Ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Προϋποθέσεις για την εμφάνιση του κριτικού ρεαλισμού στην Ευρώπη Η εποχή της εμφάνισης του ρεαλισμού στη λογοτεχνία

Τελικά, όλες αυτές οι αξιοσημείωτες αλλαγές στη λογοτεχνική διαδικασία - η αντικατάσταση του ρομαντισμού από τον κριτικό ρεαλισμό, ή τουλάχιστον η προώθηση του κριτικού ρεαλισμού στον ρόλο της κατεύθυνσης που αντιπροσωπεύει την κύρια γραμμή της λογοτεχνίας - καθορίστηκαν από την είσοδο της αστικής-καπιταλιστικής Ευρώπης. σε μια νέα φάση της ανάπτυξής του.

Η πιο σημαντική νέα στιγμή που χαρακτηρίζει τώρα την ευθυγράμμιση των ταξικών δυνάμεων ήταν η ανάδυση της εργατικής τάξης σε μια ανεξάρτητη αρένα κοινωνικής και πολιτικής πάλης, η απελευθέρωση του προλεταριάτου από την οργανωτική και ιδεολογική κηδεμονία της αριστερής πτέρυγας της αστικής τάξης.

Η επανάσταση του Ιουλίου που ανέτρεψε τον Κάρολο Χ από τον θρόνο - τελευταίος βασιλιάςο παλαιότερος κλάδος των Βουρβόνων - έβαλε τέλος στο καθεστώς της Αποκατάστασης, διέλυσε την κυριαρχία της Ιεράς Συμμαχίας στην Ευρώπη και είχε σημαντικό αντίκτυπο στο πολιτικό κλίμα της Ευρώπης (η επανάσταση στο Βέλγιο, η εξέγερση στην Πολωνία).

Οι ευρωπαϊκές επαναστάσεις του 1848-1849, που κατέκλυσαν σχεδόν όλες τις χώρες της ηπείρου, έγιναν ορόσημοκοινωνικοπολιτική διαδικασία του 19ου αιώνα. Τα γεγονότα στα τέλη της δεκαετίας του 1940 σηματοδότησε την οριστική οριοθέτηση των ταξικών συμφερόντων της αστικής τάξης και του προλεταριάτου. Εκτός από τις άμεσες απαντήσεις στις επαναστάσεις του μέσου αιώνα στο έργο ορισμένων επαναστατών ποιητών, η γενική ιδεολογική ατμόσφαιρα μετά την ήττα της επανάστασης αντικατοπτρίστηκε στην περαιτέρω ανάπτυξη του κριτικού ρεαλισμού (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine). και σε μια σειρά από άλλα φαινόμενα, ιδίως τη διαμόρφωση του νατουραλισμού στις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες.

Η λογοτεχνική πορεία του δεύτερου μισού του αιώνα, κάτω από όλες τις περίπλοκες συνθήκες της μετεπαναστατικής περιόδου, εμπλουτίζεται με νέα επιτεύγματα. Οι θέσεις του κριτικού ρεαλισμού παγιώνονται στις σλαβικές χώρες. Ξεκινήστε τους δημιουργική δραστηριότητατόσο μεγάλοι ρεαλιστές όπως ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι. Ο κριτικός ρεαλισμός διαμορφώνεται στις λογοτεχνίες του Βελγίου, της Ολλανδίας, της Ουγγαρίας, της Ρουμανίας.

Γενικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού του 19ου αιώνα

Ο ρεαλισμός είναι μια έννοια που χαρακτηρίζει τη γνωστική λειτουργία της τέχνης: την αλήθεια της ζωής, που ενσαρκώνεται από τα συγκεκριμένα μέσα της τέχνης, το μέτρο της διείσδυσής της στην πραγματικότητα, το βάθος και την πληρότητα της καλλιτεχνικής της γνώσης.

Κορυφαίες αρχές του ρεαλισμού τον 19ο και τον 20ο αιώνα:

1. αναπαραγωγή τυπικών χαρακτήρων, συγκρούσεων, καταστάσεων με την πληρότητα της καλλιτεχνικής τους εξατομίκευσης (δηλαδή, συγκεκριμενοποίηση τόσο των εθνικών, ιστορικών, κοινωνικών σημείων, όσο και φυσικών, διανοητικών και πνευματικών χαρακτηριστικών).

2. Μια αντικειμενική αντανάκλαση των ουσιαστικών πτυχών της ζωής σε συνδυασμό με το ύψος και την αλήθεια του ιδεώδους του συγγραφέα.

3. Προτίμηση σε τρόπους απεικόνισης «μορφών της ίδιας της ζωής», αλλά παράλληλα με τη χρήση, ιδίως τον 20ό αιώνα, μορφών υπό όρους (μύθος, σύμβολο, παραβολή, γκροτέσκο).

4. το κυρίαρχο ενδιαφέρον για το πρόβλημα της «προσωπικότητας και κοινωνίας» (ιδιαίτερα στην αναπόφευκτη αντίθεση των κοινωνικών νόμων και του ηθικού ιδεώδους, προσωπικής και μαζικής, μυθοποιημένης συνείδησης).

Από τους μεγαλύτερους εκφραστές του ρεαλισμού στο διάφοροι τύποιτέχνη του 19ου και 20ου αιώνα. -- Stendhal, O. Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, L. N. Tolstoy, F. M. Dostoevsky, M. Twain, A. P. Chekhov, T. Mann, W. Faulkner, A. I. Solzhenitsyn, O. Daumier, G. Courbet, I. E. Repin , V. I. Surikov, M. P. Mussorgsky, M. S. Shchepkin, K. S. Stanislavsky.

Έτσι, σε σχέση με τη λογοτεχνία του XIX αιώνα. μόνο ένα έργο που αντανακλά την ουσία ενός δεδομένου κοινωνικοϊστορικού φαινομένου θα πρέπει να θεωρείται ρεαλιστικό, όταν οι χαρακτήρες του έργου φέρουν τα τυπικά, συλλογικά χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου κοινωνικού στρώματος ή τάξης και οι συνθήκες στις οποίες λειτουργούν δεν είναι τυχαίες. καρπός της φαντασίας του συγγραφέα, αλλά αντανάκλαση των προτύπων της κοινωνικοοικονομικής και πολιτικής ζωής της εποχής.

Ο χαρακτηρισμός του κριτικού ρεαλισμού διατυπώθηκε για πρώτη φορά από τον Ένγκελς τον Απρίλιο του 1888 σε μια επιστολή προς την Αγγλίδα συγγραφέα Μάργκαρετ Χάρκνες σε σχέση με το μυθιστόρημά της Το κορίτσι της πόλης. Εκφράζοντας μια σειρά από φιλικές ευχές σχετικά με αυτό το έργο, ο Ένγκελς καλεί τον ανταποκριτή του σε μια αληθινή, ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής. Οι κρίσεις του Ένγκελς περιέχουν τις θεμελιώδεις διατάξεις της θεωρίας του ρεαλισμού και εξακολουθούν να διατηρούν την επιστημονική τους συνάφεια.

«Κατά τη γνώμη μου», λέει ο Ένγκελς σε μια επιστολή του προς τον συγγραφέα, «ο ρεαλισμός προϋποθέτει, εκτός από την αλήθεια των λεπτομερειών, την αλήθεια στην αναπαραγωγή τυπικών χαρακτήρων σε τυπικές συνθήκες». [Marx K., Engels F. Selected Letters. Μ., 1948. S. 405.]

Η τυποποίηση στην τέχνη δεν ήταν ανακάλυψη κριτικού ρεαλισμού. Στην τέχνη κάθε εποχής, με βάση τα αισθητικά πρότυπα της εποχής της, στις κατάλληλες καλλιτεχνικές μορφές, δόθηκε η ευκαιρία να αντανακλά τα χαρακτηριστικά ή, όπως άρχισαν να λένε διαφορετικά, τα τυπικά χαρακτηριστικά της νεωτερικότητας που ενυπάρχουν στους χαρακτήρες του έργα τέχνης, στις συνθήκες που έδρασαν αυτοί οι χαρακτήρες.

Η τυποποίηση μεταξύ των κριτικών ρεαλιστών αντιπροσωπεύει έναν υψηλότερο βαθμό αυτής της αρχής της καλλιτεχνικής γνώσης και της αντανάκλασης της πραγματικότητας σε σχέση με τους προκατόχους τους. Εκφράζεται με τον συνδυασμό και την οργανική διασύνδεση τυπικών χαρακτήρων και τυπικών περιστάσεων. Στο πλουσιότερο οπλοστάσιο μέσων ρεαλιστικής τυποποίησης, ο ψυχολογισμός, δηλαδή η αποκάλυψη ενός περίπλοκου πνευματικού κόσμου - ο κόσμος των σκέψεων και των συναισθημάτων ενός χαρακτήρα, δεν είναι σε καμία περίπτωση η τελευταία θέση. Όμως ο πνευματικός κόσμος των ηρώων των κριτικών ρεαλιστών είναι κοινωνικά καθορισμένος. Αυτή η αρχή της οικοδόμησης χαρακτήρων καθόρισε έναν βαθύτερο βαθμό ιστορικισμού μεταξύ των κριτικών ρεαλιστών σε σύγκριση με τους ρομαντικούς. Ωστόσο, οι χαρακτήρες των κριτικών ρεαλιστών έμοιαζαν λιγότερο από όλα με κοινωνιολογικά σχήματα. Όχι τόσο η εξωτερική λεπτομέρεια στην περιγραφή του χαρακτήρα - ένα πορτρέτο, ένα κοστούμι, αλλά η ψυχολογική του εμφάνιση (εδώ ο Stendhal ήταν ένας αξεπέραστος κύριος) αναδημιουργεί μια βαθιά εξατομικευμένη εικόνα.

Έτσι ο Μπαλζάκ έχτισε το δόγμα της καλλιτεχνικής τυποποίησης, υποστηρίζοντας ότι μαζί με τα κύρια χαρακτηριστικά που είναι εγγενή σε πολλούς ανθρώπους που αντιπροσωπεύουν αυτή ή εκείνη την τάξη, αυτό ή εκείνο το κοινωνικό στρώμα, ο καλλιτέχνης ενσαρκώνει τα μοναδικά ατομικά χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου ατόμου τόσο στην εξωτερική του εμφάνιση , σε ένα εξατομικευμένο πορτρέτο λόγου, χαρακτηριστικά ενδυμασίας, βάδιση, σε τρόπους, χειρονομίες και στην εμφάνιση του εσωτερικού, πνευματική.

Ρεαλιστές του 19ου αιώνα κατά τη δημιουργία καλλιτεχνικών εικόνων, έδειξαν τον ήρωα σε ανάπτυξη, απεικόνισαν την εξέλιξη του χαρακτήρα, η οποία καθορίστηκε από την περίπλοκη αλληλεπίδραση του ατόμου και της κοινωνίας. Σε αυτό διέφεραν έντονα από τους διαφωτιστές και τους ρομαντικούς.

Η τέχνη του κριτικού ρεαλισμού έθεσε ως καθήκον της την αντικειμενική καλλιτεχνική αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Ο ρεαλιστής συγγραφέας ίδρυσε τη δική του καλλιτεχνικές ανακαλύψειςσε μια βαθιά επιστημονική μελέτη των γεγονότων και των φαινομένων της ζωής. Επομένως, τα έργα των κριτικών ρεαλιστών αποτελούν την πλουσιότερη πηγή πληροφοριών για την εποχή που περιγράφουν.

Ο ρεαλισμός (από το ύστερο λατινικό reālis - υλικό) είναι μια καλλιτεχνική μέθοδος στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Η ιστορία του ρεαλισμού στην παγκόσμια λογοτεχνία είναι εξαιρετικά πλούσια. Η ίδια η ιδέα του άλλαξε σε διάφορα στάδια της καλλιτεχνικής ανάπτυξης, αντανακλώντας την επίμονη επιθυμία των καλλιτεχνών για μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας.

Εικονογράφηση του V. Milashevsky για το μυθιστόρημα του Ch. Dickens " Μεταθανάτιες σημειώσειςΛέσχη Pickwick.



Εικονογράφηση του O. Vereisky για το μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι «Άννα Καρένινα».



Εικονογράφηση του D. Shmarinov για το μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky Crime and Punishment.



Εικονογράφηση του V. Serov για την ιστορία του M. Gorky «Foma Gordeev».



Η εικονογράφηση του B. Zaborov για το μυθιστόρημα του M. Andersen-Neksø Η Ditte is a Human Child.

Ωστόσο, η έννοια της αλήθειας, της αλήθειας - μια από τις πιο δύσκολες στην αισθητική. Έτσι, για παράδειγμα, ο θεωρητικός του γαλλικού κλασικισμού N. Boileau ζήτησε να καθοδηγείται από την αλήθεια, «μιμούμενος τη φύση». Όμως ο ένθερμος αντίπαλος του κλασικισμού, ο ρομαντικός Β. Ουγκώ, προέτρεψε «να συμβουλεύεσαι μόνο με τη φύση, την αλήθεια και την έμπνευσή σου, που είναι επίσης αλήθεια και φύση». Έτσι, αμφότεροι υπερασπίστηκαν την «αλήθεια» και τη «φύση».

Η επιλογή των φαινομένων της ζωής, η αξιολόγησή τους, η ικανότητα να τα παρουσιάζονται ως σημαντικά, χαρακτηριστικά, τυπικά - όλα αυτά συνδέονται με την άποψη του καλλιτέχνη για τη ζωή και αυτό, με τη σειρά του, εξαρτάται από την κοσμοθεωρία του, από την ικανότητα να πιάσει τα προηγμένα κινήματα της εποχής. Η επιθυμία για αντικειμενικότητα συχνά αναγκάζει τον καλλιτέχνη να απεικονίσει την πραγματική ισορροπία δυνάμεων στην κοινωνία, ακόμη και σε αντίθεση με τις δικές του πολιτικές πεποιθήσεις.

Τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού εξαρτώνται από αυτά ιστορικές συνθήκεςόπου αναπτύσσεται η τέχνη. Οι εθνικο-ιστορικές συνθήκες καθορίζουν επίσης την άνιση ανάπτυξη του ρεαλισμού σε διάφορες χώρες.

Ο ρεαλισμός δεν είναι κάτι δεδομένο και αμετάβλητο μια για πάντα. Στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας, μπορούν να περιγραφούν διάφοροι κύριοι τύποι ανάπτυξής της.

Δεν υπάρχει συναίνεση στην επιστήμη σχετικά με αρχική περίοδορεαλισμός. Πολλοί ιστορικοί τέχνης το αποδίδουν σε πολύ μακρινές εποχές: μιλούν για ρεαλισμό βραχογραφίεςπρωτόγονοι άνθρωποι, για τον ρεαλισμό της αρχαίας γλυπτικής. Στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας, πολλά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού βρίσκονται στα έργα του αρχαίου κόσμου και του πρώιμου Μεσαίωνα (στο λαϊκό έπος, για παράδειγμα, στα ρωσικά έπη, στα χρονικά). Ωστόσο, η διαμόρφωση του ρεαλισμού ως καλλιτεχνικού συστήματος στις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες συνδέεται συνήθως με την Αναγέννηση (Renaissance), τη μεγαλύτερη προοδευτική ανατροπή. Μια νέα κατανόηση της ζωής από ένα άτομο που απορρίπτει το εκκλησιαστικό κήρυγμα της δουλικής υπακοής αποτυπώθηκε στους στίχους του Φ. Πετράρχη, στα μυθιστορήματα του Φ. Ραμπελαί και του Μ. Θερβάντες, στις τραγωδίες και τις κωμωδίες του W. Shakespeare. Αφού οι μεσαιωνικοί εκκλησιαστικοί κήρυτταν επί αιώνες ότι ο άνθρωπος είναι «σκεύος αμαρτίας» και κάλεσαν για ταπεινότητα, η λογοτεχνία και η τέχνη της Αναγέννησης δόξασαν τον άνθρωπο ως το υψηλότερο δημιούργημα της φύσης, επιδιώκοντας να αποκαλύψει την ομορφιά της φυσικής του εμφάνισης και τον πλούτο της ψυχής και μυαλό. Ο ρεαλισμός της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από την κλίμακα των εικόνων (Δον Κιχώτης, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ), ποιητική ανθρώπινη προσωπικότητα, την ικανότητά της σε ένα μεγάλο συναίσθημα (όπως στον «Ρωμαίο και Ιουλιέτα») και ταυτόχρονα την υψηλή ένταση της τραγικής σύγκρουσης, όταν απεικονίζεται η σύγκρουση της προσωπικότητας με τις αδρανείς δυνάμεις που της αντιτίθενται.

Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού είναι ο Διαφωτισμός (βλ. Διαφωτισμός), όταν η λογοτεχνία γίνεται (στη Δύση) όργανο για την άμεση προετοιμασία της αστικοδημοκρατικής επανάστασης. Μεταξύ των διαφωτιστών ήταν υποστηρικτές του κλασικισμού, το έργο τους επηρεάστηκε από άλλες μεθόδους και στυλ. Αλλά τον XVIII αιώνα. Σχηματίζεται (στην Ευρώπη) ο λεγόμενος ρεαλισμός του Διαφωτισμού, θεωρητικοί του οποίου ήταν ο D. Diderot στη Γαλλία και ο G. Lessing στη Γερμανία. Το αγγλικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, ιδρυτής του οποίου ήταν ο D. Defoe, ο συγγραφέας του Robinson Crusoe (1719), απέκτησε παγκόσμια σημασία. Ένας δημοκρατικός ήρωας εμφανίστηκε στη λογοτεχνία του Διαφωτισμού (Φιγκαρό στην τριλογία του P. Beaumarchais, Louise Miller στην τραγωδία "Treachery and Love" του J. F. Schiller και οι εικόνες των αγροτών του A. N. Radishchev). Φωτιστές όλων των φαινομένων δημόσια ζωήκαι οι πράξεις των ανθρώπων αξιολογούνταν ως εύλογες ή παράλογες (και έβλεπαν το παράλογο πρώτα από όλα σε όλα τα παλιά φεουδαρχικά τάγματα και έθιμα). Από αυτό προχώρησαν στην απεικόνιση του ανθρώπινου χαρακτήρα. Οι θετικοί τους ήρωες είναι, πρώτα απ' όλα, η ενσάρκωση της λογικής, οι αρνητικοί είναι μια απόκλιση από τον κανόνα, το προϊόν της παραλογικότητας, της βαρβαρότητας των προηγούμενων εποχών.

Ο ρεαλισμός του Διαφωτισμού επέτρεπε συχνά τη σύμβαση. Έτσι, οι συνθήκες στο μυθιστόρημα και το δράμα δεν ήταν απαραίτητα τυπικές. Θα μπορούσαν να είναι υπό όρους, όπως στο πείραμα: "Ας πούμε ότι ένα άτομο κατέληξε σε ένα έρημο νησί ...". Ταυτόχρονα, ο Ντεφό απεικονίζει τη συμπεριφορά του Ρόμπινσον όχι όπως θα μπορούσε να είναι στην πραγματικότητα (το πρωτότυπο του ήρωά του έγινε άγριο, έχασε ακόμη και την αρθρωτή ομιλία), αλλά καθώς θέλει να παρουσιάσει ένα άτομο, πλήρως οπλισμένο με τις σωματικές και διανοητικές του δυνάμεις, ως ένας ήρωας, ένας κατακτητής δυνάμεων.φύση. Εξίσου συμβατικός είναι και ο Φάουστ του Γκαίτε, που φαίνεται στον αγώνα για την επιβεβαίωση των υψηλών ιδανικών. Τα χαρακτηριστικά μιας γνωστής σύμβασης διακρίνουν και την κωμωδία του D. I. Fonvizin «Undergrowth».

Ένας νέος τύπος ρεαλισμού διαμορφώνεται τον 19ο αιώνα. Αυτός είναι ο κριτικός ρεαλισμός. Διαφέρει σημαντικά τόσο από την Αναγέννηση όσο και από τον Διαφωτισμό. Η ακμή του στη Δύση συνδέεται με τα ονόματα των Stendhal και O. Balzac στη Γαλλία, C. Dickens, W. Thackeray στην Αγγλία, στη Ρωσία - A. S. Pushkin, N. V. Gogol, I. S. Turgenev, F. M. Dostoevsky, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov.

Ο κριτικός ρεαλισμός απεικονίζει με νέο τρόπο τη σχέση του ανθρώπου και περιβάλλον. Ο ανθρώπινος χαρακτήρας αποκαλύπτεται σε οργανική σύνδεση με τις κοινωνικές συνθήκες. Ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου έγινε αντικείμενο βαθιάς κοινωνικής ανάλυσης· επομένως, ο κριτικός ρεαλισμός γίνεται ταυτόχρονα ψυχολογικός. Στην προετοιμασία αυτής της ιδιότητας του ρεαλισμού, ο ρομαντισμός έπαιξε μεγάλο ρόλο, προσπαθώντας να διεισδύσει στα μυστικά του ανθρώπινου «εγώ».

Εμβάθυνση της γνώσης της ζωής και περιπλέκοντας την εικόνα του κόσμου στον κριτικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα. Δεν σημαίνει, ωστόσο, κάποια απόλυτη υπεροχή σε σχέση με τα προηγούμενα στάδια, γιατί η ανάπτυξη της τέχνης χαρακτηρίζεται όχι μόνο από κέρδη, αλλά και από απώλειες.

Η κλίμακα των εικόνων της Αναγέννησης χάθηκε. Το πάθος της επιβεβαίωσης, χαρακτηριστικό των διαφωτιστών, η αισιόδοξη πίστη τους στη νίκη του καλού επί του κακού, παρέμεινε μοναδική.

Η άνοδος του εργατικού κινήματος στις δυτικές χώρες, η συγκρότηση στη δεκαετία του '40. 19ος αιώνας Ο μαρξισμός όχι μόνο επηρέασε τη λογοτεχνία του κριτικού ρεαλισμού, αλλά ζωντανεύει και τα πρώτα καλλιτεχνικά πειράματα απεικόνισης της πραγματικότητας από τη σκοπιά του επαναστατικού προλεταριάτου. Στον ρεαλισμό συγγραφέων όπως ο G. Weert, ο W. Morris, ο συγγραφέας του «Internationale» E. Pottier, σκιαγραφούνται νέα χαρακτηριστικά, προβλέποντας τις καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Στη Ρωσία, ο 19ος αιώνας είναι μια περίοδος εξαιρετικής δύναμης και περιθωρίου για την ανάπτυξη του ρεαλισμού. Στο δεύτερο μισό του αιώνα, τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του ρεαλισμού, που φέρνουν τη ρωσική λογοτεχνία στη διεθνή σκηνή, κερδίζουν την παγκόσμια αναγνώριση.

Ο πλούτος και η ποικιλομορφία του ρωσικού ρεαλισμού του XIX αιώνα. επιτρέψτε μας να μιλήσουμε για τις διάφορες μορφές του.

Ο σχηματισμός του συνδέεται με το όνομα του A. S. Pushkin, ο οποίος οδήγησε τη ρωσική λογοτεχνία σε ένα ευρύ μονοπάτι απεικόνισης «της μοίρας των ανθρώπων, της μοίρας του ανθρώπου». Στις συνθήκες της επιταχυνόμενης ανάπτυξης του ρωσικού πολιτισμού, ο Πούσκιν, όπως ήταν, αναπληρώνει την προηγούμενη υστέρησή του, ανοίγοντας νέα μονοπάτια σε όλα σχεδόν τα είδη και, με την καθολικότητα και την αισιοδοξία του, αποδεικνύεται ότι μοιάζει με τους τιτάνες της Αναγέννησης . Τα θεμέλια του κριτικού ρεαλισμού, που αναπτύχθηκαν στο έργο του Ν. Β. Γκόγκολ και μετά από αυτόν στη λεγόμενη φυσική σχολή, τίθενται στο έργο του Πούσκιν.

Παράσταση στη δεκαετία του '60. επαναστάτες δημοκράτες, με επικεφαλής τον N. G. Chernyshevsky, δίνουν νέα χαρακτηριστικά στον ρωσικό κριτικό ρεαλισμό (η επαναστατική φύση της κριτικής, εικόνες νέων ανθρώπων).

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία του ρωσικού ρεαλισμού έχουν ο Λ. Ν. Τολστόι και ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Χάρη σε αυτούς το ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα απέκτησε παγκόσμια σημασία. Η ψυχολογική τους δεινότητα, η διείσδυση στη «διαλεκτική της ψυχής» άνοιξε το δρόμο για τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των συγγραφέων του 20ού αιώνα. Ο ρεαλισμός στον 20ο αιώνα σε όλο τον κόσμο φέρει το αποτύπωμα των αισθητικών ανακαλύψεων του Λ. Ν. Τολστόι και του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι.

Η ανάπτυξη του ρωσικού απελευθερωτικού κινήματος, το οποίο μέχρι το τέλος του αιώνα μετέφερε το κέντρο του παγκόσμιου επαναστατικού αγώνα από τη Δύση στη Ρωσία, οδηγεί στο γεγονός ότι το έργο των μεγάλων Ρώσων ρεαλιστών γίνεται, όπως είπε ο Β. Ι. Λένιν για τον Λ. Ν. Τολστόι , «ο καθρέφτης της ρωσικής επανάστασης» σύμφωνα με το αντικειμενικό ιστορικό τους περιεχόμενο, παρ' όλες τις διαφορές στις ιδεολογικές τους θέσεις.

Η δημιουργική εμβέλεια του ρωσικού σοσιαλρεαλισμού αντανακλάται στον πλούτο των ειδών, ειδικά στον τομέα του μυθιστορήματος: φιλοσοφικό και ιστορικό (L. N. Tolstoy), επαναστατικό δημοσιογραφικό (N. G. Chernyshevsky), καθημερινό (I. A. Goncharov), σατιρικό (M. E. Saltykov-Shchedrin), ψυχολογική (F. M. Dostoevsky, L. N. Tolstoy). Μέχρι το τέλος του αιώνα, ο A.P. Chekhov έγινε καινοτόμος στο είδος της ρεαλιστικής αφήγησης και ενός είδους «λυρικού δράματος».

Είναι σημαντικό να τονίσουμε ότι ο ρωσικός ρεαλισμός του XIX αιώνα. δεν αναπτύχθηκε μεμονωμένα από την παγκόσμια ιστορική και λογοτεχνική διαδικασία. Αυτή ήταν η αρχή μιας εποχής όπου, σύμφωνα με τον Κ. Μαρξ και τον Φ. Ένγκελς, «οι καρποί της πνευματικής δραστηριότητας των επιμέρους εθνών γίνονται κοινή ιδιοκτησία».

Ο F. M. Dostoevsky σημείωσε ως ένα από τα χαρακτηριστικά της ρωσικής λογοτεχνίας την «ικανότητά της για καθολικότητα, πανανθρωπιά, ανταπόκριση παντού». Εδώ μιλαμεόχι τόσο για τις δυτικές επιρροές, αλλά για την οργανική ανάπτυξη σύμφωνα με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό και τις αιωνόβιες παραδόσεις του.

Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. η εμφάνιση των θεατρικών έργων του Μ. Γκόρκι «Οι Φιλισταίοι», «Στο βυθό» και συγκεκριμένα το μυθιστόρημα «Μητέρα» (και στη Δύση - το μυθιστόρημα του Μ. Άντερσεν-Νέκσο «Πελλέ ο κατακτητής») μαρτυρεί τη διαμόρφωση. σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Στη δεκαετία του 20. Η σοβιετική λογοτεχνία δηλώνει με μεγάλες επιτυχίες, και στις αρχές της δεκαετίας του 1930. σε πολλές καπιταλιστικές χώρες υπάρχει μια λογοτεχνία του επαναστατικού προλεταριάτου. Η λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού γίνεται σημαντικός παράγονταςπαγκόσμια λογοτεχνική ανάπτυξη. Ταυτόχρονα, πρέπει να σημειωθεί ότι η σοβιετική λογοτεχνία στο σύνολό της διατηρεί περισσότερους δεσμούς με την καλλιτεχνική εμπειρία του 19ου αιώνα από τη λογοτεχνία στη Δύση (συμπεριλαμβανομένης της σοσιαλιστικής λογοτεχνίας).

Η αρχή της γενικής κρίσης του καπιταλισμού, δύο παγκόσμιοι πόλεμοι, η επιτάχυνση της επαναστατικής διαδικασίας σε όλο τον κόσμο υπό την επιρροή Οκτωβριανή επανάστασηκαι ύπαρξη Σοβιετική Ένωση, και μετά το 1945 η διαμόρφωση του παγκόσμιου συστήματος του σοσιαλισμού - όλα αυτά επηρέασαν τη μοίρα του ρεαλισμού.

Ο κριτικός ρεαλισμός, που συνέχισε να αναπτύσσεται στη ρωσική λογοτεχνία μέχρι τον Οκτώβριο (I. A. Bunin, A. I. Kuprin) και στη Δύση, τον 20ό αιώνα. έλαβε περαιτέρω ανάπτυξηενώ υφίσταται σημαντικές αλλαγές. Στον κριτικό ρεαλισμό του ΧΧ αιώνα. Στη Δύση, μια μεγάλη ποικιλία επιρροών αφομοιώνονται και διασταυρώνονται πιο ελεύθερα, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων χαρακτηριστικών των μη ρεαλιστικών τάσεων του 20ού αιώνα. (συμβολισμός, ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός), που φυσικά δεν αποκλείει τον αγώνα των ρεαλιστών ενάντια στη μη ρεαλιστική αισθητική.

Από τη δεκαετία του 20 περίπου. στις λογοτεχνίες της Δύσης, υπάρχει μια τάση προς τον εις βάθος ψυχολογισμό, τη μετάδοση ενός «ρεύματος συνείδησης». Υπάρχει ένα λεγόμενο πνευματικό μυθιστόρημα του T. Mann. το υποκείμενο αποκτά ιδιαίτερη σημασία, για παράδειγμα, στον Ε. Χέμινγουεϊ. Αυτή η εστίαση στο άτομο και στον πνευματικό του κόσμο στον κριτικό ρεαλισμό της Δύσης αποδυναμώνει σημαντικά το επικό εύρος της. Επική κλίμακα στον 20ο αιώνα. είναι η αξία των συγγραφέων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (“The Life of Klim Samgin” του M. Gorky, “The Quiet Flows the Don” του M. A. Sholokhov, “Walking Through the Torments” του A. N. Tolstoy, “The Dead Remain Young” του Α. Ζέγκερς).

Σε αντίθεση με τους ρεαλιστές του XIX αιώνα. συγγραφείς του 20ού αιώνα συχνότερα καταφεύγουν στη φαντασία (Α. Γαλλία, Κ. Καπέκ), στη συμβατικότητα (π.χ. Μπ. Μπρεχτ), δημιουργώντας παραβολικά μυθιστορήματα και παραβολικά δράματα (βλ. Παραβολή). Ταυτόχρονα, στον ρεαλισμό του ΧΧ αιώνα. θρίαμβος έγγραφο, γεγονός. Τα έργα ντοκιμαντέρ εμφανίζονται σε διάφορες χώρες στο πλαίσιο τόσο του κριτικού ρεαλισμού όσο και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Έτσι, ενώ παραμένουν ντοκιμαντέρ, τα αυτοβιογραφικά βιβλία των E. Hemingway, S. O "Casey, I. Becher, κλασικά βιβλία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού όπως το Ρεπορτάζ με μια θηλιά στο λαιμό του Y. Fuchik και το The Young Guard του A. A. Φαντίεβα.

Ο ρεαλισμός είναι μια τάση στη λογοτεχνία και την τέχνη που στοχεύει στην πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας στα τυπικά της χαρακτηριστικά. Η βασιλεία του ρεαλισμού ακολούθησε την εποχή του ρομαντισμού και προηγήθηκε του συμβολισμού.

