Musik Spaniens: ein kurzer Exkurs. Veranstaltungen und Wetter in Spanien Instrumentalmusik der Renaissance

Lange Zeit unter dem Einfluss der Kirche stand die Musik Spaniens, in der die feudal-katholische Reaktion weit verbreitet war. So heftig der Angriff der Gegenreformation auf die Musik auch war, dem Papsttum gelang es nicht, seine früheren Positionen vollständig zurückzuerobern. Etablierte bürgerliche Verhältnisse diktierten eine neue Ordnung.

In Spanien zeigten sich die Zeichen der Renaissance im 16. Jahrhundert ganz deutlich, und die Voraussetzungen dafür waren offenbar noch früher gegeben. Es ist bekannt, dass bereits im 15. Jahrhundert langjährige und starke musikalische Verbindungen zwischen Spanien und Italien bestanden, zwischen den spanischen Kapellen und den zu ihnen gehörenden Komponisten - und der päpstlichen Kapelle in Rom sowie den Kapellen der Herzog von Burgund und der Herzog von Sforza in Mailand, ganz zu schweigen von anderen Europäern Musikzentren. Seit Ende des 15. Jahrhunderts ist Spanien bekanntlich der Kombination zu verdanken historische Bedingungen(das Ende der Rückeroberung, die Entdeckung Amerikas, neue dynastische Bindungen innerhalb Europas), gewann in Westeuropa große Stärke, blieb aber gleichzeitig ein konservativer katholischer Staat und zeigte eine beträchtliche Aggressivität bei der Eroberung fremder Gebiete (die Italien dann vollständig erlebte). ). Die größten spanischen Musiker des 16. Jahrhunderts standen nach wie vor im Dienst der Kirche. Zu dieser Zeit konnten sie den Einfluss der niederländischen polyphonen Schule mit ihren etablierten Traditionen nicht übersehen. Es wurde bereits gesagt, dass prominente Vertreter dieser Schule Spanien mehr als einmal besucht haben. Andererseits trafen sich die spanischen Meister, mit wenigen Ausnahmen, ständig mit italienischen und niederländischen Komponisten, wenn sie Spanien verließen und in Rom arbeiteten.

Nahezu alle großen spanischen Musiker fanden sich früher oder später in der päpstlichen Kapelle wieder und beteiligten sich an ihren Aktivitäten, wodurch sie die Wurzeltradition der strengen Polyphonie in ihrer orthodoxen Ausprägung noch fester beherrschten. Der größte spanische Komponist Cristobal de Morales (1500 oder 1512-1553), der außerhalb seines Landes berühmt war, war 1535-1545 Mitglied der päpstlichen Kapelle in Rom, danach leitete er die Metriza in Toledo und dann die Kathedralenkapelle in Malaga .

Morales war ein bedeutender Polyphonist, Autor von Messen, Motetten, Hymnen und anderem Gesang Chorwerke. Die Richtung seiner Arbeit wurde auf der Grundlage einer Synthese aus indigenen spanischen Traditionen und der polyphonen Meisterschaft der Niederländer und Italiener jener Zeit gebildet. Viele Jahre (1565-1594) lebte und wirkte der beste Vertreter in Rom nächste Generation Spanische Meister Thomas Luis de Victoria (ca. 1548-1611), der traditionell, aber nicht allzu genau der Palestino-Schule zugeschrieben wird. Komponistin, Sängerin, Organistin, Kapellmeisterin Victoria schuf Messen, Motetten, Psalmen und andere geistliche Kompositionen im strengen Stil einer A-cappella-Polyphonie, näher an Palestrina als an den Niederlanden, aber dennoch nicht mit Palestrinosa zusammenfallend - der spanische Meister hatte weniger strenge Zurückhaltung und mehr Ausdruck. Darüber hinaus besteht in Victorias späteren Werken auch der Wunsch, die "palästinensische Tradition" zugunsten von Mehrchören, Konzertaufführungen, Klangfarbenkontrasten und anderen Innovationen zu brechen, die eher aus der venezianischen Schule stammen.

Andere spanische Komponisten, die hauptsächlich im Bereich der Kirchenmusik tätig waren, waren zufällig auch zeitweilige Sänger der päpstlichen Kapelle in Rom. 1513-1523 war A. de Ribera Mitglied der Kapelle, seit 1536 war B. Escobedo dort Sänger, 1507-1539 - X. Escribano, etwas später - M. Robledo. Sie alle schrieben in einem strengen Stil mehrstimmige Kirchenmusik. Nur Francisco Guerrero (1528-1599) hat immer in Spanien gelebt und gearbeitet. Dennoch waren seine Messen, Motetten und Lieder auch außerhalb des Landes erfolgreich und erregten oft die Aufmerksamkeit von Lauten- und Vihueli-Spielern als Material für Instrumentalarrangements.

Von den säkularen Gesangsgattungen war zu dieser Zeit in Spanien die Villancico-Gattung des polyphonen Gesangs am weitesten verbreitet, manchmal mehrstimmig, manchmal häufiger zur Homophonie hingezogen, deren Ursprünge mit dem täglichen Leben verbunden sind, aber eine professionelle Entwicklung hinter sich haben. Das Wesen dieser Gattung sollte jedoch diskutiert werden, ohne sie von der Instrumentalmusik zu trennen. Villancico aus dem 16. Jahrhundert ist meistens ein Lied, das von einer Vihuela oder einer Laute begleitet wird, die Schöpfung eines bedeutenden Interpreten und Komponisten für sein gewähltes Instrument.

Und in unzähligen Villancicos und überhaupt in der spanischen Alltagsmusik ist die nationale Melodie ungewöhnlich reich und charakteristisch – originell, wobei sie ihre Unterschiede zu italienischen, französischen und noch mehr deutschen Melodien behält. Die spanische Melodie hat diese Eigenschaft durch die Jahrhunderte getragen und bis heute die Aufmerksamkeit nicht nur nationaler, sondern auch ausländischer Komponisten auf sich gezogen. Nicht nur seine Intonationsstruktur ist eigentümlich, auch der Rhythmus ist zutiefst originell, die Verzierung und Improvisationsweise sind originell, die Verbindungen zu den Bewegungen der Tänze sind sehr stark. Das oben erwähnte umfangreiche Werk von Francisco de Salinas „Sieben Musikbücher“ (1577) enthält viele kastilische Melodien, die vor allem von ihrer rhythmischen Seite her die Aufmerksamkeit eines gelehrten Musikers auf sich zogen. Diese kurzen melodischen Fragmente, die manchmal nur den Bereich einer Terz umfassen, sind rhythmisch überraschend interessant: häufige Synkopen in verschiedenen Kontexten, scharfe Rhythmusbrüche, völliges Fehlen elementarer Motorik, allgemein konstante Aktivität des rhythmischen Gefühls, keine Trägheit von Es! Die gleichen Qualitäten wurden von weltlichen Gesangsgattungen aus der Volkstradition übernommen, vor allem von viljancico und anderen Liedarten, die von vihuela begleitet werden.

Instrumentalgenres in Spanien sind weit und unabhängig vertreten durch die Arbeit von Orgelkomponisten, angeführt von dem größten von ihnen Antonio de Cabezon (1510-1566), sowie einer ganzen Galaxie brillanter Vihuelalisten mit einer Vielzahl ihrer Werke, teilweise verbunden mit Gesangsmelodie verschiedener Herkunft (von Volksliedern und Tänzen bis hin zu spirituellen Kompositionen). Wir werden im Kapitel über die Instrumentalmusik der Renaissance besonders auf sie zurückkommen, um ihren Platz in ihrer allgemeinen Entwicklung zu bestimmen.

In das 16. Jahrhundert gehören auch die Anfänge in der Geschichte des spanischen Musiktheaters, das Ende des vorigen Jahrhunderts auf Initiative des Dichters und Komponisten Juan del Encina entstand und lange Zeit als solches bestand Schauspieltheater mit großer Beteiligung von Musik an eigens dafür vorgesehenen Aktionsorten.

Schließlich verdient die wissenschaftliche Tätigkeit spanischer Musiker Beachtung, von denen bereits Ramis di Pareja für die Fortschrittlichkeit seiner theoretischen Ansichten und Francisco Salinas für seine für die damalige Zeit einzigartige Auseinandersetzung mit der spanischen Folklore gewürdigt wurden. Lassen Sie uns auch einige spanische Theoretiker erwähnen, die ihre Arbeit den Fragen der Darbietung auf verschiedenen Instrumenten gewidmet haben. Komponist, Interpret (auf Cello - Bass Viol da Gamba), Kapellmeister Diego Ortiz veröffentlichte in Rom seine "Treatise on Glosses" 1553), in der aufs ausführlichste die Regeln der improvisierten Variation im Ensemble (Violon und Cembalo) konkretisiert. Der Organist und Komponist Thomas de Sancta Maria veröffentlichte in Valladolid die Abhandlung „The Art of Playing Fantasy“ (1565) – ein Versuch, die Erfahrung der Improvisation auf der Orgel methodisch zu verallgemeinern: Juan Bermudo, der seine „Declaration of Musical Instruments“ in Grenada (1555) behandelt darin neben Informationen zu Instrumenten und deren Spiel auch einige Fragen des Notenschreibens (insbesondere beanstandete er die Überfrachtung der Polyphonie).

Somit erlebte die spanische Musikkunst als Ganzes (zusammen mit ihrer Theorie) zweifellos ihre Renaissance im 16. Jahrhundert, die sowohl gewisse künstlerische Verbindungen zu anderen Ländern in diesem Stadium als auch erhebliche Unterschiede aufgrund historischer Traditionen und der sozialen Moderne Spaniens offenbarte selbst.

MOSKAUER STAATLICHES KONSERVATORIUM ihnen. PI. Tschaikowsky

ABTEILUNG FÜR INSTRUMENTIERUNG

Als Manuskript

BAYACHUNOVA Leyla Bakirovna

DAS BILD SPANIENS IN DER MUSIKKULTUR RUSSLANDS UND FRANKREICHS DES XIX. – ERSTEN DRITTELS DES XX. JAHRHUNDERTS.

Spezialität 17.00.02 - Musikalische Kunst

MOSKAU, 1998

Die Arbeit wurde an der nach P.I. benannten Abteilung für Instrumentierung des Moskauer Staatskonservatoriums aufgeführt. Tschaikowsky.

Supervisor - Offizielle Gegner -

Leitende Organisation -

Doktor der Kunstgeschichte, Professor Barsova I.A.

Doktor der Kunstgeschichte, Professor Tsareva E.M.

Doktor der Kunstgeschichte Shakhnazarova N.G.

Staatliches Konservatorium Nischni Nowgorod, benannt nach M. Glinka.

Die Verteidigung findet "....."......... 1998 um ........ Uhr statt

Sitzung des Fachrates D. 092. 08. 01 über die Verleihung) akademischer Grade am nach P. I. Tschaikowsky benannten Moskauer Staatskonservatorium (103871, Moskau, B. Nikitskaya Str., 13).

Die Dissertation befindet sich in der Bibliothek des Moskauer Staatskonservatoriums. PI. Tschaikowsky.

Wissenschaftlicher Sekretär des Fachrates

Moskau Yu.V.

allgemeine Beschreibung der Arbeit

Relevanz des Themas.

Das Problem der interkulturellen Interaktionen, eines der wichtigsten im humanitären Wissen, wird in der Dissertation am Beispiel des spanischen Themas gelöst, das in der Musikkunst Russlands und Frankreichs im 19. - dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts umgesetzt wurde. Die verfügbare wissenschaftliche Literatur berührt hauptsächlich die Punkte im Zusammenhang mit dem Musikstil eines bestimmten Komponisten, der sich fremdem Material zuwandte. Der von uns gewählte Aspekt erlaubt uns jedoch, die Rolle des spanischen Themas aus einer anderen, kulturwissenschaftlichen Perspektive zu sehen, die seine Position in der modernen Musikwissenschaft zunehmend stärkt.

Ziele und Zielsetzungen des Studiums sind, die Art der Reflexion des spanischen Themas im Verhältnis von ästhetisch-künstlerischer Betrachtung und konkreter komponistrischer Umsetzung zu verstehen; ausgewählte Proben unter dem Gesichtspunkt der Beziehung zwischen dem spanischen Element und dem Stil des einzelnen Komponisten zu analysieren. Versuchen Sie, in das kreative Labor des Komponisten einzudringen, der sich fremdem Material zuwandte. Also die „Begegnung“ von Komponisten- und Folklorebewusstsein in einem Musikstück in den Mittelpunkt zu rücken.

Methodische Arbeit. Die Dissertation verwendet eine vergleichende Forschungsmethode. Die Individualität der künstlerischen Lösungen in jedem der analysierten Werke einerseits und die Gemeinsamkeit des Themas andererseits erlauben unsere ganze Linie Aspekte zum Vergleich. Der Autor sucht nicht nur nach einem mechanischen Vergleich einiger Phänomene mit anderen, sondern nach möglichen Überschneidungen, offenen Einflüssen, die sowohl in der direkten Annäherung Russlands und Frankreichs an die Kultur Spaniens als auch zwischen russischen und französischen Kulturen zu finden sind. Die vergleichende Methode wird in der Dissertation in zweierlei Hinsicht verwendet:

a) Spanische Volksmusik und ihre Widerspiegelung in der Arbeit professioneller Komponisten

b) unterschiedliche Interpretationen des spanischen Themas in Russland und Frankreich (sei es ästhetische Wahrnehmung oder Merkmale der Musiksprache oder Merkmale der Kontinuität).

Wissenschaftliche Neuheit. Eine ganzheitliche Betrachtung des gestellten Problems ermöglicht es Ihnen, über die Feststellung von Tatsachen oder Problemen in Bezug auf ein einzelnes Werk hinauszugehen, die ihm innewohnenden Merkmale als Ganzes zu identifizieren und schließlich eine Reihe von Querschnittsgedanken durch das Ganze zu führen Studium, angeregt durch das Studium künstlerischer Muster. Die Aufmerksamkeit für die spanische Musik in ihren verschiedenen Aspekten erforderte eine Vertiefung der Vorstellungen über die spanische Folklore. Die von uns angewandte vergleichende Methode ermöglicht es, den Mechanismus des Eindringens der spanischen Folklore in den individuellen Stil des Komponisten zu entdecken.

Billigung. Der praktische Wert der Arbeit. Die Dissertation wurde auf einer Sitzung der Instrumentenabteilung des Moskauer Konservatoriums diskutiert und zur Verteidigung empfohlen (19.12.1997). Diese Dissertation kann für Kurse in russischer und russischer Geschichte nützlich sein ausländische Musik, Folkloristik, Kulturwissenschaften, Musik außereuropäischer Länder, Geschichte der Orchesterstile sowie für die weitere wissenschaftliche Forschung.

Struktur und Umfang der Arbeit. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln und einem Schluss, Anmerkungen, einem Literaturverzeichnis und Musikbeispielen. Das erste Kapitel widmet sich dem Bild Spaniens in der europäischen Kultur. Die zweite trägt den Titel „Einige Besonderheiten der spanischen Folklore. Seine Wahrnehmung in der russischen und westeuropäischen Musikkultur. Der dritte und der vierte widmen sich dem spanischen Thema in der russischen und französischen Musik und bestehen aus mehreren Abschnitten, die sich dieser Problematik am Beispiel einzelner Kompositionen widmen.

