Η αξία του Α. Οστρόφσκι στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας

Ο θεατρικός συγγραφέας σχεδόν δεν έβαλε στο έργο του πολιτικά και φιλοσοφικά προβλήματα, εκφράσεις προσώπου και χειρονομίες, παίζοντας με τις λεπτομέρειες των κοστουμιών και του καθημερινού τους περιβάλλοντος. Για να ενισχύσει τα κωμικά εφέ, ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως εισήγαγε στην πλοκή ανήλικα πρόσωπα - συγγενείς, υπηρέτες, πελάτες, τυχαίους περαστικούς - και παράπλευρες περιστάσεις της καθημερινής ζωής. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι η συνοδεία του Khlynov και ο κύριος με το μουστάκι στο The Hot Heart, ή ο Apollo Murzavetsky με τον Ταμερλάνο του στην κωμωδία Wolves and Sheep, ή ο ηθοποιός Schastlivtsev υπό τον Neschastlivtsev και Paratov στο The Forest and The Dowry κ.λπ. Ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και πριν, προσπάθησε να αποκαλύψει τους χαρακτήρες των χαρακτήρων όχι μόνο στην ίδια τη ροή των γεγονότων, αλλά σε όχι μικρότερο βαθμό και μέσα από τις ιδιαιτερότητες των καθημερινών διαλόγων τους - «χαρακτηρολογικούς» διαλόγους, αισθητικά κατακτημένους από τον ίδιο στο «His People.. ".
Έτσι, στη νέα περίοδο της δημιουργικότητας, ο Οστρόφσκι ενεργεί ως καθιερωμένος δάσκαλος με ένα ολοκληρωμένο σύστημα δραματικής τέχνης. Η φήμη του, οι κοινωνικές και θεατρικές του διασυνδέσεις συνεχίζουν να αυξάνονται και να γίνονται πιο σύνθετες. Η ίδια η αφθονία των έργων που δημιουργήθηκαν στη νέα περίοδο ήταν το αποτέλεσμα μιας διαρκώς αυξανόμενης ζήτησης για τα έργα του Οστρόφσκι από περιοδικά και θέατρα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο εργάστηκε ακούραστα ο ίδιος, αλλά βρήκε τη δύναμη να βοηθήσει λιγότερο ταλαντούχους και αρχάριους συγγραφείς και μερικές φορές να συμμετέχει ενεργά μαζί τους στο έργο τους. Έτσι, σε δημιουργική συνεργασία με τον Ostrovsky, γράφτηκαν μια σειρά από έργα του N. Solovyov (τα καλύτερα από αυτά είναι το "The Marriage of Belugin" και το "Wild Woman"), καθώς και ο P. Nevezhin.
Συνεισφέροντας συνεχώς στη σκηνοθεσία των έργων του στις σκηνές των θεάτρων της Μόσχας Maly και της Αγίας Πετρούπολης στην Αλεξάνδρεια, ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την κατάσταση των θεατρικών υποθέσεων, που ήταν κυρίως υπό τη δικαιοδοσία του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, και γνώριζε με πικρία την κραυγαλέα τους ελλείψεις. Είδε ότι δεν απεικόνιζε την ευγενή και αστική διανόηση στην ιδεολογική της αναζήτηση, όπως ο Χέρτσεν, ο Τουργκένιεφ και εν μέρει ο Γκοντσάροφ. Στα έργα του έδειξε την καθημερινή κοινωνική ζωή των απλών εκπροσώπων της εμπορικής τάξης, τη γραφειοκρατία, την αριστοκρατία, μια ζωή όπου προσωπικές, ιδιαίτερα ερωτικές, συγκρούσεις εκδηλώνονταν συγκρούσεις οικογενειακών, νομισματικών, περιουσιακών συμφερόντων.
Αλλά η ιδεολογική και καλλιτεχνική επίγνωση του Οστρόφσκι για αυτές τις πτυχές της ρωσικής ζωής είχε ένα βαθύ εθνικό και ιστορικό νόημα. Μέσα από τις καθημερινές σχέσεις εκείνων των ανθρώπων που ήταν οι κύριοι και κύριοι της ζωής, αποκαλύφθηκε η γενική κοινωνική τους κατάσταση. Όπως, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του Τσερνισέφσκι, η δειλή συμπεριφορά ενός νεαρού φιλελεύθερου, του ήρωα της ιστορίας του Τουργκένιεφ «Asya», σε ένα ραντεβού με μια κοπέλα ήταν «σύμπτωμα ασθένειας» κάθε ευγενούς φιλελευθερισμού, η πολιτική του αδυναμία. Η καθημερινή τυραννία και η ληστρική συμπεριφορά εμπόρων, αξιωματούχων και ευγενών λειτουργούσαν ως σύμπτωμα μιας πιο τρομερής ασθένειας της πλήρους ανικανότητάς τους να δώσουν τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό στις δραστηριότητές τους μια πανεθνική προοδευτική σημασία.
Αυτό ήταν απολύτως φυσικό και φυσικό στην προμεταρρυθμιστική περίοδο. Τότε η τυραννία, η αλαζονεία, η αρπαγή των Voltovs, Vyshnevsky, Ulanbekov ήταν μια εκδήλωση του «σκοτεινού βασιλείου» της δουλοπαροικίας, ήδη καταδικασμένου να κατεδαφιστεί. Και ο Dobrolyubov επεσήμανε σωστά ότι αν και η κωμωδία του Ostrovsky «δεν μπορεί να προσφέρει ένα κλειδί για να εξηγήσει πολλά από τα πικρά φαινόμενα που απεικονίζονται σε αυτήν», ωστόσο, «μπορεί εύκολα να οδηγήσει σε πολλές ανάλογες σκέψεις που σχετίζονται με αυτή τη ζωή, την οποία δεν αφορά άμεσα». Και ο κριτικός το εξήγησε αυτό από το γεγονός ότι οι «τύποι» μικρών τυράννων, που εκτρέφονται από τον Ostrovsky, «δεν είναι. σπάνια περιέχουν όχι μόνο αποκλειστικά εμπορικά ή γραφειοκρατικά, αλλά και γενικά (δηλαδή πανελλαδικά) χαρακτηριστικά. Με άλλα λόγια, τα έργα του Οστρόφσκι του 1840-1860. εξέθεσε έμμεσα όλα τα «σκοτεινά βασίλεια» του αυταρχικού-φεουδαρχικού συστήματος.
Στις δεκαετίες μετά τη μεταρρύθμιση, η κατάσταση άλλαξε. Τότε «όλα αναποδογύρισαν» και το νέο, αστικό σύστημα της ρωσικής ζωής άρχισε σταδιακά να «ταιριάζει». Και το ερώτημα για το πόσο ακριβώς «τοποθετήθηκε» αυτό το νέο σύστημα είχε τεράστια εθνική σημασία, σε ποιο βαθμό η νέα άρχουσα τάξη, η ρωσική αστική τάξη, θα μπορούσε να συμμετάσχει στον αγώνα για την κατάργηση των επιβιώσεων του «σκοτεινού βασιλείου» της δουλοπαροικίας και της δουλοπαροικίας και ολόκληρο το αυταρχικό-γαιοκτημιακό σύστημα.
Σχεδόν είκοσι νέα έργα του Οστρόφσκι στις σύγχρονα θέματαέδωσε σαφή αρνητική απάντηση σε αυτό το μοιραίο ερώτημα. Ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και πριν, απεικόνιζε τον κόσμο των ιδιωτικών κοινωνικών, οικιακών, οικογενειακών και περιουσιακών σχέσεων. Δεν του ήταν όλα ξεκάθαρα στις γενικές τάσεις της ανάπτυξής τους, και η «λύρα» του μερικές φορές έβγαζε όχι αρκετά, «σωστούς ήχους» από αυτή την άποψη. Αλλά συνολικά, τα έργα του Οστρόφσκι περιείχαν έναν συγκεκριμένο αντικειμενικό προσανατολισμό. Εξέθεσαν τόσο τα απομεινάρια του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του δεσποτισμού όσο και του νεοεμφανιζόμενου « σκοτεινό βασίλειο«Αστική λεηλασία, χρηματική δημοσιότητα, καταστροφή όλων των ηθικών αξιών σε μια ατμόσφαιρα καθολικής αγοραπωλησίας. Έδειξαν ότι οι Ρώσοι επιχειρηματίες και οι βιομήχανοι δεν είναι ικανοί να υψωθούν για την υλοποίηση των συμφερόντων της εθνικής ανάπτυξης, ότι κάποιοι από αυτούς, όπως ο Khlynov και ο Akhov, είναι ικανοί να επιδοθούν μόνο σε χονδροειδείς απολαύσεις, άλλοι, όπως ο Knurov και ο Berkutov, μπορούν υποτάσσουν μόνο τα πάντα γύρω τους στα αρπακτικά, «λύκο» συμφέροντά τους, και για τρίτους, όπως ο Vasilkov ή ο Frol Pribytkov, τα συμφέροντα του κέρδους καλύπτονται μόνο από την εξωτερική ευπρέπεια και τις πολύ στενές πολιτιστικές απαιτήσεις. Τα έργα του Ostrovsky, εκτός από τα σχέδια και τις προθέσεις του συγγραφέα τους, σκιαγράφησαν αντικειμενικά μια ορισμένη προοπτική εθνικής ανάπτυξης - την προοπτική της αναπόφευκτης καταστροφής όλων των υπολειμμάτων του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του αυταρχικού δουλοπαροικιακού δεσποτισμού, όχι μόνο χωρίς τη συμμετοχή του η αστική τάξη, όχι μόνο πάνω από το κεφάλι της, αλλά μαζί με την καταστροφή του δικού της ληστρικού «σκοτεινού βασιλείου»
Η πραγματικότητα που απεικονίζεται στα καθημερινά έργα του Οστρόφσκι ήταν μια μορφή ζωής στερούμενη από ένα εθνικό προοδευτικό περιεχόμενο, και επομένως αποκαλύφθηκε εύκολα εσωτερική κωμική ασυνέπεια. Ο Ostrovsky αφιέρωσε το εξαιρετικό δραματικό του ταλέντο στην αποκάλυψή του. Βασισμένο στην παράδοση των ρεαλιστικών κωμωδιών και ιστοριών του Γκόγκολ, ανακατασκευάζοντάς την σύμφωνα με τις νέες αισθητικές απαιτήσεις που προβάλλονται». φυσικό σχολείοτης δεκαετίας του 1840 και διατυπώθηκε από τους Belinsky και Herzen, ο Ostrovsky εντόπισε την κωμική ασυνέπεια της κοινωνικής και καθημερινής ζωής των κυρίαρχων στρωμάτων της ρωσικής κοινωνίας, εμβαθύνοντας στον «κόσμο των λεπτομερειών», λαμβάνοντας υπόψη το νήμα μετά το νήμα του «ιστού της καθημερινής σχέσεις". Αυτό ήταν το κύριο επίτευγμα του νέου δραματικού στυλ που δημιούργησε ο Ostrovsky.

Δοκίμιο για τη λογοτεχνία με θέμα: Η σημασία του έργου του Οστρόφσκι για την ιδεολογική και αισθητική ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Άλλα γραπτά:

1. Ο A. S. Pushkin μπήκε στην ιστορία της Ρωσίας ως ένα εξαιρετικό φαινόμενο. Δεν είναι μόνο μεγαλύτερος ποιητής, αλλά και ο ιδρυτής του ρωσικού λογοτεχνική γλώσσα, ο ιδρυτής της νέας ρωσικής λογοτεχνίας. «Η μούσα του Πούσκιν», σύμφωνα με τον Β. Γ. Μπελίνσκι, «γαλουχήθηκε και ανατράφηκε από τα έργα προηγούμενων ποιητών». Στο Διαβάστε περισσότερα ......
2. Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Αυτό είναι ένα ασυνήθιστο φαινόμενο. Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης της ρωσικής δραματουργίας, των παραστατικών τεχνών και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Για την ανάπτυξη του ρωσικού δράματος, έκανε όσα ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόνε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος Διαβάστε περισσότερα ......
3. Ο Τολστόι ήταν πολύ αυστηρός για τους τεχνίτες συγγραφείς που έγραφαν τα «έργα» τους χωρίς πραγματικό πάθος και χωρίς την πεποίθηση ότι οι άνθρωποι τα χρειάζονται. Ο παθιασμένος, ανιδιοτελής ενθουσιασμός για τη δημιουργικότητα ο Τολστόι διατήρησε μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του. Την ώρα που εργαζόταν για το μυθιστόρημα «Ανάσταση», εξομολογήθηκε: «Διαβάζω περισσότερα ......
4. Ο A. N. Ostrovsky θεωρείται δικαίως ο τραγουδιστής του εμπορικού περιβάλλοντος, ο πατέρας του ρωσικού καθημερινού δράματος, του ρωσικού θεάτρου. Περίπου εξήντα έργα ανήκουν στην πένα του, από τα οποία τα πιο γνωστά είναι τα «Προίκα», « Καθυστερημένη αγάπη», «Δάσος», «Αρκετή απλότητα για κάθε σοφό», «Οι άνθρωποι μας - θα εγκατασταθούμε», «Καταιγίδα» και Διαβάστε περισσότερα ......
5. Μιλώντας για τη δύναμη «σκλήρυνσης ενός ανθρώπου» της «αδράνειας, μούδιασμα», ο Α. Οστρόφσκι σημείωσε: «Δεν είναι χωρίς λόγο που ονόμασα αυτή τη δύναμη Zamoskvoretskaya: εκεί, πέρα ​​από τον ποταμό Μόσχα, το βασίλειό της, εκεί ο θρόνος της. Οδηγεί έναν άντρα σε ένα πέτρινο σπίτι και κλειδώνει τη σιδερένια πύλη πίσω του, ντύνεται Διαβάστε περισσότερα ......
6. ΣΕ Ευρωπαϊκός πολιτισμόςτο μυθιστόρημα ενσαρκώνει την ηθική, όπως η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική ενσαρκώνει την ιδέα της πίστης, και το σονέτο ενσαρκώνει την ιδέα της αγάπης. Ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ένα πολιτιστικό γεγονός. σημαίνει πολλά περισσότερα από ένα βήμα μπροστά στη λογοτεχνική τέχνη. Αυτό είναι ένα μνημείο της εποχής. μνημειακό μνημείο, Διαβάστε περισσότερα ......
7. Η ανελέητη αλήθεια που είπε ο Γκόγκολ για τη σύγχρονη κοινωνία του, τη διακαή αγάπη για τους ανθρώπους, την καλλιτεχνική τελειότητα των έργων του - όλα αυτά καθόρισαν τον ρόλο που έπαιξε σπουδαίος συγγραφέαςστην ιστορία της ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας, στην καθιέρωση των αρχών κριτικός ρεαλισμός, στην ανάπτυξη της δημοκρατικής Διαβάστε περισσότερα ......
8. Ο Κρίλοφ ανήκε στους Ρώσους διαφωτιστές του 18ου αιώνα, με επικεφαλής τον Ραντίστσεφ. Αλλά ο Κρίλοφ απέτυχε να εγείρει την ιδέα μιας εξέγερσης ενάντια στην απολυταρχία και τη δουλοπαροικία. Πίστευε ότι ήταν δυνατό να βελτιωθεί το κοινωνικό σύστημα μέσω της ηθικής επανεκπαίδευσης των ανθρώπων, ότι τα κοινωνικά ζητήματα πρέπει να επιλυθούν Διαβάστε Περισσότερα ......

Σε σχέση με την 35η επέτειο της δραστηριότητας του Ostrovsky, ο Goncharov του έγραψε: «Εσύ μόνος έχτισες το κτίριο, στη βάση του οποίου έβαλες τους ακρογωνιαίους λίθους των Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Αλλά μόνο μετά από εσάς, εμείς, οι Ρώσοι, μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας, ρωσικό, εθνικό θέατρο». Για να είμαστε δίκαιοι, θα πρέπει να ονομάζεται Θέατρο Ostrovsky.

Ο ρόλος που έπαιξε ο Οστρόφσκι στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου και του δράματος μπορεί κάλλιστα να συγκριθεί με τη σημασία που είχε ο Σαίξπηρ για τον αγγλικό πολιτισμό και ο Μολιέρος για τη γαλλική. Ο Οστρόφσκι άλλαξε τη φύση του ρωσικού θεατρικού ρεπερτορίου, συνόψισε όλα όσα είχαν γίνει πριν από αυτόν και άνοιξε νέους δρόμους για τη δραματουργία. Η επιρροή του στη θεατρική τέχνη ήταν εξαιρετικά μεγάλη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το Θέατρο Μάλι της Μόσχας, το οποίο παραδοσιακά ονομάζεται επίσης Σπίτι Οστρόφσκι. Χάρη στα πολυάριθμα έργα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα, που επιβεβαίωσε τις παραδόσεις του ρεαλισμού στη σκηνή, η εθνική σχολή υποκριτικής αναπτύχθηκε περαιτέρω. Ένας ολόκληρος γαλαξίας από αξιόλογους Ρώσους ηθοποιούς στο υλικό των έργων του Οστρόφσκι μπόρεσε να δείξει έντονα το μοναδικό τους ταλέντο, να επιβεβαιώσει την πρωτοτυπία της ρωσικής θεατρικής τέχνης.

