Synopsis-krybbe om emnet "sjangre av kormusikk". Sjangere av kormusikk Hva er en korminiatyrdefinisjon

Pedagogisk mål: å danne en ide om funksjonene til sjangeren musikalsk miniatyr på eksemplet med korarrangementet til "Old French Song" fra "Children's Album" av P.I. Tchaikovsky.

Mål: å spore forholdet mellom ulike musikalske sjangere gjennom å forstå innholdet i komponistens kunstneriske hensikt; å oppnå høykvalitetslyd av barns sangstemmer i prosessen med å lære og fremføre en sang gjennom en bevisst oppfatning av musikk.

Sjanger for leksjonen: tematisk.

Klassetype: lære nytt materiale.

Metoder: nedsenkingsmetode(lar deg innse den verdisemantiske betydningen av et musikalsk verk i en persons liv); fonetisk metode lydproduksjon(rettet mot både utvikling av de kvalitative egenskapene til sangstemmen og dannelsen av vokal- og korferdigheter); metode for å lage musikk(assosiert med å mestre elementene i musikalsk stoff og måter å fremføre musikk på basert på den interne aktiviteten til studentene); metoden for "plastisk intonasjon" (rettet mot en helhetlig oppfatning av det musikalske stoffet gjennom bevegeligheten til ens kropp).

Utstyr: portrett av P.I. Tsjaikovskij, musikksamling " barnealbum”, en illustrasjon av solnedgangen på elven (etter valg av hode), kort med de musikalske termene “Climax”, “Reprise”.

I løpet av timene.

Ved timen har barna allerede blitt kjent med arbeidet til P.I.

Leder: Gutter, dere har allerede studert musikkverkene til denne geniale komponisten på skolens musikktimer. Hvem husker navnet hans og hvilke mennesker han tilhører?

Barn: Den russiske komponisten Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij.

Head: Ja, faktisk, dette er den store russiske komponisten fra 1800-tallets P.I. Tsjaikovskij, og jeg er glad for at du gjenkjente ham! Musikken til Pjotr ​​Iljitsj er kjent og elsket over hele verden, og hvilke av verkene hans husker du?

Elevene gir de forventede svarene:

Barn: «Tresoldatenes mars», «Dukkesyke», «Polka», «Snøflakenes vals» og «marsj» fra balletten «Nøtteknekkeren».

Leder: Gutter, Tsjaikovskij skapte mye flott musikk for voksne og barn i ulike sjangre fra så store som opera, ballett og symfoni til veldig små instrumentalspill og sanger. Du har allerede nevnt noen av dem i dag. For eksempel «Tresoldatenes mars» og «Dukkesyke». Vet du hvem komponisten skrev disse stykkene for? For mine små nevøer som lærte å spille piano. Dessverre hadde ikke Pyotr Ilyich sine egne barn, men han elsket søsterens barn veldig høyt. Spesielt for dem skapte han en samling små stykker for piano, som han kalte "Barnealbum". Totalt omfatter samlingen 24 skuespill, inkludert «Tresoldatenes marsj» og «Dukkesyken».

Lederen viser samlingen til barna, og blar rundt på sidene og uttaler noen av titlene på skuespillene, med fokus på følgende:

Hode: «Tysk sang», «Neapolitansk sang», «Gammel fransk sang» ... Gutter, hvordan er det? Skrev en russisk komponist skuespill med slike titler?

Barn synes som regel det er vanskelig å svare, og lederen kommer dem til hjelp:

Leder: Pjotr ​​Iljitsj reiste til forskjellige land og studerte musikken til forskjellige folk. Han reiste til Italia, Frankrike, Tyskland, England, andre europeiske land og dro til og med over havet til Nord-Amerika. Komponisten legemliggjorde inntrykkene fra folkemusikken i disse landene i komposisjonene sine, og formidlet dens skjønnhet og originalitet. Slik dukket den "tyske sangen", "neapolitansk sang", "Gammel fransk sang" fra "Barnealbumet" og mange andre verk opp.

Nå skal jeg fremføre for deg på piano et av favorittstykkene mine fra "Barnealbumet" - "Gammel fransk sang", og du vil være oppmerksomme lyttere og prøve å forstå hvorfor komponisten kalte instrumentalverket "sang"?

Oppgave: å bestemme den vokale begynnelsen av stykket ut fra melodiens natur.

Etter å ha lyttet til musikken gir elevene de forventede svarene:

Barn: Melodien er jevn, dvelende, legato, sangaktig, pianoet ser ut til å "synge". Derfor kalte komponisten dette instrumentale stykket "en sang".

Leder: Gutter, du har helt rett. Ikke uten grunn, i vår tid, komponerte den moderne poetinnen Emma Aleksandrova, etter å ha følt sangen begynnelsen av denne musikken, ordene til den "gamle franske sangen". Resultatet er et verk for barnekor, som vi skal lære i dag på timen. Vennligst lytt til dette vokalverket og bestemme innholdet. Hva handler denne sangen om?

Elevene lytter til den "gamle franske sangen" fremført av lederen med pianoakkompagnement.

Barn: Dette er et naturbilde, et musikalsk landskap av en kveldselv.

Leder: Selvfølgelig har dere rett. Dette er åpenbart fra poetisk tekst sanger. Hvilken stemning uttrykker musikken?

Barn: Stemningen av fred og lett tristhet. Men plutselig, midt i sangen, blir musikken opphisset og heftig. Så kommer stemningen av fred og lett tristhet tilbake igjen.

Leder: Godt gjort folkens! Du var ikke bare i stand til å bestemme stemningen til denne musikken, men du var også i stand til å spore hvordan den endret seg gjennom hele sangen. Og dette vil på sin side hjelpe oss med å bestemme den musikalske formen til den "gamle franske sangen". Hva er en musikalsk form?

Barn: musikalsk form– Dette er strukturen til et musikkstykke i deler.

Manager: I hvilken form er de fleste sangene du kjenner skrevet?

Barn: I kuplettform.

Leder: Er det mulig å anta at den "gamle franske sangen" har en slik form? Tross alt er dette en uvanlig sang. Husker du hvordan den ble skapt, og husk hvor mange ganger stemningen endret seg i denne "sangen"?

Barn: Denne sangen har en tredelt form, siden stemningen i musikken endret seg tre ganger.

Leder: Dette er det riktige svaret. "En gammel fransk sang" har en uvanlig form for vokalsjangeren, siden den opprinnelig ble skrevet av P.I. Tchaikovsky som et instrumentalt stykke for piano. Fra svaret ditt kan vi konkludere med at antall deler av formen til et musikkstykke tilsvarer stemningsendringen i musikken.

Leder: Med hvilken musikalsk tale formidlet komponisten stemningen til "sangen"?

Barn: Legato, moll skala, jevn rytme, rolig tempo i de ekstreme delene av sangen, akselerasjon av tempoet og økt dynamikk i midtpartiet.

Før neste lytting til "Old French Song", får elevene vist en illustrasjon til sangen - en solnedgang på elven, og tilbys et verbalt bilde - en fantasi om følelsene til komponisten som komponerte denne musikken.

Leder: Se nøye på denne illustrasjonen og forestill deg at komponisten selv sitter på bredden av Seinen om kvelden i nærheten av Paris, og beundrer skjønnheten i naturen rundt, fargene til solnedgangen. Og plutselig ble han oversvømmet av levende minner fra et fjernt, men så høyt elsket fædreland. Han husker sine innfødte vidder, brede elver, russiske bjørker og, som stemmen til moren, klokkeringen i kirker ...

Lederen setter et portrett av P.I. Tsjaikovskij på pianoet.

Leder: Gutter, tenk at komponisten selv hører på denne musikken sammen med dere.

Etter å ha lyttet til musikk på nytt i vokalframføring, deler elevene sine inntrykk av musikken de hørte.

Leder: Gutter, Pjotr ​​Iljitsj elsket Russland veldig mye, men elsker du ditt moderland?

Foreslått elevsvar:

Barn: Ja, selvfølgelig, vi elsker henne også veldig høyt og er stolte av vårt flotte land!

Lederen deler ut sangteksten til barna.

Head: Gutter, dere la selvfølgelig merke til hvor lite tekst det er i denne sangen. Til tross for dette maler han veldig levende og figurativt et bilde av kveldens natur og en endring i en persons humør:

Om kvelden over elven kjølighet og fred;
Whitening, skyene går i det fjerne i en ås.
Strebe, men hvor? Renner som vann
De flyr som en fugleflokk og smelter sporløst.

Chu! Den fjerne ringingen skjelver, ringer, ringer!
Sender ikke hjertet meldinger til hjertet?

Løper, mumler vann, årene går,
Og sangen lever videre, den er alltid med deg.

Etter å ha resitert teksten til den "gamle franske sangen", definerer lederen sjangeren for musikalsk miniatyr:

Leder: Et lite musikkstykke for stemme, kor, hvilket som helst instrument og til og med et helt orkester har et vakkert fransk navn miniatyr. Gutter, tilhører P.I. Tsjaikovskijs "Gamle franske sang" sjangeren vokale eller instrumentale miniatyrer?

Barn: "En gammel fransk sang" av P.I. Tchaikovsky tilhører sjangeren instrumental miniatyr fordi komponisten skrev den for piano. Men etter at "sangen" hadde fått ord, ble den til en vokal miniatyr for et barnekor.

Leder: Ja, faktisk, "Old French Song" er både en instrumental og kor (vokal) miniatyr. Gutter, liker dere denne sangen? Vil du lære det? Sikkert! Men før det må vi synge for at stemmene dine skal høres vakre og harmoniske ut.

2. trinn. sang.

Barn får en sanginstallasjon.

Leder: Gutter, vis meg hvordan jeg skal sitte ordentlig når jeg synger.

Barn sitter rett, retter på skuldrene, legger hendene på knærne.

Leder: Godt gjort folkens. Husk å holde kroppsposisjonen mens du synger.

Studentene inviteres til å utføre et sett med øvelser for utvikling av vokale og tekniske ferdigheter:

1.En øvelse i vokal pust og kor unisont.

Strekk stavelsen "mi" i samme høyde så lenge som mulig (høres "fa", "sol", "la" i den første oktaven).

Når du utfører denne øvelsen, er det nødvendig å sørge for at barna ikke hever skuldrene og trekker pusten "med magen, som frosker" (pust i nedre kyst).

2.Legato-øvelser (glatt sammenhengende lydledende).

Kombinasjonen av stavelsene "mi-ya", "da-de-di-do-du" utføres trinnvis opp og ned - I - III - I (D-dur - G-dur); I - V - I (C-dur - F-dur).

3.Staccato-øvelse (rykklyd som leder).

Stavelsen "le" utføres i henhold til lydene til en durtreklang opp og ned (C-dur - G-dur).

4.En øvelse i vokaldiksjon.

Syngende mønster:

«Hardhornede lam går gjennom fjellene, streifer gjennom skogene. De spiller fiolin, de underholder Vasya ”(russisk folkevits).

Det utføres på én lyd ("re", "mi", "fa", "salt" av den første oktaven) med en gradvis akselerasjon av tempoet.

3-trinns. Lære en sang i form av spillet "Musical Echo".

Formål: å danne en kompleks idé om sangen.

Metodikk for spillet: lederen synger den første frasen i sangen, barna gjentar stille over lederens hånd, som et "ekko". Den andre frasen utføres også. Så synger lederen to fraser samtidig. Ulike versjoner spilles:

• lederen synger høyt, barna stille;
• lederen synger lavt, barna høyt;
• lederen tilbyr å bli utøver til noen av barna.

Leder: Gutter, dere har bestemt innholdet i sangen, dens form, lydvitenskapens natur, og la oss nå se på dens intonasjonale og rytmiske trekk. Så lytt til den første musikalske setningen i den første delen av sangen og bestem arten av bevegelsen til melodien.

Lederen tar det første steget.

Barn: Melodien stiger opp, henger på topptonen, og går så ned til de lavere lydene til tonika (musikalsk poeng).

Leder: Hva representerer denne retningen av melodien?

Barn: Bølger på elva.

Leder: La oss oppfylle denne setningen, samtidig som vi klapper det rytmiske mønsteret til melodien (et mønster av korte og lange lyder), og understreker påkjenningene i ordene.

Deretter sammenligner elevene første og andre setning i første del av «sangen» og konkluderer med at musikken deres er den samme, men ordene er forskjellige. Lederen lærer den første delen av korminiatyren sammen med barna, ved å bruke "musikalsk ekko"-teknikken, og arbeider med renheten av intonasjon og kor unisont.

Etter vokalarbeid på den første delen av "sangen", inviterer lederen barna til å lytte til den andre delen og sammenligne den med den forrige.

Barn: Musikken blir begeistret, tempoet akselererer gradvis, kraften i lyden øker gradvis, melodien stiger "gradvis" til de høyeste lydene av "sangen" på ordene "Er det ikke et hjerte ..." og plutselig fryser på slutten av delen.

Leder: Godt gjort folkens! Du følte riktig utviklingen av melodien til midtdelen av "sangen" og identifiserte det lyseste "punktet" i denne korminiatyren, som kalles klimaks, det vil si det viktigste semantiske stedet for et musikkverk. La oss spille denne delen, samtidig som vi viser den oppadgående bevegelsen til melodien med hendene og dveler ved klimakset.

Etter vokalarbeid på midtdelen, inviterer lederen elevene til å lytte til den tredje delen av «sangen» og sammenligne den med de forrige.

Barn: I tredje del av "sangen" er melodien den samme som i den første. Hun er like rolig og avmålt. Den har ett musikalsk forslag.

Leder: Det stemmer, folkens. Første og tredje del av denne korminiatyren har samme melodi. Denne tredelte musikalske formen kalles reprise. Ordet reprise er italiensk og oversatt til russisk betyr "gjentakelse". La oss synge de siste delene av "sangen" og prøve å formidle med stemmen vår den jevne bevegelsen av bølgene på elven og skyene på kveldshimmelen, som det synges om i sangen.