Die Einleitung definiert Umfang, Aufgaben und Material der Dissertation. Das Thema der Forschung bezieht sich auf die Probleme der vergleichenden Literaturwissenschaft. Der rumänische Literaturkritiker A. Dima hebt unter seinen Hauptgebieten die Kategorie der Themen hervor, die sich auf geografische Orte beziehen, die am häufigsten in der Weltliteratur zu finden sind: Rom, Venedig, Italien, die Pyrenäen usw. Das Bild der "toten Stadt", Venedig , erscheint zum Beispiel in der Tragödie T. Otuela "Saved Venice or Revealed Conspiracy", übersetzt und überarbeitet von G. von Hofmannsthal ("Saved Venice"), in T. Manns Erzählung "Tod in Venedig", von A. Barres in das Werk "Amori et dolori sacrum", in dem er von I.V.s Aufenthalt hier erzählt. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. „Wir sind weit davon entfernt zu glauben, dass die Identität des Ortes eine Grundlage für die Behauptung der Identität des Themas bietet. (…) Nur das Motiv des Einflusses des spirituellen Klimas bleibt gemeinsam Italienische Stadt zu den jeweiligen Helden oder Autoren".

Das Bild Spaniens in der europäischen Kultur bietet eine bekannte Analogie für diese Themenkategorie. Allerdings gibt es auch hier einige Besonderheiten. Für Europäer, insbesondere für Musiker, war es ziemlich schwierig zu definieren, was Spanisch ist. Die Volkskunst Spaniens mit ihren vielen musikalischen Dialekten enthält eine so starke Originalität der Musiksprache, dass die europäische Kunst, die in anderen Traditionen geboren wurde, oft nicht in der Lage ist, sie vollständig zu durchdringen oder sie in aller Authentizität zu wiederholen. Der Grund dafür ist die Tiefe des Themas, die einen Menschen mit einem europäischen Bewusstsein und einer Erziehung nicht hereinlässt, die oft durch Klischees bestimmter Zeichen ersetzt werden.

Die Essenz der Frage liegt in der Existenz und Begegnung in jedem dieser Werke von „zwei Köpfen“. In Bezug auf die Literatur ausgedrückt, kann diese Idee von M. Bakhtin unserer Meinung nach breiter auf die Kreativität im Allgemeinen, einschließlich der Musik, angewendet werden. Wenn populäres Bewusstsein schmeichelte sich nicht mit der Hoffnung, das Professionelle zu verstehen, der zweite (Profi, Komponist) sucht im Gegenteil aktiv nach der Beherrschung des Folk in den ihm zugänglichen Genres und Formen, findet viele Lösungen, individuell

echte "Hacks" ("die Unerschöpflichkeit des zweiten Bewusstseins, dh des Bewusstseins, das versteht und antwortet; es enthält eine potenzielle Unendlichkeit von Antworten, Sprachen, Codes. Unendlichkeit gegen Unendlichkeit" - laut Bachtin). Das Ergebnis ist ein objektiv bestehender unlösbarer Widerspruch, dessen Ausweg jeweils ein anderer ist. Eine gewisse „dritte“ Essenz entsteht – das Bild Spaniens im Hörerlebnis eines Europäers.

Das erste Kapitel untersucht das Bild Spaniens – einer besonderen ethnographischen und kulturellen Region Europas, die über die europäische kulturelle, auch musikalische Tradition hinausgeht. Die Attraktivität dieses im äußersten Südwesten des europäischen Kontinents gelegenen Landes hat mehrere Gründe. Durch viele Fäden mit Europa verbunden (Religion, Sprache, staatliche Struktur, Bildung), Spanien nahm gleichzeitig einige Merkmale östlicher Kulturen auf - arabisch, jüdisch, Zigeuner: "Alle europäischen Länder unterscheiden sich weniger voneinander als dieses Land, das am äußersten Rand unseres Kontinents liegt und bereits an Afrika grenzt", - I. Strawinsky schrieb. Spanien war ein Rätsel innerhalb Europas, ein Land der zivilisierten Exotik – europäisch in seiner Lage, aber ganz anders in Wesen und Geist.

Die Wahrnehmung Spaniens in der Kultur Europas hatte ihre eigenen Merkmale. Am attraktivsten für europäische Künstler war die Kultur Südspaniens - Andalusien mit seinem exotischen Aussehen, eine besondere Kultur, die den Einfluss verschiedener kultureller Traditionen aufnahm. So erscheint die Kultur Spaniens in den meisten Fällen in den Werken französischer Schriftsteller - Merimee und Gauthier, Dumas und Musset, Hugo und Chateaubriand.

Das Gesicht Spaniens, geformt französische Literatur Vorstellungen darüber in Russland beeinflusst. Dichotom, auf den ersten Blick, die Aufteilung in der Assimilation der spanischen Kultur: Russland -> Spanien oder Frankreich -> Spanien, - oft entpuppte sich dank ständig als ein Dreieck bestehende Verbindung Russland -> Frankreich. Im Laufe der Zeit erwies sich die französische Kultur beispielsweise mehr als einmal als Vermittlerin bei der Wahrnehmung und Verarbeitung des spanischen Bildes und bestimmte insbesondere die Merkmale von Puschkins Spanien.

Das wahre Spanien öffnet sich den Augen der Russen etwas später als in Frankreich - in den 1840er Jahren des letzten Jahrhunderts. Glinkas Reise, die im selben Jahr wie die Reise des russischen Schriftstellers V.P. Botkin oder Choreograf M. Pstip erscheint natürlich vor dem Hintergrund der allgemeinen Begeisterung für dieses Land unter der russischen Intelligenz. Ebenso charakteristisch ist der Weg nach Spanien über Paris, der nicht nur zu einer bequemen Route geworden ist, sondern auch zu einem Ort, an dem viele spanische Reisen konzipiert und von wo aus sie unternommen wurden.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts greift das spanische Thema ein französische Malerei(Stiche von G. Dore, Gemälde von E. Manet) und wird zu einer festen Größe in der Musik.

Im Laufe der Zeit haben sich in der europäischen Kultur stabile Themen und Bilder entwickelt, die von der Kultur dieses Landes inspiriert sind. Zum Beispiel erhielt das Bild von Carmen ein starkes Echo in der russischen Kultur, das in den Gemälden von M. Vrubel, K. Korovin, den poetischen Zyklen von K. Balmont und A. Blok erschien. Zu den Bildern, die in der Musik konstant geworden sind, gehört Ispachi durch das Prisma der Feiertage, des Karnevals und der geheimnisvollen kühlen Nächte.

Die in Spanien verbrachte Zeit ist für viele Reisende zu einem der glücklichsten Momente im Leben geworden, eine Zeit des Vergessens von Widrigkeiten, des Eintauchens in die Fülle des Lebens und ein ewiger Urlaub. All dies führte zu dem stabilsten Bild Spaniens in der Musik - dem Bild der Feiertage und des Karnevals. Russische und dann westeuropäische Komponisten fühlten sich besonders von dieser Seite des spanischen Lebens angezogen, die untrennbar mit Musik, Gesang und Tanz verbunden ist. Die Kultur des Festes (Fiesta) hat in Spanien einen besonderen Stellenwert. Viele der Feiertage haben ihren Ursprung in kirchlichen Festen aus Mittelalter, Renaissance und Barock. Grundlage der Feiertage ist der Abgang des Gottesdienstes. Fast jeder Urlaub in Spanien war betrunken fröhlich, begleitet von Prozessionen und Spielen Volksorchester und Ensembles.

Den Anfang von Glinkas „Spanischen Ouvertüren“ setzte Rimski-Korsakow („Spanisches Capriccio“) fort, in den farbenfrohen und temperamentvollen Tänzen von Tschaikowsky und Glasunow und Strawinskys Orchesterstück „Madrid“. Die gleiche Linie kann in Vises Carmen, Chabriers España, Teilen von Debussys Iberia und Ravels Spanischer Rhapsodie verfolgt werden.

Ein weiteres in der Musik beliebtes Bild ist eng mit dem Thema Urlaub verbunden - dem Süden Sommernacht.

Das zweite Kapitel „Einige Merkmale der spanischen Folklore. Seine Wahrnehmung in der russischen und westeuropäischen Musikkultur.

Europäische Musiker übernahmen die Folklore verschiedener Provinzen Spaniens: Kastilien, Baskenland, Aragonien, Asturien. Die Entwicklung jeder von ihnen war uneinheitlich und hatte manchmal einen einzigen Charakter, im Gegensatz zur Folklore Andalusiens, die die Grundlage des "spanischen" Musikstils bildete.

In den Äußerungen von Musikern (von Glinka bis Debussy und Strawinsky) über spanische Musik findet sich oft die Definition „arabisch“ oder „maurisch“. Anscheinend sind sie nicht so sehr als eigentliche arabische (andalusische Tradition) zu verstehen, sondern einfach als südspanische Musik, von der viele Samples problemlos angehört werden können. orientalischer Geschmack. Dennoch lässt eine der Episoden der „Spanischen Ouvertüren“ vermuten, dass Glinka die Farbe des andalusischen Ensemble-Musizierens nachempfunden hat. Reisen in Spanien u Nordafrika A. Glasunow.

Eine weitere Folkloreebene, die von europäischen Musikern gehört wird, ist der Stil des cante hondo (tiefer Gesang). Zutiefst tragische, ausdrucksstarke Bilder überwiegen im figurativen Inhalt von kange hovdo. Kange Hondo ist eine Solokunst, die untrennbar mit dem Gesangsstil der Darbietung verbunden ist. Dieses Merkmal wurde in den Aussagen von Glinka, Chabrier, Debussy erwähnt.

Eine andere Folkloreschicht Andalusiens, Flamenco, erwies sich als zugänglicher und entwickelte sich im europäischen musikalischen Spanishiana. Der Flamenco-Stil ist untrennbar mit dem Tanz verbunden, basierend auf der plastischen Bewegung der Hände, der flexiblen Rotation des Körpers und dem Besitz komplexer Fußtechniken. Beim Flamenco gibt es keine übliche Aufteilung in Ausführende und Zuhörende, da alle Anwesenden auf die eine oder andere Weise an der Aufführung teilnehmen.

Die spanische Musikfolklore und ihre figurative Sphäre erwiesen sich im großen und ganzen als recht unzugänglich für das europäische Musikohr. Variantenvielfalt und schwer fassbarer Reichtum

rhythmische Transformationen, Mikrogonalität und spezifische Harmonien der andalusischen Musik gerieten oft in Konflikt mit den etablierten Normen professioneller Komponistenkreativität. Dies führte dazu, dass nur einzelne Elemente der spanischen Musik Eingang in die europäische Kunst fanden, die sich im Laufe der Zeit als mit diesem Land verbundene Hörassoziationen in den Köpfen des europäischen Hörers festsetzten. Darunter - die Verwendung rhythmischer Formeln einzelner Tänze, die Nachahmung der Gitarrentextur, die den "mi" -Modus ansprechen. Die Besonderheit dieses Modus besteht darin, dass er, hauptsächlich mit dem Phrygischen zusammenfallend, einen obligatorischen Dur-Dreiklang in der Kadenz und "schwankende" zweite und dritte Schritte in der Melodie hat - manchmal natürlich, manchmal erhöht.

Gleichzeitig gibt es in Spanien genügend andere Folk-Samples, deren musikalische Eigenheiten nicht so stark mit dem europäischen Musikdenken in Konflikt geraten wie cante jondo und Flamenco-Samples. Sie zeichnen sich durch diatonische Melodie und klaren Rhythmus, symmetrische Struktur und harmonischen Charakter der Melodie aus. So zum Beispiel Jota, das auf tondominierten Harmonien basiert.

Das dritte Kapitel „Spanien in der Musik russischer Komponisten“ beginnt mit einem Abschnitt über Glinkas spanische Ouvertüren. Die Beachtung von Glinkas Pariser Eindrücken darin erklärt sich aus ihrer bedeutenden Rolle bei der Bestimmung des Erscheinens zukünftiger "Spanische Ouvertüren". Der Kontakt mit der Musik von Berlioz, der große Eindruck, den sie auf Glinka machte, gepaart mit einem sorgfältigen Studium der Partituren, erweiterte nicht nur Glinkas Verständnis für die Errungenschaften seines zeitgenössischen europäischen Schaffens, sondern wurde auch zu einem Ansporn für seine eigenen Experimente in der Musik Bereich der koloristischen Orchestrierung. Die feine Detaillierung der für Ouvertüren charakteristischen Textur, die Suche nach originellen Mischungen verschiedener Klangfarben, das Interesse an „Surround“, Raumklang und koloristischen Effekten, die mit Nischen verbunden sind, sowie eine Reihe anderer Merkmale von Ouvertüren, bei aller Individualität , lassen uns in ihnen die kreative Umsetzung der Errungenschaften des französischen Meisters erkennen.

In der Oden-Symphonie „Desert“ von Felicien war David Glinka eines der ersten Beispiele des französischen Orientalismus zu hören. Ist-

die Verwendung von Themen, die während einer Reise in den arabischen Osten aufgenommen wurden, ein Versuch, eine bestimmte Intonation in Bildmusik zu übertragen, entsprach auch den damaligen Interessen von Glinka. Beim Anblick des Pariser Publikums bei Konzerten kommt der Komponist auf die Idee, Professionalität mit Prunk und Zugänglichkeit zu verbinden und lebendige „malerische Fantasien“ auf Basis von Volksmaterial zu schaffen.

Die erste Ouvertüre, geschrieben in Spanien unter direktem Einfluss der Volksmusik, ist der aragonesischen Jota gewidmet. Glinka entdeckt allmählich die Folklore anderer Regionen Spaniens, hört sich die Vielfalt ihrer musikalischen Dialekte an und kommt allmählich auf die Idee, ihr "musikalisches Porträt" neu zu erschaffen, indem sie in einer Komposition die Musik verschiedener Provinzen Spaniens (in diesem Fall - Aragon, Kastilien, Andalusien).

Ohne sich strikt an die Struktur des Tanzes zu halten, behält der Komponist in der aragonesischen Jota den für diese Gattung charakteristischen Wechsel von vokalen und instrumentalen Prinzipien bei. Es ist möglich, dass Glinka nicht ein Thema, sondern mehrere verwendet, um ein verallgemeinertes Porträt dieses Genres zu geben. Der bei der Uraufführung des aragonesischen Jota erreichte Klangfarbeneffekt macht es möglich, darin einen möglichen Folklore-Prototyp zu hören - das Spielen eines Ensembles aus Bandurrias und Gitarren.