Στο επίκεντρο της δραματουργίας του Οστρόφσκι βρίσκεται ένα πρόβλημα που έχει περάσει από όλη τη ρωσική κλασική λογοτεχνία: η σύγκρουση του ανθρώπου με τις δυσμενείς συνθήκες της ζωής που τον αντιτίθενται, τις διαφορετικές δυνάμεις του κακού. διεκδίκηση του δικαιώματος του ατόμου στην ελεύθερη και ολόπλευρη ανάπτυξη. Ενώπιον των αναγνωστών και των θεατών των έργων του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα, αποκαλύπτεται ένα ευρύ πανόραμα της ρωσικής ζωής. Πρόκειται στην ουσία για μια εγκυκλοπαίδεια ζωής και εθίμων μιας ολόκληρης ιστορικής εποχής. Έμποροι, αξιωματούχοι, ιδιοκτήτες, αγρότες, στρατηγοί, ηθοποιοί, έμποροι, προξενητές, επιχειρηματίες, φοιτητές - αρκετές εκατοντάδες χαρακτήρες που δημιούργησε ο Ostrovsky έδωσαν μια συνολική ιδέα της ρωσικής πραγματικότητας στη δεκαετία του '40-80. σε όλη την πολυπλοκότητα, την ποικιλομορφία και την ασυνέπειά του.

Ο Οστρόφσκι, ο οποίος δημιούργησε μια ολόκληρη γκαλερί από υπέροχες γυναικείες εικόνες, συνέχισε την ευγενή παράδοση που είχε ήδη οριστεί στους Ρώσους κλασικούς. Ο θεατρικός συγγραφέας εξυψώνει τις δυνατές, αναπόσπαστες φύσεις, οι οποίες σε πολλές περιπτώσεις αποδεικνύονται ηθικά ανώτερες από έναν αδύναμο, ανασφαλή ήρωα. Αυτοί είναι η Κατερίνα ("Καταιγίδα"), η Νάντια ("Μαθητής"), η Κρουτσινίνα ("Ένοχος χωρίς ενοχές"), η Ναταλία ("Ψωμί εργασίας") και άλλοι.

Αναλογιζόμενος την πρωτοτυπία της ρωσικής δραματικής τέχνης, στη δημοκρατική της βάση, ο Ostrovsky έγραψε: «Οι λαϊκοί συγγραφείς θέλουν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους σε ένα φρέσκο ​​κοινό, του οποίου τα νεύρα δεν είναι πολύ εύκαμπτα, που απαιτεί δυνατό δράμα, μεγάλη κωμωδία, που προκαλεί ειλικρινές, δυνατό γέλιο , καυτά, ειλικρινή συναισθήματα, ζωηροί και δυνατοί χαρακτήρες. Στην ουσία, αυτό είναι χαρακτηριστικό των δημιουργικών αρχών του ίδιου του Οστρόφσκι.

Η δραματουργία του συγγραφέα του «Thunderstorm» διακρίνεται από την ποικιλομορφία του είδους, τον συνδυασμό τραγικών και κωμικών, καθημερινών και γκροτέσκων, φαρσικών και λυρικών στοιχείων. Τα έργα του μερικές φορές είναι δύσκολο να αποδοθούν σε ένα συγκεκριμένο είδος. Έγραψε όχι τόσο πολύ δράμα ή κωμωδία όσο «θεατρικά έργα ζωής», σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Dobrolyubov. Η δράση των έργων του εκτελείται συχνά σε έναν ευρύ χώρο διαβίωσης. Ο θόρυβος και η συζήτηση για τη ζωή ξεσπούν σε δράση, γίνονται ένας από τους παράγοντες που καθορίζουν την κλίμακα των γεγονότων. Οι οικογενειακές συγκρούσεις εξελίσσονται σε κοινωνικές. υλικό από τον ιστότοπο

Η δεξιοτεχνία του θεατρικού συγγραφέα εκδηλώνεται στην ακρίβεια των κοινωνικών και ψυχολογικών χαρακτηριστικών, στην τέχνη του διαλόγου, στον εύστοχο, ζωηρό λαϊκό λόγο. Η γλώσσα των χαρακτήρων γίνεται για αυτόν ένα από τα κύρια μέσα δημιουργίας μιας εικόνας, ένα όργανο ρεαλιστικής τυποποίησης.

Μεγάλος γνώστης της προφορικής λαϊκής τέχνης, ο Ostrovsky χρησιμοποιείται ευρέως λαϊκές παραδόσεις, το πλουσιότερο θησαυροφυλάκιο λαϊκής σοφίας. Το τραγούδι μπορεί να αντικαταστήσει τον μονόλογο, την παροιμία ή το ρητό του και να γίνει ο τίτλος του έργου.

Η δημιουργική εμπειρία του Οστρόφσκι είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξη του ρωσικού δράματος και της θεατρικής τέχνης. V. I. Nemirovich-Danchenko και K. S. Stanislavsky, ιδρυτές της Μόσχας Θέατρο Τέχνης, επιδίωξε να δημιουργήσει «ένα λαϊκό θέατρο με περίπου τα ίδια καθήκοντα και τα ίδια σχέδια που ονειρευόταν ο Οστρόφσκι». Η δραματική καινοτομία του Τσέχοφ και του Γκόρκι θα ήταν αδύνατη χωρίς να κατακτήσουν τις καλύτερες παραδόσεις του αξιοσημείωτου προκατόχου τους.

Δεν βρήκατε αυτό που ψάχνατε; Χρησιμοποιήστε την αναζήτηση

Σε αυτή τη σελίδα, υλικό για τα θέματα:

• Δοκίμιο για τη ζωή του Ostpovsky, τη σημασία του στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου
• Άρθρα του Ostrovsky για το θέατρο
• περίληψη του θεάτρου Ostrovsky

Εισαγωγή

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Αυτό είναι ένα ασυνήθιστο φαινόμενο. Η σημασία του Alexander Nikolaevich για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας και της σκηνής, ο ρόλος του στα επιτεύγματα όλου του ρωσικού πολιτισμού είναι αδιαμφισβήτητη και τεράστια. Συνεχίζοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής προοδευτικής και ξένης δραματουργίας, ο Οστρόφσκι έγραψε 47 πρωτότυπα έργα. Κάποιοι ανεβαίνουν συνεχώς στη σκηνή, γυρίζονται σε ταινίες και στην τηλεόραση, άλλοι σχεδόν ποτέ δεν σκηνοθετούνται. Όμως στο μυαλό του κοινού και του θεάτρου ζει ένα συγκεκριμένο στερεότυπο αντίληψης σε σχέση με αυτό που λέγεται «Το έργο του Οστρόφσκι». Τα έργα του Οστρόφσκι είναι γραμμένα για πάντα και δεν είναι δύσκολο για το κοινό να δει τα σημερινά μας προβλήματα και κακίες σε αυτά.

Συνάφεια:Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης της ρωσικής δραματουργίας, των παραστατικών τεχνών και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Έκανε τόσα για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας όπως έκανε ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόπε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι στην Ιταλία και ο Σίλερ στη Γερμανία.

Ο Ostrovsky εμφανίστηκε στη λογοτεχνία σε πολύ δύσκολες συνθήκες της λογοτεχνικής διαδικασίας, στο δημιουργικό του μονοπάτι υπήρχαν ευνοϊκές και δυσμενείς καταστάσεις, αλλά παρ 'όλα αυτά, έγινε καινοτόμος και εξαιρετικός δάσκαλος της δραματικής τέχνης.

Η επίδραση των δραματικών αριστουργημάτων του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε στη θεατρική σκηνή. Εφαρμόστηκε και σε άλλες μορφές τέχνης. Ο λαϊκός χαρακτήρας των έργων του, το μουσικό και ποιητικό στοιχείο, η πολυχρωμία και η καθαρότητα των χαρακτήρων μεγάλης κλίμακας, η βαθιά ζωντάνια των πλοκών έχουν προκαλέσει και συνεχίζουν να κεντρίζουν την προσοχή εξαιρετικών συνθετών της χώρας μας.

Ο Οστρόφσκι, ως εξαιρετικός θεατρικός συγγραφέας, αξιόλογος γνώστης της σκηνικής τέχνης, εμφανίστηκε και ως δημόσιο πρόσωπο μεγάλης κλίμακας. Σε αυτό διευκόλυνε πολύ το γεγονός ότι ο θεατρικός συγγραφέας σε όλη τη διάρκεια του μονοπάτι ζωήςήταν «στο ίδιο επίπεδο με την ηλικία».
Στόχος:Η επίδραση της δραματουργίας του Α.Ν. Οστρόφσκι στη δημιουργία του εθνικού ρεπερτορίου.
Εργο:Ακολουθήστε τη δημιουργική διαδρομή του Α.Ν. Οστρόφσκι. Ιδέες, διαδρομή και καινοτομία του Α.Ν. Οστρόφσκι. Δείξτε τη σημασία του Α.Ν. Οστρόφσκι.

1. Ρωσική δραματουργία και θεατρικοί συγγραφείς που προηγούνται του Α.Ν. Οστρόφσκι

.1 Θέατρο στη Ρωσία πριν από τον Α.Ν. Οστρόφσκι

Οι απαρχές του ρωσικού προοδευτικού δράματος, σύμφωνα με το οποίο προέκυψε το έργο του Οστρόφσκι. Το εθνικό λαϊκό θέατρο έχει ένα ευρύ ρεπερτόριο, που αποτελείται από παιχνίδια βουβών, ιντερλούδια, κωμικές περιπέτειες του Petrushka, φαρσικά ανέκδοτα, κωμωδίες «αρκούδας» και δραματικά έργα μεγάλης ποικιλίας ειδών.

Το λαϊκό θέατρο χαρακτηρίζεται από κοινωνικό θέμα, φιλελεύθερη, καταγγελτική σατιρική και ηρωική-πατριωτική ιδεολογία, βαθιά σύγκρουση, μεγάλους, συχνά γκροτέσκους χαρακτήρες, καθαρή, καθαρή σύνθεση, καθομιλουμένη, με επιδέξια χρήση μεγάλης ποικιλίας κωμικών μέσων. : παραλείψεις, σύγχυση, αμφισημία, ομώνυμα, οξύμωρα.

«Με τον χαρακτήρα και τον τρόπο παιχνιδιού του, το λαϊκό θέατρο είναι ένα θέατρο κοφτερών και καθαρών κινήσεων, σαρωτικών χειρονομιών, εξαιρετικά δυνατών διαλόγων, δυνατού τραγουδιού και τολμηρού χορού - εδώ όλα ακούγονται και φαίνονται μακριά. Από τη φύση του, το λαϊκό θέατρο δεν ανέχεται μια δυσδιάκριτη χειρονομία, λέξεις που αποδίδονται υπό τόνο, όλα αυτά που μπορούν εύκολα να γίνουν αντιληπτά σε μια αίθουσα θεάτρου με το κοινό σε απόλυτη σιωπή.

Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του προφορικού λαϊκού δράματος, το ρωσικό γραπτό δράμα έχει κάνει μεγάλα βήματα. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, με τον συντριπτικό ρόλο της μετάφρασης και τη μιμητική δραματουργία, εμφανίστηκαν συγγραφείς διάφορες κατευθύνσεις, φιλοδοξώντας την εικόνα εγχώρια έθιμαπου νοιαζόταν για τη δημιουργία ενός εθνικού-πρωτότυπου ρεπερτορίου.

Ανάμεσα στα έργα του πρώτου μισό του XIXαιώνα, ξεχωρίζουν αριστουργήματα ρεαλιστικής δραματουργίας, όπως το Ουαί από το πνεύμα του Γκριμπογιέντοφ, το Χάτωμα του Φονβιζίν, ο Κυβερνητικός Επιθεωρητής του Γκόγκολ και ο Γάμος.

Υποδεικνύοντας αυτά τα έργα, ο V.G. Ο Μπελίνσκι είπε ότι «θα έκαναν τιμή σε οποιαδήποτε ευρωπαϊκή λογοτεχνία». Εκτιμώντας περισσότερο τις κωμωδίες «Αλίμονο από εξυπνάδα» και «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής», ο κριτικός πίστευε ότι θα μπορούσαν να «εμπλουτίσουν κάθε ευρωπαϊκή λογοτεχνία».

Τα εξαιρετικά ρεαλιστικά έργα των Griboedov, Fonvizin και Gogol σκιαγράφησαν ξεκάθαρα τις καινοτόμες τάσεις στη ρωσική δραματουργία. Αποτελούνταν σε επίκαιρα κοινωνικά θέματα, σε ένα έντονο δημόσιο και μάλιστα κοινωνικοπολιτικό πάθος, σε μια απομάκρυνση από την παραδοσιακή αγάπη και οικιακή πλοκή που καθορίζει ολόκληρη την εξέλιξη της δράσης, κατά παράβαση της πλοκής και των συνθετικών κανόνων της κωμωδίας και του δράματος ίντριγκα. , στο σκηνικό για την ανάπτυξη τυπικών και ταυτόχρονα μεμονωμένων χαρακτήρων, στενά συνδεδεμένων με το κοινωνικό περιβάλλον.

Αυτές οι καινοτόμες τάσεις, που εκδηλώνονται σε καλύτερα έργαπροοδευτικό εγχώριο δράμα, συγγραφείς και κριτικοί άρχισαν να συνειδητοποιούν και θεωρητικά. Έτσι, ο Γκόγκολ συνδέει την εμφάνιση της ρωσικής προοδευτικής δραματουργίας με τη σάτιρα και βλέπει την πρωτοτυπία της κωμωδίας στο πραγματικό της κοινό. Πολύ σωστά σημείωσε ότι «η κωμωδία δεν έχει πάρει ακόμη τέτοια έκφραση από κανέναν από τους λαούς».

Μέχρι τη στιγμή που ο Α.Ν. Οστρόφσκι, η ρωσική προοδευτική δραματουργία είχε ήδη αριστουργήματα παγκόσμιας κλάσης. Όμως αυτά τα έργα ήταν ακόμα εξαιρετικά λίγα σε αριθμό, και ως εκ τούτου δεν καθόρισαν το πρόσωπο του τότε θεατρικού ρεπερτορίου. Μια μεγάλη ζημιά στην ανάπτυξη του προοδευτικού εγχώριου δράματος ήταν ότι τα έργα του Λέρμοντοφ και του Τουργκένιεφ, καθυστερημένα λόγω λογοκρισίας, δεν μπορούσαν να εμφανιστούν εγκαίρως.

Η συντριπτική πλειοψηφία των έργων που γέμισε θεατρική σκηνή, συγκέντρωσε μεταφράσεις και διασκευές δυτικοευρωπαϊκών θεατρικών έργων, καθώς και σκηνικά πειράματα από εγχώριους συγγραφείς της προστατευτικής αίσθησης.

Το θεατρικό ρεπερτόριο δεν δημιουργήθηκε αυθόρμητα, αλλά υπό την ενεργό επιρροή του σώματος των χωροφυλάκων και το άγρυπνο βλέμμα του Νικολάου Α'.

Αποτρέποντας την εμφάνιση κατηγορητικών-σατερικών έργων, η θεατρική πολιτική του Νικολάου Α' υποθάλπιζε με κάθε δυνατό τρόπο την παραγωγή καθαρά ψυχαγωγικών, αυταρχικών-πατριωτικών δραματικών έργων. Αυτή η πολιτική αποδείχθηκε ανεπιτυχής.

Μετά την ήττα των Decembrists, το βοντβίλ ήρθε στο προσκήνιο στο θεατρικό ρεπερτόριο, το οποίο είχε χάσει εδώ και καιρό την κοινωνική του οξύτητα και μετατράπηκε σε μια ελαφριά, αλόγιστη, έντονα αποτελεσματική κωμωδία.

Τις περισσότερες φορές, μια μονόπρακτη κωμωδία διακρίθηκε από μια ανέκδοτη πλοκή, παιχνιδιάρικα, επίκαιρα και συχνά επιπόλαια δίστιχα, λογοπαίγνια και έξυπνες ίντριγκες υφασμένες από αστεία, απροσδόκητα περιστατικά. Στη Ρωσία, τα βαρίδια κέρδισαν δυναμική τη δεκαετία του 1910. Το πρώτο, αν και ανεπιτυχές, βοντβίλ θεωρείται το «The Cossack Poet» (1812) του A.A. Σαχόφσκι. Ένα ολόκληρο σμήνος από άλλους τον ακολούθησε, ειδικά μετά το 1825.

Ο Βοντβίλ απολάμβανε την ιδιαίτερη αγάπη και την αιγίδα του Νικολάου Ι. Και η θεατρική του πολιτική είχε την επίδρασή της. Θέατρο - 30-40 19ος αιώναςέγινε το βασίλειο των βοντβίλ, στο οποίο δόθηκε κυρίως προσοχή σε ερωτικές καταστάσεις. «Αλίμονο», έγραψε ο Μπελίνσκι το 1842, «σαν νυχτερίδες, ένα όμορφο κτίριο κατέλαβε τη σκηνή μας από χυδαίες κωμωδίες με αγάπη για μελόψωμο και έναν αναπόφευκτο γάμο! Αυτό λέμε «πλοκή». Βλέποντας τις κωμωδίες και τα βουντβίλ μας και παίρνοντάς τα ως έκφραση της πραγματικότητας, θα σκεφτείς ότι η κοινωνία μας ασχολείται μόνο με την αγάπη, μόνο ζει και αναπνέει, ότι είναι αγάπη!

