Dešimtajame dešimtmetyje melodrama įgauna vis niūresnį atspalvį, tampa, galima sakyti, romantizuojama.

Taigi garsiojoje Viktoro Ducange'o (1783 – 1833) melodramoje „Trisdešimt metų arba lošėjo gyvenimas“ (1827) žmogaus kovos su likimu tema skamba įtemptai. Į ją atskuba jos herojus, aršus jaunuolis kortų žaidimas, matydamas joje kovos dėl uolos iliuziją. Patekęs į hipnotizuojančią žaidimo jaudulio jėgą, jis viską praranda, tampa elgeta. Priblokštas nuolatinės minties apie kortas ir laimėjimus, jis tampa nusikaltėliu ir galiausiai miršta, vos nenužudydamas savo paties sūnaus. Per krūvas siaubo ir įvairiausių sceninių efektų ši melodrama atskleidžia rimtą ir reikšmingą temą – šiuolaikinės visuomenės pasmerkimą, kur jaunatviški siekiai, herojiški impulsai kovoti su likimu virsta piktomis, savanaudiškomis aistrom. Spektaklis pateko į didžiausių XIX amžiaus pirmosios pusės tragiškų aktorių repertuarą.

1830-1840 metais prancūzų dramaturgija ir teatro repertuare atsiranda naujų temų, gimusių naujame šalies ekonominės ir politinės raidos etape. 1830 m. revoliuciją surengusios liaudies masės ir demokratinė inteligentija buvo respublikonai ir Liepos monarchijos sukūrimą suvokė kaip reakcijos, priešiškos žmonių ir šalies interesams, apraišką. Monarchijos sunaikinimas ir respublikos paskelbimas tampa politiniu Prancūzijos demokratinių jėgų šūkiu. Utopinio socializmo idėjos, masių suvokiamos kaip socialinės lygybės ir prieštaravimų tarp turtingųjų ir vargšų panaikinimo idėjos, pradeda daryti didelę įtaką socialinei mintims.

Turto ir skurdo tema ypač aktuali buvo beprecedenčio buržuazinio elito turtėjimo ir smulkiaburžuazinių sluoksnių bei darbininkų žlugimo ir nuskurdimo kontekste, kuris taip buvo būdingas Liepos monarchijai.

Buržuazinė apsauginė dramaturgija išsprendė skurdo ir turto problemą kaip asmeninę problemą. žmogaus orumas: turtas buvo interpretuojamas kaip atlygis už darbštumą, taupumą ir dorą gyvenimą. Kiti rašytojai, nagrinėdami šią temą, siekė sukelti užuojautą ir užuojautą sąžiningiems vargšams ir smerkė turtingųjų žiaurumą ir ydas.

Žinoma, tokia moralistiška socialinių prieštaravimų interpretacija atsispindėjo smulkiaburžuazinės demokratijos ideologinis nestabilumas. Ir šiuo atveju lemiama reikšmė buvo teikiama moralinėms žmogaus savybėms, o atlygis už sąžiningą skurdą tokiose pjesėse dažniausiai pasirodė netikėtas turtas. Ir vis dėlto, nepaisant nenuoseklumo, tokie kūriniai turėjo tam tikrą demokratinę orientaciją, buvo persmelkti socialinę neteisybę smerkiančio patoso ir kėlė simpatijas paprastiems žmonėms.

Antimonarchistinė tema ir socialinės nelygybės kritika tapo neginčijamu skiriamuoju ženklu socialinė melodrama 30-40-aisiais siejamas su ankstesnių dešimtmečių prancūzų teatro demokratinėmis tradicijomis. Jos kūrėjas buvo Feliksas Pia (1810–1899). Liepos monarchijos metais didelę įtaką teatro gyvenimui padarė demokratinio rašytojo, respublikono ir Paryžiaus komunos nario kūryba. Jo geriausios pjesės atspindi revoliucinių nuotaikų augimą tarp dviejų 1830–1848 m. revoliucijų.

1835 m. vieno iš demokratinių Paryžiaus teatrų scenoje „Ambigue-Comique“ buvo pastatyta istorinė drama „Ango“, kurią parašė Pia bendradarbiaudama su Auguste'u Luche. Kurdama šią antimonarchistinę dramą, Pia nukreipė ją prieš karalių Pranciškų I, aplink kurio vardą kilnioji istoriografija siejo legendą apie nacionalinį herojų – karalių-riterį, šviesuolį ir humanistą. Pia rašė: „Mes užpuolėme karališkąją valdžią ryškiausio, žaviausio monarcho asmenyje“. Drama buvo kupina aštrių politinių užuominų į Liudviko Filipo monarchiją ir drąsių išpuolių prieš karališkąją valdžią – „Teismas yra niekšų būrys, kuriam vadovauja pats begėdiškiausias iš visų – karalius! ir taip toliau.

Nepaisant didžiulio susidomėjimo, kurį sukėlė spektaklis, po trisdešimties spektaklių jis buvo uždraustas.

Reikšmingiausias Pia darbas buvo socialinė melodrama „Paryžiaus skudurėlis“, pirmą kartą pristatyta Paryžiuje Porte Saint-Martin teatre 1847 m. gegužę. Spektaklis sulaukė didžiulės ir ilgalaikės sėkmės. Ji patraukė Herzeno dėmesį, kuris „Laiškuose iš Prancūzijos“ išsamiai išanalizavo melodramą ir garsaus aktoriaus pasirodymą! Frederikas Lemaitre'as, atlikęs titulinį vaidmenį. Spektaklio idėjinis patosas – tai vis stiprėjančio demokratinių masių protesto prieš Liepos monarchijos aukštuomenę, prieš bankininkus, akcijų spekuliantus, tituluojamus turtuoliais ir aferistais, pagrobtus praturtėjimo troškulio, paskendusius ištvirkystėje ir prabangoje, išraiška.

Pagrindinė pjesės siužetinė linija yra bankininko Hoffmanno iškilimo ir nuopuolio istorija. Spektaklio prologe Pierre'as Garusas, sužlugdytas ir nelinkęs užsidirbti iš darbo, Senos krantinėje nužudo ir apiplėšia artelio darbuotoją. Pirmajame veiksme žudikas ir plėšikas jau yra svarbus ir gerbiamas asmuo. Slėpdamas savo vardą ir praeitį, jis sumaniai pasinaudojo savo grobiu, tapo iškiliu bankininku – baronu Hoffmannu. Tačiau jis nepamiršo ir buvusių nusikaltėlio manierų.

Baronui Hofmanui ir krauju suteptam turtuolių pasauliui melodramoje priešinasi doras vargšas, skudurų rinkėjas tėvas Jeanas, nekaltybės gynėjas ir teisingumo gynėjas, atsitiktinis nusikaltimo liudininkas. pažymėjo Haruso-Hoffmanno karjeros pradžią. Spektaklio pabaigoje Hoffmannas yra atskleistas ir nubaustas.

Laiminga pjesės pabaiga, nors ir neatitiko gyvenimo tiesos, išreiškė demokratinei melodramai būdingą socialinį optimizmą – tikėjimą gėrio ir teisingumo pergalės prieš blogio jėgas dėsningumu.

Neįsigilinus į esmę ir nesuteikus gilaus socialinių gyvenimo prieštaravimų suvokimo, melodramos visuma nenuėjo toliau nei filantropinė simpatija engiamų klasių atžvilgiu. Reikšmingiausius ideologinius ir meninius laimėjimus į prancūzų teatrą atnešė tie dramaturgai, kurių darbai išsprendė dideles idėjines užduotis, kurias iškėlė demokratinių jėgų kova. Pirmasis iš jų buvo Viktoras Hugo.

Hugo

Didžiausias romantiškas dramaturgas ir romantinio teatro teoretikas buvo Viktoras Hugo. Jis gimė generolo šeimoje Napoleono armijoje. Rašytojo motina kilusi iš turtingos buržuazinės šeimos, šventai besilaikančios monarchinių pažiūrų. Ankstyvoji Hugo literatūrinė patirtis suteikė jam monarchisto ir klasiko reputaciją. Tačiau 1920-ųjų priešrevoliucinės Prancūzijos politinės atmosferos įtakoje Hugo įveikia savo ideologinį ir estetinį konservatizmą, tampa romantinio judėjimo nariu, o paskui progresyvaus, demokratinio romantizmo vadovu.

Ideologinį Hugo kūrybos patosą lėmė pagrindiniai jo pasaulėžiūros bruožai: neapykanta socialinei neteisybei, visų nuskriaustųjų ir skurstančiųjų apsauga, smurto smerkimas ir humanizmo skelbimas. Šios idėjos maitino Hugo romanus, jo poeziją, dramaturgiją, publicistiką ir politines brošiūras.

Išskyrus ankstyvas nepublikuotas tragedijas, kurias Hugo parašė jaunystėje, jo dramos pradžia yra romantinė drama Cromwell (1827), kurios pratarmė tapo „romantizmo tabletėmis“. Pagrindinė pratarmės mintis – maištas prieš klasicizmą ir jo estetinius dėsnius. „Atėjo laikas, – teigia autorius, – ir būtų keista, jei mūsų laikais laisvė kaip šviesa skverbtųsi visur, išskyrus tai, kas iš prigimties yra laisviausia iš visų pasaulyje, išskyrus minties lauką. mušame plaktuku į teorijas, poetiką ir sistemas! Nuverskime šį seną tinką, slepiantį meno fasadą! Nėra taisyklių, jokių raštų! .. Drama yra veidrodis, kuriame atsispindi gamta. Bet jei tai yra paprastas veidrodis, plokščiu ir lygiu paviršiumi, jis suteiks blankų ir plokščią atspindį, tiesa, bet bespalvis... drama turėtų būti koncentruojantis veidrodis, kuris ... mirgėjimą paverčia šviesa, o šviesą liepsna. Ginčydamas su klasicizmu, Hugo teigia, kad menininkas „reiškinių pasaulyje turėtų rinktis... ne gražų, o būdingą“ 1 .

1 (Hugo V. Rinktinės dramos. L., 1937, t. 1, p. 37, 41.)

Labai svarbią vietą pratarmėje užima romantinio grotesko teorija, kuri buvo įkūnyta ir išplėtota Hugo kūryboje. „Groteskas yra viena didžiausių dramos grožybių“, – rašo Hugo. Būtent per groteską, kurį autorius supranta ne tik kaip perdėjimą, bet ir kaip derinį, derinį priešingų ir tarsi vienas kitą paneigiančių tikrovės pusių, pasiekiamas aukščiausias šios tikrovės atskleidimo pilnumas. . Per aukšto ir žemo, tragiško ir juokingo, gražaus ir bjauraus derinį suvokiame gyvenimo įvairovę. Hugo Shakespeare'as buvo menininko, kuris išradingai panaudojo groteską mene, modelis. Groteskas „siskverbia visur, tarsi žemiausios prigimtys dažnai turi aukštus impulsus, tada aukščiausios dažnai atiduoda duoklę vulgariems ir juokingiems. Todėl jis visada yra scenoje... įveda juoką, paskui siaubą į tragediją. Jis surengia susitikimus su vaistininku su Romeo, trimis raganomis su Makbetu, kapo kasykla su Hamletu.

Hugo tiesiogiai nesprendžia politinių klausimų. Tačiau maištinga jo manifesto potekstė kartais išsilieja. Socialinė klasicizmo kritikos prasmė ypač ryški Hugo teiginyje: „Šiuo metu egzistuoja literatūrinis senasis režimas, kaip ir politinis senasis režimas“.

„Cromwell“ – ši „neįžūliai tikroji drama“, kaip ją pavadino Hugo – negalėjo patekti į sceną. Pjesėje autorius bandė leistis į meninę reformą, kurią deklaravo pratarmėje. Tačiau jam sutrukdė ideologinis neapibrėžtumas ir dramatiškas kūrinio nebrandumas. Kompozicinis purumas, gremėzdiškumas ir neefektyvumas tapo neįveikiama kliūtimi Hugo kūrybos kelyje į sceną.

„Mūšis“ „Ernanio“ premjeroje. J. Granvilio graviūra

Kita Hugo pjesė „Marion Delorme“ (1829) yra puikus romantizmo ideologinių ir kūrybinių principų įkūnijimas. Šioje dramoje Hugo pirmą kartą turi romantišką „žemos“ kilmės herojaus įvaizdį, kuris priešinamas dvariškai aristokratiškai visuomenei. Spektaklio siužetas paremtas tragišku aukštos ir poetiškos bešaknių jaunuolių Didier ir kurtizanės Marion Delorme meilės konfliktu su karališkosios valdžios nežmoniškumu. Hugo labai tiksliai nustato veiksmo laiką – tai 1638 m. Autorius siekia atskleisti istorinę situaciją, pjesėje kalbama apie karą su Ispanija, hugenotų žudynes, dvikovininkų egzekucijas, vyksta ginčas dėl Kornelio „Sido“, kurio premjera įvyko 1636 m. pabaigoje ir kt.

Didjė ir Marijonui priešinasi galingi priešai – žiaurus, bailus karalius Liudvikas XIII, „budelis raudonu chalatu“ – kardinolas Rišeljė, grupė tituluojamo „auksinio jaunimo“, pašiepiančių įsimylėjėlių. Jų jėgos nelygios, ir kova negali baigtis kitaip, kaip tik herojų mirtimi. Tačiau nepaisant to, Didier ir Marion dvasinio pasaulio moralinis grožis ir grynumas, jų kilnumas, pasiaukojimas ir drąsa kovojant su blogiu yra raktas į galutinį gėrio triumfą.

Rišeljė paveikslą autorius parašė ypatingai meistriškai. Kardinolas niekada nerodomas žiūrovams, nors nuo jo priklauso visų dramos herojų likimas, apie jį su siaubu kalba visi veikėjai, net ir karalius. Ir tik finale, atsakant į Marijono prašymą panaikinti mirties bausmę, nuskamba grėsmingas nematomo kardinolo balsas, pasislėpęs už neštuvų baldakimo: „Ne, ji nebus atšaukta!

„Marion Delorme“ yra puikus XIX amžiaus lyrikos pavyzdys. Hugo kalba šioje pjesėje gyva ir įvairi, Kalbėdamas savo natūralumu jį pakeičia aukštas meilės scenų patosas, atitinkantis tragišką Didier ir Marion meilę.

Drama, kuri buvo antirojalistinio pobūdžio, buvo uždrausta.

Pirmoji Hugo drama, pamačiusi šią sceną, yra Hernani (1830). Tai būdinga romantinė drama. Melodramatiški spektaklio įvykiai vyksta įspūdingame viduramžių Ispanijos fone. Šioje dramoje nėra aiškiai išreikštos politinės programos, tačiau visa ideologinė ir emocinė sistema teigia jausmų laisvę, gina žmogaus teisę ginti savo garbę. Herojai yra apdovanoti išskirtinėmis aistrom ir tvirtumu ir parodo juos iki galo darbais, pasiaukojančia meile, kilniu dosnumu ir keršto žiaurumu. Maištingi motyvai išreiškiami pagrindinio veikėjo – plėšiko Ernanio, vienos iš romantiškų keršytojų galaktikos, įvaizdyje. Taip pat yra ir socialinis konfliktas tarp kilnus plėšikas ir karalius, ir didingos, šviesios meilės susidūrimas su niūriu feodalinės-riteriškos moralės pasauliu, lemiančiu tragišką dramos baigtį. Pagal romantizmo reikalavimus čia, scenoje, vyksta visi svarbiausi įvykiai, apie kuriuos klasicistinėse tragedijose pranešė pasiuntiniai. Pjesės veiksmo neribojo jokios klasicistinės vienybės. Įspūdingi veikėjų emocingos kalbos ritmai sulaužė lėtai iškilmingą klasicistinės dramos aleksandietiškos eilės skambesį.

Dramą „Ernani“ 1830 metų pradžioje pastatė teatras „Comédie Française“. Spektaklis vyko audringų aistrų ir salėje vykusios kovos tarp „klasikų“ ir „romantikų“ atmosferoje. Hernanio pastatymas geriausiame Paryžiaus teatre buvo didžiulė romantizmo pergalė. Ji paskelbė apie išankstinis patvirtinimas romantinė drama prancūzų scenoje.

Po 1830 m. liepos revoliucijos romantizmas tapo pagrindine teatro tendencija. 1831 metais buvo pastatyta Hugo drama „Marion Delorme“, kuri paskutiniaisiais Burbonų metais buvo uždrausta. O po to viena po kitos į repertuarą patenka jo pjesės: Karalius linksminasi (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Linksmi siužetai, kupini ryškių melodramatinių efektų, Hugo dramos sulaukė didžiulės sėkmės. Tačiau pagrindinė jų populiarumo priežastis buvo socialinė ir politinė orientacija, kuri turėjo ryškų demokratinį pobūdį.

Scena iš V. Hugo dramos „Ruy Blas“. Teatras „Renesansas“, 1838 m

Demokratinis Hugo dramaturgijos patosas labiausiai išreiškiamas dramoje Ruy Blas. Veiksmas vyksta XVII amžiaus pabaigos Ispanijoje. Tačiau, kaip ir kitos Hugo pjesės, parašytos istorinėmis temomis, „Ruy Blas“ nėra istorinė drama. Spektaklis sukurtas remiantis poetine fantastika, kurios įžūlumas ir drąsa nulemia neįtikėtiną įvykių prigimtį ir vaizdų kontrastingumą.

Ruy Blas yra romantiškas herojus, kupinas aukštų ketinimų ir kilnių impulsų. Kartą jis svajojo apie savo šalies ir net visos žmonijos gėrį ir tikėjo savo aukštu paskyrimu. Tačiau nieko nepasiekęs gyvenime, jis yra priverstas tapti turtingo ir kilnaus didiko lakėju, artimu karališkajam dvarui. Piktas ir gudrus Ruy Blaza savininkas trokšta atkeršyti karalienei. Norėdami tai padaryti, jis suteikia pėstininkui savo giminaičio vardą ir visus titulus - ištirpusio Don Cezaris de Bazanas. Įsivaizduojamasis Donas Cezaris turi tapti karalienės meilužiu. Išdidi karalienė – lakėjo meilužė – toks klastingas planas. Viskas vyksta pagal planą. Tačiau pėstininkas pasirodo esąs kilniausias, protingiausias ir verčiausias asmuo teisme. Tarp žmonių, kuriems valdžia priklauso tik pirmagimio teise, tik lakėjus pasirodo esąs valstybininko proto žmogus. Karališkosios tarybos posėdyje Ruy Blas sako didelę kalbą.

Jis stigmatizuoja teismų kliką, sugriovusią šalį ir atvedusią valstybę prie mirties slenksčio. Neįmanoma sugėdinti karalienės, nors ji ir įsimylėjo Ruy Blas. Jis išgeria nuodus ir miršta, pasiimdamas savo vardo paslaptį.

Spektaklyje gilus lyrizmas ir poezija susijungia su aštria politine satyra. Demokratinis patosas ir valdančiųjų sluoksnių godumo bei menkumo smerkimas iš esmės įrodė, kad žmonės patys gali valdyti savo šalį. Šioje pjesėje Hugo pirmą kartą pasitelkia romantišką tragiškumo ir komiškumo maišymo metodą, įvesdamas į kūrinį tikrojo Dono Cezario, sužlugdyto aristokrato, linksmo bičiulio ir girtuoklio, ciniko ir breterio figūrą. .

Teatre „Ruy Blas“ sulaukė vidutinės sėkmės. Publika pradėjo atvėsti link romantizmo. Buržuazinis žiūrovas, bijantis revoliucijos, su ja siejo „pasiutusią“ romantinę literatūrą, perkėlė į ją savo aštriai neigiamą požiūrį į bet kokį maištavimą, nepaklusnumo ir savivalės apraišką.

Hugo bandė sukurti naujo tipo romantinę dramą – epinę tragediją „The Burgraves“ (1843). Tačiau poetiniai pjesės nuopelnai negalėjo kompensuoti sceninio buvimo trūkumo. Hugo norėjo, kad jaunuoliai, kurie 1830 m. kovojo už Hernani, dalyvautų filmo „The Burgraves“ premjeroje. Vienas iš buvusių poeto bendražygių jam atsakė: „Visas jaunimas mirė“. Drama nepavyko, po kurios Hugo pasitraukė iš teatro.

Dumas

Artimiausias Hugo bendražygis kovojant už romantinę dramą buvo Aleksandras Diuma (Dumas père), gerai žinomos trilogijos apie muškietininkus, romano „Grafas Monte Kristo“ ir daugelio kitų autorius. klasikinių kūrinių nuotykių literatūra. XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje ir trečiojo dešimtmečio pradžioje Dumas buvo vienas aktyviausių romantinio judėjimo dalyvių.

Dumas literatūriniame pavelde dramaturgija užima reikšmingą vietą. Jis parašė šešiasdešimt šešias pjeses, kurių dauguma datuojamos 1930–1940 m.

Literatūrinė ir teatrinė šlovė atnešė Dumui pirmąją pjesę – „Henrikas III ir jo teismas“, kurią 1829 m. pastatė teatras „Odeonas“. Pirmosios Dumas dramos sėkmę užtikrino kelios vėlesnės jo pjesės: „Antonas“ (1831 m.), „Nelskajos bokštas“ (1832 m.), „Giminė arba genijus ir ištvirkimas“ (1836) ir kt.

Scena iš spektaklio „Antonis“. A. Dumas père pjesė

Dumas pjesės yra tipiški romantinės dramos pavyzdžiai. Prozišką buržuazinės modernybės kasdienybę jis supriešino su nepaprastų herojų pasauliu, gyvenančiu audringų aistrų, įtemptos kovos ir aštrių dramatiškų situacijų atmosferoje. Tiesa, Dumas pjesėse nėra tos jėgos ir aistros, demokratinio patoso ir maištingumo, kurie išskiria dramatiškus Hugo kūrinius. Tačiau tokios dramos kaip „Henrikas III“ ir „Nelskajos bokštas“ parodė siaubingą feodalinio-monarchinio pasaulio pusę, kalbėjo apie karalių ir dvariškių-aristokratų rato nusikaltimus, žiaurumą ir ištvirkimą. O šiuolaikinio gyvenimo pjesės („Antonis“, „Giminė“) sujaudino demokratinę visuomenę, vaizduodami išdidžių, drąsių plebėjų herojų, patekusių į nesutaikomą konfliktą su aristokratine visuomene, tragišką likimą.

Dumas, kaip ir kiti romantiniai dramaturgai, naudojo melodramos techniką, ir tai suteikė jo pjesėms ypatingą pramogą ir sceninį pobūdį, nors piktnaudžiavimas melodrama atvedė jį prie blogo skonio ribos, kai pateko į natūralizmą vaizduojant žmogžudystes, egzekucijas, kankinimus. .

1847 m. Dumas pjese „Karalienė Margot“ atidarė savo sukurtą „Istorinį teatrą“, kurio scenoje turėjo būti rodomi nacionalinės Prancūzijos istorijos įvykiai. Ir nors teatras gyvavo neilgai (buvo uždarytas 1849 m.), Paryžiaus bulvarinių teatrų istorijoje jis užėmė iškilią vietą.

