Rusų operos dainininkės irinos lungu biografija. Irina Lungu: „Dainininko profesijos pagrindus gavau Rusijoje

Dainininkė gimė Moldovoje. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje, po SSRS žlugimo respublikoje sustiprėjus nacionalistinėms nuotaikoms, šeima buvo priversta persikelti į Rusiją, į Borisoglebsko miestą, esantį m. Voronežo sritis Irinai tuo metu buvo vienuolika metų. O būdama aštuoniolikos ji įstojo į Voronežo dailės institutą. Mokėsi pas Michailą Podkopajevą, kurį laikė nuostabiu mokytoju ir nenorėjo keisti į nieką kitą, nors gabi studentė sulaukė pasiūlymų studijuoti Sankt Peterburge ar Maskvoje. Dar studijų metais dainininkė tapo Voronežo teatro artiste ir jau tada sėkmingai dalyvavo įvairiuose konkursuose: pergalė Maskvoje „Bella voce“, antra vieta Sankt Peterburge konkurse, „Grand Prix“ Graikijoje konkurse pavadintame konkurse. po to. , Konkurso diplomas. …

Tačiau 2003 metais Austrijoje vykęs Belvederio konkursas buvo tikrai lemtingas. Jame pasirodžiusi Irina Lungu gauna kvietimą į „La Scala“ akademiją. Atrankoje dalyvavo jis, kuris tuo metu buvo „La Scala“ muzikinis vadovas. Lungu atliko italų repertuarą – Medoros ariją iš „Le Corsaire“ ir operos finalą. Tų pačių metų spalį Irina pradėjo studijuoti La Scala akademijoje, o gruodį vaidino šio garsaus teatro spektaklyje. Nuosavas „La Scala“ pastatas tuo metu buvo uždarytas rekonstrukcijai, o spektaklis buvo kito teatro – Arcimboldi – scenoje. Tai buvo opera „Faraonas ir Mozė“ prancūziška versija, o Lungu atliko Anaidos vaidmenį.

„La Scala“ akademijoje jai buvo daug neįprastų dalykų – pavyzdžiui, tai, kad vokalo techniką ir interpretaciją dėstė skirtingi dėstytojai, nes Rusijoje dainininkė buvo pripratusi, kad vienas yra neatsiejamas nuo kito. Nepaisant to, pamokos Akademijoje jai davė daug, ypač pamokos su Leyla Gencher.

Studijuodama Akademijoje dainininkė sėkmingai pasirodė konkurse „Verdi Voices“, o baigusi studijas 2005-aisiais, bendradarbiavimo su agentu M.Impallomeni dėka atlikėjos karjerą pradėjo Vakaruose. Arši meilė italų operai, kurią jos mentorius įskiepijo Voroneže, padėjo jai prisitaikyti prie Italijos kultūros. Ji taip pat koncertavo kitose šalyse. Nepaisant to, iš pradžių ji, kaip dainininkė iš Rusijos, daugiausia dainavo Rusijos operos repertuare, ypač operose: Šveicarijoje ir Portugalijoje ji atliko titulinį vaidmenį, Milane - Oksana. Vėliau dainininkas perėjo prie itališko repertuaro ir mano, kad didelė garbė jį atlikti Italijoje, tačiau koncertines programas labai dažnai apima rusų kompozitorių kūrinius.

Svarbus žingsnis buvo įgyvendinimas Pagrindinis vaidmuo V . Kai Lorin Maazel pakvietė ją į atranką, ji net nežinojo partijos ir turėjo dainuoti iš klaverio. Nepaisant to, dainininkė padarė palankų įspūdį, o vėliau Violetos partiją ji atliko dažniau nei kitas dalis – daugiau nei šimtą kartų ir dar daugiau teatrų.

Dainininkės repertuaras platus: Adina, Gilda, Nanetta, Liu, Mary Stuart, Juliet, Margarita, Michaela ir daugelis kitų partijų. Ji vaidina „La Fenice“ Venecijoje ir „Teatro Regio“ Turine, „Metropolitan Opera“ JAV ir „Covent Garden“ teatre Anglijoje, „Arena di Verona“ ir Nacionalinė opera Nyderlanduose, Madrido „Teatro Real“ ir Vienos operoje. Ji bendradarbiavo su Daniele Gatti, Micheliu Plassonu, Fabio Mastrangelo, Danieliu Orenu ir kitais žinomais dirigentais. Kadangi dainininkės gyvenimas daugelį metų buvo siejamas su Italija, plakatuose ją dažnai bandoma nurodyti kaip italų atlikėją, tačiau Irina Lunga visada pabrėžia, kad yra Rusijos dainininkė ir neatsisako Rusijos Federacijos pilietybės.

Praėjus dešimčiai metų po lemtingo konkurso Austrijoje – 2013-aisiais – Irina Lungu koncertavo Rusijoje. Tai įvyko sostinėje, „Naujojoje operoje“, vykusio koncerto „Trijų širdžių muzika“ metu. Pirmoji dalis buvo skirta prancūzų muzikai, kurią dainininkė mėgsta ne mažiau nei italų. 2015 metais to paties teatro scenoje dainininkė atliko Mimi vaidmenį Giacomo Puccini operoje, kurią itin originaliai interpretavo režisierius Georgijus Isahakyanas.

Su visa meile italų ir prancūzų operai, su visa sėkme šiame repertuare Irina Lungu apgailestauja, kad neturi galimybės vaidinti rusiškose operose, nes Vakarų teatruose jos statomos itin retai. Viena mėgstamiausių rusiškų operų – kurioje ji norėtų atlikti Mortos vaidmenį, dainininkė svajoja ir apie Tatjanos vaidmenį.

Visos teisės saugomos. Kopijuoti draudžiama

I.K. Irina, dėl to, kad dėl daugelio objektyvių aplinkybių jūsų tarptautinė karjera pradėjo klostytis taip, o ne kitaip, ar jaučiatės atitrūkusi nuo savo šaknų? O gal visiškai asimiliuojatės į Vakarų Europos operos erdvę, ir tai jums ne problema?

I.L. Iš tiesų, kažkaip netikėtai net man taip atsitiko, kad mano karjera prasidėjo Italijoje. Mūsų šeima persikėlė į Borisoglebsko miestą Voronežo srityje, kai man buvo vienuolika metų, o aš baigiau Voronežo dailės akademiją. Du sezonus – 2001–2003 m. – ji buvo Voronežo operos ir baleto teatro solistė. Taigi dainininko profesijos pagrindus gavau Rusijoje. Po dviejų sezonų teatre ji išvyko į užsienį, o šiandien labai džiaugiasi, kad po dvylikos metų, nors ir retai, pradėjo dainuoti Rusijoje. Nepaisant to, kad puikiai asimiliavau Italijoje, vis tiek jaučiuosi labai stipriai izoliuotas nuo Rusijos: labai pasiilgau savo rusų publikos...

Žinoma, be galo džiaugiuosi, kad Italijoje dainuoju itališką repertuarą: man tai nepaprastai didelė garbė! Pats asimiliacijos procesas, pripratimas prie naujos kalbos ir muzikinės aplinkos man praėjo gana greitai – lengvai ir natūraliai. Esu beprotiškai įsimylėjęs italų operą: iš jos ir gimė mano meilė Italijai. Per operą pradėjau mokytis italų kultūros, nes šaliai, kuri pasauliui suteikė operą kaip meno formą, operos teatras yra labai svarbi ir neatsiejama kultūros paveldo dalis.

Sakėte, kad jūsų dainininko profesijos pamatai buvo padėti Rusijoje. O kas buvo tavo mokytojas?

Voronežo dailės akademijoje - Michailas Ivanovičius Podkopajevas. Bet vis tiek su juo labai draugaujame, artimai bendraujame. Nuolat su juo konsultuojuosi dėl vaidmenų ir repertuaro. Jis yra mano didžiausias gerbėjas! Interneto, kažkokių laidų pagalba jis nuolat stebi mano karjerą, visada žino, ką aš darau Šis momentas. O jei jam kas nors nepatinka, visada man iškart signalizuoja: štai į ką reikia atkreipti dėmesį. Ir visą laiką, kai esu Voroneže, nuolat einu į jo pamokas. Kaip senais gerais laikais mes kartu su juo vykstame į pamoką, o klasės, kurioje aš mokiausi penkerius metus kaip Akademijos studentas, atmosfera mane visada kažkaip ypatingai veikia – tavo sąmonė staiga įsijungia kažkas nepaaiškinamo. mechanizmai, ir tu supranti: nieko Nėra geresnių akimirkų už šią...

Žinoma, negaliu dažnai atvykti į Voronežą, o šiandien turiu gerą trenerį, su kuriuo dirbu užsienyje. Taip pat norėčiau su juo susitikti daug dažniau nei dėl dabar didelio užimtumo: jis nuolat keliauja po pasaulį, o kartais ir aš pats specialiai atvažiuoju pas jį ten, kur jis šiuo metu dirba. Tačiau pamokų poreikis pas mano pirmąją ir pagrindinę mokytoją, kuri davė mano balsą ir kuria visiškai pasitikiu, manyje vis dar neįprastai stiprus. Patyrusios ausies, kuri nuolat tave klausytų ir taisytų, poreikis man, kaip dainininkei, akivaizdus. Kai kuriuos dalykus pirmoje apytikslėje, atverdamas klaverį ir lydėdamas save, galiu atsekti save, tačiau tik tas, kuris klausosi tavęs iš išorės, gali atskleisti didžiąją dalį subtilių problemų – ir ne tik klauso, bet ir puikiai pažįsta tavo balsą.

Kalbant apie Michailą Ivanovičių, aš visada sakau visiems: tokių žmonių kaip jis tiesiog nėra! Juk jis pradėjo dirbti su manimi nuo nulio ir iš manęs suformavo dainininką, remdamasis bel canto repertuaru. Mano dabartinė technika ir kvėpavimas yra visiškai jo nuopelnas, bet dabar suprantu, kaip svarbu buvo tai, kad jis ne tik perdavė man profesinius įgūdžius, bet ir sugebėjo mane užkrėsti tikrai melomaniška meile operai, ypač italų bel canto. sužadinti man didelį susidomėjimą šia muzika, šia labai subtilia muzikine estetika, neįprasta rusų atlikėjams. Keista, bet nepaisant to, kad jis visą gyvenimą gyveno Voroneže, jis tiesiog natūraliai pajunta etaloninį bel canto skambesį! Jis nuo vaikystės mylėjo operą ir visada klausėsi daugybės operos dainininkų įrašų. Jis buvo puikus baritonas Voronežo operos teatro trupėje, labai išvystytas teatrinis mąstymas, operos pamokose net kartais statydavo scenas iš spektaklių kaip režisierius. O juk šią nuostabią mokytoją radau Voroneže!

Bet kadangi profesijos pamatai buvo padėti gimtajame krašte, tada koncertuodami užsienyje, įskaitant Italiją, italų repertuarą, manau, vis dar jaučiatės kaip rusų dainininkas?

Tai vienareikšmiškai tiesa: kitaip ir būti negali! O rusišką repertuarą dainavau tik karjeros pradžioje. Juk tau, kaip į Vakarus atkeliavusiam rusų dainininkui, jokie „puritanai“, jokia „Liucija“, jokios kitos belkantės partijos nedovanotos. Tada dainavau dvi P. Čaikovskio operas: Portugalijoje ir Šveicarijoje – Jolantą su maestro Vladimiru Fedosejevu, o La Scala teatre – Čerevički labai gražiame Jurijaus Aleksandrovo pastatyme, kuriam būdingas rusiškas pasakų skonis: visas dizainas buvo sukurtas m. dekoratyvinė Faberge velykinių kiaušinių estetika. Toks požiūris pasirodė labai įdomus, o tai visiškai atitinka opuso dvasią. Tai, žinoma, vis dar yra mažas mano kontaktas su rusų opera, bet į savo koncertines programas visada įtraukiau rusišką muziką, taip pat ir romansus.

Svarbu ne kur tu gyveni, o kaip jautiesi viduje – ir aš tikrai jaučiuosi kaip rusų dainininkė. Bet dėl ​​to, kad Rusijoje manęs praktiškai nepažįsta, kartais, kai aš čia atvažiuoju, apima nemalonumai: mane plakate bando pristatyti kaip dainininkę iš Italijos, bet pagal šią partitūrą, žinoma, aš visada pataisyti visus. Esu Rusijos pilietis, neturiu Italijos pilietybės ir sąmoningai nesikreipiu dėl jos įgijimo. Mano mažasis sūnus vis dar turi dvigubą pilietybę: kai jam sukaks aštuoniolika metų, jis pats priims sprendimą dėl pasirinkimo. Jo tėvas yra garsus italų bosinis baritonas Simone'as Albergini, bet, deja, su juo išsiskyrėme.

Žinoma, kad „La Scala“ nėra nuolatinių solistų, o kiekvieno pasirodymo sudėtis nustatoma pagal sutartis su atlikėjais. Turėdami tai omenyje, papasakokite, kaip atsidūrėte tarp pagrindinio Italijos teatro solistų.

IN Pastaruoju metu mane tikrai vadina „La Scala“ teatro soliste, o kai jame jau vaidinau daugiau nei dešimtyje operos pastatymų, kai susikaupė gana reprezentatyvi statistika, tada, ko gero, taip galima teigti. Tiksliau sakant, buvo vienuolika pastatymų: dainavau „Traviatą“. skirtingi metai trijose riedėjimo serijose dviejose skirtingose ​​​​produkcijose. Dėl to vis dar netiesiogiai jaučiu savo priklausymą „La Scala“ teatrui. Kadangi mano pavardė absoliučiai netipiška rusiškiems pavyzdžiams, užsienyje jie susipainioja, dažnai neįtardami, kad esu iš Rusijos, nes rumuniškos ar moldaviškos pavardės labai dažnai baigiasi „u“. Taigi, savąjį gavau iš senelio, kurio nepažinojau: gimiau Moldovoje, o jau užaugau Rusijoje – Borisoglebske. Mūsų šeima rusiška, ir po išsiskyrimo Sovietų Sąjunga Dešimtojo dešimtmečio pradžioje sustiprėjus nacionalistinėms nuotaikoms, buvome priversti išvykti į Rusiją, nes mano tėvai natūraliai norėjo, kad jų vaikai mokytųsi rusiškoje mokykloje ir mokytųsi rusiškai.