Η διανομή των βαρδιών διευκολύνθηκε και από το σύστημα παροχών που υπήρχε τότε. Για μια ωφέλιμη παράσταση, που ήταν μια υλική ανταμοιβή, ο καλλιτέχνης επέλεγε συχνά ένα στενά διασκεδαστικό έργο, που υπολογιζόταν ότι θα είχε επιτυχία στο box office.

Η θεατρική σκηνή γέμισε με επίπεδα, βιαστικά ραμμένα έργα, στα οποία την κύρια θέση κατείχαν φλερτ, φαρσικές σκηνές, ανέκδοτο, λάθος, τύχη, έκπληξη, σύγχυση, ντύσιμο, απόκρυψη.

Υπό την επιρροή της κοινωνικής πάλης, το βοντβίλ άλλαξε στο περιεχόμενό του. Σύμφωνα με τη φύση των πλοκών, η εξέλιξή του πήγε από την ερωτική ερωτική στην καθημερινή ζωή. Αλλά συνθετικά, παρέμεινε ως επί το πλείστον στάνταρ, βασιζόμενος στα πρωτόγονα μέσα της εξωτερικής κωμωδίας. Περιγράφοντας το βοντβίλ εκείνης της εποχής, ένας από τους χαρακτήρες στο «Θεατρικό Ταξίδι» του Γκόγκολ είπε εύστοχα: «Πήγαινε μόνο στο θέατρο: εκεί κάθε μέρα θα βλέπεις ένα έργο όπου ο ένας κρυβόταν κάτω από μια καρέκλα και ο άλλος τον τράβηξε έξω από το πόδι."

Η ουσία του μαζικού βοντβίλ της δεκαετίας του 30-40 του 19ου αιώνα αποκαλύπτεται από τέτοιους τίτλους: «Σύγχυση», «Μαζεύτηκαν, ανακατεύτηκαν και χώρισαν». Δίνοντας έμφαση στις παιχνιδιάρικες και επιπόλαιες ιδιότητες του βοντβίλ, ορισμένοι συγγραφείς άρχισαν να τα αποκαλούν φαρσοκωμωδία, ανέκδοτα βοντβίλ κ.λπ.

Έχοντας καθορίσει την «ασημαντότητα» ως βάση του περιεχομένου, το βοντβίλ έγινε ένα αποτελεσματικό μέσο αποσπάσεως της προσοχής των θεατών από τα θεμελιώδη ζητήματα και τις αντιφάσεις της πραγματικότητας. Διασκεδάζοντας το κοινό με ηλίθιες καταστάσεις και περιπτώσεις, ο βοντβίλ «από βράδυ σε βράδυ, από παράσταση σε παράσταση, μπόλιαζε τον θεατή με τον ίδιο γελοίο ορό, που υποτίθεται ότι τον προστατεύει από τη μόλυνση περιττών και αναξιόπιστων σκέψεων». Όμως οι αρχές προσπάθησαν να το μετατρέψουν σε άμεση εξύμνηση της Ορθοδοξίας, της αυτοκρατορίας και της δουλοπαροικίας.

Το Vaudeville, που ανέλαβε τη ρωσική σκηνή το δεύτερο τέταρτο του 19ου αιώνα, κατά κανόνα δεν ήταν εγχώριο και πρωτότυπο. Ως επί το πλείστον, επρόκειτο για έργα, σύμφωνα με τα λόγια του Μπελίνσκι, «ανασύρθηκαν με το ζόρι» από τη Γαλλία και κατά κάποιο τρόπο προσαρμοσμένα στα ρωσικά έθιμα. Παρόμοια εικόνα παρατηρούμε και σε άλλα είδη δραματουργίας της δεκαετίας του 1940. Τα δραματικά έργα που θεωρήθηκαν πρωτότυπα αποδείχθηκαν σε μεγάλο βαθμό συγκαλυμμένες μεταφράσεις. Επιδιώκοντας μια αιχμηρή λέξη, για εφέ, για μια ανάλαφρη και αστεία πλοκή, το βοντβίλ-κωμικό έργο των δεκαετιών του '30 και του '40 απείχε πολύ συχνά από το να απεικονίσει την αληθινή ζωή της εποχής του. Άνθρωποι της πραγματικότητας, καθημερινοί χαρακτήρες απουσίαζαν τις περισσότερες φορές σε αυτό. Αυτό επισημάνθηκε επανειλημμένα από τους τότε κριτικούς. Σχετικά με το περιεχόμενο του βοντβίλ, ο Μπελίνσκι έγραψε με δυσαρέσκεια: «Η σκηνή είναι πάντα στη Ρωσία, οι χαρακτήρες σημειώνονται με ρωσικά ονόματα. αλλά ούτε τη ρωσική ζωή, ούτε τη ρωσική κοινωνία, ούτε τον Ρώσο λαό δεν θα αναγνωρίσετε ούτε θα δείτε εδώ». Υποδεικνύοντας την απομόνωση του βοντβίλ του δεύτερου τέταρτου του 19ου αιώνα από τη συγκεκριμένη πραγματικότητα, ένας από τους μεταγενέστερους κριτικούς σημείωσε σωστά ότι θα ήταν «εκπληκτική παρεξήγηση» να μελετηθεί η τότε ρωσική κοινωνία με βάση αυτήν.

Ο Vaudeville, αναπτυσσόμενος, έδειξε φυσικά την επιθυμία για την ιδιαιτερότητα της γλώσσας. Αλλά ταυτόχρονα, η εξατομίκευση της ομιλίας των χαρακτήρων σε αυτό πραγματοποιήθηκε καθαρά εξωτερικά - με χορδές ασυνήθιστες, αστείες μορφολογικά και φωνητικά παραμορφωμένες λέξεις, εισάγοντας λανθασμένες εκφράσεις, γελοίες φράσεις, ρήσεις, παροιμίες, εθνικές προφορές κ.λπ.

Στα μέσα του 18ου αιώνα, το μελόδραμα ήταν πολύ δημοφιλές στο θεατρικό ρεπερτόριο μαζί με το βοντβίλ. Η διαμόρφωσή του ως ενός από τους κορυφαίους δραματικούς τύπους συμβαίνει στα τέλη του 18ου αιώνα στο πλαίσιο της προετοιμασίας και υλοποίησης των δυτικοευρωπαϊκών αστικών επαναστάσεων. Η ηθική και διδακτική ουσία του δυτικοευρωπαϊκού μελοδράματος αυτής της περιόδου καθορίζεται κυρίως από την κοινή λογική, την πρακτικότητα, τον διδακτισμό, τον ηθικό κώδικα της αστικής τάξης, την ανάβαση στην εξουσία και την αντίθεση των εθνοτικών τους αρχών στη φθορά της φεουδαρχικής αριστοκρατίας.

Και το βοντβίλ και το μελόδραμα στη συντριπτική τους πλειοψηφία ήταν πολύ μακριά από τη ζωή. Ωστόσο, δεν ήταν απλώς αρνητικά φαινόμενα. Σε κάποια από αυτά, μη αποξενωμένα από σατιρικές τάσεις, προοδευτικές τάσεις -φιλελεύθερες και δημοκρατικές- έκαναν τον δρόμο τους. Η μετέπειτα δραματουργία, αναμφίβολα, χρησιμοποίησε την τέχνη του βοντβίλ στη διεξαγωγή της ίντριγκας, της εξωτερικής κωμωδίας, του έντονα ακονισμένου, του κομψό λογοπαίγνιο. Δεν πέρασε από τα επιτεύγματα των μελοδραματιστών στην ψυχολογική απεικόνιση χαρακτήρων, στη συναισθηματικά έντονη ανάπτυξη της δράσης.

Ενώ το μελόδραμα ιστορικά προηγήθηκε του ρομαντικού δράματος στη Δύση, στη Ρωσία αυτά τα είδη εμφανίστηκαν ταυτόχρονα. Ταυτόχρονα, τις περισσότερες φορές δρούσαν σε σχέση μεταξύ τους χωρίς επαρκώς ακριβή τονισμό των χαρακτηριστικών τους, συγχωνεύοντας, περνώντας το ένα στο άλλο.

Για τη ρητορική των ρομαντικών δραμάτων, χρησιμοποιώντας μελοδραματικά, ψευδώς αξιολύπητα εφέ, ο Μπελίνσκι μίλησε έντονα πολλές φορές. «Και αν,» έγραψε, «θέλετε να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στις «δραματικές παραστάσεις» του ρομαντισμού μας, θα δείτε ότι ζυμώνονται σύμφωνα με τις ίδιες συνταγές που αποτελούνταν τα ψευδοκλασικά δράματα και οι κωμωδίες: οι ίδιες αυθόρμητες πλοκές και βίαιες παραβιάσεις, η ίδια αφύσικοτητα, η ίδια «στολισμένη φύση», οι ίδιες εικόνες χωρίς πρόσωπα αντί για χαρακτήρες, η ίδια μονοτονία, η ίδια χυδαιότητα και η ίδια δεξιοτεχνία.

Τα μελοδράματα, τα ρομαντικά και συναισθηματικά, ιστορικά-πατριωτικά δράματα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα ήταν ως επί το πλείστον ψευδή όχι μόνο στις ιδέες, τις πλοκές, τους χαρακτήρες τους, αλλά και στη γλώσσα. Σε σύγκριση με τους κλασικιστές, οι συναισθηματιστές και οι ρομαντικοί έκαναν αναμφίβολα ένα μεγάλο βήμα όσον αφορά τον εκδημοκρατισμό της γλώσσας. Αλλά αυτός ο εκδημοκρατισμός, ειδικά μεταξύ των συναισθηματιστών, συχνά δεν ξεπερνούσε την καθομιλουμένη γλώσσα του ευγενούς σαλόνι. Ο λόγος των μη προνομιούχων στρωμάτων του πληθυσμού, των πλατιών εργατικών μαζών, τους φαινόταν πολύ αγενής.

Μαζί με εγχώρια συντηρητικά έργα του ρομαντικού είδους, μεταφρασμένα έργα που είναι κοντά τους στο πνεύμα διεισδύουν ευρέως στη θεατρική σκηνή αυτή την περίοδο: ρομαντικές όπερες»,« ρομαντικές κωμωδίες »που συνήθως συνδέονται με το μπαλέτο,« ρομαντικές παραστάσεις ». Μεγάλη επιτυχία γνώρισαν αυτή την περίοδο και οι μεταφράσεις των έργων προοδευτικών θεατρικών συγγραφέων του δυτικοευρωπαϊκού ρομαντισμού, όπως ο Σίλερ και ο Ουγκώ. Αλλά επανεξετάζοντας αυτά τα έργα, οι μεταφραστές περιόρισαν το έργο της «μετάφρασης» στο να προκαλέσουν τη συμπάθεια στο κοινό για εκείνους που, βιώνοντας τα χτυπήματα της ζωής, διατήρησαν την πράη παραίτηση από τη μοίρα.

Στο πνεύμα του προοδευτικού ρομαντισμού, ο Μπελίνσκι και ο Λερμόντοφ δημιούργησαν τα έργα τους αυτά τα χρόνια, αλλά κανένα από αυτά δεν ανέβηκε στο θέατρο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Το ρεπερτόριο της δεκαετίας του 1940 δεν ικανοποιεί όχι μόνο προοδευτικούς κριτικούς, αλλά και καλλιτέχνες και θεατές. Οι αξιόλογοι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1940, ο Mochalov, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Sadovsky, χρειάστηκε να σπαταλήσουν την ενέργειά τους σε μικροπράγματα, παίζοντας σε παραστάσεις μιας ημέρας χωρίς φαντασία. Όμως, αναγνωρίζοντας ότι στη δεκαετία του 1940 τα έργα «γεννιούνται σε σμήνη, σαν έντομα» και «δεν υπάρχει τίποτα να δεις», ο Μπελίνσκι, όπως και πολλές άλλες προοδευτικές φιγούρες, δεν κοίταξε απελπιστικά το μέλλον του ρωσικού θεάτρου. Ανικανοποίητο με το επίπεδο χιούμορ του βοντβίλ και το ψεύτικο πάθος του μελοδράματος, το προχωρημένο κοινό ζει από καιρό με το όνειρο ότι τα πρωτότυπα ρεαλιστικά έργα θα γίνουν καθοριστικά και κορυφαία στο θεατρικό ρεπερτόριο. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940, τη δυσαρέσκεια του προχωρημένου κοινού για το ρεπερτόριο άρχισε να μοιράζεται σε κάποιο βαθμό ο μαζικός θεατρικός επισκέπτης από ευγενείς και αστικούς κύκλους. Στα τέλη της δεκαετίας του '40, πολλοί θεατές, ακόμη και σε βοντβίλ, "έψαχναν για υπαινιγμούς της πραγματικότητας". Δεν αρκέστηκαν πια στα μελοδραματικά και βοντεβίλ εφέ. Ήθελαν τα έργα της ζωής, ήθελαν να δουν απλούς ανθρώπους στη σκηνή. Ο προοδευτικός θεατής βρήκε τον απόηχο των φιλοδοξιών του μόνο σε λίγες, σπάνια εμφανιζόμενες παραγωγές θεατρικών έργων Ρώσων (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) και δυτικοευρωπαϊκών (Σαίξπηρ, Μολιέρος, Σίλερ) δραματικών κλασικών. Ταυτόχρονα, κάθε λέξη που συνδέθηκε με διαμαρτυρία, ελεύθερη, η παραμικρή υπόνοια συναισθημάτων και σκέψεων που τον τάραζαν, αποκτούσε δεκαπλάσια αξία στην αντίληψη του θεατή.

Οι αρχές του Γκόγκολ, που τόσο ξεκάθαρα αποτυπώθηκαν στην πρακτική του «φυσικού σχολείου», συνέβαλαν στην εδραίωση της ρεαλιστικής και εθνικής ταυτότητας στο θέατρο. Ο Οστρόφσκι ήταν ο σαφέστερος εκφραστής αυτών των αρχών στον τομέα της δραματουργίας.

1.2 Από την πρώιμη δημιουργικότητα μέχρι την ωρίμανση

ΟΣΤΡΟΒΣΚΥ Αλεξάντερ Νικολάεβιτς, Ρώσος θεατρικός συγγραφέας.

Ο Οστρόφσκι ήταν εθισμένος στο διάβασμα ως παιδί. Το 1840, αφού αποφοίτησε από το γυμνάσιο, γράφτηκε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας, αλλά έφυγε το 1843. Στη συνέχεια μπήκε στο γραφείο του Συντακτικού Δικαστηρίου της Μόσχας, αργότερα υπηρέτησε στο Εμπορικό Δικαστήριο (1845-1851). Αυτή η εμπειρία έπαιξε σημαντικό ρόλο στο έργο του Ostrovsky.

Στο λογοτεχνικό χώρο μπήκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1840. σαν οπαδός Η παράδοση του Γκόγκολεπικεντρώθηκε στις δημιουργικές αρχές του φυσικού σχολείου. Αυτή τη στιγμή, ο Ostrovsky δημιούργησε το δοκίμιο πεζογραφίας "Σημειώσεις ενός κατοίκου από την περιοχή της Μόσχας", τις πρώτες κωμωδίες (το έργο "Οικογενειακή εικόνα" διαβάστηκε από τον συγγραφέα στις 14 Φεβρουαρίου 1847 στον κύκλο του καθηγητή S.P. Shevyrev και εγκρίθηκε από αυτόν).

Ο θεατρικός συγγραφέας έγινε ευρέως γνωστός από τη σατιρική κωμωδία «Οι χρεοκοπημένοι» («Οι άνθρωποι μας - ας συνεννοηθούμε», 1849). Η πλοκή (η ψευδής χρεοκοπία του εμπόρου Μπολσόφ, η εξαπάτηση και η άκαρδος των μελών της οικογένειάς του - η κόρη του Lipochka και ο υπάλληλος, και στη συνέχεια ο γαμπρός του Podkhalyuzin, ο οποίος δεν εξαγόρασε τον γέρο πατέρα από την τρύπα του χρέους , η μετέπειτα διορατικότητα του Bolshov) βασίστηκαν στις παρατηρήσεις του Ostrovsky σχετικά με την ανάλυση των οικογενειακών διαφορών, που ελήφθησαν κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας στο δικαστήριο συνείδησης. Η ενισχυμένη μαεστρία του Ostrovsky, μιας νέας λέξης που ακούστηκε στη ρωσική σκηνή, επηρέασε, ειδικότερα, έναν συνδυασμό θεαματικά αναπτυσσόμενης ίντριγκας και ζωηρά καθημερινά περιγραφικά ένθετα (ομιλία προξενητή, τσακωμοί μεταξύ μητέρας και κόρης), που επιβραδύνουν την δράση, αλλά και να σας κάνει να νιώσετε τις ιδιαιτερότητες της ζωής και τα ήθη του εμπορικού περιβάλλοντος. Ξεχωριστό ρόλο εδώ έπαιξε ο μοναδικός, συνάμα ταξικός και ατομικός ψυχολογικός χρωματισμός του λόγου των χαρακτήρων.