Bėgant metams progresyvios Dumas dramaturgijos tendencijos yra išgraužtos. Sėkmingas mados rašytojas Dumas atsisako buvusių romantiškų pomėgių ir stoja už buržuazinę tvarką.

1848 metų spalį Dumas priklausančio „Istorinio teatro“ scenoje buvo pastatyta jo kartu su A. Macke parašyta pjesė „Katilina“. Šis spektaklis, išprovokavęs aštrų A. I. Herzeno protestą, buvo entuziastingai sutiktas buržuazinės visuomenės. Ji matė spektaklyje istorijos pamoka„maištininkai“ ir neseniai įvykusių žiaurių Birželio darbininkų sukilimo dalyvių žudynių pateisinimas.

Vigny

Vienas ryškiausių romantinės dramos atstovų buvo Alfredas de Vigny. Jis priklausė senai bajorų šeimai, kurios nariai kovojo prieš Prancūzijos revoliuciją ir ėjo į giljotiną už karališkąsias idėjas. Tačiau Vigny nebuvo panašus į tuos susierzinusius aristokratus, kurie tikėjo galimybe atkurti ikirevoliucinę karališkąją Prancūziją ir aklai nekentė visko, kas nauja. Žmogus nauja era, jis laisvę iškėlė aukščiau visko, smerkė despotizmą, bet negalėjo priimti šiuolaikinės buržuazinės respublikos. Jį nuo tikrovės atstūmė ne tik savo klasės pražūties suvokimas, bet dar labiau buržuazinių įsakymų ir papročių tvirtinimas. Jis taip pat negalėjo suprasti antiburžuazinės revoliucinių žmonių ir Prancūzijos sukilimų XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pirmoje pusėje prasmės. Visa tai lemia pesimistinį Vigny romantizmo charakterį. „Pasaulio liūdesio“ motyvai Vigny poeziją priartina prie Byrono. Tačiau tragiškos Bairono poezijos maištingumas ir gyvenimą patvirtinanti galia Vigny yra svetima. Jo byronizmas – tai išdidi žmogaus vienatvė jam svetimame pasaulyje, beviltiškumo, tragiškos pražūties sąmonė.

Vigny, kaip ir dauguma romantikų, traukė į teatrą ir mylėjo Šekspyrą. Vigny Šekspyro vertimai suvaidino didelį vaidmenį skatinant didžiojo anglų dramaturgo kūrybą Prancūzijoje, nors Vigny gerokai romantizavo savo kūrybą. Vigny Šekspyro vertimų reikšmė taip pat didelė įtvirtinant romantizmą prancūzų scenoje. Tragedijos „Otelas“ pastatymas teatre „Comedy Francaise“ 1829 m. numatė tas romantikų ir klasikų kovas, kurios netrukus užvirė Hugo dramos „Hernanis“ spektakliuose.

Geriausias Vigny draminis darbas buvo jo romantinė drama „Chatterton“ (1835). Kurdamas spektaklį Vigny panaudojo kai kuriuos faktus iš XVIII amžiaus anglų poeto Chattertono biografijos, tačiau drama nėra biografinė.

Spektaklyje vaizduojamas tragiškas poeto likimas, norintis išsaugoti poezijos nepriklausomybę ir asmeninę laisvę pasaulyje, kuriam nerūpi nei poezija, nei laisvė. Tačiau pjesės prasmė platesnė ir gilesnė. Vigny puikiai numatė naujosios eros priešiškumą tikram žmogiškumui ir kūrybai, kurios įkūnijimas yra poezija. Chattertono tragedija yra žmogaus tragedija nežmoniškame pasaulyje. Dramos meilės siužetas kupinas vidinės prasmės, nes Vigny pjesė kartu yra moteriškumo ir grožio tragedija, atiduota turtingo būro valdžiai (Kitty Bell, vyro pavertusios verge, pražūtis). turtingas gamintojas, grubus, godus žmogus).

Antiburžuazinį dramos patosą sustiprina idėjine prasme svarbus epizodas, kuriame darbininkai prašo gamintojo užleisti vietą jų bendražygiui, suluošinamam mašinos gamykloje. Kaip ir Baironas, gynęs lordų rūmų darbininkų interesus, aristokratas de Vigny čia pasirodo esąs ketvirtojo dešimtmečio darbo judėjimo ideologinis sąjungininkas.

Spektaklyje atsiskleidžia Vigny romantizmo savitumas. Nuo Hugo ir Dumas dramų „Chatterton“ skiriasi tuo, kad nėra romantiško įniršio ir pakilumo. Personažai gyvi, giliai išvystyti psichologiškai. Dramos baigtis tragiška – Chattertonas ir Kitty miršta. Tai paruošta pagal jų veikėjų logiką, santykį su pasauliu ir tai nėra melodramatiškas efektas. Pats autorius pabrėžė siužeto paprastumą ir veiksmo susitelkimą vidiniame herojaus pasaulyje: „Tai... istorija apie žmogų, kuris ryte parašė laišką ir laukia atsakymo iki vakaro; atsakymas ateina ir jį nužudo“.

Musset

Ypatinga vieta prancūzų romantinio teatro ir romantinės dramos istorijoje priklauso Alfredui de Musset. Jo vardas neatsiejamas nuo romantizmo pradininkų vardų. Musset romanas „Šimtmečio sūnaus išpažintys“ – vienas didžiausių Prancūzijos literatūrinio gyvenimo įvykių. Romane kuriamas modernumo įvaizdis jaunas vyras, priklausanti kartai, kuri atėjo į gyvenimą Atkūrimo metu, kai Didžiosios Prancūzijos revoliucijos ir Napoleono karų įvykiai jau buvo nutirpę, kai „iš tikrųjų buvo atkurtos Dievo ir žmonių jėgos, bet tikėjimas jomis dingo amžiams“. Musset ragino savo kartą „apimti nevilties“: „Pajuokti šlovę, religiją, meilę, viskas pasaulyje yra didžiulė paguoda tiems, kurie nežino, ką daryti“.

Toks požiūris į gyvenimą išreiškiamas ir Musset dramaturgijoje. Kartu su stipriu lyrišku ir dramatišku srautu čia skamba juokas. Bet tai ne satyra, kuri smerkia socialines ydas – tai pikta ir subtili ironija, nukreipta prieš viską: prieš kasdienę mūsų laikų prozą, neturinčią grožio, heroizmo, poetinės fantazijos ir prieš aukštus, romantiškus impulsus. Musset ragina juoktis net iš jo skelbiamo nevilties kulto, ironiškai pažymėdamas: „... taip malonu jaustis nelaimingam, nors iš tikrųjų tavyje yra tik tuštuma ir nuobodulys“.

Ironija buvo ne tik pagrindinis komedijos principas, joje buvo ir antiromantinių tendencijų, kurios ypač ryškiai pasireiškė jo 40-50-ųjų dramaturgijoje.

Musset pjesės, parašytos XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje (Venecijos naktis, Marianos kaprizai, Fantazija) – puikūs naujo tipo romantinės komedijos pavyzdžiai. Tokia, pavyzdžiui, „Venecijos naktis“ (1830). Pjesės siužetas tarsi išpranašauja šiam stiliui tradicinę kruviną dramą su smurtine meile, pavydu ir žmogžudyste. Linksmybė ir lošėjas Razetta aistringai įsimylėjo gražuolę Lauretą, kuri atsilygino. Merginos globėjas ketina ją ištekėti už Vokietijos princo. Ardent Rasetta veikia ryžtingai. Jis nusiunčia laišką ir durklą savo mylimajai – ji turi nužudyti princą ir kartu su Razetta pabėgti iš Venecijos. Jei Lauretta to nepadarys, jis nusižudys. Tačiau staiga herojai pradeda elgtis kaip paprasti žmonės, linkę vadovautis ne aistrų diktatu, o sveiko proto balsu. Lauretta, pagalvojusi, nusprendžia išsiskirti su smurtaujančiu mylimuoju ir tapti princo žmona. Razetta taip pat nusprendžia pasitraukti iš fantastikos apie varžovo nužudymą ar savižudybę. Kartu su jaunų grėblių kompanija ir jų draugėmis jis gondola išplaukia pavakarieniauti ir į pabaigą išreiškia norą, kad visos įsimylėjėlių ekstravagancijos baigtųsi lygiai taip pat.

Komedija „Fantazijus“ (1834) persmelkta liūdnos ironijos. Tai lyrinė pjesė, kurios turinys – autorės mintys, keistas minčių ir jausmų žaismas, įkūnytas spalvingais, linksmais ir liūdnais, bet visada groteskiškais vaizdais. Komedijos herojus, turintis išraiškingą vardą, Fantasio, melancholiškas grėblis ir šmaikštus filosofas, yra vienas tarp savo protingų draugų. Tačiau, jo nuomone, visi yra vieniši: kiekvienas žmogus yra uždaras savyje pasaulis, neprieinamas kitiems. „Kokioje vienatvėje gyvena šie žmonių kūnai! – sušunka jis, žvelgdamas į linksmą švenčių minią. Kartais jis atrodo kaip beprotis, bet jo beprotybė yra aukščiausia išmintis, niekinanti vulgarų pasaulietišką sveiką protą. Fantazijos įvaizdis įgauna visišką išbaigtumą, kai jis apsirengia karališkojo juokdario kostiumu, atlieka riterišką žygdarbį, išgelbėdamas Bavarijos princesę Elsbet nuo ją viliojančio juokingo Mantujos princo. Fantazijos pavertimas juokdariu galutinai išaiškina jo esmę, tarsi įtvirtindamas jo artumą išmintingiems Šekspyro juokdariams ir ryškiai teatrališkiems Gozzi komedijų personažams.

Neretai komedijos baigiasi tragiška pabaiga – „Marianos užgaidos“ (1833), „Ne juokauti su meile“ (1834).

Veiksmas Musset komedijose vyksta skirtingose ​​šalyse ir miestuose, veiksmo laikas nenurodytas. Apskritai šiose pjesėse iškyla ypatingas sąlyginis teatrinis pasaulis, kuriame pabrėžti anachronizmai atkreipia dėmesį į vaizduojamų įvykių ir vaizdų modernumą.

Spektaklyje „Su meile jie nejuokauja“ svarbūs ne įvykiai, o psichologiniai išgyvenimai ir veikėjų dvasinis pasaulis, kuris atsiskleidžia visu dvasinių impulsų, emocijų ir apmąstymų kompleksiškumu ir nenuoseklumu. Pjesės herojui, jaunajam bajorui Perdikanui, lemta būti Kamilės nuotaka. To nesuvokdami jaunuoliai myli vienas kitą. Tačiau kliūtis jų laimei yra vienuoliškas Kamilos auklėjimas, įkvėpęs jai mintį apie vyrų apgaulę, santuokos siaubą. Camilla atsisako Perdikano. Atstumtas ir įžeistas, jis, norėdamas atkeršyti skriaudėjui, ima piršlioti savo globos seserį, išradingąją valstietę Razettą ir net žada ją vesti. Galiausiai Camilla ir Perdicanas prisipažįsta vienas kitam meilę. Šio paaiškinimo liudininkė Razetta, negalėdama pakęsti apgaulės, miršta. Sukrėsti to, kas nutiko, Camille ir Perdican išsiskiria amžiams.

Šią pjesę, iš esmės tapusią psichologine drama, Musset aprengia originalia, tikrai novatoriška žaidimo forma. Musset į sceną iškelia vietinių valstiečių chorą. Šis asmuo yra pagalbinis ir kartu sąlyginis. Choras žino viską, net tai, kas vyksta pilies sienose; choras įsitraukia į atsitiktinį pokalbį su kitais veikėjais, komentuodamas ir vertindamas jų veiksmus. Toks epinės pradžios įvedimo į dramą būdas praturtino dramaturgiją naujomis raiškos priemonėmis. Lyrinis, subjektyvus, dažniausiai romantiškuose vaizdiniuose esantis, čia buvo „objektyvizuotas“ choro veide. Pjesės herojai, išsivadavę iš autoriaus lyrizmo, tarsi įgavo nepriklausomybę nuo autoriaus valios, kuri laikui bėgant taps būdinga realistinei dramai.

Musset socialinis pesimizmas labiausiai išryškėja dramoje „Lorenzaccio“ (1834). Ši drama yra Musset apmąstymų apie tragišką bandymų revoliuciškai pakeisti istorijos eigą pasmerkimą vaisius. Musset „Lorenzaccio“ bandė suvokti dviejų revoliucijų ir daugelio revoliucinių sukilimų patirtį, kurios buvo ypač turtingos XX amžiaus 30-ųjų pradžioje Prancūzijos politiniame gyvenime. Siužetas paremtas įvykiais iš viduramžių Florencijos istorijos. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) nekenčia despotizmo. Svajodamas apie Bruto žygdarbį, jis planuoja nužudyti tironę Aleksandrą Mediči ir suteikti laisvę tėvynei. Šį teroro aktą turi palaikyti respublikonai. Lorenzaccio nužudo kunigaikštį, bet niekas nesikeičia. Respublikonai nesiryžta kalbėti. Atskirus liaudies nepasitenkinimo protrūkius slopina kariai. Lorenzo, kuriam ant galvos buvo dovanota, žuvo klastingas dūris į nugarą. Florencijos karūna įteikiama naujajam kunigaikščiui.

Tragedija kalba apie socialinės revoliucijos neįmanomumą; atiduodamas duoklę herojaus dvasinei stiprybei, smerkia individualaus revoliucinio poelgio romantiką. Ne mažiau jėga tragedija pasmerkia laisvės idėjai simpatizuojančius, bet už ją kovoti nedrįstančius žmones, kurie nesugeba vadovauti žmonėms. Lorenzo žodžiai skamba tiesiogiai adresuoti jo amžininkams: "Jei respublikonai... elgsis taip, kaip turėtų, jiems bus lengva įkurti respubliką, gražiausią iš visų, kada nors žydėjusių žemėje. Tegul žmonės stoja į jų pusę. “. Bet žmonės apgauti, pasyvūs, pasmerkti...

Drama „Lorenzaccio“ buvo parašyta laisva maniera, visiškai nepaisant klasicizmo kanonų. Spektaklis suskirstytas į trisdešimt devynias trumpas scenas-epizodus, kurių kaitaliojimas prisideda prie spartaus veiksmo vystymosi, įvykių aprėpties platumo, taip pat įvairių veiksmų, pagrindinių veikėjų personažų bruožų atskleidimo. .

Drama turi stiprių realistinių, šekspyriškų bruožų, išreikštų plačiu ir ryškiu epochos vaizdavimu, socialiniais kontrastais, istoriškai nulemtu moralės žiaurumu. Herojų personažai taip pat realistiški, neturintys tiesmuko klasicistinės dramos schematiškumo. Tačiau Lorenzaccio asmenyje deheroizacijos principas yra nuosekliai vykdomas. Tragiška Lorenzaccio kaltė slypi tame, kad, veikdamas kaip smurto ir korupcijos pasaulio priešas, jis pats tampa jo dalimi. Tačiau šis aukšto principo „pašalinimas“ nesumažina dramatiškos sudėtingo, vidinio gyvenimo įtampos. Pagrindinio veikėjo įvaizdis išduoda jo artumą Musset kuriamam niūraus, nusivylusio ir tragiškai beviltiško „šimtmečio sūnaus“ portretui.

Po Lorenzaccio Musset nesikreipia į dideles socialines temas. Nuo 30-ųjų antrosios pusės jis rašo šmaikščias ir elegantiškas komedijas iš pasaulietinės visuomenės gyvenimo (Žvakidė, 1835; Kaprizas, 1837). Išorinio veiksmo tokio tipo komedijose beveik nėra, o visas susidomėjimas slypi žodyje, be to, žodis čia pasirodo ne teatrališkai akcentuotose klasicistinės ar romantinės dramos formose, o gyvą šilumą išsaugančių pokalbių ir dialogų pavidalu. atsitiktinės šnekamosios kalbos.

Musset nuo 1940-ųjų vidurio kūrė savotišką patarlių komedijų žanrą, kuris turėjo grynai saloninį aristokratišką charakterį. Musset kreipimasis į patarlių komedijas bylojo apie tam tikrą dramaturgo kūrybinio tono nuosmukį. Bet tikriausiai pačiam rašytojui romantikui tai buvo priemonė pabėgti nuo nekenčiamo buržuazinės vidutinybės pasaulio, grubių egoistinių aistrų, priešiškų grožiui ir poezijai, triumfo.

Sceninis Musset dramaturgijos likimas labai būdingas liepos monarchijos laikotarpio prancūzų teatrui. Ankstyvosios Musset pjesės, reikšmingiausios ideologiniu požiūriu ir novatoriškos formos, nebuvo priimtos prancūzų teatro.

Musset dramaturgijos teatrališkumas buvo atrastas Rusijoje. 1837 metais Sankt Peterburge buvo suvaidinta komedija „Kaprizas“ (pavadinimu „Moters protas geresnis už bet kokias mintis“). Po didelio spektaklio pasisekimo Rusijos teatrų spektaklyje jis buvo pastatytas Sankt Peterburgo prancūzų teatre aktorės Allan naudai, kuri, grįžusi į Prancūziją, įtraukė į teatro Comedie Francaise repertuarą.

Apskritai, draminiai Musset kūriniai, neužimdami ryškios vietos to meto prancūzų teatro repertuare, padarė didelę įtaką ideologiniam ir estetiniam XX amžiaus prancūzų teatro įvaizdžiui.

Merimė

Realistines prancūzų dramos raidos tendencijas išreiškia Prospero Mérimée kūriniai. Merimee pasaulėžiūra formavosi veikiama apšvietos filosofijos idėjų. Porevoliucinė tikrovė, ypač Atkūrimo laikas, rašytoje sukėlė protesto ir pasmerkimo jausmą. Tai Merimee priartino prie demokratinės krypties romantizmo. Tačiau tokiems romantikams kaip Hugo ir Dumas svarbiausia buvo jų romantiškas maištingumas, žiaurūs herojai, įkūnijantys žmogaus dvasios laisvę; Mérimée kūryboje romantišką maištą pakeičia aštriai kritiškas ir net satyrinis pačios tikrovės vaizdavimas.

Merimee dalyvavo romantikų kovoje su klasicizmu ir 1825 m. išleido pjesių rinkinį „Klaros Gasul teatras“. Ispanų aktorę kolekcijos autore vadinusi Merimee tuo paaiškino pjesių, parašytų senojo ispanų teatro komedijų stiliumi, koloritą. O romantikai, kaip žinia, Ispanijos Renesanso teatre įžvelgė romantinio teatro bruožus – liaudišką, laisvą, nepripažįstantį jokių mokyklinių taisyklių ir klasicizmo kanonų.

Clara Gasoul teatre Merimee parodė ryškių, kartais keistų, bet visada gyvenimiškų vaizdų galeriją. Karininkai ir kariai, šnipai, įvairaus rango ir pareigų didikai, vienuoliai, jėzuitai, pasauliečių damos ir karių draugės, vergai, valstiečiai – tai komedijų herojai. Viena iš kolekciją persmelkiančių temų – dvasininkų moralės smerkimas. Aštriai groteskiškuose kūniškų aistrų persmelktuose vienuolių ir kunigų atvaizduose juntamas Didro ir Voltero pasekėjo plunksna.

Merimee komedijos personažai – stiprūs ir aistringi žmonės, jie užima išskirtines pareigas ir daro nepaprastus dalykus. Tačiau vadinti juos romantinės dramos herojais vis tiek neįmanoma. „Klaros Gasul teatre“ nėra stipraus, visuomenei priešingo individo kulto. Šių pjesių herojai neturi romantiško subjektyvumo ir nėra tiesioginė autoriaus minčių ir jausmų išraiška. Be to, romantiškas sielvartas ir nusivylimas jiems visiškai svetimas. Jei romantinė drama suteikė hiperbolinius nepaprastų herojų įvaizdžius, tai daugybė Mérimée pjesių vaizdų sukūrė bendrą socialinių papročių vaizdą. Su romantišku Merimee personažų koloritu, juose stipriausiai jaučiama ironija, mažinanti herojų romantišką nuotaiką.

Taigi komedijoje „Afrikos meilė“ Merimee juokiasi iš „pasiutusių“ savo herojų aistrų netikrumo, atskleisdamas teatrališką ir butaforinį romantiško siautėjimo charakterį. Vienas iš dramos herojų, beduinas Zane'as, yra įsimylėjęs savo draugo Hadži Numano vergę, taip įsimylėjęs, kad negali be jos gyventi. Tačiau pasirodo, kad ši meilė – ne vienintelė karšta afrikietė. Patrenktas Haji Numano rankos, jis, mirštantis, praneša: „... yra juodaodė... ji nėščia... nuo manęs“. Sukrėstas savo draugo mirties, Numanas durklu smeigia nekaltą vergą. Bet tuo metu pasirodo tarnas ir sako: „... vakarienė patiekta, spektaklis baigtas“. "Ak! - sako Haji Numanas, patenkintas tokiu įvykiu, - tada jau kitas reikalas." Visi „užmuštieji“ atsistoja, o vergės vaidmenį atlikusi aktorė kreipiasi į visuomenę su prašymu būti nuolaidžiai autoriui.

Siekdama sumažinti romantišką patosą, Merimee noriai naudoja aukšto, patetiško kalbos stiliaus susidūrimo su įprasta, šnekamąja ir net vulgaria gatvės kalba techniką.

„Klaros Gasul teatro“ personažų satyriniai bruožai geriausiai išreikšti komedijoje „Šventų dovanų vežimas“, kur aukščiausios valstybės valdymo moralė ir „bažnyčios kunigaikščiai“ asmenyje. vicekaralius, jo dvariškiai ir vyskupas, kurie visi atsiduria viklios jaunos aktorės Pericholos rankose.

Clara Gasoul teatre Merimee pateikė puikų kūrybinės laisvės ir atsisakymo laikytis normatyvinės klasicizmo estetikos kanonų pavyzdį. Šiame rinkinyje suvienytas pjesių ciklas buvo tarsi kūrybinė rašytojo laboratorija, kuri ieškojo ir atrado naujo požiūrio į personažų ir aistrų vaizdavimą, išraiškos priemones ir dramos formos.

Mérimée pjesės „Jacquerie“ (1828), skirtos antifeodaliniam prancūzų valstiečių sukilimui – „Žakui“ XIV amžiuje pavaizduoti, pasirodymas siejamas su mintimis apie nacionalinę istorinę dramą.

Mérimée požiūriai į istorinės raidos dėsnius ir ypač apie žmonių reikšmę istorijoje yra artimi prancūzų romantiskai istoriografijai, o ypač Thierry istorinei sampratai, kuris savo „Laiškuose apie Prancūzijos istoriją“ (1827 m.) rašė: vadinamas didvyriu... turi įsimylėti visą tautą ir šimtmečius sekti jos likimą“.

