Maurice'o Béjart'o pastatytas Šventasis pavasaris Stravinskis. „Atėmiau gyvybę ir išmečiau ją ant scenos

I. Stravinskio baletas „Pavasario apeigos“

Nuo skandalo iki šedevro – taip nuspėjama dygliuotas kelias baletas pasaulio meno istorijoje Igoris Stravinskis „Šventasis pavasaris“. „Kompozitorius parašė partitūrą, iki kurios išaugsime tik 1940 m.“, – sakė vienas iš teatro kritikai po premjeros, dėl kurios garbingoji Paryžiaus publika patyrė gilų kultūrinį šoką. Šie žodžiai pasirodė pranašiški. Fantastiška trijų genijų – Stravinskio, Rericho, Nižinskio – talentų sintezė davė pradžią absoliučiai naujoviškam spektakliui, turinčiam galingiausią energiją ir tokią galią paveikti žiūrovą, kad jo paslaptis iki šiol neatskleista.

Stravinskio baleto „“ ir daugelio kitų santrauka Įdomūs faktai skaitykite apie šį darbą mūsų puslapyje.

Personažai	apibūdinimas
Mėgstamiausias	mergina pasirinkta auka
Seniausias Išmintingiausias	seniūnų vadovas
Vyresnieji, berniukai, mergaitės

„Pavasario apeigų“ santrauka

Pavasario apeigose nėra ryškaus siužetas. Nenuostabu, kad baletas turi paantraštę „Gyvenimo paveikslai pagonių rusija jam davė autorius.

Šventės išvakarėse šventas pavasaris, simbolizuojantis gamtos pabudimą ir naują gyvybę, gentis renkasi prie šventojo piliakalnio. Berniukai ir merginos veda apvalius šokius, linksminasi, šoka. Fragmentai įkūnyti jų šokiuose Kasdienybė ir darbas, judesiuose galima neklystamai atspėti, kaip jaunuoliai aria žemę, o merginos sukasi. Pamažu šokiai perauga į pašėlusį šokį, o tada jaunuoliai, norėdami pasigirti savo jėga ir meistriškumu, pradeda „Dviejų miestų žaidimą“. Bendrąją bakchanaliją laužo vyresniųjų ir jų galvos – Seniūno Išmintingo – išvaizda. Vyresnysis išmintingas apeliuoja į jaunuolių apdairumą, bandydamas juos nuraminti. Linksmybės atslūgsta ir merginos susirenka prie laužo. Jie žino, kad šią naktį pagal apeigas vieną iš jų reikia paaukoti Pavasario dievui ir gamtos jėgoms, kad žemė būtų dosni žmonėms ir džiugintų vaisingumu bei gausiu derliumi.

Po daugybės ritualų iš merginų rato išeina Išrinktoji – ta, kuriai lemta mirti dėl savo gentainių gerovės. Ji pradeda šventą šokį, kurio tempas nuolat didėja ir galiausiai išsekusi mergina krenta negyva. Auka buvo atnešta, o žemė aplinkui žydi, ateina pavasaris, žadantis žmonėms šilumą ir malonę.

Nuotrauka:

Įdomūs faktai

• Šveicarijos Klarenso mieste, kur Stravinskis parašė muziką baletui, viena iš gatvių taip vadinasi – Šventojo pavasario gatvė.
• Vieno iš „Pavasario apeigų“ libretistų Nikolajaus Rericho versijoje baletas turėjo būti pavadintas „Didžiąja auka“.
• „Pavasario apeigos“ tapo naujausias darbas Stravinskis, parašyta jo Rusijoje.
• Kubos rašytojas Alejo Carpentier, didelis gerbėjas muzika, yra romanas „Pavasario apeigos“.
• Daugelis originalių „Pavasario apeigų“ personažų kostiumų ir jų eskizų buvo parduoti Sotsbyje, pateko į privačias kolekcijas, o kai kurie net buvo dėvimi kasdieniame gyvenime. Taigi, britų aktorė Vanessa Redgrave vakarėliuose pasipuošė vienu iš kostiumų.
• „Pavasario apeigos“ paėmė garbės vieta tarp 27 muzikos kūriniųįrašytas į auksinį rekordą, kuris buvo patalpintas į erdvėlaivį „Voyager“ 1977 m. Atlikus tyrimų misiją, laivas turėjo nesibaigiančią kelionę tarpgalaktinėmis erdvėmis, o 27 specialiai atrinkti muzikiniai šedevrai turėjo pasitarnauti kaip kultūrinė žinia žemiečiams, jei laivas galėtų susitikti su kitomis civilizacijomis.

• Stravinskis per savo gyvenimą du kartus perrašė atskiras „Pavasario apeigų“ ištraukas. 1921 m. ėmėsi muzikinės baleto rekonstrukcijos nauja produkcija baletą, o 1943 metais Bostono simfoniniam orkestrui pritaikė Didįjį sakralinį šokį.
• Šiuo metu sukurta apie 50 naujų baleto versijų.
• Muzika iš „Pavasario apeigos“. Waltas Disney pasirinko animacinį filmą „Fantasy“ taip iliustruoti gyvybės atsiradimo žemėje procesą.
• Saratove, Radiščevo vardu pavadintame muziejuje, yra Nikolajaus Rericho paveikslas „Pavasario apeigos“. Tai antrajai baleto scenai skirtos dekoracijos „Didžioji auka“ eskizas.
• Kaliningrade 2012 m Katedra baleto muzika buvo atlikta Stravinskio aranžuotėmis fortepijonui keturioms rankoms. Šedevras buvo atliktas vargonais, lydimas šviesos ir spalvų efektų.

„Pavasario apeigų“ sukūrimo istorija

„Pavasario apeigų“ atsiradimo istorijoje yra daug prieštaravimų, o pagrindinis – į ką atsižvelgti. krikštatėvis» baletas. „Pavasario“ libretą sukūrė kompozitorius Igoris Stravinskis ir dailininkas Nikolajus Rerichas glaudžiai bendradarbiavo, tačiau vėlesniuose atsiminimuose ir interviu kiekvienas tvirtino, kad būtent jis buvo šedevro gimimo šaltinis. Pasak Stravinskio, būsimo baleto idėja jam pasirodė sapne. Jaunos merginos, besisukančios pašėlusiame šokyje prieš vyresniuosius ir galų gale išvargusios, vaizdas taip ryškiai įsirėžė į kompozitoriaus mintis, kad jis kartą papasakojo apie šį sapną Rerichui, su kuriuo turėjo draugiškus santykius. Stravinskis žinojo apie Rericho susižavėjimą pagonybe, kad menininkas studijuoja ritualinė kultūra senovės slavai, ir pasiūlė dirbti prie Pavasario apeigų libreto. Tačiau vėliau Roerichas kategoriškai paneigė pusiau mistinę įvykių versiją, kurią pateikė jo draugas ir bendraautoris. Anot jo, 1909 metais Stravinskis specialiai atėjo pas jį su pasiūlymu bendradarbiauti – norėjo parašyti baletą. Rerichas kompozitoriui pasiūlė rinktis iš dviejų siužetų – vienas vadinosi „Šachmatų partija“, o kitas kaip tik reprezentavo būsimą „Pavasario apeigos“. Dailininko žodžius gali patvirtinti archyviniai dokumentai, pagal kuriuos Rerichui buvo sumokėtas honoraras kaip „Pavasario apeigų“ libreto autoriui.