Ήδη στο Bankrut, εντοπίστηκε ένα εγκάρσιο θέμα του δραματικού έργου του Ostrovsky: ο πατριαρχικός, παραδοσιακός τρόπος ζωής, όπως διατηρήθηκε στο εμπορικό και μικροαστικό περιβάλλον, και ο σταδιακός εκφυλισμός και κατάρρευσή του, καθώς και οι περίπλοκες σχέσεις. ότι ένα άτομο μπαίνει σε έναν σταδιακά μεταβαλλόμενο τρόπο ζωής.

Έχοντας δημιουργήσει πενήντα έργα κατά τη διάρκεια σαράντα ετών λογοτεχνικής δουλειάς (μερικά από αυτά συν-συγγραφείς), τα οποία έγιναν η βάση του ρεπερτορίου του ρωσικού κοινού, το δημοκρατικό θέατρο, ο Οστρόφσκι σε διάφορα στάδια της δημιουργικής του διαδρομής παρουσιάστηκε με διαφορετικούς τρόπους κύριο θέματης δημιουργικότητάς σας. Έτσι, έχοντας γίνει το 1850 υπάλληλος του περιοδικού Moskvityanin γνωστό για την τάση του εδάφους (συντάκτης M.P. Pogodin, υπάλληλοι A.A. Grigoriev, T.I. Filippov κ.λπ.), Ostrovsky, ο οποίος ήταν μέλος της λεγόμενης "νεανικής συντακτικής επιτροπής", προσπάθησε να δώσει στο περιοδικό μια νέα κατεύθυνση - να επικεντρωθεί στις ιδέες της εθνικής ταυτότητας και ταυτότητας, αλλά όχι στην αγροτιά (σε αντίθεση με τους «παλιούς» σλαβόφιλους), αλλά στην πατριαρχική εμπορική τάξη. Στα επόμενα έργα του «Μην κάθεσαι στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις» (1852-1855), ο θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε να αντικατοπτρίσει την ποίηση λαϊκή ζωή: «Για να έχετε το δικαίωμα να διορθώνετε τους ανθρώπους χωρίς να τους προσβάλλετε, είναι απαραίτητο να τους δείξετε ότι ξέρετε καλά από πίσω τους. αυτό κάνω τώρα, συνδυάζοντας το υψηλό με το κόμικ», έγραψε στη «Μοσχοβίτικη» περίοδο.

Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας τα πήγε καλά με το κορίτσι Agafya Ivanovna (που είχε τέσσερα παιδιά από αυτόν), γεγονός που οδήγησε σε διακοπή των σχέσεων με τον πατέρα του. Σύμφωνα με αυτόπτες μάρτυρες, ήταν μια ευγενική, εγκάρδια γυναίκα, στην οποία ο Οστρόφσκι όφειλε πολλές από τις γνώσεις του για τη ζωή της Μόσχας.

Τα έργα «Μοσχοβίτη» χαρακτηρίζονται από έναν γνωστό ουτοπισμό στην επίλυση συγκρούσεων μεταξύ των γενεών (στην κωμωδία «Poverty is no vice», 1854, ένα ευτυχές ατύχημα ανατρέπει τον γάμο που επιβλήθηκε από τον τύραννο πατέρα και μισεί η κόρη. γάμος μιας πλούσιας νύφης - Lyubov Gordeevna - με έναν φτωχό υπάλληλο Mitya) . Όμως αυτό το χαρακτηριστικό της «μοσχοβίτικης» δραματουργίας του Οστρόφσκι δεν αναιρεί την υψηλή ρεαλιστική ποιότητα των έργων αυτού του κύκλου. Η εικόνα του Lyubim Tortsov, του μεθυσμένου αδελφού του τυράννου εμπόρου Gordey Tortsov, στο έργο "Hot Heart" (1868), που γράφτηκε πολύ αργότερα, αποδεικνύεται περίπλοκη, συνδέοντας διαλεκτικά φαινομενικά αντίθετες ιδιότητες. Ταυτόχρονα, ο Λιουμπίμ είναι ο προάγγελος της αλήθειας, ο φορέας της λαϊκής ηθικής. Κάνει τον Gordey να βλέπει καθαρά, έχοντας χάσει μια νηφάλια άποψη για τη ζωή εξαιτίας της δικής του ματαιοδοξίας, του πάθους του για ψεύτικες αξίες.

Το 1855, ο θεατρικός συγγραφέας, δυσαρεστημένος με τη θέση του στο Moskvityanin (συνεχείς συγκρούσεις και πενιχρές αμοιβές), έφυγε από το περιοδικό και ήρθε κοντά στους εκδότες του Sovremennik της Αγίας Πετρούπολης (ο N.A. Nekrasov θεωρούσε τον Ostrovsky "αναμφίβολα τον πρώτο δραματικό συγγραφέα"). Το 1859 κυκλοφόρησαν τα πρώτα συλλεκτικά έργα του θεατρικού συγγραφέα, που του έφεραν τόσο φήμη όσο και ανθρώπινη χαρά.

Στη συνέχεια, δύο τάσεις στην κάλυψη του παραδοσιακού τρόπου ζωής - κριτική, καταγγελτική και ποιητική - εκδηλώθηκαν πλήρως και συγχωνεύθηκαν στην τραγωδία του Ostrovsky The Thunderstorm (1859).

Το έργο, γραμμένο στα πλαίσια του είδους του κοινωνικού δράματος, είναι προικισμένο με τραγικό βάθος και ιστορική σημασία της σύγκρουσης ταυτόχρονα. Σύγκρουση δύο γυναικείοι χαρακτήρες- Η Katerina Kabanova και η πεθερά της Marfa Ignatievna (Kabanikha) - σε κλίμακα υπερβαίνει κατά πολύ τη σύγκρουση μεταξύ των γενεών, παραδοσιακή για το θέατρο Ostrovsky. Ο χαρακτήρας του κύριου χαρακτήρα (που αποκαλείται από τον N.A. Dobrolyubov "μια ακτίνα φωτός σε ένα σκοτεινό βασίλειο") αποτελείται από πολλούς κυρίαρχους: την ικανότητα να αγαπάς, την επιθυμία για ελευθερία, μια ευαίσθητη, ευάλωτη συνείδηση. Δείχνοντας τη φυσικότητα, την εσωτερική ελευθερία της Κατερίνας, η θεατρική συγγραφέας τονίζει ταυτόχρονα ότι είναι, ωστόσο, η σάρκα της σάρκας του πατριαρχικού τρόπου ζωής.

Ζώντας με παραδοσιακές αξίες, η Κατερίνα, έχοντας προδώσει τον σύζυγό της, παραδομένη στην αγάπη της για τον Μπόρις, παίρνει τον δρόμο της ρήξης με αυτές τις αξίες και το γνωρίζει πολύ καλά. Το δράμα της Κατερίνας, που κατήγγειλε τον εαυτό της μπροστά σε όλους και αυτοκτόνησε, αποδεικνύεται προικισμένο με τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας μιας ολόκληρης ιστορικής τάξης, που σταδιακά καταστρέφεται, γίνεται παρελθόν. Η σφραγίδα του εσχατολογισμού, η αίσθηση του τέλους, σηματοδοτείται και από τη στάση της Μάρφα Καμπανόβα, της βασικής ανταγωνιστής της Κατερίνας. Ταυτόχρονα, το έργο του Οστρόφσκι είναι βαθιά εμποτισμένο με την εμπειρία της «ποίησης της λαϊκής ζωής» (A. Grigoriev), τραγούδια και λαογραφικά στοιχεία, μια αίσθηση φυσικής ομορφιάς (τα χαρακτηριστικά του τοπίου υπάρχουν στις παρατηρήσεις, στάση επάνω στα αντίγραφα των χαρακτήρων).

Μεταγενέστερος μεγάλη περίοδοτο έργο του θεατρικού συγγραφέα (1861-1886) αποκαλύπτει την εγγύτητα των αναζητήσεων του Οστρόφσκι στα μονοπάτια ανάπτυξης του σύγχρονου ρωσικού μυθιστορήματος - από τον Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin να ψυχολογικά μυθιστορήματαΤολστόι και Ντοστογιέφσκι.

Οι κωμωδίες των χρόνων της «μεταρρύθμισης» αντηχούν δυνατά με το θέμα του «τρελού χρήματος», του εγωιστικού, ξεδιάντροπου καριερισμού εκπροσώπων της φτωχής αριστοκρατίας, σε συνδυασμό με τον πλούτο των ψυχολογικών χαρακτηριστικών των χαρακτήρων, με την αυξανόμενη τέχνη της κατασκευής της πλοκής του θεατρικού συγγραφέα. Έτσι, ο «αντιήρωας» του έργου «Enough Stupidity for Every Wise Man» (1868) Egor Glumov θυμίζει κάπως το Molchalin του Griboyedov. Αλλά αυτός είναι ο Μολτσάλιν νέα εποχή: προς το παρόν, το ευρηματικό μυαλό και ο κυνισμός του Γκλούμοφ συμβάλλουν στην ιλιγγιώδη καριέρα του που είχε ξεκινήσει. Αυτές οι ίδιες ιδιότητες, υπονοεί ο θεατρικός συγγραφέας, στο φινάλε της κωμωδίας δεν θα αφήσουν τον Γκλούμοφ να πέσει στην άβυσσο ακόμη και μετά την έκθεσή του. Το θέμα της αναδιανομής των ευλογιών της ζωής, η εμφάνιση ενός νέου κοινωνικού και ψυχολογικού τύπου - ενός επιχειρηματία ("Mad Money", 1869, Vasilkov) και ακόμη και ενός αρπακτικού επιχειρηματία από ευγενείς ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) υπήρχε στο έργο του Οστρόφσκι μέχρι το τέλος της συγγραφικής του διαδρομής. Το 1869 ο Ostrovsky συνήψε νέο γάμο μετά το θάνατο της Agafya Ivanovna από φυματίωση. Από τον δεύτερο γάμο του, ο συγγραφέας απέκτησε πέντε παιδιά.

Είδος και συνθετικά περίπλοκη, γεμάτη λογοτεχνικούς υπαινιγμούς, κρυφές και άμεσες παραθέσεις από τη ρωσική και ξένη κλασική λογοτεχνία (Γκογκόλ, Θερβάντες, Σαίξπηρ, Μολιέρος, Σίλερ), η κωμωδία Το Δάσος (1870) συνοψίζει την πρώτη δεκαετία μετά τη μεταρρύθμιση. Το έργο αγγίζει θέματα που αναπτύχθηκαν από τη ρωσική ψυχολογική πεζογραφία - τη σταδιακή καταστροφή των «ευγενών φωλιών», την πνευματική παρακμή των ιδιοκτητών τους, τη διαστρωμάτωση της δεύτερης περιουσίας και εκείνες τις ηθικές συγκρούσεις στις οποίες οι άνθρωποι εμπλέκονται σε νέες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες. Μέσα σε αυτό το κοινωνικό, οικιακό και ηθικό χάος, ο φορέας της ανθρωπιάς και της αρχοντιάς είναι ένας άνθρωπος της τέχνης - ένας αποχαρακτηρισμένος ευγενής και επαρχιώτης ηθοποιός Neschastlivtsev.

Εκτός από τη "λαϊκή τραγωδία" ("Καταιγίδα"), τη σατιρική κωμωδία ("Δάσος"), ο Οστρόφσκι στο τελευταίο στάδιο του έργου του δημιουργεί επίσης υποδειγματικά έργα στο είδος του ψυχολογικού δράματος ("Προίκα", 1878, "Ταλέντα" and Admirers», 1881, «Without Guilty Guilty», 1884). Ο θεατρικός συγγραφέας σε αυτά τα έργα επεκτείνεται, εμπλουτίζει ψυχολογικά τους σκηνικούς χαρακτήρες. Σε συσχετισμό με παραδοσιακούς σκηνικούς ρόλους και με κοινώς χρησιμοποιούμενες δραματικές κινήσεις, χαρακτήρες και καταστάσεις αποδεικνύεται ότι μπορούν να αλλάξουν με απρόβλεπτο τρόπο, καταδεικνύοντας έτσι την ασάφεια, την ασυνέπεια της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου, το απρόβλεπτο της καθημερινής κατάστασης. Ο Παράτοφ δεν είναι μόνο ένας «μοιραίος άντρας», ο μοιραίος εραστής της Λάρισας Ογκουντάλοβα, αλλά και ένας άνθρωπος με απλούς, σκληρούς κοσμικούς υπολογισμούς. Ο Καραντίσεφ δεν είναι μόνο ένα «ανθρωπάκι» που ανέχεται τους κυνικούς «άρχοντες της ζωής», αλλά και ένα άτομο με απέραντη, οδυνηρή περηφάνια. Η Λάρισα δεν είναι μόνο μια ηρωίδα που υποφέρει από έρωτα, ιδανικά διαφορετική από το περιβάλλον της, αλλά και υπό την επίδραση ψευδών ιδανικών («Προίκα»). Ο χαρακτήρας της Negina ("Ταλέντα και θαυμαστές") επιλύεται ψυχολογικά διφορούμενα από τον θεατρικό συγγραφέα: η νεαρή ηθοποιός όχι μόνο επιλέγει τον δρόμο της υπηρέτησης της τέχνης, προτιμώντας την από την αγάπη και την προσωπική ευτυχία, αλλά και συμφωνεί με τη μοίρα μιας κρατημένης γυναίκας, δηλαδή «ενισχύει πρακτικά» την επιλογή της. Η μοίρα της διάσημης ηθοποιού Kruchinina ("Ένοχος χωρίς ενοχές") συνέπλεξε τόσο την ανάβαση στον θεατρικό Όλυμπο όσο και ένα τρομερό προσωπικό δράμα. Έτσι, ο Ostrovsky ακολουθεί ένα μονοπάτι που είναι συγκρίσιμο με τα μονοπάτια της σύγχρονης ρωσικής ρεαλιστικής πεζογραφίας - το μονοπάτι μιας ολοένα βαθύτερης επίγνωσης της πολυπλοκότητας της εσωτερικής ζωής του ατόμου, της παράδοξης φύσης της επιλογής που κάνει.

2. Ιδέες, θέματα και κοινωνικοί χαρακτήρες στα δραματικά έργα του Α.Ν. Οστρόφσκι

.1 Δημιουργικότητα (δημοκρατία του Οστρόφσκι)

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950, ορισμένοι σημαντικοί συγγραφείς (Τολστόι, Τουργκένιεφ, Γκοντσάροφ, Οστρόφσκι) συνήψαν συμφωνία με το περιοδικό Sovremennik για την προνομιακή παροχή των έργων τους σε αυτό. Αλλά σύντομα αυτή η συμφωνία παραβιάστηκε από όλους τους συγγραφείς εκτός από τον Ostrovsky. Το γεγονός αυτό είναι μια από τις μαρτυρίες της μεγάλης ιδεολογικής εγγύτητας του θεατρικού συγγραφέα με τους εκδότες του επαναστατικού δημοκρατικού περιοδικού.

Μετά το κλείσιμο του Sovremennik, ο Ostrovsky, εδραιώνοντας τη συμμαχία του με τους επαναστάτες δημοκράτες, με τον Nekrasov και τον Saltykov-Shchedrin, δημοσίευσε σχεδόν όλα τα έργα του στο περιοδικό Fatherland Notes.

Ωριμάζοντας ιδεολογικά, ο θεατρικός συγγραφέας φτάνει στα ύψη της δημοκρατίας, του εξωγήινου δυτικισμού και του σλαβοφιλισμού του στα τέλη της δεκαετίας του '60. Στο ιδεολογικό της πάθος, η δραματουργία του Οστρόφσκι είναι η δραματουργία του ειρηνικού-δημοκρατικού ρεφορμισμού, της ένθερμης προπαγάνδας του διαφωτισμού και της ανθρωπιάς και της προστασίας των εργαζομένων.

Η δημοκρατία του Οστρόφσκι εξηγεί οργανική σύνδεσητο έργο του με την προφορική λαϊκή ποίηση, το υλικό της οποίας τόσο υπέροχα χρησιμοποίησε στις καλλιτεχνικές του δημιουργίες.

Ο θεατρικός συγγραφέας εκτιμά ιδιαίτερα τη Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin. Μιλάει για αυτόν «με τον πιο ενθουσιώδη τρόπο, δηλώνοντας ότι τον θεωρεί όχι μόνο εξαιρετικό συγγραφέα, με ασύγκριτες μεθόδους σάτιρας, αλλά και προφήτη σε σχέση με το μέλλον».

Στενά συνδεδεμένος με τον Nekrasov, τον Saltykov-Shchedrin και άλλους ηγέτες της επαναστατικής αγροτικής δημοκρατίας, ο Ostrovsky, ωστόσο, δεν ήταν επαναστάτης στις κοινωνικοπολιτικές του απόψεις. Στα έργα του δεν υπάρχουν εκκλήσεις για επαναστατικό μετασχηματισμό της πραγματικότητας. Αυτός είναι ο λόγος που ο Dobrolyubov, ολοκληρώνοντας το άρθρο «The Dark Kingdom», έγραψε: «Πρέπει να ομολογήσουμε: δεν βρήκαμε διέξοδο από το «σκοτεινό βασίλειο» στα έργα του Ostrovsky. Αλλά στο σύνολο των έργων του, ο Ostrovsky έδωσε αρκετά σαφείς απαντήσεις σε ερωτήματα σχετικά με τον μετασχηματισμό της πραγματικότητας από τη σκοπιά της ειρηνικής ρεφορμιστικής δημοκρατίας.