Etter vokalarbeid på den tredje delen av korminiatyren, evaluerer lederen barnas ytelse, noterer seg de mest vellykkede øyeblikkene, og tilbyr å fremføre denne delen solo på forespørsel fra studentene. Etter det inviteres elevene til å lytte til den "gamle franske sangen" igjen som en instrumental miniatyr fremført av piano, og deretter fremføre "sangen" selv fra begynnelse til slutt som en kor (vokal) miniatyr:

Leder: Gutter, prøv å formidle følelsene til komponisten som komponerte denne vakre musikken, så vel som dine egne følelser som du vil oppleve når du fremfører den "gamle franske sangen".

4-trinns. Leksjonsresultater.

Leder: Gutter , Med i dag på leksjonen var dere utmerkede lyttere, med fremføringen deres prøvde dere å formidle det figurative innholdet i den "gamle franske sangen", dere klarte å uttrykke følelsene til komponisten som komponerte dette musikkstykket. La oss si navnet på denne komponisten igjen.

Barn: Den store russiske komponisten Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij.

Leder: Hvorfor er den "gamle franske sangen" klassifisert som en musikalsk miniatyr?

Barn: Fordi dette er et veldig lite musikkstykke.

Leder: Hva annet interessant lærte du om denne musikalske miniatyren?

Barn: Historien om opprettelsen av dette musikkstykket er interessant; "En gammel fransk sang" ble inkludert i samlingen av pianostykker "Children's Album" for unge pianister; det er både en instrumentell miniatyr og en korminiatyr, avhengig av hvem som fremfører den.

Leder: Godt gjort folkens! Les nå nøye de "musikalske" ordene på disse kortene og husk hva de betyr.

Lederen viser barna to kort med ordene "Climax", "Reprise".

Barn: Klimakset er det viktigste semantiske stedet i et musikkstykke; reprise - repetisjon av en musikalsk sats, refererer til en tre-sats form der tredje sats "gjentar" musikken til første sats.

Leder: Godt gjort, du ga de riktige definisjonene til disse ordene. La oss legge disse nye kortene inn i vår "Musikkordbok".

En av elevene legger kortene på «Musikkordbok»-stativet.

Leder: Gutter, fremførte den "gamle franske sangen" i dag på leksjonen, du "malte" et bilde av kveldsnaturen på elven med musikalske farger. Og leksene dine vil være å tegne illustrasjoner for denne korminiatyren ved hjelp av vanlige malinger.

-- [ Side 1 ] --

Federal State utdanningsinstitusjon

høyere utdanning

Rostov statskonservatorium

oppkalt etter S.V. Rachmaninov"

Som manuskript

Grinchenko Inna Viktorovna

KORMINIATYR I RUSSISK MUSIKKKULTUR:

HISTORIE OG TEORI

Spesialitet 17.00.02 - kunsthistorie

Avhandling

for graden av kandidat for kunstkritikk

Vitenskapelig leder:

Doktor i kulturstudier, kandidat i kunsthistorie, professor Krylova Alexandra Vladimirovna Rostov-on-Don

Introduksjon

Kapittel 1. Korminiatyr i historisk og kulturell kontekst.

filosofiske grunnlag

1.2. Korminiatyr i sammenheng med tradisjonene i russisk kunst............. 19

1.3. Forskningstilnærminger til studiet av korminiatyrer ................. 28 1.3.1. Tekstuell tilnærming til studiet av sjangeren korminiatyr

1.3.2. Korminiatyr: en strukturell tilnærming til analyse av poetiske og musikalske tekster.

Kapittel 2 Korminiatyr i arbeidet til komponister av den russiske skolen: historisk og kulturell bakgrunn, dannelse og utvikling av sjangeren

2.1. Musikalsk og poetisk gjensidig påvirkning og dens rolle i dannelsen av kor-miniatyrsjangeren

2.2. Korminiatyr som teoretisk definisjon.

2.3. Krystallisering av trekkene til korminiatyrsjangeren i verkene til russiske komponister på 1800-tallet

kapittel 3 Korminiatyr i det tjuende århundres musikalske kultur.

3.1. Sjangersituasjon på 1900-tallet:

sosiokulturell kontekst for sjangerens eksistens.

3.2. Utviklingen av korminiatyrsjangeren i andre halvdel av 1900-tallet

3.3 Hovedvektorer for sjangerutvikling.

3.3.1. Korminiatyr som dyrker klassiske landemerker.

3.3.2. Korminiatyr, fokusert på russiske nasjonale tradisjoner.

3.3.3. Kor miniatyr under påvirkning av nye stiltrender på 60-tallet

Konklusjon

Bibliografi.

INTRODUKSJON

Relevans forskning. Korkunst er en grunnleggende del av russisk kultur. Overfloden av lyse grupper er et direkte bevis på levedyktigheten til innenlandske kortradisjoner, som i dag bekreftes av mange festivaler og konkurranser av kormusikk på forskjellige nivåer. Et slikt "sydende innhold" av korframføring er en naturlig kilde til komponistens uflaggelige interesse for denne sjangersfæren.

Korminiatyr har en spesiell plass i de forskjellige sjangrene av kormusikk. Dens utvikling og relevans i praksis skyldes en rekke årsaker. En av dem er avhengigheten av rotgrunnlaget for hele utvalget av korsjangre - den primære sjangeren til russisk folkesang, som representerer den grunnleggende lille formen, som andre, mer komplekse sjangertyper utviklet seg fra. Den andre er i detaljene til miniatyrformer, med et karakteristisk fokus på én følelsesmessig tilstand, dypt følt og meningsfylt, med en finskreven nyanse av følelser, stemninger, formidlet gjennom en utsøkt klangfargerig korpalett. Den tredje er i særegenhetene ved oppfatningen til den moderne lytteren, utstyrt, på grunn av påvirkningen fra fjernsynet, med klippbevissthet, graviterende mot fragmentering, kort lengde på lyd "rammer", skjønnheten til "overflaten".

Kravet til sjangeren i utøvende praksis har imidlertid ennå ikke blitt støttet av den vitenskapelige begrunnelsen for dens natur. Det kan sies at det i moderne innenlandsk musikologisk litteratur ikke finnes verk viet til historien og teorien om dette fenomenet. Det skal også bemerkes at i Moderne kunstønsket om miniatyrisering av form med en dybde av innhold er en av de karakteristiske generelle trendene, forhåndsbestemt av en ny runde med å forstå det filosofiske problemet med forholdet mellom makro- og mikroverdener.

I sjangeren kor miniatyr dette problemet er fokusert med spesiell skarphet på grunn av det faktum at korprinsippet fungerer som personifiseringen av makrokosmos innenfor rammen av denne sjangeren, men på grunn av de spesielle mønstrene for kompresjon av form og mening, viser det seg å være foldet inn i formatet til mikrokosmos. Det er klart at denne komplekse prosessen krever sin egen studie, siden den gjenspeiler de generelle lovene i moderne kultur. Ovenstående bestemmer relevansen til forskningstemaet.

Målet for studien er russisk kormusikk fra det 20. århundre.

Studieemne– dannelse og utvikling av korminiatyrsjangeren i den nasjonale musikkkulturen.

Formålet med studien er å underbygge sjangerkarakteren til korminiatyren, noe som gjør det mulig å identifisere korverk med lite volum med miniatyrens prinsipper og estetikk. Det fastsatte målet bestemte følgende oppgaver:

- å avsløre opprinnelsen til miniatyren i tradisjonene til russisk kultur;

- å karakterisere hovedparametrene som gjør det mulig å tilskrive sjangeren;

– se på korminiatyren som et kunstnerisk kunstobjekt;

– å utforske utviklingen av sjangeren i sammenheng med den nasjonale musikalske kulturen på 1900-tallet;

- å analysere trekkene til den individuelle tolkningen av sjangeren korminiatyr i verkene til russiske komponister fra andre halvdel av 1900-tallet.

Mål og oppgaver arbeidet bestemte dets metodiske grunnlag. Den er bygget på en omfattende måte på grunnlag av teoretisk vitenskapelig utvikling og verk fra forskere - musikkforskere og litteraturkritikere, samt en analyse av arbeidet til komponister fra 1800- og 1900-tallet. Oppgaven brukte metoder for kulturhistorisk, strukturell-funksjonell, aksiologisk, komparativ analyse.

Forskningsmateriell. På grunn av bredden av problemfeltet til det angitte emnet, er omfanget av avhandlingsforskningen begrenset til å ta hensyn til prosessen med utvikling av korminiatyren i den russiske sekulære kunst XIX- XX århundrer. A cappella-korene fungerte som empirisk materiale, da de mest levende legemliggjør ideen om miniatyrisering i kormusikken. Verkene til M. Glinka, A. Dargomyzhsky, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, S. Taneyev, A. Arensky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, V. Shebalin, G. Sviridov, V. Salmanov, E. Denisov, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikta, V. Khodosh.

Graden av vitenskapelig utvikling av emnet. Problemene med historien og teorien til korminiatyrsjangeren er ikke tilstrekkelig utviklet i musikkvitenskapen.

I moderne Vitenskapelig forskning det er ingen verk som tillater identifikasjon av et korverk med lite volum med prinsippene og estetikken til en miniatyr. Imidlertid inneholder kunst, litterære, kulturelle og musikkologiske verk av ulike problemområder en rekke ideer og bestemmelser som er konseptuelt viktige for denne avhandlingen.

I dette verket ble en filosofisk generalisering av fenomenet, posisjonering av korminiatyren som et slags makrosystem og tillater å bestemme dens plass i kulturen, dens rolle i menneskelig erfaring, dannet på materialet til verkene til M. Bakhtin, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Identifiseringen av stadiene for å mestre opplevelsen av miniatyrisering av forskjellige typer russisk kunst krevde en appell til verkene til det musikalsk-historiske og kulturelle innholdet til B. Asafiev, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Det sosiologiske aspektet ble inkludert i problemområdet, noe som førte til involvering av ideene til A. Sohor, E. Dukov.

Presentasjonen av sjangeren som en multi-komponent genetisk struktur, med gjensidig avhengige og gjensidig avhengige nivåer, var basert på den flerdimensjonale tilnærmingen til kategorien sjanger som ble dannet i musikkvitenskap, noe som førte til en appell til studiene til M. Aranovsky, S. Averintsev, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaykinsky, O Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.

Analysen av musikalske verk, ved hjelp av hvilken funksjonene til vokal-korformen ble avslørt, ble utført basert på verkene til K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentyeva, E. Ruchyevskaya, L. Shaimukhametova. Verdifulle avklaringer ble hentet fra arbeidet til A. Khakimova om teorien om a cappella-korsjangeren. Midlene til uttrykksevnen til korteksturen ble vurdert på grunnlag av verkene til V. Krasnoshchekov, P. Levando, O. Kolovsky, P. Chesnokov, samlinger vitenskapelige artikler redigert av V. Protopopov, V. Frayonov.

Når du studerer prøver av kormusikk fra synspunktet om sjangerens musikalske og poetiske natur og deres nære samspill med andre typer kunst, bestemmelsene og konklusjonene i verkene til S. Averintsev, V. Vasina-Grossman, V. Vanslov , M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchyevskaya, Y. Tynyanov, B. Eichenbaum, S. Eisenstein.

Vitenskapelig nyhet forskning ligger i det faktum at for første gang i det:

– definisjonen av sjangeren korminiatyr er formulert, som gjør det mulig å lage sjangerattribusjon av korverk av liten form;

– en studie av arten av korminiatyrsjangeren ble utført gjennom prisme av filosofisk kunnskap om makro- og mikroverdener, og avslørte uendelige semantiske muligheter for legemliggjøring av kunstneriske ideer i et komprimert innholdsfelt, opp til refleksjonen i miniatyrfenomenet viktige egenskaper ved bildet av kultur;

– betraktet som små former forskjellige typer Russisk kunst for å identifisere deres generiske trekk og egenskaper, som i en nedsmeltet og indirekte form utgjorde genrens genotype.

– rollen til ulike musikalske sjangere – de historiske forgjengerne til korminiatyren – i dannelsen av dens sjangertrekk;

– den historisk skiftende konfigurasjonen av sjangertrekkene til korminiatyren i den sosiokulturelle konteksten på 1900-tallet ble studert.

Tatt for forsvar følgende bestemmelser:

– Sjangeren korminiatyr er et småskala musikalsk verk a sarpella, basert på en synkrese av ord og musikk på flere nivåer (bakgrunn, leksikalsk, syntaktisk, kompositorisk, semantisk), som gir en tidskonsentrert dyp avsløring av det lyriske. type bilder som når en symbolsk intensitet.

– Miniatyren er en slags analogi av makrosystemet den er innskrevet i – kunst, kultur, natur. Som et mikrokosmos i forhold til det faktisk eksisterende menneskelige makrokosmos, er det i stand til å reflektere de komplekse egenskapene til levende materie som et resultat av konsentrasjonen av mangefasetterte betydninger i en liten litterær tekst. Som et resultat av miniatyriseringsprosessen komprimeres tegnsystemet, hvor tegnet får betydningen av et bildesymbol. Takket være semantisk koding er det mulig å operere med hele "semantiske komplekser", deres sammenligning og generalisering.

– De genetiske røttene til korminiatyren er uløselig knyttet til eksempler på små former for ulike kunster, deres poetikk og estetikk. Innenfor rammen av miniatyrsjangre og former for russisk kunst, ble det dannet betydelige trekk for korminiatyren, som foredlingen av den lille formen, det høye nivået av kunstnerskap som følge av filigranen, raffinert håndverk fra produsenten, spesifisiteten til innhold - emosjonell og ideologisk konsentrasjon, dybden av forståelse av verden og menneskelige følelser, funksjonell hensikt .

– Prosessen med krystallisering av sjangeren fant sted på grunnlag av aktiv inter-sjanger interaksjon, samt styrking av den gjensidige påvirkningen av musikalsk og poetisk kunst. Som et resultat av disse prosessene ble det på begynnelsen av 1900-tallet dannet en sjanger der det musikalske elementet når grensen for kunstnerisk uttrykksevne i syntese med den poetiske formen.