Dar studijuodamas Voronežo dailės akademijoje, o paskui Voronežo operos ir baleto teatro solistu dalyvavau ne viename vokalo konkurse. Ir bandydamas ant jų savo jėgas, net neįsivaizdavau, kad vienas iš jų nuves mane į „La Scala“. Pirmasis jų serijoje buvo „Bella voce“ konkursas Maskvoje, kuriame tapau laureate, o pirmoji pergalė mane įkvėpė, privertusi judėti toliau. Po to buvo Elenos Obrazcovos konkursas Sankt Peterburge, kuriame gavau 2-ąją vietą, ir Čaikovskio konkursas Maskvoje, kuriame tapau studentu. Tada buvo pergalės užsienio konkursuose: Montserrat Caballe Andoroje, Maria Callas Atėnuose (kur laimėjau Grand Prix) ir galiausiai Belvederio konkurse Vienoje.

Tiesą sakant, „Belvedere“ 2003 m. vasarą tapo lemiamu. Ji labai reikšminga tuo, kad tai ir galinga dainininkų mugė: dažniausiai joje dalyvauja daug operos teatrų agentų ir meno vadovų. Į Vieną atvykau pirmą kartą, o tame konkurse mane pastebėjo tuometinis „La Scala“ meno vadovas Luca Targetti: jis priėjo prie manęs iškart po pirmojo turo ir pasiūlė vos po kelių dienų nueiti į atranką. kuris bus Maestro Muti. Iš karto pasakiau, kad važiuosiu, bet visa problema buvo ta, kad turėjau nacionalinę Austrijos vizą, kuri man tada buvo suteikta nemokamai kaip kultūrinių mainų tarp Rusijos ir Austrijos dalis. Turėjau laiko keliauti į Milaną ir grįžti į Vieną, iš kur jau galėjau skristi į Rusiją, tačiau viza, žinoma, nesuteikė teisės į šią kelionę. Iš principo viduje Šengeno pasai prie sienų dažniausiai netikrinami, bet vis tiek buvo kažkaip nejauku. Kad oficialiai gaučiau Šengeną, turėčiau grįžti į Rusiją, bet tam nebebuvo laiko: kitą dieną po finalo turėjau išvykti į Italiją – ir išvažiavau. Išties dokumentų niekas netikrino, o atrankos dieną devintą ryto centrinėje Milano stotyje jau sėdau į taksi, kuris nuvežė į Arcimboldi teatrą.

O po naktinio persikraustymo iš Vienos iš karto nuėjote į atranką?

Taip: prasidėjo 10:30 ir aš dainavau Donizetti Anos Boleyn ir Medoros arijos iš Verdi „Korsaro“ finalą. Aš tada gerai nesupratau italų kalbos ir kalbėjau sunkiai. Prisimenu, perlipo Muti žalias stalas ir pakilęs į sceną paklausė, kiek man metų. Pasakiau jam dvidešimt trejus. Tada jis manęs paklausė, ar nenorėčiau studijuoti teatro „La Scala“ jaunųjų dainininkų akademijoje. Tada daug ko nesupratau, bet tam atvejui pasakiau „taip“. Pasirodo, tai buvo paskutinė Akademijos atranka su neįsivaizduojamu penkių šimtų žmonių konkursu dėl dešimties vietų, o aš, būdamas specialiu kvietimu, apie tai net nežinojau!

Taip atsidūriau akademijoje „La Scala“, ir man iškart pasiūlė dainuoti pagrindinę partiją Donizetti operoje „Hugo, Paryžiaus grafas“. Tokie Akademijos solistų pasirodymai dažniausiai daromi kartą per sezoną, jie man atsiuntė fortepijoninę partitūrą. Bianchi partiją pradėjau mokytis namuose, Borisoglebske, o jau rugsėjį pasirodžiau Bergamo Donizetti teatro scenoje: buvo tik du spektakliai ir du aktorių vaidmenys, o paskui dainavau atvirą generalinę repeticiją. O pirmasis kontaktas su retu Donizetti bel canto gimtinėje greito panirimo į šią naują muziką metodu man buvo tiesiog nepamirštamas! Vėliau, 2004 m., šią partiją dainavau Katanijoje Teatro Massimo Bellini scenoje.

Pamokos Akademijoje prasidėjo spalį, o jau gruodį netikėtai Milane uždainavau Anaidą Rosinio „Mozė ir faraonas“. Šiose pamokose mane pirmiausia domino italų kalba, įskaitant archajišką italų kalbą, kuri yra XIX amžiaus bel canto operų pagrindas, taip pat, žinoma, interpretacijos stilius, kuriuo turėjau galimybę dirbti su Leyla Gencer, legendinis dainininkas XX amžiaus bel canto. Ir tada vieną dieną man atneša Anaidos arijos natas: man reikia ją išmokti ir parodyti Muti per keturias dienas. Barbara Frittoli buvo patvirtinta pirmiesiems vaidmenims, bet antrasis sopranas, skirtas jos draudimui likus mėnesiui iki premjeros, taip ir nebuvo rastas. Tada man paskyrė akompaniatorių-trenerį – tiek dėl kalbos, tiek dėl stiliaus pradėjome labai intensyviai dirbti. Pirmąją prancūzišką ariją išmokau mintinai ir nors per atranką ji, žinoma, skambėjo toli gražu ne visai sveikai, Muti vis dėlto mane palaikė. Turėjau tik draudimą, bet vienas pasirodymas buvo nemokamas, o po generalinės repeticijos maestro jį patikėjo man. Taigi aš debiutavau „La Scala“ 2003 m. gruodžio 19 d.

Neįtikėtina, bet tiesa! Ar galite pasakyti keletą žodžių apie Leylą Gencher?

„La Scala“ akademijoje buvo dėstytojų skirstymas pagal techniką ir interpretaciją, kurio aš visiškai nesupratau: apskritai aš prieš tokį skirstymą. Su mano mokytoju Voroneže visada dirbome pagal principą „technika per interpretaciją, interpretacija per techniką“. Akademijoje technikos mokytoja buvo garsi italų dainininkė Luciana Serra, nuostabi vokalo meistrė, bet aš atsisakiau pas ją mokytis, nes laužyti save ir prieštarauti tam, ką pasiekėme su mano mokytoja dar Rusijoje, mano nuomone, buvo visiškai neteisinga. . Jos metodika taip skyrėsi nuo tos, prie kurios buvau įpratusi, kad išklausęs du ar tris užsiėmimus supratau: tai ne mano, o sprendimas atsisakyti kilo visai ne iš lengvųjų. Kilo didelis skandalas, bet aš išgyvenau. Radikaliai pakeisti dainavimo būdo nepavyko, juolab, kad visa tai įvyko prieš debiutą kaip Anaida, o tiesiog bijojau prarasti techninį pasitikėjimą, kuris manyje buvo sustiprėjęs per visus ankstesnius metus.

Kalbant apie Leylą Gencher, man, jaunai dainininkei, pažintis su tokia puikia bel canto figūra, su tokia legenda, kokia ji buvo, žinoma, tapo nuostabiu stimulu kūryboje, toliau tobulinant mano stilių. Juk esu didelis jos įrašų, ypač bel canto operų, ​​gerbėjas: ji nuostabi dainininkė, bet iš jos, kaip mokytojos, iš esmės galėjau nupiešti tik keletą bendrieji punktai o ne specifinius įgūdžius. Bet, ko gero, ji vis dėlto išmokė mane teisingai formuluoti, bet kalbant apie techninis darbas mano pirmasis mokytojas man jau davė viską apie garsą: tai yra esminis momentas mano balso formavimuisi ir vystymuisi, todėl būtent pas savo pirmąjį mokytoją visada grįžtu vėl ir vėl, kai pasitaiko galimybė. Patys mokymai, vadovaujami Leylos Gencher, greičiau vyko dėl tam tikro entuziazmo ir susižavėjimo didžiuliu jos kūrybinės asmenybės mastu. Susitikimas su ja buvo labai reikšmingas stebinančiai emocinga repeticijų proceso pilnatve, nes su ja dariau tokį retą Donizetti bel canto repertuarą! Pasinerti į tai su ja buvo laimė! Ne tik Hugo, Paryžiaus grafas, bet kitais metais ir pagrindiniame Paryžiaus vaidmenyje: per „La Scala“ akademiją dainavau ir Bergame.

Tiek „La Scala“ akademija, tiek susitikimas su Leila Gencher, man atrodo, yra labai svarbūs jūsų kūrybinės biografijos raidos etapai...

Žinoma, yra, bet tuo pačiu metu „La Scala“ akademijoje šiek tiek pasiklydau repertuaro atžvilgiu, kilo abejonių, kuria kryptimi judėti toliau. Faktas yra tas, kad požiūriai į dainininkų rengimą Rusijoje ir užsienyje iš esmės skiriasi. Nors specialybė Voroneže buvo numatyta tvarkaraštyje tris kartus per savaitę, tačiau su Michailu Ivanovičiumi, kuris visada įdeda sielą į mėgstamą verslą, praktikuodavomės kone kasdien iki nakties, o tai ypač pasireiškė ruošiantis varžyboms. Jie net nežiūrėjo į laiką: kol ko nors nepadarome, tol nešlifuojame, neprisimename, neišsiskirstėme. Ir aš pripratau prie nuolatinės globos, prie nuolatinio dėmesio, prie kasdienio mokytojos nubrėžtos programos įgyvendinimo, prie nuolatinės drausmės. Italijoje taip nėra: ten esi visiškai paliktas sau, o mokymosi procesas vyksta kūrybinių dirbtuvių principu: tu kažką darai ir parodai savo pasiekimus mokytojui, o pats procesas remiasi tavo vidine disciplina. . Tada buvau dar labai jaunas ir, manau, dėl amžiaus man tuo metu neužteko organizuotumo.

Man reikėjo tokio autoriteto, kaip mano pirmasis mokytojas, kuris mane nuolat paskatintų, stimuliuotų, nukreiptų tinkama linkme. Su juo turėjau tokį besąlygišką supratimą, kad Milane tiesiog likau be jo, kaip žuvis be vandens. Dėl nuolatinių treniruočių stokos man atrodo, kad aš neabejotinai kažką įgijau „La Scala“ akademijoje, pradėjau daug prarasti, nors vis tiek laikiausi pirmame kurse. O antraisiais metais pasirodė labai sunku, norėjau grįžti ir pradėjau lankytis pas savo mokytoją Voroneže, bet negalėjau ten praleisti ilgiau nei savaitės! Su balsu viskas labai individualu: Milano mokytojai, žinoma, buvo nuostabūs, bet bet kuris vokalistas kasdieniame gyvenime turi tokį dalyką kaip „savo mokytojas“, kuris jums tinka. Jį surasti nelengva, bet man pasisekė: Voroneže jį iškart radau. Ir už mūsų šalies dainininkų rengimo sistemos veiksmingumą tiesiog šiandien Rusijos menininkai yra labai paklausūs užsienyje, nes vokalas, visų pirma, yra disciplina ir nuolatinės treniruotės, kaip ir sportininkai.

2004 m., dar būdamas „La Scala“ akademijos studentas, konkurse „Verdi Voices“ Buseto mieste laimėjau 1-ąją vietą. Beje, štai dar vienas mano sėkmingas konkursas. Tuo metu dainavau Mino ariją iš Verdi „Aroldo“ – muzikaliai labai efektingai. Tai buvo kaip tik skausmingų repertuaro paieškų laikotarpis, todėl išbandžiau save ir ankstyvajame „Verdi“ (dar ruošiau arijas iš „Dviejų foskarų“, Louise Miller, to paties Korsaro). Repertuaro pasirinkimo momentas yra labai subtilus dalykas, nes net jei balsas leidžia atlikti įvairiausias partijas, vis tiek reikia pasirinkti savo nišą – tai, ką moki geriausiai. Pristatyti save viso repertuaro dainininke – bent jau karjeros pradžioje – iš esmės neteisinga. Tačiau meno vadovų uždaviniai ir jauna dainininkė Ieškau savo repertuaro – iš esmės kitokio, ir, atrankoje į įvairius mažus Italijos teatrus, tada to dar nesupratau. Visiškai tai supratau tik dabar, o dabar esu labai atidus repertuaro pasirinkimui.

Taigi 2005-aisiais „La Scala“ akademija liko už nugaros: jūs ją baigėte. Kas toliau? Juk užsienio operos teatrų durys neatsiveria be agentų, o juos rasti nelengva...

Ir čia taip pat bylos valia. Po „La Scala“ akademijos sutikau jauną energingą agentą Marco Impallomeni, kuris tik pradėjo karjerą. Aš taip pat buvau dainininkė, todėl mes tiesiog suradome vienas kitą. Bet tuo metu jau turėjau debiutą „La Scala“ ir daugybę pergalių varžybose, todėl, žinoma, buvau jam įdomus. Bet svarbiausia, kad Marco manimi tikėjo ir todėl labai aktyviai ėmėsi mano karjeros, su juo buvo susiję mano pirmieji profesiniai žingsniai užsienyje. Jis sukūrė savo agentūrą, o mūsų bendradarbiavimo nauda buvo abipusė. Bet aš pradėjau galvoti apie savo agento keitimą, kai 2007 m. pirmą kartą dainavau „Traviatą“ „La Scala“.