Spektaklis buvo sukurtas revoliucinio pakilimo atmosferoje prieš 1830 m. įvykius. „Jacquerie“ yra antifeodalinė ir antikilminga pjesė, kurioje teigiama, kad neišvengiamas liaudies pykčio, nukreipto prieš neteisingą ir žiaurią socialinę santvarką, sprogimas.

„Jacquerie“ atsiskleidė naujoviška Mérimée dramaturgo drąsa. Dramos herojus yra žmonės. Jo likimo tragedija, kova ir pralaimėjimas sudaro pjesės siužetinį pagrindą, kuriame daug motyvų, susijusių su žmonių, valstiečių karo dalyvių, „žakų“ sąjungininkų ir priešų, įvaizdžiais ir likimais. Kiekvienas iš jų turi savo priežastį prisijungti ar priešintis sukilimui. Atskirų „Jacquerie“ herojų likimas sukuria apibendrintą tragiško žmonių likimo vaizdą, byloja apie istorinę jos pralaimėjimo neišvengiamybę. Su negailestingu tikrumu Merimee atkartoja žiaurią ir grubią moralę, grobuonišką ir kvailą riterių aroganciją, turtingų buržuazinių miestiečių išdavystę, ribotą ir siaurą valstiečių akiratį – „Jacques“.

Naujoji tragedijos idėja, kurios pagrindinis veikėjas yra žmonės, neleido išsaugoti senosios klasicistinės formos. Jacquerie vaidina apie keturiasdešimt aktorių, neskaičiuojant masinių scenų dalyvių. Veiksmas vyksta įvairiose vietose: miškuose, kaimų aikštėse, mūšio laukuose, riterių pilyse, vienuolynuose, rotušėje, sukilėlių stovykloje ir t.t.. Dėmesys Šekspyrui, vokiečių „audrų“ ir romantikų sekimas. , Mérimée tradicinius penkis klasicistinės tragedijos veiksmus pakeičia trisdešimt šešiomis scenomis. Veiksmo laikas taip pat gerokai peržengia „laiko vienybę“. Visa tai sugriovė klasicistinės tragedijos „siaurą formą“ ir pareikalavo laisvės, apie kurią kalbėjo naujojo meno teoretikai. Meninės „Jacquerie“ savybės visiškai atitinka Stendhalio kūrinyje „Racine and Shakespeare“ (1825) keliamus tragedijos reikalavimus.

„Jacquerie“ nebuvo įtrauktas į prancūzų teatro repertuarą, tačiau pats tokio spektaklio pasirodymas liudijo realistinių tendencijų kūrybinę galią 30-ųjų prancūzų romantinės dramos raidoje?

„Jacquerie“ reikšmė didelė ir naujųjų laikų dramos istorijoje, kur kartu su Puškino „Borisu Godunovu“ (1825) tai klasikinis liaudies tragedijos pavyzdys. „Feodalinių laikų scenos“, kaip Mérimée pavadino savo pjesę, patirtį panaudojo Puškinas kurdamas nebaigtą dramą, žinomą kaip „Scenos iš riterių laikų“.

Didelis buvo Merimee domėjimasis Rusija, jos istorija, literatūra ir kalba. Susižavėjo liaudies kūryba istorinė tragedija, dramaturgas skiria nemažai istorinių kūrinių Rusijos, Ukrainos praeičiai – „Ukrainos kazokai ir paskutiniai jų vadai“, „Razino maištas“ ir kt. Merimee supažindino prancūzus su geriausiais šiuolaikinės rusų literatūros kūriniais, išvertė „ pikų dama", "Šūvis", "Čigonas" ir nemažai Puškino eilėraščių, taip pat Gogolio "Inspektorius" ir Turgenevo apsakymai. Rusų literatūros bendruomenė labai įvertino rašytojo nuopelnus, išrinkdama jį Rusų literatūros mylėtojų draugijos garbės nariu.

Raštininkas

Socialinės sąlygos Prancūzijoje sukėlė ne tik romantišką nepasitenkinimą tikrove. Šalis sparčiai judėjo kapitalistinės raidos keliu. Buržuazija tapo vis reikšmingesne jėga ir proporcingai sustiprėjo jos konservatyvumas.

Blaivi ir praktiška buržuazijos prigimtis buvo svetima romantizmui su maištingais impulsais ir žiauriomis aistromis. Pilietinis klasicizmo patosas jai buvo ne mažiau svetimas. Didvyriškasis buržuazinių revoliucijų laikotarpis baigėsi. Buržuazinis žiūrovas teatro scenoje norėjo pamatyti žaismingą vodevilį, komediją ne be satyrinių bruožų, bet ir ne per daug piktą. Jis nebijo žiūrėti istorinės dramos, kurios turinys pasirodė pritaikytas klestinčio buržuazinio žmogaus gatvėje ideologiniam lygiui.

Privalomos šios dramaturgijos savybės buvo lengvumas ir linksmumas. Iš autorių buvo reikalaujama įvaldyti technines technikas, gebėjimą sukurti patrauklų ir įspūdingą siužetą, taip pat išmanyti teatro publikos psichologiją. Siekdami pralinksminti savo žiūrovus, tokio pobūdžio „gerai sukurtų pjesių“ kūrėjai šlovino savo protingos, praktiškos epochos dvasią ir siekius, propagavo šiuolaikinio buržuazijos moralę, apgaubdami jo prozos įvaizdį dorybės aureole, šlovindami jį. proto, energijos ir sėkmės.

Su didžiausiu išbaigtumu buržuazinės publikos skonį įkūnijo Augustino Eugenijaus Scribe'o (1791 - 1861) kūryba. Herzenas puikiai apibrėžė socialinį Rašto įvaizdį ir savo dramaturgijos socialinę prasmę, pavadindamas jį buržuazijos rašytoju: „... jis myli ją, jis yra jos mylimas, jis prisitaikė prie jos koncepcijų ir skonio taip, kad jis pats. prarado visus kitus; Scribe'as yra dvariškis, glamonėjas, pamokslininkas, buržuazijos mokytojas, juokdarys ir poetas. Buržua verkia teatre, paliesti savo dorybės, nutapyta Scribe'o, paliesta klerikalinio heroizmo ir poezijos skaitiklio „1. Jis buvo produktyvus dramaturgas. Turėdamas besąlyginį talentą, darbštumą ir vadovaudamasis „gerai sukurtos pjesės“ principais, Scribe rašė apie keturi šimtai dramos kūriniai.

1 (Herzenas A.I. Sobras. soch., 30 t. M., 1955, t. 5, p. 34.)

Tarp populiariausių Scribe kūrinių yra „Bertrand ir Raton“ (1833), „Šlovės kopėčios“ (1837), „Stiklinė vandens“ (1840), „Andrienne Lecouvreur“ (1849).

Dauguma jo pjesių buvo vaidinamos prancūzų teatro scenoje su nepakitusia sėkme. Scribe'o dramaturgija išgarsėjo ir už Prancūzijos ribų.

Nepaisant paviršutiniškumo, Scribe'o pjesės taip pat turi neginčijamų nuopelnų ir yra linksmos. Jo komedijos taip pat sėkmingos publikai, kuri yra labai toli nuo buržuazinės publikos, kuriai dramaturgas kūrė savo pjeses.

Pradėdamas nuo vodevilio XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje, Scribe pereina prie komedijų, vodevilių su sudėtinga, sumaniai sukurta intriga, su daugybe subtiliai pastebėtų socialinių ir kasdienių jo laikų bruožų. Paprasta jo komedijų filosofija buvo siekti materialinės gerovės, kurioje, pasak autoriaus, glūdi vienintelė laimė. Rašto herojai – linksmi, iniciatyvūs buržua, neapkraunantys savęs jokiomis mintimis apie gyvenimo prasmę, pareigą, apie etines ir moralines problemas. Jie neturi laiko galvoti, turi greitai ir mikliai sutvarkyti savo reikalus: pelningai tuoktis, daryti svaiginamą karjerą, sodinti ir perimti laiškus, pasiklausyti, susekti; jie neturi laiko mintims ir išgyvenimams – turi veikti, praturtėti.

Viena geriausių Scribe'o pjesių buvo garsioji komedija „Stiklinė vandens, arba Priežastys ir pasekmės“ (1840), apkeliavusi visas pasaulio scenas. Ji priklauso istorinėms pjesėms, bet Scribe istorija reikalinga tik vardams, datoms, sultingoms detalėms, o ne atskleisti. istoriniai modeliai. Spektaklio intriga paremta dviejų politinių priešininkų kova: lordo Bolingbroke ir Marlborough hercogienės, karalienės Anne numylėtinės. Bolingbroke'o lūpomis Scribe'as atskleidžia savo istorijos „filosofiją“: „Turbūt jūs, kaip ir dauguma žmonių, tikite, kad politines katastrofas, revoliucijas, imperijų žlugimą sukelia rimtos, gilios ir svarbios priežastys... Klaida! Herojai, puikūs žmonės užkariauja valstybes ir jas vadovauja, bet jie patys, šie didieji žmonės, yra pavaldūs savo aistroms, užgaidoms, tuštybei, tai yra, mažiausiems ir apgailėtiniems žmogiškiems ... jausmams ... "

Buržuazinis žiūrovas, kuriuo Scribe'as skaičiavo, buvo be galo pamalonintas, kad jis ne ką prastesnis už garsius didvyrius ir monarchus. Istorijos pavertimas puikiai sukonstruotu sceniniu anekdotu šiam žiūrovui labai tiko. Stiklinė vandens, išsiliejusi ant Anglijos karalienės suknelės, lėmė taikos tarp Anglijos ir Prancūzijos sudarymą. Bolingbroke'as gavo tarnybą, nes gerai šoko sarabandą, tačiau jos neteko dėl peršalimo. Tačiau visas šis absurdas aprengiamas tokia genialine teatro forma, jam suteikiamas toks užkrečiamai džiaugsmingas, veržlus gyvenimo ritmas, kad spektaklis jau daug metų nepalieka scenos.

balzakas

Trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio prancūzų dramos realistiniai siekiai su didžiausia jėga ir pilnatve pasireiškė didžiausio prancūzų romanisto Onore de Balzac dramaturgijoje. Menininkas-mąstytojas savo darbuose išanalizavo socialinį gyvenimą ir epochos papročių istoriją.

Savo darbe jis siekė panaudoti tikslius mokslo dėsnius. Remdamasis gamtos mokslų sėkme ir ypač Saint-Hilaire'o mokymu apie organizmų vienybę, Balzakas vaizdavo visuomenę iš to, kad jos raida priklauso nuo tam tikrų dėsnių. Žmonių mintis ir aistras laikydamas „socialiniu reiškiniu“, jis, sekdamas šviesuoliais, įrodinėjo, kad žmogus iš prigimties „nėra nei geras, nei blogis“, bet „pelno troškimas... ugdo jo blogus polinkius“. Rašytojo užduotis, pasak Balzaco, yra pavaizduoti šių aistrų veiksmą, sąlygotą socialinės aplinkos, visuomenės papročių ir žmonių charakterio.

Balzako darbas buvo svarbus metodo kūrimo ir teorinio supratimo etapas kritinis realizmas. Kruopštus gyvenimo faktų rinkimas ir tyrinėjimas, jų vaizdavimas „tokie, kokie jie yra iš tikrųjų“ Balzake nevirto žemišku, natūralisčiu kasdieniniu raštu. Jis sakė, kad rašytojas, laikydamasis „atsargaus atgaminimo“, turėtų „išstudijuoti šių socialinių reiškinių pagrindus ar vieną bendrą pagrindą, suvokti atvirą didžiulės tipų, aistrų ir įvykių kolekcijos prasmę...“

Teatras visada domino Balzaką. Akivaizdu, kad jį, manantį, kad rašytojas turi būti auklėtojas ir mentorius, patraukė teatro meno poveikio visuomenei prieinamumas ir galia.

Balzakas kritiškai vertino šiuolaikinį prancūzų teatrą ir ypač jo repertuarą. Jis pasmerkė romantinę dramą ir melodramą kaip pjeses, kurios yra toli nuo gyvenimo tiesos. Balzakas ne mažiau neigiamai atsiliepė pseudorealistinei buržuazinei dramai. Balzakas siekė teatre įdiegti kritinio realizmo principus, tą didžią gyvenimo tiesą, kurią skaitytojai pamatė jo romanus.

Kelias į tikrovišką pjesę buvo sunkus. Ankstyvosiose Balzako pjesėse jo dramatiškose idėjose vis dar ryški priklausomybė nuo romantinio teatro. Atsisakęs to, ką buvo suplanavęs, nepasitenkinęs tuo, ką parašė, rašytojas XX amžiaus 2-3 dešimtmečiais ieškojo savo kelio dramaturgijoje, dar kūrė savo dramos stilių, kuris pradėjo ryškėti šio laikotarpio pabaigoje. , kai aiškiausiai buvo apibrėžti realistiniai prozininko Balzako meno principai.

Nuo to laiko prasideda vaisingiausias ir brandžiausias Balzako, kaip dramaturgo, kūrybos laikotarpis. Per tuos metus (1839 - 1848) Balzakas parašė šešias pjeses: „Santuokos mokykla“ (1839), „Vautrin“ (1839), „Kinolos viltys“ (1841), „Pamela Giraud“ (1843), „Verslininkas“ ( 1844) , "Pamotė" (1848). Naudodamas įvairių dramos žanrų meninių judesių technikas ir formas, Balzakas pamažu judėjo realistinės dramos kūrimo link.

Sumanęs keletą dramatiškų kūrinių, skirtingai nei tuo metu prancūzų teatro sceną užpildžiusios pjesės, Balzakas rašė: „Bandomojo baliono pavidalu rašau dramą iš smulkiaburžuazinio gyvenimo, be didelio šurmulio, kaip kažką. nereikšmingas, kad pamatytume, kokius gandus tas daiktas sukels visiškai „tiesą“. Tačiau ši „nereikšminga“ pjesė buvo skirta labai reikšmingai temai – šiuolaikinei buržuazinei šeimai. „Santuokos mokykla“ yra meilės istorija senstantis verslininkas Gerardas ir jauna mergina Adrienne, jo įmonės darbuotoja ir nuožmi garbingų jo šeimos narių bei giminaičių kova su šiomis „nusikalstamomis“ aistrom Šie dorybingi dorovės gynėjai pasirodo esą riboti ir žiaurūs žmonės, kaltininkai. apie tragišką įvykių baigtį.

Toks šeimos temos sprendimas smarkiai supriešino Balzako dramą su „gerai pagaminta pjesė“. „Santuokos mokykla“; nebuvo pastatytas, bet užėmė svarbią vietą prancūzų teatro istorijoje, reprezentuodamas pirmąjį bandymą realistiškai atspindėti šiuolaikinės visuomenės gyvenimą dramoje.

Tolesnėse pjesėse Balzakas gerokai padidina melodramos bruožus, kurie apskritai būdingi jo dramaturgijai.

Šiuo atžvilgiu pjesė „Vautrin“ yra orientacinė. Šios melodramos herojus – pabėgęs nuteistasis Vautrinas, kurio įvaizdis susiformavo tokiuose Balzako darbuose kaip „Tėvas Goriotas“, „Kurtizanių blizgesys ir skurdas“ ir kt. Jo ieško policija, o jis tuo tarpu sukasi Paryžiaus aristokratijos sluoksniai. Žinodama savo slapčiausias paslaptis ir būdama susijusi su Paryžiaus požemiu, Vautrin tampa tikrai galinga figūra. Veiksmo eigoje Vautrinas, keisdamas savo išvaizdą, pasirodo arba biržos maklerio vaidmenyje, arba prisidengdamas išskirtiniu aristokratu ar pasiuntiniu, o paskutiniame veiksme, kuris yra lemiamas intrigos baigčiai. net „vaidina kaip Napoleonas“. Visos šios transformacijos natūraliai „romantizuoja“ vaizdą. Tačiau, be tiesioginės siužetinės reikšmės, jie įgyja ir kitokią prasmę, tarsi kalbant apie linijų, skiriančių banditą nuo garbingų buržuazinės-aristokratinės visuomenės idėjų, trapumą. Akivaizdu, kad paslėptą Vautrino „transformacijų“ prasmę puikiai suprato aktorius Fredericas Lemaitre'as; vaidindamas šį vaidmenį, jis savo herojui netikėtai panašėjo į karalių Liudviką Filipą. Tai buvo viena iš priežasčių, kodėl teatro „Port-Saint-Martin“ (1840 m.) žiūrovams didelio pasisekimo sulaukusi drama buvo uždrausta kitą dieną po spektaklio premjeros.

Vienas geriausių dramaturgo Balzako darbų yra komedija „Verslininkas“. Tai tikras ir ryškus satyrinis jo šiuolaikinių papročių vaizdavimas. Visi pjesės herojai trokšta praturtėti ir tam tikslui pasiekti naudoja bet kokias priemones; o klausimą, ar žmogus yra aferistas ir nusikaltėlis, ar gerbiamas verslininkas, sprendžia jo apgaulės sėkmė ar nesėkmė.

Įnirtingoje kovoje dalyvauja įvairaus dydžio ir gabumų prekybininkai ir biržos makleriai, bankrutuojantys visuomenės dribsniai, kuklūs jaunuoliai, pasikliaujantys turtingomis nuotakomis, net ir šeimininkų papirkti tarnai, prekiaujantys jų paslaptimis.

Pagrindinis spektaklio veidas – verslininkas Merkadas. Tai skvarbaus proto, stiprios valios ir didelio žmogiško žavesio žmogus. Visa tai jam padeda išsivaduoti iš, atrodytų, beviltiškų situacijų. Gerai jo kainą žinantys žmonės, kreditoriai, pasiruošę pasodinti jį į kalėjimą, pasiduoti jo valiai ir, įsitikinę drąsiu minties polėkiu, skaičiavimų tikslumu, yra pasirengę ne tik juo patikėti, bet net dalyvauti jo veikloje. nuotykius. Merkade stiprybė slypi iliuzijų stoka. Jis žino, kad jo šiuolaikiniame pasaulyje nėra jokių ryšių tarp žmonių, išskyrus dalyvavimą konkurencinėje kovoje dėl pelno. „Dabar... jausmai panaikinti, juos išstūmė pinigai, – skelbia verslininkas, – lieka tik savanaudiškumas, nes nebėra šeimos, yra tik pavieniai asmenys. Visuomenėje, kurioje žlunga žmogiškieji ryšiai, garbės ir net sąžiningumo samprata neturi jokios prasmės. Rodydamas penkių frankų monetą, Mercada sušunka: "Štai, dabartinė garbė! Mokėkite įtikinti pirkėją, kad jūsų kalkės yra cukrus, o jei pavyks tuo pačiu praturtėti... - tapsite pavaduotoju. , Prancūzijos bendraamžis, ministras“.

Balzako realizmas pasireiškė komedijoje, teisingai vaizduojant socialinius papročius, aštriai analizuojant šiuolaikinę „verslininkų“ visuomenę kaip tam tikrą socialinį organizmą. Kurdamas „Verslininką“ Balzakas atsigręžė į XVII – XVIII amžių prancūzų komedijos tradicijas. Iš čia kyla vaizdų apibendrinimas, kasdienybės nebuvimas, veiksmo raidos harmonija ir logika bei gerai žinomas teatrinis konvencionalumas, glūdintis pačioje atmosferoje, kurioje spektaklio veikėjai veikia, o ne gyvena. Spektaklis išsiskiria gana sausu racionalumu ir vaizdų nebuvimu tų psichologinių atspalvių ir individualių bruožų, kurie teatro personažą paverčia gyvu ir neišsenkamai sudėtingu veidu.

Dar 1838 metais sumanyta komedija „Verslininkas“ buvo baigta tik po šešerių metų. Per autoriaus gyvenimą pjesė nebuvo vaidinama. Balzakas norėjo, kad Mercade'o vaidmenį atliktų Frederikas Lemaitre'as, tačiau teatras „Porte Saint-Martin“ pareikalavo iš autoriaus didelių pjesės teksto pakeitimų, kuriems Balzakas nesutiko.

Draminį Balzako kūrinį užbaigia drama „Pamotė“, kurioje jis priartėjo prie užduoties sukurti „tiesą pjesę“. Autorius apibrėžė pjesės pobūdį, pavadindamas ją „šeimos drama“. Analizuodamas šeimos santykius, Balzakas studijavo viešuosius papročius. Ir tai suteikė didelę socialinę prasmę „šeimos dramai“, kuri atrodė toli nuo jokių socialinių problemų.

Už klestinčios buržuazinės šeimos išorinės gerovės ir taikios ramybės pamažu atsiskleidžia aistrų, politinių įsitikinimų kovos paveikslas, atsiskleidžia meilės, pavydo, neapykantos, šeimos tironijos ir tėviško rūpinimosi vaikų laime drama. .

Spektaklio veiksmas vyksta 1829 metais turtingo fabrikanto, buvusio Napoleono armijos generolo Comte de Grandchamp namuose. Pagrindiniai spektaklio veikėjai – grafo Gertrūdos žmona, jo dukra iš pirmosios santuokos Paulina ir sužlugdytas grafas Ferdinandas de Markandalis, kuris dabar vadovauja generolo gamyklai. Polina ir Ferdinandas myli vienas kitą. Tačiau jie susiduria su neįveikiamomis kliūtimis. Faktas yra tas, kad Ferdinandas ir Polina yra šiuolaikiniai Romeo ir Džuljeta. Generolas Grandshanas, savo politiniais įsitikinimais, yra karingas bonapartistas, kuris aistringai nekenčia visų, kurie pradėjo tarnauti Burbonams. Ir būtent tai padarė Ferdinando tėvas. Pats Ferdinandas gyvena netikru vardu ir žino, kad generolas niekada neatiduos savo dukters „išdaviko“ sūnui.

Neleidžia įsimylėti Ferdinando ir Pauline bei jos pamotės Gertrūdos. Dar prieš vedybas ji buvo Ferdinando meilužė. Kai jis bankrutavo, tada, norėdama išgelbėti jį nuo skurdo, Gertrūda ištekėjo už turtingo generolo, tikėdamasi, kad jis greitai mirs, o ji, turtinga ir laisva, grįš pas Ferdinandą. Kovodama už savo meilę Gertrūda veda žiaurią intrigą, kuri turėtų išskirti įsimylėjėlius.

Pamotės įvaizdis spektaklyje įgauna melodramatiško piktadarystės bruožus, o kartu su juo visa drama ilgainiui įgauna tą patį charakterį. Į psichologinės dramos atmosferą įsiveržia melodramatiško ir romantiško teatro motyvai: herojės užliūliavimas opijaus pagalba, laiškų vagystė, grėsmė atskleisti herojaus paslaptį ir galiausiai savižudybė. dorybingos merginos ir jos meilužio.