Hauptgegenstand seines Studiums in Spanien war laut dem Komponisten „die Musik der Provinzen unter der Herrschaft der Mauren“. Wahrscheinlich konnte Glinka irgendwie Proben der arabisch-andalusischen Musiktradition hören, die er in der „maurischen Episode“ („Risho togipo“) der zweiten „Spanischen Ouvertüre“ festhielt. Möglicherweise erwächst Glinkas Heterophonie aus dem monodischen Denken in der arabischen Musik und Beobachtungen des Ensemblemusizierens, deren spezifische Färbung er in dieser Folge wiedergibt.

Charakteristisches Merkmal der Form der Ouvertüre „Erinnerungen an eine Sommernacht in Madrid“ ist die Verbindung der äußeren Unabhängigkeit von klassischen architektonischen Prinzipien mit ihrer ursprünglichen Adaption. Die durch die Pariser Eindrücke entstandenen neuen Formanforderungen, die Aufmerksamkeit für den Klangeindruck und die ungewöhnliche Idee der Komposition führen zu Eigenschaften wie der Unvorhersehbarkeit des Melodiewechsels, dem Erscheinen eines Themas das beginnt

von der Mitte, eine Spiegelreprise usw. Die Essenz dieser Ouvertüre

In Kürze, Prägnanz, feinem Schreiben und Nachdenklichkeit für jeden Moment und jedes Detail.

Bei der Frage der Orchestrierung in den "Spanischen Ouvertüren" geht der Autor zunächst auf die Momente ein, die die innovativen Merkmale dieser Werke offenbaren. Die Partituren der „Spanischen Ouvertüren“ zeugen von der Beherrschung der Techniken sowohl des klassischen als auch des zeitgenössischen Orchestersatzes. Eine der bemerkenswerten Qualitäten der "Spanischen Ouvertüren" ist jedoch der Wunsch, die traditionellen Techniken der europäischen Orchestrierung zu überwinden. Die strukturellen Merkmale in ihnen sind eng mit der ästhetischen Einstellung des Autors zur Folklore verbunden.

Die wichtigsten Texturtypen in der Orchestrierung dieser Werke

Einstimmige, oktavierte und mehroktavige ushgeons, zweistimmig, dargestellt durch ein Thema mit harmonischen Untertönen, Pedal oder Kontrapunkt. Eine Abkehr von den traditionellen Methoden des europäischen Orchestersatzes und eine Annäherung an die Aufführungsmethoden auf Volksinstrumenten. So hört man im Jota der zweiten „Spanischen Ouvertüre“ den Effekt, mit dem Daumen über den Gitarrenhals zu gleiten (Bariolage-Technik). In der Reprise ist das pulsierende Pedal der Geige so aufgebaut, dass es zwischen offenen und geschlossenen Saitenklängen wechselt und das Gitarrenpicking emuliert, mit einem helleren Ton beim Abwärtshub und weniger Fülle beim Aufwärtshub.

Autographen, Entwürfe oder Skizzen der „Spanischen Ouvertüren“ sind leider nicht erhalten. Es existieren nur einige handschriftliche Kopien von unbekannten Personen. Drei von ihnen werden im Glyng-ga-Fonds aufbewahrt! in der Russischen Nationalbibliothek in St. Petersburg. Dies sind die Partitur von „Jota von Aragon“ (f. 190, Nr. 6) und zwei Exemplare von „Memories of Castile“1. Einer von ihnen hat Glinkas Widmung an A. Lvov (f. 190, Nr. 27), der andere ist ein Manuskript einer unbekannten Person mit Notizen des Autors, V. Stasov und V. Engelhardt (f. 190, Nr. 26 ). Beide Handschriften stammen aus dem Jahr 1852. Co-

1 Einmal nannte er sein Werk in einem Brief an V. Engelhardt „Erinnerung an eine Sommernote in Madrid“, Glinka führt in allen bekannten Manuskripten mit seinem eigenen Namen den Titel, der mit der Erstausgabe zusammenfällt („Erinnerung an Kastilien“ ).

es gab auch eine handschriftliche Kopie (Partitur und Orchesterstimmen) der Erstausgabe dieser Ouvertüre, die einst von V. Shebalin im Archiv des Staatlichen Museums gefunden wurde musikalische Kultur benannt nach Glinka (f.49; Nr. 4) und von ihm im zweiten Band der Gesamtwerke des Komponisten herausgegeben.

Der Autor dieser Arbeit besitzt auch Fotokopien der „Spanischen Ouvertüren“ aus der Musikabteilung der Pariser Nationalbibliothek (M8.2029, Mb.2030). Es geht umüber handschriftliche Kopien, die Glinka seinem spanischen Freund dou Pedro 1855 in St. Petersburg vor dessen Abreise nach Paris überreichte. Die auf 1855 datierten Manuskripte sind wertvoll, um die endgültigen kreativen Absichten des Autors zu enthüllen.

Der Originaltext in allen Einzelheiten ist nicht gehört und nicht veröffentlicht worden. Die Ausnahme bildet die Veröffentlichung von Ouvertüren mit Kommentaren von V. Shebalin in den Complete Works (Bd. 2, M., 1956). Moderne Musiker haben eine Vorstellung davon hauptsächlich aus den Ausgaben von: M. Balakirev und N. Rimsky-Korsakov (veröffentlicht von Jurgenson, Moskau, 1879); N. Rimsky-Korsakov und A. Glazunov (veröffentlicht von Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev und S. Lyapunov (veröffentlicht von Jurgenson, Moskau, 1904).

Alle Herausgeber haben den Originaltext sorgfältig behandelt und ihre Änderungen mögen auf den ersten Blick unbedeutend erscheinen, hauptsächlich in Bezug auf Striche, Tempi und Dynamik. Eine der offenen Fragen der zweiten Ouvertüre ist das Problem der Verwendung von Kastagnetten darin. Nachdem Glinka in „Erinnerungen an eine Sommernacht in Madrid“ den Namen des Instruments auf der ersten Seite der Partitur neben dem Akkord ausgeschrieben hat, verwendet Glinka sie eigentlich nie. Trotzdem nehmen alle Herausgeber den Teil der Kastagnetten in die Partitur auf, da sie sie als obligatorisches "Attribut" des Spanischen betrachten. Die Abkehr vom offenen Genreismus, die Verfeinerung der Idee in dieser Ouvertüre macht es für Glinka jedoch selbstverständlich, dieses Instrument abzulehnen, dessen Funktion die Triangel mit ihrer leichten, "silbernen" Klanglichkeit erfüllt.

Wenn man sich den Manuskripten zuwendet, offenbart sich ein Unterschied in der Art der Artikulation zwischen verschiedenen Orchesterstimmen im Unisono

und heterophone Episoden. Jede der Unisono-Stimmen in der „maurischen Episode“ der zweiten „Spanischen Ouvertüre“ hat ihre eigene Artikulation aufgrund unterschiedlicher Ligen, die nicht miteinander übereinstimmen. Eine wahrscheinliche Quelle dieser Artikulation ist die spanische Musik selbst. Dies verleiht dem Unisono eine Ungleichmäßigkeit, eine gewisse Rauheit, die im Prozess des Volksmusikmachens unwillkürlich entsteht. Auch das Unisono der zweiten Seguidilla hat unterschiedliche Striche. In allen Ausgaben wurden Glinkas Striche geglättet und zur Einheitlichkeit gebracht.

Beide „Spanish Ouvertures“ vereinen ein sorgfältiges Studium der spanischen Musik, ein Gefühl für Natur, Raum, Farbe, verfeinerte kompositorische Fähigkeiten und die Einzigartigkeit der Vision des Autors vom spanischen Thema.

Rimsky-Korsakovs „Spanish Capriccio“ (zweiter Abschnitt des Kapitels) basiert auf Melodien, die er der Sammlung „Ecos de España“ des spanischen Komponisten José Insenga entlehnt hat. Das seltenste Exemplar der Sammlung mit Rimski-Korsakows Aufzeichnungen befindet sich im Kunstgeschichtlichen Institut in St. Petersburg (f. 28; G-273) 2 .

Anders als Glinka legte Rimsky-Korsakov keinen Wert auf lokale Unterschiede in der spanischen Folklore. Es ist möglich, dass ihm Spanien als etwas Einheitliches vorkam. Er wählte nach Glinka eine Reihe kontrastierender Themen und versuchte nicht, die Folklore verschiedener Provinzen Spaniens nachzubilden, geleitet von anderen Überlegungen: melodische Helligkeit, Bildsprache, Potenzial für Orchesterentwicklung usw. Daher kombiniert er wahrscheinlich mühelos in Capriccio drei Melodien aus dem Abschnitt der asturischen Lieder (Alborada, Dansa prima und Fandango asturiano) und eine andalusische (Canto gitano).

Wenn wir die Prinzipien der Arbeit des Komponisten mit Volksthemen zusammenfassen, können wir folgende Schlussfolgerungen ziehen: Rimsky-Korsakov erhalten

1 Das Fehlen authentischer Autographen der Werke zwingt dazu, mit großer Vorsicht von Glinkas Neuerungen zu sprechen, wenn man solche Punkte wie zum Beispiel die Ungenauigkeit des Kopisten berücksichtigt.

2 Der Fund der Sammlung und seine Erstbeschreibung gehört E. Gordeeva (sg. „Folklore-Quellen „Antara“ und „Spanisch Capriccio“, SEE, 1958 Nr. 6).

Es eliminiert Merkmale wie die Nicht-Rechtwinkligkeit einiger Themen (Alborada) oder lange Stopps beim letzten Ton (Canto Gitano) und verwendet aktiv Insengas Verarbeitungstechniken. Gleichzeitig stärkt er mit eigenen Methoden das Nationale. So ist der tonale Plan von „Capriccio“ bedingt durch die Struktur und Ausdrucksmöglichkeiten des Modus „mi“ (aus dem Laut „la“), der dem vierten Satz zugrunde liegt und den Zusammenbruch der Möglichkeiten auf das ganze Werk projiziert (die Rückkehr von "Alborada" (Zch.) in der Tonart B-dur bildet sie beispielsweise gegenüber der Haupttonart des Capriccio A-dur eine der für diesen Modus charakteristischen Kombinationen von I-Ilb).

Die ersten beiden Reisen von I. Strawinsky nach Spanien (1916, 1921) (der dritte Abschnitt des Kapitels) sind mit der kreativen Zusammenarbeit des Komponisten mit der Truppe von Sergei Diaghilev verbunden. In der Zukunft besuchte der Komponist wiederholt Spanien.

Die Berufung auf das spanische Thema wurde für Strawinsky zur Fortsetzung der etablierten Tradition: „Wahrscheinlich um ihren Vorgängern nicht nachzustehen, die aus Spanien zurückgekehrt ihre Eindrücke in der spanischen Musik gewidmeten Werken verdichteten – das gilt vor allem für Glinka , mit seinem unvergleichlichen "Aragonese Jota" und "A Night in Madrid" - ich genoss und würdigte diese Tradition. Das Ergebnis davon war "Española" aus den "Five Easy Pieces for Piano", geschrieben 1915 zu vier Händen (veröffentlicht 1917), später orchestriert und in die Erste Suite (1917 - 1925) aufgenommen, Etüde "Madrid" (1917), speziell für Pianola geschaffen und in Form einer Walze von der Aeolian-Firma in London veröffentlicht. 1929 Strawinsky orchestriert und unter die Vier Etüden für Symphonieorchester aufgenommen.

Das Stück „Madrid“, so der Autor, sei inspiriert von „lustigen und ungewöhnlichen Kombinationen von Melodien, die auf mechanischen Klavieren und Jukeboxen gespielt wurden und in den Straßen von Madrid, seinen kleinen Nachtkneipen, erklangen“. Die ursprüngliche Idee bestimmte den allgemeinen Geist des Stücks, in dem der Autor weit entfernt von einer romantisch enthusiastischen Haltung gegenüber dem Beobachteten ist. Das Bild Spaniens ist eher sachlich, urbanisiert. Gleichzeitig erlauben uns einige Momente, an die Vorgänger zu erinnern, deren Tradition er fortsetzte.

Das erste Thema reproduziert die "reiche Anmut einer langgezogenen arabischen Melodie, die Strawinsky in Spanien gehört hat, gesungen von einem Sänger mit tiefer Bruststimme und endlosem Atmen". Dieses Beispiel, verdient jedoch besondere Aufmerksamkeit, weil sie uns eine Vermutung über den Einfluss der Komposition der „Spanischen Ouvertüren“ von M. Glinka in einzelnen Episoden zulässt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass sie in diesen Werken von Glinka, über die Strawinsky mit Bewunderung spricht, die Kühnheit und Neuheit der Textur und insbesondere die heterophone Präsentation der Thematik schätzen konnten. In diesem Fall sprechen wir jedoch über das Zusammentreffen von Objekten von komponistischem Interesse - der arabischen oder, wie Glinka manchmal sagt, der "maurischen" Schicht in der spanischen Musik. Strawinsky schafft einen Kontrast zwischen den Stimmen und verstärkt ihn wie Glinka durch die Verwendung verschiedener Striche.

In der andalusischen Musik hörte Strawinsky ein Phänomen, das sich im Wesentlichen einem unregelmäßig akzentuierten Rhythmus näherte. Episoden mit dieser Funktion finden sich in Strawinskys Madrid und seinem Stück Española.

Die Verwendung „der vertrautesten, gewohnheitsmäßig gelöschten Liedstimmungen“ in „Madrid“ erinnert an die Massenszenen von „Petruschka“, wo das gleiche Prinzip verwendet wird. Die Neigung zur Variantenabdeckung dieses Umsatzes lässt sich wahrscheinlich durch das Zusammentreffen eines der Hauptprinzipien der spanischen Volksmusik und der Varianz als Strawinskys grundlegender Kompositionsmethode erklären. Strawinsky reproduziert in seinem Stück das Spiel einer Blaskapelle und verleiht ihm einen grotesken Charakter. Das Erscheinen neuer kontrastierender Bilder erfolgt ohne Vorbereitung, skurrile Veränderung der Textur.

Das vierte Kapitel ist „Spanien in der Musik französischer Komponisten“. Es beginnt mit einem Abschnitt, der der Orchesterrhapsodie „Spain“ von E. Chabrier gewidmet ist.

Unter den Kompositionen zum spanischen Thema „Spanien“ zeichnet sich vor allem der „Ton“ des Werks aus – betont leicht, ein wenig exzentrisch, an der Grenze zur Unterhaltungsmusik. Chabrier verstärkt bewusst jenes Element der Volkskultur, das mit Spontaneität, Vollblutigkeit, manchmal bewusster Unhöflichkeit von Bildern verbunden ist.

Eine solch ungewöhnliche Brechung des spanischen Bildes durch Chabrier lässt uns eine Erklärung im künstlerischen Umfeld finden, das den Komponisten umgab. Wie E. Manet sucht Chabrier das Romantische in Spanien nicht, poetisiert es nicht. Die klare Kontur, die Genauigkeit der Zeichnung bei Manet weckt Assoziationen mit der Erweiterung der melodischen Linie, ihrem Relief bei Chabrier. Der Geist des „Caféchantan“, der unterhaltsame Charakter der Musik von „Espana“ erinnert an die Rolle des Cafés, ein Treffpunkt der Pariser Bohème und eine unerschöpfliche Quelle für Beobachtungen menschlicher Gesichter und Charaktere, durch deren Prisma die Welt erschien in den Gemälden von Manet und Cezanne, Degas und Toulouse-Lautrec.