Po Oksanos Čerevičkiuose, į kuriuos įstojau iš karto baigęs akademiją, „Don Žuane“ dalyvavau „La Scala“ atrankoje Donai Annai, bet manęs nepriėmė. Ir vos po savaitės netikėtai iš ten vėl suskambo telefonas: jie buvo pakviesti į atranką Lorin Maazel, kuri „Traviata“ su Angela Georgiou ieškojo dainininko antrajai grupei. Ir tuo metu aš net nežinojau šios partijos ir nerodžiau ja susidomėjimo, nes kiek ji buvo žinoma, tiek dainuota. Mėgau ir tebemėgstu bel canto ir visokias retas operas, o „Traviata“, absoliutus Verdi šedevras, mano akimis atrodė kažkaip banaliai. Bet nebuvo ką veikti, nes skambino iš La Scala! Paėmiau klaverį ir nuėjau.

Maazel manęs klausėsi ne scenoje, o salėje ir labai nustebo, kad dainuoju iš klaverio, o ne mintinai. O pirmąją ariją padariau taip, kaip pati jaučiau – be jokių pamokų ir pasiruošimo. Matau, kad maestro susidomėjo ir paprašė padainuoti finalinę ariją. Aš dainavau, o paskui jis atgijo, sakydamas, kad visi dainuoja pirmąją ariją ir jam buvo svarbu suprasti, kaip tiksliai balsas skambės antroje arijoje, kuri jau reikalauja visai kitų – dramatiškų – spalvų. Ir jis mane patvirtino. Mano pasirodymai buvo sėkmingi, gavau gerą spaudą, o po to Violeta tapo mano ikoniniu vaidmeniu: šiandien ją dainavau daugiau nei kiti, o operos teatrų scenų, kuriose tai įvyko, skaičius taip pat yra nemenkas. Mano tikrai reikšminga karjera Vakaruose prasidėjo tik po tos „Traviatos“ „La Scala“.

O ar po jos radote savo dabartinį agentą Alessandro Ariosi?

Po to paties pastatymo, bet kitokios spektaklių serijos, kuri įvyko neplanuotai po metų, vietoj planuoto Andre Chenier pastatymo, kuris kažkodėl buvo atšauktas. 2008-aisiais jau dainavau premjerą, o abu kvietimai į „Traviatą“ La Scaloje iš tikrųjų buvo mano ilgalaikės pažinties su tuometiniu meno vadovu Luca Targetti rezultatas. Ištisus metus tarp „Traviatos“ prie „La Scala“ vis labiau ryžausi žengti kitą žingsnį, suprasdama, kad viskas priklauso nuo manęs, kad reikia veikti. Ir pagaliau nusprendžiau...

Tačiau reikia suprasti, kad agento keitimas visada yra ne tik natūralus noras nepraleisti savo šanso, bet ir didelė rizika. Juk jei jau gerai dirbote su buvusiu agentu, tai naujasis iš principo jums gali netikti. Tai, beje, labai panaši į dainininko ir mokytojo suderinamumo problemą, kurią jau minėjau. Tačiau maniau, kad po sėkmės „La Scala“ ši rizika vis tiek buvo pagrįsta. Be to, Alessandro pažinojau nuo studijų „La Scala“ akademijoje laikų, kai jis dar nebuvo agentas, o studijuodamas universitete garsėjo kaip užkietėjęs melomanas, „La Scala“ galerijos gyventojas. Labai dažnai ateidavo į Akademijos koncertus. Jau būdamas agentu, Ariosi pradėjo dirbti su Mario Dradi, garsiuoju projekto „Trys tenorai“ įkūrėju operos pasaulyje.

Žinodamas, kad Alessandro pradėjo dirbti agentūroje su Dradi, po „Traviatos“ premjeros pats jam paskambinau: buvau tikras, kad jiems bus įdomu. Jie taip pat buvo Leo Nucci agentai, su kuriuo dainavau ne kartą, todėl atėję į jo pasirodymus jie, žinoma, išgirdo ir mane (su Nucci 2007 m. dainavau Louise Miller Parmoje, o paskui 2008 m. metų – ir La Traviata prie La Scala). Susitikome, ir aš jų paklausiau, kokiame repertuare mane mato. Išgirdęs atsakymą, kas sutapo su mano paties idėjomis šia tema, supratau, kad radau tuos, kurių ieškojau: man buvo labai svarbu, kad jie kaip dvi pagrindines sritis įvardijo bel canto repertuarą ir prancūzų lyrinę operą. Perėjus prie jų, žymiai aktyviau kūrybinis gyvenimas, žymiai išsiplėtė teatrų spektras (ir ne tik Italijoje).

Po to, kai Ariosi atidarė savo agentūrą ir iš tikrųjų pradėjo dirbti vienas, jo, taigi ir mano verslas pakilo aukštyn: dainavau ir Metropolitan, ir Covent Garden. Kai išėjo iš agentūros nemokamas plaukimas, labai surizikavau, bet dėl ​​to savo veiklos srityje tapau tikrai aukščiausios klasės profesionalu ir be galo džiaugiuosi, kad su juo turime komandą! Jis yra darboholikas. Jis visada pasiekiamas bendravimui, visada bendrauja, taip pat yra tokių agentų, kurių dainininkai tiesiog negali pasiekti telefonu! Bėgant metams užmezgėme ne tik verslo, bet ir draugiškus žmonių ryšius. Ypač Ariosi labai palaikė, kai turėjau sveikatos problemų. Jis man labai padėjo, o kai mano karjeroje įvyko pertrauka, susijusi su vaiko gimimu – sūnaus, apie kurį jau pasakojau. Dabar pati auginu sūnų Andrea, bet šiandien turiu ir sužadėtinį - jauną ir perspektyvų italų dirigentas Carlo Goldstein. Beje, jis daug dirigavo ir Rusijoje – Sankt Peterburge, Murmanske, Samaroje, Brianske, Novosibirske ir Tomske. Jis iki šiol yra dirigentas, daugiausia simfoninis, bet jau labai sėkmingai pradeda stoti į operą.

Dainininko repertuaro pasirinkimą, žinoma, lemia jo balsas. Kaip jūs pats galite tai apibūdinti? Koks tavo sopranas?

Itališkai sakyčiau: soprano lirico di agilita, tai yra lyrinis sopranas su mobilumu. Jei kalbėtume apie bel canto repertuarą, tai, žinoma, koloratūrą naudoju kaip būtiną spalvą dainuojant, kaip vokalo techniką, bet jei kalbame apie mano balso tembrą, tai koloratūrinio komponento jame nėra. Iš principo labai sunku nustatyti ribas ir kiekvienu atveju, jei mano balsui tinka tas ar kitas repertuaras, ir aš to imuosi, skambėjimo būdą ir stilių turėtų lemti konkrečios muzikinės užduotys. Stengiuosi kuo ilgiau laikytis jaunųjų herojų, tokių kaip Gilda, Adina, Norina, vaidmenys. Aš juos labai myliu, ir jie leidžia pačiame balse išlaikyti jaunystės ir gaivumo toną, nuolat to siekti, nes visada turėsiu laiko pereiti prie amžiaus dalių. Be „Traviatos“ ir „Rigoletto“, „L'elisir d'amore“ ir „Don Pasquale“, mano repertuaras, žinoma, yra „Lucia di Lammermoor“, kuriame praėjusį sezoną debiutavau Veronos Filharmonijos teatre. Kitą sezoną turėčiau debiutuoti kaip Elvira „The Puritans“, tai yra, dabar einu kryptingai plėsti bel cante repertuarą. „Marijoje Stiuart“ jau dainavau pagrindinę partiją – ne tiek koloratūrą, kiek, sakyčiau, centrinę. Kitą sezoną pagaliau išbandysiu Anne Boleyn: ši dalis jau dramatiškesnė. Tai yra, aš nuolat stengiuosi, ieškau. Juk būna, kad bijai vaidmens, galvoji, kad jis labai stiprus, labai sudėtingas ir „labai centrinis“, bet dažnai, kai jau padainoji, aiškiai pradedi suprasti, kad šis vaidmuo yra tavo, kad tau tinka, kad tai ne kenkia, o į gerą. Taip atsitiko man su Mary Stuart, kuri man labai padėjo išvystyti kai kuriuos Belkante elementus mano balse, įskaitant frazę, privertė mane dirbti ties centru, pereinamomis natomis. Pagal mano jausmus, Mary Stuart labai vaisingai paveikė mano balsą.

Galiu spręsti, žinoma, tik iš įrašo: prisimink, kokia nuostabi buvo Beverly Sills šioje dalyje, labai aukšta lyrinė koloratūra. Taigi precedentų yra...

Bet jūs kalbate tik apie nepasiekiamą, mano nuomone, XX amžiaus „bel canto“ žvaigždę: šiame kontekste jautiesi visiškai nejaukiai. Bet bet kuriuo atveju man labai svarbu, kaip aš pati jaučiuosi konkrečioje partijoje, kaip ir ką galiu pasakyti savo balsu – tuo visada turėtume remtis. Pavyzdžiui, prancūzų lyrinę operą šiandien dainuoja daugelis koloratūrinių sopranų, pavyzdžiui, genialioji Nathalie Dessay, bet manau, kad Gounod, Bizet ir Massenet toli gražu nėra koloratūrinis repertuaras: tiksliau, koloratūra joje nėra pagrindinis aspektas. . Šios soprano partijos yra tiesiog labai svarbios, bet, beje, iš pradžių ir to neįvertinau: supratau tik tada, kai pati su jomis susidūriau. Paimkime Džuljetą Gounod filme „Romeo ir Džuljeta“: pagal siužetą ji yra mergina, tačiau jos dalis, muzikaliai pastatyta centre, tikrai dramatiška! Pažiūrėk į enciklopedijas, koks balsų spektras tai dainavo, ir viskas tuoj stos į savo vietas.

Klausau daug muzikos įrašais. Kai sutinku dalį, jau aiškiai žinau, ko siekiu: peržvelgiu fortepijono partitūrą, patenku į savo biblioteką. Kai kurie mano kolegos sąmoningai sako, kad nieko neklauso, kad tai jų nepaveiktų. O aš klausau ir noriu, kad šie įrašai mane paveiktų, noriu kaskart pakliūti į praeities meistrų magiją, kad tai padėtų man atrasti kažką savo. Ir aš tiesiog džiaugiuosi, kai randu tokį meistrą, kurio įtakai galėčiau pasiduoti. Tokia man meistrė yra Renata Scotto tiesiogine prasme visuose savo vaidmenyse: esu nepataisoma šios dainininkės gerbėja! Kai klausau jos, kiekviena jos dainuojama frazė ne tik man pasakoja techninė pusė, bet tarsi veda kažkokį vidinį dialogą su manimi, paveikdamas giliausias mano sielos stygas. Ir tarsi kokiame nors pasąmonės lygmenyje aš neaiškiai ir nesąmoningai pradedu kažką suprasti – žinoma, ne viską, bet net ir tai nuostabu!

O ar sutikote Sinjora Scotto asmeniškai?

Tai atsitiko, bet greitai, pirmaisiais metais Italijoje, kai buvau dar visai jaunas: tai buvo ne pamokos, ne meistriškumo kursai, o tiesiog paprastas bendravimas su ja. Dabar norėčiau grįžti prie šio bendravimo jau smulkiai, o tai nėra lengva: ji gyvena Romoje, turi daug studentų, o dar labai užsiėmusi. Bet aš turiu tai padaryti, turiu įsiskverbti į jos smegenis, į jos technikos paslaptis, man nežinomas, turiu suprasti viską, ką ji daro savo balsu. Jūs paminėjote Beverly Sills dėl jos Mary Stuart. Taigi, Renata Scotto ir Beverly Sills yra du pagrindiniai mano stabai, kurie labai atitinka mano supratimą apie vokalą, su jais nuolat vedu vidinį dialogą. Kai 2008-aisiais dainavau „Mariją Stiuart“ „La Scala“ su maestro Antonino Fogliani, turiu pripažinti, kad labai nukopijavau Sills intonacijos, frazavimo prasme, bet labiausiai norėčiau kopijuoti nuostabų jos tembro, jos tembro jautrumą. visiškai fantastiškas vibrato. Kai ji dainuoja finale, man ne šiaip žąsis apeina, bet apima jausmas, kad tu rimtai simpatizuoja šiam veikėjui, kad tau tikrai rūpi jo likimas. Bet tai yra tai, ko negalima nukopijuoti - Sills šiuo atžvilgiu buvo unikalus ...

Prisimenu „Mariją Stiuart“, kurią dainavome su Richardu Boningu Atėnuose Megarono operos teatro scenoje. Tai buvo „La Scala“ turas ir ta pati „Pizzi“ produkcija. Šį kartą, jau paveikta Joan Sutherland, kuriai Boningas visada sugalvodavo kerinčių variacijų, taip pat nusprendžiau neprarasti veido ir, be jau turimų laimėjimų, sugalvojau daug visokių papuošalai sau. Savaitę nemiegojau - rašiau viską, bet man atrodė, kad tai nebuvo pakankamai rafinuota, nepakankamai koloratūra, ir dėl to paaiškėjo, kad antrojo pasikartojimo stretose man buvo lengva neatpažinti. Prieš pirmąją repeticiją su „Boning“ siaubingai jaudinuosi, nes šis žmogus turi tiesiog orientacinę ausį bel canto muzikai. Mes su juo dainavome visą operą, o jis, kaip puikaus takto žmogus, kaip tikras džentelmenas, man sako: „Taigi, gerai, gerai... Labai gražios variacijos, bet kam tiek daug dalykų? Darykime be variacijų, nes ir be jų taip gražu!..“ Taigi, palikdamas minimalias figūras, jis man beveik viską pašalino. Tai man buvo labai netikėta: palikdamas beveik švarų partijos tekstą, jis nepriekaištavo nei už techniką, nei už virtuoziškumą, tačiau daug dėmesio skyrė sceniniams partijos aspektams, pačiam šiam vaidmeniui.