Vienaip ar kitaip, 1909 m. buvo pradėti kurti baletai. Tai vyko su pertraukomis, nes tuo laikotarpiu Stravinskis buvo užsiėmęs kurdamas „Petrušką“ – dar vieną baletą rusų temomis, jam užsakytą garsiojo impresarijaus. Sergejus Diaghilevas už „Rusijos sezonus“ . Tik 2011 m. po filmo premjeros petražolės » Stravinskis grįžo prie savo idėjos. Kaip rezultatas naujas susitikimas su Rerichu 1911 metų rudenį Talashkino mieste – garsios filantropės princesės M.K. Tenisheva - baleto idėja pagaliau susiformavo. Paskutinėje versijoje jo struktūra apsiribojo dviem veiksmais – „Bučiuok žemę“ ir „Didžioji auka“.

Spektaklio, kuris turėjo tapti kitų „Rusijos sezonų“ „akcentu“, pastatymą Diaghilevas patikėjo ryškiausiam savo trupės šokėjui Vaclavui Nijinskiui. Repeticijos buvo sunkios. Siekdamas scenoje įkūnyti pagoniškos Rusijos pasaulį ir perteikti ritualinio veiksmo dalyvius kamuojančias emocijas, Nižinskis atsisakė įprastos klasikinio baleto plastikos. Jis privertė šokėjus pasukti pėdas į vidų ir atlikti judesius tiesiomis kojomis, o tai sukūrė grubaus nerangumo, primityvumo efektą. Situaciją apsunkino Stravinskio muzika, neįprastai sunki baleto ausiai. Kad trupė nenuklystų nuo kompozitoriaus nustatyto ritmo, Nijinskis garsiai skaičiavo taktus. Tarp artistų bręsta nepasitenkinimas, tačiau baleto darbas buvo baigtas.

Žymūs kūriniai

Susidomėjimas „Rusijos sezonais“ Paryžiuje buvo didžiulis, todėl naujojo spektaklio premjera, įvykusi 1913 metų gegužę Eliziejaus laukų teatre, prasidėjo pilnomis salėmis. Tačiau jau pirmieji taktai pribloškė garbingą publiką. Publika akimirksniu pasidalijo į dvi stovyklas – vieni žavėjosi Stravinskio naujovėmis, kiti ėmė liaupsinti ir muziką, ir revoliucinę Nižinskio choreografiją. Salėje prasidėjo orgija. Menininkai negirdėjo muzikos, bet toliau šoko pagal garsią Nijinskio partitūrą, kuri įveikė laiką užkulisiuose. Tai buvo pirmoji visuomenės pažintis su pagrindiniu XX amžiaus baletu, vėliau pavadintu „Pavasario apeiga“. Bet tai bus daug vėliau. Ir tada spektaklis atlaikė tik šešis pasirodymus, po kurių jis dingo iš Diaghilevo trupės repertuaro. 1920 m. Diaghilevo prašymu jį iš naujo pastatė jaunas choreografas Leonidas Myasinas, tačiau šis pastatymas liko nepastebėtas.

Tikras susidomėjimas „Pavasario apeigomis“ įsiplieskė tik XX amžiaus antroje pusėje. 1959 m. pasaulį išvydo Maurice'o Béjarto choreografija „Pavasario apeigos“. Pagrindinis dalykas, išskiriantis Béjart interpretaciją iš kitų, yra iš esmės kitokia semantinė dominantė. Bejarto baletas – ne apie pasiaukojimą, o apie viską ryjančią aistringą vyro ir moters meilę. Bejartas spektaklio prologą pavadino „Dedikacija Stravinskiui“, spektaklyje panaudodamas retą atrastą kompozitoriaus balso įrašą.

Dar vieną staigmeną baleto gerbėjams 1975 metais pateikė vokiečių šokėja ir choreografė Pina Bausch, kuri bandė grįžti prie ritualinės šokio prasmės, prie rituale glūdinčių ištakų.

Reikšmingas buvo darbas „Pavasario apeigos“ žymiems Klasikinio baleto teatro kūrėjams Natalijai Kasatkinai ir Vladimirui Vasiljevui. Po 1917 m. jie tapo pirmaisiais šalies choreografais, išdrįsusiais kreiptis į Stravinskio kūrybą. Kasatkina ir Vasilevas ne tik sugalvojo visiškai naują choreografinį sprendimą, bet ir iš esmės pertvarkė libretą, pristatydami naujus personažus – Ganytoją ir Apsėstąjį. Spektaklis buvo pastatytas Didžiajame teatre 1965 m. Premjerą šoko Nina Sorokina, Jurijus Vladimirovas ir pati Natalija Kasatkina.

1987 m. „Pavasario apeigų“ originalią versiją prikėlė sutuoktiniai Millicentas Hodsonas ir Kennethas Archeris, kurie ilgus metus po truputį buvo renkama prarasta choreografinė medžiaga ir spektaklio scenografijos elementai. Los Andžele įvyko atkurtos pavasario apeigos premjera. 2003 metais šis spektaklis buvo perkeltas į Sankt Peterburgą į Mariinskio teatro sceną.

2013 m., minint Pavasario apeigų 100-metį Mariinskio operos teatras parodė kitą šiuolaikinio vokiečių choreografo Sasha Waltzo režisuoto baleto versiją. Jos „Pavasaris...“ šlovinamas moteriškas, o šokių grožis neturi nieko bendra su sąmoningu nerangumu, kuriuo Nijinskio pasirodymas kadaise šokiravo publiką.

Visus šiuos ir daugelį kitų kūrinių, kurie skiriasi vienas nuo kito visiškai įvairiais požiūriais į formą ir turinį, vienija vienas dalykas - Magiška jėga muzika Stravinskis . Kiekvienas, turintis nors šiek tiek progos susipažinti su šio išties epochinio baleto sukūrimo istorija, turi nenugalimą norą pamatyti jį savo akimis. Paradoksas: praėjus šimtmečiui po „“, kurį autoriai suprato kaip primityvios žemės galios garbinimą ir kreipimąsi į archajiškumą, jis skamba vis moderniau, toliau jaudina naujos kartos protus ir širdis. choreografų, šokėjų ir žiūrovų.

Vaizdo įrašas: žiūrėkite Stravinskio baletą „Pavasario apeigos“.

Praėjo 90 metų nuo didžiojo dvidešimtojo amžiaus choreografo Maurice'o Béjarto gimimo.

tikrasis vardas Maurice-Jean Bergé; 1927 m. sausio 1 d., Marselis – 2007 m. lapkričio 22 d., Lozana) ilgam tapo legenda. 1959 metais jo pastatytas baletas „Pavasario apeigos“ sukrėtė ne tik pasaulį klasikinis šokis bet apskritai visas pasaulis. Béjartas kaip magas išplėšė baletą iš akademinės nelaisvės, nuvalė jį nuo šimtmečių dulkių ir milijonams žiūrovų padovanojo energija, jausmingumu, dvidešimtojo amžiaus ritmais trykštantį šokį – šokį, kuriame šokėjai užima ypatingą vietą.