1. Στο κέντρο του έργου των ρεαλιστών βρίσκεται η αντικειμενική πραγματικότητα. Στη διάθλασή του μέσα από την κοσμοθεωρία του thin-ka. 2. Ο συγγραφέας υποβάλλει ζωτικής σημασίας υλικό σε μια βρώμικη επεξεργασία. 3. το ιδανικό είναι η ίδια η πραγματικότητα. Όμορφη είναι η ίδια η ζωή. 4. Οι ρεαλιστές κινούνται προς τη σύνθεση μέσω της ανάλυσης

5. Η αρχή του τυπικού: τυπικός ήρωας, συγκεκριμένος χρόνος, τυπικές περιστάσεις

6. Προσδιορισμός αιτιακών σχέσεων. 7. Η αρχή του ιστορικισμού. Οι ρεαλιστές αντιμετωπίζουν τα προβλήματα του παρόντος. Το παρόν είναι η σύγκλιση του παρελθόντος και του μέλλοντος. 8. Η αρχή της δημοκρατίας και του ανθρωπισμού. 9. Η αρχή της αντικειμενικότητας των αφηγήσεων. 10. Κυριαρχούν κοινωνικοπολιτικά, φιλοσοφικά θέματα

11. ψυχολογισμός

12. .. Η ανάπτυξη της ποίησης κάπως υποχωρεί 13. Το μυθιστόρημα είναι το κορυφαίο είδος.

13. Ένα επιδεινωμένο κοινωνικά κριτικό πάθος είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ρωσικού ρεαλισμού - για παράδειγμα, The General Inspector, Dead Souls του N.V. Γκόγκολ

14. Το κύριο χαρακτηριστικό του ρεαλισμού ως δημιουργικής μεθόδου είναι η αυξημένη προσοχή στην κοινωνική πλευρά της πραγματικότητας.

15. Οι εικόνες ενός ρεαλιστικού έργου αντανακλούν γενικούς νόμουςόντα, όχι ζωντανοί άνθρωποι. Οποιαδήποτε εικόνα υφαίνεται από τυπικά χαρακτηριστικά, που εκδηλώνονται σε τυπικές συνθήκες. Αυτό είναι το παράδοξο της τέχνης. Η εικόνα δεν μπορεί να συσχετιστεί με ένα ζωντανό άτομο, είναι πιο πλούσια από ένα συγκεκριμένο άτομο - εξ ου και η αντικειμενικότητα του ρεαλισμού.

16. «Ένας καλλιτέχνης δεν πρέπει να είναι κριτής των χαρακτήρων του και των όσων λένε, αλλά μόνο ένας αμερόληπτος μάρτυρας

Ρεαλιστές συγγραφείς

Ο αείμνηστος A. S. Pushkin είναι ο ιδρυτής του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία (ιστορικό δράμα "Boris Godunov", οι ιστορίες "The Captain's Daughter", "Dubrovsky", "Tales of Belkin", το μυθιστόρημα σε στίχο "Eugene Onegin" το 1820 - δεκαετία του 1830)

M. Yu. Lermontov ("Ένας ήρωας της εποχής μας")

N. V. Gogol ("Dead Souls", "Inspector")

I. A. Goncharov ("Oblomov")

A. S. Griboyedov ("Αλίμονο από εξυπνάδα")

A. I. Herzen ("Ποιος φταίει;")

N. G. Chernyshevsky ("Τι να κάνω;")

Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι ("Φτωχοί", "Λευκές νύχτες", "Ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι", "Έγκλημα και τιμωρία", "Δαίμονες")

Λ. Ν. Τολστόι («Πόλεμος και Ειρήνη», «Άννα Καρένινα», «Ανάσταση»).

I. S. Turgenev ("Rudin", "Noble Nest", "Asya", "Spring Waters", "Fathers and Sons", "Nov", "On the Eve", "Mu-mu")

A. P. Chekhov ("The Cherry Orchard", "Three Sisters", "Student", "Chameleon", "Seagull", "Man in a Case"

Από τα μέσα του 19ου αιώνα συντελείται η διαμόρφωση της ρωσικής ρεαλιστικής λογοτεχνίας, η οποία δημιουργείται με φόντο την τεταμένη κοινωνικοπολιτική κατάσταση που αναπτύχθηκε στη Ρωσία επί βασιλείας του Νικολάου Ι. Κρίση στο δουλοπαροικιακό σύστημα ζυμώνει και οι αντιθέσεις μεταξύ των αρχών και των απλών ανθρώπων είναι έντονες. Χρειάζεται να δημιουργηθεί μια ρεαλιστική βιβλιογραφία που να αντιδρά έντονα στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη χώρα.

Οι συγγραφείς στρέφονται στα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα της ρωσικής πραγματικότητας. Το είδος του ρεαλιστικού μυθιστορήματος αναπτύσσεται. Τα έργα τους δημιουργούνται από τον I.S. Turgenev, F.M. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι, Ι.Α. Γκοντσάροφ. Αξίζει να σημειωθούν τα ποιητικά έργα του Νεκράσοφ, ο οποίος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε κοινωνικά ζητήματα στην ποίηση. Είναι γνωστό το ποίημά του «Ποιος ζει καλά στη Ρωσία;» καθώς και πολλά ποιήματα, όπου γίνεται κατανοητή η σκληρή και απελπιστική ζωή των ανθρώπων. Τέλος 19ου αιώνα - Η ρεαλιστική παράδοση άρχισε να ξεθωριάζει. Αντικαταστάθηκε από τη λεγόμενη παρακμιακή λογοτεχνία. . Ο ρεαλισμός γίνεται, ως ένα βαθμό, μια μέθοδος καλλιτεχνικής γνώσης της πραγματικότητας. Στη δεκαετία του '40, προέκυψε ένα "φυσικό σχολείο" - το έργο του Gogol, ήταν ένας μεγάλος καινοτόμος, ανακαλύπτοντας ότι ακόμη και ένα ασήμαντο γεγονός, όπως η απόκτηση ενός πανωφόρι από έναν μικρό υπάλληλο, μπορεί να γίνει ένα σημαντικό γεγονός για την κατανόηση των πιο σημαντικών ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης.

Το «Φυσικό Σχολείο» έγινε το αρχικό στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία.

Θέματα: Ζωή, έθιμα, χαρακτήρες, γεγονότα από τη ζωή των κατώτερων στρωμάτων έγιναν αντικείμενο μελέτης των «φυσιολατρών». Το κορυφαίο είδος ήταν το «φυσιολογικό δοκίμιο», το οποίο βασίστηκε στην ακριβή «φωτογραφία» της ζωής διαφόρων τάξεων.

Στη λογοτεχνία του «φυσικού σχολείου», η ταξική θέση του ήρωα, η επαγγελματική του ιδιότητα και η κοινωνική λειτουργία που επιτελεί, υπερίσχυσαν καθοριστικά του ατομικού του χαρακτήρα.

Δίπλα στο "φυσικό σχολείο" ήταν οι: Nekrasov, Grigorovich, Saltykov-Shchedrin, Goncharov, Panaev, Druzhinin και άλλοι.

Το καθήκον της αληθινής προβολής και διερεύνησης της ζωής στον ρεαλισμό περιλαμβάνει πολλές μεθόδους απεικόνισης της πραγματικότητας, γι' αυτό και τα έργα των Ρώσων συγγραφέων είναι τόσο διαφορετικά τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο.

Ο ρεαλισμός ως μέθοδος απεικόνισης της πραγματικότητας στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. ονομάστηκε κριτικός ρεαλισμός, επειδή το κύριο καθήκον του ήταν να ασκήσει κριτική στην πραγματικότητα, το ζήτημα της σχέσης ανθρώπου και κοινωνίας.

Σε ποιο βαθμό η κοινωνία επηρεάζει τη μοίρα του ήρωα; Ποιος φταίει για το γεγονός ότι ένας άνθρωπος είναι δυστυχισμένος; Τι μπορεί να γίνει για να αλλάξει τους ανθρώπους και τον κόσμο; - αυτά είναι τα κύρια ερωτήματα της λογοτεχνίας γενικά, της ρωσικής λογοτεχνίας του δεύτερου μισό του XIX V. - συγκεκριμένα.

Ο ψυχολογισμός - χαρακτηρισμός του ήρωα αναλύοντας τον εσωτερικό του κόσμο, λαμβάνοντας υπόψη τις ψυχολογικές διαδικασίες μέσω των οποίων διεξάγεται η αυτοσυνείδηση ​​του ατόμου και εκφράζεται η στάση του απέναντι στον κόσμο - έχει γίνει η κορυφαία μέθοδος της ρωσικής λογοτεχνίας από τη δημιουργία του ένα ρεαλιστικό στυλ σε αυτό.

Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των έργων του Τουργκένιεφ της δεκαετίας του 1950 ήταν η εμφάνιση σε αυτά ενός ήρωα που ενσαρκώνει την ιδέα της ενότητας ιδεολογίας και ψυχολογίας.

Ο ρεαλισμός του 2ου μισού του 19ου αιώνα έφτασε στα ύψη ακριβώς στη ρωσική λογοτεχνία, ειδικά στο έργο του L.N. Τολστόι και F.M. Ντοστογιέφσκι, ο οποίος έγινε το κεντρικό πρόσωπο της παγκόσμιας λογοτεχνικής διαδικασίας στα τέλη του 19ου αιώνα. Πλούτισαν την παγκόσμια λογοτεχνία με νέες αρχές για την κατασκευή ενός κοινωνικο-ψυχολογικού μυθιστορήματος, φιλοσοφικά και ηθικά ζητήματα, νέους τρόπους αποκάλυψης της ανθρώπινης ψυχής στα βαθύτερα στρώματά της.

Ο Turgenev πιστώνεται με τη δημιουργία λογοτεχνικών τύπων ιδεολόγων - ηρώων, η προσέγγιση της προσωπικότητας και ο χαρακτηρισμός του εσωτερικού κόσμου του οποίου συνδέεται άμεσα με την εκτίμηση του συγγραφέα για την κοσμοθεωρία τους και το κοινωνικο-ιστορικό νόημα των φιλοσοφικών τους εννοιών. Ταυτόχρονα, η συγχώνευση των ψυχολογικών, ιστορικών-τυπολογικών και ιδεολογικών πτυχών είναι τόσο πλήρης στους ήρωες του Τουργκένιεφ που τα ονόματά τους έχουν γίνει κοινό ουσιαστικό για ένα ορισμένο στάδιο στην ανάπτυξη της κοινωνικής σκέψης, ένας συγκεκριμένος κοινωνικός τύπος που αντιπροσωπεύει την τάξη στην η ιστορική του κατάσταση και η ψυχολογική σύνθεση της προσωπικότητας (Rudin, Bazarov, Kirsanov , Mr. N. από την ιστορία "Asya" - "Russian man on rendez-vous").

Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι είναι στα χέρια μιας ιδέας. Σαν σκλάβοι την ακολουθούν εκφράζοντας την αυτοανάπτυξή της. Έχοντας «αποδεχτεί» ένα συγκεκριμένο σύστημα στην ψυχή τους, υπακούουν στους νόμους της λογικής του, περνούν μαζί του όλα τα απαραίτητα στάδια της ανάπτυξής του, φέρουν τον ζυγό των μετενσαρκώσεων του. Έτσι, ο Ρασκόλνικοφ, του οποίου η ιδέα αναπτύχθηκε από την απόρριψη της κοινωνικής αδικίας και την παθιασμένη επιθυμία για καλό, περνώντας μαζί με την ιδέα που έχει καταλάβει ολόκληρη την ύπαρξή του, όλα τα λογικά της στάδια, δέχεται το φόνο και δικαιολογεί την τυραννία μιας ισχυρής προσωπικότητας. πάνω από τη βουβή μάζα. Σε μοναχικούς μονολόγους-στοχασμούς, ο Ρασκόλνικοφ «δυναμώνει» στην ιδέα του, πέφτει κάτω από τη δύναμή του, χάνεται στον απαίσιο φαύλο κύκλο του και μετά, έχοντας κάνει ένα «πείραμα» και έχοντας υποστεί μια εσωτερική ήττα, αρχίζει πυρετωδώς να ψάχνει για διάλογο. , τη δυνατότητα κοινής αξιολόγησης των αποτελεσμάτων του πειράματος.

Για τον Τολστόι, το σύστημα ιδεών που αναπτύσσει και αναπτύσσει ο ήρωας στη διαδικασία της ζωής είναι μια μορφή επικοινωνίας του με το περιβάλλον και πηγάζει από τον χαρακτήρα του, από τα ψυχολογικά και ηθικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του.

Μπορεί να υποστηριχθεί ότι και οι τρεις μεγάλοι Ρώσοι ρεαλιστές των μέσων του αιώνα -Τουργκένιεφ, Τολστόι και Ντοστογιέφσκι- απεικονίζουν την ψυχική και ιδεολογική ζωή ενός ατόμου ως κοινωνικό φαινόμενο και τελικά προϋποθέτει μια υποχρεωτική επαφή μεταξύ των ανθρώπων, χωρίς την οποία η ανάπτυξη του η συνείδηση ​​είναι αδύνατη.

Κάθε λογοτεχνική τάση χαρακτηρίζεται από τα δικά της χαρακτηριστικά, χάρη στα οποία μνημονεύεται και διακρίνεται ως ξεχωριστό είδος. Έτσι συνέβη τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν υπήρξαν κάποιες αλλαγές στον συγγραφικό κόσμο. Οι άνθρωποι άρχισαν να αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα με έναν νέο τρόπο, να την βλέπουν απόλυτα, από την άλλη πλευρά. Οι ιδιαιτερότητες της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα έγκεινται, πρώτα απ 'όλα, στο γεγονός ότι τώρα οι συγγραφείς άρχισαν να προβάλλουν ιδέες που αποτέλεσαν τη βάση της κατεύθυνσης του ρεαλισμού.

Τι είναι ο ρεαλισμός

Ο ρεαλισμός εμφανίστηκε στη ρωσική λογοτεχνία στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, όταν έγινε μια ριζική ανατροπή σε αυτόν τον κόσμο. Οι συγγραφείς συνειδητοποίησαν ότι οι προηγούμενες κατευθύνσεις, ο ίδιος ρομαντισμός, δεν ικανοποιούσαν τις προσδοκίες του πληθυσμού, αφού δεν υπήρχε κοινή λογική στις κρίσεις του. Τώρα προσπάθησαν να απεικονίσουν στις σελίδες των μυθιστορημάτων τους και λυρικά έργατην πραγματικότητα που βασίλευε τριγύρω, χωρίς καμία υπερβολή. Οι ιδέες τους είχαν πλέον τον πιο ρεαλιστικό χαρακτήρα, που υπήρχε όχι μόνο στη ρωσική λογοτεχνία, αλλά και στην ξένη λογοτεχνία για περισσότερο από μία δεκαετία.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του ρεαλισμού

Ο ρεαλισμός χαρακτηρίστηκε από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

• απεικονίζοντας τον κόσμο όπως είναι, αληθινά και φυσικά.
• στο κέντρο των μυθιστορημάτων - τυπικός εκπρόσωποςκοινωνία, με τα τυπικά προβλήματα και ενδιαφέροντά της·
• η ανάδυση ενός νέου τρόπου γνώσης της περιβάλλουσας πραγματικότητας - μέσα από ρεαλιστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις.

Η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τους επιστήμονες, γιατί με τη βοήθεια της ανάλυσης των έργων κατάφεραν να μάθουν την ίδια τη διαδικασία στη λογοτεχνία που υπήρχε εκείνη την εποχή, αλλά και να της δώσουν μια επιστημονική αιτιολόγηση.

Η έλευση της εποχής του Ρεαλισμού

Ο ρεαλισμός δημιουργήθηκε αρχικά ως μια ειδική μορφή για την έκφραση των διαδικασιών της πραγματικότητας. Αυτό συνέβη εκείνες τις ημέρες όταν μια τέτοια κατεύθυνση όπως η Αναγέννηση βασίλευε τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη ζωγραφική. Κατά τη διάρκεια του Διαφωτισμού, κατανοήθηκε σημαντικά και διαμορφώθηκε πλήρως στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα. Οι μελετητές της λογοτεχνίας κατονομάζουν δύο Ρώσους συγγραφείς που από καιρό έχουν αναγνωριστεί ως οι ιδρυτές του ρεαλισμού. Αυτοί είναι ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ. Χάρη σε αυτούς, αυτή η κατεύθυνση έγινε κατανοητή, έλαβε θεωρητική δικαίωση και σημαντική κατανομή στη χώρα. Με τη βοήθειά τους, η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα αναπτύχθηκε πολύ.