Paskutiniame orkestre prieš finalinę sceną jis sustabdė orkestrą ir man pasakė: „Dabar pamiršk, kur esi, pamiršk net pačią partiją, bet dainuok taip, kad visiems tavęs gaila! Vis dar prisimenu tuos labai paprastus, bet tokius svarbius žodžius. Iš tokio bel canto meistro išgirsti, kad šioje muzikoje svarbiausia ne variacijos ir koloratūra, o jausmingas vaizdo turinys, man buvo visiškas šokas. Ir supratau, kad šiame repertuare, kaip niekur kituose, reikia nuolat kontroliuoti save, nes, siekdamas techninio virtuoziškumo, koloratūriškumo ir frazavimo, tikrai gali pamiršti, kad esi teatre ir ko tau reikia scenoje. Visų pirma, gyvenk savo personažo gyvenimą. Tačiau publika laukia būtent to – ne tik gražaus, bet ir jausmingai kupino dainavimo. Ir aš, vėl grįžęs prie Beverly Sills, manau, kad su visu savo technikos tobulumu tai yra dainininkė, kuri savo balsu kiekvieną kartą tiesiog ištraukia sielą. Būtent to, nepamirštant technikos, reikia siekti bel canto repertuare.

Ar Anaida „La Scala“ yra jūsų vienintelis Rossini vaidmuo?

Nr. Genujoje ji taip pat dainavo Fiorillą jo Turkijoje Italijoje. Kaip melomanas, kaip klausytojas, aš tiesiog dievinu Rossini, jo muzikinė estetika man labai artima. Jo komiškos operos– visada neįprastai rafinuotas humoro jausmas, o neretai ir komiškas, kaip „Turke Italijoje“, asocijuojasi su rimtu. Bet jis turi ir pusserijinių operų, ​​pavyzdžiui, „Vagiančioji šarka“ ar Mathilda di Šabran: jose komiška ir rimta jau neatsiejama. Žinoma, norėčiau dainuoti šias partijas, ypač Ninetta filme „The Thieving Magpie“. Paprastai tai yra mano dalis, aš tiesiog matau joje save: ji yra labiau centrinio pobūdžio, tik mažos ekskursijos į aukštą tesitūrą ir toks prabangus duetas su mecosopranu! Trumpai tariant, tai mano svajonė...

Bet, žinoma, mane traukia ir rimtas Rossini repertuaras. Be Anaidos, svajoju ir apie kitas jo partijas, bet kol kas bijau imtis Semiramido: ši dalis išsiskiria savo muzikiniu mastu, reikalauja ypatingo garso mokslo, ypatingo draminio turinio. Bet aš rimtai galvoju apie Amenaidę Tankrede. Bet, matote, šiandien pasaulinėje Rossini repertuaro paklausos rinkoje – o jis tikrai paklausus – egzistuoja tam tikri stereotipai. Yra siauros specializacijos dainininkų, kurie dainuoja tik Rossini, bet mano repertuaras labai platus, ir puikiai suprantu, kad teatro režisieriai negali rimtai patikėti, kad šiame repertuare galiu pasakyti savo žodį. Įsivaizduokite situaciją: ruošiamas atsakingas Rossini pastatymas, o teatras pradeda galvoti, ar verta samdyti dainininką, dainuojantį Verdi, prancūzų lyrinį repertuarą, o dabar ir Mimi Puccini „Bohemoje“.

Šiandien aš labai pasiilgau Rossini ir jaučiu, kad galiu jį dainuoti, nes turiu tam mobilų savo balsą. Dėl to problemų nėra, bet jaučiu, kad šį mobilumą galima dar labiau išvystyti, bet tam man reikia paskatos, mane reikia patraukti į žaidimą. Kartu svarbu jį dainuoti neišsekusiu tembru, kaip šiandien dažnai būna tarp baroko atlikėjų, kurie staiga pradeda priimti Rossini. Tai ne mano versija: balso mobilumo elegancija tikrai turi būti derinama su ryškiu tembro pilnumu. Tai reiškia, kad jaučiu savyje Rossini potencialą, o dabar tai priklauso nuo mano agento – jis nuolat prie to dirba, o Corinna in Journey to Reims artimiausiu metu man taps vienu iš Rossini žaidimų. Tai įvyks Ispanijoje, ir aš manau, kad Corinna yra labai gera dalis norint įsitvirtinti šiame repertuare ir patobulinti kai kuriuos savo techninius aspektus. Mano debiutas Fiorilos vaidmenyje „Turke Italijoje“, kuris, pagal jausmus, buvo gana sėkmingas, kažkaip liko nepastebėtas, todėl ateityje labai norėčiau prie šios dalies sugrįžti. Tai buvo momentas, kai buvau repertuaro kryžkelėje ir ne iš karto grįžau prie jos, bet tikiuosi, kad tai pasikartos.

Dėl jūsų romano su Rossini turiu visišką aiškumą, bet prieš kalbėdamas apie Puccini, turėdamas omenyje jūsų dalyvavimą jo „La bohème“ premjeroje Novaja operoje Maskvoje, noriu grįžti prie Violetos dalies, kuri šiandien tapo jūsų "vizitinė kortelė" : kiek kartų ir kiek pasaulio scenų ją dainavote?

Apie 120 kartų maždaug pusantro–dviejų dešimčių skirtingų teatrų scenose – pasiūlymų ir šiandien ateina. Jei jų neatstumčiau ir viską priimčiau, tikriausiai būčiau taip padainavęs vieną „Traviatą“. Šiandien Ariosi pasakiau: „Jei tai dar viena „Traviata“, net neskambinkite man! Tiesiog nebegaliu: dainuoti – ne problema, bet neįmanoma nuolat dainuoti to paties: noriu įvairovės, noriu pereiti prie kažko naujo. Violeta – tai vakarėlis, su kuriuo susikūriau visišką simbiozę. Tai vaidmuo, kuriame man nereikėjo nieko sugalvoti. Tai vaidmuo, kurį supratau ir iškart priėmiau. Žinoma, kiekvieną kartą, kai šlifavau, jis manyje augo ir tobulėjo, bet kai dainuoji neproporcingai tą pačią partiją, jausmas, pajutus jos aktorinę pilnatvę, deja, nublanksta.

Bet prie to pridedamos ir pastatymo akimirkos: visi teatrai skirtingi, o spektakliai juose taip pat labai skirtingi. Teko dainuoti „Traviatą“ ir genialiuose pastatymuose, ir, švelniai tariant, „ne visai genialiuose“. Ir tokie „ne visai genialūs“ pastatymai, kai jauti visą jų netikrumą, visą režisūros bejėgiškumą ir įvaizdžio neatitikimą tavo savo idėja apie jį, daug net gerai žinomuose firminiuose teatruose. Pavyzdžiui, Berlyno valstybiniame operoje „Traviatą“ dainavau tris kartus, bet, deja, tokioje aplinkoje, kuri nusigręžė nuo įvaizdžio užduočių, kad kiekvieną kartą tekdavo visiškai abstrahuotis: kitaip dainuoti nebuvo! Ne taip seniai aš debiutavau Traviatoje Ciuricho operoje, teatre, kuris yra nuostabus savo muzikiniu lygiu, bet ten buvo pastatymas, pasakysiu jums: „dar tas! Visa tai, žinoma, labai demoralizuoja, atbaido nuo bet kokio kūrybos troškimo, tačiau atsidūręs tokioje situacijoje pradedi ypač daug priklausyti nuo dirigento. Mano pirmoji Violeta, kaip sakiau, buvo pas tokį besąlygišką meistrą kaip Lorin Maazel. Prisimenu ir susitikimą su nuostabiu maestro Gianandrea Noseda, o po daugiau nei šimto pasirodymų likimas suvedė su man iki tol nepažįstamu italų dirigentu Renato Palumbo.

Iš pradžių maniau, kad vargu ar šis susitikimas man atneš ką nors naujo: gerai žinojau ne tik savo partiją – žinojau visas šios operos dalis! Bet man atrodė, kad maestro į daugelį dalykų atvėrė akis, atlikęs ne vieną repeticiją, kaip dažnai būna, bet kelis kartus labai giliai perėjęs partitūrą. Tikriausiai jau turėjau šimtą La Traviata po diržu, o jis, manau, turi dar daugiau, bet jo entuziazmo, jo noro į savo darbą įdėti visus savo įgūdžius ir sielą ir ką nors perteikti tau, aš nepamiršiu! Dirbti su juo buvo malonu! Jei dešimtyje pastatymų susiduri su vienu iš tokių, tai jau verta daug, tai jau yra didelės sėkmės! Ir labai tikiuosi, kad tai ne paskutinis kartas, kai man taip nutiko! Kai tik pradedi ruošti vakarėlį, visa tai sugeri kaip kempinę. Tačiau laikui bėgant, patekę į provėžą, galite nepastebėti sąstingio. Ir Palumbo savo galingu purtymu mane tiesiog ištraukė iš jo. Tai buvo nepamirštama: dirbdama su juo gavau didžiulį pasitenkinimą. Dainininkai yra tikri žmonės, ir ne visada įmanoma būti savo formos viršūnėje, o kartais net nesinori eiti į teatrą, kad pateisintum visus šiuos šiuolaikinius kūrinius, kurie bando tiesiogine prasme išpūsti smegenis. Pastatymas su Palumbo Madride, atvirkščiai, buvo nuostabus, o mūsų darbas tebuvo iš jo sklindantis energijos šaltinis. Būtent tai davė postūmį įveikti šiuolaikinės režisūros „maivumą“ daugeliui spektaklių ateityje.

Iš Rossini ir Verdi, pereikime prie Puccini. Su kokiais vakarėliais ir nuo ko tai prasidėjo, ir ar nebuvo rizikinga dabar Maskvoje priimti Mimi in La Boheme?

Viskas prasidėjo 2006 metais nuo Liu partijos „Turandot“: pirmą kartą ją dainavau Tulone (Prancūzijoje). Gerokai vėliau – 2013 m. – buvo „Metropolitan Opera“ „Musetta Bohème“ (beje, ten ją dainavau po debiuto tais pačiais metais kaip Gilda Verdžio „Rigolete“), o tada tais pačiais metais buvau ir Musetta. Kovent Gardene. Šį sezoną ji du kartus Liu vaidino Veronos teatro gastrolėse Maskate (Omane): vieną kartą net vadovaujama Placido Domingo. Kalbant apie Mimi Maskvoje, tada, žinoma, buvo rizika, nes ši iš pažiūros lyriška dalis vis tiek reikalauja tam tikro dramatizmo, kad būtų galima realizuoti. Tačiau šį kartą susiliejo ir kūrybiniai motyvai (pats noras padainuoti šią nepaprastai patrauklią partiją), ir praktiniai motyvai. Šiandien „La Boheme“ – pasaulyje labai paklausus vardas, o Mimi vakarėlis vis dar nėra labai didelis pagal apimtį. Ir ilgą laiką pradėjau atidžiai žiūrėti į tai kaip į alternatyvą Violetos vakarėliui, nuo kurios pastaruoju metu pradėjau palaipsniui tolti.

Kai nebedainuosiu nei Violetos, nei Gildos, ateityje savo repertuare reikės turėti ne mažiau populiarią partiją, kurios paklausa būtų stabili. Puccini „Mimi“ – tai vakarėlis, galintis greitai patekti į bet kurio repertuarinio teatro pastatymus, kaip buvo, pavyzdžiui, su minėta Berlyno „Traviata“, į kurią patekau per dvi repeticijas. Sezono metu visada yra keletas naujų pastatymų, kuriuos repetuoji bent mėnesį, bet taip pat turi galimybę dviem ar trims dienoms nueiti į kokį nors repertuarinį teatrą, greitai įsijausti į vaidmenį, jį padainuoti ir taip tiesiog išlaikyti save. būtinas atlikimo tonas . Kartu labai svarbu, kad iš tavęs nebūtų „išspaustos“ jėgos, kaip naujo pastatymo atveju, tačiau tokiuose projektuose dažnai gali laukti netikėtumai, atradimai, netikėti kūrybiniai džiaugsmai. Šios karjeros dalies negalima nuvertinti – į ją taip pat reikia atkreipti dėmesį, ką šiandien ir darau su Mimi dalimi, neabejotinai žvelgdama į ateitį.

Kai po tokių pretenzingų herojų kaip Violeta ir Mary Stiuart, žuvusių finale, pradėjau dainuoti „Musetta“, man patiko ši žavinga ir apskritai nesudėtinga dalis, ypač pasirodymas antrajame veiksme, kuris visada sulaukia didesnio dėmesio. , mėgavausi iš visos širdies. Tačiau spektaklio pabaigoje niekaip negalėjau susitaikyti su tuo, kad esu scenoje, o miršta kitas sopranas – ne aš. Pats įprotis mirti atliekant savo vaidmenį man yra gana giliai įsišaknijęs, ir visą laiką galvojau: „Kažkaip Mimi miršta kitaip, todėl būčiau daręs kitaip“. Tai yra, Miuzetėje man aiškiai pritrūko cikliško vaidmens užbaigimo: po antro ir trečio veiksmo norėjau perbėgti prie Mimi lovos, kad numirčiau jos vietoje. Taip ir subrendo įsitikinimas dainuoti šią partiją, bet iš pradžių buvo baisu.

Prisipažinsiu, kartą koncertiniame spektaklyje dainavau Mimi partiją. 2007-aisiais Stresos festivalyje (Italijoje) jį vadovavo maestro Noseda, bet tuomet tikriausiai dar nebuvau tam pasiruošęs. Visa tai pastatyta ant centro, ir aš ilgai kentėjau, bandydamas rasti jame kažką savo, ypatingo. Tada man tai neatrodė labai įdomu, bet, žinoma, tai buvo ir to, kad koncertinėje – ne pastatytoje – versijoje, žinoma, ji negrįžtamai daug prarado. Ir nors Noseda man padėjo visokeriopai, pajutau, kad koncerto rėmuose buvo nepaprastai sunku perteikti visą trapų ir šviesų Mimi pasaulį. Taigi, kai jis ruošėsi atidaryti kitą sezoną Turine su nauju „La Bohème“ pastatymu, maestro staiga prisiminė mūsų ilgalaikį bendradarbiavimą ir pakvietė mane į garsios prodiuserių komandos „La Fura dels Baus“ kūrimą, kuris taip pat yra tikimasi išleisti DVD.