Der zweite Abschnitt des Kapitels ist Iberia und anderen Werken von Debussy gewidmet. Debussy sah in der spanischen Folklore eine reiche Quelle neuer Ideen, die ihn mit ihrer Frische und Originalität erfreuten – seien es unkonventionelle Modi für europäische Musik, eine Vielfalt von Rhythmen, unerwartete Klangfarbenkombinationen oder eine andere zeitliche Organisation. Viele dieser Merkmale waren zuvor in der "akademischen" Komponistenmusik nicht vorhanden.

Spanien für Debussy ist gleichbedeutend mit Andalusien. Laut Yu. A. Fortunatov erregte Spanien die Aufmerksamkeit von Debussy gerade als ein Land mit einem starken orientalischen Element in seiner Kultur. Insofern kann das spanische Thema auch als eine der Facetten der Verkörperung des Bildes des Ostens in seinem Werk betrachtet werden.

Debussy ist ein Künstler, der es geschafft hat, in verschiedenen Weltkulturen mehr als nur exotische oder nationale Einflüsse zu hören. In der Folklore verschiedene Länder Auf der Suche nach seinem eigenen Stil findet er Elemente, die ihn anziehen. Vielleicht weist deshalb das Prinzip der Einstellung des Komponisten zum gesamten heterogenen Feld der Folklore bei Debussy Ähnlichkeiten auf.

Kreativität Debussy ist eine originelle Wendung des spanischen Themas in der europäischen Kunst. Neue Bühne Die Entwicklung der Musikkunst führte zusammen mit den individuellen Ansichten des Künstlers zur Folklore zu einer anderen Qualität, der Entwicklung tieferer Schichten der spanischen Musik. Debussy bietet die Gelegenheit, unberührte, fast unbewältigte Merkmale des cante jondo in das Gewebe seiner Kompositionen einfließen zu lassen. Er befreit die andalusische Melodie von der Kraft des Taktstrichs, reproduziert ihre inhärente progressive Ornamentik

Entwicklung. Der Komponist nutzt die Ausdrucksmöglichkeiten, die den verschiedenen modalen Strukturen der Volksmusik innewohnen, umfassender und versucht sogar, über die temperamentvolle Tonleiter hinauszugehen und ein Gefühl der Mikrotonalität zu erzeugen.

Das organische Eindringen von Folkloremerkmalen in den Stil des Komponisten wurde zu einem natürlichen Grund für das Erscheinen einiger "spanischer" Merkmale in Werken, die "ohne spanische Absicht" geschrieben wurden. M. De Falla, der dieses Merkmal als erster bemerkte, wies auf Debussys häufige Verwendung bestimmter Modi, Kadenzen, Akkordfolgen, Rhythmen und sogar melodischer Wendungen hin, in denen eine klare Beziehung zur spanischen Musik besteht. Dies erlaubt uns, solche Werke des Komponisten unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten, wie die Suite „Pour piano“, „Weltlicher Tanz“ für Harfe und Streichorchester, die zweite Rhapsodie für Saxophon und Orchester, in einer der Varianten „maurisch“ genannt. , der zweite Teil Streichquartett, die Romanze „Mandoline“, das Klavierstück „Masks“ und Fragmente einiger anderer Werke von Debussy.

In Debussys Modalsystem nimmt die Bedeutung von "nicht-traditionellen" Modi für die europäische professionelle Musik erheblich zu, die zu "gewöhnlichen" Modi werden und sich mit Dur und Moll verflechten. Dies ist ein leuchtendes Originalmerkmal des Stils des Komponisten, der in diesen modalen Systemen eine reiche Welt von Möglichkeiten sah, die von professioneller Musik unentdeckt waren.

In „Iberia“ kreiert Debussy vielfältige Varianten des Sevillana-Rhythmus. Eine wichtige Rolle spielt dabei das Erkennen spanischer Rhythmen, ihre Ausdruckskraft und Energie. Debussy spiegelte auch andere Merkmale des spanischen Rhythmus wider, die an der Oberfläche nicht so offensichtlich sind. Zum Beispiel - die Unsicherheit zwischen zwei- und dreiteiliger Größe. Die Nutzung der rhythmischen Vielfalt der spanischen Musik führte zu dem vielschichtigen Orchestergefüge, seiner besonderen Polyphonie, anders als beim klassischen Kontrapunkt und mit einer klaren klanglichen Linienwahl.

Die Neuartigkeit von Debussys musikalischer Sprache manifestierte sich zu einem großen Teil in einem anderen Verständnis der Orchestertextur. Die übliche Aufteilung der Orchesterfunktionen in Bass, Melodie und Figuration aufhebend, gelangt Debussy zu einer vielschichtigen und thematisch reichhaltigen Textur. Auf der Iberischen Halbinsel manifestierte sich dies insbesondere in einem

vorübergehende Verbindung unterschiedliches Material, kontrastierender Bund, Klangfarbe, rhythmisch. „Man muss nur schauen“, schreibt Myaskovsky, „wie reich gewoben seine (Debussy – L.B.) Werke sind, wie frei, eigenständig und interessant ihre Stimmen sind, wie schließlich verschiedene thematische Elemente dort geschickt miteinander verflochten sind, oft bis zu drei völlig unzusammenhängende Themen auf einmal. Ist das nicht kontrapunktisches Geschick!

Die Räumlichkeit des Klangs ist eines der charakteristischen Merkmale von „Iberia“. Die Rolle von Figurations-Hintergründen ist dabei von unschätzbarem Wert. Im zweiten Teil von „Iberia“ verwendet Debussy die Idee der allmählichen Raumfüllung: von der Leere von Unisono-Klängen – über gleitende Sextakkorden bis hin zu ■ – zu einem Akkord.

Der dritte Abschnitt des Kapitels untersucht den Einfluss der spanischen Musik auf Ravels Werk. Das spanische Thema trat durch zwei verschiedene Zweige in das Werk des Komponisten ein - Baskisch und Andalusisch. Der erste von ihnen wurde zu einer Hommage an die Herkunft des Komponisten, der zweite an die Leidenschaft für die andalusische Kultur in Europa. Die Bilder aus Spanien, Ravels „zweiter musikalischer Heimat“, begleiteten ihn durch sein gesamtes Schaffen: von „Habanera“ über „Auditory Landscapes“ (1895-96) bis zu „Three Songs of Don Quijote“ (1931). 1903 entstand ein Quartett, in dem wir eine der ersten Anleihen baskischer Elemente sehen. Später wurde diese Linie durch das Trio a-to11 (1914) und das Concerto S-sir (1929 - 1931) fortgesetzt, das teilweise das Material der unvollendeten Klavierphantasie über baskische Themen "Zarpiag-Bat" (1914) aufnahm. Zu den Kompositionen, die das Flair andalusischer Musik verwenden, gehören „Alborada“ aus dem Zyklus „Reflections“ (1905) (später orchestriert), die im gleichen Jahr 1907 entstandene „Spanish Rhapsody“, die Oper „Spanish Hour“ und „Vocalise in the Form einer Habanera", der berühmte "Bolero" (1928), sowie "Three Songs of Don Quixote" (1931), in denen sich jedoch Stilmerkmale sowohl der aragonesischen als auch der baskischen Musik finden.

Das Baskenland und Andalusien liegen an entgegengesetzten Punkten der Iberischen Halbinsel und sind musikalisch ganz besondere Gebiete Spaniens. Im Gegensatz zum Andalusischen trat das baskische Element in die Werke von Ravel ein, die nicht direkt mit Spanien verwandt waren. Der einzige komplett

basierend auf der Idee des baskischen Materials, blieb unvollendet: Ravel erkannte, dass er "nicht in der Lage war, die stolzen, unnachgiebigen Melodien zu bändigen", und verließ die Arbeit an der Klavierphantasie "Zagpyat Bat". Einen Teil der für Fantasie bestimmten Musik hat der Komponist in das Trio und das Klavierkonzert G-dur aufgenommen.

Unter den Ausdrucksmitteln der baskischen Musik, die in Ravels Musik enthalten sind, ist an erster Stelle der eigentümliche Rhythmus baskischer Lieder, in denen einfache zwei- und dreistimmige Größen mit gemischten koexistieren: 5/8, 7/8, 7/4 . Im zweiten Teil des Streichquartetts führt der Komponist „Taktunterbrechungen“ ein, die sich aus dem taktweisen Wechsel eines Zweistimmers im 6/8-Takt und eines Dreistimmers ergeben in einer Taktart von 3/4.

Das Finale von Ravels Streichquartett hat einen 5/8-Takt, der insbesondere für das charakteristische baskische Sortsico-Genre charakteristisch ist. Der erste Teil des a-moll-Trios hat einen ungewöhnlichen Takt 8/8, der in 3/8+2/8+3/8 zerlegt werden kann. Indem er dem traditionellen 5/8 einen weiteren 3/8 hinzufügt, kreiert Ravel sein eigenes Sortsico – es ist kein Zufall, dass Ravel selbst dieses Thema „baskisch“ nannte.

Im Vergleich zu "Andapusian" sind Ravels "baskische" Themen normalerweise syllabisch, mit einem kleinen Bereich, der normalerweise eine Oktave nicht überschreitet. Das Thema des zweiten Teils des Quartetts besteht aus kurzen zweitaktigen Phrasen und basiert auf den wiederholten Intonationen der Quinte. Dasselbe Intervall verleiht dem Anfangsthema des G-dur-Konzerts eine besondere Färbung.

Die meisten von Ravels spanischen Schriften stammen jedoch aus der andalusischen Folklore. Unter ihnen ist Alborada del Gracioso. Es wurde 1905 geschrieben und 1912 von Ravel orchestriert. Die scharfe, groteske Natur dieses Stücks, die Idee einer Art Szene im spanischen Geist, lässt es teilweise mit Debussys unterbrochener Serenade verwandt sein.

Ravel hat sich mit einer gewissen Freiheit eine besondere Art der vertikalen Akkordbildung angeeignet, die aus den harmonischen Merkmalen der Flamenco-Gitarre entstanden ist. Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Musik ist die Verwendung stark dissonanter Akkorde mit einer großen Septime und einer verminderten Oktave, die zwei Varianten eines Schrittes enthalten und die Besonderheiten des spanischen Akkords frei brechen.

"Spanish Rhapsody" ist eine der Varianten des Bildes der spanischen Sommernacht, so wie es bei Glinka und Debussy war. In diesem vierteiligen Zyklus beginnt alles mit dem „Prelude of the Night“, in das „aus der Ferne“ der Tanz „Malagenya“ hineinplatzt. Der dritte Teil, „Habanera“, stellt etwas Neues vor, setzt aber auch die Stimmung der vorherigen Teile fort, teilweise von ihnen vorbereitet. Die Basis der Dynamik in allen drei Teilen ist rrrr. Momente der Stärke sind einzelne Ausbrüche oder die einzige Steigerung in Malaguena (ts.11-12), die plötzlich abbricht und in die Atmosphäre spanisch-arabischer Melos eintaucht.

Heben wir hier "Habanera" hervor. Seine Besonderheit liegt in der Subtilität und Raffinesse der Farben (und nicht in der üblichen Offenheit der Gefühle, die diesem Genre innewohnt), einer gewissen Steifheit der Intonationen. Scheinbar einzigartig in ihrem Charme, steht „Habanera“ in dieser Hinsicht auf Augenhöhe mit anderen Werken: Die Ähnlichkeit zweier Habanera („Evenings in Grenada“ von Debussy und „Habanera“ aus „Auditory landscapes“ von Ravel, enthalten im „Spanish Rhapsody") , wie Sie wissen, hat einst einen Streit um die Priorität ausgelöst.

Ravel verwandelte die typische Zeichnung der melodischen Linie der Folklore-Habanera in ein pulsierendes Orchesterpedal und beließ den den Tanz begleitenden Rhythmus in Form von gespenstischen, mehrstufigen Streicherakkorden mit Dämpfern (Harfen) und zwei Harfen. Infolgedessen sind die beiden Hauptmerkmale der Habanera in Ravels Partitur kaum wahrnehmbar.

Die Vision des freien Autors von Folklore, ihr Umdenken durch das Prisma eines individuellen Plans, ist auch in "Bolero" enthalten, in dem konstruktive Logik vorherrscht und alles nach dem Prinzip des orchestralen Crescendo organisiert. Gleichzeitig erweisen sich die Anzeichen eines echten Boleros als sehr bedingt.

Der Abschluss der Dissertation betont noch einmal die Rolle der vergleichenden Methode, die es insbesondere ermöglicht, das Verhältnis der Kulturen und unterschiedliche Formen ihrer Interaktion sichtbar zu machen: direkte Kontakte, Einflüsse, Anleihen, Gemeinsamkeiten aufzuspüren und spezifische Prozesse Entwicklung nationaler Musiktraditionen.

Der Ursprung und die Entwicklung des musikalischen Hispaniana lässt uns die immer existierende Vermittlerrolle einer Tradition erkennen.

Diktion für die andere, die, wie gesagt, nicht nur in der direkten Annäherung der Kulturen Russlands und Frankreichs an die Kultur Spaniens, sondern auch an der russischen und der französischen erfolgt.

In der Entwicklung des musikalischen Hispaniana spielte die Bekanntschaft der Komponisten mit bereits bekannten Samples eine wichtige Rolle, was den Wunsch weckte, nach neuen Wegen zu suchen. Glinkas Aufenthalt in Paris hat ihn einst mit Eindrücken und neuen kreativen Ideen bereichert. Später ermöglichten die Konzerte der Weltausstellungen Debussy und dem jungen Ravel, eine Reihe von Werken zu hören, die von den Autoren selbst direkt aufgeführt wurden (Rimsky-Korsakov dirigiert Glinkas Spanische Ouvertüren usw.). Der Einfluss der russischen Musik auf die Arbeit französischer Musiker ist natürlich viel größer als die eigentlichen spanischen Kompositionen. Gleichzeitig zeigt sich bereits am Beispiel des spanischen Themas, wie fruchtbar die Kommunikation zwischen russischen und französischen Musikern zu unterschiedlichen Zeiten war. Erinnert man sich an die Bedeutung von Rimsky-Korsakovs Werk für Debussy und Ravel, insbesondere seinen Orchesterstil, so können wir davon ausgehen, dass eine solche heller Aufsatz, wie das "spanische Capriccio", blieben von französischen Musikern nicht unbemerkt.

Die vorherrschende Anziehungskraft auf den südspanischen (andalusischen) Stil war ein weiteres gemeinsames Merkmal vieler Werke. Die Aktivität des Bewusstseins des Komponisten, die Suche nach den für den Autor akzeptabelsten Wegen, in das spanische Element einzutreten allgemeinen Kontext die arbeit offenbart vielfältige wege: vom versuch, die merkmale des originals buchstäblich zu reproduzieren - bis zur sprache der anspielungen, anspielungen. Auch die Art der Bekanntschaft mit der Primärquelle war unterschiedlich.