Tačiau, ištikimas savo taisyklei rasti „bendrą pagrindą“ reiškiniams ir atskleisti paslėptą aistrų ir įvykių prasmę, Balzakas tai daro ir savo dramoje. Visų tragiškų „Pamotės“ įvykių šerdis yra socialinio gyvenimo reiškiniai – aristokrato žlugimas, buržuaziniam pasauliui būdingos fiktyvios santuokos ir politinių oponentų priešiškumas.

Šios pjesės reikšmę realistinės dramos raidoje galite suprasti susipažinę su autoriaus „Pamotės“ intencija. Balzakas pasakė: Tai apie ne apie grubią melodramą... Ne, aš svajoju apie salono dramą, kur viskas šalta, ramu, malonu. Vyrai patenkintai žaidžia švilpimą žvakių šviesoje, iškeltoje virš švelniai žalių šviestuvų. Moterys kalbasi ir juokiasi dirbdamos su siuvinėjimu. Gerkite patriarchalinę arbatą. Žodžiu, viskas skelbia tvarką ir harmoniją. Tačiau ten, viduje, aistros įsiplieskia, drama užgęsta, o vėliau įsiliepsnoja. Tai aš noriu parodyti“.

Balzakas nesugebėjo iki galo įkūnyti šios idėjos ir išsivaduoti iš „šiurkščios melodramos“ atributų, tačiau sugebėjo puikiai numatyti ateities dramos kontūrus. Balzako idėja atskleisti „siaubingą“, tai yra, tragišką kasdieniame gyvenime, buvo įkūnyta tik XIX amžiaus pabaigos dramaturgijoje.

„Pamotė“ buvo pastatyta Istoriniame teatre 1848 m. Iš visų dramatiškų Balzako kūrinių ji buvo sėkmingiausia visuomenėje.

Daugiau nei bet kuris jo šiuolaikinis dramaturgas Balzakas padarė daugiau, kad sukurtų naujo tipo realistinę socialinę dramą, galinčią atskleisti visą brandžios buržuazinės visuomenės tikrų prieštaravimų sudėtingumą. Tačiau savo draminėje kūryboje jis negalėjo pakilti iki tos visapusiškos gyvenimo reiškinių aprėpties, kuri taip būdinga geriausiems realistiniams romanams. Net sėkmingiausiose pjesėse Balzako realistinė jėga buvo tam tikru mastu susilpnėjusi ir sumažinta. To priežastis – bendras XIX amžiaus vidurio prancūzų dramaturgijos atsilikimas nuo romano, komercinio buržuazinio teatro įtakoje.

Tačiau dėl viso to Balzakas užima garbingą vietą tarp kovotojų už realistinį teatrą; Prancūzija.

prancūzų teatras

XVIII a. pabaigos – XIX amžiaus pirmosios pusės spektakliuose vyravo tendencija plėsti realaus veiksmo ribas, atsisakoma laiko ir vietos vienovės dėsnių.

Pokyčiai, palietę dramos meną, negalėjo nepaveikti scenos dekoracijų: ne tik scenos įranga, bet ir teatro patalpos reikalavo radikalių pertvarkymų, tačiau devynioliktos vidurys amžiuje buvo labai sunku padaryti tokius pokyčius.

Šios aplinkybės leido mėgėjiškų pantomimos mokyklų atstovams užimti deramą vietą tarp Naujųjų laikų aktorių, jie tapo geriausiais novatoriškos dramaturgijos kūrinių atlikėjais.

Pamažu vaizdingos panoramos, dioramos ir neoramos plačiai paplito XIX amžiaus scenos mene. L. Daguerre'as nagrinėjamu laikotarpiu buvo vienas žymiausių dekoratorių meistrų Prancūzijoje.

pabaigoje pokyčiai palietė ir techninį teatro scenos įrengimą: 1890-ųjų viduryje buvo plačiai naudojama besisukanti scena, pirmą kartą panaudota 1896 m., K. Lautenschlägeriui statant Mocarto operą „Don Žuanas“. .

Viena žinomiausių XIX amžiaus prancūzų aktorių buvo Paryžiuje gimusi Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Jos debiutas scenoje įvyko 1802 m. Tais metais 25-erių aktorė pirmą kartą pasirodė „Comedie Francaise“ teatro scenoje, 1804-aisiais ji jau kaip draugija pateko į pagrindinę teatro trupės dalį.

Pirmaisiais darbo metais tragiškus vaidmenis scenoje atlikusiai Catherine Duchenois dėl delno teko nuolat pakovoti su aktore Georges. Skirtingai nei paskutinio spektaklio žaidimas, Duchenois žiūrovų dėmesį patraukė šiluma ir lyriškumu, jos skvarbus ir nuoširdus švelnus balsas negalėjo palikti abejingų.

1808 m. Georgesas išvyko į Rusiją, o Catherine Duchenois tapo pagrindine „Comédie Française“ tragiška aktore.

Tarp reikšmingiausių aktorės vaidmenų galima paminėti Phaedrą to paties pavadinimo Racine pjesėje, Andromachą Luce de Lancival spektaklyje Hektoras, Agrippiną Arnaudo „Germanikoje“, Valeriją Jouy „Sulla“, Mary Stuart to paties pavadinimo spektaklyje. Lebrun ir kt.

Ypatingo dėmesio nusipelno ir aktorės Marie Dorval (1798-1849) pjesė ( ryžių. 64), su įkvėpimu, su nepaprastu meistriškumu scenoje įkūnijo moterų, metančių iššūkį visuomenei kovoje už savo meilę, įvaizdžius.

Marie Dorval gimė aktorių šeimoje, jos vaikystė prabėgo scenoje. Jau tada mergina atrado neeilinius aktorinius sugebėjimus. Mažais vaidmenimis, kuriuos jai patikėjo režisierius, ji stengėsi įkūnyti visą įvaizdį.

1818 m. Marie įstojo į Paryžiaus konservatoriją, bet po kelių mėnesių išėjo. Šio poelgio priežastis – šios ugdymo įstaigos aktorių rengimo sistemos nesuderinamumas su jauno talento kūrybine individualybe. Netrukus Marie Dorval tapo vieno geriausių Port-Saint-Martin bulvaro teatrų vaidybos trupės nare. Būtent čia Amalijos vaidmuo buvo atliktas Ducange'o melodramoje „Trisdešimt metų arba lošėjo gyvenimas“, dėl kurios aktorė buvo neįtikėtinai populiari. Šiame spektaklyje atsiskleidė didžiulis Marie talentas, didmiesčių publikai ji demonstravo savo meistrišką žaidimą: sugebėjusi peržengti melodramišką įvaizdį ir rasti jame tikrus žmogiškus jausmus, aktorė juos žiūrovams perteikė su ypatingu ekspresyvumu ir emocionalumu.

Ryžiai. 64. Marie Dorval kaip Kitty Bell

1831 metais Dorval atliko Ardelio d'Hervey vaidmenį romantinėje A. Dumas dramoje „Antonijus“, o po kelių mėnesių atliko titulinį vaidmenį V. Hugo dramoje „Marionas“.

Nepaisant to, kad poetinės pjesės aktorei buvo skiriamos sunkiai, nes eilėraštis buvo tam tikras susitarimas, prieštaraujantis jos tiesioginiam emocionalumui, Marie sėkmingai susidorojo su vaidmenimis. Dorvalo atlikta Marion sukėlė džiugesio audrą ne tik tarp publikos, bet ir tarp kūrinio autoriaus.

1835 metais aktorė debiutavo specialiai jai parašytoje Vigny dramoje „Chatterton“. Kitty Bell, kurią atliko Dorval, publikai pasirodė kaip tyli, trapi moteris, kuri pasirodė gebanti labai mylėti.

Marie Dorval – užkimusio balso ir netaisyklingų bruožų aktorė – XIX amžiaus žiūrovams tapo moteriškumo simboliu. Šios emocingos, didžiulį žmogiškų jausmų gilumą galinčios išreikšti aktorės pjesė amžininkams paliko nepamirštamą įspūdį.

Ypatinga publikos meile džiaugėsi žymus prancūzų aktorius Pierre'as Bocage'as (1799-1862), išgarsėjęs kaip pagrindinių Viktoro Hugo ir Alexandre'o Dumas-sono dramų vaidmenų atlikėjas.

Pierre'as Bocage'as gimė paprasto darbininko šeimoje, audimo fabrikas jam tapo gyvenimo mokykla, į kurią berniukas įstojo tikėdamasis kaip nors padėti savo tėvams. Dar vaikystėje Pierre'as susidomėjo Šekspyro kūryba, kuri buvo jo aistros scenai katalizatorius.

Svajone apie teatrą gyvenęs Bocage'as pėsčiomis nuėjo į sostinę, kad įstotų į oranžeriją. Egzaminuotojai, nustebinti nuostabia jaunuolio išvaizda ir neįprastu temperamentu, nekėlė jokių kliūčių.

Tačiau studijos Paryžiaus konservatorijoje pasirodė trumpalaikės: Pierre'as neturėjo pakankamai pinigų ne tik susimokėti už pamokas, bet ir pragyventi. Netrukus jis buvo priverstas palikti mokymo įstaigą ir patekti į vieno iš bulvaro teatrų vaidybos trupę. Keletą metų jis klajojo po teatrus, iš pradžių dirbdamas Odeone, paskui Porte Saint-Martin ir daugelyje kitų.

Bocage'o sukurti vaizdai scenoje yra ne kas kita, kaip aktoriaus požiūrio į supančią tikrovę išraiška, nesutikimo su valdančiųjų noru sugriauti žmogaus laimę pareiškimas.

Pierre'as Bocage'as į prancūzų teatro istoriją pateko kaip geriausias sukilėlių herojų vaidmenų atlikėjas socialinėse dramose Viktoro Hugo (Didjė filme Marion Delorme), sūnaus Alexandre'o Dumas (Antoni Antonijuje), F. Pia (Ango Ango) ir ir tt

Būtent Bocage'as ėmėsi iniciatyvos scenoje sukurti vienišo, gyvenimu nusivylusio romantiko herojaus, pasmerkto mirti kovoje su valdančiuoju elitu, įvaizdį. Pirmasis tokio plano vaidmuo buvo Antanas sūnaus A. Diuma to paties pavadinimo dramoje; staigūs perėjimai iš nevilties į džiaugsmą, nuo juoko prie karčių verkšlenimų buvo stebėtinai veiksmingi. Publika ilgą laiką prisiminė Anthony įvaizdį, kurį atliko Pierre'as Bocage'as.

Aktorius tapo aktyviu 1848 metų revoliucinių įvykių Prancūzijoje dalyviu. Tikėdamas teisingumo pergale, jis gynėsi savo demokratinius siekius susikibęs rankomis.

Žlugusios viltys teisybės triumfui šiuolaikiniame pasaulyje neprivertė Bocage'o keisti pasaulėžiūros, Odeono teatro sceną jis pradėjo naudoti kaip kovos su valstybės valdžios savivale ir despotizmu priemonę.

Netrukus aktorius buvo apkaltintas antivyriausybine veikla ir atleistas iš teatro direktoriaus pareigų. Nepaisant to, iki savo dienų pabaigos Pierre'as Bocage'as ir toliau tvirtai tikėjo teisingumo pergale ir gynė savo idealus.

Kartu su tokiomis XIX amžiaus pirmosios pusės aktorėmis kaip C. Duchenois ir M. Dorval yra garsioji Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Ji gimė Monse, teatro režisieriaus šeimoje. Ši aplinkybė nulėmė visą būsimą Louise Rosalie likimą.

Teatro gyvenimo atmosfera žinomai aktorei buvo pažįstama nuo vaikystės. Jau dešimties metų talentinga mergina sulaukė pripažinimo aktorinėje aplinkoje, jos atliekami vaikų vaidmenys Paryžiaus komedijos teatre nepaliko abejingų.

1827 m., baigusi konservatorijos dramos klasę, Louise Allan-Depreo įgijo profesionalų aktorinį išsilavinimą. Tuo metu jauna aktorė jau buvo gana garsi ir jos nenustebino pasiūlymas prisijungti prie „Comedie Francaise“ teatro vaidybos trupės, kurioje dirbo iki 1830 m. 1831–1836 m. Allanas-Depreo spindėjo Gimnazo teatro scenoje.

Svarbų vaidmenį aktoriniame Louise Rosalie gyvenime suvaidino kelionė į Rusiją: čia, Sankt Peterburgo Michailovskio teatro prancūzų trupėje, ji praleido dešimt metų (1837-1847), tobulindama aktorinius įgūdžius.

Grįžusi į tėvynę, Allan-Depreo vėl prisijungė prie Comédie Francaise trupės ir tapo viena iš geriausios aktorės didžiosios koketės vaidmuo. Jos žaidimas patraukė aristokratiškų prancūzų sluoksnių dėmesį ir Rusijos visuomenė: rafinuotos ir elegantiškos manieros, galimybė dėvėti teatro kostiumą su ypatinga malone - visa tai prisidėjo prie nerimtų pasaulietinių koketų įvaizdžių kūrimo.

Louise Rosalie Allan-Depreo išgarsėjo kaip romantiškų Alfredo de Musset pjesių vaidmenų atlikėja. Tarp žinomiausių šios aktorės vaidmenų yra Madam de Lery filme „Kaprizas“ (1847), markizė spektaklyje „Durys turi būti atviros arba uždarytos“ (1848), grafienė Vernon tragedijoje „Viso nenuspėti“ (1849), hercogienė Bouillon filme „Adrienne Lecouvreur“ (1849), Jacqueline „Žvakidėje“ (1850), grafienė d'Autret „Damų kare“ (1850) ir kt.

19 amžiaus pirmoje pusėje pantomimos teatrai pradėjo mėgti platų populiarumą. Geriausias šio žanro atstovas buvo Jeanas Baptiste'as Gaspardas Debureau (1796-1846).

Jis gimė teatro trupės vadovo šeimoje, o nuo vaikystės tvyranti džiugi teatro atmosfera užpildė visą jo gyvenimą. Iki 1816 m. Jeanas Baptiste'as Gaspardas dirbo savo tėvo komandoje, o vėliau perėjo į Rope Dancers trupę, kuri dirbo Funambulo teatre – vienoje demokratiškiausių Prancūzijos sostinės sceninių grupių.

Būdamas „Rope Dancers“ trupės dalimi, jis atliko Pierrot vaidmenį pantomimoje „Arlequin Doctor“, kuri dvidešimtmečiui aktoriui atnešė pirmąją sėkmę. Debureau herojus publikai taip patiko, kad šį įvaizdį aktoriui teko įkūnyti ir daugelyje kitų pantomimų: „Įniršęs bulius“ (1827), „Auksinė svajonė, arba Arlekinas ir šykštuolis“ (1828), „Banginis“. (1832) ir "Pierrot Afrikoje" (1842).

XIX amžiaus pradžioje farso teatre dar dominavo linksmasis liaudies bufono žanras. Jean Baptiste Gaspard Debureau įprasmino farsišką pantomimą, bežodį liaudies spektaklį priartindamas prie giliai prasmingų šiuolaikinio profesionalaus teatro pastatymų.

Tai paaiškina Deburovo Pjero, vėliau tapusio liaudies komiksų herojumi, populiarumą. Šiame įvaizdyje buvo išreikšti tipiški prancūzų charakterio nacionaliniai bruožai - verslumas, išradingumas ir kaustinis sarkazmas.

Nesuskaičiuojamą skaičių mušimų, persekiojimų ir pažeminimų patiriantis Pierrot nepraranda savitvardos, išlaiko nepajudinamą nerūpestingumą, leidžiantį iš bet kokios, net įmantriausios situacijos, išeiti pergalingai.

Šis Debureau atliktas personažas pasipiktinęs atmetė esamą tvarką, jis priešinosi blogio ir smurto pasauliui paprasto miesto gyventojo ar valstiečio sveiku protu.

Ankstesnio laikotarpio pantomiminiuose spektakliuose Pierrot vaidmens atlikėjas būtinai taikė vadinamąjį farsinį makiažą: išbalino veidą, tankiai pabarstydamas miltais. Šią tradiciją išsaugojęs Jeanas-Baptiste'as Gaspardas įvaizdžiui sukurti panaudojo visame pasaulyje žinomą Pierrot kostiumą: ilgas baltas haremo kelnes, plačią palaidinę be apykaklės ir simbolinį juodą tvarstį ant galvos.

Vėliau geriausiose savo pantomimose aktorius bandė atspindėti tais metais aktualią temą apie tragišką vargšų likimą neteisingame pasaulyje. Dėl savo virtuoziško meistriškumo, kuris harmoningai sujungė puikų ekscentriškumą ir gilų personažo vidinės esmės atspindį, jis sukūrė nuostabius vaizdus.

Debureau žaidimas patraukė pažangios XIX amžiaus meninės inteligentijos dėmesį. Apie šį aktorių entuziastingai kalbėjo žinomi rašytojai – C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand ir kiti.

Tačiau Jean-Baptiste Gaspard Debureau į pasaulio teatro meno istoriją pateko ne kaip kovotojas už teisybę, o tik kaip populiaraus folkloro veikėjo vaidmens atlikėjas. Geriausios Debureau aktoriaus darbo tradicijos vėliau atsispindėjo talentingo prancūzų aktoriaus M. Marso kūryboje.

Nepaprasta aktorė XIX amžiaus pirmoje pusėje buvo Virginie Dejazet (1798–1875). Ji gimė menininkų šeimoje, scenoje gautas auklėjimas prisidėjo prie ankstyvo sceninio talento ugdymo.

1807 metais talentinga mergina patraukė verslininko dėmesį Vodevilio teatre Paryžiuje. Virginie pasiūlymą prisijungti prie vaidybos trupės priėmė entuziastingai, jau seniai norėjo dirbti sostinės teatre.

Darbas Vaudevilyje prisidėjo prie jaunos aktorės įgūdžių ugdymo, tačiau palaipsniui ji nustojo jos tenkinti. Palikusi šį teatrą, Virginie pradėjo dirbti Variety, o vėliau buvo pakviesti į Gimnazą ir Nuvotą, kur aktorė vaidino iki 1830 m.

Jos kūrybinės veiklos klestėjimas atėjo 1831–1843 metais, kai Virginie Dejazet sužibėjo Palais Royal teatro scenoje. Vėlesniais metais aktorė, nutraukusi bendradarbiavimą su Paryžiaus teatro grupėmis, daug gastroliavo šalyje, kartais sezonui ar dviem pasilikdama provincijos teatruose.

Būdama aktorystės meistrė, Dejaze sėkmingai vaidino vilkiko karalienę, atlikdama grėblių berniukų, išlepintų markizių, jaunų merginų ir senų moterų vaidmenis. Sėkmingiausius vaidmenis ji atliko vodeviliuose ir Scribe'o, Bayardo, Dumanoiro ir Sardou farsuose.

Virginie Dejazet amžininkai dažnai atkreipdavo dėmesį į nepaprastą aktorės grakštumą, jos virtuoziškumą sceniniame dialoge ir gebėjimą tiksliai frazuoti.

Linksmos ir šmaikščios Dejaze herojės, lengvai atlikusios eiles vodeviliu, užtikrino aktorei sėkmę, ilgą laiką pavertė ją reiklios didmiesčių publikos numylėtinėmis. Ir tai nepaisant to, kad Virginie repertuaras neatitiko tradicinio masinės publikos skonio.

Aktorės virtuoziškumas ir giliai tautiškas jos vaidybos charakteris ryškiausiai pasireiškė atliekant Béranger dainas (Beranger monologe „Lisette Béranger“, vodevilyje Clairville ir Lambert-Tibout „Béranger's Songs“).

Viena garsiausių prancūzų aktorių, romantizmo eroje dirbusių tragišką vaidmenį, buvo Eliza Rachel (1821-1858). (65 pav). Ji gimė Paryžiuje, neturtingo žydo, miesto gatvėse pardavinėjusio įvairias smulkmenas, šeimoje. Jau ankstyvoje vaikystėje mergina parodė puikius sugebėjimus: jos atliekamos dainos pritraukė daugybę pirkėjų prie tėvo padėklo.

Ryžiai. 65. Rachelė kaip Fedra

Natūralus meninis talentas septyniolikmetei Elizai leido prisijungti prie garsaus prancūzų teatro „Comedy Francaise“ vaidybos trupės. Jos debiutinis vaidmuo šioje scenoje buvo Camille Corneille'io spektaklyje Horacijus.

Pažymėtina, kad XIX amžiaus 30-aisiais daugumos didmiesčių teatrų repertuaras buvo paremtas romanistų (V. Hugo, A. Vigny ir kt.) darbais. Tik teatro pasaulyje pasirodžius tokiai ryškiai žvaigždei kaip Eliza Rachel, vėl prasidėjo užmirštos klasikos kūriniai.

Tuo metu Phaedros įvaizdis to paties pavadinimo Racine pjesėje buvo laikomas aukščiausiu tragiškojo žanro vaidybos įgūdžių rodikliu. Būtent šis vaidmuo aktorei atnešė neįtikėtiną sėkmę ir žiūrovų pripažinimą. Elizos Rachel vaidinama Phaedra buvo pristatyta kaip išdidi, maištinga asmenybė, geriausių žmogaus savybių įkūnijimas.

1840-ųjų vidurys pasižymėjo aktyvia talentingos aktorės gastrolių veikla: jos kelionės po Europą garsino prancūzų teatro mokyklą. Kartą Rachel net lankėsi Rusijoje ir Šiaurės Amerikoje, kur jos pasirodymas sulaukė aukštų teatro kritikų įvertinimų.

1848 metais „Comedie Francaise“ scenoje buvo pastatytas spektaklis pagal J. Racine pjesę „Gofalia“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Eliza Rachel. Jos sukurtas įvaizdis, tapęs blogio, griaunančių jėgų simboliu, pamažu deginančių valdovo sielą, leido aktorei dar kartą pademonstruoti savo išskirtinį talentą.

Tais pačiais metais Eliza nusprendė viešai sostinės scenoje perskaityti Rouget de Lisle Marselietį. Šio pasirodymo rezultatas – galerijos džiaugsmas ir kioskuose sėdinčios publikos pasipiktinimas.

Po to talentinga aktorė kurį laiką buvo bedarbė, nes Eliza daugumos šiuolaikinių teatrų repertuarą laikė nevertu savo aukšto talento. Tačiau sceninis amatas aktorę vis tiek traukė, ir netrukus ji vėl pradėjo repeticijas.

Aktyvi teatro veikla pakenkė silpnai Rachelės sveikatai: trisdešimt šešerių metų aktorė susirgo tuberkulioze ir po kelių mėnesių mirė, palikdama turtingą savo nepralenkiamų įgūdžių palikimą dėkingiems palikuonims.

Vienas populiariausių XIX amžiaus antrosios pusės aktorių – talentingas aktorius Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Ankstyvoje jaunystėje jo parodytas domėjimasis teatro menu virto gyvenimo klausimu.

Tais metais studijos Paryžiaus konservatorijoje pas garsųjį aktorių Renier talentingam jaunuoliui leido pakilti į sceną ir įgyvendinti seną svajonę.