Ir jis prisiminė mane „Fausto“ pastatyme Turine, kuris vyko birželio mėnesį, praėjusio sezono pabaigoje: aš dainavau Margaritą, o jis dirigavo. Akustiškai Karališkasis teatras Turine labai sunku, šia prasme ir pats Noseda: jis yra imperatyvaus simfoninio gesto ir gana tankios orkestro faktūros dirigentas. Vienas dalykas su juo dainuoti Margaritą ar Violetą, kitas dalykas – Mimi. O aš, ilgai taikęsis į Gildą, į Liuciją, taip pat į Elvirą „Puritonuose“, iš pirmos akimirkos atsisakiau tokio labai viliojančio pasiūlymo. Bet tada iniciatyvos ėmėsi Vasilijus Ladyukas (Turino „Fauste“ jis dainavo Valentiną, o Ildaras Abdrazakovas buvo Mefistofelis). Mus – tris rusų dainininkus – tada priėmė labai šiltai, o po šios sėkmės Vasilijus Ladiukas man sako, kad, jo nuomone, man viskas turėtų pasisekti. Ir aš jam atsakiau, kad dainuoti Mimi Italijoje ir net sezono atidaryme, kai bet kuris taksi vairuotojas, atėjęs į teatrą tau dainuoja La bohème, yra labai atsakingas už mane, kad būtų malonu tai paleisti. vaidmuo kažkur kitur pirmoje vietoje. Ir tada jis sureagavo tiesiog žaibiškai: „Pakviesiu jus į savo festivalį, į premjerą Novaja operoje“. Jo dėka atsidūriau Maskvoje, kur turėjau savaitę repeticijų. Ir nors partiją žinojau, tai buvo taip seniai, kad teko daug kartoti, sutelkiant dėmesį į pastatymo momentus, vėl garsiai „dainuojant“ šį vaidmenį. Viskam užteko laiko, o vakar sudainavau premjerą. Nosedos pasiūlymas vis dar galioja: turbūt dabar priimsiu...

Norėčiau pasveikinti jus su sėkme Maskvoje, bet man, kaip žiūrovui, šis pastatymas à la moderne atrodo gana keistai: jame nėra nieko, kas mane visiškai sužavėtų, bet tuo pačiu ir ne taip. daug ko, už ką, ​​lyginant Puccini partitūrą ir Georgijaus Isahakyano pasirodymą, būtų galima lengvai prikibti. O koks jos vaizdas iš vidaus iš pagrindinės dalies atlikėjo?

– Manau, kad toks pastatymas mano debiutui tiesiog idealus: man, kaip dainininkei ir aktorei, nėra nieko nepatogaus, o, palyginti su tuo, kokie veržlūs pasirodymai kartais būna šiandien, savo fantazijose ji vis dar gana racionali ir santūri. Jame nėra neįsivaizduojamo „tvisto“, o iš principo jis yra gana paprastas, suprantamas ir visiškai atitinka mano jausmingus ir vokalinius vaidmens jausmus. Dėl to mano vidinis kamertonas prie to prisitaikė gana natūraliai, nepaisant to, kad debiutas visada yra azartas, juolab kad premjeros Rusijoje jau seniai neturėjau. Ir per šią premjerą labai jaudinausi – man drebėjo rankos! Žinoma, ne viskas gavosi taip, kaip norėjome. Bet įdomiausia tai, kad tai, ko labiausiai bijojau, mano nuomone, sekėsi, bet dėl ​​ko nesijaudinau, sekėsi mažiau. Tačiau premjera yra premjera, ir tai yra įprastas dalykas: prie antrojo spektaklio visada žiūrite daug sudėtingiau...

Idėja su Mimi dubliu, kurią sugalvojo Georgijus Isahakyanas, iš tikrųjų yra labai įdomi, ir man prireikė dviejų ar trijų repeticijų, kad ją suprasčiau, priimtu ir visiškai joje ištirpčiau. Kai buvau Musetta, kaip sakiau, pasiilgau savo herojės mirties. Kai jau tapau Mimi, režisieriaus pasiūlytoje pagrindinės herojės mirties scenoje susiliejimas su jos įvaizdžiu man iš pradžių buvo kažkaip neaiškus, miglotas. Kai atėjau į pirmąją repeticiją ir pamačiau „save“ – mirštančią, bet nedainuojančią – mimikos aktorės pavidalu, pagalvojau: „Dieve Dieve, kas tai yra?! Ir pirmoji mano reakcija buvo, kad tai neįmanoma, kad reikia perdaryti. Tačiau nuo antro karto pradėjau vis labiau persmelkti šią idėją. Ir aš tai supratau Ši byla Realistinis mirtis turi būti ne tik visiškai abstrahuotas, bet ir stengtis „rasti savo raktą“, kaip pasakojime tai tiesiogine prasme atsitinka pirmame veiksme su Mimi ir Rudolfu, nes Mimi įvaizdis pradeda skilti net tada – nuo ​​to momento, kai ji pirmą kartą pasirodo scenoje.

O kad visa tai būtų įtikinamai perskaityta finale, nusprendžiau griebtis nostalgiškų balso spalvų, praeities prisiminimų priėmimo, užimdamas jausmingo prieš akis besiskleidžiančios tragedijos komentatoriaus poziciją. žiūrovas. Kitaip tariant, finale išsikėliau sau užduotį, kurią galima suformuluoti taip: „nedalyvauti, dalyvauti“. Kaip tai pavyko, žinoma, spręs žiūrovas, tačiau pats šis eksperimentas man suteikė didelį pasitenkinimą. Šioje istorijoje yra dar vienas momentas: tikrai nenorėjau dainuoti gulėdamas, o kartu tai išsisprendė kažkaip savaime – lengvai ir natūraliai. Dainavau finalą, stovėdamas kaip nematomas šešėlis, kaip Mimi siela, o jos mirties akimirką dingau nuo scenos, tai yra „paliktas į amžinybę“. Bet labiausiai bijojau šios dalies dėl dramatiško trečiojo veiksmo, bet padainavęs supratau, kad būtent šis veiksmas yra absoliučiai mano! Mano nuostabai, organiškiausiai jaučiausi trečiame veiksme. Maniau, kad pirmasis veiksmas buvo lengviausias, bet man jis pasirodė pats sunkiausias! Juk jame ant pirmųjų labai svarbių pastabų išeini dar nesudainuotas. O kai Rudolfas dainuoja savo ariją, tu, jo klausydamas, supranti, kad juk reikia dainuoti ir savo, o tavo balsas neturi prarasti gaivumo ir išraiškingumo vienu metu – iš čia ir jaudulys. Tai galima pajusti tik spektaklio akimirką, tik išėjimo į viešumą akimirką. Taigi pirmame ar antrame veiksme bandydamas įsijausti į vaidmenį, trečiame ar ketvirtame jame jaučiausi kur kas labiau pasitikintis.

Tai yra, ar režisierius jus sužavėjo pagrindinio herojaus dublerio idėja?

Neabejotinai. Labai svarbu, kad, iš esmės nubrėžęs užduotį, jis man suteikė visišką laisvę, kad visos įvaizdžio šlifavimo akimirkos, kai kurie ieškojimai, kai kurie pakeliui iškilę pokyčiai būtų kūrybiškai įdomūs ir entuziastingi. Tačiau režisieriaus požiūris į visus kitus personažus buvo toks pat. Manau, kad pagrindinis jo nuopelnas yra tai, kad jis mus visus įdėjo į idealų kontekstą, o tai pats savaime labai padėjo. Ir ši figūrinė idealizacija tapo tuo tvirtu pamatu, ant kurio buvo galima statyti patį partijos pastatą. Tam padėjo labai įspūdinga įspūdinga scenografija. Pirmuose dviejuose veiksmuose buvo Paryžiaus simbolis - Eifelio bokštas, trečiajame buvo sugalvota labai neįprasta horizontali sraigtinių laiptų perspektyva (vaizdas iš viršaus nuo granito aikštelės, kuri būdinga seniems Paryžiaus namams be lifto) . Šiais laiptais Mimi tiesiog paliko Rudolfą, kad daugiau niekada jo nesusitiktų, tiksliau, susitiktų, bet savo mirties valandą. Tik paskutinis veiksmas aiškiai disonuoja su siužeto konfliktu, bet to išvengti nepavyks. Dabar trečiąjį ir ketvirtąjį veiksmą skiria trisdešimt metų, o nuo XX amžiaus 40-ųjų pabaigos – tokia yra šio konkretaus pastatymo era – esame nukeliami į 70-ųjų pabaigą ir atsiduriame Marselio vernisaže. , tapęs garsiu menininku dizaineriu, o čia atvykę jo senbuviai dabar taip pat ne mažiau gerbiami. Pirmajame veiksme palėpėje, atidarymo dieną – ketvirtame veiksme pavaizduotas cinkuotas kaušas jau yra šiuolaikinio meno instaliacijos elementas.

Kaip dirbote su italų dirigento stiliaus nešėju maestro Fabio Mastrangelo?

Nuostabu! Turėjome vieną repeticiją ir tris orkestrines, ir, žinoma, labai padėjo tai, kad jis, kaip gimtoji ir italų kalba, ir italų kultūra, puikiai žinojo šią operą ir suprato kiekvieną žodį, kiekvieną joje užrašytą natą. Šis dirigentas, su kuriuo dirbau pirmą kartą, sužavėjo mane kaip muzikantę, kurios kūrybinis kredo – „daugiau veiksmo, mažiau žodžių“, o tai labai dera su mano požiūriu į profesiją. Tai labai patikimas ir patyręs maestro. Kaip ir sakiau, premjeroje labai jaudinausi, o vienu metu net pasigedau įžangos. Nė vienas iš mūsų negalėjo to tikėtis, bet Fabio iš karto mane paėmė taip užtikrintai, kad padėtis buvo nedelsiant ištaisyta: ji netapo kritiška. Pasakysiu nuoširdžiai: per visus iki šiol negausius pasirodymus Rusijoje buvau neproporcingai labiau susirūpinęs nei debiutuodamas „Metropolitan“ ar „La Scala“. Tai labai ypatingas, su niekuo nesulyginamas jausmas. Taip nutiko 2013 m. per pirmąjį mano koncertą Rusijoje per dvylika užsienio karjeros metų: vėlgi, tai vyko Novaja operos scenoje su Vasilijumi Ladiuku. Taip visai neseniai, lapkričio 10 d., iškilmingame koncerte – „Operos baliuje“ Jelenos Obrazcovos garbei – Rusijos Didžiajame teatre. Taip, žinoma, atsitiko su dabartine premjera.

Be dviejų „La bohème“ spektaklių gruodį, ar ateisite į šį pastatymą ateityje?

Labai norėčiau, bet kol kas to nesitikima: dabartinis mano dalyvavimas premjeroje yra būtent dėl ​​kvietimo į Vasilijaus Ladyuko festivalį, kurio rėmuose jis vyko (kalbame apie pirmąjį spektaklį) . Jei nuo manęs kas nors priklausys šiuo klausimu, tai, žinoma, dėsiu visas pastangas, kad, nepaisant užimtumo, grįžčiau prie šio pastatymo. Šį kartą ironiškai Rusijai palikau laisvą pačią lapkričio pabaigą ir visą gruodį, nes seniai nebuvau namie. Šio laikotarpio pradžią aš tiesiog paėmiau į „La Boheme“ Maskvoje. Šis sezonas man prasidėjo labai įtemptai: dainavau „Traviata“ Vienos ir Ciuricho operose, vaidinau Pietų Korėjoje, Omane, vėl „La Scala“, vėl Italijoje – Salerno operos teatre. Dabartinė Vienos „Traviata“ buvo mano debiutas Vienos Staatsoper scenoje: Vienoje – ir „Traviata“ – prieš tai dainavau tik An der Wien teatre, o paskui nauja produkcija.

Taigi dabar važiuoju iš Maskvos į savo vietą Voronežą pailsėti (tik tylėti ir nieko nedaryti), ir pradėti mokytis man visiškai naujų dalių – Anne Boleyn ir Puritan. Puritonai manęs laukia Italijoje (Parmoje, Modenoje ir Pjačencoje) kaip pirmasis šio repertuaro bandymas, o po to – kiti pasiūlymai. Anne Boleyn vyks Avinjone. Pagal Naujieji metai Grįžtu į Italiją, nes sausio 1 dieną turiu vykti į Vokietiją: atnaujinamas darbas pagal esamas sutartis. Sausio-vasario mėnesiais turiu La Traviata Hamburgo Staatsoper ir Deutsche Oper Berlin. Į Berlyną važiuosiu ketvirtą kartą: man labai patinka ten vykstanti produkcija, tai kodėl gi ne, nes mane kviečia? Bet Hamburge gamyba moderni (tikiuosi atsiliepimų, o tai neblogai). Hamburgas yra vienas iš Vokietijos operos teatrų prekių ženklų, ir šiuo atveju man svarbu įvaldyti dar vieną didelę sceną.

Maskvos Didžiajame teatre – labai geras ir gana šviežias, 2012 m., Francesca Zambello „Traviata“. Ar yra kokių nors pasiūlymų iš ten?