– Forfatterens tilnærminger til å skape en ny type figurativitet av korminiatyren fra andre halvdel av 1900-tallet er preget av utvidelse av sjangergrenser på grunn av transformasjonen av det musikalske språket og metningen av sjangermodellen med ikke-musikalske faktorer . Komponisters bruk av ulike typer teknikker i syntese med gamle tradisjoner, og ga sjangerelementer en ny semantisk fargelegging, dannet de moderne fasettene til korminiatyrsjangeren.

Teoretisk betydning forskning bestemmes av det faktum at en rekke utviklede bestemmelser i betydelig grad utfyller den akkumulerte kunnskapen om arten av sjangeren som studeres. Oppgaven fikk en detaljert argumentasjon og et analytisk evidensgrunnlag for spørsmål som underbygger muligheten for videre vitenskapelig søk etter egenskapene til denne sjangertypen. Blant dem er analysen av fenomenet miniatyrisering i kunst fra synspunktet til filosofisk kunnskap, identifiseringen av poetikken til miniatyren i forskjellige typer russisk kunst, underbyggelsen av sjangertrekkene til korminiatyren i dens forskjell fra små former, en spesiell rolle i krystalliseringen av sjangeren av den individuelle tolkningen av sjangermodellen av russiske komponister fra andre halvdel av det tjuende århundre og andre.

Praktisk betydning forskning skyldes det faktum at de presenterte materialene vil betydelig utvide mulighetene for å anvende vitenskapelig kunnskap i praksisfeltet, siden de vil kunne gå inn integrert del i kurs i musikkhistorie og analyse av musikkskoler og universitetsformer, i musikkprogram for videregående skoler, og vil også være nyttig i korledernes arbeid.

Oppgavestruktur. Avhandlingen består av en introduksjon, tre kapitler, en konklusjon, en referanseliste fra 242 kilder.

KOR MINIATYR

I HISTORISK OG KULTURELL KONTEKST

Problemene i det første kapittelet er ved første øyekast langt fra studiet av korminiatyren i dens immanent musikalske egenskaper. Problemstillingene som er introdusert her i avhandlingens perspektiv og knyttet til sjangerens filosofiske grunnlag, den generelle kulturelle konteksten som avslører dens tilblivelse, samt de metodiske tilnærmingene til analysen av fenomenet som studeres, er av største betydning. . Fra vårt ståsted er de grunnlaget for de teoretiske konklusjonene om sjangerens natur, som er laget i andre og tredje kapittel av verket og danner grunnlaget for analysen av spesifikt musikalsk materiale. Til støtte for dette understreker vi at den tverrfaglige tilnærmingen, som bestemte logikken til avhandlingsforskningen fra det generelle til det spesielle, ikke bare er forhåndsbestemt av det valgte emnets natur. Den er basert på installasjonen av klassisk innenlandsk musikkvitenskap, briljant underbygget i sin tid av L.A. Mazel. La oss peke på to posisjoner som er viktige for dette arbeidet. For det første pekte forskeren på det filosofiske og metodiske grunnlaget for alle vitenskaper

Noe han anså for gitt, og for det andre holdt han seg til standpunktet om at "... prestasjoner og metoder for andre vitenskaper, som nå er av størst betydning for musikkvitenskap, er bestemt av ... nært beslektede ideer om tre områder av kunnskap". Det handlet om psykologi, sosiologi, semiotikk, mens L.A. Mazel understreket at "for musikkvitenskap er prestasjonene til teorien om andre kunster og estetikk viktige, ofte i sin tur assosiert med en psykologisk og systemsemiotisk tilnærming ...".

I samsvar med de angitte retningslinjene er første avsnitt i dette kapittelet viet det generelle filosofiske grunnlaget for miniatyriseringsprosessene1 i kunsten. Den andre utforsker fellesskapet til miniatyrformer i forskjellige typer russisk kunst, og legger vekt på deres felles teoretiske og estetiske essens, og den tredje er viet til analyse av forskningstilnærminger, blant annet semiotikk spiller en spesiell rolle, i samsvar med musikalen. og poetisk karakter av kor-miniatyrsjangeren.

1.1. Miniatyrisering i musikk- og korkunst:

filosofiske grunnlag filosofisk aspekt Problemer? Filosofisk refleksjon gir en forståelse av kunsten som helhet, så vel som dens individuelle verk, fra synspunktet om å fikse i den de dype betydningene knyttet til universets natur, formålet og meningen med menneskelivet.

Det er ingen tilfeldighet at begynnelsen av det 21. århundre var preget av musikkvitenskapens spesielle oppmerksomhet på filosofisk tenkning, som bidrar til å forstå en rekke kategorier som har betydning for musikkkunsten. Dette skyldes i stor grad det faktum at i lys av endringen i det moderne konseptet om verdensbildet, der mennesket og universet er gjensidig bestemt og gjensidig avhengige, har antropologiske ideer fått ny betydning for kunsten, og de fleste viktige områder av filosofisk tenkning viste seg å være nært knyttet til aksiologiske problemer.

Det er viktig i denne forbindelse at selv i verket "The Value of Music"

B.V. Asafiev, filosofisk forståelsesfull musikk, ga den en bredere betydning, tolket den som et fenomen som forener "de dype strukturer av å være med den menneskelige psyke, som naturlig overskrider grensene for en kunstform eller kunstnerisk aktivitet". Vitenskapsmannen så i musikk ikke en refleksjon av den virkelige virkeligheten av våre liv og erfaringer, men en refleksjon av "verdensbildet". Han mente at gjennom kunnskapen om tilblivelse er ikke begrepet «miniatyrisering» forfatterens, men er generelt akseptert i moderne kunsthistorisk litteratur.

nia musikalsk prosess, kan man komme nærmere forståelsen av den formaliserte verdensordenen, siden «lyddannelsesprosessen i seg selv er en refleksjon av «verdensbildet», og han satte musikken selv som en aktivitet» i en rekke verdensposisjoner. (konstruksjoner av verden) som gir opphav til et mikrokosmos - et system som syntetiserer maksimum i minimum.

Den siste bemerkningen er spesielt viktig for emnet som studeres, siden den inneholder en orientering om analysen av argumenter som avslører relevansen av trender i samtidskultur orientert mot miniatyren i kunsten. Grunnlaget for disse prosessene ble først og fremst forstått innen filosofisk kunnskap, der problemet med forholdet mellom stort og smått - makro- og mikroverdenen, går gjennom. La oss dvele ved dette mer detaljert.

På slutten av det 20. århundre, i verdensfilosofi og vitenskap, er det en aktiv gjenoppliving av tradisjonelle filosofiske konsepter og kategorier som gjenspeiler verdens og menneskets integritet. Ved å bruke makrokosmos-mikrokosmos-analogien kan vi vurdere og forklare sammenhengene "natur-kultur", "kultur-menneske". En slik refleksjon av livets struktur førte til fremveksten av en ny metodologisk posisjon, der mennesket forstår lovene i omverdenen og anerkjenner seg selv som kronen på skapelsen av naturen. Han begynner å trenge inn i dypet av sin egen psykologiske essens, "bryter"

sanseverdenen inn i et spekter av forskjellige nyanser, graderer emosjonelle tilstander, opererer med subtile psykologiske opplevelser. Han prøver å reflektere verdens variabilitet i seg selv i språkets tegnsystem, for å stoppe og fange dets flyt i persepsjonen.

Refleksjon, fra filosofiens synspunkt, er "samspillet mellom materielle systemer, hvor det er en gjensidig innprenting av hverandres egenskaper av systemer, en "overføring" av egenskapene til ett fenomen til et annet, og først av alt, en "overføring" av strukturelle egenskaper. Derfor kan refleksjonen av meningen med livet i en litterær tekst tolkes som "den strukturelle korrespondansen til disse systemene etablert i prosessen med interaksjon".

I lys av disse bestemmelsene definerer vi at miniatyrisering er en refleksjon av de komplekse, flyktige egenskapene til levende materie, "koagulasjon", eller en fragmentarisk grepet prosess med interaksjon av systemer, overført i dannelsen av mening. kunstnerisk tekst. Dens essens er konsisiteten til tegnsystemet, der tegnet får betydningen av et bildesymbol. Takket være semantisk koding er det mulig å operere med hele "semantiske komplekser", deres sammenligning og generalisering1.

Etter å ha skissert problemet med forholdet mellom makro- og mikroverdener, som er grunnleggende viktig for å forstå essensen av en miniatyr, som tok form i et uavhengig konsept på 1900-tallet, påpeker vi at filosofien har akkumulert mye verdifull informasjon som tillater oss for å dypt presentere essensen av kor-miniatyrsjangeren. La oss se på dem i historisk tilbakeblikk.

Betydningen av begrepet makro og mikrokosmos går tilbake til antikken. I filosofien til Demokrit vises for første gang kombinasjonen mikroskosmos ("mennesket er en liten verden"). En detaljert doktrine om mikro- og makrokosmos er allerede presentert av Pythagoras. Beslektet i ideologisk sans var kunnskapsprinsippet fremsatt av Empedokles - "like er kjent av like." Sokrates hevdet at kunnskap om kosmos kunne oppnås "innenfra mennesket". Forutsetninger om fellesheten til en eksisterende person og universet Trenge inn i essensen av fenomenet miniatyrisering av teksten, la oss sammenligne det med et lignende fenomen i den indre menneskelige talen. Moderne vitenskap har innhentet eksperimentelle data som spesifiserer mekanismen for interaksjon mellom ord og tanke, språk og tenkning. Det har blitt fastslått at indre tale, som igjen oppstår fra ytre tale, følger med alle prosesser av mental aktivitet. Graden av dens betydning øker med abstrakt-logisk tenkning, som krever detaljert uttale av ord. Verbale tegn fikser ikke bare tanker, men driver også tenkeprosessen. Disse funksjonene er felles for både naturlige og kunstige språk. ER. Korshunov skriver: «Når et generalisert logisk oppsett av materialet skapes, begrenses indre tale. Dette forklares med at generalisering skjer ved å fremheve nøkkelord, der betydningen av hele frasen, og noen ganger hele teksten, er konsentrert. Indre tale blir til et språk av semantiske festninger.

finnes i Platons verk. Aristoteles diskuterer også det lille og store kosmos. Dette konseptet utviklet seg i filosofien til Seneca, Origen, Gregory the Theologian, Boethius, Thomas Aquinas og andre.

Ideen om makro og mikrokosmos fikk en spesiell oppblomstring i renessansen. Store tenkere - Giordano Bruno, Paracelsus, Nicholas av Cusa - ble forent av ideen om at naturen i møte med mennesket inneholder mental og sensuell natur og "trekker" hele universet inn i seg selv.

Basert på det historisk utviklende postulatet om samsvaret mellom makro- og mikroverdenen, konkluderer vi med at kulturens makrokosmos ligner på kunstens mikrokosmos, kunstens makrokosmos er som mikrokosmos av miniatyrer. Det, som reflekterer individets verden i samtidskunsten, er et slags makrosystem der det er innskrevet (kunst, kultur, natur).

Dominansen til ideene om makro- og mikroverdener i russisk filosofi bestemte de betydelige holdningene som korkunst utviklet seg under. Derfor, for utviklingen av problemet med miniatyrisering i kunst, er ideen om katolisitet avgjørende, som introduserer et element av filosofisk kreativitet i russisk musikk. Dette konseptet ble opprinnelig assosiert med korbegynnelsen, noe som bekreftes av russiske filosofers bruk i dette perspektivet. Spesielt «K.S. Aksakov identifiserer begrepet "katolisitet" med et fellesskap der "individet er fritt som i et kor." PÅ. Berdyaev definerer katolisitet som en ortodoks dyd, Vyach. Ivanov - som en ideell verdi. P. Florensky avslører ideen om katolisitet gjennom en russisk dvelende sang. V.S. Solovyov forvandler ideen om katolisitet til doktrinen om pan-enhet.

Det er åpenbart at katolisitet er det grunnleggende nasjonale grunnlaget for russisk kunst, "som gjenspeiler den universelle enheten til mennesker på grunnlag av spesiell åndelig kreativitet," som dypt påvirker rolig til sinns av en person, "utvider grensene for et individs muligheter".

Disse aspektene ved nasjonal kultur bestemte de spesifikke trekkene til den gamle russiske kortradisjonen: "den første er katolisitet, dvs. foreningen av universets himmelske og jordiske krefter i én gjerning og én oppgave på grunnlag av sannhet, godhet og skjønnhet; den andre er hjertelighet, evnen til å forene hjerter som synger i en følelse av åpenhet for guddommelig sannhet; den tredje - polyfoni (stor znamenny, reiser, demestvenny chants); fjerde - melodi, bredde, glatthet, lengde, melodiøsitet, majestetiske nedbremsinger i finalen av korverk.

De humanistiske ideene til renessansens filosofi, som satte den kreative personligheten i sentrum for oppmerksomheten, førte til fremveksten av en ny musikalsk bilde fred. Det antropologiske prinsippet fant sin manifestasjon på russisk art XVIII- XIX århundrer. Dermed når utviklingen av sekulær profesjonell musikk på 1600-tallet kvalitativt nye prestasjoner, som først og fremst angår innholdsfeltet. Dessuten trenger det sekulære inn i kirkemusikken selv, og endrer dens karakter og gjennomføringsmetoder. «Polyfoniske partisang med sin klare rytme av musikalske konstruksjoner, kadenser og lydeffekter(ved å kontrastere klangen til solo og tutti) introduserer en person i en begrenset nåværende tid, retter oppmerksomheten hans utenfor - ut i rommet, inn i den omkringliggende sanseverdenen.