1860 m. Coquelin debiutavo „Comedie Francaise“ teatro scenoje. Groso Rene vaidmuo spektaklyje pagal Molière'o pjesę „Meilės susierzinimas“ atnešė aktoriui šlovę. 1862 metais jis išgarsėjo kaip Figaro vaidmens atlikėjas Beaumarchais pjesėje „Figaro vedybos“.

Tačiau Coquelinas atliko geriausius savo vaidmenis (Sganarelle filme „Nevalingas gydytojas“, Jourdain filme „Prekybininkas aukštuomenėje“, Mascarille'as „Juokinguosiuose kazokams“, Tartufas to paties pavadinimo Molière'o pjesėje) 1885 m., palikęs „Comédie Française“.

Daugelis kritikų pripažino sėkmingiausius talentingo aktoriaus sukurtus vaizdus Molière'o kūrinių pastatymuose. Paskutiniuoju kūrybos laikotarpiu Coquelin repertuare vyravo vaidmenys Rostand pjesėse.

Talentingas aktorius išgarsėjo ir kaip daugybės teorinių traktatų bei straipsnių apie vaidybos problemą autorius. 1880 m. buvo išleista jo knyga „Menas ir teatras“, o 1886 m. – aktorystės žinynas „Aktoriaus menas“.

Vienuolika metų (1898–1909 m.) Coquelin dirbo teatro „Port-Saint-Martin“ direktoriumi. Šis žmogus daug nuveikė teatro meno plėtrai Prancūzijoje.

Aktorinių įgūdžių tobulinimą lydėjo dramaturgijos ugdymas. Iki to laiko iškilo tokie garsūs rašytojai kaip O. de Balzakas, E. Zola, A. Dumas-sonas, broliai Goncourtai ir kiti, įnešę svarų indėlį į romantizmo ir realizmo epochos scenos meną.

Garsus prancūzų rašytojas ir dramaturgas Onore'as de Balzakas (1799-1850) gimė Paryžiuje, valdininko sūnus. Tėvai, rūpindamiesi sūnaus ateitimi, suteikė jam teisinį išsilavinimą; tačiau jurisprudencija jaunuolį traukė daug mažiau nei literatūrinė veikla. Netrukus Balzako kūryba sulaukė didelio populiarumo. Per savo gyvenimą jis parašė 97 romanus, apsakymus ir apsakymus.

Honore'as pradėjo domėtis teatro menu vaikystėje, tačiau pirmuosius dramos šedevrus jis parašė tik 1820-ųjų pradžioje. Sėkmingiausi iš šių kūrinių buvo tragedija „Cromwell“ (1820) ir melodramos „Negras“ ir „Korsikietis“ (1822). Šios toli gražu ne tobulos pjesės buvo labai sėkmingai pastatytos vieno iš Paryžiaus teatrų scenoje.

Kūrybinės brandos metais Balzakas sukūrė nemažai dramos kūrinių, įtrauktų į daugelio pasaulio teatrų repertuarus: „Vedybų mokykla“ (1837), „Vautrin“ (1840), „Kinolos viltys“ (1842), „Pamela Giraud“ (1843). ), Prekiautojas „(1844) ir „Pamotė“ (1848). Šios pjesės buvo labai populiarios.

Bankininkų, biržos maklerių, gamintojų ir politikų dramaturgo sukurti tipiški įvaizdžiai pasirodė stebėtinai tikėtini; kūriniai atskleidė neigiamus buržuazinio pasaulio aspektus, jo grobuoniškumą, amoralumą ir antihumanizmą. Siekdamas socialiniam blogiui priešintis pozityvių personažų moraliniu tobulumu, Balzakas į savo pjeses įtraukė melodramatiškų bruožų.

Daugumai Balzaco dramos kūrinių būdingas aštrus konfliktas, paremtas socialiniais prieštaravimais, prisotintas gilios dramatizmo ir istorinio konkretumo.

Už atskirų Onorės de Balzako dramų veikėjų likimų visada slypėjo platus gyvenimo fonas; individualumo nepraradę herojai kartu pasirodė apibendrinančių vaizdų pavidalu.

Dramaturgas stengėsi savo kūrinius paversti gyvenimišku, į juos supažindinti charakteristikos tam tikros eros gyvenimą, pateikti tikslias veikėjų kalbos charakteristikas.

Balzako dramos, palikusios pastebimą pėdsaką XIX amžiaus dramaturgijoje, padarė didelę įtaką pasaulio teatro meno raidai.

Iš garsiausių talentingo prancūzų dramaturgo pjesių verta paminėti „Pamotę“, „Kinolos viltis“, kurios į teatrų repertuarus pateko pavadinimu „Audros uostas“, „Kinolos sapnai“; „Eugenijus Grande“ ir „Provincijos istorija“, parašytas romano „Bakalauro gyvenimas“ pagrindu.

Honore'as de Balzakas išgarsėjo ne tik kaip dramaturgas ir rašytojas, bet ir kaip meno teoretikas. Daugelyje Balzako straipsnių buvo išsakytos jo idėjos apie naująjį teatrą.

Dramaturgas pasipiktinęs kalbėjo apie cenzūrą, kuri buvo uždėjusi tabu kritiškam šiuolaikinės tikrovės atspindžiui scenoje. Be to, Balzakui buvo svetimas komercinis XIX amžiaus teatro pagrindas su jam būdinga buržuazine ideologija ir nutolimu nuo gyvenimo realijų.

Benjaminas Antier (1787-1870), talentingas prancūzų dramaturgas, daugybės melodramų, komedijų ir vodevilių autorius, dirbo kiek kitokia kryptimi nei Balzakas.

Šio dramaturgo pjesės buvo įtrauktos į daugelio didmiesčių bulvarinių teatrų repertuarą. Antjė, būdamas demokratinių ir respublikinių idėjų šalininkas, stengėsi jas perteikti publikai, todėl jo darbuose skamba kaltinančios natos, kurios daro juos socialiai orientuotus.

Bendradarbiaudamas su populiariu prancūzų aktoriumi Fredericu Lemaitre'u, dramaturgas parašė vieną žinomiausių pjesių – „Robertą Macerį“, kuri 1834 metais buvo pastatyta Paryžiaus teatro „Foli Dramatic“ scenoje. Didžiąja dalimi šios pjesės sėkmę lėmė puikus publikos pamėgto Frederiko Lemaitre'o pasirodymas ( ryžių. 66) ir visa aktorių trupė.

Ryžiai. 66. Lemaitre'as kaip Robertas Maceris

Be kitų Benjamino Anttier pjesių, kurios sulaukė pasisekimo didmiesčių visuomenėje, ypatingo dėmesio nusipelno „Nešioklis“ (1825), „Dervos kaukės“ (1825), „Ročesteris“ (1829) ir „Ugnies starteris“ (1830). Jie taip pat atspindi opias šiuolaikinio pasaulio socialines problemas.

Prancūzų dramos novatorius XIX amžiaus pirmoje pusėje buvo talentingas rašytojas Kazimieras Jeanas-Francois Delavigne'as (1793-1843). Būdamas aštuoniolikos jis pateko į Prancūzijos literatūrinius ratus, o po aštuonerių metų debiutavo dramatiškai.

1819 metais Kazimieras Delavigne'as pradėjo dirbti Odeono teatre, kurio scenoje buvo pastatyta viena pirmųjų jo tragedijų „Sicilietiškos vakarienės“. Šiame, kaip ir daugelyje kitų ankstyvųjų jaunojo dramaturgo kūrinių, galima atsekti žymių praeities teatro klasikų įtaką, kuri savo kūryboje neleido nė menkiausio nukrypimo nuo pripažintų klasicizmo kanonų.

Ta pačia griežta tradicija buvo parašyta tragedija „Marino Faglieri“, pirmą kartą parodyta teatre „Port-Saint-Martin“. Šios pjesės pratarmėje Delavigne'as bandė suformuluoti pagrindinius savo estetinių pažiūrų principus. Jis tikėjo, kad šiuolaikinėje dramoje reikia derinti klasikinio meno ir romantizmo menines technikas.

Pažymėtina, kad tuo metu daugelis literatūros veikėjų laikėsi panašaus požiūrio, pagrįstai manydami, kad tik tolerantiškas požiūris į įvairias dramaturgijos kryptis leis ateityje efektyviai vystytis pasaulio teatro menui.

Tačiau visiškas klasikinio meno pavyzdžių neigimas, ypač literatūrinės poetinės kalbos srityje, gali sukelti visos teatrinės literatūros nuosmukį.

Talentingas dramaturgas novatoriškas tendencijas įkūnijo vėlesniuose darbuose, iš kurių reikšmingiausia – 1832 metais parašyta tragedija „Liudvikas XI“, po kelių mėnesių pastatyta teatro „Comedie Francaise“ scenoje.

Romantine poetika, ryškiu vaizdų dinamiškumu ir subtiliu vietiniu koloritu pasižymėjusi C. J. F. Delavigne tragedija gerokai skyrėsi nuo tradicinių klasikinių pjesių.

Karaliaus Liudviko XI įvaizdis, kurį scenoje ne kartą įkūnijo geriausi Prancūzijos ir kitų Europos šalių aktoriai, aktorinėje aplinkoje tapo vienu mylimiausių. Taigi Rusijoje Liudviko vaidmenį puikiai atliko talentingas aktorius V. Karatyginas, Italijoje – E. Rossi.

Visą gyvenimą Kazimieras Jeanas-Francois Delavigne'as laikėsi antiklerikalinių nacionalinio išsivadavimo judėjimo šalininkų pažiūrų, neperžengdamas nuosaikaus liberalizmo ribų. Matyt, kaip tik ši aplinkybė leido talentingo dramaturgo kūrybai įgyti platų populiarumą tarp Atkuriamojo laikotarpio valdančiojo elito ir neprarasti jo net pirmaisiais Liepos monarchijos metais.

Tarp labiausiai žinomų kūrinių Reikėtų pavadinti Delavigne'o tragedijas „Parija“ (1821) ir „Edvardo vaikai“ (1833), ne ką menkesni buvo ir autoriaus komedijos kūriniai („Senų mokykla“ (1823), „Austrijos Don Žuanas“ (1835) ir kt. populiarus XIX amžiuje. ).

Ne mažiau garsios nei O. de Balzako ir kitų žymių teatro meno veikėjų pjesės, XIX amžiuje buvo panaudoti garsaus sūnaus Aleksandro Diuma (1824-1895) dramos kūriniai.

Jis gimė garsaus prancūzų rašytojo Aleksandro Diuma, knygų „Trijų muškietininkų“ ir „Grafo Monte Kristo“ autoriaus, šeimoje. Tėvo profesija nulėmė sūnaus gyvenimo kelią, tačiau, skirtingai nei jo garsus tėvas, Aleksandrą labiau traukė dramatiška veikla.

Tikra sėkmė Dumas sūnų sulaukė tik 1852 m., kai plačiajai visuomenei buvo pristatyta pjesė „Kamelijų ponia“, perdaryta jo iš anksčiau parašyto romano. Žmogiškumu, šiluma ir gilia užuojauta visuomenės atstumtai kurtizanei persmelkto spektaklio pastatymas vyko Vodevilio teatro scenoje. Publika entuziastingai sveikino „Kamelijų damą“.

Šis dramatiškas Dumas sūnaus kūrinys, išverstas į daugelį kalbų, pateko į didžiausių pasaulio teatrų repertuarą. Įvairiu metu S. Bernard, E. Duse ir kitos žinomos aktorės vaidino pagrindinį vaidmenį filme „Kamelijų dama“. Pagal šią pjesę 1853 m. Giuseppe Verdi parašė operą „Traviata“.

Iki 1850-ųjų vidurio šeimos problemos tapo pagrindinėmis temomis A. Dumas sūnaus kūryboje. Tai jo pjesės „Diana de Lis“ (1853) ir „Pusiau šviesa“ (1855), „Pinigų klausimas“ (1857) ir „Blogasis sūnus“ (1858), pastatytos teatro „Gimnazas“ scenoje. Į tvirtos šeimos temą dramaturgas pasuko vėlesniuose darbuose: „Madame Aubrey vaizdai“ (1867), „Princesė Georges“ (1871) ir kt.

Daugelis XIX amžiaus teatro kritikų Aleksandro Diuma sūnų pavadino probleminio pjesės žanro pradininku ir ryškiausiu prancūzų realistinės dramaturgijos atstovu. Tačiau gilesnis šio dramaturgo kūrybinio paveldo tyrimas leidžia įsitikinti, kad jo kūrinių tikroviškumas daugeliu atvejų buvo išorinis, kiek vienpusis.

Smerkdamas tam tikrus šiuolaikinės tikrovės aspektus, Dumas sūnus patvirtino šeimos sandaros dvasinį grynumą ir gilią moralę, o pasaulyje egzistuojantis amoralumas ir neteisybė jo darbuose pasirodė kaip atskirų individų ydos. Kartu su geriausiais E. Ogier, V. Sardou ir kitų dramaturgų kūriniais Alexandre'o Dumas sūnaus pjesės sudarė daugelio Europos teatrų repertuaro pagrindą XIX amžiaus antroje pusėje.

Populiarūs rašytojai, dramaturgai ir teatro teoretikai buvo broliai Edmondas (1822-1896) ir Julesas (1830-1870) Goncourt'ai. Į Prancūzijos literatūrinius ratus jie pateko 1851 m., kai buvo išleistas pirmasis jų kūrinys.

Verta paminėti, kad broliai Goncourtai savo literatūrinius ir dramos šedevrus kūrė tik bendraautoriai, teisingai manydami, kad jų bendras kūrybiškumas ras karštų gerbėjų.

Pirmą kartą „Comedie Francaise“ teatro scenoje brolių Goncourtų kūrinys (romanas Henriette Marechal) buvo pastatytas 1865 m. Po daugelio metų Laisvojo teatro scenoje Henris Antuanas pastatė dramą „Tėvynė pavojuje“. Jis taip pat pastatė Goncourt romanus „Sesuo Filomena“ (1887) ir „Mergelė Eliza“ (1890).

Be to, pažangi prancūzų publika neignoravo romanų Germinie Lacerte (1888) pastatymo Odeono teatre, Charleso Damailly (1892) Gymnase.

Brolių Goncourt'ų literatūrinė veikla siejama su naujo žanro atsiradimu: jų puikaus meninio skonio įtakoje Europos teatras skleidė tokį reiškinį kaip natūralizmą.

Žymūs rašytojai siekė detalaus tikslumo aprašydami įvykius, teikė didelę reikšmę fiziologijos dėsniams ir socialinės aplinkos įtakai, ypatingą dėmesį skirdami giliai psichologinei veikėjų analizei.

Režisieriai, kurie ėmėsi statyti Goncourt pjeses, dažniausiai naudojo išskirtines dekoracijas, kurioms kartu buvo suteikta griežta išraiška.

1870 m. mirė Jules'as Goncourtas, jo brolio mirtis Edmondui padarė didelį įspūdį, tačiau neprivertė jo mesti literatūrinės veiklos. 1870–1880 metais parašė nemažai romanų: „Broliai Zemganno“ (1877), „Faustina“ (1882) ir kitų, skirtų Paryžiaus teatrų aktorių ir cirko artistų gyvenimui.

Be to, E. Goncourt pasuko ir į biografijų žanrą: ypač populiarūs buvo kūriniai apie garsias XVIII amžiaus prancūzų aktores (Mademoiselle Clairon, 1890).

Ne mažiau patrauklus skaitytojams buvo „Dienoraštis“, pradėtas kurti Jules gyvenimo metais. Tuo tūrinis produktas autorė stengėsi pateikti didžiulę teminę medžiagą apie religinę, istorinę ir dramatišką Prancūzijos kultūrą XIX a.

Tačiau, nepaisant ypatingo susidomėjimo teatro klausimais, Edmondas Goncourtas manė, kad tai nykstanti meno forma, neverta tikro dramaturgo dėmesio.

Vėlesniuose rašytojo darbuose skambėjo antidemokratinės tendencijos, vis dėlto jo romanai buvo pripildyti subtilaus psichologizmo, būdingo naujoms šiuolaikinės prancūzų literatūros kryptims.

Sekdamas impresionistų menininkais, Edmondas Goncourtas manė, kad bet kokio žanro kūriniuose būtina atspindėti menkiausius personažų jausmų ir nuotaikų atspalvius. Tikriausiai dėl šios priežasties E. Goncourt laikomas impresionizmo pradininku prancūzų literatūroje.

XIX amžiaus antroji pusė, paženklinta naujos kultūrinės krypties – kritinio realizmo – raida, padovanojo pasauliui daug talentingų dramaturgų, tarp kurių ir garsusis Emile'as Edouardas Charlesas Antoine'as Zola (1840-1902), išgarsėjęs ne tik kaip gabus. rašytojas, bet ir kaip literatūros bei teatro kritikas.

Emilis Zola gimė italų inžinieriaus, senos šeimos palikuonio, šeimoje. Būsimo dramaturgo vaikystės metai prabėgo nedideliame Prancūzijos miestelyje Provanso Ekse, kur tėvas Zola dirbo kurdamas kanalą. Čia berniukas gavo neblogą išsilavinimą, susirado draugų, iš kurių artimiausias buvo Paulas Cezanne'as, ateityje žinomas menininkas.

1857 metais mirė šeimos galva, stipriai pablogėjo finansinė šeimos gerovė, našlė su sūnumi buvo priversti išvykti į Paryžių. Būtent čia, Prancūzijos sostinėje, Emilis Zola sukūrė savo pirmąjį meno kūrinį – farsą „Kvailiotas mentorius“ (1858), parašytą pagal geriausias Balzako ir Stendhalio kritinio realizmo tradicijas.

Po dvejų metų jaunasis rašytojas žiūrovams pristatė spektaklį pagal La Fontaine'o pasakėčią „Pienėrė ir ąsotis“. Šios pjesės, pavadintos „Pierette“, pastatymas buvo gana sėkmingas.

Tačiau prieš atpažįstant literatūriniai būreliai sostinėje Emilis iš pradžių turėjo tenkintis atsitiktiniais darbais, kurie netrukus užleido vietą nuolatiniam darbui leidykloje „Ashet“. Tuo pačiu metu Zola rašė straipsnius įvairiems laikraščiams ir žurnalams.

1864 metais buvo išleistas pirmasis jo apsakymų rinkinys „Ninono pasakos“, o po metų – romanas „Klodo išpažintis“, atnešęs autoriui plačią šlovę. Zola taip pat nepaliko dramatiško lauko.

Tarp ankstyvųjų šio žanro kūrinių – vieno veiksmo vodevilis eilėraščiu „Gyventi su vilkais – tai kaukti kaip vilkams“, sentimentalioji komedija „Bjauri mergina“ (1864), taip pat pjesės „Madeleine“ (1865). ir „Marselio paslaptys“ (1867) nusipelno ypatingo dėmesio.

Pirmasis rimtas Emilio Zolos kūrinys, daugelio kritikų vadinamas „Thérèse Raquin“, pastatytas pagal to paties pavadinimo romanas Renesanso teatre 1873 m. Tačiau tikroviškas pjesės siužetas ir įtempta vidinis konfliktas pagrindinį veikėją supaprastino melodramatiškas atspalvis.

Drama „Thérèse Raquin“ kelis XIX amžiaus dešimtmečius buvo įtraukta į geriausių Prancūzijos teatrų repertuarą. Daugelio amžininkų nuomone, tai buvo „tikra tragedija, kurioje E. Zola, kaip ir Balzakas filme „Père Goriot“, atspindėjo Šekspyro istoriją, sutapatindamas Teresę Raquin su ledi Makbet“.

Dirbdamas prie kito kūrinio, dramaturgas, kurį patraukė natūralistinės literatūros idėja, užsibrėžė tikslą sukurti " mokslinis romanas“, kuriame būtų duomenų iš gamtos mokslų, medicinos ir fiziologijos.

Tikėdamas, kad kiekvieno žmogaus charakterį ir poelgius lemia paveldimumo dėsniai, aplinka, kurioje jis gyvena, istorinis momentas, Zola įžvelgė rašytojo užduotį objektyviai pavaizduodamas konkretų gyvenimo momentą tam tikromis sąlygomis.

Romanas „Madeleine Ferat“ (1868), veiksmuose demonstruojantis pagrindinius paveldimumo dėsnius, tapo pirmuoju ženklu romanų serijoje, skirtoje kelių vienos šeimos kartų gyvenimui. Būtent parašęs šį darbą Zola nusprendė atsigręžti į šią temą.

1870-aisiais trisdešimtmetis rašytojas vedė Gabrielle-Alexandrine Mel, o po trejų metų tapo gražaus namo Paryžiaus priemiestyje savininke. Netrukus į sutuoktinių kambarį pradėjo rinktis jaunieji rašytojai, natūralistinės mokyklos šalininkai, aktyviai propagavę radikalias reformas šiuolaikiniame teatre.

1880 m., padedant Zolai, jaunimas išleido apsakymų rinkinį „Medano vakarai“, teorinius kūrinius „Eksperimentinis romanas“ ir „Gamtos romanistai“, kurių tikslas buvo paaiškinti tikrąją naujosios dramaturgijos esmę.

Sekdamas natūralistinės mokyklos šalininkais, Emilis pasuko į kritinių straipsnių rašymą. 1881 m. jis sujungė atskirus leidinius apie teatrą į du rinkinius: „Mūsų dramaturgai“ ir „Natūralizmas teatre“, kuriuose bandė istoriniu būdu paaiškinti atskirus prancūzų dramos raidos etapus.

Šiuose darbuose parodęs V. Hugo, J. Sand, A. Dumas sūnaus, Labiche ir Sardou kūrybinius portretus, ginče, su kuriuo buvo kuriama estetinė teorija, Zola siekė juos pateikti būtent tokius, kokie jie yra gyvenime. Be to, rinkinyje yra esė apie teatro veikla Daudet, Erkman-Chatrian ir broliai Goncourtai.

Vienos iš knygų teorinėje dalyje talentingas rašytojas pristatė naują natūralizmo programą, kuri perėmė geriausias Moliere'o, Regnard'o, Beaumarchais ir Balzaco laikų tradicijas - dramaturgų, vaidinusių svarbų vaidmenį teatro meno raidoje. tik Prancūzijoje, bet ir visame pasaulyje.

Tikėdamas, kad teatro tradicijas reikia rimtai peržiūrėti, Zola pademonstravo naują supratimą apie vaidybos užduotis. Tiesiogiai dalyvaujant teatro spektakliai, jis patarė aktoriams „gyventi spektaklyje, o ne vaidinti“.

Dramaturgas rimtai nežiūrėjo į pretenzingą žaidimo stilių ir deklamaciją, jam buvo nemalonus teatrališkas aktorių pozų ir gestų nenatūralumas.

Zolą ypač domino scenos dizaino problema. Kalbėdamas prieš neišraiškingas klasikinio teatro dekoracijas, vadovaudamasis Šekspyro tradicija, numatančia tuščią sceną, jis ragino pakeisti dekoracijas, kurios „nenaudingos draminiam veiksmui“.