Priešingai nei klasikiniame baleto spektaklyje, kuriame karaliauja balerinos, Béjart spektakliuose, kaip kadaise buvo įmonėje, valdo šokėjai. Jaunas, trapus, lankstus kaip vynmedis, dainuojančiomis rankomis, raumeningais liemenimis, plonu liemeniu. Pats Maurice'as Bejartas sakė, kad jam patinka tapatinti save – ir labiau, džiaugsmingiau – su šokėja, o ne su šokėja. „Mūšio lauke, kurį pasirinkau sau – šokio gyvenime – daviau šokėjams tai, į ką jie priklauso. Nieko nepalikau iš moteriškos ir saloninės šokėjos. Sugrąžinau gulbėms jų lytį – Dzeuso, kuris suviliojo Ledą, lytį. Tačiau su Dzeusu viskas nėra taip paprasta. Jis suviliojo Ledą, bet padarė kitą geras žygdarbis. Pavirtęs ereliu (pagal kitą versiją, atsiuntęs erelį), pagrobė Trojos karaliaus sūnų, nepaprasto grožio jaunuolį Ganimedą, užaugino į Olimpą ir padarė liokaju. Taigi Leda ir Dzeusas yra atskiri, o Bežaro berniukai yra atskiri. Jose nėra nieko moteriško ar saloniško, čia galima sutikti su Bejart, bet dėl ​​Dzeuso lyties tai neveikia.

Šie berniukai patys dar nesupranta, kas jie yra ir kuo taps, galbūt vyrais, bet greičiausiai jų laukia kiek kitokia ateitis. Meistro baletuose šie berniukai pasirodo visu savo jaunatvišku gundymu ir išskirtiniu plastiškumu. Jų kūnai arba kaip žaibas išplėšia scenos erdvę, tada sukasi pašėlusiame apskritame šokyje, išskleisdami jauną savo kūnų energiją į salę, tada akimirką sustingę jie dreba kaip kiparisai nuo lengvo vėjelio dvelksmo. .

Balete „Dionisas“ (1984) yra epizodas, kuriame dalyvauja tik šokėjai, ir jis trunka fantastiškai ilgai – dvidešimt penkias minutes! Dvidešimt penkios minutės vyriško šokio, liepsnojančio kaip ugnis. Istorijoje baleto teatras nieko panašaus nebuvo. Būna, kad Bežartas moteriškas dalis atiduoda vyrams. Paryžiaus operos premjerai Patrickas Dupontas kuria Salomėjos miniatiūrą. Bejartas pakeičia baleto „Nuostabusis mandarinas“ siužetą, kur vietoj Mergaitės jam skirta jauna prostitutė, pasipuošusi moteriška suknele. Filmo kadruose užfiksuotas ir pats Bežartas, vaidinantis partnerio vaidmenį, jis šoka tango „Kumparsita“, susiliedamas į aistringą glėbį su jauna savo trupės šokėja. Tai atrodo natūraliai ir įkvepiančiai.

Jorge Donnas. Bolero

Tačiau tai nereiškia, kad Maurice'ą Bejart'ą savo kūryboje įkvepia tik šokėjai. Jis taip pat veikia su puikios balerinos kuriant jiems unikalius spektaklius ir miniatiūras.

„Aš esu kratinio antklodė. Aš esu iš mažų gabalėlių, atplėštų nuo visų, kuriuos gyvenimas man pakišo. Aš žaidžiau Thumb Boy Topsy-Down: akmenukai buvo išmėtyti priešais mane, aš tiesiog juos paėmiau ir darau tai iki šiol. „Aš ką tik pasiėmiau“, – taip paprastai Bejartas kalba apie save ir savo darbus. Bet jo „kratinio antklodė“ yra daugiau nei du šimtai baletų, dešimt operos spektakliai, keli spektakliai, penkios knygos, filmai ir vaizdo įrašai.

Ritualinis baleto „Pavasario apeigos“ aspektas

Ypatingą vaidmenį kuriant naują šokio kalbą suvaidino baletas „Pavasario apeigos“, tapęs viena ikoniškiausių XX a. baleto partitūrų. Didžiausi XX amžiaus choreografai ne kartą kreipėsi į šį kūrinį (tarp jų - Marie Wigman, Martha Graham, Maurice'as Béjart, Pina Bausch), kiekvieną kartą bandydami pasiūlyti savą šio unikalaus spektaklio interpretaciją.

Baletas „Pavasario apeigos“ sukurtas vienoje kompozitoriaus Igorio Stravinskio, šiuolaikinio choreografo Vaslavo Nijinskio, Michailo Fokino, dailininko Nikolajaus Rericho bendruomenėje. Norėdamas perteikti „barbarišką“ tolimos senovės dvasią, Igoris Stravinskis panaudojo anksčiau negirdėtas harmonijas, neįtikėtinus ritmus, akinančias orkestro spalvas.

Vaslavas Nijinskis balete „Pavasario apeigos“ šokio kalbos išraiškingumo pagrindu rėmėsi aštriais šuoliukais, sūpuoklėmis, trypčiojančiais judesiais, kurie savo nerangumu sužadino idėją apie kažką laukinio, primityvaus.

Tarp „Pavasario apeigų“ kūrinių ypatingą nišą užima Pinos Bausch „Pavasaris…“. Šis pastatymas yra tikras proveržis jos kūryboje, naujas etapas. „Šiame spektaklyje ji jau pristatė hibridą iš visų technikų, kurias ji pati įvaldė“, – sako modernaus šokio tyrinėtojas Romanas Arndtas, Folkwang-Hochschule, kurioje Pina kadaise mokėsi, mokytojas.

Anot kritikų, Pina Bausch savo pasirodymuose kalba apie labai asmeniškus, intymius dalykus ir iš pradžių publika buvo šokiruota. Savo pasirodymuose ji tarsi užduoda sau klausimus „Ką veiki, kai tavęs niekas nemato? Kas tau darosi šią akimirką?

„Pavasario apeigos“ Pinos Bausch interpretacijoje išsiskiria choreografo siekiu grąžinti šokiui ritualinį pagrindą, archajiškumą, ritualizmą, kuriuo grindžiamas šokio kaip sakralinio ir estetinio veiksmo gimimas. Pastatymo rituališkumas pasireiškia pirmiausia temos ir siužeto lygmenyje. Pagoniškos Rusijos paveikslus piešiantis baletas paremtas ritualiniais žaidimais, ritualais, apvaliais šokiais, varžybomis, kurios koreliuoja su natūraliais ritmais.

Vaizdinis spektaklio aspektas (scenografijos, kostiumai) kuria pagoniškos Rusijos atmosferą. Pina Bausch grįžo prie pirminės kompozitoriaus sampratos: išrinktoji, paaukota pagonių dievybėms, šoka, kol plyšta širdis. Finale ji sugrius ne scenoje – ant žemės. Tai nepanašu į šokius scenoje – sunku vaikščioti. Kad žemė taptų klampi, per dieną ji pilama vandeniu į indus.

Kurdama savo spektaklius Pina Bausch neatsigręžė į visuotinai priimtas normas – ji tarsi nutolo nuo viešumos, kuri dažniausiai patyrė šoką ir šoką. Ant durpėmis užklotos scenos juda ir šoka basi šokėjai. Baletas pagal Stravinskio muziką apie pavasario auką ir žemės garbinimą neapsieina be tiek juodos žemės.

Ir tai yra visa Pina Bausch: jei tai vanduo, tai jis teka kaip upė iš lubų, jei tai žemė, tada tiek, kad joje galima palaidoti žmogų. Pasibaigus spektakliui visi atlikėjai yra purvini, purvini, bet jų veidai kupini kažkokios neįtikėtinos išminties. Veiksmo lygmenyje spektaklio idėja išreiškiama sakralumu. Sakralumas yra neatsiejama ritualo savybė, būdingas darbui Pina Bausch.