Η εγγενής δημοκρατία του Οστρόφσκι καθορίζεται μεγάλη δύναμητο έντονο σατιρικό του προσωπείο της αριστοκρατίας, της αστικής τάξης και της γραφειοκρατίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτές οι προσωπίδες ανέβηκαν στο επίπεδο της πιο αποφασιστικής κριτικής των κυρίαρχων τάξεων.

Η κατηγορητική σατυρική δύναμη πολλών από τα έργα του Ostrovsky είναι τέτοια που εξυπηρετούν αντικειμενικά την αιτία του επαναστατικού μετασχηματισμού της πραγματικότητας, για την οποία μίλησε ο Dobrolyubov: «Οι σύγχρονες φιλοδοξίες της ρωσικής ζωής στις πιο εκτεταμένες διαστάσεις βρίσκουν την έκφρασή τους στον Ostrovsky, όπως σε ένα κωμικός, από την αρνητική πλευρά. Σχεδιάζοντας σε μας σε μια ζωντανή εικόνα τις ψεύτικες σχέσεις, με όλες τις συνέπειές τους, αυτός μέσα από το ίδιο λειτουργεί ως απόηχος φιλοδοξιών που απαιτούν μια καλύτερη συσκευή. Ολοκληρώνοντας αυτό το άρθρο, είπε, και ακόμη πιο σίγουρα: «Η ρωσική ζωή και η ρωσική δύναμη καλούνται από τον καλλιτέχνη στο The Thunderstorm σε ένα αποφασιστικό έργο».

Τα τελευταία κιόλας χρόνια, ο Οστρόφσκι έχει μια τάση βελτίωσης, κάτι που αντανακλάται στην αντικατάσταση σαφών κοινωνικών χαρακτηριστικών από αφηρημένα ηθικολογικά, στην εμφάνιση θρησκευτικών κινήτρων. Παρ' όλα αυτά, η τάση για βελτίωση δεν παραβιάζει τα θεμέλια του έργου του Οστρόφσκι: εκδηλώνεται εντός των ορίων της εγγενούς δημοκρατίας και ρεαλισμού του.

Κάθε συγγραφέας διακρίνεται για την περιέργεια και την παρατηρητικότητα του. Αλλά ο Οστρόφσκι διέθετε αυτές τις ιδιότητες στον υψηλότερο βαθμό. Παρακολουθούσε παντού: στο δρόμο, σε μια επαγγελματική συνάντηση, σε μια φιλική παρέα.

2.2 Καινοτομία A.N. Οστρόφσκι

Η καινοτομία του Οστρόφσκι εκδηλώθηκε ήδη στο θέμα. Μετέτρεψε απότομα τη δραματουργία στη ζωή, στην καθημερινότητά της. Ήταν με τα έργα του που το περιεχόμενο της ρωσικής δραματουργίας έγινε ζωή ως έχει.

Αναπτύσσοντας ένα υψηλά ευρύς κύκλοςΠαράλληλα, ο Οστρόφσκι χρησιμοποιούσε κυρίως το υλικό της ζωής και των εθίμων της άνω περιοχής του Βόλγα και της Μόσχας ειδικότερα. Αλλά ανεξάρτητα από τον τόπο δράσης, τα έργα του Ostrovsky αποκαλύπτουν τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά των κύριων κοινωνικών τάξεων, κτημάτων και ομάδων της ρωσικής πραγματικότητας σε ένα ορισμένο στάδιο της ανάπτυξής τους. ιστορική εξέλιξη. «Ο Οστρόφσκι», έγραψε σωστά ο Γκοντσάροφ, «σκαρφίστηκε όλη τη ζωή της Μόσχας, δηλαδή του Μεγάλου Ρωσικού κράτους».

Μαζί με την κάλυψη των σημαντικότερων πτυχών της ζωής των εμπόρων, η δραματουργία του 18ου αιώνα δεν πέρασε από τέτοια ιδιωτικά φαινόμενα της εμπορικής ζωής όπως το πάθος για την προίκα, που ετοιμάστηκε σε τερατώδη κλίμακα («Η νύφη κάτω από ένα Πέπλο, ή ο Μικροαστικός Γάμος» από έναν άγνωστο συγγραφέα 1789)

Εκφράζοντας τις κοινωνικοπολιτικές απαιτήσεις και τα αισθητικά γούστα των ευγενών, το βοντβίλ και το μελόδραμα, που πλημμύρισαν το ρωσικό θέατρο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, σίγασαν πολύ την ανάπτυξη του καθημερινού δράματος και κωμωδίας, ιδιαίτερα του δράματος και της κωμωδίας με εμπορικά θέματα. Το έντονο ενδιαφέρον του θεάτρου για έργα με εμπορικά θέματα εμφανίστηκε μόλις τη δεκαετία του 1930.

Αν στα τέλη της δεκαετίας του '30 και στις αρχές της δεκαετίας του '40 η ζωή των εμπόρων στη δραματική λογοτεχνία εξακολουθούσε να γίνεται αντιληπτή ως ένα νέο φαινόμενο στο θέατρο, τότε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 γίνεται ήδη ένα λογοτεχνικό κλισέ.

Γιατί ο Ostrovsky στράφηκε στο θέμα του εμπορίου από την αρχή; Όχι μόνο γιατί εμπορική ζωήκυριολεκτικά τον περικύκλωσε: συναντήθηκε με τους εμπόρους στο σπίτι του πατέρα του, στην υπηρεσία. Στους δρόμους του Zamoskvorechye, όπου έζησε για πολλά χρόνια.

Υπό τις συνθήκες της διάλυσης των σχέσεων φεουδαρχίας-δουλοπάροικου, η ιδιοκτήτρια Ρωσία μετατρεπόταν ραγδαία σε καπιταλιστική Ρωσία. Η εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη προχωρούσε γρήγορα στη δημόσια σκηνή. Στη διαδικασία μετατροπής της γαιοκτήμονας Ρωσίας σε καπιταλιστική Ρωσία, η Μόσχα γίνεται εμπορικό και βιομηχανικό κέντρο. Ήδη το 1832, τα περισσότερα σπίτια σε αυτό ανήκαν στη «μεσαία τάξη», δηλ. εμπόρους και κατοίκους της πόλης. Το 1845, ο Μπελίνσκι δήλωσε: «Ο πυρήνας του γηγενούς πληθυσμού της Μόσχας είναι η τάξη των εμπόρων. Πόσα παλιά αρχοντικά έχουν περάσει πλέον στην ιδιοκτησία των εμπόρων!

Ένα σημαντικό μέρος των ιστορικών θεατρικών έργων του Οστρόφσκι είναι αφιερωμένο στα γεγονότα της λεγόμενης «Ώρας των προβλημάτων». Αυτό δεν είναι τυχαίο. Η ταραγμένη εποχή των «ταραχών», που σηματοδοτείται ξεκάθαρα από τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα του ρωσικού λαού, απηχεί ξεκάθαρα το αυξανόμενο αγροτικό κίνημα της δεκαετίας του '60 για την ελευθερία του, με τον έντονο αγώνα των αντιδραστικών και προοδευτικών δυνάμεων που ξεδιπλώθηκε αυτά τα χρόνια στην κοινωνία , στη δημοσιογραφία και τη λογοτεχνία.

Απεικονίζοντας το μακρινό παρελθόν, ο θεατρικός συγγραφέας είχε στο μυαλό του το παρόν. Εκθέτοντας τα έλκη του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και των κυρίαρχων τάξεων, μαστίγωσε τη σύγχρονη αυταρχική τάξη. Σχεδιάζοντας σε θεατρικά έργα για τις προηγούμενες εικόνες ανθρώπων απεριόριστα αφοσιωμένων στην πατρίδα τους, αναπαράγοντας το πνευματικό μεγαλείο και την ηθική ομορφιά των απλών ανθρώπων, εξέφρασε έτσι τη συμπάθειά του για τους εργαζόμενους της εποχής του.

Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι είναι μια ενεργή έκφραση του δημοκρατικού πατριωτισμού του, μια αποτελεσματική πραγματοποίηση του αγώνα του ενάντια στις αντιδραστικές δυνάμεις της νεωτερικότητας, για τις προοδευτικές της φιλοδοξίες.

Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι, που εμφανίστηκαν στα χρόνια μιας σκληρής πάλης μεταξύ του υλισμού, του ιδεαλισμού, της αθεΐας και της θρησκείας, του επαναστατικού δημοκρατισμού και της αντίδρασης, δεν μπορούσαν να τεθούν στην ασπίδα. Τα έργα του Οστρόφσκι τόνιζαν τη σημασία της θρησκευτικής αρχής και οι επαναστάτες δημοκράτες έκαναν ασυμβίβαστη αθεϊστική προπαγάνδα.

Επιπλέον, η προχωρημένη κριτική αντιλήφθηκε αρνητικά την ίδια την αναχώρηση του θεατρικού συγγραφέα από το παρόν στο παρελθόν. Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι άρχισαν να βρίσκουν λίγο πολύ αντικειμενική αξιολόγηση αργότερα. Η αληθινή ιδεολογική και καλλιτεχνική τους αξία αρχίζει να γίνεται αντιληπτή μόνο στη σοβιετική κριτική.

Ο Οστρόφσκι, απεικονίζοντας το παρόν και το παρελθόν, παρασύρθηκε από τα όνειρά του στο μέλλον. Το 1873. Δημιουργεί ένα υπέροχο παραμύθι «Η Χιονάτη». Αυτή είναι μια κοινωνική ουτοπία. Έχει υπέροχη πλοκή, χαρακτήρες και σκηνικό. Βαθιά διαφορετικό στη μορφή του από τα κοινωνικά έργα του θεατρικού συγγραφέα, εισχωρεί οργανικά στο σύστημα των δημοκρατικών, ουμανιστικών ιδεών του έργου του.

ΣΕ κριτική λογοτεχνίασχετικά με το Snow Maiden, σωστά επισημάνθηκε ότι ο Ostrovsky σχεδιάζει εδώ ένα «αγροτικό βασίλειο», μια «αγροτική κοινότητα», τονίζοντας για άλλη μια φορά τη δημοκρατία του, την οργανική του σχέση με τον Nekrasov, ο οποίος εξιδανικεύει την αγροτιά.

Με τον Οστρόφσκι ξεκινάει το ρωσικό θέατρο στο δικό του σύγχρονη κατανόηση: ο συγγραφέας δημιούργησε μια σχολή θεάτρου και μια ολιστική αντίληψη του παιχνιδιού στο θέατρο.

Η ουσία του θεάτρου του Οστρόφσκι είναι η απουσία ακραίων καταστάσεων και η αντίθεση με τα σπλάχνα του ηθοποιού. Τα έργα του Alexander Nikolaevich απεικονίζουν συνηθισμένες καταστάσεις με απλοί άνθρωποιτων οποίων τα δράματα μπαίνουν στην καθημερινή ζωή και την ανθρώπινη ψυχολογία.

Οι κύριες ιδέες της μεταρρύθμισης του θεάτρου:

· το θέατρο πρέπει να χτιστεί σε συμβάσεις (υπάρχει ένας 4ος τοίχος που χωρίζει το κοινό από τους ηθοποιούς).

· αμετάβλητο της στάσης απέναντι στη γλώσσα: μαεστρία χαρακτηριστικά ομιλίαςεκφράζει σχεδόν τα πάντα για τους χαρακτήρες.

· Ποντάρισμα σε περισσότερους από έναν ηθοποιούς.

· "Οι άνθρωποι πηγαίνουν να δουν το παιχνίδι, όχι το ίδιο το παιχνίδι - μπορείτε να το διαβάσετε."

Το θέατρο του Οστρόφσκι απαιτούσε μια νέα σκηνική αισθητική, νέους ηθοποιούς. Σύμφωνα με αυτό, ο Ostrovsky δημιουργεί ένα σύνολο ηθοποιών, το οποίο περιλαμβάνει ηθοποιούς όπως ο Martynov, ο Sergei Vasilyev, ο Evgeny Samoilov, ο Prov Sadovsky.

Φυσικά, οι καινοτομίες συνάντησαν αντιπάλους. Ήταν, για παράδειγμα, ο Shchepkin. Η δραματουργία του Οστρόφσκι απαίτησε από τον ηθοποιό απομάκρυνση από την προσωπικότητά του, την οποία ο Μ.Σ. Ο Shchepkin δεν το έκανε. Για παράδειγμα, άφησε την πρόβα τζενεράλε του The Thunderstorm, όντας πολύ δυσαρεστημένος με τον συγγραφέα του έργου.

Οι ιδέες του Οστρόφσκι μεταφέρθηκαν στο λογικό τους τέλος από τον Στανισλάφσκι.

.3 Κοινωνικοηθική δραματουργία του Οστρόφσκι

Ο Dobrolyubov είπε ότι ο Ostrovsky "εξέθεσε πλήρως δύο τύπους σχέσεων - οικογενειακές σχέσεις και σχέσεις ιδιοκτησίας". Όμως αυτές οι σχέσεις τους δίνονται πάντα σε ένα ευρύ κοινωνικό και ηθικό πλαίσιο.

Η δραματουργία του Οστρόφσκι είναι κοινωνικο-ηθική. Εγείρει και λύνει τα προβλήματα της ηθικής, της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ο Γκοντσάροφ επέστησε σωστά την προσοχή σε αυτό: «Ο Οστρόφσκι αποκαλείται συνήθως συγγραφέας της καθημερινής ζωής, της ηθικής, αλλά αυτό δεν αποκλείει τη διανοητική πλευρά ... δεν έχει ούτε ένα έργο όπου αυτό ή εκείνο το καθαρά ανθρώπινο ενδιαφέρον, συναίσθημα, αλήθεια ζωής δεν επηρεάζεται». Ο συγγραφέας της «Καταιγίδας» και της «Προίκας» δεν υπήρξε ποτέ στενός καθημερινός εργάτης. Συνεχίζοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής προοδευτικής δραματουργίας, συνδυάζει οργανικά στα έργα του οικογενειακά και καθημερινά, ηθικά και καθημερινά κίνητρα με βαθιά κοινωνικά ή και κοινωνικοπολιτικά.

Στο επίκεντρο σχεδόν κάθε θεατρικού του έργου βρίσκεται το κύριο, κορυφαίο θέμα με μεγάλη κοινωνική απήχηση, το οποίο αποκαλύπτεται με τη βοήθεια δευτερευόντων ιδιωτικών θεμάτων, κυρίως καθημερινών. Έτσι, τα έργα του αποκτούν μια θεματικά πολύπλοκη πολυπλοκότητα, πολυχρηστικότητα. Έτσι, για παράδειγμα, το κύριο θέμα της κωμωδίας "Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" - αχαλίνωτη αρπαγή, που οδήγησε σε κακόβουλη χρεοκοπία - πραγματοποιείται σε μια οργανική συνένωση με τα δευτερεύοντα ιδιωτικά της θέματα: εκπαίδευση, σχέσεις μεταξύ μεγάλων και νεότερων, πατέρων και παιδιών, συνείδηση ​​και τιμή κ.λπ.

Λίγο πριν την εμφάνιση του «Thunderstorm» ο Ν.Α. Ο Dobrolyubov δημοσίευσε τα άρθρα "Dark Kingdom", στα οποία υποστήριξε ότι ο Ostrovsky "κατέχει μια βαθιά κατανόηση της ρωσικής ζωής και είναι εξαιρετικός στο να απεικονίζει τις πιο ουσιαστικές πτυχές της απότομα και ζωντανά".

Η Καταιγίδα χρησίμευσε ως νέα απόδειξη της ορθότητας των προτάσεων που διατύπωσε ο επαναστάτης-δημοκρατικός κριτικός. Στο The Thunderstorm, ο μέχρι τώρα θεατρικός συγγραφέας έδειξε με εξαιρετική δύναμη τη σύγκρουση μεταξύ των παλιών παραδόσεων και των νέων τάσεων, μεταξύ των καταπιεσμένων και των καταπιεστών, μεταξύ των φιλοδοξιών των καταπιεσμένων για την ελεύθερη εκδήλωση των πνευματικών τους αναγκών, κλίσεων, ενδιαφερόντων και κοινωνικών και τάξεις οικογένειας-νοικοκυριού που κυριαρχούσαν στις συνθήκες της προμεταρρυθμιστικής ζωής.

Αποφασίζοντας πραγματικό πρόβληματα νόθα παιδιά, η κοινωνική τους αδυναμία, ο Οστρόφσκι το 1883 δημιούργησε το έργο Ένοχοι χωρίς ενοχές. Αυτό το πρόβλημα θίχτηκε στη βιβλιογραφία τόσο πριν όσο και μετά τον Ostrovsky. Η δημοκρατική μυθοπλασία έδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε αυτό. Αλλά σε κανένα άλλο έργο δεν ακούστηκε αυτό το θέμα με τόσο διεισδυτικό πάθος όπως στο έργο Ένοχος χωρίς ενοχή. Επιβεβαιώνοντας τη συνάφειά του, ένας σύγχρονος του θεατρικού συγγραφέα έγραψε: «Το ζήτημα της μοίρας του παράνομου είναι ένα ζήτημα που ενυπάρχει σε όλες τις τάξεις».