Στη λογοτεχνία δεν υπήρχαν πια τα υψηλά συναισθήματα που διέθετε η κατεύθυνση του ρομαντισμού. Τώρα, οι άνθρωποι ανησυχούσαν για τα καθημερινά προβλήματα, τους τρόπους επίλυσής τους, καθώς και τα συναισθήματα των κύριων χαρακτήρων, που τους κυρίευαν σε αυτή ή εκείνη την κατάσταση. Οι ιδιαιτερότητες της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα είναι το ενδιαφέρον όλων των εκπροσώπων της κατεύθυνσης του ρεαλισμού για τα ατομικά χαρακτηριστικά χαρακτήρα κάθε μεμονωμένου ατόμου για εξέταση σε μια συγκεκριμένη κατάσταση ζωής. Κατά κανόνα, αυτό εκφράζεται στη σύγκρουση ενός ατόμου με την κοινωνία, όταν ένα άτομο δεν μπορεί να αποδεχτεί και δεν αποδέχεται τους κανόνες και τα θεμέλια με τα οποία ζουν οι άλλοι άνθρωποι. Μερικές φορές στο κέντρο του έργου υπάρχει ένα άτομο με κάποιους εσωτερική σύγκρουσηπου προσπαθεί να αντιμετωπίσει μόνος του. Τέτοιες συγκρούσεις ονομάζονται συγκρούσεις προσωπικότητας, όταν κάποιος συνειδητοποιεί ότι από εδώ και πέρα ​​δεν μπορεί να ζήσει όπως ζούσε πριν, ότι πρέπει να κάνει κάτι για να πάρει χαρά και ευτυχία.

Μεταξύ των σημαντικότερων εκπροσώπων της κατεύθυνσης του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία, αξίζει να σημειωθούν οι Πούσκιν, Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι. Οι παγκόσμιοι κλασικοί μάς έδωσαν ρεαλιστές συγγραφείς όπως ο Φλωμπέρ, ο Ντίκενς, ακόμη και ο Μπαλζάκ.

» » Ρεαλισμός και χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα

Ρεαλισμός (λατ. realis- πραγματικό, πραγματικό) - μια κατεύθυνση στην τέχνη, οι φιγούρες της οποίας επιδιώκουν να κατανοήσουν και να απεικονίσουν την αλληλεπίδραση ενός ατόμου με το περιβάλλον του και η έννοια του τελευταίου περιλαμβάνει τόσο πνευματικά όσο και υλικά συστατικά.

Η τέχνη του ρεαλισμού βασίζεται στη δημιουργία χαρακτήρων, κατανοητών ως αποτέλεσμα της επιρροής κοινωνικοϊστορικών γεγονότων, που κατανοούνται ατομικά από τον καλλιτέχνη, με αποτέλεσμα ένα ζωντανό, μοναδικό και συνάμα γενικά χαρακτηριστικά. καλλιτεχνική εικόνα. «Το βασικό πρόβλημα του ρεαλισμού είναι η αναλογία αξιοπιστίακαι καλλιτεχνική αλήθεια. Εξωτερική ομοιότηταη εικόνα με τα πρωτότυπά της δεν είναι πραγματικά η μόνη μορφή έκφρασης της αλήθειας για τον ρεαλισμό. Το πιο σημαντικό, μια τέτοια ομοιότητα δεν αρκεί για αληθινό ρεαλισμό. Αν και η αληθοφάνεια είναι μια σημαντική και πιο χαρακτηριστική μορφή ρεαλισμού για τη συνειδητοποίηση της καλλιτεχνικής αλήθειας, η τελευταία δεν καθορίζεται τελικά από την αληθοφάνεια, αλλά από την πιστότητα στην κατανόηση και μετάδοση. οντότητεςζωή, η σημασία των ιδεών που εκφράζει ο καλλιτέχνης ". Από όσα ειπώθηκαν, δεν προκύπτει ότι οι ρεαλιστές συγγραφείς δεν χρησιμοποιούν καθόλου τη μυθοπλασία - χωρίς μυθοπλασία, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι γενικά αδύνατη. Η μυθοπλασία είναι απαραίτητη ήδη κατά την επιλογή γεγονότων, ομαδοποιώντας τους, αναδεικνύοντας ορισμένους ήρωες και χαρακτηρίζοντας εν συντομία άλλους κ.λπ.

Τα χρονολογικά όρια της ρεαλιστικής τάσης στα έργα διαφόρων ερευνητών ορίζονται διαφορετικά.

Κάποιοι βλέπουν τις απαρχές του ρεαλισμού ήδη από την αρχαιότητα, άλλοι αποδίδουν την εμφάνισή του στην Αναγέννηση, άλλοι χρονολογούνται από τον 18ο αιώνα και άλλοι πιστεύουν ότι ο ρεαλισμός ως τάση στην τέχνη εμφανίστηκε όχι νωρίτερα από το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα.

Για πρώτη φορά στην εγχώρια κριτική, ο όρος «ρεαλισμός» χρησιμοποιήθηκε από τον P. Annenkov το 1849, αν και χωρίς λεπτομερή θεωρητική αιτιολόγηση, και τέθηκε σε γενική χρήση ήδη από τη δεκαετία του 1860. Γάλλοι συγγραφείςΟι L. Duranty και Chanfleury ήταν οι πρώτοι που προσπάθησαν να κατανοήσουν την εμπειρία του Balzac και (στον τομέα της ζωγραφικής) του G. Courbet, δίνοντας στην τέχνη τους έναν ορισμό του «ρεαλιστικού». «Ρεαλισμός» είναι ο τίτλος ενός περιοδικού που εξέδωσε ο Duranty το 1856-1857 και μια συλλογή άρθρων του Chanfleury (1857). Ωστόσο, η θεωρία τους ήταν σε μεγάλο βαθμό αντιφατική και δεν εξάντλησε όλη την πολυπλοκότητα του νέου καλλιτεχνική διεύθυνση. Ποιες είναι οι βασικές αρχές της ρεαλιστικής τάσης στην τέχνη;

Μέχρι το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα, η λογοτεχνία δημιουργούσε καλλιτεχνικά μονόπλευρες εικόνες. Στην αρχαιότητα, αυτός είναι ο ιδανικός κόσμος θεών και ηρώων και ο περιορισμός της γήινης ύπαρξης σε αντίθεση με αυτόν, η διαίρεση των χαρακτήρων σε «θετικούς» και «αρνητικούς» (οι απόηχοι μιας τέτοιας διαβάθμισης γίνονται ακόμα αισθητές στην πρωτόγονη αισθητική σκέψη). Με κάποιες αλλαγές, αυτή η αρχή συνεχίζει να υπάρχει στον Μεσαίωνα, και στην περίοδο του κλασικισμού και του ρομαντισμού. Μόνο ο Σαίξπηρ ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, δημιουργώντας «διαφορετικούς και πολύπλευρους χαρακτήρες» (Α. Πούσκιν). Είναι ακριβώς στην υπέρβαση της μονόπλευρης εικόνας ενός ατόμου και της δικής του δημόσιες σχέσειςήταν μια σημαντική αλλαγή στην αισθητική της ευρωπαϊκής τέχνης. Οι συγγραφείς αρχίζουν να συνειδητοποιούν ότι οι σκέψεις και οι πράξεις των χαρακτήρων συχνά δεν μπορούν να υπαγορεύονται μόνο από τη θέληση του συγγραφέα, καθώς εξαρτώνται από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες.

Η οργανική θρησκευτικότητα της κοινωνίας υπό την επίδραση των ιδεών του Διαφωτισμού, που ανακήρυξε τον ανθρώπινο νου τον ανώτατο κριτή όλων όσων υπάρχουν, αντικαταστάθηκε κατά τον 19ο αιώνα από ένα τέτοιο κοινωνικό μοντέλο στο οποίο η θέση του Θεού καταλήφθηκε σταδιακά από υποτιθέμενες παντοδύναμες παραγωγικές δυνάμεις και ταξική πάλη. Η διαδικασία διαμόρφωσης μιας τέτοιας κοσμοθεωρίας ήταν μακρά και πολύπλοκη και οι υποστηρικτές της, απορρίπτοντας δηλωτικά τα αισθητικά επιτεύγματα των προηγούμενων γενεών, βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό σε αυτά στην καλλιτεχνική τους πρακτική.

Το μερίδιο της Αγγλίας και της Γαλλίας στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα είχε ιδιαίτερα πολλές κοινωνικές ανατροπές και μια θυελλώδη αλλαγή πολιτικά συστήματακαι οι ψυχολογικές καταστάσεις επέτρεψαν στους καλλιτέχνες αυτών των χωρών να συνειδητοποιήσουν πιο ξεκάθαρα από άλλες ότι κάθε εποχή αφήνει το δικό της μοναδικό αποτύπωμα στα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις πράξεις των ανθρώπων.

Για τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης και του κλασικισμού, οι βιβλικοί ή αρχαίοι χαρακτήρες ήταν μόνο φερέφωνα για τις ιδέες της νεωτερικότητας. Κανείς δεν εξεπλάγη ότι οι απόστολοι και οι προφήτες στη ζωγραφική XVII αιώναήταν ντυμένοι με τη μόδα του αιώνα. Μόνο στις αρχές του 19ου αιώνα οι ζωγράφοι και οι συγγραφείς άρχισαν να παρακολουθούν την αντιστοιχία όλων των καθημερινών λεπτομερειών της απεικονιζόμενης εποχής, καταλαβαίνοντας ότι τόσο η ψυχολογία των ηρώων της αρχαιότητας όσο και οι πράξεις τους δεν μπορούν να είναι πλήρως επαρκείς στο παρόν . Ακριβώς στην αποτύπωση του «πνεύματος των καιρών» συνίστατο το πρώτο επίτευγμα της τέχνης στις αρχές του 19ου αιώνα.

Ο πρόγονος της λογοτεχνίας, στην οποία κατανοήθηκε η πορεία της ιστορικής εξέλιξης της κοινωνίας, ήταν Άγγλος συγγραφέας W. Scott. Η αξία του δεν έγκειται τόσο στην ακριβή απεικόνιση των λεπτομερειών της ζωής περασμένων εποχών, αλλά στο ότι, σύμφωνα με τον Β. Μπελίνσκι, έδωσε «την ιστορική κατεύθυνση στην τέχνη του 19ου αιώνα» και την απεικόνισε ως ένα αδιαίρετο κοινό άτομο και καθολικό. Οι ήρωες του W. Scott, που εμπλέκονται στο επίκεντρο των ταραγμένων ιστορικών γεγονότων, είναι προικισμένοι με αξιομνημόνευτους χαρακτήρες και ταυτόχρονα είναι εκπρόσωποι της τάξης τους, με τα κοινωνικά και εθνικά χαρακτηριστικά της, αν και γενικά αντιλαμβάνεται τον κόσμο από μια ρομαντική θέση. . Ο εξαιρετικός Άγγλος μυθιστοριογράφος κατάφερε επίσης να βρει στο έργο του εκείνη την άκρη που αναπαράγει τη γλωσσική γεύση των περασμένων ετών, αλλά δεν αντιγράφει κυριολεκτικά τον αρχαϊκό λόγο.

Μια άλλη ανακάλυψη των ρεαλιστών ήταν η ανακάλυψη κοινωνικών αντιθέσεων που προκαλούνται όχι μόνο από τα πάθη ή τις ιδέες των «ηρώων», αλλά και από τις ανταγωνιστικές φιλοδοξίες των κτημάτων και των τάξεων. Το χριστιανικό ιδεώδες υπαγόρευε τη συμπάθεια στους καταπιεσμένους και άπορους. Η ρεαλιστική τέχνη βασίζεται επίσης σε αυτήν την αρχή, αλλά το κύριο πράγμα στον ρεαλισμό είναι η μελέτη και ανάλυση των κοινωνικών σχέσεων και της ίδιας της δομής της κοινωνίας. Με άλλα λόγια, η κύρια σύγκρουση σε ένα ρεαλιστικό έργο είναι η πάλη μεταξύ «ανθρωπιάς» και «απανθρωπιάς», η οποία οφείλεται σε μια σειρά κοινωνικών προτύπων.

Το ψυχολογικό περιεχόμενο των ανθρώπινων χαρακτήρων εξηγείται και από κοινωνικά αίτια. Όταν απεικονίζει έναν πληβείο που δεν θέλει να δεχτεί τη μοίρα που του προοριζόταν από τη γέννησή του («Κόκκινο και μαύρο», 1831), ο Στένταλ αποκηρύσσει τον ρομαντικό υποκειμενισμό και αναλύει την ψυχολογία του ήρωα που αναζητά μια θέση στον ήλιο, κυρίως στην κοινωνική πτυχή. . Ο Μπαλζάκ στον κύκλο μυθιστορημάτων και διηγημάτων «Η Ανθρώπινη Κωμωδία» (1829-1848) θέτει έναν μεγαλειώδη στόχο να αναδημιουργήσει το πολυμορφικό πανόραμα της σύγχρονης κοινωνίας στις διάφορες τροποποιήσεις της. Προσεγγίζοντας το έργο του ως επιστήμονας περιγράφοντας ένα περίπλοκο και δυναμικό φαινόμενο, ο συγγραφέας παρακολουθεί τη μοίρα των ατόμων επί σειρά ετών, ανακαλύπτοντας σημαντικές προσαρμογές που κάνει το «zeitgeist» στις αρχικές ιδιότητες των χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, ο Μπαλζάκ εστιάζει σε εκείνα τα κοινωνικο-ψυχολογικά προβλήματα που παραμένουν σχεδόν αμετάβλητα, παρά την αλλαγή στους πολιτικούς και οικονομικούς σχηματισμούς (η δύναμη του χρήματος, η ηθική παρακμή μιας εξαιρετικής προσωπικότητας που επιδίωκε την επιτυχία με οποιοδήποτε κόστος, η αποσύνθεση της οικογένειας δεσμοί που δεν επισφραγίστηκαν με αγάπη και αλληλοσεβασμό κ.λπ.). Ταυτόχρονα, ο Στένταλ και ο Μπαλζάκ αποκαλύπτουν πραγματικά υψηλά συναισθήματα μόνο ανάμεσα στους δυσδιάκριτους έντιμους εργάτες.

Η ηθική υπεροχή των φτωχών έναντι της «υψηλής κοινωνίας» αποδεικνύεται και στα μυθιστορήματα του C. Dickens. Ο συγγραφέας δεν ήταν καθόλου διατεθειμένος να απεικονίσει την «υψηλή κοινωνία» ως ένα σωρό απατεώνες και ηθικά φρικιά. «Όμως όλο το κακό είναι», έγραψε ο Ντίκενς, «ότι αυτός ο χαϊδεμένος κόσμος ζει σαν να βρίσκεται σε κοσμηματοθήκη... και επομένως δεν ακούει τον θόρυβο των μεγαλύτερων κόσμων, δεν βλέπει πώς περιστρέφονται γύρω από τον ήλιο. ο κόσμος που πεθαίνει, και η γενιά είναι οδυνηρή, γιατί δεν υπάρχει τίποτα να αναπνεύσει σε αυτό. Στο έργο του Άγγλου μυθιστοριογράφου, η ψυχολογική αυθεντικότητα, μαζί με την κάπως συναισθηματική επίλυση συγκρούσεων, συνδυάζεται με απαλό χιούμορ, που μερικές φορές εξελίσσεται σε αιχμηρή κοινωνική σάτιρα. Ο Ντίκενς περιέγραψε τα κύρια σημεία πόνου του σύγχρονου καπιταλισμού (την εξαθλίωση των εργαζομένων, την άγνοιά τους, την ανομία και την πνευματική κρίση των ανώτερων στρωμάτων). Δεν είναι περίεργο που ο Λ. Τολστόι ήταν σίγουρος: «Κοσκινίστε την πεζογραφία του κόσμου, ο Ντίκενς θα μείνει».

Η κύρια πνευματική δύναμη του ρεαλισμού είναι οι ιδέες της ατομικής ελευθερίας και της καθολικής κοινωνικής ισότητας. Κάθε τι που εμποδίζει την ελεύθερη ανάπτυξη του ατόμου, οι ρεαλιστές συγγραφείς κατήγγειλαν, βλέποντας τη ρίζα του κακού στην άδικη οργάνωση των κοινωνικών και οικονομικών θεσμών.