Nedvejodamas dainuočiau „Traviatą“ Didžiajame teatre, bet kol kas pasiūlymų nėra. Kiek aš žinau generalinis direktorius Vladimiras Urinas vakar buvo Bohemijoje. Taip pat girdėjau, kad „Traviatos“ pastatymas Didžiajame teatre tikrai vertas. Iš pradžių jie planavo perkelti Lilianos Cavani spektaklį iš „La Scala“, kuriame, kaip jau sakiau, dainavau du sezonus iš eilės, bet kažkas nepavyko - tada buvo pakviesta Francesca Zambello. Mano pirmasis pasirodymas Didžiojo teatro scenoje buvo dalyvavimas lapkričio mėnesio iškilmingame koncerte Jelenos Obrazcovos garbei. Ir vėl neapsakomas jaudulys: tiesiog pakinkšnelės drebėjo! Dainavau didesnėse salėse (pavyzdžiui, Metropoliteno operos teatre telpa apie keturis tūkstančius žiūrovų), bet baime Didysis teatras mums, rusu dainininkams, tai nustatyta kazkokiame genetiniame lygmenyje! Deja, dėl milžiniškos to vakaro trukmės neturėjau progos padainuoti kito paskelbto numerio – Džuljetos arijos („su gėrimu“) iš Gounod „Romeo ir Džuljetos“. Bet, tikiuosi, kitą kartą dainuosiu būtinai. Tai taip pat viena mėgstamiausių mano partijų, kurią dabar su malonumu dainuoju įvairiuose pasaulio teatruose.

Esant tokiai dideliam „Metropolitan Opera“ pajėgumui, koks akustiškai patogus šis teatras dainininkui?

Akustika ten labai gera, bet įsitikinau, kad ir Didžiajame teatre akustika gera. Man patiko: jei jaudulį atidėjote į šalį, jame buvo lengva dainuoti. Nors visi ją bara, jos balsas puikiai skrenda į salę, ir taip tikrai yra – o tai be galo svarbu! - grįžta pas tave. Labai dažnai juk nutinka taip, kad balsas puikiai įskrenda į salę, bet savęs negirdi, todėl pradedi dirbtinai „spausti“ ir priversti. Ir čia balsas grįžo puikiai, ir man kaip vokalistei buvo labai patogu. Visiškai tas pats – ir Metropoliteno operoje. Tiesa, kai ten dainavau Zeffirelli režisuotą „Musetta“, kurioje antrajame veiksme scenoje buvo trys šimtai žmonių plius arkliai ir asilai, prasibrauti pro jų kuriamą natūralų triukšmą buvo beveik neįmanoma, tad teko eiti į priešakyje. O La Scaloje, iš karto pasakysiu, akustika bloga. Šiuo požiūriu teatras yra labai keistas, nes čia tikrai didžiuliai balsai, kurie jame tiesiog neskamba! Net ir vadinamajame „Kallaso taške“, kaip sako specialistai, po rekonstrukcijos garsas pablogėjo.

Tarp dalių, kurias dainavote „La Scala“, yra pagrindinė Hindemith dainos „Šventoji Suzana“ dalis...

Muzikine ir melodine estetika klausytojo suvokimui tai labai graži opera. Riccardo Muti taip pat patvirtino mane kaip Susanna: vaidmens perklausą – du vakarėlio kulminacijos puslapius – dainavau jam po Anaidos. Tai turėjo būti jo projektas, ir mes su juo išgyvenome visas repeticijas, gana kruopščiai parepetavus partiją. Bet tada, jau orkestro scenoje, vadovybėje kilo žinomas skandalas, o maestro, užtrenkęs duris, išėjo iš „La Scala“, todėl pastatymas buvo atidėtas metams, o spektaklį su dirigentu dainavau nuo š. Slovėnija, Marco Letonya. Opera nedidelė – vos 25 min. Ji kaip diptikas nuėjo į kitą vienaveiksmį opusą – italo Azio Corgi operą „Il Dissoluto assolto“ („Pateisintas ištvirkėlis“), savotišką antitezę garsiajai istorijai apie Don Džovanį. „Šventoji Siuzana“ – visiškai neįprasta atonali opera, kurioje muzikos požiūriu viskas „plaukia“, tačiau galutinė jos kulminacija parašyta absoliučiai tone C-dur. Man labai patiko šis darbas – vaidmuo, kuriame reikėjo daug vaidinti, turint techniką Sprechgesang. Beje, tai yra mano vienintelis žaidimas vokiečių kalba šiandien, ir Muti labai kruopščiai dirbo su manimi, kaip jis sakė, suoni profesionalas, tai yra per XX amžiaus „kvapius garsus“, išreiškiančius pagrindinio veikėjo nuolankumą, aistrą ir geismą.

Kai pradėjome su juo dirbti prie šios operos, tada dar buvau „La Scala“ akademijoje, ir Gencheris man paskambino. Bel canto interpretacija jai buvo pagrindinė viso gyvenimo prasmė, ir išgirdau ragelyje: „Tave pašauktas Hindemithas, bet tu neturi sutikti: tai ne tavo! Kam tau reikalinga XX amžiaus muzika – tik sugadinsi savo balsą! Bet kaip aš negalėjau eiti, kai skambina teatro „La Scala“ muzikinis vadovas! Ir pokalbis pasirodė gana sunkus: ji pasakė, kad jei aš eisiu į atranką, ji nebenori manęs pažinti. Bet nebuvo ką veikti: išmokęs kulminaciją, kurioje viršutinė prieš trunka aštuonis taktus po tris forte orkestre, pas Muti, žinoma, nuėjau. Dar kartą pasiklausius skambutis iš Genčerio: „Žinau, kad tave paėmė... Na, gerai, pasakyk, kokia tai opera...“ Pradėjau sakyti, kad balso nesugadinsiu, kad visa tai opera buvo mažiau nei pusvalandis. Taigi aš jai paaiškinu, kad mano herojė yra jauna vienuolė, kuri tiesiog išprotėjo, nusirengė prieš šventąjį nukryžiavimą, o po to buvo gyva įmūryta į sieną; Sakau, kad jos religinė ekstazė išreiškė fizinę ekstazę. Ir iš karto - klausimas: "O ką, ar reikės ten nusirengti?" „Nežinau, – sakau, – dar nėra gamybos. Tikriausiai tai būtina... „Ir tada buvo pauzė, po kurios ji man pasakė:“ Na, dabar aš suprantu, kodėl jūs buvote paimtas į šį vaidmenį!

Taigi XX amžiaus bel canto legenda rado sau vienintelį pagrįstą paaiškinimą, kodėl pasirinkimas teko man, kai, jos nuomone, turėjau dainuoti tik bel canto repertuarą. Tai, žinoma, buvo kuriozas, ir aš jau ne kartą apie tai kalbėjau, tačiau nežinodamas šio pasiūlymo detalių Gencheris tiesiog instinktyviai norėjo mane išgelbėti, kad mūsų santykiai nepablogėtų – ir tai buvo labiausiai svarbus dalykas. Man apskritai patinka tokie eksperimentai. Man labai patinka ir Richardo Strausso teatras, ir Janačeko teatras, kuris yra labai ypatingas savo emociniu makiažu, bet tai visai ne dėl to, kad aš dabar kreipsiuosi į šią muziką: atėjo laikas. dar neatėjo, bet tikrai ateis. Beje, svajoju apie „Salomę“: vokališkai ši kandžiai dramatiška, pabrėžtinai ekstaziška partija, man atrodo, su laiku galėčiau įvaldyti, bet čia juk tai irgi labai svarbu. vokiečių kalba, su kuriuo tuomet teks susitvarkyti ne mažiau įdėmiai, bet tai man be galo sunku! Taigi nauji eksperimentai yra labai, labai tolima perspektyva, kitaip jums bus pasiūlyta tiek daug dalykų vienu metu! Net bijau kalbėti: kažkada sakiau, kad labai norėčiau kada nors padainuoti Normą, bet iš karto krito visas šūsnis pasiūlymų! Bet, beje, tai suprantama, nes šiandien šios partijos balsai tiesiogine prasme aukso vertės: reikalingas mobilus lengvumas, belkantiškas filigranas, o kartu ir dramatiška branda. Taigi reikia adekvačiai apskaičiuoti savo jėgas: viskam savas laikas.

O po Amenaidos ir Siuzanos darbo Hindemith operoje kūrybiniai keliai su maestro Muti jūsų nebesiejo?

Tikrų bendrų projektų nebeturėjome, nors pasiūlymų iš jo sulaukėme ne kartą: daugiausia tai buvo neapoliečio operos baroko retenybių spektakliai. XVIII a. kompozitoriai amžiaus. Keletą sezonų iš eilės jis vykdė šią repertuaro liniją Zalcburge. Bet, deja, visa tai akivaizdžiai ne mano, todėl kiekvieną kartą turėjau atsisakyti su dideliu apgailestavimu. Nėra ką veikti: aplinkybės susiklostė taip, kad šiandien Maestro Muti užsiėmęs visai kitu repertuaru – kažkuo, kuriame aš savęs nematau, bet kas žino, o jeigu viskas vis tiek paaiškės...

Ar norėtumėte grįžti prie ankstyvojo Verdi bel canto?

Aš taip nebegalvoju. Muzikiniu požiūriu dabar mane labiau domina tradicinis bel canto repertuaras – Donizetti, Bellini ir kaip ypatingas straipsnis – Rossini. Tačiau neprisieksiu: staiga pasirodo geras dirigentas, geras pasiūlymas, geras teatras, geras pastatymas, tada gal taip. Žvelgiant iš tipų ir personažų, šiandien aš pats matau gana daug visiškai skirtingos muzikos.

O Mocartas, kurio muzika dažnai vadinama higiena balsui?

Aš visiškai nesutinku su tuo. Visi sako, kad jaunieji atlikėjai turėtų dainuoti Mocartą. Kas tu! Jiems nereikia dainuoti Mocarto! Mocartas jiems yra labai sunki muzika! Mocarto operos yra tiesiog aukščiausios vokalinės akrobatikos! Mocarto mano repertuare dar nedaug, bet manau, kad su Mocartu niekada gyvenime nesiskirsiu. „Così fan tutte“ dainavau Fiordiligi, bet greitai jo atsisakiau: tai labai sunki centrinė dalis. Kodėl jauni balsai turėtų užimti tokius vaidmenis, aš niekaip nesuprantu! Bet aš tai paėmiau jaunystėje, visiškai to nesuvokdamas. Dabar man aišku, kad grįžti prie jo vėl įmanoma tik praėjus laikui. Donna Anna – Don Žuane vakarėlis visai kitoks, šimtu procentų mano jau dabar. Skubiai tai išmokau per penkias dienas „Arena di Verona“: man buvo pasiūlyta pakeisti jos atsisakiusį atlikėją. Laimei, tada turėjau laisvą laikotarpį ir su malonumu sutikau. Tiesa, prieš tai ką tik dainavau Faustą, todėl man buvo sunku iškart pereiti prie Mocarto, bet susikaupiau ir padariau. Ir aš tiesiog džiaugiuosi, kad Donna Anna dabar yra mano repertuare. Šiandien aš labai noriu dainuoti grafienę Le nozze di Figaro ir mano agentas sunkiai prie to dirba. Aš noriu dainuoti grafienę, o ne Suzaną. Gal prieš dešimt metų nebūčiau taip pagalvojęs, bet Suzanne dar ne mano vakarėlis: šiandien man ją dainuoti – tarsi kasti ten, kur, aišku, nėra lobio, o dėl savęs kasimo neverta jos imtis. . O „Grafienė“ yra tik toks vakarėlis, kuriame, kaip „Donoje Annoje“, man nieko nereikia - man tiesiog reikia išeiti ir dainuoti. Šios dvi dalys labai tinka mano šiandieniniam vokaliniam archetipui, mano vaidmeniui. Žinoma, mane traukia ir Mocarto operos serialai, bet jų visai nesiūlo. Bet jie nesiūlo, nes šiandien ir čia įvyko nesusipratimas, toks pat klaidingas sąvokų aiškinimas, kaip ir Rossini repertuare, nes mes jau sakėme, kad baroko dainininkams įėjus į Rossini repertuarą, atėjo praskiestas, tembriškai suvienodintas skambesys. į „madą“.

O nesusipratimas kyla dėl to, kad šiandien technologijos reiškia tik balso mobilumą, tačiau technologijos nėra tik mobilumas, technologijos apskritai yra viskas, kas būdinga balsui. Kai akcentuojamas mobilumas, o ne paties balso kokybė, šiandieninė ir Rossini, ir Mocarto etalonų estetika, o iš tikrųjų pats barokas aiškiai deformuojasi, apverčiamas aukštyn kojomis. Baroko repertuaro klestėjimo laikotarpis XX amžiuje buvo susijęs su puikiais balsais, pavyzdžiui, Montserrat Caballe ir Marilyn Horn, tačiau jie taip pat buvo puikūs bel canto muzikos interpretatoriai, kurių riba su baroku yra labai plona. Tai buvo standartas, kurio šiandien nebėra... Arba paimkime Katya Ricciarelli, kai ji buvo savo karjeros viršūnėje: kuri šiandien iš soprano dainuoja kaip ji, tuo pat metu Verdi Un ballo in maschera (centrinė dalis). Amelijos) ir Rossini repertuarą? Šiandien tai neįmanoma, nes mūsų laikų balso estetika pasikeitė, akivaizdžiai ne ta linkme.

Šiandien Mocarte kai kurie dirigentai pradeda nepateisinamai puoselėti barokines akimirkas: prašo dainuoti tiesioginiu, be virpesių garsu, griebtis absoliučiai sausų, nenatūralių frazių, kurie visiškai neatitinka mano paties jausmo šio skambesiui. muzika. Juk ne visada gali pasirinkti dirigentą, o ką daryti susidūrus su tokiu dirigentu? Su juo kankinsi visą spektaklį, nes iš pradžių jis reikalaus iš tavęs tiesioginio garso, o tik kitais momentais privers suvirpinti. Aš to kategoriškai nepritariu, laikydamas tai iš esmės neteisinga. Niekada to nedariau ir nedarysiu, nes pati technika man neatsiejamai susijusi su darbu su vibrato, kuris suteikia tavo balsui tembrinį koloritą, yra atsakingas už kantileną ir pripildo vokalinę žinutę emocingu turiniu. O, pavyzdžiui, Vokietijoje Mocartas šiandien dainuojamas tik tokiu niūriai, be tonų. Todėl su Mocartu kyla pavojus pakliūti į spąstus: jei tai kur nors Italijoje su dirigentu, kuris yra tavo bendraminčiai, tai aš visais įmanomais būdais už Mocartą!