Σε αυτό το έργο, το δεύτερο πρόβλημα είναι επίσης δυνατό - η τέχνη. Ο Οστρόφσκι τα έδεσε επιδέξια, δικαιολογημένα σε έναν μόνο κόμπο. Μετέτρεψε σε ηθοποιό μια μητέρα που αναζητούσε το παιδί της και ξεδίπλωσε όλα τα γεγονότα σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον. Έτσι, δύο ετερογενή προβλήματα συγχωνεύτηκαν σε μια οργανικά αδιαχώριστη διαδικασία ζωής.

Οι τρόποι δημιουργίας ενός έργου τέχνης είναι πολύ διαφορετικοί. Ο συγγραφέας μπορεί να ξεφύγει από ένα πραγματικό γεγονός που τον χτύπησε ή ένα πρόβλημα, μια ιδέα που τον ενθουσίασε, από μια υπερβολή εμπειρία ζωήςή από τη φαντασία. ΕΝΑ. Ο Οστρόφσκι, κατά κανόνα, ξεκινούσε από τα συγκεκριμένα φαινόμενα της πραγματικότητας, αλλά ταυτόχρονα υπερασπιζόταν μια συγκεκριμένη ιδέα. Ο θεατρικός συγγραφέας συμμερίστηκε πλήρως την κρίση του Γκόγκολ ότι «η ιδέα, η σκέψη διέπει το έργο. Χωρίς αυτό, δεν υπάρχει ενότητα σε αυτό». Καθοδηγούμενος από αυτή τη θέση, στις 11 Οκτωβρίου 1872, έγραψε στον συν-συγγραφέα του N.Ya. Solovyov: "Δούλεψα στο "The Savage Woman" όλο το καλοκαίρι και σκέφτηκα για δύο χρόνια, όχι μόνο δεν έχω ούτε έναν χαρακτήρα ή θέση, αλλά δεν υπάρχει ούτε μια φράση που να μην απορρέει αυστηρά από την ιδέα ... "

Ο θεατρικός συγγραφέας ήταν πάντα πολέμιος της μετωπικής διδακτικής, τόσο χαρακτηριστικής του κλασικισμού, αλλά ταυτόχρονα υπερασπιζόταν την ανάγκη για πλήρη σαφήνεια της θέσης του συγγραφέα. Στα έργα του αισθάνεται κανείς πάντα τον συγγραφέα-πολίτη, έναν πατριώτη της χώρας του, έναν γιο του λαού του, έναν πρωταθλητή της κοινωνικής δικαιοσύνης, ενεργώντας είτε ως παθιασμένος υπερασπιστής, δικηγόρος, είτε ως δικαστής και εισαγγελέας.

Η κοινωνική, ιδεολογική και ιδεολογική θέση του Οστρόφσκι αποκαλύπτεται ξεκάθαρα σε σχέση με τις διάφορες απεικονιζόμενες κοινωνικές τάξεις και χαρακτήρες. Δείχνοντας στους εμπόρους, ο Οστρόφσκι αποκαλύπτει με ιδιαίτερη πληρότητα τον ληστρικό του εγωισμό.

Μαζί με τον εγωισμό, ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό της αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι είναι η κτητικότητα, που συνοδεύεται από ακόρεστη απληστία και ξεδιάντροπη εξαπάτηση. Η κερδοσκοπική απληστία αυτής της τάξης καταναλώνει τα πάντα. Συγγενικά συναισθήματα, φιλία, τιμή, συνείδηση ​​ανταλλάσσονται εδώ με χρήματα. Η λάμψη του χρυσού επισκιάζει σε αυτό το περιβάλλον όλες τις συνήθεις έννοιες της ηθικής και της ειλικρίνειας. Εδώ, μια πλούσια μητέρα δίνει τη μοναχοκόρη της σε έναν ηλικιωμένο μόνο επειδή «δεν ραμφίζει για χρήματα» («Οικογενειακή εικόνα»), και ένας πλούσιος πατέρας ψάχνει γαμπρό για την, επίσης μοναχοκόρη του, λαμβάνοντας υπόψη μόνο αυτό έχει « υπήρχαν λεφτά και μικρότερη προίκα "(" "Δικοί μας - ας τακτοποιηθούμε!").

Στο εμπορικό περιβάλλον που απεικονίζει ο Ostrovsky, κανείς δεν λαμβάνει υπόψη τις απόψεις, τις επιθυμίες και τα συμφέροντα άλλων ανθρώπων, θεωρώντας μόνο τη δική του βούληση και την προσωπική αυθαιρεσία ως βάση της δραστηριότητάς του.

Ένα αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι είναι η υποκρισία. Οι έμποροι προσπαθούσαν να κρύψουν τη δόλια φύση τους κάτω από τη μάσκα της ηρεμίας και της ευσέβειας. Η θρησκεία της υποκρισίας που ομολογούσαν οι έμποροι έγινε η ουσία τους.

Ο ληστρικός εγωισμός, η επίκτητη απληστία, η στενή πρακτικότητα, η παντελής έλλειψη πνευματικών ερευνών, η άγνοια, η τυραννία, η υποκρισία και η υποκρισία - αυτά είναι τα κύρια ηθικά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά της προμεταρρυθμιστικής εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι, οι βασικές ιδιότητες της.

Αναπαράγοντας την προμεταρρυθμιστική εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη με τον προκατασκευαστικό τρόπο ζωής της, ο Οστρόφσκι έδειξε ξεκάθαρα ότι στη ζωή οι δυνάμεις που της αντιτίθεντο αυξάνονταν ήδη, υπονομεύοντας αναπόφευκτα τα θεμέλιά της. Το έδαφος κάτω από τα πόδια των αυταπασχολούμενων δεσποτών γινόταν όλο και πιο τρανταχτό, προμηνύοντας το αναπόφευκτο τέλος τους στο μέλλον.

Η μεταμεταρρυθμιστική πραγματικότητα έχει αλλάξει πολύ στη θέση της τάξης των εμπόρων. Η ραγδαία ανάπτυξη της βιομηχανίας, η ανάπτυξη της εγχώριας αγοράς και η επέκταση των εμπορικών σχέσεων με τις ξένες χώρες έχουν μετατρέψει την εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη όχι μόνο σε οικονομική αλλά και σε πολιτική δύναμη. Ο τύπος του παλιού προμεταρρυθμιστικού εμπόρου άρχισε να αντικαθίσταται από νέο. Ένας άλλος έμπορος ήρθε να τον αντικαταστήσει.

Απαντώντας στο νέο που εισήγαγε στη ζωή και τα έθιμα των εμπόρων η μεταρρύθμιση πραγματικότητα, ο Οστρόφσκι θέτει ακόμη πιο έντονα στα έργα του την πάλη του πολιτισμού με την πατριαρχία, των νέων φαινομένων με την αρχαιότητα.

Ακολουθώντας την εξέλιξη των γεγονότων, ο θεατρικός συγγραφέας σε μια σειρά από έργα του ζωγραφίζει νέου τύπουέμπορος, που ιδρύθηκε μετά το 1861. Αποκτώντας μια ευρωπαϊκή λάμψη, αυτός ο έμπορος κρύβει την εγωιστική και ληστρική ουσία του κάτω από εξωτερική αληθοφάνεια.

Σχεδιάζοντας εκπροσώπους της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης της μετα-μεταρρυθμιστικής εποχής, ο Οστρόφσκι εκθέτει τον ωφελιμισμό, τη στενόμυαλη, την πνευματική φτώχεια, την ενασχόληση με τα συμφέροντα της συσσώρευσης και της οικιακής άνεσης. «Η αστική τάξη», διαβάζουμε στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο, «έσκισε το συγκινητικό συναισθηματικό πέπλο της από τις οικογενειακές σχέσεις και τις μείωσε σε καθαρά νομισματικές σχέσεις». Βλέπουμε μια πειστική επιβεβαίωση αυτής της θέσης στις οικογενειακές και καθημερινές σχέσεις τόσο της προ-μεταρρυθμιστικής όσο και, ειδικότερα, της ρωσικής αστικής τάξης μετά τη μεταρρύθμιση, που απεικονίζει ο Οστρόφσκι.

Ο γάμος και οι οικογενειακές σχέσεις υποτάσσονται εδώ στα συμφέροντα της επιχειρηματικότητας και του κέρδους.

Ο πολιτισμός έχει αναμφίβολα εξορθολογίσει την τεχνική των επαγγελματικών σχέσεων μεταξύ της εμπορικής και της βιομηχανικής αστικής τάξης και της έχει προσδώσει τη στιλπνότητα μιας εξωτερικής κουλτούρας. Αλλά η ουσία της κοινωνικής πρακτικής της προ-μεταρρυθμιστικής και μετα-μεταρρυθμιστικής αστικής τάξης παρέμεινε αμετάβλητη.

Συγκρίνοντας την αστική τάξη με την αριστοκρατία, ο Οστρόφσκι προτιμά την αστική τάξη, αλλά πουθενά, εκτός από τρία έργα- «Μην κάθεσαι στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις», - δεν το εξιδανικεύει ως κτήμα. Είναι σαφές στον Οστρόφσκι ότι τα ηθικά θεμέλια των εκπροσώπων της αστικής τάξης καθορίζονται από τις συνθήκες του περιβάλλοντός τους, την κοινωνική τους ύπαρξη, που είναι μια ιδιαίτερη έκφραση του συστήματος, που βασίζεται στον δεσποτισμό, τη δύναμη του πλούτου. Η εμπορική και επιχειρηματική δραστηριότητα της αστικής τάξης δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως πηγή πνευματικής ανάπτυξης ανθρώπινη προσωπικότητα, ανθρωπιά και ηθική. Η κοινωνική πρακτική της αστικής τάξης δεν μπορεί παρά να παραμορφώσει την ανθρώπινη προσωπικότητα, ενσταλάσσοντας σε αυτήν ατομικιστικές, αντικοινωνικές ιδιότητες. Η αστική τάξη, αντικαθιστώντας ιστορικά την αριστοκρατία, είναι μοχθηρή στην ουσία της. Αλλά έχει γίνει μια δύναμη όχι μόνο οικονομική, αλλά και πολιτική. Ενώ οι έμποροι του Γκόγκολ φοβούνταν τον δήμαρχο σαν φωτιά και κυλιόντουσαν στα πόδια του, οι έμποροι του Οστρόφσκι αντιμετωπίζουν τον δήμαρχο εξοικειωμένα.

Απεικονίζοντας τις υποθέσεις και τις μέρες της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης, της παλιάς και της νέας γενιάς της, ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε μια γκαλερί εικόνων γεμάτη ατομική πρωτοτυπία, αλλά, κατά κανόνα, χωρίς ψυχή και καρδιά, χωρίς ντροπή και συνείδηση, χωρίς οίκτο και συμπόνια. .

Η ρωσική γραφειοκρατία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, με τις εγγενείς ιδιότητες του καριερισμού, της υπεξαίρεσης και της δωροδοκίας, δέχθηκε επίσης σκληρή κριτική από τον Οστρόφσκι. Εκφράζοντας τα συμφέροντα των ευγενών και της αστικής τάξης, ήταν στην πραγματικότητα η κυρίαρχη κοινωνικοπολιτική δύναμη. «Η τσαρική απολυταρχία είναι», είπε ο Λένιν, «αυτοκρατία των αξιωματούχων».

Η εξουσία της γραφειοκρατίας, στραμμένη ενάντια στα συμφέροντα του λαού, ήταν ανεξέλεγκτη. Εκπρόσωποι του γραφειοκρατικού κόσμου είναι οι Βισνέφσκι («Κερδοφόρος τόπος»), οι Ποτρόχοφ («Εργατικό ψωμί»), οι Γκνεβίσεφ («Η πλούσια νύφη») και οι Μπενεβολένσκι («Η φτωχή νύφη»).

Οι έννοιες της δικαιοσύνης και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας υπάρχουν στον γραφειοκρατικό κόσμο με μια εγωιστική, εξαιρετικά χυδαία έννοια.

Αποκαλύπτοντας τους μηχανισμούς της γραφειοκρατικής παντοδυναμίας, ο Ostrovsky ζωγραφίζει μια εικόνα του τρομερού φορμαλισμού που έφερε στη ζωή τόσο σκοτεινούς επιχειρηματίες όπως ο Zakhar Zakharych («Hangover σε μια παράξενη γιορτή») και ο Mudrov («Σκληρές μέρες»).

Είναι απολύτως φυσικό οι εκπρόσωποι της αυταρχικής-γραφειοκρατικής παντοδυναμίας να είναι στραγγαλιστές κάθε ελεύθερης πολιτικής σκέψης.

Κλέβοντας από το θησαυροφυλάκιο, παίρνοντας δωροδοκίες, ψευδορκίες, ασπρίζοντας το κακό και πνίγοντας τη δίκαιη αιτία σε μια χάρτινη ροή περιστασιακών πονηρών κουτσομπολιών, αυτοί οι άνθρωποι είναι ηθικά συντετριμμένοι, οτιδήποτε ανθρώπινο μέσα τους έχει ξεπεραστεί, γι' αυτούς δεν υπάρχει τίποτα αγαπημένο: συνείδηση ​​και τιμή πωλούνται για κερδοφόρα μέρη, τάξεις, χρήματα.

Ο Οστρόφσκι έδειξε πειστικά την οργανική συγχώνευση της γραφειοκρατίας, της γραφειοκρατίας με την αριστοκρατία και την αστική τάξη, την ενότητα των οικονομικών και κοινωνικοπολιτικών συμφερόντων τους.

Αναπαράγοντας τους ήρωες της συντηρητικής αστικής γραφειοκρατικής ζωής με τη χυδαιότητα και την αδιαπέραστη άγνοιά τους, τη σαρκοβόρα απληστία και την αγένεια, ο θεατρικός συγγραφέας δημιουργεί μια υπέροχη τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ.

Κοιτάζοντας μπροστά στα όνειρά του για το μέλλον, όταν παντρευτεί μια πλούσια νύφη, ο ήρωας αυτής της τριλογίας λέει: «Πρώτον, θα έραβα στον εαυτό μου έναν μπλε μανδύα με μια μαύρη βελούδινη επένδυση... Θα αγόραζα στον εαυτό μου ένα γκρι άλογο και ένα αγωνιστικά droshky και οδηγείτε κατά μήκος του Hook, μητέρα, και κυβέρνησε…».

Ο Μπαλζαμίνοφ είναι η προσωποποίηση των χυδαίων μικροαστικών γραφειοκρατικών περιορισμών. Αυτό είναι ένα είδος μεγάλης γενικευτικής δύναμης.

Αλλά ένα σημαντικό μέρος της μικρογραφειοκρατίας, όντας κοινωνικά μεταξύ βράχου και σκληρού τόπου, υπέμεινε η ίδια την καταπίεση από το αυταρχικό-δεσποτικό σύστημα. Ανάμεσα στους μικροαξιωματούχους υπήρχαν πολλοί έντιμοι εργάτες που λύγισαν και συχνά έπεφταν κάτω από ένα αφόρητο βάρος. κοινωνικές αδικίες, στέρηση και ανάγκη. Ο Οστρόφσκι αντιμετώπισε αυτούς τους εργάτες με ένθερμη προσοχή και συμπάθεια. Αφιέρωσε μια σειρά από έργα στα ανθρωπάκια του γραφειοκρατικού κόσμου, όπου ενεργούν όπως ήταν στην πραγματικότητα: καλοί και κακοί, έξυπνοι και ανόητοι, αλλά και οι δύο είναι άποροι, στερημένοι της ευκαιρίας να αποκαλύψουν τις καλύτερες ικανότητές τους.

Ένιωσαν πιο έντονα την κοινωνική τους παραβίαση, ένιωσαν βαθύτερα τη ματαιότητα τους οι άνθρωποι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξέχοντες. Και έτσι η ζωή τους ήταν κυρίως τραγική.

Οι εκπρόσωποι της εργαζόμενης διανόησης στην εικόνα του Ostrovsky είναι άνθρωποι με πνευματική ζωντάνια και φωτεινή αισιοδοξία, καλή θέληση και ανθρωπισμό.

Η αρχέγονη αμεσότητα, η ηθική αγνότητα, η ακλόνητη πίστη στην αλήθεια των πράξεών του και η φωτεινή αισιοδοξία της εργατικής διανόησης βρίσκουν ένθερμη υποστήριξη από τον Οστρόφσκι. Απεικονίζοντας τους εκπροσώπους της εργατικής διανόησης ως αληθινούς πατριώτες της πατρίδας τους, ως φορείς φωτός, σχεδιασμένους να διαλύσουν το σκοτάδι του σκοτεινού βασιλείου, με βάση τη δύναμη του κεφαλαίου και τα προνόμια, την αυθαιρεσία και τη βία, ο θεατρικός συγγραφέας βάζει τις αγαπημένες του σκέψεις. ομιλίες.

Οι συμπάθειες του Οστρόφσκι δεν ανήκαν μόνο στην εργαζόμενη διανόηση, αλλά και στους απλούς εργαζόμενους. Τους βρήκε ανάμεσα στους φιλιστινισμούς - μια ετερόκλητη, σύνθετη, αντιφατική τάξη. Με τις δικές τους φιλοδοξίες, οι μικροαστοί είναι προσκολλημένοι στην αστική τάξη και από την εργασιακή τους ουσία με τον απλό λαό. Ο Οστρόφσκι απεικονίζει από αυτό το κτήμα κυρίως εργαζόμενους, δείχνοντας εμφανή συμπάθεια προς αυτούς.