A.P. Nozdrina karakteriserer denne perioden som følger: «Refleksjonen av tidens retning går ned fra den ideelle sfæren til den materielle. Den er fylt med menneskets sensuelle verden, bekreftelsen av hans makt, skjønnheten i den menneskelige stemmen får uavhengighet. Musikerens kreativitet, hans kunstneriske "jeg" oppfattes gjennom realitetene i den objektive verden. Som et resultat dukker det opp ulike musikalske trender, i tråd med hvilke miniatyriseringsprosessen utvikler seg i ulike typer kunst: portrettskisser, fortellende tekster, ekspressive og billedlige miniatyrer. I den musikalske kreativiteten på den tiden, de gamle musikalske tradisjonene for kirkekormusikk, som uttrykker den kollektive bevisstheten, og nye trender som gjenspeiler det personlige prinsippet, menneskelig psykologi og liv krysset hverandre ... Dermed russiske filosofer og musikere fra 19. og tidlig 20. århundrer forsøkt å skape en "ny humanisme", der spørsmålet ble reist ikke bare om en person, men også om samfunnet, forholdet mellom mennesker, kombinasjonen av individuell frihet med sosial frigjøring.

Musikkkunsten i denne perioden er også en refleksjon av de komplekse prosessene i det sosiale og politiske livet. Ideen om katolisitet begynte å få en overdreven tolkning. Korkreativitet, som er den eldste tradisjonen i russisk musikalsk kultur, som har karakter av katolisitet, fortsetter å utvikle seg bare på sekulær basis.

Krisen med verdensbilde som oppsto ved århundreskiftet under påvirkning av vitenskapelige og teknologiske fremskritt, definerer et nytt perspektiv for å forstå det åndelige forholdet mellom menneskets verden og naturens verden. Patos vitenskapelige artikler utenlandske tenkere er nær uttalelsen til N.A. Berdyaeva: «Personlighet er ikke en del av verden, men en korrelativ av verden. Utvilsomt er en person en helhet, ikke en del. Personlighet er et mikrokosmos." På grunn av dette får miniatyrisering funksjonene til en stabil trend i utviklingen av visse kultursfærer på 1900-tallet, blir et fenomen som fikser en spesiell kunstnerisk holdning til verden i den moderne verden. historisk grunnlag. Små gjenstander bærer det åndelige bildet av epoken gjennom kunstneriske og fantasifulle former for reproduksjon av virkeligheten. S.A. Konenko skriver at miniatyren "oppdager i seg selv et unikt trekk som ikke observeres i andre typer kunst: komprimeringen av kulturens tegn til en ekstremt konsentrert form, noe som gir den en lys uttrykksfull form for verdifull kvintessens. Tegn på kultur i denne formen blir symbolske, symbolske i en viss forstand: i korthet vises de mest betydningsfulle og veiledende egenskapene til kulturbildet.

Faktisk, ved midten av det 20. århundre, blir miniatyren til en viss grad et av tegnene på moderne kultur, og demonstrerer dens verdifulle dominanser, utviklingsnivået for vitenskap, teknologi, kunst og ånd.

La oss begrunne det som er sagt. Moderne kultur som summen av kulturelle følelser og filosofiske begreper kalles postmoderne kultur. Blant de mest relevante prestasjonene til den filosofiske tanken til denne typen kultur er ideen om en rekke måter å vite på, som løfter kunsten til rangering av sistnevnte og gir den en ekstraordinær verdi i å forme menneskehetens verdensbilde. Ved å bruke makrokosmos-mikrokosmos-analogien, presenterer postmoderne tenkning den som en metode for å kjenne verden og legger frem tesen om enheten i hele livsstrømmen (plante, dyr og bevissthetsliv). Spesifisiteten til postmoderne kunst er utvidelsen av spekteret av kunstneriske visjoner og teknikker kunstnerisk kreativitet, ny tilnærming til klassiske tradisjoner. N.B. skriver om dette. Mankovskaya, Yu.B. Borev, V.O. Pigulevsky. En av slike retninger av postmoderne er korminiatyren.

På grunn av dette, fra andre halvdel av 1900-tallet, får sjangeren korminiatyrer en ny kvalitet. Det er nært forbundet med generelle kulturelle prosesser, spesielt med styrkingen av kunstens sosiale funksjon, forholdene som har oppstått for dens åpenhet mot det globale kulturelle rom, anerkjennelsen av verk av denne typen kreativitet som offentlig eiendom, i forbindelse med utviklingen av kommunikasjonsmidler, rettet ikke til en smal krets av kjennere, men til et bredt publikum av lyttere. En korminiatyr er "en mikrolikhet av kulturens makrokosmos, med dens karakteristiske egenskaper og kvaliteter", en moderne person er i stand til å oppfatte ikke bare som et kulturelt viktig objekt, men "som et "uttrykk for et kulturelt og filosofisk konsept generelt ".

Så, ved å fullføre vår korte digresjon, la oss igjen understreke det viktigste som lar oss forstå arten av sjangeren som studeres, betraktet gjennom prismen til den filosofiske læren om makro- og mikroverdener:

- en miniatyr, som er et produkt av kunst og en kulturell artefakt, ligner rom, kultur, en person, det vil si at det er et reflektert mikrokosmos i forhold til det virkelige makrokosmos til en person;

- objektet til en miniatyr (som et kunstobjekt innebygd i kulturen) - et mikrokosmos med alle dets elementer, prosesser, mønstre, som ligner makrokosmos ved organisasjonsprinsippene, fenomenenes uendelighet;

- en refleksjon av de komplekse, flyktige egenskapene til levende materie er "begrensningen" av prosessen med å bli betydningen av en litterær tekst, det vil si dens miniatyrisering. Dens essens er konsisiteten til tegnsystemet, der tegnet får betydningen av et bildesymbol. Takket være semantisk koding er det mulig å operere med hele "semantiske komplekser", deres sammenligning og generalisering;

- dybden av filosofisk kunnskap inneholdt i miniatyren av russiske komponister er avledet fra ideen om konsiliaritet;

– dominansen av ideene om makro- og mikroverdener i russisk filosofi bestemte betydningsfulle ideer, under tegnet som korkunsten utviklet seg – fra store korlerreter til miniatyr, fra det kollektive korprinsippet – til det subjektivt-individuelle;

- miniatyrkunsten, født i tidligere århundrer, styrker dens betydning i moderne kultur. Meningsfullt "informasjonsinnhold", mangfoldet av musikalske og ikke-musikalske forbindelser inkluderer miniatyren i den evolusjonære prosessen med komplikasjonen av kulturelt rom. Miniatyren i moderne kunst er en slags analogi av makrosystemet den er innskrevet i: kunst, kultur, natur.

1.2. Korminiatyr i sammenheng med russiske kunsttradisjoner

Betraktning av miniatyren fra synspunktet om projeksjonen av det filosofiske problemet med korrelasjonen av mikro- og makroverdener, som gjorde det mulig å identifisere mønsteret for utvikling av kunst i retning av miniatyrisering av former med deres meningsfulle flerdimensjonalitet, tillater oss å hevde at verden av den russiske kor miniatyr sjanger, full av de lyseste kunstneriske oppdagelser fortid og nåtid, har en ekstraordinær appell. Det bør imidlertid understrekes her at den spesielle rollen til romantikkens kultur og ga uttrykk for ideen om at fenomenet musikalsk miniatyr er en konsentrert "formel" for romantikkens poetikk, som oppsto i vesteuropeisk pianomusikk på begynnelsen av 2000-tallet. XVIII - 1800-tallet og reflektert i russisk kunst.

Interessant nok ble røttene til dette fenomenet, etter å ha spiret i russisk kormusikk, preget av originaliteten til den nasjonale "omarbeidingen" av romantiske trender.

For eksempel korminiatyrer av S.I. Taneyev kan ikke sammenlignes med verkene til pianominiatyrer av F. Mendelssohn, F. Chopin og andre når det gjelder konsentrasjonen av en romantisk impuls. I korstoffet til Taneyev-korene er den dype åpenbaringen av personligheten assimilert i den spesielle tilbakeholdenheten til den polyfoniske begynnelsen, kombinert med folkemelodier, med ekko av kultsang. Av denne grunn, før du vurderer generell kontekst tradisjoner for russisk kunst knyttet til sjangere og former for miniatyr, og for å spore de generelle kulturelle røttene til den studerte sjangeren, la oss gå til historiens sider om introduksjonen av romantiske trender i russisk kunst.

Kommunikasjon med vesteuropeisk romantikk var fylt med en anspent dialektikk av tiltrekning og frastøtelse. Tilbake på 1600-tallet dukket det opp tegn på aksept av vesteuropeisk kultur i Russland med en negativ holdning til sin egen, tradisjonelle. Begynnelsen på denne prosessen ble lagt av perioden for regjeringen til Peter I. veldig viktig, flyttet hovedstaden i staten til selve kanten av staten ... han ga den viktigste betydningen til marinaene i denne hovedstaden ... Køyene i St. Petersburg markerte imidlertid ikke bare aksepten av en "annerledes" kultur, men også en negativ holdning til sin egen, tradisjonelle.

Det er imidlertid viktig at dette ikke førte til fullstendig ødeleggelse av tradisjonell gammelrussisk kultur, men bare til splittelse av russisk kultur i to kanaler.

En kanal ledet kultur langs selve grensen med Vest-Europa, og den andre fiendtlig skilt fra Vesten - dette er kulturen til de gamle troende og bøndene som overlevde til det tjuende århundre, der folkekulturens liv fortsatte. Ved å forstå Russlands historiske skjebne, som ga det en vektor for to-grunnleggende kulturell utvikling, i prosessen med dannelsen av russisk romantisk bevissthet, kan vi på den ene siden fastslå absorpsjonen av den generelle opplevelsen av europeisk romantikk, og fremveksten av russisk romantikk i dypet av nasjonal kultur, på den andre.

Den romantiske stemningen i det russiske samfunnet ble tilrettelagt av seieren i krigen i 1812, som viste storheten og styrken til det russiske folket. Den russiske offentlige bevisstheten på 1800-tallet utviklet og utviklet nye ideer som avslørte et rasjonelt syn på verden, trakk oppmerksomheten til menneskets problem - til meningen med livet hans, moral, kreativitet, estetiske synspunkter, som selvfølgelig satte scenen for oppfatningen av en ny retning. russisk filosofisk tanke fortsatte å løse det kontroversielle spørsmålet om vestlige (P.Ya. Chaadaev) og originale russiske synspunkter (A.S. Khomyakov, I.V. Kireevsky) om Russlands fortid, nåtid og fremtid, som gikk ned i historien som en konfrontasjon mellom vestlige og slavofile. Men den vesteuropeiske kulturens historiske og filosofiske ideer (F.W. Schelling, G.W. Hegel) har allerede erklært en forståelse av stilens vesen, som så dypt reflekterte tiden: «I den romantiske perioden faller formen under innholdets makt. Bildet av en gud erstattes av bildet av en ridder. Utryddelsen av klassisk kunst er ikke en tilbakegang, men bare en overgang fra kontemplasjon til representasjon ... Det åndelige prinsippet seier over det materielle, balansen mellom det åndelige og det materielle, slik det var i den klassiske æra, blir forstyrret, musikk og poesien begynner å seire. I musikk kan artisten vise mer frihet enn i andre kunstarter.

Intens kommunikasjon med vesteuropeisk romantikk, dens filosofiske konsept (F.V. Schelling, G.V. Hegel), de modne ideene til russisk tenkning om de nasjonale trekk ved utviklingen av Russland, beredskapen til offentlig bevissthet førte til fremveksten av en viss russisk forståelse av essensen av dette kunstneriske fenomenet. «Romantikken», skrev Apollon Grigoriev, «og dessuten, vår russiske, utviklet og utmerket seg i våre opprinnelige former, romantikken var ikke et enkelt litterært, men et livsfenomen, en hel æra av moralsk utvikling, som hadde sin egen spesielle farge, sette i praksis et spesielt syn ... La den romantiske trenden komme utenfra, fra vestlig litteratur og vestlig liv, den fant jord i russisk natur klar for sin oppfatning - og ble derfor reflektert i fenomener som var helt originale ... ".

For det første var disse fenomenene forskjellige fra de vestlige - ved en mindre implementering av subjektiviteten til kreativ bevissthet og orientering mot den grunnleggende tradisjonen til russisk ortodoksi - underordningen av individuell bevissthet til ideer utviklet kollektivt i en fjern fortid.

Kanskje det er derfor, etter å ha fremmet sjangeren korminiatyrer på den kulturelle og historiske arenaen, kombinerte russisk kunst, i sitt originale romantiske verdensbilde, tradisjonene for låtskriving, som et nasjonalt trekk ved sin kultur, og ortodoksiens patos, basert på om "katedralisme", som var prinsippene for å organisere individer med et felles mål, men å velge en individuell vei til det. K. Zenkin, som gir en definisjon av essensen av en pianominiatyr, skriver at det er "øyeblikk, bildets øyeblikkelige natur, tiden for lyrisk opplevelse, krystalliseringen av en enkelt tilstand når det er intern utvikling» .

Ved å korrelere disse definisjonene med kortypen til miniatyren, er det mulig å anta at alle disse trekkene til en viss grad er tilstede i sjangeren vi studerer. For eksempel ble krystalliseringen av en enkelt emosjonell modus utviklet i gammel psalmodisk sang, i Znamenny-sang, hvor det var en konsentrasjon om den psykologiske tilstanden til den bedende personen, på en viss åndelig opplevelse. Den spesielle spiritualiteten til Znamenny-sangen ble bevart ytterligere i partesang. Etter vår mening var det særegne ved den liturgiske ritualen også av vesentlig betydning, der sangeren kreativt, ved hjelp av melodiske sang, kunne fremheve "denne eller den tanken i teksten, i henhold til den åndelige tonen han oppfattet den i ”

Han avslørte følelsene sine for de bedende menighetsmedlemmene, og kalte dem til de tilsvarende følelsene i prosessen med bønn. Derav de genetiske røttene til det "interne, psykologiske" avslørt i den offentlige atmosfæren.

Alt dette bidro til fremveksten av nettopp kortypen miniatyr - en ny rekke miniatyrsjangre, der de gamle tradisjonene til den nasjonale musikalske kulturen ble smeltet ned.