Bausch, skirtingai nei Maurice'as Bejartas, radikaliai nepakeitė pirminės „Pavasario“ koncepcijos: ji išlaikė aukojimo ritualą, bet atėmė iš jo bet kokias folklorines asociacijas. Pagrindinė „Pavasario“ tema – smurtas ir baimė, kai keturiasdešimt minučių sceninis veiksmas tarp veikėjų, veikiant silpnųjų slopinimo stipriaisiais režimu, užsimezga gilus ryšys, pasibaigiantis mirtimi.

Bausch, kaip prisipažino viename interviu, baletą pastatė su mintimi: „Kaip bus šokti žinant, kad turi mirti?“. Ji kūrybinis principas galima išreikšti taip: „Man įdomu ne tai, kaip žmonės juda, o tai, kas juos judina“.

Su Stravinskiu, kaip sako Pina, „garsas šauna“, todėl gestas turi šaudyti. Ji mokė judėti taip, kad apimtų spontaniškumo jausmas, tarsi išsekęs Išrinktasis ir kiti bevardžiai baleto veikėjai nežinotų, ką veiks kitą sekundę. Bauschas iš menininkų siekė pagrindinio dalyko – šokio kaip sąmoningos ir nesąmoningos dvasinės baimės antplūdžio, nesvarbu, ar tai būtų nerimas, panika, pažeminimas ar agresija.

„Atrodo, kad Pina sulaikė šį Stravinskio muzikos nervą“, - sako meno vadovas trupė Dominique Mercy. – Šią galią ji matė ir jautė kaip niekas kitas. Ji privertė visus priimti labai asmenišką istoriją.<…>. Tai ne tik dinamika, ekscentriškumas, tai tikras skausmas, kurį Pina perteikė šokyje.

Analizuodami šokėjų plastiškumą, galime teigti, kad Pina Bausch sąmoningai renkasi „primityvų“ šokio žodyną. Jai svarbu, kad šokėjai aukos ritualą atliktų realiu laiku, čia ir dabar, prieš publiką. Ją domino energijos srautas ir judėjimas nuo sąnario iki sąnario – kad kūnas scenoje atrodytų ypač gyvas. Tik tada atlikėjai, pasinerdami į judesį kaip į liepsną, aktyviai besimesdami ant žemės ir sklandžiai bei staigiai perkeldami svorio centrus („prieš kojas“, kaip sakė choreografas), galės išreikšti paslėptą. nerimas ir fobijas.

Pinos scenografija, perdarymai ir piešiniai, kuriuose šokėjai atlieka choreografiją, yra labai įmantri. Sudėtingo baleto manipuliacijos (skirtinguose scenos kampuose gali rodyti skirtingus dalykus ir skirtingas reikšmes, bet tuo pačiu metu), jaudinančios solistų mūšiai tarpusavyje ir su savimi: alkūnės sau į pilvą, aštriai išmestos galvos. , lengvas krūtinės virpėjimas, kumščiai, suspausti tarp kelių, sunkus ritmingas trypimas, mostelėjimas rankomis į dangų, suknelių apvadai suglamžyti delnuose, sunkus kvėpavimas, atvira burna tyliame riksme ir išsprogusios akys - visa tai išraiškingo Pinos Bausch šokio kalbos rinkinio dalis. Choreografė ne tik neslepia, bet, priešingai, šokyje pabrėžia fizines pastangas – būtent to Pinai Bausch ir reikia, kad perteiktų vidines pastangas (arba impotenciją).

Šokėjų aktorinių gebėjimų lygmenyje matome visišką apsigyvenimą vaidmenyje, kuris Pinai toks reikšmingas. Choreografui svarbus tikras ritualizmas šokyje. Pavasario apeigoje Pina Bausch nurodo senovės stabilias vaizdines idėjas apie gamtos jėgas, apie genties vienybę, apie klano galvos ir protėvių vaidmenį.

Šokėjai visiškai panirę į spektaklį. Visiška jų būsena, visiškas pasinėrimas į vaidmenį, sukuria prieš akis vykstančio pasirinkimo tarp gyvenimo ir mirties atmosferą. Taigi šokėjai šiame spektaklyje nevaidina, jie yra ritualo, proveržio į amžinybę, į Gamtos, visatos ištakas, dalyviai.

Baleto herojams baisiausia ne mirtis, o mirties laukimas, kai aukos pasirinkimas gali nukristi ant bet kurio (bet kurio) ir iki paskutinės akimirkos nežinia, kas bus paaukotas. Visi – ir vyrai, ir moterys – yra ritualo vergai, kuris yra neišvengiamas, neišvengiamas ir žiaurus. Silpnos, surištos herojės bijo išeiti iš artimos moterų minios, bet taip vis tiek nutinka: suėmusios ant krūtinės raudoną audinį, einantį iš rankų į rankas, jos paeiliui rėžia vyrą atkakliu vertinančiu žvilgsniu, turinčiu teisingą. rinktis.

Taigi auka pagaliau pasirenkama ir pradeda paskutinį šokį. Šis baigiamasis šokis panašus į ritualinę savižudybę, kuri turėtų paversti dirvą derlinga ir sukuria metaforą apie nepakeliamą moters gyvenimą patriarchalinėje visuomenėje, kuriai Pina Bausch skyrė keletą spektaklių. Taigi spektaklyje „Pavasario apeigos“ Pina pasirodo kaip aktorė, choreografė ir režisierė, kuriai reikšmingas spektaklio konceptualumas, išreikštas įvairiais ritualo lygmenimis: siužeto (pagonybės), veiksmo lygmeniu. (sakralumas), menininkų „gyvenimo“ lygis (pripratimas prie vaidmens, ekstazė), vizualumo lygis ir plastiškumo bei ritmo lygis.

baleto choreografo ritualas

Keturios vieno spektaklio versijos. Didžiajame rūmuose tęsiasi festivalis, skirtas Igorio Stravinskio baleto „Pavasario apeigos“ 100-mečiui. Maskvos publikai jau buvo pristatytas choreografės Tatjanos Baganovos darbas. Kita premjera – legendinis avangardinio choreografo Maurice'o Bejart pastatymas, kurį atlieka Lozanos Bejart baleto trupės artistai. Filmavimo grupė apsilankė generalinėje repeticijoje.

Šis apsilankymas didelė trupė laukė beveik dvidešimt metų. Paskutinį kartą „Béjart“ baletas čia buvo 97 m., taip pat su „Pavasario apeiga“.

Béjart pasitraukus trupę perėmęs Gillesas Romanas išlaiko ne tik kūrybinis paveldas choreografas, bet ir pati šios unikalios komandos dvasia.

„Su Maurice'u dirbau daugiau nei trisdešimt metų, jis man buvo kaip tėvas“, – sako Gilles'as Romanas. - Mane visko išmokė. Jam trupė visada buvo šeima. Jis neskirstė artistų į corps de balet, solistus, mes neturime žvaigždžių – visi lygūs.

Sunku patikėti, kad Bejartas šią „Pavasario apeigą“ pastatė 1959 m. Tokių aistrų, tokio intensyvumo baletas dar nepažino, kaip ir pats pradedantysis choreografas. Béjartas gavo užsakymą pastatymui iš Briuselio Monet teatro direktoriaus. Jo žinioje buvo tik dešimt šokėjų – jis sujungė tris trupes. Ir per rekordines tris savaites jis pastatė „Pavasario apeigas“ – balete šoko keturiasdešimt keturi žmonės. Tai buvo proveržis ir absoliuti modernybės pergalė.