Ταυτόχρονα, οι περισσότεροι συγγραφείς πίστευαν στο αναπόφευκτο της επιστημονικής και κοινωνικής προόδου, που σταδιακά θα κατέστρεφε την καταπίεση του ανθρώπου από τον άνθρωπο και θα αποκάλυπτε τις αρχικά θετικές κλίσεις της. Αυτή η διάθεση είναι χαρακτηριστική για την ευρωπαϊκή και τη ρωσική λογοτεχνία, ειδικά για τη δεύτερη. Έτσι, ο Μπελίνσκι ζήλεψε ειλικρινά τα «εγγόνια και τα δισέγγονα» που θα ζούσαν το 1940. Ο Ντίκενς έγραψε το 1850: «Προσπαθούμε να βγάλουμε από τον κόσμο που βράζει γύρω μας κάτω από τις στέγες αμέτρητων σπιτιών την αναγγελία για ένα πλήθος κοινωνικών θαυμάτων - τόσο ευεργετικά όσο και επιβλαβή, αλλά αυτά που δεν μειώνουν την πεποίθηση και την επιμονή, την επιείκειά μας. ο ένας απέναντι στον άλλο, πίστη στην πρόοδο της ανθρωπότητας και ευγνωμοσύνη για την τιμή που μας δόθηκε να ζήσουμε στην καλοκαιρινή αυγή του χρόνου. Ο Ν. Τσερνισέφσκι στο "Τι πρέπει να γίνει;" (1863) ζωγράφισε εικόνες από ένα υπέροχο μέλλον, όταν όλοι θα έχουν την ευκαιρία να γίνουν μια αρμονική προσωπικότητα. Ακόμη και Οι ήρωες του Τσέχοφ, που ανήκουν σε μια εποχή που η κοινωνική αισιοδοξία έχει ήδη μειωθεί αισθητά, πιστεύουν ότι θα δουν «τον ουρανό στα διαμάντια».

Κι όμως, πρώτα απ' όλα, μια νέα κατεύθυνση στην τέχνη εστιάζει στην κριτική της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων. Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα στη ρωσική λογοτεχνική κριτική της δεκαετίας του 1930 - αρχές του 1980 ονομαζόταν συνήθως κριτικός ρεαλισμός(προτεινόμενος ορισμός Μ.Γκόρκι). Ωστόσο, αυτός ο όρος δεν καλύπτει όλες τις πτυχές του φαινομένου που ορίζεται, αφού, όπως ήδη σημειώθηκε, ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα δεν στερούσε σε καμία περίπτωση την επιβεβαίωση του πάθους. Επιπλέον, ο ορισμός του ρεαλισμού ως κατεξοχήν κριτικού «δεν είναι απόλυτα ακριβής υπό την έννοια ότι, τονίζοντας τη συγκεκριμένη ιστορική σημασία του έργου, τη σύνδεσή του με τα κοινωνικά καθήκοντα της στιγμής, αφήνει στη σκιά το φιλοσοφικό περιεχόμενο και την καθολική σημασία των αριστουργημάτων της ρεαλιστικής τέχνης» .

Ένα άτομο στη ρεαλιστική τέχνη, σε αντίθεση με τη ρομαντική τέχνη, δεν θεωρείται ως μια αυτόνομα υπάρχουσα ατομικότητα, ενδιαφέρουσα ακριβώς λόγω της μοναδικότητάς της. Στον ρεαλισμό, ειδικά στο πρώτο στάδιο της ανάπτυξής του, είναι σημαντικό να αποδειχθεί η επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος στην προσωπικότητα. Ταυτόχρονα, οι ρεαλιστές συγγραφείς προσπαθούν να απεικονίσουν τον τρόπο σκέψης και τα συναισθήματα των χαρακτήρων που αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου (Oblomov and Ordinary History του I. Goncharov). Έτσι, μαζί με τον ιστορικισμό, στις απαρχές του οποίου ήταν ο W. Scott (μεταφορά του χρώματος του τόπου και του χρόνου και η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι οι πρόγονοι έβλεπαν τον κόσμο διαφορετικά από τον ίδιο τον συγγραφέα), η απόρριψη της στατικής, της εικόνας του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων ανάλογα με τις συνθήκες της ζωής τους και έκαναν τις σημαντικότερες ανακαλύψεις της ρεαλιστικής τέχνης.

Όχι λιγότερο σημαντική για την εποχή της ήταν η γενική κίνηση προς την εθνικότητα της τέχνης. Για πρώτη φορά, το πρόβλημα της εθνικότητας έθιξαν οι ρομαντικοί, οι οποίοι αντιλαμβάνονταν την εθνική ταυτότητα ως εθνική ταυτότητα, η οποία εκφραζόταν με τη μεταφορά εθίμων, χαρακτηριστικών της ζωής και συνήθειες των ανθρώπων. Αλλά ο Γκόγκολ παρατήρησε ήδη ότι ένας αληθινά λαϊκός ποιητής παραμένει έτσι ακόμα και όταν κοιτάζει έναν "εντελώς διαφορετικό κόσμο" μέσα από τα μάτια του λαού του (για παράδειγμα, η Αγγλία απεικονίζεται από τη θέση ενός Ρώσου τεχνίτη από τις επαρχίες - "Lefty" N Leskov, 1883).

Στη ρωσική λογοτεχνία, το πρόβλημα της εθνικότητας έπαιξε ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Αυτό το πρόβλημα τεκμηριώθηκε με τις περισσότερες λεπτομέρειες στα έργα του Μπελίνσκι. Το δείγμα είναι αυθεντικό παραδοσιακή τέχνηο κριτικός είδε τον «Ευγένιο Ονέγκιν» του Πούσκιν στον οποίο οι «λαϊκοί» πίνακες καταλαμβάνουν λίγο χώρο, αλλά αντίθετα αναδημιουργείται η ηθική ατμόσφαιρα στην κοινωνία του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα.

Στα μέσα αυτού του αιώνα, η εθνικότητα στο αισθητικό πρόγραμμα των περισσότερων Ρώσων συγγραφέων γίνεται το κεντρικό σημείο για τον προσδιορισμό της κοινωνικής και καλλιτεχνικής σημασίας ενός έργου. Οι I. Turgenev, D. Grigorovich, A. Potekhin προσπαθούν όχι μόνο να αναπαράγουν και να μελετούν διάφορες πτυχές της λαϊκής (δηλαδή της αγροτικής) ζωής, αλλά και να απευθύνονται άμεσα στους ίδιους τους ανθρώπους. Στη δεκαετία του '60, οι ίδιοι D. Grigorovich, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina και πολλοί άλλοι δημοσίευσαν βιβλία για λαϊκή ανάγνωση, δημοσίευσαν περιοδικά και φυλλάδια σχεδιασμένα για ένα άτομο που μόλις άρχιζε να διαβάζει. Κατά κανόνα, αυτές οι προσπάθειες δεν ήταν πολύ επιτυχείς, επειδή το πολιτιστικό επίπεδο των κατώτερων στρωμάτων της κοινωνίας και της μορφωμένης μειονότητάς της ήταν πολύ διαφορετικό, γι 'αυτό οι συγγραφείς έβλεπαν τον αγρότη ως ένα "μικρό αδερφό" που θα έπρεπε να διδαχτεί τη λογική. Μόνο ο A. Pisemsky ("The Carpenter's Artel", "Pitershchik", "Leshy" 1852-1855) και ο N. Uspensky (μυθιστορήματα και διηγήματα του 1858-1860) κατάφεραν να δείξουν την αληθινή αγροτική ζωή με την αρχική της απλότητα και αγένεια. αλλά οι περισσότεροι συγγραφείς προτίμησαν να τραγουδήσουν τη λαϊκή «ψυχή της ζωής».

Στη μεταμεταρρυθμιστική εποχή, ο λαός και η «εθνικότητα» στη ρωσική λογοτεχνία μετατρέπονται σε ένα είδος φετίχ. Ο Λ. Τολστόι βλέπει στον Πλάτωνα Καρατάεφ το επίκεντρο όλων των καλύτερων ανθρώπινων ιδιοτήτων. Ο Ντοστογιέφσκι καλεί να μελετήσουμε κοσμική σοφίακαι πνευματική ευαισθησία του «κουφελνί χωρικού». Η λαϊκή ζωή εξιδανικεύεται στα έργα του N. Zlatovratsky και άλλων συγγραφέων της δεκαετίας 1870–1880.

Σταδιακά narodnost, κατανοητό ως έκκληση στα προβλήματα λαϊκή ζωήαπό τη σκοπιά του ίδιου του λαού γίνεται ένας νεκρός κανόνας, που παρόλα αυτά έμεινε ακλόνητος για πολλές δεκαετίες. Μόνο ο I. Bunin και ο A. Chekhov επέτρεψαν στους εαυτούς τους να αμφιβάλλουν για το αντικείμενο λατρείας περισσότερων της μιας γενιάς Ρώσων συγγραφέων.

Στα μέσα του 19ου αιώνα, καθορίστηκε επίσης ένα άλλο χαρακτηριστικό της ρεαλιστικής λογοτεχνίας - η τάση, δηλαδή η έκφραση της ηθικής και ιδεολογικής θέσης του συγγραφέα. Προηγουμένως, οι καλλιτέχνες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αποκάλυπταν τη στάση τους απέναντι στους ήρωές τους, αλλά βασικά κήρυτταν διδακτικά τη βλαβερότητα των καθολικών ανθρώπινων κακών, ανεξάρτητα από τον τόπο και τον χρόνο εκδήλωσής τους. Οι ρεαλιστές συγγραφείς κάνουν τις κοινωνικές και ηθικο-ιδεολογικές τους προτιμήσεις αναπόσπαστο μέρος καλλιτεχνική ιδέαοδηγώντας σταδιακά τον αναγνώστη να καταλάβει τη θέση του.

Η τάση προκαλεί στη ρωσική λογοτεχνία μια οριοθέτηση σε δύο ανταγωνιστικά στρατόπεδα: για το πρώτο, το λεγόμενο επαναστατικό-δημοκρατικό, η κριτική ήταν πιο σημαντική. πολιτικό σύστημα, η δεύτερη προκλητικά δηλωμένη πολιτική αδιαφορία, απέδειξε την υπεροχή του «καλλιτεχνικού» έναντι των «θέματων της ημέρας» («καθαρή τέχνη»). Η επικρατούσα δημόσια διάθεση -η παρακμή του φεουδαρχικού συστήματος και της ηθικής του ήταν εμφανής- και οι ενεργές επιθετικές ενέργειες των επαναστατών δημοκρατών διαμόρφωσαν στο κοινό την ιδέα εκείνων των συγγραφέων που δεν συμφωνούσαν με την ανάγκη για άμεση κατάρρευση όλων των «θεμελίων» ως αντιπατριώτες και σκοταδιστές. Στις δεκαετίες 1860 και 1870, η «αστική θέση» ενός συγγραφέα εκτιμήθηκε περισσότερο από το ταλέντο του: αυτό μπορεί να φανεί στο παράδειγμα των A. Pisemsky, P. Melnikov-Pechersky, N. Leskov, των οποίων το έργο θεωρήθηκε αρνητικά ή σιωπηλό. με επαναστατική δημοκρατική κριτική.

Αυτή η προσέγγιση της τέχνης διατυπώθηκε από τον Μπελίνσκι. «Και δεν χρειάζομαι την ποίηση και την τέχνη όχι περισσότερο από αρκετό για να είναι αληθινή η ιστορία... - είπε σε μια επιστολή στον Β. Μπότκιν το 1847. - Το κυριότερο είναι ότι εγείρει ερωτήματα, κάνει ηθική εντύπωση στην κοινωνία. Αν φτάσει σε αυτόν τον στόχο και χωρίς καθόλου ποίηση και δημιουργικότητα - είναι για μένα παρ 'όλα αυτάενδιαφέρον..." Δύο δεκαετίες αργότερα, αυτό το κριτήριο έγινε θεμελιώδες στην επαναστατική δημοκρατική κριτική (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, M. Antonovich, D. Pisarev). μια σκληρή ασυμβίβαστη στάση, μια επιθυμία να «καταστραφούν» οι διαφωνούντες.6- Θα περάσουν άλλες 7 δεκαετίες και στην εποχή της κυριαρχίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αυτή η τάση υλοποιείται με την κυριολεκτική έννοια.

Ωστόσο, όλα αυτά είναι ακόμα πολύ μπροστά. Στο μεταξύ, αναπτύσσεται νέα σκέψη στον ρεαλισμό, βρίσκεται σε εξέλιξη αναζήτηση νέων θεμάτων, εικόνων και στυλ. Επίκεντρο της ρεαλιστικής λογοτεχνίας εναλλάξ «ανθρωπάκι», «περιττοί» και «νέοι» άνθρωποι, λαϊκοί τύποι. Το "Little Man" με τις λύπες και τις χαρές του, που πρωτοεμφανίστηκε στο έργο του A. Pushkin (" Σταθμάρχης") και ο Ν. Γκόγκολ ("Το παλτό"), για πολύ καιρό έγινε αντικείμενο συμπάθειας στη ρωσική λογοτεχνία. Η κοινωνική ταπείνωση του "μικρού ανθρώπου" εξιλεώθηκε για όλη τη στενότητα των ενδιαφερόντων του. στο τέλος της ιστορίας , εμφανίζεται ένα φάντασμα, που ληστεύει οποιονδήποτε περαστικό χωρίς να λαμβάνει υπόψη τον βαθμό και την κατάσταση) σημειώθηκε μόνο από τους Φ. Ντοστογιέφσκι («Το διπλό») και Α. Τσέχοφ («Ο θρίαμβος του νικητή», «Δύο σε ένα»), αλλά γενικά έμεινε ακάλυπτο στη λογοτεχνία Μόνο τον 20ό αιώνα ο Μ. Μπουλγκάκοφ θα αφιερώσει μια ολόκληρη ιστορία σε αυτό το πρόβλημα («Καρδιά ενός σκύλου»).

Μετά τον «μικρό» στη ρωσική λογοτεχνία ήρθε το «έξτρα άτομο», η «έξυπνη αχρηστία» της ρωσικής ζωής, που δεν ήταν ακόμη έτοιμος να δεχτεί νέες κοινωνικές και φιλοσοφικές ιδέες («Ρούντιν» του Ι. Τουργκένιεφ, «Ποιος φταίει; " A. Herzen, "Ήρωας της εποχής μας" M. Lermontov και άλλοι). Οι «περιττοί άνθρωποι» έχουν ξεπεράσει ψυχικά το περιβάλλον και τον χρόνο τους, αλλά λόγω της ανατροφής και της περιουσιακής τους κατάστασης δεν είναι ικανοί για καθημερινή εργασία και μπορούν μόνο να καταγγείλουν την αυτάρεσκη χυδαιότητα.

Ως αποτέλεσμα προβληματισμών σχετικά με τις δυνατότητες του έθνους, εμφανίζεται μια γκαλερί εικόνων «νέων ανθρώπων», που παρουσιάζονται πιο έντονα στο «Πατέρες και γιοι» του Ι. Τουργκένιεφ και στο «Τι πρέπει να γίνει;» Ν. Τσερνισέφσκι. Χαρακτήρες αυτού του τύπου παρουσιάζονται ως αποφασιστικοί ανατροπείς της ξεπερασμένης ηθικής και του πολιτειακού συστήματος και αποτελούν παράδειγμα έντιμης εργασίας και αφοσίωσης στην «κοινή υπόθεση». Αυτοί είναι, όπως τους αποκαλούσαν οι σύγχρονοί τους, «μηδενιστές», των οποίων η εξουσία στη νεότερη γενιά ήταν πολύ υψηλή.

Σε αντίθεση με τα έργα για τους «μηδενιστές» υπάρχει και μια «αντιμηδενιστική» λογοτεχνία. Σε έργα και των δύο τύπων, εντοπίζονται εύκολα τυπικοί χαρακτήρες και καταστάσεις. Στην πρώτη κατηγορία, ο ήρωας σκέφτεται ανεξάρτητα και παρέχει στον εαυτό του πνευματική εργασία, οι τολμηροί λόγοι και οι πράξεις του κάνουν τους νέους να θέλουν να μιμηθούν την εξουσία, είναι κοντά στις μάζες και ξέρει πώς να αλλάξει τη ζωή τους προς το καλύτερο, κ.λπ. -μηδενιστική λογοτεχνία, οι «μηδενιστές» συνήθως απεικονίζονται ως διεφθαρμένοι και αδίστακτοι φρασεολόγοι που επιδιώκουν τους στενά εγωιστικούς στόχους τους και ποθούν δύναμη και λατρεία. Παραδοσιακά, σημειώθηκε η σύνδεση μεταξύ «μηδενιστών» και «Πολωνών ανταρτών» κ.λπ.