Resultatet av utviklingen av russisk kultur ga ikke bare korminiatyren alle prestasjonene til korkunst, men presenterte den også som en levende refleksjon av romantisk estetikk, nye ideer om den dype enheten i alle typer kunst, om muligheten for deres blanding og syntese. Som et resultat ville det være logisk å vurdere opprinnelsen til korminiatyren ikke bare fra posisjonen til dens utvikling i en generisk kunst, men også for å bestemme rollen til prototypesjangre i andre typer kunstnerisk kreativitet. De, som små dyrebare korn, spredt i forskjellige historiske epoker og kunster, bærer på den estetiske essensielle skjønnheten til småformsjangeren, absorberer og syntetiserer prinsippene for uttrykksfullhet til forskjellige typer kunst, representerer "biografien" til det kunstneriske fenomenet kor. miniatyr.

La oss vende oss til noen typer russisk kunst, i små former som trekkene til miniatyrsjangeren ble dannet av, oppfattet av korminiatyren fra romantikkens epoke. Dens genetiske røtter går tilbake til antikken, og appellerer til arbeidet til russiske ikonmalere fra 10-1200-tallet. Som du vet, ble ikonet og fresken designet for å skildre den guddommelige verden. Den kunstneriske kvaliteten til ethvert bilde i templet ble forstått som sekundært til hovedmålet - gjengivelsen av en hellig begivenhet. Sannheten til bilder (både verbale og fargerike), forstått i en ånd av sensorisk-materiell identitet med prototypen, er uendelig mye viktigere enn deres skjønnhet. Likheten mellom ansiktet til ikonet og det menneskelige bildet, dets appell til den indre verden til tilbederen, det vil si at den dype menneskelige essensen av kunst vil bli "absorbert" av påfølgende epoker, vil spesielt bli en viktig komponent av romantikkens estetikk.

I. Loseva skriver: «I gamle tider ble ordet tillagt usedvanlig stor betydning. «Å si» og «å skape» var identiske begreper.

Ordet, som gammel filosofi definerte, ble ansett som en modell av verden, inkludert materielle, sensuelle og ideelle elementer.

Til dette er det legitimt å legge til enda et identisk konsept "å representere". Bekreftelse på dette er akkompagnement av store bokstaver i håndskrevne bøker tegninger som avslører den dype ideologiske betydningen av tekstene. Senere materialiserte bokminiatyren det åndelige innholdet i bildet av symboler, i ornamenter og til slutt i tegnene til selve bokfonten. Ifølge forskeren av Novgorod art E.S. Smirnov, dette er "et tegn, et symbol på tekstens hellighet, en advarsel og et akkompagnement til bokens dype innhold." Noen forsidemanuskripter har miniatyrdekorasjoner som autentisk illustrerer teksten.

De har virkelig egenskapene til en spesiell kunst, som om de er klar over deres lille størrelse og ikke er tilbøyelige til å kopiere teknikkene til monumentalt maleri. Objektifiseringen av boktekstens semantiske og emosjonelle innhold, i kombinasjon med dekorasjonsfunksjonen, vil bli oppfattet av korminiatyren og vil deretter introdusere billedlige trekk i den, som vil komme til uttrykk i en tendens til programmatisk og dekorativ.

Folklore var en annen viktig kilde som dannet opprinnelsen til den fremtidige korminiatyren. Epos, eventyr, ordtak, ordtak skapte poetikken til små former i gammel russisk litteratur, de viste kapasiteten til ordet, aforismen til uttalelsen, samlet den mest verdifulle betydningen for en person, "forbindelsen med situasjonen, hverdagen, komposisjonsstrukturen til teksten utviklet, taleintonasjonen ble finpusset" 1. Alle denne opplevelsen av litterær kunst vil bli oppfattet av korminiatyren. I denne forbindelse er det interessant å merke seg at originaliteten til komposisjonene til episke og eventyr var assosiert med slike "mikroelementer" som "sang", "utfall" og "si". For eksempel, et eventyr, lite i størrelse, stemte lytteren til en underholdende fortelling, som understreket fortellingens fiktive og fantastiske natur. Og episke sang, til tross for deres korthet, malte majestetiske bilder av naturen, formidlet høytidelig patos, stilte lytteren til oppfatningen av noe viktig, betydningsfullt. Den funksjonelle rollen til disse seksjonene var å forutse, forutse handlingen, skape en viss stemning i en liten poetisk konstruksjon. Disse trekkene som fantes i musikkkunsten i form av introduksjoner til ulike former, preludier, utvilsomt, viste trekk som indirekte påvirket miniatyrsjangeren.

La oss vende oss til musikken. SPISE. Orlova påpeker at på 1400-tallet ble sjangeren med lyrisk dvelende sang dannet i russisk folklore. I motsetning til episke og eventyr, hvor det nødvendigvis var et detaljert plot, var en dvelende sang basert på en komprimert plotsituasjon, nær livsstilen til mennesker, som var grunnen for deg. mer detaljert: I folkelyriske sanger, sammen med rikdommen av uttrykte tanker og følelser, er de livsomstendighetene, alle slags plot-beskrivende situasjoner som forårsaket dem, ganske tydelig avbildet.

uttrykk for visse følelser og tanker. I syntesen av ordet og den musikalske intonasjonen ga den russiske sangen cantilena opphav til et uuttømmelig potensial for psykologisk uttrykksevne, som hadde en ubestridelig innflytelse på korminiatyrens natur.

Tatt i betraktning konteksten til forskjellige typer kunst, innenfor hvilke visse prinsipper for ekspressivitet ble dannet, avgjørende for dannelsen av funksjonene til miniatyren, blir det åpenbart at denne prosessen ble videreført på 1500-tallet. Kunsten på denne tiden hastet fra kirkeaskese til sekularisme, fra abstraksjon til virkelige menneskelige følelser og klarhet i tankene. Disse temaene har fått en levende manifestasjon i russisk arkitektur. "Arkitekt-poeten ... kombinerte skulpturen som skåret ut fasadene han skapte, og maleriet ... og musikken som setter klokkene i bevegelse." Relieffene som prydet katedralene i Moskva, Vologda, Novgorod, var en plastutskjæring, som viste et ønske om et tredimensjonalt volum og dristig forkorting av figurene. Det skulpturelle talentet til russiske mestere ble også reflektert i liten plast: bilder, skatter, panagia-kors (tre, stein, bein). Av arten av tolkningen av formen kan de sammenlignes med det skulpturelle relieffet, ved verkets grundighet, miniatyriseringen av detaljer - med smykkekunsten.

Disse prøvene av den lille formen for kunst bar også spesifikke trekk, som senere indirekte manifesterte seg i korminiatyren. Først av alt er dette ønsket om romlighet, den subtile filigran-finishen til verket.

Akkumuleringen av kunstnerisk erfaring i små former for ulike kunster fører til fremveksten av miniatyrer som en uavhengig kunstform, som oppstår ved overgangen til 1600- og 1700-tallet i maleriet. Dens storhetstid faller på 1700- til 1800-tallet og er assosiert med utviklingen av sjangeren portrett og landskap. Portrett- og landskapsminiatyrer helt i begynnelsen av reisen var nært knyttet til oljemaleri. Denne forbindelsen ble sporet i handlingene, i underkastelse til de samme estetiske kanonene, i generelle stiltrekk. På grunn av dette, på begynnelsen av 1700-tallet, var miniatyren preget av prakt og dekorativitet karakteristisk for maleri. Men gradvis går miniatyren over i den generelle retningen for utviklingen av grafisk kunst. kammerportrett. Miniatyrer er skrevet fra livet, blir mer direkte, formidler de karakteristiske trekkene til modellen mer levende, får demokratisk karakter. Storhetstiden til denne sjangeren var assosiert med utseendet til et kammerportrett, som avslørte alvoret og dybden til det avbildede bildet. Den intime og lyriske karakteren til legemliggjørelsen av temaer stammer fra tradisjonene for maleri av V.L. Borovikovsky og A.G. Venetsianov.

Miniatyren hentet sine spesielle trekk ikke bare fra profesjonell kunst, men også fra folkekunst. Med sterke tråder er det forbundet med brukskunst. I antikken ble det laget miniatyrer på støpegods av stein, tre, sølv og kobber. I den senere perioden brukte håndverkerne porselen, bein, gull, sølv, terrakotta, keramikk og andre atypiske materialer. Utviklingen av tradisjonell bonde og kunst og håndverk gammel russisk kunst, ikonmaleri og maleri på 1700-tallet forberedte fremveksten av et slikt kunstnerisk fenomen som den russiske lakkminiatyren. Fedoskino, Palekh, Mstera ble sentrene for denne originale kunsten. Små graveringer limt på skrin, snusbokser, laget i henhold til kunstneriske originaler, formidlet følelsens fylde hjemland, var mettet med emosjonell dybde, i samsvar med menneskets indre verden, bar de unike egenskapene til lokal farge.

Bildeteknikkene til kunstneriske miniatyrer ble dannet i harmoni med den russiske ikonmalerietradisjonen og vesteuropeisk gravering, med russisk maleri, som tillot henne å kombinere religiøs følelse og sekulære synspunkter. Miniatyren bar preg av høy kunst og ble samtidig skapt i formatet brukt folkekunst. Dette forklarte appellen til eventyrlige, episke-episke, historiske, mytologiske handlinger, eller til bilder stilisert i samme ånd fra det moderne livet. «Maleriet av miniatyrer er gjennomsyret av en spesiell indre dynamikk. I vanskelig spill rytme, i figurenes kryssende linjer, i konsonansene til fargemasser og planer, høres ekko av folkevisebilder. Det musikalske bildet av en folkesang ble reflektert i den kunstneriske avgjørelsen, bidro til fremveksten av en musikal, rytmisk struktur male lerret. Palekh lakk miniatyrer er kjent for bilder skrevet på temaene til russiske folkesanger "Ned moren, langs Volga", "Her er den dristige troikaen rushing", etc. Miniatyren ga ting ikke bare åndelig betydning. Smykket i åndelig forstand, var det ofte laget av høykvalitetsmateriale, noe som ga det verdi i ordets sanneste betydning. Materialet for henrettelse var assosiert med innenlandsk gull og sølv, porselen og beinarbeid, med emaljeferdighet. Det utsøkte maleriet fortjener spesiell oppmerksomhet. små prikker, som utviklet seg parallelt med stiplet linjeteknikken i metallgravering. Volumet og romligheten til bildet, den fine teknikken for å skrive på edle materialer, dekorativitet, den "korale" fremføringsmetoden, som representerer skolens opplevelse, kreativt team, kontinuiteten til tradisjoner er de viktigste estetiske prinsippene for lakk, som senere ble nedfelt i korminiatyren.

Avsluttende analysen av det genetiske grunnlaget for korminiatyrsjangeren, bør det understrekes at utseendet til de første prøvene av korminiatyren på 1800-tallet, i epoken med Russlands utvikling av prestasjonene til vestlig romantikk, utvilsomt var assosiert med generaliseringen av den kunstneriske opplevelsen av små former for ulike typer russisk kunst i den. I kunstnerisk og kreativ aktivitet, ikke bare musikalsk, men også langt fra sangkunst, mens man utvikler ideologien til små former, har trekk som er viktige for sjangeren korminiatyrer, dens generiske trekk, utviklet seg. Nemlig: forfining av en liten form, et høyt nivå av kunstnerskap, som følge av filigran, raffinert håndverk fra produsenten, spesifisiteten til innholdet - emosjonell og ideologisk konsentrasjon, dybden av forståelse av verden og menneskelige følelser, funksjonell hensikt .

Introduksjon. Kor miniatyr

Lepins verk "Forest Echo" er skrevet i sjangeren korminiatyrer.
Miniatyr (fransk miniatyr; italiensk miniatyr) er et lite musikkstykke for ulike utøvende grupper. Som en billedlig og poetisk, musikalsk miniatyr - vanligvis finslipt i form, aforistisk, for det meste lyrisk innhold, landskap eller billedlig - karakteristisk (A.K. Lyadov, "Kikimora" for orkester), ofte på folkesjangerbasis (F. Chopins mazurkaer, korbearbeidet av A.K. Lyadov).
Vocal Miniature er vanligvis basert på Miniature. Den instrumentale og vokale miniatyrens storhetstid på 1800-tallet ble bestemt av romantikkens estetikk (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniatyrer kombineres ofte til sykluser, inkludert i musikk for barn (P.I. Tchaikovsky, S.S. Prokofiev).
En korminiatyr er et lite verk for koret. I motsetning til sangen har korminiatyren en mer utviklet polyfon kortekstur, ofte ved bruk av et polyfonisk lager. Mange korminiatyrer ble skrevet for uakkompagnert kor.

Kort bibliografisk informasjon om komponisten S. Taneyev

Sergei Ivanovich Taneev (13. november 1856, Vladimir - 6. juni 1915, Dyutkovo nær Zvenigorod) - russisk komponist, pianist, lærer, vitenskapsmann, musikalsk og offentlig person fra den adelige familien til Taneyevs.

I 1875 ble han uteksaminert fra Moskva-konservatoriet under N. G. Rubinstein (piano) og P. I. Tchaikovsky (komposisjon) med en gullmedalje. Han opptrådte på konserter som pianist-solist og ensemblespiller. Den første utøveren av mange pianoverk av Tsjaikovskij (den andre og den tredje klaverkonserten, avsluttet sistnevnte etter komponistens død), utøver egne komposisjoner. Fra 1878 til 1905 jobbet han ved Moskva-konservatoriet (siden 1881 en professor), hvor han underviste i klasser i harmoni, instrumentering, piano, komposisjon, polyfoni, musikalsk form, i 1885-1889 fungerte han som direktør for Moskva-konservatoriet. Han var en av grunnleggerne og lærerne av Folkekonservatoriet (1906).