Generell lassen sich am Beispiel der analysierten Werke drei verschiedene Methoden bei der Arbeit mit spanischer Folklore unterscheiden. Dies ist a) ein aktives Studium der spanischen Musik in ihrem Live-Sound; b) Arbeit mit Sammlungen; c) Reproduktion von Höreindrücken aus der spanischen Folklore durch die freie Verwendung ihrer wesentlichen rhythmischen und harmonischen Merkmale. Die Frage nach dem Grad der Nähe zum folkloristischen Material und der künstlerischen Überzeugungskraft des Werkes wird durch einzelne Äußerungen der Komponisten - M. de Falla und I. Strawinsky - abgedeckt. Beide Musiker halten eine enge Ethnographie für die Moderne für inakzeptabel

Kunst, die die freie Wiedergabe der wesentlichen Elemente der spanischen Musik bevorzugt. Ravel und Debussy kombinieren frei die Merkmale verschiedener spanischer Stile. Eine neue Facette des Spanischverständnisses manifestierte sich im Eindringen von Anleihen aus der spanischen Musik in Werke, die keinen Bezug zu Spanien haben.

Das Erscheinen eines rhythmisch-ingonalen Vokabulars, das eine Reihe klischeehafter Mittel in der europäischen "spanischen" Musik enthält, erlaubte es Strawinsky, sie als eine Art konventionelle Sprache zu bezeichnen. Eine neue Stufe in der Entwicklung des spanischen Themas war die Arbeit von C. Debussy. Nationale Herkunft, die spezifische Farbe der spanischen Musik (bei aller Subtilität der Wiedergabe ihrer Elemente) stehen bei Debussy nicht im Vordergrund, manchmal werden sie einfach geglättet, verschleiert. Um auf Bakhtins Idee der Koexistenz „zweier Geister“ zurückzukommen, kann man davon ausgehen, dass Debussy zwei Geister keineswegs gegensätzlich ist – vielmehr bringt er das eine oder andere folkloristische Element zusammen, macht es zu einem Teil seines eigenen Stils. In Anbetracht des dissonanten Widerspruchs der spanischen Folklore mit den Dogmen der „akademischen“ Klassiker sucht Debussy im Gegenteil nach anderen Wegen, die es ermöglichen würden, die Essenz der Hauptelemente des Spanischen genau wiederzugeben musikalische Kreativität. Nationalfarbe ist für einen Künstler kein Selbstzweck. Dies ist ein Versuch, auf der Grundlage der von ihm auf die eine oder andere Weise erworbenen Hörideen das Bild des Landes zu schaffen (ergänzen), das seine Fantasie anregt.

Die Entwicklung der Kompositionstechnik ermöglichte es komplexeren Elementen der spanischen Musik, im Laufe der Zeit in die europäische Kunst einzudringen. Der Widerspruch zwischen den Tonarten der andalusischen Lieder und ihrer kompositorischen Entwicklung veranlasste Glinka einst, seine Skizzen zu volkstümlichen Themen unvollendet zu lassen. Debussy verwendet bereits frei die spezifischen Modi der spanischen Musik. Das Auftreten einer heterophonen Textur in Glinka ist von einmaliger Natur. Bei Strawinsky ist dies ein wesentliches Merkmal des Stils.

Daher ist davon auszugehen, dass das Werk des Komponisten, aufbauend auf dem berufsbewussten musikalischen Element und den Regeln der „klassischen“ Kunst, ein grundlegend neues musikalisches Bewusstsein geschaffen hat, das durch volkstümliche Ursprünge lebendig zum Ausdruck kommt. Das "Ethnographische" wird darin der Wertebene (axiologischen) untergeordnet. Das heißt, das Folklore-Element ist

als Form verwendet, die den Inhalt des Bewusstseins der neuen Zeit trägt. Das Verständnis der Zugehörigkeit zu einer bestimmten nationalen Kultur bietet immer eine Grundlage für die weitere kulturelle Synthese und Entwicklung. Das ist eine Bereicherung durch die Identifikation von „Eigenem und Fremdem“, die sich in anderen Musikkulturen auf ähnliche oder gegensätzliche Weise ausdrückt.

Die Beziehung zwischen den an den extremen Gegensätzen des europäischen Kontinents angesiedelten Kulturen Russlands und Spaniens zeichnet sich durch das Erkennen des „Eigenen“ in einer anderen Kultur (insbesondere aus Russland) sowie den Versuch einer Erklärung der heimlichen Ähnlichkeit aus , die Nähe so unterschiedlicher Länder. Daher vielleicht der Wunsch, die unerklärliche Verwandtschaft zwischen Russland und Spanien zu verstehen, die sich auf Geschichte, Merkmale der wirtschaftlichen Entwicklung, Mentalität (insbesondere die Ähnlichkeit von Charakteren, Weltanschauung) und andere Merkmale bezieht. Dieser Gedanke geht weiter und weiter. unter den Künstlern, die Spanien besucht haben und außerhalb davon mit dieser Kultur in Kontakt gekommen sind – K. Korovin, L. Tolstoi, M. Glinka, P. Dubrovsky ua In der Musik hat diese Ähnlichkeit fast greifbare Konturen angenommen: „Einige Andalusische Lieder erinnern mich an Melodien unserer russischen Regionen und wecken atavistische Erinnerungen in mir“, schrieb Strawinsky.

Versucht, Gemeinsamkeiten zwischen den beiden zu finden unterschiedliche Kulturen, man kann die verwandten Merkmale zwischen der "Unendlichkeit" der Melodie im russischen Nachhalllied oder dem Cante Chondo, ihrem traurigen, etwas hysterischen Ton, dem Reichtum des Rhythmus, den ständigen Variantenwechseln in der Melodie und der Wiederholung wirklich hören " bis zur Besessenheit" von einem Klang, der Verwendung von Mikrofingern. In der russischen Musik gibt es wie in der spanischen einen Kontrast zwischen Gesang, Hysterie und ungezügelter Fröhlichkeit. Eine mögliche Erklärung dafür ist die gegenseitige Anziehung der Pole. Ein Verständnis dieser Nähe trägt zur Annäherung und gegenseitigen Anziehung bei.

Die Anziehungskraft der spanischen Kultur in Russland und Frankreich hat ihre eigenen Merkmale. Die unmittelbare Nachbarschaft von Frankreich und Spanien verlieh dem Annäherungsprozess zwischen diesen Ländern zusätzliche Farbe. Zwischen ihnen bestehen seit langem ethnische Bindungen. Das damalige Spanien gehört zum Kreis der exotischen Länder, die sich aktiv dafür interessieren Französische Künstler. Dies erklärt zum Beispiel die vorherrschende Anziehungskraft auf die Kultur seines Südens und nicht weniger auf andere

besondere Provinzen. Im Gegensatz zu den östlichen Ländern war Spanien anders, fast exotisch, aber eigenartig genug, um als Teil der östlichen Welt wahrgenommen zu werden.

Nicht nur Ähnlichkeit, sondern auch Differenz erwies sich in dieser Hinsicht als fruchtbar. Anziehung und Abstoßung, basierend auf der Ähnlichkeit historischer Schicksale und Kulturen, haben Wertpositionen (Wahrheit, Güte, Schönheit) absorbiert, die nicht nur in der eigenen, sondern auch in einer fremden Sprache bejaht werden.

Folglich suchten und fanden die Europäer in der spanischen Volksmusikkultur jene lebensspendenden Kräfte, jene Unterstützung für die in ihren nationalen Kulturen nachvollziehbaren Strömungen, die sie so sehr brauchten. Durch Spanien dringt man in ein anderes Gefühlswesen (Freiheitsliebe, geistige Emanzipation, Menschlichkeit usw.), andere rhythmische, intonatorische, klangliche Merkmale ein, die letztlich die innere Struktur des nationalen Charakters zum Ausdruck bringen.

Die spanische Musik eröffnete europäischen Komponisten neue Werte und bereicherte die Musiksprache mit einzigartigen Rhythmen, Instrumentalfarben und Texturmerkmalen.

Das spanische Thema in der Musik ist nur ein Teil des Schaffens des Komponisten, eingeschrieben in den Kontext seiner Epoche. Daher ist die Entstehung vieler Kompositionen zum Thema Spanien ohne Experimente mit anderem nationalen Material kaum vorstellbar. Auch ist die Wirkung dieser Werke keineswegs auf das spanische Thema beschränkt.

Die kulturellen Beziehungen zwischen Russland und Frankreich mit Spanien, die durch das Erscheinen einer Reihe von Meisterwerken der Musikkunst gekennzeichnet sind, treten in den Kreis des globalen kulturellen Prozesses ein und belegen die positive Rolle der Offenheit der Kulturen, ihrer Interaktion und ihres Austauschs. l

Die Bestimmungen und Schlussfolgerungen der Dissertation spiegeln sich in den Arbeiten des Autors wider:

1. "Spanische Ouvertüren" von Glinka (zum Problem "Komponist und Folklore") // Sammlung von Artikeln junger Wissenschaftler des Konservatoriums. Alma-Ata 1993. (0,5 S.)

2. Die Überwindung der Zeitgrenzen (russisch-spanische kreative Verbindungen) Und die russische Kultur über Grenzen hinweg. M, 1996, "Informkultura", Nr. 4. (0,8 p.l.).

3. „Klänge und Farben Spaniens“ // Bild von Russland in Spanien. Das Bild Spaniens in Russland (im Druck). St. Petersburg (1 P.).

Spanische Kunst. Musikalische Kultur. Hervorragende Musiker. Komponistenwerk von I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - ein herausragender spanischer Komponist, ein Vertreter des Impressionismus. Kreativer Weg. Vokalzyklus "Sieben spanische Volkslieder". Umsetzung von Volkslied- und Tanzstimmungen. Klavier und Oper. Musikkritische Tätigkeit.

Der Wert der Kreativität M. de Falla.

Musikkultur und Kunst Ungarns. Musikalische Darstellung. Neue Opernschule. Das Werk von Franz Lehar (1870-1948) und Imre Kalman (1882-1953).

Bela Bartök (1881-1945) - ein hervorragender Komponist, Pianist, Lehrer. Genrevielfalt in seiner Arbeit. Bearbeitung von Volksliedern, theoretische Arbeiten zur Folklore. Opernkunst. Impressionistische und expressionistische Tendenzen. Klavierkompositionen. Zyklen von Werken, die auf Folklore basieren. "Mikrokosmos".

Tschechische und slowakische Literatur. Kultur darstellen. Musikwissenschaft.

kreativer Weg Leos Janacek (1854-1928) .

Schaffung Bohuslav Martinu (1890-1959) .

§ 15. Amerikanische Musikkultur des späten XIX - erste Hälfte des XX Jahrhunderts

Literatur. Musik. Kreativität von Interpreten-Komponisten, Schöpfer der ersten klassischen Jazzwerke. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Der Ursprung des Musikgenres. Kunst von Jerome Kern, Richard Rogers, Col Porter.

Frederik Niedrig und sein Musical My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . musikalisches Erbe. „Rhapsody in the Blues Style“, seine herausragende Bedeutung bei der Entwicklung neuer Strömungen in der amerikanischen Musik (Jazz-Symphonisation). Genre-Vielfalt der Thematik (Blues, Swing, Ragtime). An American in Paris ist eine brillante Orchestersuite. Oper Porgy and Bess. Besonderheiten der Operndramaturgie. Vokalsymphonische Merkmale der Charaktere.

Leonhard Bernstein (1918-1990) Komponist, Dirigent, Pianist, Musikpublizist. Musikalische West Side Story. Eine Neuinterpretation des Genres.

Die Arbeit von Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Musikalische Kultur und Kunst Englands, Frankreichs, Italiens und Polens Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts

Nationale englische Komponisten. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Das Werk von Benjamin Britten (1913-1976). Opernkunst. Genre-Vielfalt. „Kriegsrequiem“. Originalität der Intention des Autors. Eine grandiose Komposition. Leitmotive, Leitrhythmen, Leitintervalle "Requiem". Tradition und Innovation.

Französische Kunst, Literatur, Musik. Interpreten, Komponisten. Französische "Sechs" und ihre Vertreter Personen: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Schaffung F. Poulenc . Opernkunst. Monodrama „Die menschliche Stimme“. Musikalische Dramaturgie. Andere Schriften.

Gruppe "Junges Frankreich" und ihre Vertreter Personen: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Entwicklung von Kunst, Literatur, Musikwissenschaft in Italien. Studium der Gesangs- und Tanzfolklore. Das Werk von Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Musikalische Kunst. Kreative Vereinigung von Komponisten "Junges Polen". Kreativität, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (geb. 1933) - ein glänzender Vertreter der polnischen musikalischen Avantgarde. Genre-Vielfalt der Kreativität.

"Leidenschaft für Lukas" - ein monumentales Oratorium. Musikalische Dramaturgie. Seriell-intonationale Logik der Entwicklung musikalischer Bilder, das Prinzip der Montage kontrastierender Schichten.

Das 19. Jahrhundert in der Geschichte Spaniens ist eine schwierige, blutige Zeit, die dennoch zum Aufstieg der nationalen Kultur und Kunst beigetragen hat. Der Einmarsch der Truppen Napoleons (1808), die liberale Verfassung von Cádiz von 1812 und die Rückkehr zum Absolutismus 1814, die bürgerliche Revolution von 1869-1873, die die Macht der Monarchie einschränkte, und der verlorene Krieg mit den Vereinigten Staaten am Ende des Jahrhunderts (1898) schuf eine ständig angespannte Atmosphäre im Land. Der Beginn des Aufstiegs von Kultur und Kunst fällt zusammen mit dem Beginn des nationalen Befreiungskampfes gegen Napoleon, ? Literatur besingt das Heldentum des Volkes, im Musikleben? offene Konservatorien, Opernhäuser, Konzertorganisationen. In den 1940er Jahren verbreitete sich der Castisismo, eine Bewegung von Anhängern der Wiederbelebung alter nationaler Genres, darunter der Zarzuella – musikalisch? dramatisches Werk, nah an der Operette, aber im spanischen Stil, ? Tanz durchsetzt mit Gesang. Prominente Vertreter dieser Bewegung waren Francisco Barbieri (1823-1894), der eine wertvolle Sammlung von Volksliedern des XV-XVI Spanien, beide waren die Autoren vieler Zarzuela. Im "castisismo" kann man den Anfang sehen, das ideologische Korn, das in der nachfolgenden Bewegung, die in den 70er Jahren als Reaktion auf die revolutionären Ereignisse im Land entstand, Wachstum und Entwicklung erhielt. In den späten 90er Jahren nimmt diese Bewegung eine besondere Dramatik an, die Schwere des Konflikts und das Erstarken des Nationalgefühls im Zusammenhang mit dem verlorenen Krieg mit den Vereinigten Staaten und dem Verlust vieler spanischer Kolonien.