„Tai buvo bomba: ne piktina ir ne provokacija, tai buvo proveržis visų tabu paneigimas, charakteristika Bejartas, jis buvo laisvas, niekada neužsiėmė savicenzūra, - prisimena choreografas, mokytojas-repetitorius Azary Plisetsky. – Ši laisvė traukė ir stebino.

Bejarto interpretacijoje nėra jokios aukos. Tik vyro ir moters meilė. Bejart šokėjai tarsi eina atgimimo keliu: nuo laukinio gyvūno virsta žmogumi.

„Iš pradžių esame šunys, stovime ant keturių kojų, paskui – beždžionės ir tik atėjus pavasariui bei meilei tampame žmogumi“, – sako solistas. baleto trupė„Béjart Ballet Losanne“ Oskaras Čakonas. – Jei galvoji, kaip padaryti pasą ir išlikti šokėja, pavargsi per penkias minutes. Norėdami nešti šią energiją iki galo, turite galvoti, kad esate gyvūnas.

Katerina Šalkina po Maskvos baleto konkurso 2001 m. gavo kvietimą į Bejart mokyklą ir „Pavasario apeigų“ stipendiją, o karjerą pradėjo jo trupėje. Dabar ji šoka „Pavasarį“ Didžiajame teatre, sako ji tai yra žingsnis Persiųsti.

„Pavasario apeigų šokiai su rusų orkestru yra dar viena jėga, geriausia, kas mums gali nutikti“, – sako Katerina Šalkina.

Bejartas grojo labai paprastais judesiais... Tikslios, sinchroninės linijos, apskritimas, pusiau nuogas šokantys vyrai, kaip Matiso paveiksle – laukiant laisvės ir nuosavybės. Bežartas reikalavo iš šokėjų kietos plastikos, dantytų judesių, gilių sluoksnių.

„Mes stengiamės rasti gyvūnų judesius, todėl esame taip arti grindų, vaikštome ir judame kaip šunys“, – aiškina Gabrielis Marcella, Lozanos baleto „Béjart“ šokėjas.

Ne tik Pavasario apeigos, bet ir daugiau nei prieš penkiasdešimt metų Béjart sukurtas tradicijas tęsiančio Gilleso Romano režisuotoje programoje Kantata 51 ir Sinkopacija.

kultūros naujienos

Personažai:

• Mėgstamiausias
• seniausias išmintingiausias
• Apsėstas
• jaunas vyras
• Vyresnieji, berniukai, mergaitės

Veiksmas vyksta priešistorinėje Rusijoje.

Kūrybos istorija

Pavasario apeigų idėja kilo 1910 m. pradžioje. „Mano gyvenimo kronikoje“ Stravinskis sako: „Kartą, kai baigiau paskutinius „Ugnies paukščio“ puslapius Sankt Peterburge, mano vaizduotėje visai netikėtai, nes tada galvojau apie visai ką kitą, švento pagonio paveikslą. iškilo ritualas: išmintingi vyresnieji susėda ratu ir stebi mirštančios mergaitės šokį, kurią aukoja pavasario dievui, kad pelnytų jo palankumą. Tai tapo Pavasario apeigų tema. Turiu pasakyti, kad ši vizija man padarė stiprų įspūdį ir apie tai iš karto papasakojau savo draugui dailininkui Nikolajui Rerichui, kurio paveikslai prikėlė slavų pagonybę. Jis apsidžiaugė, ir mes pradėjome dirbti kartu. Paryžiuje apie savo idėją papasakojau Diaghilevą, kuris tuoj pat ja susidomėjo. Tačiau vėlesni įvykiai atitolino jos įgyvendinimą.

Vėlesni įvykiai buvo antrojo Stravinskio baleto kūrimas ir pastatymas. Tik po „Petruškos“ premjeros 1911 m. birželį, grįžęs iš Paryžiaus į Ustilugo dvarą, kur kompozitorius dažniausiai vasarodavo, jis ėmėsi jį sujaudinusios idėjos. Jis susitiko su N. Roerichu (1874-1947), su kuriuo 1910 m. pavasarį nubrėžė pirminį baleto planą. Rericho meninė vizija pasižymėjo panteizmu, mėgstamiausia jo kūrybos tema buvo vienybė senovės žmogus su gamta. Darbas vyko greitai ir entuziastingai. Scenarijus buvo baigtas princesės Teniševos Talashkino dvare, kur Rerichas, kaip ir daugelis kitų menininkų, remiamų apsišvietusio filantropo, praleido vasarą. Choreografija buvo išsamiai aptarta su Vaslavu Nijinskiu (1889, kitais šaltiniais 1890-1950), kurį Diaghilevas rekomendavo Stravinskiui kaip režisierių. Nižinskis, tikrai puikus šokėjas ir aktorius, 1907 m. baigęs Sankt Peterburgo baleto mokyklą ir pradėjęs karjerą Mariinskio teatre, nuo 1909 m. buvo pagrindinis Diaghilevo „Rusijos sezonų“ šokėjas Paryžiuje. Būtent jis įkūnijo pagrindinius vaidmenis Fokine'o baletuose „Rožės vizija“, „Petrushka“, „Karnavalas“, „Šeherezada“, „Narcizas ir aidas“, „Dafnis ir Chloja“. Pavasario apeigos buvo vienas pirmųjų jo pastatymų, kuriame jis drąsiai nušlavė visus kanonus, taip pat ir tuos, kurie įtvirtinti Fokine'o baletuose.

Prasidėjus šaltiems orams, Stravinskiai išvyko į Šveicariją. Ten, Klarense, 1912 m. rugsėjo 17 d. partitūra buvo baigta. Kaip matyti iš susirašinėjimo, kompozitorius lemiamą reikšmę skyrė ritminei pusei. Ji sudarė naujoviškos kompozicijos pagrindą, laužantį senus stereotipus tiek muzikoje, tiek choreografijoje. Baleto plastikoje dominavo sudėtingas ir kartu primityvus piešinys. Kojos išverstos į išorę su pirštais, alkūnės prispaustos prie kūno, šuolių „mediškumas“, neturintis romantiško šokio skraidymo pobūdžio – viskas perteikė spontanišką ir primityvų masių šokį, nenorinčių pakilti nuo žemės, bet, priešingai, susilieja su juo. „Šiame balete, jei tik jį galima pavadinti baletu, dominuoja ne pas, o gestas“, – pastebėjo vienas iš kritikų. "Ir gestas yra ilgas, nesikeičiantis, o gestas yra ne vienas, o masinis, padaugintas." Stilizuotas plastiškumo archajiškumas su įtemptu standumu prisidėjo prie kolosalaus raiškos sustiprėjimo. Nijinskiui pavyko sukurti choreografiją, visiškai atitinkančią naujovišką muziką, maksimaliai išreiškiančią jausmus. Sulaužyta įprasta baleto simetrija, kompozicijoje vyravo asimetrija, be to, stebėtinai meistriška.