Δεν υπήρχαν τόσα πολλά έργα για τους «νέους ανθρώπους», ενώ μεταξύ των αντιπάλων τους ήταν συγγραφείς όπως ο Φ. Ντοστογιέφσκι, ο Λ. Τολστόι, ο Ν. Λεσκώφ, ο Α. Πισέμσκι, ο Ι. Γκοντσάροφ, αν και πρέπει να αναγνωριστεί ότι, για Με εξαίρεση τους "Demons" και "Cliff", τα βιβλία τους δεν συγκαταλέγονται στις καλύτερες δημιουργίες αυτών των καλλιτεχνών - και ο λόγος για αυτό είναι η έντονη τάση τους.

Στερείται της ευκαιρίας να συζητήσουμε ανοιχτά τα πιεστικά προβλήματα της εποχής μας σε αντιπροσωπεία δημόσιους φορείς Ρωσική κοινωνίασυγκεντρώνει την ψυχική του ζωή στη λογοτεχνία και τη δημοσιογραφία. Ο λόγος του συγγραφέα γίνεται πολύ βαρύς και συχνά χρησιμεύει ως ώθηση για τη λήψη ζωτικών αποφάσεων. Ο ήρωας του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι «Ο έφηβος» παραδέχεται ότι πήγε στο χωριό για να διευκολύνει τη ζωή των χωρικών υπό την επιρροή του «Άντον Γκορεμίκα» του Ντ. Γκριγκόροβιτς. Τα εργαστήρια ραπτικής που περιγράφονται στο What Is to Be Done; έχουν δημιουργήσει πολλές παρόμοιες εγκαταστάσεις στην πραγματική ζωή.

Ταυτόχρονα, είναι αξιοσημείωτο ότι η ρωσική λογοτεχνία ουσιαστικά δεν δημιούργησε την εικόνα ενός ενεργού και ενεργητικού ατόμου, που ασχολείται με μια συγκεκριμένη επιχείρηση, αλλά δεν σκέφτεται για μια ριζική αναδιοργάνωση του πολιτικού συστήματος. Οι προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση (Κοστάντζογλο και Μουράζοφ στο «Dead Souls», Στολτς στο «Oblomov») θεωρήθηκαν από τους σύγχρονους κριτικούς ως αβάσιμες. Και αν το «σκοτεινό βασίλειο» του A. Ostrovsky προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον στο κοινό και στους κριτικούς, τότε η επιθυμία του θεατρικού συγγραφέα να σχεδιάσει πορτρέτα επιχειρηματιών ενός νέου σχηματισμού δεν βρήκε τέτοια ανταπόκριση στην κοινωνία.

Η λύση στη λογοτεχνία και την τέχνη των «καταραμένων ερωτημάτων» της εποχής της απαιτούσε μια λεπτομερή αιτιολόγηση μιας ολόκληρης σειράς εργασιών που μπορούσαν να λυθούν μόνο στην πεζογραφία (λόγω της ικανότητάς της να θίγει πολιτικά, φιλοσοφικά, ηθικά και αισθητικά προβλήματα στο Ίδια στιγμή). Στην πεζογραφία, προτεραιότητα δίνεται στο μυθιστόρημα, αυτή η «εποχή της σύγχρονης εποχής» (Β. Μπελίνσκι), ένα είδος που έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργηθούν πλατιές και πολύπλευρες εικόνες της ζωής διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων. Ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα αποδείχθηκε ασυμβίβαστο με καταστάσεις πλοκής που είχαν ήδη μετατραπεί σε κλισέ, τα οποία εκμεταλλεύτηκαν τόσο εύκολα οι ρομαντικοί - το μυστικό της γέννησης του ήρωα, μοιραία πάθη, εξαιρετικές καταστάσεις και εξωτικές σκηνές στις οποίες η θέληση και το θάρρος του ήρωα δοκιμάζονται κ.λπ.

Τώρα οι συγγραφείς αναζητούν πλοκές στην καθημερινή ύπαρξη των απλών ανθρώπων, που γίνεται αντικείμενο στενής μελέτης σε όλες τις λεπτομέρειες (εσωτερικό, ένδυση, επαγγελματικές δραστηριότητες κ.λπ.). Δεδομένου ότι οι συγγραφείς προσπαθούν να δώσουν την πιο αντικειμενική εικόνα της πραγματικότητας, ο συναισθηματικός αφηγητής είτε πηγαίνει στη σκιά είτε χρησιμοποιεί τη μάσκα ενός από τους χαρακτήρες.

Η ποίηση, που έχει υποχωρήσει στο παρασκήνιο, είναι σε μεγάλο βαθμό προσανατολισμένη στην πεζογραφία: οι ποιητές κατέχουν ορισμένα χαρακτηριστικά της πεζογραφίας (ιθαγένεια, πλοκή, περιγραφή καθημερινών λεπτομερειών), όπως συνέβη, για παράδειγμα, στην ποίηση του I. Turgenev, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Το ρεαλιστικό πορτραίτο κινείται επίσης προς τη λεπτομερή περιγραφή, όπως συνέβαινε και με τους ρομαντικούς, αλλά τώρα φέρει ένα διαφορετικό ψυχολογικό βάρος. «Ο συγγραφέας κοιτάζει τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αναζητά» κύρια ιδέα"Φυσιογνωμία και το μεταφέρει σε όλη του την πληρότητα και την καθολικότητα της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου. Ένα ρεαλιστικό πορτρέτο, κατά κανόνα, είναι αναλυτικό, δεν υπάρχει τεχνητό σε αυτό, όλα είναι φυσικά και εξαρτώνται από τον χαρακτήρα σε αυτό." Ταυτόχρονα, σημαντικό ρόλο παίζει το λεγόμενο «υλικό χαρακτηριστικό» του χαρακτήρα (κοστούμι, διακόσμηση σπιτιού), το οποίο συμβάλλει και σε μια εις βάθος αποκάλυψη της ψυχολογίας των χαρακτήρων. Τέτοια είναι τα πορτρέτα των Sobakevich, Manilov, Plyushkin στο Dead Souls. Στο μέλλον, η απαρίθμηση των λεπτομερειών αντικαθίσταται από κάποια λεπτομέρεια που δίνει πεδίο στη φαντασία του αναγνώστη, καλώντας τον να «συν-συγγραφεί» όταν εξοικειώνεται με το έργο.

Η απεικόνιση της καθημερινότητας οδηγεί στην απόρριψη σύνθετων μεταφορικών κατασκευών και εκλεπτυσμένου ύφους. Όλα τα μεγάλα δικαιώματα σε λογοτεχνικός λόγοςκατακτά λόγους δημοτικούς, διαλεκτικούς και επαγγελματικούς, που κατά κανόνα χρησιμοποιούνταν από κλασικιστές και ρομαντικούς μόνο για να δημιουργήσουν ένα κωμικό αποτέλεσμα. Από αυτή την άποψη, τα «Dead Souls», «Notes of a Hunter» και μια σειρά από άλλα έργα Ρώσων συγγραφέων της δεκαετίας 1840-1850 είναι ενδεικτικά.

Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στη Ρωσία πήγε πολύ ταχέως. Σε λιγότερο από δύο δεκαετίες, ο ρωσικός ρεαλισμός, ξεκινώντας από τα «φυσιολογικά δοκίμια» της δεκαετίας του 1840, έδωσε στον κόσμο συγγραφείς όπως ο Γκόγκολ, ο Τουργκένιεφ, ο Πισέμσκι, ο Λ. Τολστόι, ο Ντοστογιέφσκι… Ήδη στα μέσα του 19ου αιώνα, Η ρωσική λογοτεχνία έγινε το επίκεντρο των εγχώριων κοινωνικών σκέψεων, ξεπερνώντας την τέχνη της λέξης σε μια σειρά από άλλες τέχνες. Η λογοτεχνία «διαποτίζεται με ηθικό και θρησκευτικό πάθος, δημοσιότητα και φιλοσοφία, περιπλέκεται από ουσιαστικό υποκείμενο· κατέχει την «Αισώπεια γλώσσα», το πνεύμα της αντίθεσης, της διαμαρτυρίας· το βάρος της ευθύνης της λογοτεχνίας απέναντι στην κοινωνία και της απελευθερωτικής, αναλυτικής, γενικευτικής αποστολής της στο πλαίσιο ολόκληρου του πολιτισμού γίνονται θεμελιωδώς διαφορετικά.Η λογοτεχνία γίνεται αυτοσχηματιζόμενος πολιτισμικός παράγοντας, και πάνω απ 'όλα, αυτή η συγκυρία (δηλαδή η πολιτιστική σύνθεση, η λειτουργική καθολικότητα κ.λπ.) καθόρισε τελικά την οικουμενική σημασία των Ρώσων κλασικών (και όχι την άμεση σχέση του με το επαναστατικό απελευθερωτικό κίνημα, όπως προσπάθησε να δείξει ο Herzen, και μετά τον Λένιν - σχεδόν όλη η σοβιετική κριτική και η επιστήμη της λογοτεχνίας).

Παρακολουθώντας στενά την εξέλιξη της ρωσικής λογοτεχνίας, ο Π. Μεριμέ είπε κάποτε στον Τουργκένιεφ: «Η ποίησή σου αναζητά πρώτα απ' όλα την αλήθεια και μετά η ομορφιά εμφανίζεται από μόνη της». Πράγματι, το mainstream των ρωσικών κλασικών αντιπροσωπεύεται από χαρακτήρες που ακολουθούν το μονοπάτι της ηθικής αναζήτησης, βασανισμένοι από τη συνείδηση ​​ότι δεν χρησιμοποίησαν πλήρως τις ευκαιρίες που τους παρέχει η φύση. Τέτοιοι είναι ο Όνεγκιν του Πούσκιν, ο Πετσόριν του Λερμόντοφ, ο Πιερ Μπεζούχοφ και ο Λέβιν του Λ. Τολστόι, ο Ρούντιν του Τουργκένιεφ, οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι. «Ο ήρωας, που αποκτά ηθικό αυτοπροσδιορισμό στα μονοπάτια που δίνονται στον άνθρωπο «από τους αιώνες» και έτσι εμπλουτίζει την εμπειρική του φύση, εξυψώθηκε από τους Ρώσους κλασικούς συγγραφείς στο ιδανικό ενός ατόμου που εμπλέκεται στον χριστιανικό οντολογισμό». Δεν είναι επειδή η ιδέα μιας κοινωνικής ουτοπίας στις αρχές του 20ου αιώνα βρήκε μια τόσο αποτελεσματική ανταπόκριση στη ρωσική κοινωνία που η χριστιανική (συγκεκριμένα ρωσική) αναζήτηση για την «πόλη της επαγγελίας», μεταμορφώθηκε στη λαϊκή συνείδηση ​​σε κομμουνιστική; «λαμπρό μέλλον», που είναι ήδη ορατό πέρα ​​από τον ορίζοντα, είχε στη Ρωσία τόσο μακριές και βαθιές ρίζες;

Στο εξωτερικό, η κλίση προς το ιδανικό εκφράστηκε πολύ πιο αδύναμη, παρά το γεγονός ότι το κριτικό στοιχείο στη λογοτεχνία δεν ακουγόταν λιγότερο βαρύ. Εδώ έχει επηρεάσει η γενική τάση του Προτεσταντισμού, που θεωρεί την ευημερία στον επιχειρηματικό χώρο ως εκπλήρωση του θελήματος του Θεού. Οι ήρωες των Ευρωπαίων συγγραφέων υποφέρουν από αδικία και χυδαιότητα, αλλά πρώτα από όλα σκέφτονται τα δικάτην ευτυχία, ενώ ο Ρούντιν του Τουργκένιεφ, ο Γκρίσα Ντομπροσκλόνοφ του Νεκράσοφ, ο Ραχμέτοφ του Τσερνισέφσκι δεν ασχολούνται με την προσωπική επιτυχία, αλλά με τη γενική ευημερία.

Τα ηθικά προβλήματα στη ρωσική λογοτεχνία είναι αδιαχώριστα από τα πολιτικά προβλήματα και, άμεσα ή έμμεσα, συνδέονται με χριστιανικά δόγματα. Οι Ρώσοι συγγραφείς αναλαμβάνουν συχνά έναν ρόλο παρόμοιο με τον ρόλο των προφητών της Παλαιάς Διαθήκης - δασκάλων της ζωής (Γκόγκολ, Τσερνισέφσκι, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι). «Οι Ρώσοι καλλιτέχνες», έγραψε ο Ν. Μπερντιάεφ, «θα έχουν τη δίψα να περάσουν από τη δημιουργία έργων τέχνης στη δημιουργία μιας τέλειας ζωής. Το θρησκευτικό-μεταφυσικό και θρησκευτικό-κοινωνικό θέμα βασανίζει όλους τους σημαντικούς Ρώσους συγγραφείς».

Η ενίσχυση του ρόλου της μυθοπλασίας στη δημόσια ζωή συνεπάγεται την ανάπτυξη της κριτικής. Και εδώ η παλάμη ανήκει επίσης στον Πούσκιν, ο οποίος πέρασε από τις γευστικές και κανονιστικές εκτιμήσεις στην ανακάλυψη των γενικών προτύπων της σύγχρονης λογοτεχνικής διαδικασίας. Ο Πούσκιν ήταν ο πρώτος που συνειδητοποίησε την ανάγκη για έναν νέο τρόπο απεικόνισης της πραγματικότητας, τον «αληθινό ρομαντισμό», όπως τον όριζε. Ο Μπελίνσκι ήταν ο πρώτος Ρώσος κριτικός που προσπάθησε να δημιουργήσει μια ολοκληρωμένη ιστορική και θεωρητική αντίληψη και περιοδοποίηση της ρωσικής λογοτεχνίας.

Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, οι δραστηριότητες των κριτικών (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev κ.ά.) ήταν που συνέβαλαν στην ανάπτυξη της θεωρίας. του ρεαλισμού και της διαμόρφωσης της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky κ.ά.).

Όπως γνωρίζετε, στην τέχνη η κύρια κατεύθυνση της τίθεται από τα επιτεύγματα εξαιρετικών καλλιτεχνών, των οποίων οι ανακαλύψεις χρησιμοποιούνται από «συνηθισμένα ταλέντα» (V. Belinsky). Ας χαρακτηρίσουμε τα κύρια ορόσημα στη διαμόρφωση και την ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης, οι κατακτήσεις της οποίας κατέστησαν δυνατό να ονομαστεί το δεύτερο μισό του αιώνα "ο αιώνας της ρωσικής λογοτεχνίας".

Στις απαρχές του ρωσικού ρεαλισμού βρίσκονται οι I. Krylov και A. Griboyedov. Ο μεγάλος παραμυθολόγος ήταν ο πρώτος στη ρωσική λογοτεχνία που αναδημιουργούσε το «ρωσικό πνεύμα» στα έργα του. Η ζωηρή καθομιλουμένη ομιλία των χαρακτήρων του μύθου του Κρίλοφ, η ενδελεχής γνώση του για τη λαϊκή ζωή, η χρήση της λαϊκής κοινής λογικής ως ηθικό πρότυπο έκαναν τον Κρίλοφ τον πρώτο πραγματικά "λαϊκό" συγγραφέα. Ο Griboyedov διεύρυνε το πεδίο των ενδιαφερόντων του Krylov, εστιάζοντας στο «δράμα των ιδεών» με το οποίο ζούσε η μορφωμένη κοινωνία το πρώτο τέταρτο του αιώνα. Ο Τσάτσκι του στον αγώνα κατά των «Παλιών Πιστών» υπερασπίζεται τα εθνικά συμφέροντα από τις ίδιες θέσεις «κοινής λογικής» και λαϊκής ηθικής. Ο Krylov και ο Griboedov εξακολουθούν να χρησιμοποιούν τις ερειπωμένες αρχές του κλασικισμού (το διδακτικό μύθο του Krylov, οι «τρεις ενότητες» στο Woe from Wit), αλλά η δημιουργική τους δύναμη ακόμη και μέσα σε αυτά τα ξεπερασμένα πλαίσια δηλώνει με πλήρη φωνή.