Συνήθως απλοί άνθρωποιστα έργα του Οστρόφσκι είναι φορείς του φυσικού νου, της πνευματικής αρχοντιάς, της ειλικρίνειας, της αθωότητας, της καλοσύνης, της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της ειλικρίνειας της καρδιάς.

επίδειξη ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟΙπόλεις, ο Ostrovsky διεισδύει με βαθύ σεβασμό για τα πνευματικά τους πλεονεκτήματα και ένθερμη συμπάθεια για την κατάστασή τους. Λειτουργεί ως άμεσος και συνεπής υπερασπιστής αυτού του κοινωνικού στρώματος.

Εμβαθύνοντας τις σατιρικές τάσεις της ρωσικής δραματουργίας, ο Οστρόφσκι λειτούργησε ως ανελέητος καταγγελτής των εκμεταλλευτικών τάξεων και, ως εκ τούτου, του αυταρχικού συστήματος. Ο θεατρικός συγγραφέας απεικόνισε ένα κοινωνικό σύστημα στο οποίο η αξία της ανθρώπινης προσωπικότητας καθορίζεται μόνο από τον υλικό του πλούτο, στο οποίο οι φτωχοί εργάτες βιώνουν βαρύτητα και απελπισία, και οι καριερίστες και οι δωροδοκίες ευημερούν και θριαμβεύουν. Έτσι, ο θεατρικός συγγραφέας επεσήμανε την αδικία και την εξαχρείωση του.

Γι' αυτό στις κωμωδίες και τα δράματά του όλοι οι θετικοί χαρακτήρες βρίσκονται κυρίως σε δραματικές καταστάσεις: υποφέρουν, υποφέρουν, ακόμη και πεθαίνουν. Η ευτυχία τους είναι τυχαία ή φανταστική.

Ο Οστρόφσκι ήταν στο πλευρό αυτής της αυξανόμενης διαμαρτυρίας, βλέποντας σε αυτήν ένα σημάδι των καιρών, μια έκφραση ενός πανεθνικού κινήματος, τις απαρχές αυτού που επρόκειτο να αλλάξει όλη τη ζωή προς το συμφέρον των εργαζομένων.

Όντας ένα από οι λαμπρότεροι εκπρόσωποιΟ Ρωσικός κριτικός ρεαλισμός, ο Οστρόφσκι όχι μόνο αρνήθηκε, αλλά και επιβεβαίωσε. Χρησιμοποιώντας όλες τις δυνατότητες της δεξιοτεχνίας του, ο θεατρικός συγγραφέας επιτέθηκε σε αυτούς που καταπίεζαν τον λαό και παραμόρφωσαν τις ψυχές του. Διαποτίζοντας το έργο του με δημοκρατικό πατριωτισμό, είπε: «Ως Ρώσος, είμαι έτοιμος να θυσιάσω ό,τι μπορώ για την πατρίδα».

Συγκρίνοντας τα έργα του Ostrovsky με τα σύγχρονα φιλελεύθερα-κατηγορητικά μυθιστορήματα και ιστορίες του, ο Dobrolyubov έγραψε σωστά στο άρθρο «A Ray of Light in the Dark Kingdom»: «Είναι αδύνατο να μην παραδεχθούμε ότι το έργο του Ostrovsky είναι πολύ πιο γόνιμο: κατέλαβε τέτοιες γενικές φιλοδοξίες και ανάγκες που διαποτίζουν ολόκληρη τη ρωσική κοινωνία, η φωνή της οποίας ακούγεται σε όλα τα φαινόμενα της ζωής μας, της οποίας η ικανοποίηση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την περαιτέρω ανάπτυξή μας.

συμπέρασμα

Η συντριπτική πλειοψηφία της δυτικοευρωπαϊκής δραματουργίας του 19ου αιώνα αντανακλούσε τα συναισθήματα και τις σκέψεις της αστικής τάξης, που κυριαρχούσε σε όλους τους τομείς της ζωής, εξύμνησε τα ήθη και τους ήρωές της και επιβεβαίωσε την καπιταλιστική τάξη πραγμάτων. Ο Οστρόφσκι εξέφρασε τη διάθεση, τις ηθικές αρχές, τις ιδέες των εργατικών στρωμάτων της χώρας. Και αυτό καθόρισε το ύψος της ιδεολογίας του, τη δύναμη της δημόσιας διαμαρτυρίας του, την αληθοφάνεια στην απεικόνιση των τύπων πραγματικότητας με τα οποία ξεχωρίζει τόσο ξεκάθαρα στο φόντο όλου του παγκόσμιου δράματος της εποχής του.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Οστρόφσκι είχε ισχυρή επιρροή σε ολόκληρη την περαιτέρω ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Από αυτόν σπούδασαν οι καλύτεροι θεατρικοί μας συγγραφείς, δίδασκε. Σ' αυτόν έλκονταν οι επίδοξοι δραματικοί συγγραφείς στην εποχή τους.

Ο Οστρόφσκι είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξη του ρωσικού δράματος και της θεατρικής τέχνης. ΣΕ ΚΑΙ. Nemirovich-Danchenko και K.S. Ο Στανισλάφσκι, οι ιδρυτές του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, προσπάθησαν να δημιουργήσουν «ένα λαϊκό θέατρο με περίπου τα ίδια καθήκοντα και σχέδια που ονειρευόταν ο Οστρόφσκι». Η δραματική καινοτομία του Τσέχοφ και του Γκόρκι θα ήταν αδύνατη χωρίς να κατακτήσουν τις καλύτερες παραδόσεις του αξιοσημείωτου προκατόχου τους. Ο Οστρόφσκι έγινε σύμμαχος και συμπολεμιστής θεατρικών συγγραφέων, σκηνοθετών και ηθοποιών στον αγώνα τους για την εθνικότητα και την υψηλή ιδεολογία της σοβιετικής τέχνης.

Βιβλιογραφία

Οστρόφσκι δραματικό ηθικό έργο

1.Andreev I.M. «Η δημιουργική διαδρομή του Α.Ν. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "ΕΝΑ. Ostrovsky - κωμικός "Μ., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. «Θέατρο Α.Ν. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. «Η ζωή και το έργο του Α.Ν. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. «Χρονικό της ζωής και του έργου του Α.Ν. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. «Θέατρο A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. «Η Τέχνη του Δράματος του Α.Ν. Ostrovsky "M., 2005

Πόροι του Διαδικτύου:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"δικαιολογώ">. #"δικαιολογώ">. http://www.noisette-software.com

Παρόμοια έργα με - Ο ρόλος του Οστρόφσκι στη δημιουργία του εθνικού ρεπερτορίου

Σύνθεση

Ο θεατρικός συγγραφέας σχεδόν δεν έβαλε στο έργο του πολιτικά και φιλοσοφικά προβλήματα, εκφράσεις προσώπου και χειρονομίες, παίζοντας με τις λεπτομέρειες των κοστουμιών και του καθημερινού τους περιβάλλοντος. Για να ενισχύσει τα κωμικά εφέ, ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως εισήγαγε στην πλοκή ανήλικα πρόσωπα - συγγενείς, υπηρέτες, πελάτες, τυχαίους περαστικούς - και παράπλευρες περιστάσεις της καθημερινής ζωής. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι η συνοδεία του Khlynov και ο κύριος με το μουστάκι στο The Hot Heart, ή ο Apollo Murzavetsky με τον Ταμερλάνο του στην κωμωδία Wolves and Sheep, ή ο ηθοποιός Schastlivtsev υπό τον Neschastlivtsev και Paratov στο The Forest and The Dowry κ.λπ. Ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και πριν, προσπάθησε να αποκαλύψει τους χαρακτήρες των χαρακτήρων όχι μόνο στην ίδια τη ροή των γεγονότων, αλλά σε όχι μικρότερο βαθμό μέσα από τις ιδιαιτερότητες των καθημερινών τους διαλόγων - «χαρακτηρολογικών» διαλόγων, αισθητικά κατακτημένες από τον ίδιο στο «His People.. ".

Έτσι, στη νέα περίοδο της δημιουργικότητας, ο Οστρόφσκι ενεργεί ως καθιερωμένος δάσκαλος με ένα ολοκληρωμένο σύστημα δραματικής τέχνης. Η φήμη του, οι κοινωνικές και θεατρικές του διασυνδέσεις συνεχίζουν να αυξάνονται και να γίνονται πιο σύνθετες. Η ίδια η αφθονία των έργων που δημιουργήθηκαν στη νέα περίοδο ήταν το αποτέλεσμα μιας διαρκώς αυξανόμενης ζήτησης για τα έργα του Οστρόφσκι από περιοδικά και θέατρα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο εργάστηκε ακούραστα ο ίδιος, αλλά βρήκε τη δύναμη να βοηθήσει λιγότερο ταλαντούχους και αρχάριους συγγραφείς και μερικές φορές να συμμετέχει ενεργά μαζί τους στο έργο τους. Έτσι, σε δημιουργική συνεργασία με τον Ostrovsky, γράφτηκαν μια σειρά από έργα του N. Solovyov (τα καλύτερα από αυτά είναι το "The Marriage of Belugin" και το "Wild Woman"), καθώς και ο P. Nevezhin.

Συνεισφέροντας συνεχώς στη σκηνοθεσία των έργων του στις σκηνές των θεάτρων της Μόσχας Maly και της Αγίας Πετρούπολης στην Αλεξάνδρεια, ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την κατάσταση των θεατρικών υποθέσεων, που ήταν κυρίως υπό τη δικαιοδοσία του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, και γνώριζε με πικρία την κραυγαλέα τους ελλείψεις. Είδε ότι δεν απεικόνιζε την ευγενή και αστική διανόηση στην ιδεολογική της αναζήτηση, όπως ο Χέρτσεν, ο Τουργκένιεφ και εν μέρει ο Γκοντσάροφ. Στα έργα του έδειξε την καθημερινή κοινωνική ζωή των απλών εκπροσώπων της εμπορικής τάξης, τη γραφειοκρατία, την αριστοκρατία, μια ζωή όπου προσωπικές, ιδιαίτερα ερωτικές, συγκρούσεις εκδηλώνονταν συγκρούσεις οικογενειακών, νομισματικών, περιουσιακών συμφερόντων.

Αλλά η ιδεολογική και καλλιτεχνική επίγνωση του Οστρόφσκι για αυτές τις πτυχές της ρωσικής ζωής είχε ένα βαθύ εθνικό και ιστορικό νόημα. Μέσα από τις καθημερινές σχέσεις εκείνων των ανθρώπων που ήταν οι κύριοι και κύριοι της ζωής, αποκαλύφθηκε η γενική κοινωνική τους κατάσταση. Όπως, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του Chernyshevsky, η δειλή συμπεριφορά του νεαρού φιλελεύθερου, ήρωα της ιστορίας του Turgenev «Asya», σε ένα ραντεβού με ένα κορίτσι ήταν ένα «σύμπτωμα της ασθένειας» κάθε ευγενούς φιλελευθερισμού, η πολιτική του αδυναμία, έτσι Η καθημερινή τυραννία και η ληστρική συμπεριφορά εμπόρων, αξιωματούχων και ευγενών λειτουργούσαν ως σύμπτωμα μιας πιο τρομερής ασθένειας της πλήρους ανικανότητάς τους να προσδώσουν τουλάχιστον σε κάποιο βαθμό στις δραστηριότητές τους μια πανεθνική προοδευτική σημασία.

Αυτό ήταν απολύτως φυσικό και φυσικό στην προμεταρρυθμιστική περίοδο. Τότε η τυραννία, η αλαζονεία, η αρπαγή των Βολτόφ, Βισνέφσκι, Ουλανμπέκοφ ήταν μια εκδήλωση του «σκοτεινού βασιλείου» της δουλοπαροικίας, ήδη καταδικασμένου να διαλυθεί. Και ο Dobrolyubov σωστά επεσήμανε ότι αν και η κωμωδία του Ostrovsky «δεν μπορεί να δώσει ένα κλειδί για να εξηγήσει πολλά από τα πικρά φαινόμενα που απεικονίζονται σε αυτήν», ωστόσο «μπορεί εύκολα να οδηγήσει σε πολλές ανάλογες σκέψεις που σχετίζονται με αυτή τη ζωή, την οποία δεν αφορά άμεσα». Και ο κριτικός το εξήγησε αυτό από το γεγονός ότι οι «τύποι» μικρών τυράννων, που εκτρέφονται από τον Ostrovsky, «όχι σπάνια περιέχουν όχι μόνο αποκλειστικά εμπορικά ή γραφειοκρατικά, αλλά και πανεθνικά (δηλαδή πανεθνικά) χαρακτηριστικά». Με άλλα λόγια, τα έργα του Οστρόφσκι του 1840-1860. εξέθεσε έμμεσα όλα τα «σκοτεινά βασίλεια» του αυταρχικού-φεουδαρχικού συστήματος.

Στις δεκαετίες μετά τη μεταρρύθμιση, η κατάσταση άλλαξε. Τότε «όλα ανατράπηκαν» και το νέο, αστικό σύστημα της ρωσικής ζωής άρχισε σταδιακά να «ταιριάζει» να συμμετέχει στον αγώνα για την καταστροφή των υπολειμμάτων του «σκοτεινού βασιλείου» της δουλοπαροικίας και ολόκληρου του αυταρχικού-γαιοκτήμονα Σύστημα.

Σχεδόν είκοσι από τα νέα έργα του Οστρόφσκι με σύγχρονα θέματα έδωσαν μια ξεκάθαρη αρνητική απάντηση σε αυτό το μοιραίο ερώτημα. Ο θεατρικός συγγραφέας, όπως και πριν, απεικόνιζε τον κόσμο των ιδιωτικών κοινωνικών, οικιακών, οικογενειακών και περιουσιακών σχέσεων. Δεν του ήταν όλα ξεκάθαρα στις γενικές τάσεις της ανάπτυξής τους, και η «λύρα» του μερικές φορές έβγαζε όχι αρκετά, «σωστούς ήχους» από αυτή την άποψη. Αλλά συνολικά, τα έργα του Οστρόφσκι περιείχαν έναν συγκεκριμένο αντικειμενικό προσανατολισμό. Εξέθεσαν τόσο τα απομεινάρια του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του δεσποτισμού όσο και του νεοεμφανιζόμενου «σκοτεινού βασιλείου» της αστικής αρπαγής, της χρηματιστηριακής δημοσιότητας, της καταστροφής όλων των ηθικών αξιών σε μια ατμόσφαιρα γενικής αγοραπωλησίας. Έδειξαν ότι οι Ρώσοι επιχειρηματίες και οι βιομήχανοι δεν είναι ικανοί να υψωθούν για την υλοποίηση των συμφερόντων της εθνικής ανάπτυξης, ότι κάποιοι από αυτούς, όπως ο Khlynov και ο Akhov, είναι ικανοί να επιδοθούν μόνο σε χονδροειδείς απολαύσεις, άλλοι, όπως ο Knurov και ο Berkutov, μπορούν υποτάσσουν μόνο τα πάντα γύρω τους στα αρπακτικά, «λύκο» συμφέροντά τους, και για τρίτους, όπως ο Vasilkov ή ο Frol Pribytkov, τα συμφέροντα του κέρδους καλύπτονται μόνο από την εξωτερική ευπρέπεια και τις πολύ στενές πολιτιστικές απαιτήσεις. Τα έργα του Ostrovsky, εκτός από τα σχέδια και τις προθέσεις του συγγραφέα τους, σκιαγράφησαν αντικειμενικά μια ορισμένη προοπτική εθνικής ανάπτυξης - την προοπτική της αναπόφευκτης καταστροφής όλων των υπολειμμάτων του παλιού «σκοτεινού βασιλείου» του αυταρχικού δουλοπαροικιακού δεσποτισμού, όχι μόνο χωρίς τη συμμετοχή του η αστική τάξη, όχι μόνο πάνω από το κεφάλι της, αλλά μαζί με την καταστροφή του δικού της αρπακτικού «σκοτεινού βασιλείου»

Η πραγματικότητα που απεικονίζεται στα καθημερινά έργα του Οστρόφσκι ήταν μια μορφή ζωής στερούμενη από ένα εθνικό προοδευτικό περιεχόμενο, και επομένως αποκαλύφθηκε εύκολα εσωτερική κωμική ασυνέπεια. Ο Ostrovsky αφιέρωσε το εξαιρετικό δραματικό του ταλέντο στην αποκάλυψή του. Βασιζόμενος στην παράδοση των ρεαλιστικών κωμωδιών και ιστοριών του Γκόγκολ, ανακατασκευάζοντάς την σύμφωνα με τις νέες αισθητικές απαιτήσεις που προέβαλε η «φυσική σχολή» της δεκαετίας του 1840 και διατυπώθηκε από τους Μπελίνσκι και Χέρτσεν, ο Οστρόφσκι εντόπισε την κωμική ασυνέπεια της κοινωνικής και καθημερινής ζωής των τα κυρίαρχα στρώματα της ρωσικής κοινωνίας, εμβαθύνοντας στις «λεπτομέρειες του κόσμου», κοιτάζοντας το νήμα μετά το νήμα του «ιστού των καθημερινών σχέσεων». Αυτό ήταν το κύριο επίτευγμα του νέου δραματικού στυλ που δημιούργησε ο Ostrovsky.