„Išrinktojo didybėje“ liejasi baisus neprijaukintas elementas. Apie antrojo paveikslo pradžią kritikai rašė: „Čia netikėtai pražysta kvapnios lyrikos kupinas epizodas: raudonais drabužiais vilkinčios merginos su angelišku ikonų tapybos gestų afektavimu petys į petį veda žiedinį šokį. Išsisklaidę jie ieško kažkokio mistinio kelio, renkasi ir šuoliais bei šokiais šlovina pasirinktą auką. Išrinktoji stovi tarsi ankšta, suglaudusi pečius, sugniaužusi kumščius, į vidų pasukusi pėdas, aplink atsiskleidžia pašėlęs senolių trypimas - vyksta išrinktosios didybė. „Mergaitė šoka pašėlusi, jos aštrūs, spontaniški, stiprūs judesiai tarsi stoja į kovą su dangumi, ji tarsi veda dialogą su dangumi, užburia juos nuraminti piktumą, kuriuo jie grasina žemė ir visi joje gyvenantys“, – prisimena Bronislava Nijinska.

1913 m. gegužės 29 d. Eliziejaus laukų teatre įvykusi „Pavasario apeigų“ premjera, vadovaujama Pierre'o Monte, sukrėtė žiūrovus. Publika švilpė, juokėsi ir kėlė triukšmą. Norėdamas nuraminti išsisklaidžiusias aistras, Diaghilevas turėjo keletą kartų užgesinti šviesą salėje, tačiau jam nepavyko nuraminti publikos. Spektaklis buvo nutrauktas. Tačiau ne visi į naująjį baletą reagavo vienodai. Jos vertę suprato jautriausi melomanai. „Kronikoje ...“ Stravinskis prisiminė: „Aš susilaikysiu nuo jos skandalo („Pavasario apeigos“) aprašymo. L. M.) sukelia. Apie jį per daug kalbėta<...>Spektaklio metu neturėjau galimybės vertinti pasirodymo, nes iš salės išėjau po pačių pirmųjų įžangos taktų, kurie iškart sukėlė juoką ir pašaipas.<...>Šūksniai, iš pradžių pavieniai, vėliau susiliejo į bendrą ūžesį. Tie, kurie su jais nesutiko, protestavo, ir labai greitai triukšmas tapo toks, kad nebuvo įmanoma nieko suprasti.<...>Aš turėjau laikyti Nijinskį už suknelės; jis taip įsiuto, kad buvo pasiruošęs veržtis į sceną ir kelti skandalą... „Vienas iš kritikų, rašiusių apie baleto „absurdiškumą“, vis dėlto straipsnio pabaigoje paradoksalu išsakė labai įžvalgią mintį. : „Kompozitorius parašė partitūrą, iki kurios mes užaugsime tik 1940 m. Spektaklis buvo rodomas tik šešis kartus. 1920 metais jį vėl pastatė L. Myasinas (1895-1979). Tačiau būtent Nižinskio choreografija padarė tikrą revoliuciją baleto mene.

Sklypas

Balete nėra siužeto kaip tokio. „Pavasario apeigų“ turinį kompozitorius apibūdina taip: „Šviesus gamtos prisikėlimas, atgimstantis naujam gyvenimui, visiškas prisikėlimas, spontaniškas pasaulio sampratos prisikėlimas“.

Aušra. Gentis renkasi į Šventojo pavasario šventę. Prasideda linksmybės, šokiai. Žaidimai jaudina visus. Žmonų pagrobimo veiksmą keičia apvalūs šokiai. Tada prasideda jaunatviški vyrų žaidimai, demonstruojantys jėgą ir meistriškumą. Atsiranda vyresnieji, vadovaujami seniausio-išmintingiausio. Žemės garbinimo ceremonija su ritualiniu Žemės bučiniu, kurį atlieka Senoliai, užbaigia įniršusį „Žemės žingsniavimą“.

Mirusią naktį merginos pasirenka didelę auką. Vienas iš jų, Išrinktasis, pasirodęs prieš Dievą, taps genties užtarėju. Vyresnieji pradeda šventas apeigas.

Muzika

Ritmas tapo dominuojančiu baleto elementu – hipnotizuojančiu, viską pajungiančiu sau. Jis karaliauja neįprastoje, pilnoje elementarios jėgos muzikoje, valdo sulinkusių, tarsi prie žemės prispaustų žmonių judėjimą. Įžanga sukuria laipsniško gamtos bundančią vaizdą nuo pirmųjų nedrąsių upelių iki šėlstančio pavasario džiaugsmo. Aiškus ritmas, grojamas styginiais ir ragų šūksniais atveria „Pavasario būrimas. Protingųjų šokiai. Nuolat skamba trykštantis ritmas, prieš kurį mirga įvairios melodijos. Žaidime „The Snitch Game“ skubantį judėjimą karts nuo karto pertraukia vis stipresni verksmai. „Pavasario apvalūs šokiai“ paremti senosios vestuvinės dainos „Antis prie jūros“ dainavimu ir akmeninių muselių intonacijomis. „Dviejų miestų žaidimas“ įkūnija vyrišką jaunystę, meistriškumą ir jėgą. „Seniausių ir išmintingiausių“ eigoje išsaugomas ankstesnio epizodo judėjimas, tačiau sunkesnė ir iškilmingesnė versija. Staiga viskas sustoja. „Žemės bučinys“ – tylos, susižavėjimo akimirka. „Žemės šokis“ prasideda galingu tutti, sunkus, monolitiškas, užsispyręs. Šis įnirtingas užkeikimas greitu tempu staiga nutrūksta.

„Slaptuosiuose mergaičių žaidimuose“ yra ir nuorodų su liaudies melodijomis. Pamažu garsai aiškėja, melodijos tampa melodingesnės, tempas greitėja. Staigūs įnirtingi timpanų, būgno ir stygų ritmai sugriauna žavesį. Prasideda „Išrinktojo didybė“, kurioje dominuoja baisi neprijaukinta stichija. „Tai tarsi sunkūs plaktukai sukuria ritmą, o po kiekvieno smūgio liepsna sušnypščia“ (Asafjevas). „Kalbinimasis į protėvius“ yra trumpas, imperatyvas, paremtas atšiauria archajiška psalmija. „Vyrų vyresniųjų veiksmai“ išsiskiria kerinčiu išmatuotu ritmu. Kūrinio kulminacija – „Didysis sakralinis šokis“. Jame dominuoja galingas elementarus ritmas, didžiausia dinamiška įtampa.

L. Mikheeva

Pagoniškos Rusijos nuotraukos iš 2 dalių.

Kompozitorius I. Stravinskis, scenaristai N. Rerichas ir I. Stravinskis, choreografas V. Nijinskis, dailininkas N. Roerichas, dirigentas P. Monteux.

žemės bučinys

Tarp akmenų krūvų nejudėdami sėdi dvi grupės – merginos ir vaikinai. Žvelgdami į šventą akmenį, jie laukia pranašiško ženklo. Pasirodo Vyresnysis, merginos veda ratus aplink jį. Seniūnas veda juos prie šventojo piliakalnio. Prasideda pavasarinis merginų būrimas ir jaunuolių šokiai. Jaunos kojos trypia iš žiemos miego dar nepabudusią žemę, užburia ją išsiskirti su žiema. Ritualinis šokis: merginos verpia verpalus, jaunuoliai atpalaiduoja žemę. Vieno ritmo apsvaigimas.

Atėjo laikas pasirinkti merginas ir jas pagrobti. Poros leidžiasi į pavasarinius apvalius šokius. Tada jaunuoliai suskirstomi į dvi grupes, prasideda ritualinis „miestų žaidimas“. Per žiemą sukauptos jėgos veržiasi lauk. Senis guodžia jaunus. Jie krenta ant žemės, nusilenkę prieš jo išmintį ir bučiuoja žemę. Senolių procesija – išmintingiausi. Jis taip pat krenta ant žemės, palaimindamas ją. Žemės bučinys yra bendros emancipacijos ženklas. Prasideda ritualinis Žemės šokis.