Rašytojas, patardamas menininkams taikyti metodus, kurie teisingai perteikia „socialinę aplinką visu jos sudėtingumu“, kartu perspėjo tiesiog „nekopijuoti gamtą“, kitaip tariant, nuo supaprastinto natūralistinio dekoracijų panaudojimo. Zolos idėjos apie teatro kostiumo ir grimo vaidmenį rėmėsi suartėjimo su tikrove principu.

Kritiškai žvelgdamas į šiuolaikinės prancūzų dramaturgijos problemas, žymusis rašytojas tiek iš aktorių, tiek iš režisierių reikalavo, kad sceninis veiksmas būtų artimesnis realybei, detaliai nagrinėtų įvairius žmonių charakterius.

Nors Zola pasisakė už „gyvų įvaizdžių“ kūrimą „tipinėse pozicijose“, jis kartu patarė nepamiršti geriausių tokių garsių klasikų kaip Corneille, Racine ir Moliere dramaturgijos tradicijų.

Pagal propaguojamus principus buvo parašyta daug talentingo dramaturgo kūrinių. Taigi komedijoje „Rabourdaino paveldėtojai“ (1874 m.), rodydama linksmus provincijos filistinus, nekantriai laukiančius turtingo giminaičio mirties, Zola pasitelkė B. Johnsono „Volponės“ siužetą, taip pat Molière'o pjesėms būdingas komedijas.

Skolinimosi elementų aptinkama ir kituose Zolos draminiuose kūriniuose: spektaklyje „Rožių pumpuras“ (1878), melodramoje „Renė“ (1881), lyrinėse dramose „Sapnas“ (1891), „Mesidoras“ (1897) ir „Uraganas“ (1901).

Pažymėtina, kad rašytojo lyrinės dramos savotiška ritmine kalba ir fantastišku siužetu, išreikštu laiko ir veiksmo vietos nerealybe, buvo artimos Ibseno ir Maeterlincko pjesėms ir turėjo didelę meninę vertę.

Tačiau teatro kritikai ir didmiesčių publika, išugdyta apie „gerai sukurtas“ V. Sardou, E. Ogier ir A. Dumas-sono dramas, abejingai sutiko Zolos kūrinių pastatymus, atliekamus tiesiogiai dalyvaujant autorius talentingas režisierius V. Byuznakas ant daugelio teatro scenos Paryžius.

Taigi skirtingais laikais Ambigu komedijos teatre buvo pastatytos Zolos pjesės „Spąstai“ (1879), „Nana“ (1881) ir „Scum“ (1883), o „Paryžiaus įsčios“ (1887) Laisvasis teatras - "Žakas d'Amūras" (1887), "Chatele" - "Germinalas" (1888).

1893–1902 m. teatro „Odeon“ repertuare buvo Emile'o Zola „Meilės puslapis“, „Žemė“ ir „Abbé Mouret nusižengimas“, kurie scenoje jau keletą metų buvo gana sėkmingi. .

XIX amžiaus pabaigos teatro veikėjai palankiai kalbėjo apie vėlyvąjį garsaus rašytojo kūrybos laikotarpį, pripažindami jo nuopelnus iškovojant laisvę statyti pjeses „įvairių siužetų, bet kokia tema, kas leido suburti žmones, darbuotojus, kareiviai, valstiečiai į sceną – visa ši daugiabalsė ir didinga minia“.

Pagrindinis monumentalus Emilio Zolos darbas buvo Rougon-Macquart romanų serija, kuri buvo sukurta kelis dešimtmečius, nuo 1871 iki 1893 m. Šio dvidešimties tomų kūrinio puslapiuose autorius bandė atkurti Prancūzijos visuomenės dvasinio ir socialinio gyvenimo vaizdą nuo 1851 m. (Liudviko Napoleono Bonaparto perversmas) iki 1871 m. (Paryžiaus komuna).

Paskutiniame savo gyvenimo etape garsus dramaturgas dirbo kurdamas du epinius romanų ciklus, kuriuos vienijo kūrinių veikėjo Pierre'o Fromento ideologiniai ieškojimai. Pirmasis iš šių ciklų (Trys miestai) apėmė romanus Lurdas (1894), Roma (1896) ir Paryžius (1898). Kitos serijos „Keturios evangelijos“ buvo knygos „Vaisingumas“ (1899), „Darbas“ (1901) ir „Tiesa“ (1903).

Deja, „Keturios evangelijos“ liko nebaigtos, rašytojas nepajėgė užbaigti ketvirtojo kūrinio tomo, pradėto paskutiniais gyvenimo metais. Tačiau ši aplinkybė niekaip nesumenkino šio kūrinio, kurio pagrindinė tema buvo utopinės autoriaus idėjos, stengiantis įgyvendinti savo svajonę apie proto ir darbo triumfą ateityje, reikšmės.

Pažymėtina, kad Emilis Zola ne tik aktyviai dirbo literatūros srityje, bet ir domėjosi politiniu šalies gyvenimu. Jis nepaisė garsiojo Dreyfuso aferos (1894 m. Prancūzijos generalinio štabo karininkas žydas Dreyfusas buvo nesąžiningai nuteistas už šnipinėjimą), kuris, anot J. Guesde, tapo „revoliucingiausiu šimtmečio veiksmu“ ir sulaukė šilto progresyvios prancūzų visuomenės reakcijos.

1898 metais Zola bandė atskleisti akivaizdų teisingumo klaidą: Respublikos Prezidentui buvo išsiųstas laiškas su antrašte „kaltinu“.

Tačiau šios akcijos rezultatas buvo liūdnas: žinomas rašytojas buvo nuteistas už „šmeižtą“ ir nuteistas kalėti metams.

Šiuo atžvilgiu Zola buvo priverstas bėgti iš šalies. Jis apsigyveno Anglijoje ir į Prancūziją grįžo tik 1900 m., po Dreyfuso išteisinimo.

Rašytojas netikėtai mirė 1902 m. oficiali priežastis mirtis buvo siejama su apsinuodijimu anglies monoksidu, tačiau daugelis laikė šią „nelaimingą atsitikimą“ iš anksto apgalvotu. Kalbėdamas per laidotuves Anatole'as France pavadino savo kolegą „tautos sąžine“.

1908 metais Emilio Zolos palaikai buvo perkelti į Panteoną, o po kelių mėnesių garsiajam rašytojui po mirties buvo suteiktas Prancūzijos mokslų akademijos nario vardas (atkreipkite dėmesį, kad per jo gyvenimą jo kandidatūra buvo siūlyta apie 20 kartų).

Tarp geriausių XIX amžiaus antrosios pusės prancūzų dramos atstovų galima įvardinti talentingą rašytoją, žurnalistą ir dramaturgą Paulą Alexis (1847-1901). Literatūrine kūryba pradėjo užsiimti gana anksti, eilėraščiai, kuriuos parašė studijuodamas kolegijoje, tapo plačiai žinomi.

Baigęs mokslus Paulius pradėjo dirbti laikraščiuose ir žurnaluose, be to, jį traukė ir drama. 1870-ųjų pabaigoje Alexis parašė savo pirmąją pjesę Mademoiselle Pomme (1879), po kurios sekė kiti dramatiški šedevrai.

Paulo Alexiso teatrinė veikla buvo glaudžiausiai susijusi su išskirtinio režisieriaus ir aktoriaus Andre Antoine'o Laisvuoju teatru. Palaikydamas talentingo režisieriaus kūrybinius ieškojimus, dramaturgas netgi pastatė jam geriausią apysaką „Liusės Pellegrin galas“, kuri buvo išleista 1880 m., o Paryžiaus teatre pastatyta 1888 m.

Būdamas aršus natūralizmo scenos mene gerbėjas, Paulius Alexis priešinosi antirealistinių tendencijų stiprėjimui prancūzų teatre.

Natūralumo troškimas buvo išreikštas 1891 metais parašytame spektaklyje „Tarnas apie viską“, po kelių mėnesių pastatytame Varjetės teatro scenoje. Kiek vėliau, vadovaujamas Alexis, teatras „Gimnazas“ pastatė brolių Goncourtų romaną „Charles Demailli“ (1893).

Humanistiniai motyvai persmelkti kito, ne mažiau populiaraus prancūzų dramaturgo Edmondo Rostand (1868-1918) kūryba. Jo pjesėse atsispindėjo romantiški tikėjimo kiekvieno žmogaus dvasine galia idealai. Rostanovo kūrinių herojais tapo kilmingi riteriai, kovotojai už gėrį ir grožį.

Dramaturgo debiutas scenoje įvyko 1894 m., kai komedija „Romantikai“ buvo parodyta Comédie Française. Šiuo kūriniu autorius siekė parodyti nuoširdžių žmogiškų jausmų didingumą, pademonstruoti žiūrovams liūdesį ir apgailestavimą dėl į praeitį nuėjusio naivaus romantinio pasaulio. Romantikai sulaukė didžiulės sėkmės.

Ypač populiari buvo 1897 metais Paryžiaus Porte Saint-Martin teatre pastatyta herojiška Rostand komedija „Cyrano de Bergerac“. Dramaturgui pavyko sukurti ryškų kilnaus riterio, silpnųjų ir įžeistų gynėjo įvaizdį, kuris vėliau gavo tikrą įsikūnijimą geriausių Prancūzijos teatro mokyklos aktorių spektaklyje.

Pjesės meninę sumanymą ypač aštrina tai, kad graži, kilni veikėjo siela slepiasi už bjaurios išvaizdos, kuri verčia eilę metų slėpti meilę gražuolei Roksanai. Tik prieš mirtį Cyrano atskleidžia savo jausmus savo mylimajai.

Herojiška komedija „Cyrano de Bergerac“ buvo Edmondo Rostando kūrybos viršūnė. Paskutiniais savo gyvenimo metais jis parašė dar vieną pjesę, pavadintą „Paskutinė Don Žuano naktis“ ir primenančią pristatymo pobūdį bei pagrindinę filosofinio traktato prasmę.

Svarbų vaidmenį 19 amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios Prancūzijos scenos mene suvaidino vadinamasis Antuano teatras, kurį Paryžiuje įkūrė išskirtinis režisierius, aktorius ir teatro veikėjas Andre Antoine'as.

Naujasis teatras savo veiklą pradėjo vieno iš salonų „Menu-Pleisir“ patalpose. Jo repertuaras buvo paremtas jaunųjų tautiečių kūryba ir geriausiais naujosios užsienio dramos pavyzdžiais. Antuanas į savo trupę pasikvietė aktorius, su kuriais nemažai metų dirbo Laisvajame teatre (pastarasis nustojo egzistavęs 1896 m.).

Premjeriniai Antuano teatro spektakliai buvo gana sėkmingi jaunųjų prancūzų dramaturgų Briet ir Courteline pjesių pastatymai.

Kurdamas savo teatrą režisierius siekė išspręsti tuos pačius uždavinius, kuriuos jis iškėlė dirbdamas Laisvajame teatre.

Pritardamas natūralistinės prancūzų teatro meno mokyklos idėjoms, Antoine'as ne tik reklamavo jaunųjų prancūzų rašytojų kūrybą, bet ir supažindino sostinės publiką su nauja užsienio drama, kuri retai pasiekdavo prancūzų sceną (tuo metu tuščios, beprasmės madingos pjesės). autoriai buvo pastatyti daugelio Paryžiaus teatrų scenose) .

Iš knygos Vilkolakiai: vilkų žmonės pateikė Karren Bob

Teatras Kai teatro menas kartu su europinėmis tendencijomis prasiskverbė į Turkiją, haremo damos išnaudojo visus savo sugebėjimus, kad įtikintų sultoną, kad seralyje reikia atidaryti savo teatrą.Matyt, pats sultonas nebuvo nusiteikęs prieš naujas pramogas, nes

Iš knygos Kasdienis rusų gyvenimas valdos XIX amžiaus autorius Okhliabininas Sergejus Dmitrijevičius

Iš knygos Muzika garsų kalba. Kelias į naują muzikos supratimą autorius Arnoncourt Nikolaus

Iš knygos Pinakothek 2001 01-02 autorius

Itališkas ir prancūziškas stilius XVII ir XVIII a muzika dar nebuvo tas tarptautinis, visuotinai suprantamas menas, kuriuo – geležinkelių, lėktuvų, radijo ir televizijos dėka – norėjo ir galėjo tapti šiandien. Skirtinguose regionuose, visiškai

Iš knygos „Respublikos kunigaikščiai vertimų amžiuje: humanitariniai mokslai ir sąvokų revoliucija“ autorius Khapaeva Dina Rafailovna

Iš knygos Bendrųjų kliedesių knyga pateikė Lloydas Johnas

Prancūzų intelektualas (1896–2000) Žodis „intelektualas“ man atrodo absurdiškas. Asmeniškai aš niekada nesutikau intelektualų. Sutikau žmonių, kurie rašo romanus, ir tų, kurie gydo ligonius. Žmonės, kurie užsiima ekonomika ir rašo elektroninę muziką. aš

Iš knygos „Kasdienis Maskvos valdovų gyvenimas XVII amžiuje“. autorius Černaja Liudmila Aleksejevna

Ar prancūziški skrebučiai tikrai iš Prancūzijos? Taip ir ne. panirti žalias kiaušinis ir kepti keptuvėje – labai universalus klausimo, kaip pratęsti pasenusios duonos gyvavimo laiką, sprendimas. Žinoma, prancūzai turėjo savo viduramžišką versiją, vadinamą tostees dorees, „auksine“

Iš knygos Renesanso genijai [Straipsnių rinkinys] autorius Biografijos ir atsiminimai Autorių komanda --

Teatras Pirmąjį dvaro teatrą, gyvavusį 1672–1676 m., pats caras Aleksejus Michailovičius ir jo amžininkai apibrėžė kaip savotišką „linksmybę“ ir „vėsumą“ Europos monarchų teatrų įvaizdyje ir panašumu. Teatras karališkajame teisme pasirodė ne iš karto. rusai

Iš knygos „Kinijos liaudies tradicijos“. autorius Martyanova Liudmila Michailovna

Teatras Reikia paminėti, kad iš pradžių tragedija tarnavo kaip sielos valymo priemonė, galimybė pasiekti katarsį, išlaisvinti žmogų iš aistrų ir baimių. Tačiau tragedijoje būtinai dalyvauja ne tik žmonės su savo smulkmeniškais ir savanaudiškais jausmais, bet ir

Iš knygos „Peterburgo metafizika“. Istorijos ir kultūros esė autorius Spivakas Dmitrijus Leonidovičius

Iš knygos „Rusų diasporos meninė kultūra, 1917–1939“ [Straipsnių rinkinys] autorius Autorių komanda

Prancūzų baletas Sankt Peterburge XVIII amžiuje Kita sritis, kurioje prancūzų kultūros įtaka buvo neabejotina, yra profesionalus šokis. Visuotinai priimtas atspirties taškas čia yra nuostabaus prancūzų šokėjo, choreografo ir mokytojo darbas

Iš knygos Mėgstamiausi. Jaunoji Rusija autorius Geršenzonas Michailas Osipovičius

Prancūziškas akcentas XX amžiaus Sankt Peterburgo architektūriniame tekste Iki Aleksandro III valdymo pabaigos Nevoje buvo du nuolatiniai metaliniai tiltai – Nikolajevskio ir Liteiny. Kitas eilėje buvo pakeistas plūduriuojantis Trejybės tiltas, kuris turėjo būti baigtas lygiu

Iš autorės knygos

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Prancūzų laikotarpis: savos temos paieškos (1924-1939) Zinaidos Jevgenijevnos Serebryakovos (1884-1967) menas nuo pat jos karjeros pradžios patraukė žiūrovų ir kritikų dėmesį. Šiuo metu menininko darbai saugomi daugelyje

Po 1848 m. revoliucijos prancūzų muzikinė kultūra įžengė į sudėtingą ir sunkų laikotarpį. Socialinės sąlygos stabdė jos vystymąsi. Tik pamažu kaupėsi, brendo naujos progresyvios kryptys, o buvusios jau nustojo tenkinti šių laikų poreikius, o Paryžius – netolimoje praeityje didžiausias muzikinis centras Europoje – dabar prarado pirmaujančią reikšmę. Didžiausios Meyerbeer šlovės laikas liko už nugaros - jis priklauso 30-40-iesiems; tais pačiais dešimtmečiais Berliozas sukūrė geriausius savo kūrinius – dabar jis įžengė į sunkios krizės laikotarpį; Mirė Šopenas, kuris buvo tvirtai susijęs su Paryžiaus muzikiniu gyvenimu ir buvo jo puošmena; Iki to laiko Lisztas paliko Prancūziją ir apsigyveno Vokietijoje. Tiesa, iki šeštojo dešimtmečio pabaigos ir šeštojo dešimtmečio atsirado daugybė naujų vardų - Offenbachas, Gounod, Bizet, Saint-Saens ir kiti. Tačiau jie (išskyrus tik Offenbachą) sunkiai pasiekė visuomenės pripažinimą per visą Antrosios imperijos socialinio gyvenimo struktūrą ir pobūdį.

1848 m. revoliucijos užkariavimus po trejų metų užgrobė Liudvikas Bonapartas, pasiskelbęs imperatoriumi Napoleonu III (Hugo pavadino jį slapyvardžiu „Mažasis Napoleonas“). Sumanus demagogas sugebėjo pasinaudoti visuotiniu gyventojų nepasitenkinimu Liudviko Filipo buržuazine monarchija ir, vikriai laviruodamas tarp įvairių socialinių Prancūzijos gyventojų grupių, jas atmušė.

Tačiau apvertęs visą buržuazinę ekonomiką aukštyn kojomis, Napoleonas III per ateinančius du dešimtmečius privedė šalį prie visiško valstybės žlugimo. Su žiauriu aiškumu Prancūzijos ir Prūsijos karas 1870 m. atskleidė Antrosios imperijos skurdus, vadovaujamas „politinių ir finansinių nuotykių ieškotojų gaujos“ (F. Engelsas).

Šalį apėmė karštligiškas jaudulys: aistra siekti pelno, spekuliuoti biržoje skverbėsi visur – viskas buvo sugadinama. Šią korupciją pridengė begėdiška violetinės ir auksinės spalvos prabanga ir akivaizdus pagyrų nuotykių spindesys.

Napoleonas III įtraukė Prancūziją į nuolatinius karus su Rusija (vadinamoji „Krymo kampanija“), Austrija, Kinija, Sirija, Meksika ir galiausiai Vokietija. Šie karai kartais pagimdydavo matomumas sėkmės, nors jos atnešė tik žalą šalies ekonomikai. Tačiau Napoleonui jų reikėjo, nes bet kokio viešo renginio proga jis surengdavo nuostabius reginius – ar tai būtų Anglijos karalienės Viktorijos ar persų šacho Farouko atvykimas, Aleksandro II karūnavimas Sankt Peterburge ar pergalė prieš austrus netoli Solferino (Italijoje), mirtis liaudies poetas Berengeris arba garsių kompozitorių Meyerbeer ir Rossini laidotuvės. Kiekvieną iš šių renginių lydėjo prabangios ceremonijos: kariai žygiavo skambant kurtinančių suburtų orkestrų pučiamųjų garsams, buvo surengti koncertai su daugybe tūkstančių dalyvių. Išoriškai priekinė Paryžiaus gyvenimo pusė buvo apipavidalinta neskoninga puošnumu. Net pats miestas buvo transformuotas: nugriauti seni namai, ištisi rajonai – Paryžius buvo atstatytas buržuazine tvarka.

Viešajame Prancūzijos gyvenime didelę vietą užėmė įspūdingos įmonės. Iki 1867 m., kai iškilmės pasiekė kulminaciją, susijusią su Visuotine paroda, Paryžiuje buvo keturiasdešimt penki teatrai, kurių būdinga detalė! - trisdešimt savo sceną suteikė lengvesniems žanrams. Linksmų ir viešų balių sūkuryje Prancūzija sparčiai veržėsi Sedano katastrofos link. (Kelių tomų Zolos Rougon-Maquart romanų serija atspindi platų Antrosios imperijos manierų ir socialinio gyvenimo vaizdą.).

„Didžiųjų“ ir komiškų operų krizė

Tokiomis sąlygomis muzikinis menas negalėjo vaisingai vystytis – išskyrus tik lengvus, pramoginius žanrus. Šokių mada apėmė visus visuomenės sluoksnius – nuo ​​Versalio iki Paryžiaus pakraščių. Malonumo muzika su aštriais, judriais ritmais ir žvaliais dainomis skambėjo visur – bulvariniuose teatruose, estraduose, sodo koncertuose. Kartais būdavo žaidžiami nedideli farsai-vodeviliai aktualiais klausimais. 50-aisiais šiuo pagrindu atsirado operetė – ji įkūnijo lengvabūdišką Antrosios imperijos dvasią (plačiau žr. esė „Jacques Offenbach“). Užburiantį operetės klestėjimą lydėjo meninis operos meno nuosmukis.

Apeiginė pompastika ir šmaikšti retorika, aprėpianti vidinę tuštumą ir moralinį nesąžiningumą, šie būdingi Antrosios imperijos valdančiųjų sluoksnių ideologijos bruožai paliko pėdsaką muzikinių spektaklių, ypač oficialaus Didžiojo operos teatro, turinyje ir stiliuje. Žalinga šios ideologijos įtaka stipriausiai paveikė vadinamąją įspūdingo-monumentalaus tipo „didžiąją operą“.

Scribe-Meyerbeer, kurio didžiausias pasiekimas buvo Hugenotai (1836), dramaturgija išsekino save. Pats Meyerbeeris po „Pranašo“ (1849), kuris reiškė žingsnį atgal, palyginti su hugenotais, pasuko į kitas paieškas, nes bandymai įkūnyti herojišką-aktyvų principą ar populiarius-nacionalinius idealus negalėjo būti sėkmingi korupcijos atmosferoje, kuri ėsdino. Antrosios imperijos socialinė sistema. Net Berliozui to nepavyko padaryti, Les Troyens (1859 m.) siekdamas prikelti Glucko tragedijos formų etinę dvasią ir klasikinį plastiką. Tuo labiau bergždžias buvo Meyerbeer mokyklos epigonų eksperimentai. Jų darbai, kuriuose istorinės ar mitologinės temos buvo panaudotos pompastiškai, sutartinai, pasirodė negyvi. (Geriausia talentingo ir produktyvaus Fromentalio Halévy (1799–1862) opera – „Židovka“, sovietinio muzikinio teatro scenose žinoma „Kardinolo dukters“ pavadinimu, taip pat buvo pastatyta 1835 m., prieš pat „Hugenotus“. V. I. Leninas šiltai kalbėjo apie šią operą (žr.: Leninas V. I. Poln. sobr. soch., t. 55, p. 202); A. I. Herzenas tai labai įvertino.. Nesąžiningumas ideologiniu požiūriu, eklektiškumas menine prasme byloja apie „didžiosios operos“ krizę. Naujos kartos atstovai – Gounod, Saint-Saens, Massenet ir kiti – negalėjo įkvėpti jai gyvybės.