Dabar pakalbėkime apie jūsų prancūzų lyrinį repertuarą. Ar radote jame savo dirigentą?

Išties yra toks maestro: jo dėka patekau į šį repertuarą ir iš visos širdies įsimylėjau prancūzišką operą. Tai apie apie puikų prancūzų dirigentą: jo vardas Stephane'as Deneuve'as, nors plačiajai visuomenei mažai žinomas. Šiandien tai tikrai genialus muzikantas– Štutgarto radijo orkestro vyriausiasis dirigentas. 2010-aisiais „La Scala“ su juo dariau Marguerite Gounod „Fauste“, kuris tapo mano debiutu šioje operoje, ir maestro įtikinamai prašė partijos nesimokyti su niekuo – tik su juo. Mes susitikome Berlyne likus metams iki premjeros: turėjau „Traviatą“ ten „Deutsche Oper“, bet aš atvykau savaite anksčiau, o tuo pat metu jis atvyko tyčia, pasirūpino, kad mums pamoka teatre, ir užsiiminėjome klaverio „Fausto“ skaitymu – tą kartą ruošiantis operos spektaklis buvo įprastas dalykas, bet ilgainiui išnyko. Aš tiesiogine prasme perskaičiau šią operą su juo iš lapo. Susitikome visus metus iki premjeros, o kai teatre prasidėdavo repeticijos, aš jau buvau visiškai pasiruošęs.

Esu be galo dėkinga maestro už tai, kad jis tiesiogine prasme atvėrė man langą į šį didelį ir nežinomą prancūzų operos pasaulį, supažindino su vaidmeniu, kuris man tapo pažįstamas tiek stiliaus, tiek figūrinės estetikos prasme. Jis išmokė mane prancūzų kalbos tarimo, ištobulino visas jo fonetines dainavimo subtilybes, kartu su manimi paruošė frazes, paaiškindamas, kuo prancūzų kalba skiriasi nuo italų kalbos. Net jei italas diriguoja prancūzų operą, jo reikalavimai visiškai skiriasi nuo prancūzų dirigento. Skirtingai nuo italų aistros ir temperamento, prancūzų muzikoje viskas suvokiama elegantiškiau ir užmaskuotai, visos prancūziškos emocijos atrodo labiau vidinės nei išorinės, prie ko esame įpratę italų operoje.

Pastebiu, kad pirmasis mano kontaktas su prancūzų muzika įvyko Voronežo operos ir baleto teatre: tai buvo Leila Bizet „Perlų ieškotojų“ premjeroje, kuri tada buvo pastatyta rusų kalba. Ir dabar, po tiek metų, turiu dainuoti Leilą Bilbao (Ispanijoje), žinoma, jau originalo kalba. Leila tapo vienu iš dviejų vaidmenų, kuriuos man pavyko atlikti Voroneže per du sezonus (antrasis – Morta Rimskio-Korsakovo „Caro nuotakoje“). Iki šiol mano repertuare taip pat yra Michaela Bizet „Karmen ir Džuljeta“ Gounod „Romeo ir Džuljetoje“. Pirmą kartą dainavau Džuljetą koncerte Madride, vėliau ši partija tapo mano debiutu Seule, o šią vasarą dainavau Veronos arenoje. Daugiau su ja susijusių projektų kol kas nėra, bet tikiuosi, kad dar sutiksiu šią heroję. Beje, girdėjau, kad Novaja operoje yra geras „Romeo ir Džuljetos“ pastatymas. Vasilijus Ladyukas iš pradžių tiesiog pakvietė mane į jį, bet pasimatymai nepasiteisino – ir susitarėme dėl „La Boheme“. Kitą sezoną turėsiu „Manon“ Massenet Bilbao ir Turine, o šį sezoną, bet jau kitais metais Kai vyksiu į Paryžių pas Rigolettą, tikrai pabandysiu ten susirasti gerą trenerį prancūzą. Gilda Garnier rūmuose bus mano debiutas Paryžiaus nacionalinėje operoje.

Matau, kad turite daug kūrybinių planų! Ar ketinate plėsti rusišką repertuarą?

Labai norėčiau jį išplėsti, bet rusiškos operos Vakaruose statomos taip retai! Žinoma, pirmiausia norėčiau vėl sugrįžti prie Martos „Caro nuotakoje“, bet jei tai jau buvo suplanuota su „prancūze“ Leila, tai su rusiška Morta šansų praktiškai nėra. Antroji mano svajonė apie rusišką repertuarą – Tatjana Čaikovskio „Eugenijus Onegine“. Vakaruose šią partiją „pagauti“ bus lengviau, ir aš ją būtinai dainuosiu - dėl to irgi neabejoju, bet dainuosiu tik tada, kai suprasiu, kad jau galiu joje pasakyti kažką ypatingo. Šiuo metu aš to nejaučiu. Ir tai vėlgi yra labai, labai tolimosios perspektyvos klausimas. Jei Rusijoje būtų kvietimų į rusišką repertuarą (kol kas apie Mortą galiu kalbėti tik „Caro nuotakoje“), tai, žinoma, juos priimčiau. Bet tuo pat metu aš tai taip pat suprantu geri dainininkai Rusijoje jų yra daug, todėl objektyviai viskas nėra taip paprasta, todėl artimiausius kelerius metus mano repertuare išliks daugiausia italų, bet ir prancūzų kompozitoriai. Ir Mocartas...

Tačiau Voroneže, kiek įmanoma, vis dar stengiuosi dainuoti labdaros baliuose, kuriuose renkamos lėšos Gubernatoriaus fondui tikslinei pagalbai muzikaliai gabiems vaikams. Vieniems reikia įsigyti muzikos instrumentą, kažkam suteikti kitokią finansinę pagalbą, nes turime daug jaunų talentų, tačiau kiekvieno likimas yra skirtingas, o ne visada ir ne kiekvienas gali savarankiškai realizuoti savo įgūdžius ir gebėjimus. Iniciatyva rengti labdaros balius priklauso Voronežo srities gubernatoriui, ir aš, žinoma, į tai atsiliepiau. Šią veiklą dar tik pradedame, bet norėčiau nuveikti ką nors meniškai reikšmingo savo sričiai, pavyzdžiui, surengti muzikos festivalį. Bet, žinoma, neturiu nei įgūdžių organizuoti tokius projektus, nei laiko juos organizuoti: galėčiau prisiimti tik meninę jo dalį. Dabar mes galvojame apie visus šiuos klausimus. O prieš akis turiu gyvą ir efektingą pavyzdį – tai Vasilijaus Ladiuko festivalis Maskvoje. 2013 metais Novaja operoje vykusiame koncerte „Trijų širdžių muzika“ su Vasilijumi susipažinome atsitiktinai, nes taip sutapo, kad skubiai pakeičiau atlikėją, kuris tada negalėjo atvykti dėl force majeure. Ir teatro režisierius Dmitrijus Sibircevas staiga prisiminė mane, kurį pažinojome nuo 2001 m., kai jis dar gyveno Samaroje ir buvo akompaniatorius konkurse Drezdene, ir aš jame dalyvavau, dar būdamas trečio kurso studentas. Voronežo dailės akademija. Dar kartą įsitikinote, kad jei pasaulis mažas, tai meninis pasaulis yra dvigubai mažas: kartais, apvaizdos valia, mūsų profesijoje „yra keisti suartėjimai“, kurie iš tikrųjų atrodo kaip stebuklai ...

Julija Ležneva yra viena jauniausių (jai tik 24-eri) šių laikų operos divų.

Tuo pačiu metu Ležnevai jau ploja salės tiek Europoje, tiek Rusijoje. Paskutinį kartą Maskvoje Julija dainavo „Opera Apriori“ festivalio atidaryme, o publika – Maskvos valstybinės konservatorijos Didžiojoje salėje. P. I. Čaikovskis stovėjo net praėjimuose - jie taip norėjo išgirsti angelišką sopraną Ležnevą.

Ir tada jie užpildė jį gėlėmis. Tuo pačiu metu Julija išlieka stebėtinai miela ir maloni bendraudama – tuo įsitikino ir VM korespondentas.

Taip atsitiko, kad atsidariau būtent užsienyje, - sako Julija Ležneva. – Tačiau koncertas Maskvoje visada yra kažkas ypatingo. Kai man buvo 7 metai, mano šeima persikėlė į Maskvą, čia yra mano tėvai, draugai, buvę mokytojai, žmonės, kurie mane pažinojo studijų metais, mane palaikė, palaikė, todėl koncertuoti čia, kur visi tavęs laukia, yra svarbu ir labai malonu.

- Vaikystėje turbūt kiekvienas norintis pianistas svajoja sugroti Mėnesienos sonatą. Ar turėjote tokį vokalinį „Mėnesienos sonatą“?

Kartą patekau į konservatoriją šv. Mato pasijos, kuri mane nustebino. Net ne atlikimo būdas, o pati muzika.

Ir prisimenu, kad tą vakarą konservatorijoje davė knygeles, kuriose buvo kiekvieno numerio vertimas, pažodžiui žodis po žodžio. O po to visus metus nesiskyriau su knygele ir grotuvu, kuriame buvo diskas su „Mato aistra“, – nuolat klausydavausi, papildydavau knygelę komentarų ir įspūdžių... Nuostabus laikotarpis.

- Ar tai buvo prieš ar po to, kai „nutraukėte balsą“?

Ir prisiminiau, kad net muzikos kambaryje man geriausiai sekėsi gauti melizmų, grakštumo natų ir kitų vokalinių „gražių dalykų“. Prisimenu, kad klasėje jie sakė: „Reikia dainuoti kaip Julija“, - tada supratau, kad reikia lavinti koloratūrą.

- Ar dabar turi pavyzdį?

Konkretaus nėra, bet turiu atvirą sielą, klausausi visko, kas yra aplinkui, mėgstu klausytis dainininkų, instrumentalistų, patinka nauji įspūdžiai... Anksčiau tai buvo Cecilia Bartoli, aš jai buvau gana pagarbus. , bet nebandė kopijuoti, nevalingai paaiškėjo. Aš tiesiogine to žodžio prasme miegojau su jos disku ir nenurimo, kol neradau visų natų, nepadainavau. Kai supratau, kad ir aš galiu, „atidėjau“ – ji visko išmokė.

- Studijavote ir Rusijoje, ir Europoje. kieno tu dainininkas?

Esu labai patriotiškas žmogus. Taip, mano karjera prasidėjo užsienyje, bet tuo pat metu būtent Rusijoje muzikinis išsilavinimas. Mokiausi čia nuostabioje muzikos mokykla ir Maskvos konservatorijos kolegijoje. Todėl nenoriu rinktis – Rusija ar Europa. Aš ten ir ten.

- Savo trapia išvaizda griaunate didžiųjų operos divų stereotipą.

Ne, bet pastebiu, kad jei pradedi nevalgyti tada, kai norisi, jauti, kad jėgų nebelieka, o dainuojant pritrūksta smulkaus tono, tai nepastebima publikai, bet pastebima dainininkei. . O kai nieko sau neišsižadi, viskas pavyksta.

- Vadinasi, stengiatės nieko sau neneigti?

Taip, bet svarbu tik nepersistengti, visko po truputį išbandyti, smagiai praleisti laiką. Svarbiausia tik neskubėti.

- Jūsų pasirodymai kupini šviesos ir spindesio. Kas jus įkvepia?

Tai, kad galiu daryti tai, ką mėgstu, kad yra balsas. Nuoširdžiai džiaugiuosi gyvenimu, bet kartais taip nutinka – šypsena užgęsta, ir atrodo, kad viskas blogai... Ir tokiomis akimirkomis man niekas negali padėti. Svarbu pasakyti sau, kad gyvenimas yra didelė dovana. Nes kai supranti, kad sėdėjai ir liūdi, pradedi dar labiau liūdėti, nes tiek daug laiko skyrei išgyvenimams...

NUORODA

Su pagyrimu baigė Maskvos valstybinės konservatorijos muzikos akademinę kolegiją. P. I. Čaikovskis vokalo ir fortepijono klasėje. Julija laimėjo Grand Prix dviejuose tarptautiniuose Jelenos Obrazcovos konkursuose. Būdama 16 metų ji debiutavo Maskvos konservatorijos Didžiosios salės scenoje Mocarto Requiem.

Operos meno projektas „Orlovskio balius“ lapkričio 4 dieną kultūros centre „Brateevo“ pirmą kartą pristatys spektaklį „Juoko opera“.
Brateevo rajonas, pietinis Maskvos administracinis rajonas
31.10.2019 Nuo lapkričio 1 d. Kalnų rajono administracijoje veiks renovuojamų kvartalų projektų ekspozicija.
Kalnų rajonas, pietinis Maskvos administracinis rajonas
31.10.2019 Koncerte skambėjo muzikiniai numeriai, pasakojantys apie kūrybą, repertuarą ir planus chorai skyriai.
Maskvos Lomonosovskio rajono SWAD
31.10.2019

Gegužės-birželio mėnesiais bus rodomi trys Giuseppe Verdi operos „Traviata“, kurioje dalyvaus vienas didžiausių šių laikų operos dainininkų.

Vienos valstybinė opera / Wiener Staatsoper / Austrija, Viena
Opera „Traviata“ / Traviata
Kompozitorius Giuseppe Verdi
Francesco Maria Piave libretas pagal Alexandre'o Dumas sūnaus pjesę „Kamelijų dama“
Dirigentas:
Režisierius: Jean-Francois Civadier

Aktoriai

Violetta Valerie, kurtizanė Irina Lungu (sopranas)
Alfredas Germontas, jaunas vyras iš Provanso - Pavolas Breslikas (tenoras)
Georges'as Germontas, jo tėvas - Placido Domingo (baritonas)

Rodyti dienas

Opera trijų veiksmų, su viena pertrauka
Dainuojama italų kalba, su subtitrais prancūzų ir anglų kalbomis

Viena populiariausių operų – kompozitoriaus Giuseppe Verdi „Traviata“ – jau daugiau nei 150 metų statoma operos scenose visame pasaulyje.
Plácido Domingo – tai ypatinga produkcija. Būdamas 19 metų Domingo atliko Alfredo vaidmenį filme „Traviata“. Šis vaidmuo buvo pirmasis svarbus dainininko vaidmuo ir kartu jo didžiulės sėkmės pradžia. Per savo meninę karjerą jis dainavo apie 130 pagrindinių partijų daugelio pasaulio šalių scenose. Joks kitas tenoras negali pasigirti tokiu pasiekimu.