So gab es in den 70er Jahren einen neuen Aufschwung der Kultur, genannt Renacimiento (Spanische Renaissance), an dem die prominentesten Schriftsteller, Dichter und Künstler teilnahmen. Der Name der Bewegung spiegelt den Wunsch der Spanier nach der Originalität ihrer Kultur wider, als nach dem "goldenen (XVI-XVII) Jahrhundert" der Kultur Spaniens (in der Literatur? Cervantes, Lope de Vega, in der Malerei? Velazquez , Zurbaran und El Greco, und in der Musik – Thomas Louis Vittoria („Spanisch Palestrina“), Cristobal Morales und Antonio Cabezon), kommt die Zeit des italienischen und französischen Einflusses auf die spanische Kultur und eine allgemeine Krise der nationalen Kultur. Dies hatte jedoch keinen Einfluss auf die im Outback lebende Volksmusik: „Der russische Schriftsteller V. P. Botkin, der 1845 Spanien besuchte, bezeugte, dass „die Andalusier ohne Fandango weder gehen noch gehen noch arbeiten können“ ... „Druskin M. History der ausländischen Musik., Heft 4; Musikkultur Spaniens; M., Musik 1967; S.502 ..

Karel Capek schrieb über Spanien so:

„... in diesem Land ist es nicht weit zu dem, was, wenn ich mich nicht irre, Nationalismus genannt wird. Dieses Volk hat es geschafft, wie kein anderes auf der Welt, mit Ausnahme der Briten, seine eigene besondere Lebensweise aufrechtzuerhalten; und von Frauengewändern zu Albéniz' Musik, von Alltagsgewohnheiten zu Straßenschildern, von Caballeros zu Eseln zieht er seine eigene, ursprünglich spanische, dem Einheitslack der internationalen Zivilisation vor. Vielleicht kommt es hier auf das Klima oder die fast abgeschottete Lage an, aber die Hauptsache scheint mir der Charakter der Menschen zu sein. Hier rümpft jeder Caballero mit regionaler Prahlerei die Nase; Gaditano rühmt sich, aus Cádiz, Madrileno ? der aus Madrid, der Asturier ist stolz auf den aus Asturien, und der Kastilier ist stolz auf sich selbst, denn jeder dieser Namen ist wie ein Wappen mit Ruhm bedeckt.

Deshalb, so scheint es mir, wird sich ein Sevillaner niemals herablassen, ein guter internationaler Europäer zu werden; weil er nicht einmal ein Madrider werden konnte. Eines der unlösbarsten Geheimnisse Spaniens? sein provinzieller Geist, eine besondere Tugend, die im übrigen Europa allmählich verblasst; Provinzialismus? Bruttoprodukt von Natur, Geschichte und Menschen. Spanien hat noch nicht aufgehört Natur zu sein und ist aus seiner Geschichte noch nicht zur Vernunft gekommen, weil? dann gelang es ihr, diese Qualität in einem solchen Ausmaß zu bewahren. Tja, und wir anderen können uns nur ein wenig wundern, wie wunderbar das ist? eine Nation sein“ Karel Capek „Auf dem Pöbel. Reisehinweise"..

Felipe Pedrel war die Inspiration hinter dem Musical Renacimiento? Musikwissenschaftler, Volkskundler, Komponist, Oper u symphonische Musik, Chorkompositionen. Im 19. Jahrhundert war der Einfluss der französischen Romantik in Spanien stark. Bereits in den 70er Jahren schrieb Pedrel Opern, die auf den Plots französischer Schriftsteller basierten, aber bereits in den 80er Jahren wandte er sich intensiv der spanischen Volks- und Berufsmusik zu und schrieb die Pyrenäen-Operntrilogie über den patriotischen Kampf der Katalanen gegen die Mauren im 13. Jahrhundert.

Die ästhetischen Ideale von Pedrel, die er im Manifest "For Our Music" zum Ausdruck brachte, waren eine harmonische Kombination aus folkloristischem Reichtum und dem hohen professionellen Können spanischer Komponisten. Vorbildlich war er den Vertretern der russischen Mighty Handful in der Entwicklung ihres individuellen Nationalstils, basierend auf einem Volkslied. Aber in seiner Arbeit konnte er diese Idee nicht in die Praxis umsetzen? Albéniz tat dies in vollem Umfang, und nach ihm entwickelten sich Enrique Granados, J. Turin, J. Nin und Manuel de Falla weiter.

„... das wahre Pathos und die Bedeutung der Wiederbelebung war die Rückkehr des früheren Glanzes der spanischen Musik, die Beherrschung einer breiten Palette von Formen und Genres, die Kontaktaufnahme mit fortgeschrittenen Suchenden zeitgenössische Kunst? beim Erreichen einer qualitativ anderen Kreativitätsebene, auf der sich das nationale Prinzip in seiner Gesamtheit manifestieren und gleichzeitig universell werden würde ... “Martynov I. Music of Spain. Monographie. M., Sow. Komponist, 1977.S.121.

Ein weiterer Sammler von "kostbaren Beilagen" der spanischen Folklore war Federico Olmeda, der von Sängern sammelte? Bauern in den Dörfern von Kastilien mehr als 300 Volksweisen für die Sammlung "Folklore of Castile".

Die Besonderheiten der regionalen Kultur, die Intonationsunterschiede in den musikalischen Melodien (und sogar die Unterschiede in den Sprachen) der einzelnen Provinzen Spaniens wurden durch geografische (Trennung der Regionen durch Gebirgszüge), klimatische (rauer Norden und heißer Süden) und wirtschaftliche Faktoren begünstigt und politischen Rahmenbedingungen (je nach Kommunikation der Regionen mit Europa). Aber mit dem perfekten Unterschied in Melodien und Sprache in verschiedenen Regionen des Landes gibt es sie Gemeinsamkeiten nationaler Stil und Vorlieben im Ausdruck. Das ist die organische Einheit von Tanz, Gesang und Begleitung, von der die Spanier selbst als „Darstellung des Gesangs mit Hilfe der Füße“ und universelle Liebe zur Gitarre sprechen. Die Gitarre in Spanien ist von zwei Arten und unterscheidet sich in der Methode der Tonextraktion und Herkunft? Maurisch (gespielt auf die „punteado“-Art – ein deutliches Nehmen jeder Note mit einer Prise) und klassisches Latein (die „rasgueado“-Art – Akkorde nehmen und Tremolo spielen). Kastagnetten sind auch aus der spanischen Musik nicht wegzudenken, wozu der russische Musikwissenschaftler M. Weisbord sagt, wenn er den Konzerteindruck der spanischen Tänzerin Lucera Tena beschreibt: „? In ihren Händen überschreiten die Kastagnetten sozusagen die Grenzen ihrer Möglichkeiten. Sie vermitteln nicht nur feinste dynamische Nuancen oder weben mit Leichtigkeit die Spitze von Passagen, sondern sie sind auch in der Lage, dem Zuhörer die Essenz der Musik zu vermitteln.“ Weisbord M.A. Isaak Albeniz. Essay über das Leben. Kreativität am Klavier. M., Sow. Komponist, 1977; C.9.

Neben Gitarre und Kastagnetten wurden in der Volksmusik auch verschiedene andere Saitenzupf- (Bandurie, Laute), Holzblas- (Varianten der Flöte) und Schlaginstrumente (Tamburin usw.) verwendet, und auch die Musikbesetzung variierte je nach Lokalität .

Unter der großen Vielfalt spanischer Lieder und Tänze sticht die nördliche Jota hervor - die „Königin der Tänze“ (Aragonien), die sich im ganzen Land verbreitet hat (je nach Region gibt es Jota-Varietäten, valencianische, kastilische, tortosische Jota). ) und der südliche Fandango in Andalusien, der von den Andalusiern variiert wird (in Granada ist es Granadina, in Ronda ist es Rondeña, in Malaga ist es Malagueña). Der Fandango wanderte auch durch das ganze Land und erreichte den äußersten Norden (z. B. asturischer Fandango mit südandalusischer Choreografie, aber nordasturischer Musik). Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war der Fandango weit verbreitet, und ausländische Komponisten verwendeten hauptsächlich andalusische Melodien, um den spanischen Charakter in ihren Werken auszudrücken.

Zu den wichtigsten Tänzen im Hinblick auf den Einfluss auf andere Kulturen und die Verbreitung von Tänzen gehört auch der fünftaktige nordische rhythmisch komplexe „Sortsico“ (Baskenland), der die Grundlage der baskischen Hymne „Der Baum von Guernica“ war und war nicht über seine Region hinausgehen, das katalanische „Sardana“ (Nord?Ostspanien, dessen Sprache und Musik der französischen Provence nahe steht), „Bolero“ (vermutlich Ende des 18. Jahrhunderts von S. Seresa aus Cádiz erfunden), weit verbreitet im ganzen Land und auf den Balearen (in Kastilien zum Beispiel wird die Bolero-Seguidilla aufgeführt).

In der Musik des geliebten und beliebten „Flamenco“ (Andalusien), dessen Ursprünge in der maurischen Kultur liegen, besaßen die Mauren Spanien vom 8. bis 13. Jahrhundert, der Einfluss ihrer Kultur spiegelte sich auch in der Architektur und der ältesten Schicht wider Die mit diesem Einfluss verbundene spanische Volksmusik wird als „uralter Gesang“ bezeichnet, ebenso wie Zigeunereinflüsse. Im 15. Jahrhundert kamen Zigeuner aus dem zerfallenden Byzanz und ließen sich in Südspanien nieder. Sie verwenden charakteristische Bundumdrehungen (erhöhte Bünde), virtuose Melismatik , Chromatiken, Polyrhythmik, eine besondere Art des Kehlkopfgesangs.

„Habanera“, importiert aus Kuba, der damaligen spanischen Kolonie, „Habanera“ wird aus dem Spanischen übersetzt als „Tanz aus Havanna“. unterscheidet sich von allen südlichen Tänzen durch einen komplexeren Rhythmus, der eine komplexe kubanisch-spanische Synthese zeigt: Im 2/4-Takt wird der punktierte Rhythmus mit Triolen kombiniert.

Flexibilität und Komplexität des Rhythmus? hervorstechendes Merkmal Spanische Folklore, aber „... im Norden? Dies sind komplexe variable Rhythmen, bei denen sich Kombinationen von 2 + 3 und 3 + 2 abwechseln. Im Süden sind die Rhythmen einfacher (mit einer Zählung von drei), unterscheiden sich jedoch in der Vielfalt in Akzentuierung, Synkopierung ... “Druskin M. History of ausländische Musik. Ausgabe 4; Musikkultur Spaniens; M., Musik 1967; S. 505.

Im 19. Jahrhundert gab es auch ein verschwindendes Genre von "Tonadilla", dem spanischen "Tonadilla", - lit. - Lied, reduzieren. aus "tonada" - Lied. Viele Tonadillas zeichnen sich durch eine dreiteilige Struktur aus: Intrada, Coplas und Finale, wobei die Genres Seguidilla und Tyrana verwendet werden. ? ist eine spanische musikalische Komödie, die sich durch Dynamik und schnelle Entwicklung der Handlung, Verbindung mit Folk auszeichnet Musikgenres, Liedmelodien, Einfachheit und Zugänglichkeit der Musiksprache. Sänger, Gitarrist und Komponist Manuel de Garcia (1775-1832) gilt als letzter der Tonadilleros. Er schrieb ungefähr siebzig Tonadilli, war ein großartiger Sänger und machte seine Karriere in Paris, gezwungen, seine Heimat Spanien zu verlassen. Aber in Frankreich vergaß er nicht die Traditionen der Kunst seiner Heimat und trug dazu bei, dass Europa mit dem im Niedergang begriffenen Tonadilla-Genre bekannt wurde, das auch für die Aufführung spanischer Lieder berühmt war. Er hat wunderbare Sänger großgezogen, seine Töchter? Maria Malibran und Pauline Viardot sowie der berühmte Sänger und Autor einer Abhandlung über die Kunst des Singens - sein Sohn Manuel Garcia. E. Granados hat auch "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" für Gesang und Klavier.; Trotz der Intimität der Idee behielten sie die Züge der Bühnenhandlung bei.

Hat sich die professionelle Instrumentalmusik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgreich entwickelt? darstellende Künste. Spanische Gitarristen genossen Weltruhm. Unter ihnen zeichneten sich besonders die Gitarristen Ferdinando Sor (ein Virtuose und Komponist, der die Möglichkeiten der Gitarrenspieltechnik erweiterte) und Murciano, dessen Spiel M. Glinka bei einem Besuch in Spanien hörte, durch die Seltenheit ihres Talents aus.

Der herausragende Geiger Pablo Sarasate (1844? 1908) tourte durch Europa und Amerika und zog mit seiner Konzerttätigkeit die Aufmerksamkeit der Welt auf Spanien.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kommt die Zeit für die Entstehung der berühmten Komponistengalaxie - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, der große Cellist Pablo Casals, hervorragender Pianist Ricardo Viñes und andere.

Die innovativen Bestrebungen spanischer Komponisten fanden häufiger zuerst in Frankreich Verständnis, wo I. Albeniz lebte, das Talent von M. de Falla erkannt wurde, der französische musikalische "Spanishism" blühte und erst dann in ihrem Heimatland. Viele spanische Komponisten und Musiker wanderten aus dem unruhigen Spanien aus. Neben Madrid und Barcelona ein weiteres Zentrum des Spanischen Musikalische Wiederbelebung- Paris, das diese Bedeutung bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs behielt, als die meisten spanischen Musiker in ihre Heimat zurückkehrten.

Gekennzeichnet durch hohe Leistungen auf dem Gebiet der Vokalpolyphonie und der instrumentalen Gattungen, wurde sie in einem allgemeinen spirituellen und künstlerischen Kontext geformt und entwickelt, der einige grundlegende Einstellungen und Prinzipien widerspiegelt. "Goldenes Zeitalter" (É poca de oder) - so bezeichnen Historiker üblicherweise die Zeit der Spätrenaissance und des Frühbarocks - wurde zur Zeit der größten Blüte der spanischen Kunstkultur insgesamt, zu der die Musik ein wesentlicher Bestandteil war.

Gleichzeitig hatten die Traditionen der niederländischen und italienischen Meister, darunter Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina und andere, einen bedeutenden Einfluss auf die spanische Kunst.Viele biografische Fakten führender Musiker, andere dokumentarische Quellen bestätigen und konkretisieren diese Einflüsse.