Στο έργο του Πούσκιν, τα κύρια προβλήματα, το πάθος και η μεθοδολογία του ρεαλισμού έχουν ήδη σκιαγραφηθεί. Ο Πούσκιν ήταν ο πρώτος που έδωσε την εικόνα του "περιττού ανθρώπου" στον "Ευγένιος Ονέγκιν", περιέγραψε επίσης τον χαρακτήρα του "μικρού ανθρώπου" ("Ο Σταθμός"), είδε στους ανθρώπους αυτό το ηθικό δυναμικό που καθορίζει εθνικό χαρακτήρα ("Η κόρη του καπετάνιου"," Dubrovsky "). Κάτω από την πένα του ποιητή, για πρώτη φορά, ένας τέτοιος ήρωας όπως ο Hermann ("The Queen of Spades"), ένας φανατικός εμμονικός με μια ιδέα και δεν σταματά για την εφαρμογή της μπροστά σε κανένα εμπόδιο, επίσης. εμφανίστηκε· ο Πούσκιν έθιξε επίσης το θέμα του κενού και της ασημαντότητας της κοινωνίας των ανώτερων στρωμάτων.

Όλα αυτά τα προβλήματα και οι εικόνες επιλέχθηκαν και αναπτύχθηκαν από τους σύγχρονους του Πούσκιν και τις επόμενες γενιές συγγραφέων. Οι «περιττοί άνθρωποι» και οι δυνατότητές τους αναλύονται τόσο στο «Ένας ήρωας της εποχής μας», και στο «Νεκρές ψυχές», όσο και στο «Ποιος φταίει;» Χέρτσεν, και στο «Ρούντιν» του Τουργκένιεφ, και στον «Ομπλόμοφ» του Γκοντσάροφ, ανάλογα με την εποχή και τις συνθήκες, αποκτώντας νέα χαρακτηριστικά και χρώματα. Το "Little Man" περιγράφεται από τους Gogol ("Overcoat"), Dostoevsky (Foor people"). Οι γαιοκτήμονες-τύραννοι και οι "μη καπνιστές" απεικονίζονται από τους Gogol ("Dead Souls"), Turgenev ("Notes of a Hunter") , Saltykov-Shchedrin ("Lord Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Old Years"), Leskov ("Χαζός καλλιτέχνης") και πολλοί άλλοι. Φυσικά, τέτοιοι τύποι προμηθεύτηκαν από την ίδια τη ρωσική πραγματικότητα, αλλά ο Πούσκιν ήταν αυτός που προσδιόρισε Και οι λαϊκοί τύποι σε αυτούς προέκυψαν σε αντικειμενική κάλυψη ακριβώς στο έργο του Πούσκιν, και στη συνέχεια έγιναν αντικείμενο στενής μελέτης των Turgenev, Nekrasov, Pisemsky, L. Tolstoy, και λαϊκιστές συγγραφείς.

Έχοντας περάσει την περίοδο της ρομαντικής απεικόνισης ασυνήθιστων χαρακτήρων σε εξαιρετικές περιστάσεις, ο Πούσκιν άνοιξε την ποίηση στον αναγνώστη. Καθημερινή ζωή, στο οποίο τη θέση του ήρωα πήρε ένας «συνηθισμένος», «μικρόσωμος».

Ο Πούσκιν σπάνια περιγράφει τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, η ψυχολογία τους αποκαλύπτεται συχνότερα μέσα από πράξεις ή σχολιάζεται από τον συγγραφέα. Οι απεικονιζόμενοι χαρακτήρες γίνονται αντιληπτοί ως αποτέλεσμα περιβαλλοντικών επιρροών, αλλά τις περισσότερες φορές δεν δίνονται στην ανάπτυξη, αλλά ως κάποιο είδος ήδη διαμορφωμένης πραγματικότητας. Η διαδικασία διαμόρφωσης και μεταμόρφωσης της ψυχολογίας των χαρακτήρων θα κατακτηθεί στη λογοτεχνία στο δεύτερο μισό του αιώνα.

Μεγάλος είναι και ο ρόλος του Πούσκιν στην ανάπτυξη κανόνων και στη διεύρυνση των ορίων του λογοτεχνικού λόγου. Το καθομιλούμενο στοιχείο της γλώσσας, το οποίο εκδηλώθηκε ξεκάθαρα στο έργο των Krylov και Griboyedov, δεν έχει ακόμη εδραιώσει πλήρως τα δικαιώματά του, δεν ήταν για τίποτα που ο Πούσκιν ζήτησε να μάθει τη γλώσσα από τους prosvirens της Μόσχας.

Η απλότητα και η ακρίβεια, η «διαφάνεια» του στυλ του Πούσκιν αρχικά έμοιαζαν να είναι απώλεια των υψηλών αισθητικών κριτηρίων των προηγούμενων εποχών. Αλλά αργότερα "η δομή της πεζογραφίας του Πούσκιν, οι αρχές διαμόρφωσης του στυλ υιοθετήθηκαν από τους συγγραφείς που τον ακολούθησαν - με όλη την ατομική πρωτοτυπία καθενός από αυτούς".

Είναι απαραίτητο να σημειώσουμε ένα ακόμη χαρακτηριστικό της ιδιοφυΐας του Πούσκιν - την οικουμενικότητα του. Ποίηση και πεζογραφία, δραματουργία, δημοσιογραφία και ιστορικές σπουδές - δεν υπήρχε είδος στο οποίο να μην έλεγε μια βαριά λέξη. Οι επόμενες γενιές καλλιτεχνών, ανεξάρτητα από το πόσο μεγάλο ταλέντο τους, εξακολουθούν να έλκονται βασικά προς οποιοδήποτε είδος.

Η ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού δεν ήταν, φυσικά, μια απλή και ξεκάθαρη διαδικασία, κατά την οποία ο ρομαντισμός αντικαταστάθηκε με συνέπεια και αναπόφευκτα από τη ρεαλιστική τέχνη. Στο παράδειγμα του έργου του M. Lermontov, αυτό φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά.

Στο δικό τους πρώιμα έργαΟ Λέρμοντοφ δημιουργεί ρομαντικές εικόνες, καταλήγοντας στο συμπέρασμα στο «A Hero of Our Time» ότι «η ιστορία της ανθρώπινης ψυχής, τουλάχιστον η πιο μικρή ψυχήσχεδόν πιο περίεργος και πιο χρήσιμος από την ιστορία ενός ολόκληρου λαού ... ". Το αντικείμενο της ιδιαίτερης προσοχής στο μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ο ήρωας - Pechorin. Με όχι λιγότερη προσοχή, ο συγγραφέας κοιτάζει τις εμπειρίες των "συνηθών" ανθρώπων (Maxim Maksimych, Grushnitsky). Η μέθοδος μελέτης της ψυχολογίας του Pechorin - εξομολόγηση - συνδέεται με μια ρομαντική κοσμοθεωρία, ωστόσο, η στάση του γενικού συγγραφέα στην αντικειμενική απεικόνιση χαρακτήρων καθορίζει τη συνεχή σύγκριση του Pechorin με άλλους χαρακτήρες, γεγονός που το κάνει είναι δυνατόν να παρακινηθούν πειστικά εκείνες οι ενέργειες του ήρωα που ο ρομαντικός θα είχε παραμείνει μόνο δηλωμένος.Σε διαφορετικές καταστάσεις και σε συγκρούσεις με διαφορετικούς ανθρώπους ο Pechorin ανοίγεται από νέες πλευρές κάθε φορά, αποκαλύπτοντας δύναμη και θηλυκότητα, αποφασιστικότητα και απάθεια, αδιαφορία και εγωισμό. Ο Pechorin, σαν ρομαντικός ήρωας, βίωσε τα πάντα, έχασε την πίστη του σε όλα, αλλά ο συγγραφέας δεν τείνει ούτε να κατηγορήσει ούτε να δικαιολογήσει τον ήρωά του - μια θέση για ρομαντικό καλλιτέχνη είναι απαράδεκτη.

Στο «A Hero of Our Time» ο δυναμισμός της πλοκής, που θα ταίριαζε αρκετά στο είδος της περιπέτειας, συνδυάζεται με μια βαθιά ψυχολογική ανάλυση. Κάπως έτσι εκδηλώθηκε εδώ η ρομαντική στάση του Λερμόντοφ, που ξεκίνησε τον δρόμο του ρεαλισμού. Και έχοντας δημιουργήσει τον «Ήρωα της εποχής μας», ο ποιητής δεν αποχωρίστηκε εντελώς την ποιητική του ρομαντισμού. Οι ήρωες του "Mtsyri" και του "Demon", στην ουσία, λύνουν τα ίδια προβλήματα με τον Pechorin (επίτευξη ανεξαρτησίας, ελευθερίας), μόνο στα ποιήματα το πείραμα στήνεται, όπως λένε, στην πιο αγνή του μορφή. Σχεδόν τα πάντα είναι διαθέσιμα στον δαίμονα, ο Μτσίρι θυσιάζει τα πάντα για χάρη της ελευθερίας, αλλά ο ρεαλιστής καλλιτέχνης συνοψίζει το θλιβερό αποτέλεσμα της επιθυμίας για ένα απόλυτο ιδανικό σε αυτά τα έργα.

Ο Λέρμοντοφ ολοκλήρωσε «... που ξεκίνησε από τον G. R. Derzhavin και συνεχίστηκε από τον Pushkin, τη διαδικασία εξάλειψης των ορίων του είδους στην ποίηση. ποιητικά κείμενα- «ποιήματα» γενικά, συχνά συνθέτοντας χαρακτηριστικά διαφορετικών ειδών».

Και ο Γκόγκολ ξεκίνησε ως ρομαντικός («Βράδια σε μια φάρμα κοντά στην Ντικάνκα»), ωστόσο, ακόμη και μετά το «Dead Souls», η πιο ώριμη ρεαλιστική δημιουργία του, οι ρομαντικές καταστάσεις και οι χαρακτήρες δεν παύουν να ελκύουν τον συγγραφέα («Ρώμη», το δεύτερο έκδοση «Πορτραίτο»).

Την ίδια στιγμή, ο Γκόγκολ αρνείται το ρομαντικό στυλ. Όπως ο Πούσκιν, προτιμά να μεταφέρει τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων όχι μέσω των μονολόγων ή των «εξομολογήσεων» τους. Οι χαρακτήρες του Γκόγκολ πιστοποιούνται με πράξεις ή με «κατάλληλα» χαρακτηριστικά. Ο αφηγητής του Γκόγκολ παίζει το ρόλο του σχολιαστή, γεγονός που καθιστά δυνατή την αποκάλυψη αποχρώσεων συναισθημάτων ή λεπτομερειών γεγονότων. Όμως ο συγγραφέας δεν περιορίζεται μόνο στην ορατή πλευρά αυτού που συμβαίνει. Για αυτόν, αυτό που κρύβεται πίσω από το εξωτερικό κέλυφος είναι πολύ πιο σημαντικό - η «ψυχή». Είναι αλήθεια ότι ο Γκόγκολ, όπως και ο Πούσκιν, βασικά απεικονίζει ήδη καθιερωμένους χαρακτήρες.

Ο Γκόγκολ έθεσε τα θεμέλια για την αναβίωση της θρησκευτικής και διδακτικής τάσης στη ρωσική λογοτεχνία. Ήδη στα ρομαντικά «Βράδια» οι σκοτεινές δυνάμεις, η διαβολικότητα, υποχωρούν μπροστά στην καλοσύνη και τη θρησκευτική σταθερότητα του πνεύματος. Ο Taras Bulba εμψυχώνεται από την ιδέα της άμεσης υπεράσπισης της Ορθοδοξίας. Και οι «Dead Souls», που κατοικούνταν από χαρακτήρες που παραμέλησαν την πνευματική τους ανάπτυξη, υποτίθεται ότι έδειχναν το δρόμο για την αναβίωση του πεσμένου ανθρώπου, σύμφωνα με την πρόθεση του συγγραφέα. Ο διορισμός ενός συγγραφέα στη Ρωσία για τον Γκόγκολ στο τέλος της καριέρας του γίνεται αδιαχώριστος από την πνευματική υπηρεσία προς τον Θεό και τους ανθρώπους που δεν μπορούν να περιοριστούν μόνο από υλικά συμφέροντα. Οι «Στοχασμοί για τη Θεία Λειτουργία» και «Επιλεγμένα αποσπάσματα από την αλληλογραφία με φίλους» του Γκόγκολ υπαγορεύονται από μια ειλικρινή επιθυμία να διαπαιδαγωγηθεί κανείς στο πνεύμα του εξαιρετικά ηθικού Χριστιανισμού. Ωστόσο, ήταν το τελευταίο βιβλίο που έγινε αντιληπτό ακόμη και από τους θαυμαστές του Γκόγκολ ως δημιουργική αποτυχία, αφού η κοινωνική πρόοδος, όπως φαινόταν σε πολλούς τότε, ήταν ασυμβίβαστη με τις θρησκευτικές «προκαταλήψεις».

Οι συγγραφείς του «φυσικού σχολείου» δεν αποδέχτηκαν επίσης αυτή την πλευρά της δημιουργικότητας του Γκόγκολ, αφού αφομοίωσαν μόνο το κριτικό πάθος του, που στον Γκόγκολ χρησιμεύει για την επιβεβαίωση του πνευματικού ιδεώδους. Το «φυσικό σχολείο» περιορίστηκε, θα λέγαμε, στην «υλική σφαίρα» των ενδιαφερόντων του συγγραφέα.

Και στη συνέχεια, η ρεαλιστική τάση στη λογοτεχνία καθιστά την πιστότητα της απεικόνισης της πραγματικότητας που αναπαράγεται «στις μορφές της ίδιας της ζωής» το κύριο κριτήριο της καλλιτεχνίας. Για την εποχή του, αυτό ήταν ένα τεράστιο επίτευγμα, καθώς κατέστησε δυνατό να επιτύχουμε στην τέχνη της λέξης τέτοιο βαθμό ρεαλισμού που λογοτεχνικοί χαρακτήρεςαρχίζουν να γίνονται αντιληπτοί ως πραγματικοί άνθρωποι και γίνονται αναπόσπαστο μέρος του εθνικού και ακόμη και του παγκόσμιου πολιτισμού (Onegin, Pechorin, Khlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, Mr. Dombey, Raskolnikov κ.λπ.).

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, ένας υψηλός βαθμός ρεαλισμού στη λογοτεχνία δεν αποκλείει σε καμία περίπτωση τη μυθοπλασία και τη φαντασία. Για παράδειγμα, στη διάσημη ιστορία του Γκόγκολ «Το παλτό», από το οποίο, σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, βγήκε όλη η ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, υπάρχει μια φανταστική ιστορία ενός φαντάσματος που τρομάζει τους περαστικούς. Ο ρεαλισμός δεν αποκηρύσσει το γκροτέσκο, το σύμβολο, την αλληγορία κ.λπ., αν και όλα αυτά μεταφορικά μέσαδεν καθορίζουν τον κύριο τόνο του έργου. Σε εκείνες τις περιπτώσεις όπου το έργο βασίζεται σε φανταστικές υποθέσεις («Ιστορία μιας πόλης» του M. Saltykov-Shchedrin), δεν έχουν θέση για την παράλογη αρχή, χωρίς την οποία δεν μπορεί να κάνει ο ρομαντισμός.

Ο προσανατολισμός των γεγονότων ήταν δυνατό σημείορεαλισμό, αλλά, όπως γνωρίζετε, «οι ελλείψεις μας είναι συνέχεια των αρετών μας». Στις δεκαετίες του 1870 και του 1890, εμφανίστηκε μια τάση στον ευρωπαϊκό ρεαλισμό που ονομάζεται «νατουραλισμός». Υπό την επίδραση της επιτυχίας των φυσικών επιστημών και του θετικισμού (φιλοσοφικό δόγμα του O. Comte), οι συγγραφείς θέλουν να επιτύχουν την πλήρη αντικειμενικότητα της αναπαραγόμενης πραγματικότητας. «Δεν θέλω, όπως ο Μπαλζάκ, να αποφασίσω ποια θα πρέπει να είναι η δομή της ανθρώπινης ζωής, να είμαι πολιτικός, φιλόσοφος, ηθικολόγος… Η εικόνα που ζωγραφίζω είναι μια απλή ανάλυση ενός κομματιού της πραγματικότητας, όπως είναι », είπε ένας από τους ιδεολόγους του «νατουραλισμού» Ε. Ζολά.