En trofast tilhenger av klassikerne (tradisjonene til M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, så vel som J. S. Bach, L. Beethoven ble funnet i musikken hans), forutså Taneyev mange trender i musikkkunsten på 1900-tallet. Arbeidet hans er preget av ideenes dybde og edelhet, høy etikk og filosofisk orientering, tilbakeholdenhet med uttrykk, mestring av tematisk og polyfonisk utvikling. I sine forfattere graviterte han mot moralske og filosofiske spørsmål. Slik er for eksempel hans eneste opera Oresteia (1894, etter Aischylos) - et eksempel på implementeringen av en gammel handling i russisk musikk. Hans kammerinstrumentale verk (trioer, kvartetter, kvintetter) er blant de beste eksemplene på denne sjangeren i russisk musikk. En av skaperne av den lyrisk-filosofiske kantaten i russisk musikk ("Johannes av Damaskus", "Etter å ha lest salmen"). Han gjenopplivet det populære i russisk musikk fra XVII-XVIII århundrer. sjanger - a cappella-kor (forfatter av mer enn 40 kor). I instrumentalmusikken la han særlig vekt på syklusens innasjonale enhet, monotematisme (4. symfoni, kammerinstrumentalensembler).
Han skapte et unikt verk - "Mobilt kontrapunkt for streng skriving" (1889-1906) og fortsettelsen av det - "The Doctrine of the Canon" (slutten av 1890-tallet - 1915).

Som lærer søkte Taneyev å forbedre profesjonell musikalsk utdanning i Russland, kjempet for et høyt nivå av musikalsk og teoretisk opplæring for studenter ved konservatoriet for alle spesialiteter. Han opprettet en komponistskole, utdannet mange musikologer, dirigenter og pianister.

Kort informasjon om dikteren

Mikhail Yuryevich Lermontov (1814-1841) - den store russiske poeten, forfatteren, kunstneren, dramatikeren og offiseren av den tsaristiske hæren Det russiske imperiet. Født 15. oktober 1814 i Moskva. Faren hans var offiser, og år senere vil sønnen følge i hans fotspor. Som barn ble han oppdratt av sin bestemor. Det var bestemoren hans som ga ham grunnutdanningen, hvoretter unge Lermontov dro til et av internatene til Moskva-universitetet. I denne institusjonen kom de aller første, ennå ikke særlig vellykkede, diktene ut under pennen hans. På slutten av denne internatskolen ble Mikhail Yuryevich student ved Moskva-universitetet, og først da gikk han til skolen for vaktfenriker i den daværende hovedstaden St. Petersburg.

Etter denne skolen begynte Lermontov sin tjeneste i Tsarskoe Selo, og meldte seg inn i Hussar-regimentet. Etter at han skrev og publiserte diktet "The Death of a Poet" ved Pushkins død, ble han arrestert og sendt i eksil i Kaukasus. På vei til eksil skriver han sitt strålende verk "Borodin", og dedikerer det til årsdagen for slaget.

I Kaukasus begynner den eksilte Lermontov å engasjere seg i maleri, maler bilder. Samtidig går faren til tjenestemennene og ber om nåde mot sønnen. Hva skjer snart - Mikhail Yuryevich Lermontov blir gjeninnsatt i tjenesten. Men etter å ha blitt involvert i en duell med Barant, blir han igjen sendt til Kaukasus i eksil, denne gangen til krigen.

I løpet av denne tiden skriver han mange verk som for alltid har gått inn i verdenslitteraturens gyldne fond - disse er "The Hero of Our Time", "Mtsyri", "Demon" og mange andre.

Etter eksil ankommer Lermontov Pyatigorsk, hvor han ved et uhell fornærmer sin gamle bekjent Martynov med en vits. Kamerat på sin side,
utfordrer dikteren til en duell, som ble fatal for Lermontov. 15. juli 1841 dør han.

Musikalsk teoretisk analyse

«Pine» av S. Taneyev er skrevet i 2-delt form. Den første delen er én periode, bestående av to setninger. Innholdet i den første delen tilsvarer de fire første linjene i diktet. Musikk formidler bildet av en ensom furutre, forsvarsløs mot elementene i den nordlige naturen. Den første setningen (v. 4) introduserer lytteren for lydpaletten i d-moll, tilsvarende den lyriske stemningen i dette verket. Den andre delen består av tre setninger skrevet i D-dur med samme navn (den andre halvdelen av diktet). I den andre delen beskrev Lermontov en lys drøm, gjennomskinnelig med varme og sollys: "Og hun drømmer om alt som er i den fjerne ørkenen. I området der solen står opp ... ". Musikken i den andre delen formidler diktets inderlige varme. Allerede første setning (v. 4) er gjennomsyret av lyse følelser, snill og rolig. Den andre setningen introduserer spenning, utvikling av dramatiske opplevelser. Den tredje perioden - som om logisk balanserer dramaet i den andre setningen. Dette oppnås ved å utvide størrelsen til åtte takter, en gradvis nedgang i musikalsk spenning (den siste linjen i diktet "The Beautiful Palm Tree Grows" passerer tre ganger)
Vokal- og korminiatyren «Pine» ble skrevet i det gamofon-harmoniske lageret med innslag av polyfoni. Bevegelsen av musikk, dens utvikling oppnås ved å endre harmoniene, klangfargene til koret, dets teksturerte presentasjon (nær, bred, blandet arrangement av stemmer), polyfoniske teknikker, metoder for å utvikle stemmens melodiske linje, og sidestille klimakser .
Hvor klimakset befinner seg i verket avhenger av dets organiske form og harmonien i dets form. Den poetiske teksten oppfattes av hver person individuelt. S. Taneyev i musikken til "Pines" avslørte sin visjon, oppfatning av det poetiske ordet i Lermontovs dikt. Klimaksene til et poetisk verk og et musikalsk verk faller generelt sammen. Det lyseste musikalske klimakset kommer fra replikkens gjentatte forsyn: "Alene og trist på en stein vokser et vakkert palmetre på en drivstofffylt klippe." Ved hjelp av musikalsk repetisjon forsterker Taneyev det emosjonelle innholdet i diktet og fremhever klimakset: Sopranlydene #f i andre oktav, tenorene #f i første oktav. Både sopraner og tenorer har disse tonene rike og lyse. Bassene nærmer seg klimakset gradvis: fra den første toppen (takt 11) gjennom den økende spenningen av harmonier, avvik og polyfonisk utvikling, leder de verket til sin lyseste topp (s. 17), og stiger raskt oppover den dominerende (melodisk basslinje). i takt 16).
"Pine" er skrevet i d moll (første sats) og i D-dur (andre sats). Moll i første del og dur i andre del – kontrasten som ligger i versets innhold. Første del: første setning starter i d-moll, den har avvik i Gdur (subdominant toneart), setningen slutter på tonika. Den andre setningen starter i d-moll og slutter på dominanten. Den andre delen: starter med den dominerende d-moll, går over i D-dur, ender i samme D-dur. Første setning: D-dur, andre setning: starter i D-dur, slutter på sin dominant, her er det avvik til subdominant (m. 14 G-dur), til andre grad av D-dur (samme takt i e moll) . Den tredje setningen - begynner og slutter i D-dur, den har avvik: i andre trinn (m.19 e moll) og i tonearten til subdominanten (m.20 G-dur). Den første satsen har en ufullkommen kadens, som ender på dominanten.
Kadensen i andre sats består av endrede 7. akkorder av andre grad, K6/4, dominant og tonisk i D-dur (full, perfekt kadens).
"Pine" av Taneyev er skrevet i firedelt meter, som er bevart til slutten av verket.
Teksturen til "Pine" har et gamofon-polyfonisk lager. I utgangspunktet stiller stemmene opp vertikalt, men i flere takter (taktene 12,13,14,15,16,17) høres partiene polyfonisk horisontalt og det melodiske mønsteret høres ikke bare i S, men også i andre stemmer. I samme takt skiller solostemmen seg ut. I takt 12, 13, 16, 17 er det pauser med én eller to stemmer, i takt 12 høres en bunden tone. Størrelse C forutsetter utførelse i fire brøkmeter.

Som det ble sagt i et tidlig verk av S. Taneyev, er "Pine" skrevet i d-moll og det eponyme D dur. Dette er et av komponistens tidlige korpartiturer, men inneholder allerede trekk som generelt er karakteristiske for komponisten. "Pine" har trekkene til en polyfonisk stil, som også er karakteristisk for Taneyevs arbeid. Harmoniene til de "Pine" polyfone stemmene utmerker seg ved deres harmoni og melodiøsitet. I akkordsekvensen er det en forbindelse med den russiske folkesangen (taktene 1,6, 7 - naturlig dominerende). Bruken av en triade av VI-graden (v. 2) minner også om en russisk-folkesang. Kjennetegn ved russisk låtskriving er karakteristiske for Taneyevs arbeid. Noen ganger er harmoniene til "Pine" ganske komplekse, noe som er forbundet med komponistens musikalske språk. Her er det endrede septimakkorder (takt 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), som skaper spente konsonanslyder. Den polyfoniske ledningen av stemmer gir også ofte en tilsynelatende tilfeldig dissonant lyd (taktene 11, 12, 15). Det harmoniske språket i verket er med på å avsløre sublimiteten i den store dikterens dikt. Avvik til relaterte tonearter (vol. 2-g moll, vol. 14-e moll, vol. 19-e moll, vol. 20-G dur) avslører en spesiell lyrisk fargelegging. Dynamikken til "Pine" tilsvarer også en konsentrert trist, og deretter drømmende lys stemning. Det er ingen uttalt f i verket, dynamikken er dempet, det er ingen lyse kontraster.

Vokal-koranalyse

Vokal-koranalyse
Taneyevs polyfoniske verk "Pine"
skapt for et firestemmig blandet kor uten akkompagnement.
Sopran (S) Alt (A) Tenor (T) Bass (B) Samlet rekkevidde

La oss vurdere hver part separat.
Tessitura-forholdene for S er komfortable, stemmespenningen går ikke utover arbeidsområdet. I m. 4 S syng tonen d av 1. oktav - dette er godt hjulpet av dynamikken s. Stemmen er krampaktig (hopp til ch4 tt. 6.13; til ch5 tt. 11.19; til b6 19-20 tt.), men melodien er behagelig å spille og lett å huske. Den beveger seg ofte langs lydene til en triade (tt.) Komponisten har liten plass til dynamiske nyanser, dirigenten må kreativt tilnærme seg denne problemstillingen, etter vår mening kan dynamikken lages basert på tessituraen.
Alt-delen er skrevet i en behagelig tessitura. Vanskeligheter er forbundet med harmonisk belastning. For eksempel: v.2 altene har en tone d resten av stemmene har en mobil melodi, hvor rent tonen d vil synges, renheten i melodien vil avhenge av dette; v.3-4 bratsj har et komplekst trekk på to synkende fjerdedeler. En lignende vanskelighet, når bratsj holdes på en lyd, forekommer flere steder (taktene 5, 6-7, 9-10). Stemmen har en harmonisk funksjon, men i den andre delen, der verkets karakter endres, bruker Taneyev polyfoniske teknikker og mellomstemmer dekorerer verkets harmoniske tekstur ved å utføre melodiske trekk ikke bare i sopranen, men i alle andre stemmer. .
Tenordelen er også skrevet i en praktisk tessitura. Dens kompleksitet er relatert til rekkefølgen av akkorder som akkompagnerer sopranmelodien. For eksempel: v. 2 er lyden f endret, og nøyaktigheten til denne overgangen vil misunne renheten i avviket til alle stemmer til g-moll (i likhet med v. 18). Kompleksiteten i forestillingen er at den så å si er en harmonisk fylling av det musikalske stoffet: m. 5-6 holder tenoren tonen g på tonen, noe som skaper en viss vanskelighet for utøverne (lignende steder av m). 21, 23). De harmoniske akkordene i verket bærer den følelsesmessige fargen av tristhet, lett tristhet, nastolgiske følelser i Lermontovs dikt. I denne forbindelse er det ustabile harmonier og endrede septimakkorder (taktene 2, 5, 6, 14, 18), nøyaktigheten av deres fremføring avhenger i stor grad av tenorene. Delen bærer en harmonisk og noen ganger polyfonisk belastning.
Bassdelen er skrevet i vanlig basstessitura. Intonasjonelt er det ikke alltid enkelt, for eksempel er bevegelsene langs den kromatiske skalaen komplekse (taktene 5-6, 14, 23). En av de vanskeligste delene av verket for bassene er deres soloptreden på ordene: «Det vakre palmetreet vokser ..» (taktene 15-16), hvor det er intonasjoner av stigende terts og kvarts. Men generelt sett skal ikke delen skape spesielle vanskeligheter for utøverne.
Å puste inn verket er frasalt, fordi teksten er poetisk. I nutria av setningen er kjede.
Eksempel:
I nord står en vill furu alene på en bar topp. Og døsende svaiende, og kledd i løs snø, som en riza, hun (1-8v.).
Ordboktrekk ved verket krever også oppmerksomhet. Vokaler og konsonanter vil bli redusert. På steder hvor p, må du uttale teksten veldig tydelig for å formidle til lytteren betydningen av verset. Cantilena skal være tilstede i sunn vitenskap, vokaler skal synges, og konsonanter skal festes til neste stavelse, til neste vokal.
Gjennomføringsvansker. 1) Det er nødvendig å opprettholde skjemaets integritet.
2) Hver batch vises korrekt
auktakter.

3) Det er nødvendig å formidle stemningen til den musikalske frasen i en gest.
4) Nøyaktighet av overføring av dynamikk.