Wenn wir über ihr Wesen sprechen, so ist es ihnen vor allem zu verdanken, dass sich eine neue humanistische Sicht der Welt in den Werken der größten spanischen Polyphonisten C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, die Instrumentalisten A. de Cabezon, L. Milan, deren Namen miteinander verbunden sind « 3 Gold Jahrhundert" Spanische Musik. Die Renaissance-Grundlagen des Weltbildes der spanischen Polyphonisten können durch das Prisma einer neuen Synthese von Wort und Musik betrachtet werden, deren ideale Verkörperung die Musiktheoretiker des 16. Jahrhunderts in der Antike sahen. So war die neue Einstellung des Komponisten zum Wort, die von einigen Forschern, insbesondere von E. Lovinsky, als Zentrum der Renaissance-Stilrevolution in der Musik eingeschätzt wird, eng mit der humanistischen Entwicklung des antiken Erbes verbunden, als die "Griechische Schriften" über Musik wurden von Renaissance-Musikern mit dem gleichen Eifer studiert, wie Philosophen Plato studierten, Bildhauer antike Skulpturen studierten, Architekten antike Gebäude studierten. 5

Das aktive Studium des antiken Erbes trug in hohem Maße zur Erkenntnis der neuen Rolle des literarischen Textes bei, die in der Renaissance einsetzte "wirdhauptsächlichGewaltMusicalInspiration". 6 Für den Komponisten ist weniger die formal-strukturelle als vielmehr die semantische Seite des Textes von Bedeutung, die seiner expressiven und symbolischen Widerspiegelung in der Musik bedarf und als Impuls für die musikalische Vorstellungskraft und den Einfallsreichtum des Autors dient. In diesem Zusammenhang, wo Musik eine Art subjektiver Ausdruckskommentar zu einem poetischen Bild ist, betrachtet der Forscher die stilistischen und technischen Neuerungen der Musiksprache der Meister Hochrenaissance. Mit der Methode der simultanen Komposition (im Gegensatz zur mittelalterlichen sukzessiven) erhielt der Komponist die Möglichkeit, die Ausdruckskraft von Dissonanzen, rhythmischen und strukturellen Kontrasten neu zu interpretieren und dabei das Wort nach eigenem Ermessen zu manipulieren.

Motetten Morale- ein Beispiel für organische Synthese, wenn der Komponist einerseits den für seine Zeit universellen Trends und Regeln folgt und sie andererseits in eine individuelle künstlerische Form kleidet. Als Beispiel sei hier die Motette „Emendemus in melius“ („Wir verbessern uns zum Besseren“), die an einem der Sonntage der Großen Fastenzeit aufgeführt werden soll. Als Ergebnis kann man zu dem Schluss kommen, dass nur religiöse Texte eine so pathetische und ausdrucksstarke musikalische Interpretation des Komponisten erfahren. 7 Die wenigen Schriften zu weltlichen Themen zeigen eine eher neutrale Haltung des Autors gegenüber dieser Art von Poesie.

Offensichtlich fand dieser Trend den konsequentesten Ausdruck in der Arbeit von Viktoria, dem im Allgemeinen weltliche Quellen und weltliche Themen fehlen, was besonders in der Zeit der expliziten Säkularisierung der Kunst und der Geburt des Musikdramas auffällt. Auch bei der Technik der Parodie orientierte er sich stets an religiösen Vorbildern und interpretierte in diesen Fällen Fragmente seiner Motetten. Weitere Entwicklung findet in Victoria die Renaissance-Idee der literarischen und musikalischen Synthese und des "expressiven Stils", der subtil auf die semantischen Nuancen des Textes, der Schlüsselausdrücke und Wörter reagiert.

Damit gehörte Victoria zu den Renaissance-Komponisten, die sehr sensibel für neue Trends waren. Ebenso wie die Madrigalisten konnte er vorgefertigte Techniken aufgeben, um den spezifischen Inhalt der der Komposition zugrunde liegenden poetischen Texte zu verkörpern. Diese Tendenz bestimmt sein gesamtes Schaffen, aber am deutlichsten manifestierte sie sich in Motetten, also in einer Gattung, die ursprünglich von der Freiheit des verbalen und musikalischen Kompositionsmodells geprägt war.

Religiöse Polyphonie ist ein Pol der spanischen Musik der Renaissance, die für die Entwicklung des Renaissancestils sowohl in Spanien selbst als auch im Ausland, dh in überseeischen Besitzungen, von herausragender Bedeutung war. Ein weiterer nicht minder bedeutender Bereich ist vertreten durch weltlicher Gesang und instrumental Anrami, im höfisch-adligen Umfeld eng verwandt und gepflegt. Hervorzuheben ist, dass auch diese Schicht musikalischer Traditionen einen Transfer durchmachte und sich in den Kolonien in den Häusern des höchsten Kolonialadels festsetzte.

Die rasante Entwicklung des eigenständigen Instrumentalmusizierens ist eine unbestrittene Eroberung der humanistischen Ästhetik der Renaissance, die die Identifikation mit der Eigeninitiative, dem schöpferischen Einfallsreichtum des Musikers sowie der hohen individuellen Beherrschung des Instruments stimulierte. Während des gesamten 16. Jahrhunderts waren Gesangsstücke - Romanzen, Villancico sowie Tänze die Hauptquellen des Instrumentalrepertoires. Sinn dieser in ganz Westeuropa verbreiteten Praxis war, dass die Instrumentalfassung durch ihre kontrapunktische Bearbeitung, reiche Verzierung und Färbung der Melodielinien eine Art vokalen Kommentar darstellte. Solche Variationsstücke wurden in Spanien genannt Glanz oder Differential diese. E. Lovinsky betrachtet diese Formengruppe als Beginn eines eigenständigen Instrumentalstils, der später in solchen Genres der „absoluten Musik“ wie Fantasy, Canzone, Ricercar, Tiento definiert wurde und den kontrapunktischen Stil der Motette adaptierte. 8

Der Entwicklungsstand der spanischen Instrumentalschule des 16. Jahrhunderts lässt sich aus der umfangreichen Literatur für Vihuela, Orgel und Tasteninstrumente sowie aus ablesen praktische Anleitungen, Abhandlungen, in denen bestimmte Aspekte der Intabulierung gründlich ausgearbeitet wurden, d. h. Arrangements von Vokalkompositionen für Instrumentalaufführung, die Aufführungstechnik selbst, einschließlich der Merkmale der Handhaltung, des Fingersatzes, der Artikulation, verschiedener Methoden der melodischen Verzierung, der Bedingungen für die Verwendung von Melismen , etc. wurden mit zahlreichen Beispielen gegeben.

Abschließend wird betont, dass sich in der Barockzeit, als das künstlerische und musikalische Denken einen bedeutenden Wandel erfährt, die Genrestruktur der westeuropäischen Musik ändert, deren Zentrum die Oper und neue Instrumentalgenres wie Konzerte, Suiten, Sonaten und spanische Musik sind verliert allmählich seine Position. Gleichzeitig sind neuere Veröffentlichungen von handschriftlichen, bisher unveröffentlichten musikalischen Denkmälern des 17.-18. Jahrhunderts, darunter Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler und eine Reihe anderer, wissenschaftliche Forschungen, die sowohl in Spanien selbst als auch außerhalb Spaniens durchgeführt wurden und dieser Zeit gewidmet, liefern starke Argumente für die Korrektur und sogar Revision etablierter und oft überholter Vorstellungen über die Geschichte der spanischen Musik des reifen Barocks und Klassizismus, über die Entwicklung der Instrumental- und Opernmusik in Spanien im 18. Jahrhundert.

Vicente Martin y Soler und seine Oper „The Rare Thing“

Der erste Abschnitt dieses Essays widmet sich einer ziemlich detaillierten Beschreibung der Biographie des spanischen Komponisten, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lebte. Der aus Valencia stammende Künstler arbeitete in Italien, wo er begann, Seria-Opern und Ballette und ab 1782 Buffa-Opern zu schreiben. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre. er kam nach Wien, wo seine berühmten Meisterwerke entstanden – „Der gütige Rough Man“, „A Rare Thing“ und „The Tree of Diana“ nach dem Libretto von L. Da Ponte. In diesem Teil des Essays wird häufig Material aus Da Pontes Memoiren verwendet, das viele spezifische Ereignisse dieser Zeit im Leben des Komponisten widerspiegelt. Seit 1789 lebte und arbeitete er in Russland, wo drei Werke nach russischen Librettos geschrieben wurden, darunter zwei („Grief Bogatyr Kosometovich“ und „Fedul with Children“) nach Texten von Katharina II., und auch seine Wiener Opern aufgeführt wurden. Und hier werden dokumentarische Quellen verwendet (Materialien aus dem Archiv der Direktion der Kaiserlichen Theater, Zeitschriften usw.), die das Erfolgreiche bestätigen, aber relativ kurz Bühnenschicksal sein Opern- und Balletterbe in Russland.

Der Hauptteil des Essays stellt eine historisch-stilistische und musikstilistische Analyse des Musikdenkmals selbst dar, wobei hier die neueste Version der Publikation verwendet wird, die auf der Grundlage bisher unbekannter Manuskripte erstellt wurde. So wird das Libretto detailliert charakterisiert, wobei der Text der Primärquelle aus vergleichender Perspektive betrachtet wird – das Stück des spanischen Dramatikers L. Velez de Guevara und der eigentliche Text von Da Ponte. Infolgedessen können wir den Schluss ziehen, dass Da Ponte die literarische Quelle absichtlich überarbeitet hat und die Dominante gemacht hat lyrisch-pastorale Linie, die ausführlich und unterschiedlich ausgearbeitet und differenziert erscheint.

So prägte der lyrisch-pastorale Genretyp des Librettos die Besonderheiten des musikalischen Stils der Oper und trug auch zur maximalen Offenlegung des individuellen Komponisten-Könnens von Martin y Soler bei. Gleichzeitig spiegelt der Stil des Komponisten die allgemeinen Tendenzen und Trends wider, die für die Endphase in der Entwicklung der italienischen Opera buffa charakteristisch sind, und hat genug Gemeinsamkeiten mit den Werken von Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Die Rede ist von einer Vielfalt an dramatischen und kompositorischen Techniken, einer Individualisierung musikalischer Charakteristika, einer Bedeutungszunahme von Ensembles und insbesondere mehrteiligen Finals, einer Zunahme der Rolle des lyrischen Prinzips, das sich in großer Vielfalt zeigt von Schattierungen und Formen - als lyrisch-pastoral, lyrisch-genre, lyrisch-komisch, lyrisch-pathetisch usw. In der Regel werden diese Neuerungen mit Mozarts Opern in Verbindung gebracht, und ihm wird bei der Aktualisierung der Oper des ausgehenden 18. Jahrhunderts unbedingte Priorität eingeräumt. Gleichzeitig müssen wir seinen herausragenden Zeitgenossen Tribut zollen, darunter Martin y Soler, der zu diesem Prozess beigetragen und das Wahre enthüllt hat endlose Möglichkeiten Buffa-Operngenre und bereichert es mit leuchtenden, einzigartigen Farben.

Wie viele andere komische Opern dieser Zeit hat The Rare Thing eine Vielzahl von stilistischen Ebenen, die drei Hauptkomponenten kombinieren. Sie können als „Seria-Stil“, „Buffa-Stil“ und „lyrischer Stil“ bezeichnet werden, und die proportionale Beteiligung der einzelnen Komponenten und ihre individuelle Interpretation unterscheiden sich erheblich. Die Dominanz der lyrischen Schicht, durch die sich das lyrisch-pastorale Prinzip verkörpert, ist zu einem Markenzeichen dieser Oper geworden; außerdem bestimmt die unterschiedlichste und zugleich detaillierte Sphäre der Lyrik die Charakteristika der Hauptfiguren (Lilla, Lubin, Gita) und wird entsprechend in Arien präsentiert. Aus dem Zusammenspiel verschiedener stilistischer Komponenten – lyrisch und komisch (Buffoon) – Gita, lyrisch und ernst („seria-style“) – Prince, Queen, entstehen die individuellen Charakteristika einer Reihe von Charakteren. Überhaupt entfernt sich Martin bei der Charakterisierung der Charaktere vom Prinzip der Typisierung und sättigt es gerade im Hinblick auf die Hauptfiguren mit subtilen Details und Nuancen, die ein lebendiges und dynamisches Erscheinungsbild jeder Figur erzeugen.

Der allgemeine Trend, der sich sowohl in Arien als auch in Ensembles manifestiert, ist die Dominanz von monotempolosen, nicht kontrastierenden Nummern und der daraus resultierenden Reduzierung des Maßstabs. Was die Ensembles betrifft, muss man sagen, dass es in The Rare Thing im Vergleich zur vorherigen Oper von Martin y Soler eine klare Tendenz gibt, ihre Rolle zu erhöhen, was in The Tree of Diana noch deutlicher werden wird. Etliche Forscher sehen darin ein Spiegelbild der Wiener Praxis. In The Rare Thing nehmen die Arien (es gibt 16 Stück) noch immer eine führende Stellung ein, doch deuten 10 Ensembles (3 Duette, 2 Terzette, Sextett, Septett, Introduktion, 2 Finali) auf einen deutlichen Bedeutungszuwachs im Dramatischen hin Entwicklung der Oper.

Abschließend stellt der Aufsatz fest, dass die weitere Erforschung und Veröffentlichung des Nachlasses von Martin y Soler, einschließlich Opern und Balletten, das Gesamtbild des spanischen Musiktheaters des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts erheblich bereichern kann.

Spanische Musik des 19. Jahrhunderts - An den Ursprüngen der Neuen Musikrenaissance.

Das 19. Jahrhundert ist eine der umstrittensten und schwierigsten Perioden in der Geschichte der spanischen Musik. Vor dem Hintergrund der größten Errungenschaften, die die Musik der Nachbarländer – Frankreich, Italien, Deutschland, Österreich, sowie die jungen Nationalschulen Polens, Ungarns, Russlands – im romantischen Zeitalter erlebt, erlebt die spanische Berufsmusik eine Ära einer langen und anhaltenden Krise. Diese im Land selbst sehr schmerzlich empfundene Verzögerung, die auf den Seiten der Zeitschriften zahlreiche Streitigkeiten und Diskussionen provozierte, betraf jedoch nicht alle Bereiche der Musikkultur. Zunächst einmal sprechen wir über die Sphäre der großen Instrumentalgattungen – Symphonik und Kammermusik –, die in der Gattungshierarchie der romantischen Musik so gewichtig und bedeutsam sind.

Beim Musiktheater war die Situation anders. Die Oper in all ihren Erscheinungsformen und Modifikationen, einschließlich nationaler und genrespezifischer, ist zum Hauptgegenstand der Aufmerksamkeit, Reflexion und Kritik geworden. Exakt Musiktheater wurde zum Schnittpunkt der akutesten, sozial und künstlerisch bedeutsamsten Probleme der spanischen Gesellschaft. Eine davon ist die Idee der nationalen Identität. Gleichzeitig stand fast die gesamte erste Hälfte des 19. Jahrhunderts in Spanien sowie in einigen anderen europäischen Ländern im Zeichen der italienischen Oper, vor allem Rossinis und seiner jüngeren Zeitgenossen Bellini und Donizetti. Doch ab dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde die spanische Zarzuela, die nationale Eigenheiten aufwies, zum Gegengewicht zur ausländischen Oper. In der Folgezeit wurden zwei Hauptsorten der Zarzuela entwickelt: der sogenannte „große“ 3-Akter („Playing with Fire“ von Barbieri) und „kleine“ Sorten (Sainete und Chico – „Gran Via“ von Chueca und Valverde). ), die kostümbristische (alltägliche Schrift) ) Trends in der spanischen Literatur dieser Zeit widerspiegeln.