Didelė auka

Užklumpa naktis. Merginos sėdi aplink laužą, supa Seniūną. Visi laukia aukojimo apeigų pradžios. Norėdami pažadinti žemę ir ji atnešė savo dovanas žmonėms, turite apšlakstyti žemę mergaitės krauju. Pradedami slapti apvalūs merginų šokiai, vaikščiojant ratais renkant gražiausią auką. Pasirinkimas buvo padarytas, o šalia Išrinktosios yra jos didybė. Jie šaukiasi protėvių. Išrinktasis šoka didįjį šventąjį šokį. Šokio ritmas auga, o Išrinktasis krenta negyvas – Žemė priėmė didelę auką. Žalia pieva, medžiuose žydi lapai, žydi gyvybė. Šventųjų šokių gentis dėkoja žemei.

Diaghilevo baletų istorijoje būta daug naujoviškų spektaklių, tačiau premjera „Pavasario apeigos“ išsiskiria ir šiuo fonu. Visų pirma, Igorio Stravinskio muzikos dėka. Vienos iš knygų apie kompozitorių autorius Borisas Jarustovskis apibendrino: „Pavasario apeigų partitūra su savo neįprastu stilistiniu įžūlumu padarė didžiulę įtaką visumai. muzikinė kultūra XX amžiuje. tai - gairės jos raidoje – naujas istorijos skyrius. „Pavasario“ muzika pasirodė kaip savotiškas indas su naujų sulčių, naujų technikų ir priemonių antpilu. meninis išraiškingumas: juos vienaip ar kitaip naudojo beveik visi mūsų laikų muzikantai. Muzikos galia ir dinamiškumas, ypatingas ritminis pulsavimas kėlė sunkių užduočių tiek choreografui, tiek atlikėjams, o ką jau kalbėti apie šios naujovės priblokštą premjeros publiką.

Kompozitorius prisiminė baleto idėją: „Mano vaizduotėje visiškai netikėtai, nes tada galvojau apie visai ką kitą, iškilo švento pagoniško ritualo paveikslas: išmintingi senoliai sėdi rate ir stebi mirštantį šokį. mergaitės, kurią jie aukoja pavasario dievui, kad įgytų jo palankumą. Tai tapo „Pavasario apeigų“ tema. Turiu pasakyti, kad ši vizija man padarė stiprų įspūdį, ir aš iš karto apie tai papasakojau savo draugui dailininkui Nikolajui Rerichui, kurio paveikslai prikėlė slavų pagonybę. Jis apsidžiaugė, o mes pradėjo dirbti kartu“.

Nepaisant to, kad kompozitoriui ir menininkui pavyko kartu sukurti baleto scenarijų, kurio pagrindu buvo kuriama muzika, jų suvokimas apie būsimą spektaklį buvo skirtingas. Epas vyrauja Rericho drobėse ir jo „Pavasario“ eskizuose. Menininkas patvirtino žmogaus sąjungą su gamta ir poetizavo žmogaus susižavėjimą galinga žemės galia. Rerichas aprengė merginas ilgais marškiniais su spalvingais raštais margintais apvadais. Vyrai turėjo trumpesnius marškinius, ant kojų ir smailias skrybėles ant galvų. Kiekvienas ant kojų turi bastinius batus arba onučius. Kostiumai su meile atkartojo senovinius rusiškus drabužius, tačiau buvo per gražūs šiam spektakliui. Pirmosios monografijos apie Nikolajų Rerichą autorius Sergejus Ernstas pažymėjo: „Žydi žalios kalvos, šviečia šaltinio vandenys, po palaimingai besisukiojančiais jaunais debesimis žemė džiaugiasi, atgimsta nauja šlovė. Visos linijos teka plačiu „kosminiu“ impulsu, spalvos glūdi stipriuose sluoksniuose.“ Tačiau muzika apie tai nerašė. Aštrūs, sąmoningai neharmoningi garsų deriniai, bylojantys apie paslaptingą pirmykščių žmonių veidą, apie jų siaubą prieš nežinomybę. ir todėl baisi gamta, sugriovė tiek kontempliatyviąją scenografiją.

Jei apie Stravinskio muzikos prigimtį galima spręsti iš koncertinių atlikimų ir daugybės garso įrašų, jei Rericho eskizai buvo išsaugoti (nors ir iš dalies), tai kaip galima patikimai įvertinti Vaslavo Nijinskio choreografiją? Juk 1913 metų spektaklis buvo surengtas tik 6 kartus, o liudininkų nuomonės poliariškai skiriasi. Pavyzdžiui, laikui bėgant kompozitorius smarkiai pakeitė savo vertinimus. Po premjeros privačiame laiške jis buvo trumpas: „Nijinskio choreografija nepalyginama. Išskyrus kelias vietas, viskas yra taip, kaip norėjau." Po 20 metų „Mano gyvenimo kronikoje“ Stravinskis paniekinamai kritikavo ir patį choreografą, ir jo, kaip choreografo, talentą. „Vargšas nemokėjo skaityti muzikos, negrojo muzikinis instrumentas... Kadangi jis niekada nepasakė savo sprendimų, reikėjo abejoti, ar jis tokių iš viso turėjo. Jo išsilavinimo spragos buvo tokios reikšmingos, kad jokie plastikiniai radiniai, kad ir kokie gražūs jie kartais būtų, negalėjo jų užpildyti... Jis pats, matyt, nesuprato nei savo nesugebėjimo, nei to, kad jam buvo suteiktas vaidmuo, kurį jis nemoka groti... Nusidėčiau prieš tiesą, jei pradėčiau palaikyti sąvokų painiavą vertinant jo, kaip atlikėjo, ir choreografo talentą. Ir pabaigai: „Visuose šokiuose jautėsi kažkokios sunkios ir į nieką vedančios pastangos, nebuvo to natūralumo ir paprastumo, su kuriuo plastika turėtų sekti muziką. Kaip toli nuo to, ko norėjau! Po trisdešimties metų Stravinskis pasakė Jurijui Grigorovičiui: „Manau, kad Nižinskio pastatymas yra geriausias pavasario įsikūnijimas, kokį tik esu matęs“.

Choreografės sesuo Bronislava Nijinska, pati būsima choreografė, dievino savo brolį. Esame skolingi jai tiksliai apibūdinti choreografijos pobūdį: „Pavasario apeigos vyrai yra tokie primityvūs žmonės. Savo išvaizda jie netgi atrodo kaip gyvūnai. Jų pėdos pasuktos į vidų, pirštai suspausti į kumščius, o galvos – į sulenktus pečius. Jie eina šiek tiek sulenktais keliais, sunkiai žingsniuoja, tarsi sunkiai lipdami stačiu takeliu, trypia akmenuotomis kalvomis. Moterims „Pavasario apeigos“, nors ir priklauso tai pačiai primityviajai genčiai, grožio idėja nebėra visiškai svetima. Ir vis dėlto, kai jos susirenka į mažas grupeles ant kalvų, leidžiasi žemyn ir formuojasi. minia scenos viduryje, jų pozos ir judesiai nerangūs ir kampuoti“.