Konklusjon

Sergei Ivanovich Taneyev ga et stort bidrag til russisk musikk. Han spilte en stor rolle i å skape verk for a capella-kor og løfte denne sjangeren til nivået av en uavhengig, stilistisk adskilt komposisjon. Taneyev valgte tekstene til korene med stor omhu; de tilhører alle de beste russiske poetene og utmerker seg ved høyt kunstnerskap. Taneyevs temaer, som han bygger verkene sine på, er melodiske. Stemmeskuespillet er feilfritt. Korstemmer, sammenvevd i lydkomplekser, skaper en interessant og unik harmoni. Komponisten misbruker aldri de ekstreme lydene i serien. Han vet hvordan han skal holde stemmene sine i et bestemt arrangement av dem til hverandre, og gir utmerket klang. Polyfonisk stemmeføring forstyrrer ikke enheten i lyden. Dette er resultatet av mestringen av Taneyevs korstil.
Betydelige vanskeligheter presenteres av Taneyevs kor fra siden av systemet, som oppstår fra kromatisme og kompleks harmoni. Det fasiliterende øyeblikket er den strenge logikken til stemmeføring. Taneyev stiller store krav til utøverne av sine kor. Verkene hans krever at korsangerne har et godt vokalt grunnlag, som gjør at de kan trekke ut en melodiøs, dvelende lyd, fritt i alle registre.
Verket "Pine" er skrevet på de poetiske linjene til M. Yu. Lermontov, som avslører temaet ensomhet. En furu som står alene i et kaldt land, under snøen. Hun er kald, men ikke fysisk, sjelen hennes er frossen. Treet mangler kommunikasjon, noens støtte, sympati. Pine drømmer hver dag om å kommunisere med et palmetre. Men palmen er langt fra det ville nord, i det varme sør.
Men furua er ikke ute etter moro, den er ikke interessert i en munter palme, som ville holdt den med selskap hvis den var i nærheten. Furua innser at et sted langt unna er det en palmetre i ørkenen og det er like ille for henne alene. Furuet er ikke interessert i omverdenens velvære. Hun bryr seg ikke om kulden og ørkenen som er rundt. Hun lever i en drøm om en annen slik ensom skapning.
Hvis palmetreet i sitt varme sør var lykkelig, ville det ikke vært interessant for furutreet i det hele tatt. For da ville ikke palmetreet kunne forstå furutreet, sympatisere med det. Alle disse opplevelsene var Taneyev i stand til å formidle gjennom musikk ved å bruke slike uttrykksfulle midler som: dynamikk, tempo, tonalitet, presentasjonstekstur.

Bibliografi

Musical Encyclopedic Dictionary / Kap. utg. G.V. Keldysh. - M.: Soviet Encyclopedia, 1990 - 672 s.: ill.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

Det er kjent at i henhold til den generelle sjangerklassifiseringen er all musikk delt inn i vokal Og instrumental. Vokalmusikk kan være solo, ensemble, kor. I sin tur har korkreativitet sine egne varianter, som kalles korsjangre:

2) kor miniatyr;

3) kor stor form s;

4) oratorio-kantate (oratorium, kantate, suite, dikt, rekviem, messe, etc.);

5) opera og andre verk relatert til scenehandling (uavhengig kornummer og korscene);

6) behandling;

7) transkripsjon.

korsang (folkesanger, sanger for konsertopptreden, kormessesanger) - den mest demokratiske sjangeren, preget av en enkel form (hovedsakelig kuplett), enkelhet av musikalske og uttrykksfulle midler. Eksempler:

M. Glinka "Patriotisk sang"

A. Dargomyzhsky "Ravnen flyr til ravnen"

"Fra et land, et land langt borte"

A. Alyabyev "Sang om en ung smed"

P. Tchaikovsky "Uten tid, men uten tid"

P. Chesnokov "Ikke en blomst falmer i marken"

A. Novikov "Roads"

G. Sviridov "Hvordan sangen ble født"

Kor miniatyr - den vanligste sjangeren, som er preget av rikdommen og variasjonen av former og virkemidler musikalsk uttrykksevne. Hovedinnholdet er tekster, overføring av følelser og stemninger, landskapsskisser. Eksempler:

F. Mendelssohn "Forest"

R. Schumann "Nattstillhet"

"Kveldsstjerne"

F. Schubert "Kjærlighet"

"Runddans"

A. Dargomyzhsky "Kom til meg"

P. Tsjaikovskij "Ikke en gjøk"

S. Taneev, "Serenade"

"Venezia om natten"

P. Chesnokov "Alpene"

"August"

C. Cui "Alt sovnet"

"Lyser opp i det fjerne"

V. Shebalin "Cliff"

"Vinterveien"

V. Salmanov "Hvordan du lever, kan du"

"Løve i et jernbur"

F. Poulenc "Sadness"

O. Lasso "Jeg elsker deg"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Winter"

Kor av store former – Verk av denne sjangeren er preget av bruk av komplekse former(tre-, femstemmig, rondo, sonate) og polyfoni. Hovedinnholdet er dramatiske kollisjoner, filosofiske refleksjoner, lyrisk-episke fortellinger. Eksempler:

A. Lotti "Crucifixus".

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovsky "Ikke avvis meg"

D. Bortnyansky "Cherubic"

"Korkonsert"

A. Dargomyzhsky "En storm dekker himmelen med tåke"

P. Tsjaikovskij "For drømmen som skal komme"

Y. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov "På den gamle graven"

"Stjerner falmer"

S. Rachmaninov "Konsert for kor"

S. Taneev "Ved graven"

"Prometheus"

"Ruinen av tårnet"

“To dystre skyer over fjellene”

"Stjerner"

"Salvene ble stille"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Langfra"

C. Gounod "Natt"

M. Ravel "Three Birds"

F. Poulenc "Marie"

Kantate-oratorium (oratorium, kantate, suite, dikt, rekviem, messe osv.). Eksempler:

G. Handel Oratorios: "Samson",

"Messias"

I. Haydn Oratorium "Årtidene"

W. A. ​​Mozart "Requiem"

ER. Bach Kantate. Messe i h-moll

L. Beethoven "høytidelig messe"

I. Brahms "Tysk Requiem"

G. Mahler 3 symfoni med kor

G. Verdi "Requiem"

P. Tchaikovsky Cantata "Moskva"

Johannes liturgi. Krysostomus"

S. Rachmaninov-kantaten "Vår"

"Tre russiske sanger"

Diktet "The Bells"

"Nattvake"

S. Prokofiev-kantaten "Alexander Nevsky"

D. Shostakovich 13 symfoni (med basskor)

Oratorium "Song of the Forests"

"Ti kordikt"

Diktet "henrettelsen av Stepan Razin"

G. Sviridov "Patetisk oratorium"

Dikt "Til minne om S. Yesenin"

Kantate "Kursk Songs"

Kantaten "Nattskyer"

V. Salmanov "Swan" (korkonsert)

Oratoriedikt "De tolv"

V. Gavrilin "Chimes" (korakt)

B. Briten "War Requiem".,

K. Orff "Carmina Burana" (scenekantate)

A. Onneger "Joan of Arc"

F. Poulenc-kantaten "Det menneskelige ansiktet"

I. Stravinsky "Bryllup"

"Salmesymfoni"

"Hellig vår"

Opera-kor sjanger. Eksempler:

G. Verdi "Aida" ("Hvem er der med seier til ære")

Nebukadnesar ("Du er vakker, o vårt moderland")

J. Bizet "Carmen" (finalen av akt I)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Mitt moderland", "Glory"))

"Ruslan og Lyudmila ("Mystisk Lel")

A. Borodin "Prins Igor" ("Ære til den røde solen")

M. Mussorgsky "Khovanshchina" (Scene av Khovanskys møte)

"Boris Godunov" (Scene under Kromy)

P. Tchaikovsky "Eugene Onegin" (ballscene)

"Mazepa" ("Jeg vil krølle en krans")

Spardronningen (Scene, i sommerhagen)

N. Rimsky-Korsakov "Kvinnen fra Pskov" (Scene av Veche)

"Snegurochka" (Ser fastelavn)

"Sadko" ("Høyde, himmelsk høyde")

"Tsarens brud" ("Love Potion")

D. Sjostakovitsj. Katerina Izmailova (kor av straffedømte)

Korbehandling (arrangement av en folkesang for kor, konsertopptreden)

EN) Den enkleste typen sangbehandling for koret (versvariasjonsform med bevaring av sangens melodi og sjanger). Eksempler:

"Shchedryk" - ukrainsk folkesang arrangert av M. Leontovich "He told me something" - Russisk folkesang arrangert av A. Mikhailov "Dorozhenka" - Russisk folkesang arrangert av A. Sveshnikov "Ah, Anna-Susanna" - tysk folkemusikk, sang arrangert av O. Kolovsky

"Steppe, ja steppe rundt omkring" - Russisk folkesang, arrangert av I. Poltavtsev

B) Utvidet type prosessering - med samme melodi uttales forfatterens stil. Eksempler:

"Hvor ung jeg er, baby" - Russisk folkesang i prosessering

D. Shostakovich "En sigøyner spiste salt ost" - arrangement 3. Kodai

B) Gratis type sangbehandling - endring av sjanger, melodi, etc. Eksempler:

"På fjellet, på fjellet" - Russisk folkesang, arrangert av A. Kolovsky

"Klokkene ringte" - Russisk folkesang arrangert av G. Sviridov "Jests" - Russisk folkesang V Arrangert av A. Nikolsky “Pretty-young” — russisk folkesang, arrangert av A. Loginov

korarrangement

• transponering fra ett kor til et annet (fra blandet til kvinnelig eller mannlig)

A. Lyadov Lullaby — arrangert av M. Klimov

• arrangement av solosang for kor med solist

A. Gurilev The Swallow Winds - Arrangert av I. Poltavtsev

• arrangement av et instrumentalverk for kor

R. Schumann Dreams - arrangert for kor av M. Klimov

M. Oginsky Polonaise - arrangert for kor av V. Sokolov

S. Rachmaninoff italiensk polka — arrangert for kor av M. Klimov

1

1 Federal State Budgetary Education Institute of Higher Professional Education "Rostov State Conservatory (Academy) oppkalt etter S.V. Rachmaninov" fra den russiske føderasjonens kulturdepartement

Artikkelen er viet de evolusjonære prosessene i korminiatyren, som var et resultat av transformasjonene av verdensbildet, filosofiske, etiske og sosiokulturelle orden i første halvdel av det tjuende århundre. Panoramaet av dyptgripende endringer i samfunnet ble supplert med en tendens til å intensivere kunstnerisk refleksjon over et dynamisk utviklende bilde av verden. I dette arbeidet er oppgaven å vurdere i denne sammenheng hvordan miniatyren utvider sitt musikalsk-assosiative, meningsfulle volum. I tråd med dekningen av problemstillingen er begrepet evolusjon i kunsten involvert. Forfatteren avslører essensen og tar utgangspunkt i den, undersøker miniatyren fra synet på evolusjonære prosesser i kunsten. Forfatteren bemerker de betydelige retningene i utviklingen av musikkkunst som påvirket korminiatyren, nemlig: en mer detaljert og subtil overføring av de emosjonelle og psykologiske graderingene til bildet og utplasseringen av assosiative lag som generaliserer den kunstneriske konteksten til verket. I lys av dette rettes oppmerksomheten mot det musikalske språkets utvidende muligheter. I denne forbindelse vektlegges forskjellige parametere for den evolusjonære fleksibiliteten til korvevet. Som et resultat av en komparativ analyse av korene, har V.Ya. Shebalin og P.I. Tchaikovsky konkluderer: et bredt spekter av innovasjoner, som gjenspeiler den økte uttrykksevnen til melodisk-verbale strukturer, fremveksten av kontrasterende polyfoni av teksturplaner, førte til et nytt nivå av informasjon i korminiatyren.

evolusjonsprosess

nivå av informasjonsinnhold

musikalsk-assosiativt innholdslag

musikalsk språk

strukturell-lingvistiske semantiske formasjoner

musikalsk strofe

melodisk-verbale strukturer

1. Asafiev B.V. Musikalsk form som prosess. - 2. utg. - M .: Musikk, Leningrad gren, 1971. - 375 s., C. 198.

2. Batyuk I.V. Om problemet med fremføring av den nye kormusikken fra det 20. århundre: Forfatter. dis. ... cand. søksmål: 17.00.02 .. - M., 1999. - 47 s.

3. Belonenko A.S. Bilder og trekk ved stilen til moderne russisk musikk fra 60–70-tallet for a capella-kor // Spørsmål om teori og musikkens estetikk. - Problem. 15. - L .: Musikk, 1997. - 189 s., S. 152.

5. Se for flere detaljer: Mazel L. A. Spørsmål om musikkanalyse. Erfaring med konvergens av teoretisk musikkvitenskap og estetikk. - M.: Sovjetisk komponist, 1978. - 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Choir a capella (historiske, estetiske og teoretiske spørsmål om sjangeren). - Tasjkent, "Fan" Academy of Sciences of the Republic of Usbekistan, 1992 - 157 s., S. 126.

7. Se mer O. Cheglakov Evolusjonær kunst [Elektronisk ressurs]. -- Tilgangsmodus: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (åpnet 26.04.2014).

8. Shchedrin R. Kreativitet // Bulletin of the composer. - Problem. 1. - M., 1973. - S. 47.

Fra andre halvdel av 1900-tallet går korkunsten inn i en ny utviklingsperiode. Dette skyldes de nye stemningene i samfunnet på 60-tallet og det opplevde behovet for å vende tilbake til de opprinnelige formene for musikalsk kultur og spiritualitet. Den intensive utviklingen av korprestasjoner, både profesjonelle og amatører, forbedring av nivået på utøvende kultur har blitt et insentiv for å lage mange innovative verk. Stabiliseringen av korminiatyrsjangeren og dens kunstneriske potensiale krevde en utvidelse av spekteret av uttrykksmuligheter. Et bevis på dette var dannelsen av korsykluser. Korminiatyrens storhetstid, dannelsen av enhetsprinsippene ble "en konsekvens av den generelle intellektualiseringen av kreativ tenkning, som forsterket øyeblikket for en meningsfylt rasjonell begynnelse".

Å være i tråd med evolusjonære prosesser, var individuelle stiler preget av veksten av integrerende kvaliteter, hadde evnen til å "involvere seg i konteksten kunstnerisk oppfatning store områder med assosiativ kunnskap og emosjonell-psykologiske opplevelser ". Og dette gjorde det igjen mulig å skape et kvalitativt nytt nivå av informativitet i korverket. I denne forbindelse er ordene til den store samtidskunstneren Rodion Shchedrin spesielt bemerkelsesverdige: "For å formidle denne eller den informasjonen vil fremtidens mennesker klare seg med et mye mindre antall ord og tegn. Vel, hvis vi oversetter dette til musikk, vil dette tilsynelatende føre til korthet, konsentrasjon av tanker, og følgelig til en konsentrasjon av midler og noe større metning. musikkinformasjon…» .