Ο Οστρόφσκι έγραψε για το θέατρο. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του δώρου του. Οι εικόνες και οι εικόνες της ζωής που δημιούργησε προορίζονται για τη σκηνή. Γι' αυτό είναι τόσο σημαντικός ο λόγος των χαρακτήρων του Οστρόφσκι, γι' αυτό και τα έργα του ακούγονται τόσο λαμπερά. Δεν είναι περίεργο που ο Innokenty Annensky τον αποκάλεσε ρεαλιστή-ακρόαση. Χωρίς να ανέβει στη σκηνή, τα έργα του ήταν σαν να μην είχαν ολοκληρωθεί, γι' αυτό ο Οστρόφσκι αντιμετώπισε τόσο σκληρά την απαγόρευση των έργων του από τη θεατρική λογοκρισία. Η κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - Ας τακτοποιηθούμε» επετράπη να ανέβει στο θέατρο μόνο δέκα χρόνια αφότου ο Πογκόντιν κατάφερε να τη δημοσιεύσει σε περιοδικό.

Με αίσθημα απροκάλυπτης ικανοποίησης, ο A. N. Ostrovsky έγραψε στις 3 Νοεμβρίου 1878 στον φίλο του, καλλιτέχνη Θέατρο Αλεξάνδρεια A.F. Burdin: «Έχω ήδη διαβάσει το έργο μου στη Μόσχα πέντε φορές, ανάμεσα στους ακροατές υπήρχαν άνθρωποι που ήταν εχθρικοί μαζί μου και όλοι αναγνώρισαν ομόφωνα το The Dowry ως το καλύτερο από όλα τα έργα μου». Ο Οστρόφσκι έζησε την «Προίκα», μερικές φορές μόνο πάνω της, το σαράντα του, κατεύθυνε «την προσοχή και τη δύναμή του», θέλοντας να την «τελειώσει» με τον πιο εμπεριστατωμένο τρόπο. Τον Σεπτέμβριο του 1878, έγραψε σε έναν από τους γνωστούς του: «Δουλεύω το έργο μου με όλη μου τη δύναμη. δεν φαίνεται κακό». Ήδη μια μέρα μετά την πρεμιέρα, στις 12 Νοεμβρίου, ο Ostrovsky μπορούσε να μάθει, και αναμφίβολα έμαθε από τον Russkiye Vedomosti, πώς κατάφερε να «κουράσει ολόκληρο το κοινό, μέχρι τους πιο αφελείς θεατές». Γιατί εκείνη -το κοινό- έχει σαφώς «ξεπεράσει» εκείνα τα θεάματα που της προσφέρει. Στη δεκαετία του 1970 η σχέση του Οστρόφσκι με τους κριτικούς, τα θέατρα και το κοινό γινόταν όλο και πιο περίπλοκη. Η περίοδος που απολάμβανε την παγκόσμια αναγνώριση, που κέρδισε ο ίδιος στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές του '60, αντικαταστάθηκε από μια άλλη, η οποία μεγάλωνε ολοένα και περισσότερο σε διαφορετικούς κύκλους ψυχραιμίας προς τον θεατρικό συγγραφέα.

Η θεατρική λογοκρισία ήταν πιο αυστηρή από τη λογοτεχνική λογοκρισία. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Στην ουσία η θεατρική τέχνη είναι δημοκρατική, είναι πιο άμεση από τη λογοτεχνία, απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Ο Ostrovsky στο «Σημείωμα για την κατάσταση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία στον παρόντα χρόνο» (1881) έγραψε ότι «η δραματική ποίηση είναι πιο κοντά στους ανθρώπους από άλλους κλάδους της λογοτεχνίας. Όλα τα άλλα έργα είναι γραμμένα για μορφωμένους ανθρώπους, αλλά τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό. Οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί. Αυτή η εγγύτητα με τον λαό δεν υποβαθμίζει στο ελάχιστο τη δραματική ποίηση, αλλά, αντίθετα, διπλασιάζει τις δυνάμεις της και δεν την αφήνει να γίνει χυδαία και μικροπρεπής. Ο Οστρόφσκι μιλά στο «Σημείωμά» του για το πώς επεκτάθηκε το θεατρικό κοινό στη Ρωσία μετά το 1861. Ο Ostrovsky γράφει σε έναν νέο θεατή, όχι έμπειρο στην τέχνη, ο Ostrovsky γράφει: «Η ωραία λογοτεχνία είναι ακόμα βαρετή γι 'αυτόν και ακατανόητη, η μουσική επίσης, μόνο το θέατρο του δίνει απόλυτη ευχαρίστηση, εκεί βιώνει σαν παιδί ό,τι συμβαίνει στη σκηνή. συμπάσχει το καλό και αναγνωρίζει το κακό, ξεκάθαρα παρουσιασμένο». Για ένα «φρέσκο» κοινό, έγραψε ο Οστρόφσκι, «απαιτούνται δυνατό δράμα, κωμωδία μεγάλης κλίμακας, προκλητικό, ειλικρινές, δυνατό γέλιο, ζεστά, ειλικρινή συναισθήματα».

Είναι το θέατρο, σύμφωνα με τον Ostrovsky, που έχει τις ρίζες του στη λαϊκή παράσταση, έχει την ικανότητα να επηρεάζει άμεσα και έντονα τις ψυχές των ανθρώπων. Δυόμιση δεκαετίες αργότερα, ο Alexander Blok, μιλώντας για την ποίηση, θα γράψει ότι η ουσία της βρίσκεται στις κύριες, «περιπατητικές» αλήθειες, στην ικανότητα να τις μεταφέρει στην καρδιά του αναγνώστη, που έχει το θέατρο:

Προχωρήστε, πένθιμα γκρίνια!
Ηθοποιοί, κατακτήστε την τέχνη,
Προς από την περιπατητική αλήθεια
Όλοι ένιωθαν άρρωστοι και ανάλαφροι!

("Balagan", 1906)

Η μεγάλη σημασία που έδωσε ο Οστρόφσκι στο θέατρο, οι σκέψεις του για τη θεατρική τέχνη, για τη θέση του θεάτρου στη Ρωσία, για τη μοίρα των ηθοποιών - όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στα έργα του. Οι σύγχρονοι αντιλαμβάνονταν τον Οστρόφσκι ως διάδοχο της δραματικής τέχνης του Γκόγκολ. Αλλά η καινοτομία των έργων του σημειώθηκε αμέσως. Ήδη το 1851, στο άρθρο «Ένα όνειρο με αφορμή μια κωμωδία», ο νεαρός κριτικός Μπόρις Αλμάζοφ επεσήμανε τις διαφορές μεταξύ του Οστρόφσκι και του Γκόγκολ. Η πρωτοτυπία του Οστρόφσκι δεν συνίστατο μόνο στο γεγονός ότι απεικόνιζε όχι μόνο τους καταπιεστές, αλλά και τα θύματά τους, όχι μόνο στο γεγονός ότι, όπως έγραψε ο I. Annensky, ο Γκόγκολ ήταν κυρίως ποιητής της «οπτικής» και ο Οστρόφσκι «ακουγόταν "εντυπώσεις.

Η πρωτοτυπία, η καινοτομία του Ostrovsky εκδηλώθηκαν επίσης στην επιλογή του υλικού ζωής, στο θέμα της εικόνας - κατέκτησε νέα στρώματα πραγματικότητας. Ήταν ο ανακάλυψε, ο Κολόμβος, όχι μόνο του Zamoskvorechye, - που μόνο εμείς δεν βλέπουμε, του οποίου τις φωνές δεν ακούμε στα έργα του Ostrovsky! Ο Innokenty Annensky έγραψε: «... Αυτός είναι ένας βιρτουόζος ηχητικών εικόνων: έμποροι, περιπλανώμενοι, εργάτες εργοστασίων και δάσκαλοι της λατινικής γλώσσας, Τάταροι, τσιγγάνοι, ηθοποιοί και εργαζόμενοι του σεξ, μπαρ, υπάλληλοι και μικρογραφειοκράτες - ο Ostrovsky έδωσε μια τεράστια γκαλερί τυπικών λόγων ...» Ηθοποιοί, θεατρικό περιβάλλον - επίσης το νέο υλικό ζωής που κατέκτησε ο Οστρόφσκι - όλα όσα συνδέονται με το θέατρο του φάνηκαν πολύ σημαντικά.

Στη ζωή του ίδιου του Ostrovsky, το θέατρο έπαιξε τεράστιο ρόλο. Πήρε μέρος στην παραγωγή των έργων του, συνεργάστηκε με ηθοποιούς, ήταν φίλος με πολλούς από αυτούς, αλληλογραφούσε. Έκανε μεγάλη προσπάθεια για να υπερασπιστεί τα δικαιώματα των ηθοποιών, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια σχολή θεάτρου στη Ρωσία, το δικό του ρεπερτόριο. Καλλιτέχνης του θεάτρου Maly N.V. Η Ρικάλοβα υπενθύμισε: Ο Οστρόφσκι, «έχοντας γνωρίσει καλύτερα τον θίασο, έγινε δικός μας άνθρωπος. Η ομάδα τον αγαπούσε πολύ. Ο Alexander Nikolaevich ήταν ασυνήθιστα στοργικός και ευγενικός με όλους. Κάτω από το καθεστώς των δουλοπάροικων που επικρατούσε εκείνη την εποχή, όταν τα αφεντικά έλεγαν «εσύ» στον καλλιτέχνη, όταν το μεγαλύτερο μέρος του θιάσου ήταν από δουλοπάροικους, η αντιμετώπιση του Οστρόφσκι φαινόταν σε όλους κάποιου είδους αποκάλυψη. Συνήθως ο Αλέξανδρος Νικολάγιεβιτς ανέβαζε ο ίδιος τα έργα του ... Ο Οστρόφσκι συγκέντρωσε έναν θίασο και της διάβασε ένα έργο. Ήταν εντυπωσιακά καλός στο διάβασμα. Όλοι οι χαρακτήρες έβγαιναν από μέσα του σαν να ήταν ζωντανοί... Ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την εσωτερική, κρυφή από τα μάτια του κοινού, παρασκηνιακή ζωή του θεάτρου. Ξεκινώντας με το Δάσος (1871), ο Ostrovsky αναπτύσσει το θέμα του θεάτρου, δημιουργεί εικόνες ηθοποιών, απεικονίζει τη μοίρα τους - αυτό το έργο ακολουθείται από το Comic XVII αιώνα«(1873), «Ταλέντα και θαυμαστές» (1881), «Ένοχοι χωρίς ενοχές» (1883).

Η θέση των ηθοποιών στο θέατρο, η επιτυχία τους εξαρτιόταν από το αν ήταν αρεστοί ή όχι στους εύπορους θεατές που έδιναν τον τόνο στην πόλη. Άλλωστε, οι επαρχιακοί θίασοι ζούσαν κυρίως από δωρεές τοπικών θαμώνων, που ένιωθαν κύριοι στο θέατρο και μπορούσαν να υπαγορεύσουν τους όρους τους. Πολλές ηθοποιοί ζούσαν από ακριβά δώρα από πλούσιους θαυμαστές. Η ηθοποιός, που λατρεύει την τιμή της, πέρασε δύσκολα. Στο "Talents and Admirers" ο Ostrovsky απεικονίζει μια τέτοια κατάσταση ζωής. Η Domna Panteleevna, μητέρα της Sasha Negina παραπονιέται: «Η Σάσα μου δεν είναι χαρούμενη! Κρατά τον εαυτό του πολύ προσεκτικά, ε, δεν υπάρχει τέτοια διάθεση μεταξύ του κοινού: ούτε ιδιαίτερα δώρα, τίποτα σαν τα άλλα, που... αν...».

Η Nina Smelskaya, που δέχεται πρόθυμα την προστασία των πλούσιων θαυμαστών, μετατρέποντας ουσιαστικά σε μια κρατημένη γυναίκα, ζει πολύ καλύτερα, αισθάνεται πολύ πιο σίγουρη στο θέατρο από την ταλαντούχα Negina. Όμως, παρά τη δύσκολη ζωή, τις αντιξοότητες και τη δυσαρέσκεια, στην εικόνα του Οστρόφσκι, πολλοί άνθρωποι που έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στη σκηνή, το θέατρο, διατηρούν την καλοσύνη και την αρχοντιά στην ψυχή τους. Πρώτα απ 'όλα, πρόκειται για τραγικούς που στη σκηνή πρέπει να ζήσουν σε έναν κόσμο υψηλών παθών. Φυσικά, η αρχοντιά και η πνευματική γενναιοδωρία είναι εγγενείς όχι μόνο μεταξύ των τραγικών. Ο Οστρόφσκι δείχνει ότι το αληθινό ταλέντο, η αδιάφορη αγάπη για την τέχνη και το θέατρο εξυψώνουν τους ανθρώπους. Αυτοί είναι οι Narokov, Negina, Kruchinina.

Στις πρώτες ρομαντικές ιστορίες, ο Μαξίμ Γκόρκι εξέφρασε τη στάση του για τη ζωή και τους ανθρώπους, την άποψή του για την εποχή. Οι ήρωες πολλών από αυτές τις ιστορίες είναι οι λεγόμενοι αλήτες. Ο συγγραφέας τους απεικονίζει ως γενναίους ανθρώπους με γερή καρδιά. Το κυριότερο για αυτούς είναι η ελευθερία, την οποία οι αλήτες, όπως όλοι μας, την καταλαβαίνουν με τον τρόπο τους. Ονειρεύονται με πάθος μια ιδιαίτερη ζωή, μακριά από τα συνηθισμένα. Αλλά δεν μπορούν να τη βρουν, οπότε περιπλανώνται, πίνουν πολύ, αυτοκτονούν. Ένα από αυτά τα άτομα απεικονίζεται στην ιστορία "Chelkash". Chelkash - «ένας ηλικιωμένος δηλητηριασμένος λύκος, πολύ γνωστός στον λαό της Χαβάνης, ένας άσπονδος μέθυσος και λ.

Στην ποίηση του Φετ, το συναίσθημα της αγάπης υφαίνεται από αντιφάσεις: δεν είναι μόνο χαρά, αλλά και μαρτύριο και βάσανα. Στα «τραγούδια της αγάπης» του Φέτοφ ο ποιητής δίνεται τόσο ολοκληρωτικά στο συναίσθημα της αγάπης, στη μέθη με την ομορφιά της γυναίκας που αγαπά, που από μόνη της φέρνει την ευτυχία, στην οποία ακόμη και οι θλιβερές εμπειρίες είναι μεγάλη ευδαιμονία. Από τα βάθη της παγκόσμιας ύπαρξης μεγαλώνει η αγάπη, η οποία έχει γίνει αντικείμενο έμπνευσης του Φετ. Η πιο εσωτερική σφαίρα της ψυχής του ποιητή είναι η αγάπη. Στα ποιήματά του, έβαλε διάφορες αποχρώσεις του συναισθήματος αγάπης: όχι μόνο φωτεινή αγάπη, θαυμάζοντας την ομορφιά, θαυμασμό, απόλαυση, ευτυχία της αμοιβαιότητας, αλλά και

Στα τέλη της δεκαετίας του '90 του 19ου αιώνα, ο αναγνώστης έμεινε έκπληκτος από την εμφάνιση τριών τόμων Δοκιμίων και Ιστοριών από έναν νέο συγγραφέα, τον Μ. Γκόρκι. «Μεγάλο και πρωτότυπο ταλέντο» - τέτοια ήταν η γενική κρίση για τον νέο συγγραφέα και τα βιβλία του. Η αυξανόμενη δυσαρέσκεια στην κοινωνία και η προσδοκία αποφασιστικών αλλαγών προκάλεσαν αύξηση των ρομαντικών τάσεων στη λογοτεχνία. Αυτές οι τάσεις αντικατοπτρίστηκαν ιδιαίτερα καθαρά στο έργο του νεαρού Γκόρκι, σε ιστορίες όπως "Chelkash", "Old Woman Izergil", "Makar Chudra", σε επαναστατικά τραγούδια. Οι ήρωες αυτών των ιστοριών είναι άνθρωποι «με τον ήλιο στο αίμα», δυνατοί, περήφανοι, όμορφοι. Αυτοί οι ήρωες είναι το όνειρο του Γκόρκι

Πριν από περισσότερα από εκατό χρόνια, σε μια μικρή επαρχιακή πόλη της Δανίας - Odense, στο νησί Funen, συνέβησαν εξαιρετικά γεγονότα. Οι ήσυχοι, ελαφρώς νυσταγμένοι δρόμοι του Odense γέμισαν ξαφνικά με τους ήχους της μουσικής. Μια πομπή τεχνιτών, που κουβαλούσαν δάδες και πανό, περνούσαν μπροστά από το λαμπρό φωτισμένο παλιό δημαρχείο, χαιρετίζοντας έναν ψηλό, γαλανομάτη άντρα που στεκόταν δίπλα στο παράθυρο. Προς τιμήν ποιου άναψαν τις φωτιές τους οι κάτοικοι του Odense τον Σεπτέμβριο του 1869; Ήταν ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, ο οποίος είχε εκλεγεί επίτιμος δημότης λίγο πριν. ιδιαίτερη πατρίδα. Τιμώντας τον Άντερσεν, οι συμπατριώτες του τραγούδησαν την ηρωική πράξη ενός ανθρώπου και ενός συγγραφέα,