Komiška opera taip pat išgyveno rimtą krizę dėl idėjinio turinio nuskurdimo, išorinių pramogų potraukio. Tačiau vis dėlto, palyginti su „didžiuoju“, komiškos operos srityje kūrybinė veikla reiškėsi intensyviau. Daug metų čia dirbo tokie patyrę meistrai kaip Danielis Francois. Ober(mirė 1871 m., bet dar 1869 m. – aštuoniasdešimt septynerių! – parašė paskutinę komišką operą) ir Ambroise'as Tomas(mirė 1896 m.); komikso žanre išbandė savo jėgas Bizet(nors jo jaunystės opera „Don Prokopijas“ nebuvo pastatyta), šventasis sans Ir Gounod; pagaliau nepamirškime, kad „Karmen“ jos autorė sumanė kaip komišką operą.

Ir vis dėlto tai, kas buvo sukurta šiais metais, buvo labiau maitinta ilgaamžių tradicijų - to paties Auberto su geriausiais 30-ųjų kūriniais („Fra Diavolo“, „Black Domino“), Adolphe'u Adamu ar Louisu Heroldu - nei atvėrė naujus kelius. . Tačiau komiškos operos sukaupta turtinga patirtis vaizduojant kasdienybę, tikrus tipus ir šiuolaikinį gyvenimą nenuėjo veltui – ji prisidėjo prie naujų operetės ir „lyrinės operos“ žanrų formavimosi.

Nuo šeštojo dešimtmečio pabaigos ir šeštojo dešimtmečio buvo įkurta „lyrinė opera“, kurioje įprasti siužetai, emociškai teisingos, „bendruomeniškos“ raiškos priemonės buvo augančios realizmo įtakos prancūzų mene ženklai (plačiau apie tai žr. esė „Charles“ Gounod ir Jules Massenet). Ir jei senųjų Prancūzijos valstybinių institucijų – Paryžiaus teatrų „Grand Orera“ ir „Comic Opera“ – pasirodymų kokybė smarkiai sumažėjo, tai, atsiliepdama į demokratinių klausytojų prašymus, privati ​​naujo muzikinio teatro įmonė, išryškėjo vadinamas „Lyriniu“ (egzistavo 1851–1870 m.). Čia buvo atliekami ne tik pasaulinės klasikos kūriniai, bet ir šiuolaikinių kompozitorių, tarp jų ir Berliozo, ypač „lyrinio“ žanro kūrėjų – Gounod („Faustas“, „Mireilas“, „Romeo ir Džuljeta“), Bizet („Perlas“). Seekers“ , „Perth beauty“) ir kt.

Koncertinio gyvenimo būsena

Pasibaigus šiam laikotarpiui, tam tikras atgimimas planuojamas ir koncertų scenoje. Tai pažeidžiamiausia Paryžiaus muzikinio gyvenimo pusė: dėl entuziazmo solistų pasirodymams simfoninė ir kamerinė kultūra atsidūrė itin žemame lygyje. Tiesa, buvo konservatorijos orkestras, kurį 1828 m. iš profesorių subūrė dirigentas Francois Gabenecas; bet, pirma, orkestro pasirodymai buvo reti, antra, jie nesiskyrė meniniu tobulumu. 1950-aisiais dirigentas Julesas Padelo iš konservatorijos studentų subūrė „jaunimo orkestrą“ (vadinamąją „Jaunųjų menininkų draugiją“), o per kitą dešimtmetį jam pavyko paskatinti visuomenę domėtis simfonine muzika. .

Tačiau Saint-Saensas teisingai pažymėjo: „Prancūzų kompozitorius, iki 1870 m. turėjęs drąsos leistis slidžiu instrumentinės muzikos keliu, neturėjo kitos galimybės viešai atlikti savo kūrinius, kaip tik surengti savo koncertą ir pakviesti draugus bei muzikos kritikai. Kalbant apie publiką, aš turiu galvoje „tikrąją publiką“, nebuvo apie ką galvoti: plakate išspausdintas kompozitoriaus vardas, be to, prancūzų kompozitorius ir, be to, gyvas, turėjo nuostabią savybę. kad visi skristų. Nepakankamas visuomenės susidomėjimas šiais žanrais paliko pėdsaką ir konservatorinio ugdymo metoduose, kurie nusidėjo nemažu dogmatizmu ir, pagal nusistovėjusią blogą tradiciją, neįskiepijo kompozitoriams meninio skonio instrumentinei muzikai.

Tam tikru mastu tai lemia vyraujantis dėmesys muzikinės sceninės raiškos priemonėms - teatrui, efektyviam žmogaus jausmų ir veiksmų demonstravimui, vaizdingų akimirkų atkūrimui, kas apskritai taip būdinga prancūzų nacionalinei meninei. tradicijos. Į tai ypač atkreipė dėmesį tas pats Saint-Saensas: „Prancūzijoje jie taip mėgsta teatrą, kad jaunieji kompozitoriai, rašydami muziką koncertams, be jo neapsieina ir vietoj tikrai simfoninių kūrinių dažnai dovanoja. scenos ištraukos, maršai, šventės, šokiai ir procesijos, kuriose idealią simfonijos svajonę pakeičia vaizdinė teatro scenos tikrovė.

Tragiškas didžiausio XIX amžiaus simfonisto Berliozo likimas puikiai byloja apie sudėtingas sąlygas, kuriomis prancūzų instrumentinė muzika pasiekė visuomenės pripažinimą. Tačiau net ir šioje muzikinės kūrybos srityje įvyko išganingas lūžis dėl socialinio pakilimo 60-70-ųjų sandūroje. Tiesa, ryškėjančio poslinkio žvilgsnius galima aptikti ir anksčiau – dar šeštajame dešimtmetyje jie atliko pirmąsias Gounod (1851), Saint-Saenso (1853), Bizet (1855) simfonijas (1855; ši simfonija nebuvo atlikta per kompozitoriaus gyvenimą). Ir nors Saint-Saensas 1870 m. jau buvo dviejų simfonijų, trijų koncertų fortepijonui, dviejų smuikui, daugybės orkestrinių uvertiūrų ir siuitų autorius, vis dėlto įvairiapusiško prancūzų simfoninės muzikos žydėjimo metas patenka į paskutinį simfoninės muzikos trečdalį. 19-tas amžius.

1869 metais Berliozas miršta – vienas, atimtas iš klausytojų rato. Tačiau po metų Paryžiuje Berliozo iškilmės vyksta šventinėje atmosferoje, o Fantastinės simfonijos kūrėjas paskelbtas nacionaliniu genijumi. O per ateinančius trisdešimt metų vien dirigento Eduardo Colonno koncertuose Berliozo kūriniai skambėjo penkis šimtus kartų, iš kurių „Fausto pasmerkimas“ – šimtą penkiasdešimt.

Miesto muzikinio folkloro vaidmuo

Taip pamažu brėžėsi pokyčiai muzikinėje kultūroje – jie atspindėjo demokratinės stovyklos jėgų augimą, kuri iš savo vidurio išskyrė talentingų jaunų kompozitorių galaktiką. Priešingai nei romantikai – vyresnės kartos atstovai – jų meniniai idealai formavosi po realizmo ženklu, kuris dabar prancūzų mene žengia į priekį plačiu frontu.

Tapyboje Gustave'as Courbetas pažengė į priekį - ateityje aktyvus komunaras. „Realizmas savo esme yra menas demokratinis", jis pasakė. O po jo išgarsėjo Edouardas Manetas, sensacingų paveikslų „Olympia“, „Pusryčiai ant žolės“ autorius. Gilesnis šiuolaikinio gyvenimo ir literatūros prieštaravimų atspindys – antroje amžiaus pusėje iškilūs jo veikėjai buvo Gustave'as Flaubert'as, Emile'as Zola, Guy'us de Maupassant'as. Vis dėlto realistinės srovės savo sudėtimi buvo nevienalytės, o jų atstovus suvienyti į tam tikrą „mokyklą“ galima tik sąlyginai.

Tą patį reikia pasakyti ir apie muziką. Realistinės tendencijos čia susiformuoja vėliau nei literatūroje – joms pasireikšti trukdė koncertinė ir teatrinė praktika, atspindinti Antrosios imperijos valdančiųjų sluoksnių estetinį skonį. Todėl realizmas muzikoje kaip dominuojantis kryptis atsirado tik aštuntajame dešimtmetyje, po Paryžiaus komunos, ir taip pat buvo kokybiškai nevienalytė. Tačiau pats demokratinių vaizdų ir siužetų skverbimosi į muzikos kūrinius faktas buvo progresyvus. Be to, muzikinės išraiškos priemonės, muzikinio kalbėjimo sandėlis, demokratizavosi, tapo „bendruomeniškesnis“.

Šiame procese intonacijos atnaujinimas XIX amžiaus antrosios pusės prancūzų muzika, miesto folkloro vaidmuo yra reikšmingas. Vis smarkiau kylančios revoliucinio judėjimo bangos prisidėjo prie kasdienių dainų ir šokių žanrų plitimo. Šią „žodinės tradicijos“ muziką kūrė ir atliko liaudies miestų poetai-dainininkai – prancūziškai jie vadinami „chansonniers“ (chansonniers):

Pradedant Pierre'u Beranger'u, daugelis prancūzų poetų sėmėsi įkvėpimo iš liaudies tradicijos šansonieriams. Tarp jų yra amatininkų ir darbininkų. Meniškose kavinėse patys improvizavo ir dainavo aktualias eiles; tokie susitikimai buvo vadinami „goguette“ (goguette prancūziškai reiškia „linksma puota“ arba „linksmas dainavimas“). Goguettes yra neatsiejama muzikinio gyvenimo dalis ne tik Paryžiuje, bet ir kituose didžiuosiuose Prancūzijos miestuose.

Goguetų pagrindu išaugo dainavimo mėgėjų draugijos (jos atsirado XIX a. XX a. 20-aisiais), kurių nariai buvo vadinami „orfeonistais“. (Aštuntajame dešimtmetyje Prancūzijoje buvo daugiau nei trys tūkstančiai dainininkų draugijų. Pučiamųjų muzikos ansambliai (jų nariai buvo vadinami „harmonininkais“) buvo ne mažiau populiarūs.). Pagrindinis šių draugijų kontingentas buvo darbininkai, kurie, savaime suprantama, lėmė atliekamų dainų repertuaro ideologinę ir politinę orientaciją. Dar 1834 metais tokių tekstų rinkinio („Respublikiniai eilėraščiai“, du leidimai) pratarmėje buvo sakoma: „Daina, dabar galima tik daina“, norime pasakyti, „tik liaudies daina bus. dabar tapk kažkuo panašaus gatve presai. Ji suras kelią pas žmones“.

Ji tikrai rado šį kelią. Daugybė dainų, žadinančių darbininkų klasinę sąmonę, sulaukė didžiausio populiarumo. Tarp šių tikrų liaudies menas- 1848 m. revoliucinio sukilimo išvakarėse gimusi Pierre'o Diuponto „Duonos giesmė“ ir po kelių dešimtmečių sukurta kaip atsakas į Paryžiaus komunos įvykius, didžiausias meno paminklas jos didvyriškiems poelgiams – „Internationale“. Eugene'as Pottier - Pierre'as Degeyteris.

Paryžiaus komunos istorinė reikšmė, jos meninių įvykių masiškumas. Tarptautinis proletariato himnas „Internationale“

Paryžiaus komuna – ši „neprilygstama proletariato diktatūros žmonijos istorijoje patirtis“ (V. I. Leninas) – buvo esminis lūžis socialinėje ir politinėje bei kultūrinis gyvenimas Prancūzija. Prieš komuną įvyko gėdingas pralaimėjimas kare su Vokietija – keturiasdešimt vieną dieną dėl generolų vidutinybės prancūzai pralaimėjo dešimt mūšių, o Napoleonas III, vadovaujamas savo kariuomenės, Sedane pasidavė kariams. laimėtojų gailestingumas. Ekonominis žlugimas šalyje pasiekė savo ribą. Patriotinio impulso priblokšti Paryžiaus darbininkai perėmė valdžią į savo rankas.

Komuna gyvavo neilgai, paskendo reakcingos buržuazijos kraujo jūroje, tik septyniasdešimt dvi dienas. Tačiau jos veikla ne tik politinėje, bet ir kultūrinėje srityje pasižymėjo ideologiniu platumu ir kryptingumu. Savivaldybė parengė privalomąjį mokslus, atskirtas nuo bažnyčios, leido darbuotojams lankytis teatruose, koncertuose, bibliotekose, muziejuose ir kt.

„Menas masėms“ – tokį šūkį paskelbė Komuna, sudariusi jos meno politikos pagrindą. Darbo masėms buvo rengiami koncertai pagal mišrią programą, mažųjų formų pasirodymai. Jos buvo teikiamos milžinišku mastu Tiuilri rūmuose, kur ypač garsėjo talentingų aktorių Agaro ir Bordos patriotiniai pasirodymai. Daug koncertų surengė ir Paryžiaus rajonai, Nacionalinės gvardijos būriai – gatvėse ir aikštėse skambėjo muzika. Meilė menui įkvėpė Komunos gynėjus proletarus – tai tapo jų naujo revoliucinio gyvenimo simboliu.

Didelę pagalbą organizuojant masinius reginius suteikė Menininkų federacija, vadovaujama Gustavo Courbet. Nepaisant daugelio menininkų (daugiausia Didžiosios operos ir prancūzų komedijos) emigracijos ar sabotažo, federacija sugebėjo patraukti į savo pusę daugybę pagrindinių meno veikėjų. Tarp jų – poetai Paulas Verlaine'as ir Arthuras Rimbaud, pianistas Raoulis Pugnot, kompozitorius Henri Litolphe, smuikininkas Charlesas Dancla, liaudies ir senosios muzikos tyrinėtojas Louisas Burgaud-Decoudre'as ir kt.

Komuna patyrė sunkumų dėl planuojamos muzikinio ugdymo reformos. Nemaža dalis profesūros pabėgo iš Paryžiaus (iš keturiasdešimt septynių profesorių liko dvidešimt šeši), o tarp likusiųjų daugelis nedalyvavo Komunos veikloje. Konservatorijos vadovu buvo paskirtas energingas ir talentingas kompozitorius Danielis-Salvadoras (1831-1871), daugiau nei keturių šimtų dainų, fortepijono ir kitų kūrinių autorius, mokslininkas – puikus arabų muzikos žinovas, kritikas. Tačiau jo nuosekliai apgalvotas konservatyvaus švietimo demokratizavimo projektas nepasitvirtino, o pats Salvadoras, nuslopinus Komuną, buvo nužudytas buržuazinės valdžios kariuomenės.

Vykdydama savo meninę politiką, nukreiptą į žmonių gerovę, Komuna sugebėjo daug nuveikti, bet dar daugiau numatė įgyvendinti. O jei jos veikla nebuvo tiesiogiai atsispindėjo šiuolaikinių profesionalių kompozitorių kūryboje, tai paveikė vėliau netiesiogiai gilinant ir plečiant demokratinius prancūzų meno pagrindus.

Komunos idėjų tiesioginė įtaka užfiksuota naujose dirbančių poetų ir muzikantų dainose. Kai kurios iš šių dainų pasiekė mus, o viena iš jų pelnė pasaulinę šlovę, tapusi kovos už demokratiją ir socializmą vėliava. Tai yra Internacionalas (Be to, būtina pavadinti komunarų kovinę dainą „Raudonoji vėliava“. Jos tekstą 1881 m. išvertė lenkų poetas B. Červinskis, o iš Lenkijos 90-ųjų pabaigoje ši daina atkeliavo į Rusiją, kur netrukus tapo labai populiarus.).

Dirbantis poetas ir dainininkas Eugenijus Pottieris(1816-1887), įsitikinęs komunaras, praėjus kelioms dienoms po Komunos pralaimėjimo – 1871 m. birželio 3 d. – slapstydamasis pogrindyje, sukūrė tekstą, kuris vėliau tapo pasaulio proletariato himnu. Šis tekstas (paskelbtas tik 1887 m.) gimė iš Komunos idėjų, o kai kurie jo posūkiai perfrazuoja svarbiausias „Komunistinio manifesto“ nuostatas. (1864 m., vadovaujant K. Marksui ir F. Engelsui, buvo sukurta „Tarptautinė darbininkų asociacija“ – pirmoji tarptautinė masinė proletariato organizacija, kuri prancūziškai buvo sutrumpintai vadinama „Tarptautinė“. Pottier daina, k. visų šalių darbuotojų vienybei, vartojamas pavadinimas.).

Kitas darbininkas – medžio drožėjas Pierre'as Degeyteris(1848-1932), aktyvus Lilio miesto „orfeonistų“ būrelio narys, 1888 m. sukūrė melodiją Pottier tekstui, kurią iš karto perėmė Lilio, o po to ir kitos pramonės darbininkai. Prancūzijos centrai.

1902 m. rusų revoliucionierius A. Ya. Kotsas išvertė tris iš šešių dainos posmų, sustiprindamas jos turinio revoliucinius įkvepiančius momentus. Kitais metais buvo išleistas Kotzo vertimas-perdirbimas, o himno natos – pirmą kartą Rusijoje – 1906 m. Rusijos revoliucinė praktika padarė svarbių himno intonacijos pakeitimų. Degeyteris savo melodiją sumanė veržlaus, greito dviejų ketvirčių žygio charakteriu, kaip ir populiariosios 1789 m. Prancūzijos revoliucijos dainos – „Qa ira“, „Carmagnola“ ir kt. Rusijoje ši melodija sulaukė plataus, iškilmingo giedojimo, įgavo galingą, pergalingą skambesį. Ir jau viduje rusų„Internationale“ transkripciją pasaulio tautos suvokė kaip tarptautinio proletarinio solidarumo himną.

V. I. Leninas labai vertino proletaro himno ideologinę ir meninę, agitacinę reikšmę. Pottier jis pavadino „vienu didžiausių“. propagandistai per dainą“. O kalbėdamas apie „The Internationale“, V. I. Leninas atkreipė dėmesį: „Ši daina išversta į visas Europos ir ne tik Europos kalbas. Kad ir kokioje šalyje sąžiningas darbuotojas atsidurtų, kur likimas jį nuvestų, kad ir koks svetimas jis jaustųsi, be kalbos, be pažįstamų, toli nuo tėvynės, pagal pažįstamą Internacionalo melodiją jis gali susirasti sau bendražygių ir draugų. .

„Atnaujinimo“ laikotarpis; prancūzų muzikinės kultūros klestėjimas paskutiniaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais

Nuvertus Antrąją imperiją, buvo pašalintos kliūtys, kurios stabdė Prancūzijos ekonomikos ir kultūros vystymąsi. Meno demokratizavimo, jo priartinimo prie plačiųjų masių interesų ir poreikių problema buvo aštriai susidūrusi menininkai. Tačiau susiformavęs respublikinis režimas buvo buržuazinis, o šimtmečio pabaigoje – imperializmo eros išvakarėse – vis stiprėjo reakcingi valdančiųjų klasių ideologijos aspektai. Taigi Prancūzijos muzikinėje kultūroje ir atskirų jos atstovų kūryboje prieštaravimai gilėjo.

Per artimiausius du dešimtmečius išaiškėjo daug vertingų, pažangių dalykų, praturtinusių koncertinę, teatrinę ir kūrybinę praktiką. Tačiau šis judėjimas buvo nenuoseklus, kartais kompromisinis, nestabilus, nes pati tikrovė pasižymėjo aštriais socialiniais prieštaravimais.

Prancūzų istorikai šį laiką vadina „atsinaujinimo laikotarpiu“. Tačiau šis apibrėžimas kenčia nuo netikslumo: paskutiniame XIX amžiaus trečdalyje prancūzų muzikinis menas buvo ne tiek „atnaujintas“, kiek aiškiau atskleidė anksčiau iškilusias meno kryptis. Kartu buvo nubrėžtos ir naujos tendencijos – pamažu formavosi muzikinio impresionizmo bruožai.

Visuomeninio gyvenimo pagyvėjimas reikšmingai paveikė koncertinio ir teatrinio gyvenimo spektro plėtimąsi ir masines formas. Mažiau tai palietė Didžiąją operą, tačiau plačią mastą įgavo Komiškos operos teatro veikla, kurio scenoje, priešingai nei jo pavadinimas, buvo statomi įvairių žanrų kūriniai, tarp jų ir šiuolaikinių prancūzų autorių (iš Bizet „Karmen“). Pelléas ir Mélisande“ Debussy). Tuo pačiu metu smarkiai išaugo simfoninių koncertų dalis – juos Paryžiuje rengė dvi organizacijos, vienai vadovavo dirigentas Edouardas Colonne'as (egzistavo nuo 1873 m.), kitai – Charlesas Lamoureux (nuo 1881 m.). Taip pat imta sistemingai rengti kamerinius koncertus.

Keliant bendrą Prancūzijos muzikinio gyvenimo toną, „Nacionalinės draugijos“ vaidmuo yra reikšmingas. Jis buvo sukurtas 1871 m. Saint-Saenso iniciatyva, aktyviai dalyvaujant Frankui – kaip atsakas į šalies patriotinį pakilimą – ir siekė visapusiškos prancūzų autorių kūrinių propagandos. Ši draugija nuolat rengdavo koncertus šiuolaikinė muzika ir trisdešimt metų surengė per tris šimtus koncertų. Ji ne tik kovojo už kompozitorių teises, bet iš pradžių prisidėjo prie jų gretų telkimo. Tačiau čia turėjo įtakos ir prieštaringa prancūzų muzikos raidos eiga: amžiaus pabaigoje kilusi ideologinė sumaištis iki tol paralyžiavo Nacionalinės draugijos veiklą.

„Atnaujinimo laikotarpis“ taip pat buvo gana trumpas. Taigi geriausias laikas Offenbacho ar Gounod kūryboje patenka į šeštojo ir šeštojo dešimtmečio pabaigą, Bizet – į septintojo dešimtmečio pradžią, Franck, Massenet, Lalo, Chabrier 70–80 m.; Saint-Saensas produktyviausiai dirbo nuo septintojo dešimtmečio pabaigos iki devintojo dešimtmečio ir kt. Vis dėlto įvyko lūžis: būtent šis laikotarpis pasižymėjo aukštais meniniais pasiekimais. Bizet „Karmen“, baletai „Coppelia“ , „Sylvija“ ir Delibeso opera „Lakmé“, Massenet operos „Manon“ ir „Verteris“, Saint-Saenso „Samsonas ir Delila“ ir kt. Simfoninės ir kamerinės muzikos srityje – tai pirmiausia iš visų – brandaus Francko kūrybos laikotarpio kūriniai, kurių gilus turinys ir meninis tobulumas atvėrė naują skyrių prancūzų muzikos istorijoje, taip pat virtuoziški koncertiniai ir kiti produktyvaus Saint-Saens kūriniai; kartu su jais o iš dalies jų įtakoje – nemažai kitų svarbių tautinio meno veikėjų.