Ir kiek toliau, pasakojime apie premjerą, seka išvada: „Tą vakarą svarbus įvykis: gimė saviraiškos poreikio suvokimas, pasitikėjimas, kad tas, kuris turi originalų talentą, unikalų individualumą ar kuri, nebuvo garsus menas turi be baimės tai paskelbti. Galiausiai, apvyniojimas klasikinis baletas idėjų šydas apie tai, ką laikyti „gracija“ ir „grožiu“. Nijinskio naujovės choreografijos srityje buvo tikras atradimas. Jie nustatė pradžią nauja era balete ir šokiuose. Nijinskio kūrybos tyrinėtoja Vera Krasovskaja aiškiai formuluoja: „Pavasarį baigtas baleto teatro posūkis nuo puikaus impresionizmo į ekspresionizmą su stipriomis, grubiomis, sąmoningai primityviomis poveikio priemonėmis, visame kame, kas priešinga gražiam Fokine'o aprašomumui. “

Šį ekspresyvų primityvumą dauguma amžininkų suvokė skirtingai. „Susuktos rankos ir kojos, drebantys pilvai, beždžionių išdaigos ir šokinėjimas, ne grupės, o krūvos žmonių figūros"(Andrejus Rimskis-Korsakovas). „Atlikėjus, lenkiančius galūnes, slegiančius sulenktus sprandus, visagaliai karaliauja savotiška prievarta. Jaučiasi, kad kiti judesiai jiems draudžiami, nes tai būtų šventvagiška... Nenuostabu, kad sunkus mistinis apsvaigimas, kuriam priklauso šokėjų grupės, atsiliepia publikai skausmingu ir aštriu, sakyčiau, fiziologiniu nepasitenkinimu“ (Andrey Levinson). ). Garsus baleto kritikas, adeptas klasikinė choreografija turėjo omenyje precedento neturintį skandalą „Pavasario apeigų“ premjeroje.

Elitinė publika po išskirtinio grožio „La Sylphide“, parodyto prieš pertrauką, buvo nustebinta ir įžeista tiek aštraus muzikos „barbariškumo“, tiek kampuoto choreografijos sunkumo. Kai kurie susirinkę žiūrovai šaukė, švilpė, bandydami sutrikdyti pasirodymą. Atėjo į kovą rankomis: ponia rėkė iš gretimo bokso į veidą, o šis iškvietė jos kompanionę į dvikovą. Triukšmas buvo neapsakomas, bet dirigentas tęsė pasirodymą. Diaghilevas bandė paraginti publiką baigti pasirodymą, tačiau priešininkai ir rėmėjai buvo visiškai susiskaldę. Per trumpą pertrauką tarp dviejų baleto dalių buvo įjungtos šviesos, policija išlydėjo smurtaujančius. Tačiau situacija pasikeitė nedaug. Pirmoje eilėje sėdėjusi Nižinskio mama trumpam prarado sąmonę, kompozitorius kartu su choreografu užkulisiuose stengėsi nudžiuginti artistus, įkvėpti Mariją Piltz (Išrinktoji) ilgam solo. Atlikėjai drąsiai šoko baletą iki galo, tačiau nesiryžo nusilenkti. Po pertraukos, visiškai ramiai publikai, jie parodė „Rožės fantomą“.

1920 m. Sergejaus Diaghilevo baletuose Russes pasirodė naujas „Pavasario apeigos“ su Leonido Myasino choreografija. Ritmiškai įvairi, profesionalesnė produkcija, publika sutiko ramiai. Iš vėlesnių nepriklausomų choreografinių sprendimų, kuriuos priėmė choreografai Borisas Romanovas (1932, Buenos Airės), Mary Wigman (1957, Berlynas), Kennethas Macmillanas (1962, Londonas), Johnas Neumeier (1972, Frankfurtas), Glenas Tetley (1974, Miunchenas), Pina Bausch (1975, Vupertalis), Martha Graham (1981, Niujorkas) ir kt., Maurice'o Béjart'o spektaklis (1959, XX amžiaus baletas, Briuselis; 1965, Paryžiaus opera). Žmonijos pavasaris buvo interpretuojamas kaip pirmasis dvidešimties vyrų ir dvidešimties moterų „santuokinis šokis“. Galingame procese vyrai demonstravo augančią jėgą, narsumą ir savitą grožį. Nuo beveik gyvuliškų instinktų – iki natūralaus, suburto ritualo, kai pasirinktas vyras užkariauja pasirinktą moterį. gyvenimo jėga Pavasaris pastūmėjo žmonių rasę daugintis.

„Pavasario“ pradininkais nacionalinėje scenoje tapo choreografai Natalija Kasatkina ir Vladimiras Vasilevas (1965 m. Didysis teatras; 1969 m. Leningrado Malio teatras). meilės istorija Išrinktasis ir Ganytojas. 1997 metais Jevgenijus Panfilovas Mariinskio teatre pasiūlė grynai vyrišką baleto versiją. Toje pačioje grupėje 2003 metais buvo parodyta Nižinskio 1913 metų spektaklio rekonstrukcija. Jo autoriai - Millicentas Hodsonas (choreografija ir pastatymas) ir Kennethas Archeris (scenografija ir kostiumai) padarė puikų darbą. tiriamasis darbas, iš pradžių tai ne be sėkmės demonstravo trupėje „Joffrey Belley“ 1987 m. Tačiau Peterburgo versija atrodė kaip įdomi etnografija, o ne perspektyvus spektaklis.

A. Degenas, I. Stupnikovas

Pavasario apeigos buvo parodytos 1913 m. gegužę naujoje salėje, kurioje nėra laiko kvapo, per patogiai ir šaltai žiūrovams, įpratusiems įsijausti į reginį, sėdintį šalia raudono aksomo ir aukso šiluma. Nemanau, kad „Pavasaris“ būtų sutikęs tinkamą priėmimą ne tokia pretenzingoje scenoje, tačiau ši nuostabi salė savo išvaizda liudijo, kokia klaida buvo supriešinti jauną, galingą kūrinį su dekadentiška publika. Sotus nuo publikos, įsitaisęs tarp Liudviko XVI girliandų, Venecijos gondolose, ant minkštų sofų ir pagalvių rytietiško stiliaus, dėl ko tenka kaltinti tą patį „Rusų baletą“.

Tokioje aplinkoje norisi prigulti sočiai pavalgius hamake, nusnūsti; viską, kas tikrai nauja, tu išvarei kaip įkyrią musę: ji trukdo.

Vėliau išgirdau „Pavasarį“ be šokių; Norėčiau daugiau pamatyti šiuos šokius.<…>Grįžkime į kambarį Avenue Montaigne ir palaukite, kol dirigentas lazdele bakstels į muzikos pultą ir uždanga pakils virš vieno iškiliausių įvykių meno metraščiuose.

Salė atliko vaidmenį, kurį turėjo atlikti: ji akimirksniu sukilo. Publika juokėsi, šaukė, švilpė, niurnėjo ir bliovė, o gal laikui bėgant būtų pavargusi, tačiau minia estetų ir kai kurių muzikantų, nepateisinamai užsidegę, ėmė įžeidinėti ir įžeidinėti publiką dėžėse. Triukšmas peraugo į kovą rankomis.

Dėžutėje stovėdama į vieną pusę nuslinkusi diademą, pagyvenusi grafienė de Pourtales, raudona kaip aguona, purtė vėduoklę ir sušuko: „Pirmą kartą per šešiasdešimt metų jie išdrįso iš manęs tyčiotis...“ Miela ponia neapsimetinėdavo: ji tikėjo, kad tai pokštas.