Be sceninio „Traviatos“ pastatymo, Placido Domingo dalyvavo garsiajame operos filme „Traviata“, kurį režisavo Franco Zeffirelli.

Tas pats pasirodymas buvo Placido Domingo debiutas kaip dirigentas. 1973–1794 m. sezone jis dirigavo operą „Traviata“ Niujorke.

Maestro perėjus prie baritono partijų atlikimo, „Traviata“ liko jo repertuare. Tik dabar jis atlieka Georges'o Germonto, Alfredo tėvo, vaidmenį.

Daugelis interviu rodo, kaip Placido Domingo yra įkvėptas visoms jo atliekamoms dalims:
– Žinoma, yra dalių, kurias dainavau jaunystėje, o dabar negaliu dainuoti. Tačiau visi vaidmenys, kuriuos vaidinu šiandien, man meta iššūkį ir kartu teikia malonumą.

Praėjusių metų gegužę Placido Domingo šventė savo 50-metį scenoje Vienos opera. IN dabartinis sezonas jis vėl suteikia žiūrovams unikalią galimybę pamatyti jo pasirodymus Vienos operos teatre.

Irina Lungu – rusė Operos dainininkas, nuostabaus soprano savininkas. Pagal praėjusio operos sezono rezultatus dainininkė užima antrą vietą geidžiamiausių pasaulio sopranų sąraše (autoritetingo portalo reitingas Klasikinė muzika bachtrack.com.) Irina Lungu debiutavo Milano „La Scala“, paskutiniuosius sezonus ji vaidino žymiausių pasaulio operos teatrų scenose – Didžiojoje operoje, Vienos operoje, Metropoliteno operoje, Covent Gardene, operos teatruose. Berlyno, Romos, Madrido, taip pat garsiausiuose vasaros operos festivaliuose.

Visas pasirodymo dienas Vienos operos orkestrui vadovaus iškilus maestro Marco Armigliato.

Larina Elena

„Trijų širdžių muzika“ – taip vadinosi vienas pavasario koncertų nauja opera, kuriame dalyvavo viena sėkmingiausių dainininkų moderni Italija Irina Lungu. Mūsų tautietė gyvena Milane su trejų metų sūnumi Andre. 2003 m., būdama Voronežo operos ir baleto teatro solistė, Irina gavo teatro „La Scala“ stipendiją. Nuo tada jos dainininkės karjera buvo itin sėkminga, tačiau Europoje. Irina Lungu yra daugelio tarptautinių konkursų laureatė. Tarp jų – Čaikovskio konkursas Maskvoje, Elenos Obrazcovos konkursas Sankt Peterburge, Belvedere Vienoje, Montserrat Caballe Andoroje, Operalia Los Andžele. Ryškiausias tarp jos pergalių – Grand Prix ir aukso medalis tarptautiniame Maria Callas vokalistų konkurse Atėnuose. Šiandien Irina Lungu dainuoja didžiausiose Italijos ir Europos operos scenose. Koncertas Novaja operoje iš tikrųjų yra pirmasis dainininkės pasirodymas gimtinėje po dešimties metų pertraukos.

— Irina, iš pradžių mokeisi Voroneže, o paskui Italijoje. Kuo skiriasi vokalo mokymas Rusijoje ir Italijoje?

— Tikiu, kad mūsų rusas vokalo mokykla jei ne geriausias, tai atitinka tarptautinį lygį. Turime labai gerus balsus. Manau, kad man labai pasisekė. Būdamas 18 metų patekau pas nuostabų vokalo mokytoją Michailą Ivanovičių Podkopajevą ir, nepaisydamas kvietimų, nenorėjau jo keisti nei į Maskvos, nei į Sankt Peterburgo mokytojus. Pas jį mokiausi penkerius metus, baigiau mokslus voronežo institutas jo vadovaujami menai. Ir po to, kai 2003 m. išvykau į Italiją, vis dar grįžtu pas jį ir prašyčiau patarimo repertuaro politika, dirbti su balsu. Tai žmogus, įsimylėjęs bel canto, operą, o ten tokių mokytojų nėra. Šiaip tokio žmogaus ten neradau. Ten yra nuostabūs muzikantai, aš dirbu su garsiuoju sopranu Leila Kubernet, puikiais pianistais. Šiame etape studijuoju prancūzų muziką. Ir, žinoma, norint dirbti su vakarietišku repertuaru, reikia būti ten, kad įsisavintum kultūrą, kalbos mentalitetą. Bet patį pamatą manyje, žinoma, padėjo mano mokytojas Voroneže. Sakau tai su didžiuliu pasididžiavimu, nes tai labai svarbu. Tokio skrupulingumo darbe Europoje dar nesu sutikęs. Ten galite tikėtis šiek tiek pataisymų frazėje, tačiau tokį pagrindinį darbą atlieka tik mūsų rusų vokalo mokykla, todėl ji yra unikali.

— Ar pavyksta dainuoti rusišką repertuarą Europoje?

— Deja, labai mažai. 2005-aisiais „La Scaloje“ dainavau Čaikovskio „Čerevičius“, ir tai, man atrodo, yra viskas. Turiu pripažinti, kad dabar nutolau nuo rusiško repertuaro, nes jis ten praktiškai neina. Dabar daugiausia dainuoju bel canto – Bellini, Donizetti, Verdi, labai mėgstu prancūzišką muziką. Turiu savo repertuare prancūzų operos, o šiame koncerte pirmąją dalį skyrėme prancūzų muzikai. Pavyzdžiui, koncerte mes dainavome didžioji scena iš Fausto ir tai vienas mėgstamiausių mano vaidmenų. Žinoma, aš myliu Carmen. Dažnai koncertuose dainuoju prancūziškas arijas, nes manau, kad jos pabrėžia mano, kaip dainininkės, individualumą. Dažnai dainuoju Džuljetos ariją iš operos „Romeo ir Džuljeta“, ši opera šiandien tapo vienu repertuariausių.

– Kokią dalį dabar norėtumėte įtraukti į savo repertuarą?

— Dabar repetuosiu Lucia di Lamermour (premjera gruodį), o kitas svajonių debiutas – Elvira iš Belinio „Puritani“.

— Ar norėtumėte padainuoti ką nors iš rusiško repertuaro?

— Aš tikrai myliu" karališkoji nuotaka“, tačiau Europoje labai sunku rasti teatrą, kuriame būtų vaidinama ši opera.

— Jūs darote nuostabiai sėkmingą karjerą užsienyje. Dainuojate geriausiose Italijos, Vokietijos, Vienos, Pekino, Los Andželo scenose, o Rusijoje nebuvote jau 10 metų. Ar tam yra kokia nors priežastis?

— Tiesiog nuo tada, kai išvykau, manęs nekviečia, o visi ryšiai nutrūko. Kai kurie kvietimai buvo atmesti dėl mano darbo Europoje. Bet, ačiū Dievui, aš čia. Dmitrijus Aleksandrovičius (D.A. Sibircevas, Novaja operos direktorius) sugebėjo mane išplėšti dviem dienoms. Dabar dalyvauju kuriant „Meilės gėrimą“ Veronoje ir diplomatiniais žingsniais buvau paleistas dviem dienoms. Ir štai aš, nors ir ne be nuotykių kelyje, bet nesvarbu. Žinoma, dirbu Vakaruose įvairiuose garsiuose ir prestižiniuose teatruose, bet dainuoti Rusijoje man yra absoliučiai ypatingas jausmas. Esu labai susijaudinęs, nes tai spektaklis mano gimtinėje, čia tvyro nuostabiai šilta atmosfera, kuri suteikia ypatingą pasitenkinimą ir nepamirštamų emocijų.

— Irina, papasakokite, kaip jums pavyko iš Voronežo patekti į „La Scala“, nes ten jau dainavote 10 premjerų?

— Bet kokiam dainininkui geras pagalbininkas yra laimė. svarbus Tikslus laikas būti tinkamoje vietoje, sėkmingai dainuoti bet kuriame konkurse. Bet pagrindinis dalykas, kurį aš matau tą patį ruošiantis. Turite turėti patobulintą repertuarą, kurį galite įsivaizduoti. Mano atveju buvo taip. Paskutiniais studijų metais su savo programa, su akompaniatoriumi važiavau į įvairius tarptautinius konkursus. O mano pasirodymai buvo tokie įtikinami, kad gavome prizų ir apdovanojimų, buvau pastebėta. Ir tada konkurse Vienoje mane išgirdo Luca Targetti (tuo metu jis buvo „La Scala“ meno vadovas), kuris pakvietė mane į Riccardo Muti atranką, ir aš jam patikau. Nuo to laiko viskas vyksta taip. Bet aš manau, kad pagrindinis dalykas yra jūsų profesinis pasirengimas, kuris leidžia parduoti savo idėją, repertuarą, individualumą, savo ypatumą, kad jus pastebėtų iš tūkstančių kitų. Taip iš karto patekau į Italiją, aplenkdamas Maskvą ir Sankt Peterburgą. Bet likau ištikima savo akompaniatorei, su kuria dirbau visą gyvenimą, Marinai Podkopajevai. Ji gyvena Voroneže. O kai tik turiu galimybę, iškart važiuoju į gimtinę ir mokomės, kaip senais gerais laikais senoje klasėje, tai mane palaiko ir suteikia pasitikėjimo. Kaip ir mano šeima – mama, brolis, sesuo.

— Irina, dirbote su nuostabiais dirigentais. Minėjote Riccardo Muti, bet buvo ir Lorin Maazel, su kuriuo dainavote „Traviatoje“, ir kiti nuostabūs maestro. Ar jaučiate aistrą dirigentams?

— Esu absoliučiai atviras žmogus, mėgstu bet kokį požiūrį. Žinoma, į pastatymą ateinu su savo idėja, bet absoliučiai atvirai priimu kitų idėjas. Koncertas tam tikra prasme yra rezultatas. O man patinka darbo procesas, kontaktas ir net konfrontacija. Čia su maestro Campellone puikiai atlikome prancūzų repertuaro darbą, jis mums pasakė daug naudingų dalykų. Taigi negaliu įvardyti tik vieno, man tiesiog labai patinka dirbti su visais. Esu koncertavęs ir su jaunais dirigentais, ir su tokiais meistrais kaip Lorin Maazel. Dauguma garsūs dirigentai labai demokratiški ir draugiški, jie nori jums labai padėti! Su jais labai geras kūrybinis kontaktas.

— O kaip vertinate šiuolaikinę režisūrą operos teatre, dažnai labai ekstravagantišką? Ar teko atsisakyti pastatymo dėl režisieriaus ketinimo atmetimo?

— Yra dainininkų, kurie nepriima šiuolaikinės režisūros operos teatre. Aš nesu iš tų. Man svarbiausia, kad tai būtų kažkokia beprotiškai talentinga idėja ir kad ji būtų įtikinama. Teatrą išmanantis režisierius visada sugebės dėti akcentus. Ir ne taip svarbu, ar herojės bus su mini sijonais, ar su maudymosi kostiumėliais. Žinoma, man patinka pasirodymai su istoriniais kostiumais, korsetais ir papuošalais. Bet dirbau ir šiuolaikiniuose minimalistiniuose spektakliuose, kur reikėjo vaidinti labai tikroviškai, ir man tai labai patiko. Galiu įvardyti tokius režisierius kaip Rolandas Beli, Robertas Carsenas, Jeanas-Francois Sevadieu, kurie atsitraukė nuo klasikinio skaitymo, bet tai, mano nuomone, buvo puikūs spektakliai.

— Prisimenu, kad buvote pakviestas į Didžiojo teatro pastatymą Tatjanos vaidmeniui spektaklyje „Eugenijus Oneginas“. Tačiau dėl to jie atsisakė premjeros Maskvoje. Jūsų atsisakymą lėmė ne nesutarimai su režisieriumi Dmitrijumi Černiakovu?

— Mes tiesiog netikome kartu. Jis norėjo vieno dalyko, o aš pamačiau ką kita. Kilo dvišalis konfliktas, ir tuo metu aš pavėlavau į pastatymą „La Scala“ ir nusprendžiau neaukoti projekto Milane dėl man nelabai artimos Černiakovo idėjos. Be to, praėjo daug metų ir mano, kaip menininko, evoliucija įvyko. Kai kuriuos dalykus šiandien galbūt būčiau priėmusi ir suvaidinusi su jais savaip. Ir tada aš buvau jaunas maksimalistas. Kiekvienas toks įvykis turi savo kontekstą. Galbūt kitu momentu ir kitame kontekste viskas būtų įvykę kitaip. Tiesiog mes su Černiakovu netikome kartu. Atsitinka. Daugiau pasiūlymų iš Didžiojo teatro nesulaukiau.

— Kokius projektus ir sutartis jau esate suplanavę?

— Kita premjera įvyks Veronoje – Donizetti meilės gėrimas. Tada Provanso Ekso festivalyje bus rodomas naujas pastatymas „Rigoletto“, kurį režisuos Robertas Carsenas ir dirigentas Gianandrea Noseda, kuris yra Rusijoje.žino iš savo darbo Mariinsky teatre. Tada iš La Scala vykstu į turą po Japoniją. Tolesnė „Lucia di Lamermoor“ gamyba m italų teatras Bellini Katanijoje. Tada „La bohème“ „Metropolitan Opera“, „Liceo“ teatre (Barselona), „Covent Garden“ ir pan. Ir taip iki 2016 m.

nuotraukų galerija