Štai jų pavadinimai (nurodomi darbai, daugiausia sukurti iki XX a. pradžios).

Edvardas Lalo(1823-1892), pagal išsilavinimą smuikininkas, yra populiarios penkių dalių ispanų simfonijos smuikui ir orkestrui (1874), dviejų dalių Norvegijos rapsodijos tai pačiai kompozicijai (1879), g-moll simfonijos ( 1886), baletas „Namuna“ (1882), opera „Iso miesto karalius“ (1876 m., premjera įvyko 1882 m.). Jo muzika lengva ir elegantiška, melodijos, dažniausiai trumpos, reljefo, ritmai aštrūs ir pikantiški, harmonija gaivi. Iš esmės jame vyrauja džiaugsmingi tonai be pretenzijų į mąstymą.

Emmanuelle Chabrier(1841-1894) – temperamentingas menininkas, apdovanotas sultingu humoru, geriausiai žinomas dėl spalvingos rapsodijos poemos „Ispanija“ (1883). Muzikiniam teatrui jis parašė operetę „Žvaigždė“ (1874), dviejų veiksmų operą „Gvendolina“ (1886), atspindinčią jo aistrą Vagneriui, ir nuotaikingai nacionalinę komišką operą „Nenorėtas karalius“ (1887). Chabrier taip pat paliko nemažai originalaus stiliaus kūrinių fortepijonui.

Vincentas d "Andy(1851-1931), artimiausias ir ištikimiausias Franko mokinys, buvo vienas iš „Dainavimo mokyklos“ (Schola cantorum, įsteigta 1896 m.) įkūrėjų ir nuolatinis vadovas – autoritetingiausias kartu su Paryžiaus konservatorija, muzikos ir. švietimo įstaiga Prancūzijoje. Peru d "Andy turi daug kūrinių, įskaitant operas ir simfonijas. Ankstyvojoje jo kūryboje, trijų dalių "Simfonija kalnų tema" (dalyvavo fortepijonas, 1886), aiškiai atsiskleidė individualūs kompozitoriaus bruožai: jo kūriniai. pritraukti griežtu idėjų prakilnumu, kruopščiu kompozicijos apmąstymu Ypač reikšmingi yra d „Andy nuopelnai žadinant platesnį susidomėjimą prancūzų liaudies muzika ir bandant ją įgyvendinti savo kūryboje; be minėtos kompozicijos, šiuo požiūriu orientacinė dar viena trijų dalių simfonija „Vasaros diena kalnuose“ (1905). Daug dėmesio skyrė senosios muzikos studijoms. Tačiau dvasininkų dogmų laikymasis susiaurino d "Andy" ideologinius horizontus, palikdamas reakcingą įspaudą visoje jo veikloje.

Henri Duparc(1848-1933, nuo 1885 m. dėl nervinio sukrėtimo pasitraukė iš muzikinio gyvenimo) labiausiai pademonstravo savo išskirtinį talentą, pasižymėjusį drąsia jėga, polinkiu reikšti dramatiškus jausmus, kamerinės ir vokalinės muzikos srityje - jo romansai atliekami iki šiol. Jo kūrinių sąraše išsiskiria ir simfoninė poema „Lenora“ (pagal Burgerį, 1875), parašyta, beje, prieš panašius jo mokytojo Franko kūrinius.

Ernestas Chaussonas(1855-1899) yra dramatiškos „Poemos“ smuikui ir orkestrui (1896), trijų dalių simfonijos „B-dur“ (1890) ir daugelio kitų kūrinių, įskaitant nuostabius romansus, autorius. Jo muzikai labiausiai būdingas subtilus lyrizmas, apgaubtas melancholijos, su ryškiais dramos blyksniais, harmoningų išraiškos priemonių įmantrumas.

XIX amžiaus pabaigoje Gabrielė taip pat pelnė pripažinimą. Fauré(1845–1924), pramintas „prancūzų šumanu“. Pirmąjį jo kūrybos laikotarpį užbaigė smuiko sonata A-dur (1876). Koncerto repertuare daug vokalinių ir fortepijoniniai kūriniai Fauré (tarp pastarųjų – barkarolės, ekspromtai, noktiurnai, preliudai; baladė fortepijonui ir orkestrui op. 19, 1889 ir tai pačiai kompozicijai Fantazija op. 111, 1918). 1897 m. didžiausias mokytojas ir muzikos veikėjas Prancūzijoje Paul kunigaikštis(1865-1935) parašė garsųjį orkestrinį skercą „Burtininko mokinys“. Iki to laiko Klodo muzikinis genijus buvo visiškai subrendęs. Debussy(1862-1918): orkestrui jau parašė „Fauno popietę“ (1894) ir „Trys noktiurnai“ (1899, pirmasis pasirodymas 1900); darbas prie operos Pellėas ir Melisandė (1902) ėjo į pabaigą. Tačiau ši muzika labiau priklauso XX, o ne XIX amžiui, todėl šioje knygoje apie ją nebus kalbama.

Praėjusio amžiaus antrosios pusės prancūzų muzikinei kultūrai atstovauja nemažai puikių atlikėjų. Tai aukščiau įvardinti dirigentai Charlesas Lamoureux (1834 - 1899) ir Edouardas Colonne'as (1838-1910). Tarp pianistų yra iškilūs mokytojai Antoine'as François Marmontelis (1816-1898) ir Louisas Dieumeris (1843-1919; Čaikovskis skyrė jam Trečiąjį fortepijono koncertą), pakeitęs jį pagrindiniu Paryžiaus konservatorijos fortepijono profesoriumi, taip pat Camille Saint-Saens, kuris visur koncertavo. . Žymūs vokalinio meno meistrai buvo Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, jos draugiški ryšiai su rusų kultūros atstovais, ypač su Turgenevu), Desiree Artaud (1835-1907, draugavo su Čaikovskiu), Gilbertas Dupre (1809-1896). Taip pat buvo suformuota speciali „Paryžiaus smuiko mokykla“, kuriai vadovavo Henri viet tan(1820-1881 m., nuo 1871 m. - Briuselio konservatorijos profesorius); ši mokykla turėjo senas tradicijas, susijusias su Pierre'o Gavinier, Giovanni Viotti ir Charleso Berio vardais.

Pirmoje XIX amžiaus pusėje Paryžių tikrai galima vadinti Europos muzikine sostine. Čia gyveno daug žymių kompozitorių (Chopinas, Lisztas, Rossini), visi iškilūs muzikantai stengėsi čia atvykti su koncertais.

Teatras visuomet užėmė išskirtinę vietą šalies meniniame gyvenime. XIX amžiaus pirmoje pusėje daug naujų, romantiškų ieškojimų buvo susiję būtent su teatru. Viktoras Hugo, didžiausias rašytojas ir dramaturgas, buvo prancūzų romantizmo šauklys. Savo dramos ʼʼCromwellʼʼ pratarmėje jis suformulavo pagrindinius naujojo, romantiško teatro estetinius principus. Būtent teatras tapo kovos už naująjį meną arena. Hugo ir jo bendraminčių idėjos atsispindėjo ir to meto prancūzų muzikiniame teatre ᴛ.ᴇ. operoje.

Prancūzų opera XIX amžiaus pirmoje pusėje atstovaujama dviem pagrindiniais žanrais. Visų pirma, tai komiška opera, susijusi su A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam vardais (pastarasis taip pat patvirtintas romantiška kryptis balete). Komiška opera, atsiradusi XVIII amžiuje, netapo ryškiu naujų, romantiškų tendencijų atspindžiu. Kaip romantizmo įtaka, joje galima pastebėti tik lyrinio prado stiprėjimą (iliustratyvus pavyzdys – opera ʼʼBaltoji poniaʼʼ Boildieu).

Ryškus prancūzų muzikinio romantizmo atspindys buvo naujas žanras, kuris Prancūzijoje susiformavo praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje: didžioji opera (Grand Opera). Didžioji opera – monumentalaus, dekoratyvaus stiliaus opera, siejama su istoriniais (daugiausia) siužetais, išsiskirianti neįprasta pastatymų pompastika ir įspūdingu minios (choralinių) scenų panaudojimu. Tarp pirmųjų šio žanro pavyzdžių galima paminėti Auberto opera ʼʼNebylys iš Porticiʼʼ (1828). O praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje šis žanras įsitvirtino Prancūzijos scenoje kaip lyderis ir buvo atstovaujamas klasikiniais pavyzdžiais (Meyerbeer operos ʼʼHugenotsʼʼ, ʼʼPranašasʼʼ, Halevy opera ʼʼZhidovkaʼʼ).

Didžiosios prancūzų operos stilių daugiausia lėmė Didžiojo operos teatro reikalavimai (iš čia ir žanro pavadinimas), kuris išlaikė karališkosios operos statusą ir orientuotas į aristokratiškos publikos skonį.

Didžiosios prancūzų operos etalonas, be abejo, buvo klasikinė tragedija ir jos muzikinis atitikmuo – lyrinė tragedija (Lully, Rameau). Tiek kompozicinis 5 veiksmų didžiosios operos karkasas, tiek spektaklio pastatymo pompastika grįžta į klasicizmo teatrą. Po klasicistinės tragedijos didžiosios operos siužetas, kaip taisyklė, buvo grindžiamas istoriniais praeities įvykiais, kuriuose privalomai dalyvavo tikri istoriniai personažai ("hugenotuose" - karalienė Margot). Kitas didžiosios operos ʼʼprekės ženklasʼʼ buvo baleto siuita ir monumentalūs choro epizodai, kuriuos reguliuoja Lully.

Didžioji prancūzų opera iš esmės perėmė V. Hugo išplėtotą romantinės dramos estetiką. Visų pirma, tai tas pats, kas dramoje, sudėtingas asmeninio veikėjų likimo ir istorinių įvykių persipynimas, didelis istorinės rekvizito vaidmuo, įspūdingo įvykių pagražinimo troškimas. 1920-aisiais istoriniai romanai Europoje išgyveno populiarumo viršūnę (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Istorinis romanas amžininkų buvo suvokiamas kaip „aukštas“ žanras, savo statusu prilygstantis moksliniams tyrimams. Ir būtent istoriniai siužetai tampa būdingiausiais didžiajai prancūzų operai. Didžiosios operos tema yra ϶ᴛᴏ didelių populiariųjų judėjimų tema.

Didžiulį vaidmenį kuriant naują operos žanrą atliko prancūzų libretistas Eugene'as Scribe'as. Būtent jam priklauso geriausių šio žanro pavyzdžių libretas. Jis buvo nuolatinis Meyerberio bendradarbis. F. Lisztas įžvelgė Scribe didžiausią operinės dramaturgijos atstovą. Jis buvo vadinamas ʼʼgerai sukurto pjesės meistruʼʼ. Scribe'as, žinoma, puikiai įsisavino romantinio istorinio romano poetiką ir panaudojo ją savo libretuose, kartais pasikliaudamas konkrečiu literatūriniu prototipu (pavyzdžiui, „Hugenotai“ buvo sukurti pagal „Karolio IX laikų kronikas“, kurią sukūrė P. Merimee). Didžiosios operos siužeto pagrindas dažniausiai buvo meilės romanas – išgalvotas privataus gyvenimo epizodas – garsaus istorijos fragmento fone. Standartinis melodramatiškas žingsnis – meilė tarp dviejų kariaujančių koalicijų atstovų – nulemia lemtingą baigtį ir skatina operoje įvesti įspūdingas mūšio scenas. Scribe'o libretas yra labai eskizinis. Galime išskirti stabiliausius jo naudojamus siužeto motyvus:

Tragiškas nesusipratimas arba nepagrįstas kaltinimas

Slaptas gerumas

Priverstinė santuoka

sąmokslas, bandymas

pasiaukojimas

Tiesą sakant, Scribe tapo naujo tipo operos libreto kūrėju. Iki jo etalonas buvo italų operos serialo libretas (beje, irgi siejamas su istoriniais ar legendiniais siužetais), kurio klasikiniai pavyzdžiai priklausė italų dramaturgui Metastasio. Tuo pačiu metu italų operoje personažų jausmai visada yra pirmame plane. Italų opera – ϶ᴛᴏ valstybinė opera, o jų demonstravimas daugiausia atliekamas arijose, kurios sudaro italų operos dramaturgijos pagrindą. Scribe'ui, kuris gerai jautė naujas tendencijas, pagrindinis dalykas istoriniame siužete parodydamas situacijas kartais pribloškia iš savo nuostabos. Pagrindinio svarbą jis skyrė tam, kas iki šiol buvo antraeilė. Veiksmas, kupinas netikėtumų – nuo ​​situacijos iki situacijos – turėjo didelę įtaką muzikinei ir dramaturgijai bei muzikinei dramaturgijai. Situacijų identifikavimas muzikiniame veiksme padidino ansamblių, chorų svarbą – konfliktuojančių grupių ir net masių priešpriešą muzikoje. Būtent monumentalios masinės scenos nulėmė įspūdingą didžiosios operos stilių ir sužavėjo publikos vaizduotę. Silpnoji šio žanro pusė buvo personažų ryškumo ir originalumo trūkumas. Didžioji opera sukrėtė ne savo psichologiškumu, o grynai išoriniais efektais.

Tikra didžiosios operos sensacija buvo jų kūrėjų padaryta revoliucija scenografijoje, kai sąlyginius klasikinius interjerus pakeitė natūralistiniai peizažai. Operoje buvo panaudoti ir naujausi technologijų pasiekimai. Pavyzdžiui, Vezuvijaus išsiveržimo paveikslas ʼʼMute from Porticiʼʼ, kuris nustebino visuomenę. ʼʼElektrinė saulėʼʼ ʼʼPranašasʼʼ (1849 m.) pateko į scenografijos istoriją kaip pirmasis elektros panaudojimas teatre. ʼʼŽidovkaʼʼ Halevi mieste iškilmingoje eisenoje dalyvavo 250 žirgų. Kitas puikios operos atributas – stulbinančios siaubo ir katastrofų scenos (Šv. Baltramiejaus nakties scena hugenotuose ʼʼ).

Didžiosios operos kompozicijoje buvo atsižvelgta į žiūrovų psichologiją (nuovargio dėmesį). Opera buvo didelės apimties, bet susideda iš trumpų, ryškiai kontrastingų muzikos ir dekoracijų veiksmų (standartinę kompoziciją sudaro 5 veiksmai).

Pirmuoju užbaigtu žanro pavyzdžiu laikoma Auberto opera ʼʼNebylys iš Porticiʼʼ. 1829 m. Rossini parašė kūrinį „Wilhelm Tell“. italų menininkas, daugeliu atžvilgių siejantis su didžiosios prancūzų operos estetika ir stiliumi (prisiminkite, kad Rossini tais metais gyveno Paryžiuje). Tolimesnė žanro raida neatsiejamai susijusi su Meyerbeer vardu (ʼʼRobert-Velniasʼʼ, 1831, ʼʼHugenotsʼʼ, 1838. ʼʼPranašasʼʼ, 1849, ʼʼAfricanʼ5ʼ8,1818ʼ3ʼ8,1818ʼ3ʼ). Aubertas ir Halévy šiame žanre dirbo kartu su Meyerbeer (XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje buvo sukurtos operos ʼʼGustav 111, arba Un ballo in mascheraʼʼ Auber ir ʼʼKipro karalienėʼʼ, ʼʼKarl V1ʼʼ, genHale's, arba Cardinalʼ.

XIX amžiaus 30–50-aisiais intensyviai plėtėsi didžiosios prancūzų operos stilius į pasaulio operos scenas. Pagal prancūzų modelį sukurtos R. Wagnerio operos ʼʼRienziʼʼ, Dargomyzhsky ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilliam Tellʼʼ Rossini, ʼʼFavoriteʼʼ, Donizetti ʼʼFavoriteʼʼʼ, ,, operos ʼdiʼʼʼs pavyzdyje naudojami jo. Įdomu tai, kad daugelis vietinių operos teatrai jie Paryžiuje užsako libretus naujoms operoms. Tuo pačiu metu didžioji prancūzų opera neatlaikė laiko išbandymo. Jis turėjo 30–40-ųjų aristokratiškos visuomenės skonių antspaudą, o XIX amžiaus antroje pusėje smarkiai prarado savo populiarumą. Daugeliu atžvilgių jos prestižo kritimą lėmė alternatyvus operos atlikimo modelis, sukurtas Richardo Wagnerio ir sukurtas intelektualiam klausytojui, patvirtinimas. XX amžiaus pradžioje Meyerberio muzika jau tapo scenine retenybe. Tai tik išskirtiniai ʼʼrestauravimoʼʼ pastatymai ir atskirų jo operų numerių muzikinis gyvenimas.
Priglobta ref.rf
Halévy ir Aubert kūrinių populiariųjų ir repertuaro sąraše visai nėra.

Meyerberio figūra yra ryškiausia didžiosios operos istorijoje. Jo kūrybinė veikla sulaukė prieštaringiausių vertinimų. Didžiosios operos nuopelnai ir trūkumai jo kūryboje buvo ypač išreikšti. Pavyzdžiui, Goethe manė, kad Meyerbeer buvo vienintelis kompozitorius, galintis parašyti muziką Faustui. G. Berliozas Meyerbeer'ą pavadino ʼʼvienu didžiausių iš esamų kompozitoriųʼʼ. O A.Serovas, priešingai, pastebi: ʼʼKas nuoširdžiai, tiesą sakant, myli, tarkime, Bethoveno muziką, tas tikrai negali grožėtis Meyerbeerʼʼ. Ginčai dėl jo vardo liudija apie jo kūrinių naujumą ir net reformacinį pobūdį. Būtent Meyerbeer sukūrė „didįjį romantišką stilių“, darydamas didelę įtaką. operos gyvenimas Europa XIX amžiaus viduryje. Keletą dešimtmečių Europos muzikinėse scenose pirmavo 30-aisiais jo sukurtas operos spektaklio modelis.

Meyerbeer savo jaunystę praleido Vokietijoje. Priklausė vokiečių romantinės operos kūrėjų kartai, draugavo su K. M. Weberiu. Bet – anksti išvyko iš Vokietijos, jausdamas vokiškos muzikinės ir teatrinės aplinkos ribotumą. Kitas jo gyvenimo laikotarpis susijęs su Italija, kur jaunasis kompozitorius įvaldė operos meno ʼʼpaslaptisʼʼ. Itališką operos stilių jis įvaldė iki tobulumo, ką liudija gana sėkmingas jo operos „Kryžiuočiai Egipte“ pastatymas Venecijoje 1824 m. Iš Italijos Meyerbeer vyksta į Paryžių. Čia jis randa ʼʼsavo autoriųʼʼ – E. Skribą, tuo metu jau žinomą dramaturgą. Jis jau turi du įdomius operos libretus: ʼʼBaltoji poniaʼʼ ir ʼʼNebylė iš Porticiʼʼ. Meyerbeer norėjo, kad pirmoji partitūra, parašyta Paryžiui, būtų opera, „galinti tapti puikia, jaudinančia drama“. Scribe, kaip niekas kitas, sugebėjo įkūnyti šį idealą. Jis suprato, kad Paryžiaus publiką gali patraukti tik kažkas ekstravagantiško, prabangaus gamyboje, o kartu ir liečiančio. Būtent tokią operą jie 1831 m. parašė kartu su Meyerbeer: ʼʼRobertas Velniasʼʼ. Vokiškos šaknys čia vis dar apčiuopiamos (siaubo romantika), bet pagal mastelį, efektingumą ir ryškumą tai, be abejo, yra puikaus paryžietiško stiliaus pavyzdys.

Geriausias kompozitoriaus kūrinys buvo opera ʼʼHugenotsʼʼ, vėl baigta 1838 m. bendradarbiaujant su Scribe (pagal Mérimée). Siužetas yra iš XVI amžiaus religinės kovos istorijos, tragiška meilė Hugenotų karininkas Raulis de Nangis ir katalikų lyderio grafo Saint-Brie dukra Valentina. Operoje daug ryškių, įspūdingų scenų, aiškiai apibrėžtų personažų. Tačiau, kaip būdinga žanrui, veiksmą apsunkina daugybė antraeilių epizodų (bajorų puota, pirtininkų baletas, čigonų dainos ir šokiai, iškilmingas karalienės Margot traukinys ir kt.) Kai kurie iš jų atkuria serialo skonį. era (kardų palaiminimo scena), dauguma yra grynai išoriniai, dekoratyvūs. Amžininkus šioje operoje ypač sužavėjo monumentalios liaudies scenos, kariaujančių grupių susirėmimai (3 veiksmas, katalikų ir hugenotų kivirčo scena).

Įdomus ir naujas žodis ʼʼhugenotsʼʼ yra istorinės spalvos apibrėžimas. Kaip ir romantinėje dramoje (pavyzdžiui, Hugo), operoje didelis dėmesys skiriamas istorizmui, istorinei aplinkai, istoriniams kostiumams. Perdėtą prancūzų teatro dėmesį išorinėms detalėms atkreipė dėmesį V. Kuchelbeckeris: ʼʼHugo talentas galingas, bet kėdės, kelnės, karnizai jį per daug atimaʼʼ. Kaip ir savo eros rašytojai (Hugo, Stendhal, Mérimée), Meyerbeer kartais atsigręžia į autentišką epochos medžiagą. Siekdamas apibūdinti hugenotus, jis į operą įveda garsųjį Liuteriui priskiriamą choralą ʼʼTvirtovė yra mūsų dievasʼʼ. Tai operos leitmotyvas, įžanga pastatyta jos tema, ji pasirodo visais svarbiais veiksmo momentais, simbolizuojanti atsidavimą idėjai. Choralo intonacijos yra ir senojo hugenoto kareivio Marselio, Raulio mentoriaus, aprašyme. Choralas operoje tampa savotišku „XVI amžiaus ženklu“. Hugenotų karių daina ʼʼRataplanʼʼ, kurią atlieka choras a capella, taip pat yra citata iš senos prancūzų liaudies dainos.

ʼʼHugenotsʼʼ yra didžiausias ir perspektyviausias didžiosios operos žanro reiškinys Prancūzijoje. Jau šiuose Meyerbeer (ʼʼPranašasʼʼ, ʼʼAfrikiečiųʼʼ) kūriniuose matomi ʼʼsaulėlydžioʼʼ žanro bruožai.

Apskritai didžioji prancūzų opera mus domina ne tiek kaip muzikinis reiškinys (jau buvo pažymėta, kad tik kai kurie ryškiausi didžiųjų operų fragmentai išgyveno savo laiką), bet kaip istorinis reiškinys, reikšmingą įtaką operos žanro raidai XIX a.

19 amžiaus pirmosios pusės prancūzų opera – koncepcija ir tipai. Kategorijos „XIX amžiaus pirmosios pusės prancūzų opera“ klasifikacija ir ypatumai 2017, 2018 m.