Zarzuela, das seine eigene Ästhetik und seinen eigenen Musikstil hatte und sich auf den Geschmack des Massenpublikums konzentrierte, löste bei einer Reihe von Komponisten und Kritikern eine zweideutige Einschätzung aus. Um dieses Genre entbrannte eine heftige Kontroverse, in die sich auch der Anfänger in den 70er Jahren einmischte. Felipe Pedrel, Komponist und Musikwissenschaftler des 19. Jahrhunderts.

Pedrel war eine Schlüsselfigur in der Geschichte der spanischen Musik um die Jahrhundertwende. Sein kreativer Beitrag zur Entwicklung der spanischen Musik dieser Zeit besteht aus einer Kombination mehrerer Hauptbereiche seiner Tätigkeit: Komponist, Literaturtheorie und Musikwissenschaft. Als Komponist und Theoretiker war er ein Anhänger des Wagnerschen Musikdramas und bemühte sich, in seinem Werk einige der wichtigsten Errungenschaften des deutschen Komponisten zu nutzen, wie eine gleichwertige Synthese von Musik und Drama, ein Leitmotivsystem, ein kompliziertes Art von Harmonie, während ich der Meinung bin, dass ein Volkslied als melodisch-thematische Quelle der modernen spanischen Oper dienen sollte. Der eigentliche musikalische Teil von Pedrels Erbe, der neben Opern auch Instrumental-, Chor- und Vokalkompositionen umfasst, ist jedoch der problematischste und zweideutigste Bereich seines Schaffens.

Was die musiktheoretische Tätigkeit von Pedrel betrifft, wird allgemein anerkannt, dass er der Begründer der modernen spanischen Musikwissenschaft ist. Er verfügte über ein besonderes historisches Flair und tiefes Wissen und war sich der enormen Rolle und des Wertes des klassischen musikalischen Erbes des Goldenen Zeitalters (XVI-XVII Jahrhundert) bewusst, einschließlich der Vokalpolyphonie und der Orgelklavierschule. Deshalb konzentrierte er sich in seiner musikwissenschaftlichen Forschung auf die Restaurierung und Veröffentlichung der Werke der großen Meister der Vergangenheit.

Eines der wichtigsten theoretischen Werke von Pedrel, das sein ästhetisches Konzept klar und deutlich offenbart, ist das berühmte Manifest „For Our Music“ (1891), in dem er in erweiterter Form seine Vorstellung von der Entwicklung der Moderne skizzierte Spanische Kompositionsschule. Aus seiner Sicht sollte das Musikdrama, das die Errungenschaften der modernen deutschen und russischen Opernschulen aufnahm und assimilierte, auf der Grundlage der Liedfolklore Spaniens und die musikalischen Traditionen des Goldenen Zeitalters transformieren, das die Zukunft von bestimmen sollte Spanische Musik.

Abschließend wird betont, dass Pedrel einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des Konzepts der nationalen Musikkunst auf der Grundlage der Folkloretraditionen geleistet hat.

Manuel de Falla - kreative Entwicklung

(Cádiz - Madrid - Paris, 1876-1914)

Der Eröffnungsabschnitt des Essays beschreibt ausführlich das Leben und kreative Weise Komponist, einschließlich der frühen und Pariser Zeit (bis 1914), werden hier die wichtigsten Momente seiner Biographie hervorgehoben (Lehrer, musikalische Einflüsse, Veranstaltungen, kreative Kontakte), die seine Entwicklung als Komponist beeinflussten. Aus dieser Sicht ist die Pariser Bühne von besonderer Bedeutung, insbesondere die Bekanntschaft und kreative Kommunikation mit Dukas, Ravel, Strawinsky, Debussy. Es wird betont, dass es Debussy war, der eine wichtige Rolle bei der Überarbeitung von Fallas Oper „Ein kurzes Leben“ gespielt hat. Den Hauptteil nimmt hier das Problem der Entstehung der Tonsprache des Komponisten und die Analyse der frühen Klavier- und Vokalkompositionen ein, die in den 80er bis 900er Jahren entstanden sind.

Der jugendliche Geschmack und die Vorlieben von Falla wurden durch das künstlerische Umfeld des provinziellen Cadiz, eines bürgerlichen Musiksalons, geprägt, der als zweitrangiger "niedriger" Empfänger der "hohen" romantischen Musiktradition fungierte, die innerhalb dieser sozialen Schicht hauptsächlich von kleinen Genres repräsentiert wurde - Nocturne, Lied, Mazurka, Walzer, Serenade usw. Die Umgebung, in die sie hinabstiegen und in der nach eigenen Gesetzen Hochglanzwerke des romantischen Pianismus existierten – Stücke von Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, aber auch melodische Arien aus populären italienischen Opern von Bellini, Donizetti, bildeten eine eigene Ästhetik Normen und Kriterien. Dieses provinzielle Salonmusizieren beinhaltete nicht nur die Interpretation „hoher“ Samples, sondern auch die Komposition „eigener“, die auf dem Kopieren und Wiederholen „fremder“ basierte.

Zusammen mit diesem allgegenwärtigen Umfeld des Amateur-Salonmusikmachens in den Provinzstädten Spaniens wirkte sich dies auf die frühen Musikrichtung Falla hatte einen Trend, der im 19. Jahrhundert in Spanien Fuß fasste, insbesondere während der Regierungszeit von Isabella II. (1833-1868), und zu einem regionalen Ableger der Romantik wurde. Die Rede ist vom „Andalusismus“, der in der russischsprachigen Musikwissenschaft eigentlich nicht beschrieben wird. Ohne dieses Problem ist es jedoch unmöglich, ein vollständiges und angemessenes Bild der Entwicklung der spanischen Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu zeichnen. Die Idee des südlichen Temperaments, die sich durch festlichen Humor, Optimismus, Lebensfreude und gleichzeitig Leidenschaft auszeichnet, begann sich gerade in der romantischen Ära in der spanischen Kunst zu verwurzeln, ging sogar über das künstlerische Leben hinaus und wurde zu einer Art eines sozialen Phänomens, das mit einer bestimmten Lebensweise verbunden ist. In diesem Zusammenhang entwickelte sich auch der musikalische „Andalusismus“, der sich zunächst im Liedgenre manifestierte – in den Liedern von Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Vor der Begegnung mit Pedrell, der dem nach ganz anderen Gesetzen lebenden Komponisten-Anfänger die esoterische Welt einer „hohen“ Berufstradition eröffnete, bestimmten Salon-„reduzierte“ Standards, gewürzt mit „andalusischen“ Gewürzen, Fallas Musikstil. Alles, was vor 1903-04 geschrieben wurde. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - bestätigt sicherlich diese These. Das von Falla für einen vom Madrider Konservatorium 1903 ausgeschriebenen Wettbewerb geschriebene Opus zeigt ein neues Maß an kompositorischem Können. Das ist "Concert Allegro" (1904).

Auch Kompositionen, die in Paris entstanden ("Vier spanische Stücke", "Drei Melodien"), als Falla sich intensiv mit moderner künstlerischer Erfahrung beschäftigte, markieren eine neue Stilstufe. Hier vollzieht sich zunächst die Entwicklung des Impressionismus, die sich in einer qualitativ neuen Einstellung zu Klang, Klangfarbe, Akkordphonismus, harmonischem und strukturellem Komplex und parallel dazu in einer allmählichen Abkehr von den ästhetischen Prinzipien der Romantik ausdrückt. Gleichzeitig geht die aktive interne Arbeit weiter, verbunden mit dem Verständnis der nationalen Folklore im Kontext dieser neuen ästhetischen Erfahrung und hier des Einflusses von Debussy, nicht nur im Bereich der Klangfarbe, sondern auch im Bereich der Modal- tonales Denken, Rhythmus und Form hatten ihre entscheidende Wirkung.

Den zentralen Platz des Essays nimmt die Analyse der Oper „A Short Life“ ein. Es vergleicht zwei Versionen - 1905 und 1913, die Art und Richtung der Änderungen, die an der Partitur im Verlauf des Studiums bei Debussy vorgenommen wurden, liefert und analysiert dokumentarisches Material (Aufnahmen von Falla nach Treffen mit dem französischen Komponisten), die auf die Entstehung hinweisen neue stilistische Leitlinien im Werk Falli. Darunter - Impressionismus (in Orchestrierung) sowie einige Prinzipien des Musikdramas von Mussorgsky und Debussy. Gleichzeitig, essentielle Rolle bei der Realisierung des Konzepts dieser Oper, eines veristischen Musikdramas, eines französischen Lyrische Oper und spanische Zarzuela. Basierend auf der Assimilation dieser Einflüsse nahmen die musikalische Dramaturgie, Komposition und Sprache dieses Werks Gestalt an.

Überhaupt besteht die musikalische Dramaturgie der Oper aus zwei sich entwickelnden und ineinander verschlungenen Linien, die einander gegenüberstellend nicht gleichgültig bleiben; Ihre Kombination schafft Abwechslung und innere Handlungstiefe. Dies ist eine lyrisch-dramatische Linie, die mit der Liebesbeziehung zwischen den beiden Hauptfiguren - Salud und Paco - verbunden ist, und eine beschreibende, landschaftliche, Genre-häusliche Linie, die eine Hintergrundschattierungsrolle spielt. Es ist wichtig zu betonen, dass der Hintergrund - natürlich, genre-häuslich, festlich - eng mit der Hauptereignislinie verbunden ist, die entweder in wirkt vollkommene Harmonie mit dem Geschehen auf der Bühne oder steht in eindrucksvollem Kontrast.

Die Komposition von „A Short Life“ ist eine harmonische, aufeinander abgestimmte und integrale Struktur, in der die durchgehende Entwicklung des musikalischen Materials von der Wiederholung führender Themen-Leitmotive begleitet wird, deren Auftreten streng von der Bühnensituation bestimmt wird. Falla wendet das Prinzip der Leitmotivcharakterisierung an, aber sehr eingeschränkt – es gibt nur drei Leitmotive.

Insgesamt bestätigen zwei Fassungen der Oper „Ein kurzes Leben“, dass der Prozess der Etablierung eines individuellen Komponistenstils abgeschlossen ist. Die vom Komponisten selbst vor der Reise nach Paris gestellten Aufgaben wurden erfolgreich umgesetzt. Die Zeit der schöpferischen Reife ist gekommen.

Manuel de Falla in Russland

(zur Entstehungsgeschichte der Oper „Ein kurzes Leben“)

Russische Musik hatte für Manuel de Falla eine besondere Anziehungskraft. Erstmals zeigt sich dieses gesteigerte Interesse in seiner Pariser Lebenszeit (1907-1914), und das ist kein Zufall. Schließlich waren es die 10er Jahre des 20. Jahrhunderts, die von dem außergewöhnlichen Einfluss der russischen Kunst auf die westliche Welt geprägt waren, die sich bekanntlich auf Paris konzentrierte. Die Hauptrolle spielte dabei vielleicht die vielseitige und intensive Tätigkeit von Sergei Diaghilev, der ab 1909 die jährlichen russischen Saisons vertrat. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass die internationale Anerkennung Mussorgskys gerade in Paris beginnt.

Fallas Faszination für russische Musik war in vielerlei Hinsicht auf die offene künstlerische Atmosphäre von Paris zurückzuführen, wo der junge spanische Komponist Zeuge einer schnell wachsenden Welle des Interesses an neuer russischer Kunst wurde. So sagt er beispielsweise 1914 in einem Interview: „Meine Vorlieben sind die moderne französische Schule und die wunderbare Arbeit russischer Musiker. Heute sind die Russen und Debussy Propheten der Musikkunst.“ 9 Zahlreiche weitere Zeugnisse belegen den Einfluss russischer Musik auf Falla, angefangen vom Inhalt seiner persönlichen Bibliothek, wo wir aufwändige Partituren von Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov sehen, darunter seine Fundamentals of Orchestration, bis hin zu diversen Äußerungen dazu Thema verstreut in kritischen Werken, Interviews und Briefen verschiedener Jahre.

Daher ist es nicht verwunderlich, dass Falla, während sie in Paris und dann in Madrid und Granada lebte, ziemlich viel mit russischen Künstlern und Musikern kommunizierte - Strawinsky, Diaghilev, Myasin usw. Kürzlich entdecktes dokumentarisches Material (Briefe) enthüllt eine andere Facette von Fallas kreative Kontakte mit russischen Künstlern, insbesondere mit Stanislavskys Bruder - Vladimir Alekseev.

Dieser Essay beschreibt ausführlich den Kontext der kreativen Kontakte zwischen Falla und Alekseev, die sich offenbar nach der Uraufführung der Oper A Short Life in Paris trafen. Das Hauptthema ihrer Korrespondenz war die Idee, eine Oper in Russland zu inszenieren, an der Alekseev drei Jahre lang (von 1914 bis 1917) aktiv beteiligt war. Die Korrespondenz zwischen Falla und Alekseev, die 4 Briefe von Falla an Alekseev und 9 Briefe von Alekseev an Fallier umfasst, enthüllt viele interessante biografische Details von Fallas Leben in Paris, enthält bemerkenswerte Aussagen musikalischer und ästhetischer Natur und charakterisiert auch ausreichend detailliert Die Aktionen von V. Alekseev bezogen sich auf die Förderung einer neuen spanischen Oper in Moskau und St. Petersburg. Dank dieser Korrespondenz kann argumentiert werden, dass Fallas Oper und die von Albéniz (Pepita Jimenez) 1916 von der Repertoirekommission des Mariinsky-Theaters zur Aufführung angenommen wurden, die für die Spielzeit 1917/18 geplante Premiere jedoch nicht zustande kam.

Der nächste Abschnitt des Essays bezieht sich auf die Beschreibung der Uraufführung dieser Oper 1928 in Moskau unter der Leitung von V.I. Nemirowitsch-Dantschenko. Hier wurde anhand des erhaltenen dokumentarischen Materials (Beschreibungen der Teilnehmer, Äußerungen von Nemirovich-Danchenko selbst, kritische Artikel aus Zeitschriften) versucht, diese Performance im Kontext von Nemirovichs Regiesuchen in den 1920er Jahren nachzustellen. Nach der Beschreibung eines der Teilnehmer, Nemirowitsch, mit dem Ziel zu erzählen die Wahrheitüber tiefe menschliche Emotionen, verwendete eine ungewöhnliche und interessante Technik und kombinierte sich gegenseitig ausschließende Prinzipien in der Aufführung - Monumentalität und Intimität. In dieser unerwarteten Kombination offenbarte er die Lyrik und Subtilität von Liebeserlebnissen, betonte aber auch das soziale Pathos dieser für ihn wichtigen Tragödie, deren Ursache die Unmoral der Welt der Reichen ist.

Bei der Aufführung arbeitete Nemirovich-Danchenko auch eng mit dem Schauspieler zusammen und schuf den neuen Typus des „singenden Schauspielers“, den er brauchte. Innovativ war auch die visuelle Interpretation der Aufführung, einschließlich des Bühnenbildes und der Bühnenbeleuchtung. Der Autor der Kulissen und Kostüme war der Theaterdesigner Boris Erdman, bekannt als Reformer der Bühnenbilder, Schöpfer und Meister einer neuen Art von Theaterkostümen - des sogenannten "dynamischen Kostüms".

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