Kriteriet for evolusjon i kunst er ikke bare "oppfordringen til oppløfting av ånden", men selvfølgelig også det "kunstneriske nivået", som sikrer en økning i presisjonen og filigranen til teknologi, hvis detaljer danner dyp flerdimensjonalitet i bildet.

La oss vurdere de evolusjonære prosessene til a cappella-kormusikk gjennom prismen til disse kriteriene. Historien om musikkkunstens utvikling vitner om at prosessene som tar sikte på å utvide språkets uttrykksmuligheter går i to retninger: «utdyping av kontrast og ytterligere polarisering av stabilt og ustabilt i alle uttrykksfulle musikksystemer og er forbundet med mer og mer detaljert og subtil gradering av emosjonelle og psykologiske overganger fra spenningspolen til avspenning og omvendt. En persons følelser endres ikke, men deres opplevelser blir beriket, noe som betyr at når han blir et objekt musikalsk legemliggjøring, "bildet hans krever en stadig bredere begrunnelse - en sosial bakgrunn, historisk perspektiv, plot-hverdagskonkrethet, moralsk og etisk generalisering" . Faktisk, vi snakker om distribusjon av en bred palett av nye musikalsk-assosiative innholdslag - utfylling, skyggelegging, utdyping, utvidelse, generalisering av den kunstneriske konteksten til verket, noe som gjør det uendelig romslig, langt utenfor "plottfigurativiteten" .

Disse evolusjonære prosessene, nært knyttet til hovedtrekket til miniatyren - dens evne til å korrespondere med omverdenen, med andre systemer, har sin opprinnelse i de interne strukturene og elementene som danner stoffet til korverket. Organisk sammenvevd har de en annen evne til å transformere og reflektere det ekstramusikalske, det vil si mobilitet, og derav evolusjonær fleksibilitet. Lydvolumet til korfester og koret som helhet har perfekt stabilitet. Relativt stabile strukturelt-lingvistiske formasjoner er bærere av viss semantikk og tilsvarende assosiasjoner. Og endelig har det musikalske språket mobilitet og evnen til å skape uendelig nye interne strukturelle forbindelser.

Det polyfoniske korsystemet har en syntese av verbale og ikke-verbale komponenter innenfor det musikalske språket. Det er nettopp på grunn av deres spesifikke egenskaper at det musikalske språket er preget av intern mobilitet og åpner for hele systemet uendelige muligheter omorganisering.

La oss vende oss til de uttrykksfulle taleelementene i det musikalske språket. Basert på konseptet til B. Asafiev om at intonasjon er "forståelse av lyd", konkluderer vi med at innenfor rammen av det dannes hele spekteret av karakteristiske nyanser av innhold. La oss legge til dette at naturen til lyden som gjengis av mennesket har en unik evne til å integrere uttrykksmulighetene og kvalitetene til forskjellige instrumenter. La oss konkludere: de bevegelige elementene i den verbale komponenten i et polyfonisk korsystem: emosjonell fargelegging og lydskaping (artikulasjon). Det vil si at i intonasjonen av den menneskelige stemmen fikser vi den emosjonelle og semantiske komponenten, og i de artikulerende egenskapene til den skapte lyden kan vi fange flere dype farger av innholdet, organisk smeltet sammen med meningen.

I samspillet mellom ord og musikk i andre halvdel av det tjuende århundre. de mest komplekse relasjonene oppsto, preget av økende oppmerksomhet på uttalen av verbalteksten sammen med dens intonasjon. Naturen til sangdiksjon begynte å endre seg med spesifikasjonene til korskriving. Lydskaping, det vil si artikulasjon, begynte å inkludere en treenig oppgave i å formidle verbal betydning: en klar, nøyaktig presentasjon av ordet i form av et slag, en utvidelse av uttale-intonasjonsmetoder og foreningen av verbale mikrostrukturer til en enkelt semantisk helhet. "... Sangeren blir en "mester i det kunstneriske ordet", i stand til å bruke "klangens tale", den klangpsykologiske fargen på ordet" .

Utviklingen av talepersonifisering, i takt med utviklingen av uttrykksfulle musikkmidler, har blitt en av grunnene til fremveksten av en trend mot kontrasterende lagdeling av teksturerte lag. Dette skyldtes spesielt appellen til et nytt emne, forskjellige "historiske stiler" av musikk, melodien til moderne instrumentalisme, romantikktekster og så videre.

Teksturplaner ble designet for å avsløre de koloristiske egenskapene til vertikalen for å oppnå klangspesifisiteten til korlyden. Essensen av disse innovasjonene besto i ulike kombinasjoner av metoder for å presentere materialet, som gjenspeiler ønsket om mangfold og glans. Utvalget av kreative eksperimenter på dette området var ganske bredt: fra "skarp kontrast, sammenstilling av typer korteksturer" til "ettertrykkelig asketisk svart-hvitt to-stemmig grafikk".

La oss se på den musikalske komponenten i korlyden. La oss bestemme mobiliteten til elementer i den musikalske komponenten i det polyfoniske stoffet. I utviklingen av grunnforskningen "Issues of music analysis" L.A. Mazel sier at uttrykksmidlene, som danner kombinerte komplekser, har muligheten for "stor variasjon av emosjonelle og semantiske betydninger".

La oss ta en konklusjon. Styrkingen av prosessene for gjensidig påvirkning av verbale tale og musikalske komponenter i lys av utvidelsen av emnet, appellen til forskjellige musikalske stiler, de nyeste komposisjonsteknikkene, førte til fornyelse av musikalsk semantikk, aktivering av interaksjon mellom ulike strukturelle og semantiske plan og var avgjørende for akkumulering av informasjonsinnhold av kunstnerisk innhold, kapasitet, kunstnerisk allsidighet av korminiatyrer.

I denne forbindelse, la oss vende oss til arbeidet til russiske korkomponister fra andre halvdel av 1900-tallet, spesielt til verkene til V.Ya. Shebalina (1902-1963). Komponisten tilhørte den grenen av korkunstnere som skapte verkene sine i tråd med romantiske tradisjoner, og nøye bevarte grunnlaget for den russiske korskolen. V.Ya. Shebalin beriket korkunsten med en fundamentalt ny type polyfonisk stemme assosiert med fremføringstradisjonen til den dvelende bondesangen. For å tydeligere skissere de nye komposisjonsteknikkene og deres betydning for de evolusjonære prosessene generelt for korminiatyren, vil vi lage en komparativ analytisk skisse av korpartiturene av P.I. Tchaikovsky og V.Ya. Shebalin, skrevet på én tekst - et dikt av M.Yu. Lermontov "Cliff".

La oss starte fra legemliggjørelsen av en enkelt verbal tekst. Hele Tsjaikovskijs verk er skrevet i en streng akkordtekstur. Komponisten oppnår uttrykksevnen til en poetisk tekst ved tydelig å dele en musikalsk strofe inn i mikrostrukturer, i hver av disse er et toppunkt skilt ut intonasjon (se eks. 1). Betydelige ord fremheves (se takt 3) på grunn av akkordens spesielle arrangement (seksteakkord med doblet kvint i sopran- og altpartiene), et intonasjonshopp i den øvre ledende stemmen.

Eksempel 1. P.I. Tsjaikovskij «En gylden sky tilbrakte natten», strofe nr. 1

Mikromelodisk-verbale strukturelle elementer i V.Ya. Shebalin er organisk innskrevet i den musikalske og poetiske strofen (se eks. 2), som representerer en enkelt syntaks som er karakteristisk for den russiske tegnesangen.

Eksempel 2. V.Ya. Shebalin "Cliff", strofe nr. 1

Med tanke på den tekstur-funksjonelle interaksjonen mellom stemmer, sporer vi følgende forskjeller. Som nevnt ovenfor har arbeidet til P.I. Tsjaikovskij er skrevet i streng akkordpolyfoni med en lyd på ett nivå av stemmer. Dette er et homofonisk lager med koloristisk innhold med en ledende sopran. Generelt er den semantiske fargingen av teksturen assosiert med den åndelige musikken til russiske kultsanger (se eks. 1).

Sjangerstilistisk fargelegging av "The Cliff" av V.Ya. Shebalina gjenspeiler en spesiell tradisjon for å fremføre russiske folkesanger, spesielt den alternative oppføringen av stemmer. Deres teksturelle interaksjon er ikke like uttrykt i lyd: oppmerksomhet skifter fra en stemme til en annen (se eks. 2). I en korkomposisjon bruker komponisten forskjellige typer teksturert mønster, som lar oss snakke om fargerikheten til teksturerte løsninger generelt. La oss gi eksempler. Kunstneren begynner arbeidet med å arrangere det musikalske stoffet i stil med subvokal polyfoni med karakteristisk melodi, deretter bruker han en homogen akkordtekstur (se vol. 11), i siste fase av dramatisk utvikling skaper han kontrasterende teksturlag, ved hjelp av klangen fargelegging av ulike korgrupper. Lagdelingen av teksturen oppstår på grunn av isolasjonen av bratsjdelen, utstyrt med den viktigste informasjonsbelastningen, og gruppen av bass- og tenordeler, som danner bakgrunnslaget. Komponisten oppnår den kunstneriske effekten av voluminøst emosjonelt innhold ved å isolere ulike strukturelle og semantiske lydplan. Dette oppnås i bakgrunnssjiktet ved en enkelt rytmisk og dynamisk nyanse, fortykkelse av korlyden ved å dele delene i divisi, utseendet til en ostinato-tonika i den andre bassdelen, som har et lavt overtoneområde, og bruk av sonor lydteknikk. Disse egenskapene danner en dyster bakgrunnsfarge på lyden. I samme del av verket observerer vi, som et element av fremtvingende uttrykk, også teknikken med imiterende pickup av hovedstemmen i sopranstemmen (bd. 16).

Dramaturgi av diktet av M.Yu. Lermontov er bygget på motsetningen til to bilder. Hvordan tegner P.I. karakterene hans? Chaikovsky? Ved å utnytte uttrykksevnen til kor-akkord-teksturen, fremhever komponisten nøkkelordene, forbedrer klangen til alle stemmer, "tar" dem inn i en høy tessitura, og bruker også stopp på vedvarende lyder som en metode for å øke lyden energi når man nærmer seg klimaks. Nodale semantiske øyeblikk, for eksempel, hvor informasjonsinnholdet refokuseres fra billedplanet til planet for heltens indre psykologiske tilstand, skriver komponisten ut lange pauser mellom ordene, noe som gir dem en betydelig semantisk belastning. Artisten fremhever dem med lyse harmoniske skift, dynamiske nyanser og et spesielt tempo.

For eksempel, i den poetiske linjen "... men det var et vått spor i rynken på den gamle klippen" lager Tsjaikovskij følgende syntaktisk konstruksjon med valg av referansetoner til intonasjonsceller.

Eksempel 3. P.I. Tsjaikovskij «En gylden sky tilbrakte natten», strofe nr. 3

Komponisten introduserer en uventet synkopering i den siste mikromelodisk-verbale strukturen, som understreker det særegne ved nøkkelordet som toppen av den musikalske frasen.

Med forskjellige teksturtyper i arsenalet sitt, "regulerer" Shebalin variasjonen av lydinnhold ved å aktivere vertikale eller horisontale koordinater. Komponisten konstruerer sin musikalske strofe på en annen måte. Han starter det med et karakteristisk sjangerstilistisk refreng (introduksjonen av bassdelen, deretter pickupen av bratsjene), som bærer en impuls av horisontal melodisk energi, men endrer deretter teksturposisjonen for å fremheve ordet "i en rynke" . Forfatteren bygger en flerstemmig struktur inn i en akkordvertikal, og i denne musikalske statiske karakteren kommer den deklamatoriske klarheten og betydningen til nøkkelordet «frem». I statikken til musikalsk utvikling vises andre farger av ordet: artikulatorisk presentasjon, klangregisterbakgrunn for lyden, harmonisk farge. Ved å endre teksturperspektivet "fremhever" komponisten derfor små deler bilde, samtidig som den generelle lydbevegelsen opprettholdes.

I motsetning til P.I. Tsjaikovskij, V.Ya. Shebalin bruker et bredt spekter av klangregister av korstemmer, slår av og på forskjellige stemmer, klangfarget dramaturgi av korgrupper.

Eksempel 4. V.Ya. Shebalin "Cliff", strofe nr. 3

Vi oppsummerer: veien fra P.I. Tsjaikovskij til V.Ya. Shebalin - dette er måten å konkretisere ordet ved hjelp av musikk, finne et stadig mer subtilt paritetsforhold og interaksjon med den musikalske komponenten, bygget på enhet og balanse. Dette er å finne en balanse i den polyfoniske lydbevegelsen mellom den dynamiske utfoldelsen av hendelser og statisk karakter, og fremhever de viktigste milepælene i den semantiske konteksten. Dette er skapelsen av en omsluttende teksturbakgrunn som skaper en følelsesmessig dybde av innhold som lar lytteren oppfatte skjønnheten i fasettene til bildet, graderingen av den sensuelle paletten. Evolusjonsprosessene i andre halvdel av 1900-tallet hevdet mer og mer i korminiatyren sin ledende rot, sjangertrekk - meningssammenbruddet i det diffuse samspillet mellom musikalsk og poetisk tekst.

Anmeldere:

Krylova A.V., doktor i kulturstudier, professor ved Rostov State Conservatory. S.V. Rachmaninov, Rostov ved Don;

Taraeva G.R., doktor i kunsthistorie, professor ved Rostov State Conservatory. S.V. Rachmaninov, Rostov ved Don.

Verket ble mottatt av redaksjonen 23. juli 2014.

Bibliografisk lenke

Grinchenko I.V. KORMINIATYR I RUSSISK MUSIKK I ANDRE HALVDEL AV DET XX ÅRHUNDRET // Grunnforskning. - 2014. - Nr. 9-6. - S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (dato for tilgang: 28.10.2019). Vi gjør deg oppmerksom på tidsskriftene utgitt av forlaget "Academy of Natural History"