Παρά τις εσωτερικές αντιφάσεις, η ομάδα Γάλλων φυσιολατρών συγγραφέων που αναπτύχθηκε γύρω από τον Zola (αδελφοί E. και J. Goncourt, Ch. Huysmans και άλλοι) διακήρυξε μια κοινή άποψη για το έργο της τέχνης: την εικόνα του αναπόφευκτου και του αήττητου της τραχιάς κοινωνικής πραγματικότητας. και σκληρά ανθρώπινα ένστικτα ότι όλοι παρασύρονται σε ένα θυελλώδες και χαοτικό «ρεύμα ζωής» στην άβυσσο των παθών και των πράξεων που είναι απρόβλεπτες στις συνέπειές τους.

Η ανθρώπινη ψυχολογία των «νατουραλιστών» καθορίζεται αυστηρά από το περιβάλλον. Εξ ου και η προσοχή στις πιο μικρές λεπτομέρειες της ζωής, που καθηλώνονται με την απάθεια της κάμερας, και ταυτόχρονα, τονίζεται ο βιολογικός προορισμός της μοίρας των χαρακτήρων. Στην προσπάθειά τους να γράψουν «κατά την υπαγόρευση της ζωής», οι φυσιοδίφες προσπάθησαν να σβήσουν κάθε εκδήλωση της υποκειμενικής όρασης των προβλημάτων και των αντικειμένων της εικόνας. Ταυτόχρονα, στα έργα τους εμφανίζονται εικόνες από τις πιο μη ελκυστικές πτυχές της πραγματικότητας. Ο συγγραφέας, υποστήριξαν οι φυσιοδίφες, όπως και ο γιατρός, δεν έχει δικαίωμα να αγνοήσει κανένα φαινόμενο, όσο αποκρουστικό κι αν είναι. Με μια τέτοια στάση, η βιολογική αρχή άρχισε άθελά της να φαίνεται πιο σημαντική από την κοινωνική. Τα βιβλία των νατουραλιστών συγκλόνισαν τους οπαδούς της παραδοσιακής αισθητικής, αλλά παρόλα αυτά, οι μεταγενέστεροι συγγραφείς (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman και άλλοι) χρησιμοποίησαν μεμονωμένες ανακαλύψεις του νατουραλισμού - κυρίως την επέκταση του οπτικού πεδίου της τέχνης.

Στη Ρωσία, ο νατουραλισμός δεν έχει αναπτυχθεί πολύ. Μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για κάποιες νατουραλιστικές τάσεις στο έργο των A. Pisemsky και D. Mamin-Sibiryak. Ο μόνος Ρώσος συγγραφέας που διακήρυξε τις αρχές του γαλλικού νατουραλισμού ήταν ο P. Boborykin.

Η λογοτεχνία και η δημοσιογραφία της μετα-μεταρρυθμιστικής εποχής οδήγησαν στο σκεπτικό της ρωσικής κοινωνίας την πεποίθηση ότι η επαναστατική αναδιοργάνωση της κοινωνίας θα οδηγούσε αμέσως στην άνθιση όλων των καλύτερων πτυχών του ατόμου, αφού δεν θα υπήρχε καταπίεση και ψέματα. Πολύ λίγοι δεν συμμερίζονταν αυτή τη σιγουριά και πρώτα απ' όλα ο Φ. Ντοστογιέφσκι.

Ο συγγραφέας του «Φτωχοί» γνώριζε ότι η απόρριψη των κανόνων της παραδοσιακής ηθικής και των επιταγών του Χριστιανισμού θα οδηγούσε σε αναρχία και σε έναν αιματηρό πόλεμο όλων εναντίον όλων. Ως χριστιανός, ο Ντοστογιέφσκι το ήξερε αυτό σε κάθε ανθρώπινη ψυχήμπορεί να επικρατήσει

Θεός ή διάβολος, και ότι εξαρτάται από τον καθένα σε ποιον θα προτιμήσει. Όμως ο δρόμος προς τον Θεό δεν είναι εύκολος. Για να έρθεις πιο κοντά του, πρέπει να είσαι εμποτισμένος με τα βάσανα των άλλων. Χωρίς κατανόηση και ενσυναίσθηση για τους άλλους, κανείς δεν θα μπορέσει να γίνει ένα πλήρες άτομο. Με όλο το έργο του, ο Ντοστογιέφσκι απέδειξε: «Ένα άτομο στην επιφάνεια της γης δεν έχει το δικαίωμα να απομακρυνθεί και να αγνοήσει αυτό που συμβαίνει στη γη, και υπάρχουν υψηλότερα ηθικόςλόγους γι' αυτό».

Σε αντίθεση με τους προκατόχους του, ο Ντοστογιέφσκι προσπάθησε να μην συλλάβει καθιερωμένες, τυπικές μορφές ζωής και ψυχολογίας, αλλά να συλλάβει και να ορίσει αναδυόμενες κοινωνικές συγκρούσεις και τύπους. Τα έργα του κυριαρχούνται πάντα από καταστάσεις κρίσης και χαρακτήρες που σκιαγραφούνται με μεγάλες, κοφτές πινελιές. Στα μυθιστορήματά του έρχονται στο προσκήνιο «δράματα ιδεών», διανοητικές και ψυχολογικές μάχες χαρακτήρων, εξάλλου το άτομο είναι αχώριστο από το οικουμενικό, πίσω από ένα μόνο γεγονός κρύβονται «παγκόσμια ζητήματα».

Βρίσκοντας την απώλεια των ηθικών κατευθυντήριων γραμμών στη σύγχρονη κοινωνία, την ανικανότητα και τον φόβο του ατόμου στη λαβή μιας αντιπνευματικής πραγματικότητας, ο Ντοστογιέφσκι δεν πίστευε ότι ένα άτομο πρέπει να συνθηκολογήσει με «εξωτερικές συνθήκες». Αυτός, σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, μπορεί και πρέπει να ξεπεράσει το «χάος» - και στη συνέχεια, ως αποτέλεσμα των κοινών προσπαθειών όλων, θα βασιλέψει η «κοσμική αρμονία», βασισμένη στην υπέρβαση της απιστίας, του εγωισμού και της άναρχης αυτοβούλησης. Ένα άτομο που έχει μπει στον ακανθώδες δρόμο της αυτοβελτίωσης θα αντιμετωπίσει υλικές στερήσεις, ηθικά βάσανα και παρεξήγηση των άλλων («Ηλίθιος»). Το πιο δύσκολο πράγμα δεν είναι να γίνεις «υπεράνθρωπος», όπως ο Ρασκόλνικοφ, και, βλέποντας τους άλλους μόνο ως «κουρέλια», να απολαύσεις κάθε επιθυμία, αλλά να μάθεις να συγχωρείς και να αγαπάς χωρίς να απαιτείς ανταμοιβή, όπως ο Πρίγκιπας Μίσκιν ή ο Αλιόσα Καραμάζοφ.

Όπως κανένας άλλος κορυφαίος καλλιτέχνης της εποχής του, ο Ντοστογιέφσκι είναι κοντά στο πνεύμα του Χριστιανισμού. Στο έργο του στο διάφορες πτυχέςαναλύεται το πρόβλημα της αρχικής αμαρτωλότητας του ανθρώπου («Δαίμονες», «Έφηβος», «Το όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου», «Οι αδελφοί Καραμάζοφ»). Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το αποτέλεσμα της αρχικής πτώσης είναι το παγκόσμιο κακό, το οποίο γεννά ένα από τα πιο οξύτατα κοινωνικά προβλήματα - το πρόβλημα του θεομαχισμού. «Αθεϊστικές εκφράσεις άνευ προηγουμένου δύναμης» περιέχονται στις εικόνες των Σταυρόγκιν, Βερσίλοφ, Ιβάν Καραμάζοφ, αλλά η ρίψη τους δεν αποδεικνύει τη νίκη του κακού και της υπερηφάνειας. Αυτός είναι ο δρόμος προς τον Θεό μέσω της αρχικής άρνησής Του, η απόδειξη της ύπαρξης του Θεού μέσω της αντίφασης. Ο ιδανικός ήρωας στον Ντοστογιέφσκι πρέπει αναπόφευκτα να πάρει ως πρότυπο τη ζωή και τις διδασκαλίες Εκείνου που για τον συγγραφέα είναι ο μόνος ηθικός οδηγός στον κόσμο της αμφιβολίας και του δισταγμού (Πρίγκιπας Μίσκιν, Αλιόσα Καραμάζοφ).

Με το ευρηματικό ένστικτο του καλλιτέχνη, ο Ντοστογιέφσκι ένιωσε ότι ο σοσιαλισμός, κάτω από τη σημαία του οποίου ορμούν πολλοί έντιμοι και ευφυείς, είναι το αποτέλεσμα της παρακμής της θρησκείας («Δαίμονες»). Ο συγγραφέας προέβλεψε ότι στο δρόμο της κοινωνικής προόδου η ανθρωπότητα θα αντιμετώπιζε σοβαρές ανατροπές και τις συνέδεσε άμεσα με την απώλεια της πίστης και την αντικατάστασή της από το σοσιαλιστικό δόγμα. Το βάθος της διορατικότητας του Ντοστογιέφσκι επιβεβαιώθηκε τον 20ο αιώνα από τον Σ. Μπουλγκάκοφ, ο οποίος είχε ήδη λόγους να ισχυριστεί: «... Ο σοσιαλισμός σήμερα λειτουργεί όχι μόνο ως ουδέτερος τομέας της κοινωνικής πολιτικής, αλλά, συνήθως, ως θρησκεία που βασίζεται στον αθεϊσμό και την ανθρώπινη θεοσέβεια, στην αυτοθέωση του ανθρώπου και της ανθρώπινης εργασίας και στην αναγνώριση των στοιχειωδών δυνάμεων της φύσης και κοινωνική ζωήστην ΕΣΣΔ όλα αυτά πραγματοποιήθηκαν στην πράξη.Όλα τα μέσα προπαγάνδας και ταραχής, μεταξύ των οποίων η λογοτεχνία έπαιξε έναν από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, εισήγαγαν στη συνείδηση ​​των μαζών ότι το προλεταριάτο, με επικεφαλής πάντα τον ηγέτη και το κόμμα, είχε πάντα δίκιο. σε οποιαδήποτε επιχείρηση, και δημιουργική εργασία - δυνάμεις που σχεδιάστηκαν για να μεταμορφώσουν τον κόσμο και να δημιουργήσουν μια κοινωνία παγκόσμιας ευτυχίας (ένα είδος Βασιλείου του Θεού στη γη). και κοινωνικοί κατακλυσμοί θα ξεσπούσαν κυρίως στην Ευρώπη .

Μαζί με τα «αιώνια ερωτήματα», ο Ντοστογιέφσκι ο ρεαλιστής χαρακτηρίζεται επίσης από προσοχή στα πιο συνηθισμένα και ταυτόχρονα κρυμμένα από τη μαζική συνείδηση ​​γεγονότα της νεωτερικότητας. Μαζί με τον συγγραφέα, αυτά τα προβλήματα δίνονται στους ήρωες των έργων του συγγραφέα και η κατανόηση της αλήθειας είναι πολύ δύσκολη για αυτούς. Η πάλη του ατόμου με τον κοινωνικό περίγυρο και με τον εαυτό του καθορίζει την ιδιαίτερη πολυφωνική μορφή των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι.

Ο συγγραφέας-αφηγητής συμμετέχει στη δράση για τα δικαιώματα ενός ίσου, και μάλιστα δευτερεύοντος χαρακτήρα («χρονογράφος» στους «Δαίμονες»). Ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι δεν έχει μόνο έναν εσωτερικό μυστικό κόσμο που θα πρέπει να γνωρίσει ο αναγνώστης. ο ίδιος, σύμφωνα με τον ορισμό του Μ. Μπαχτίν, «σκέφτεται πάνω απ' όλα τι σκέφτονται και τι μπορούν να σκεφτούν οι άλλοι για αυτόν, προσπαθεί να ξεπεράσει τη συνείδηση ​​κάποιου άλλου, κάθε άλλη σκέψη για αυτόν, κάθε άποψη για αυτόν. δικές του στιγμέςτων εξομολογήσεων του, προσπαθεί να προβλέψει τον πιθανό ορισμό και αξιολόγηση του από άλλους, να μαντέψει αυτά τα πιθανά λόγια άλλων για αυτόν, διακόπτοντας την ομιλία του με φανταστικές παρατηρήσεις άλλων και τις πράξεις των οποίων ο αναγνώστης λαμβάνει δικαιολογία ή άρνηση τη θέση των χαρακτήρων (Ρασκόλνικοφ - Λούζιν και Σβιτριγκάιλοφ στο "Έγκλημα και Τιμωρία", Σταυρόγκιν - Σατόφ και Κιρίλοφ στους "Δαίμονες").

Η δραματική ένταση της δράσης στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι οφείλεται επίσης στο γεγονός ότι φέρνει τα γεγονότα όσο το δυνατόν πιο κοντά στα «θέματα της ημέρας», αντλώντας ενίοτε πλοκές από σημειώσεις εφημερίδων. Σχεδόν πάντα στο κέντρο του έργου του Ντοστογιέφσκι βρίσκεται ένα έγκλημα. Ωστόσο, πίσω από την αιχμηρή, σχεδόν ντετέκτιβ πλοκή, δεν υπάρχει η επιθυμία να λυθεί ένα έξυπνο λογική εργασία. Τα εγκληματικά γεγονότα και τα κίνητρα ανυψώνονται από τον συγγραφέα στο επίπεδο των μεγαλόσωμων φιλοσοφικών συμβόλων («Έγκλημα και Τιμωρία», «Δαίμονες», «Οι αδελφοί Καραμάζοφ»).

Η σκηνή δράσης των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι είναι η Ρωσία, και συχνά μόνο η πρωτεύουσά της, και την ίδια στιγμή ο συγγραφέας έλαβε παγκόσμια αναγνώριση, γιατί για πολλές δεκαετίες προσδοκούσε το γενικό ενδιαφέρον για τα παγκόσμια προβλήματα για τον 20ό αιώνα ("υπεράνθρωπος" και υπόλοιπη μάζα, «άνθρωπος του πλήθους» και κρατική μηχανή, πίστη και πνευματική αναρχία κ.λπ.). Ο συγγραφέας δημιούργησε έναν κόσμο που κατοικείται από σύνθετους, αντιφατικούς χαρακτήρες, γεμάτο δραματικές συγκρούσεις, για τη λύση των οποίων δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν απλές συνταγές - ένας από τους λόγους που στο Σοβιετική εποχήΤο έργο του Ντοστογιέφσκι είτε χαρακτηρίστηκε αντιδραστικό είτε αποσιωπήθηκε.

Το έργο του Ντοστογιέφσκι σκιαγράφησε την κύρια κατεύθυνση της λογοτεχνίας και του πολιτισμού του 20ού αιώνα. Ο Ντοστογιέφσκι ενέπνευσε τον Ζ. Φρόιντ με πολλούς τρόπους, ο Α. Αϊνστάιν, ο Τ. Μαν, ο Β. Φόκνερ, ο Φ. Φελίνι, ο Α. Καμύ, ο Ακουταγάουα και άλλοι εξέχοντες στοχαστές και καλλιτέχνες μίλησαν για την τεράστια επιρροή πάνω τους από τα έργα του Ρώσου συγγραφέα. .

Ο Λ. Τολστόι συνέβαλε επίσης τεράστια στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Ήδη στην πρώτη του δημοσιευμένη ιστορία «Παιδική ηλικία» (1852), ο Τολστόι έδρασε ως καινοτόμος καλλιτέχνης.

Η λεπτομέρεια και η σαφήνεια της περιγραφής του για την καθημερινή ζωή συνδυάζονται με μια μικροανάλυση της πολύπλοκης και κινητής ψυχολογίας του παιδιού.

Ο Τολστόι χρησιμοποιεί τη δική του μέθοδο απεικόνισης της ανθρώπινης ψυχής, παρατηρώντας τη «διαλεκτική της ψυχής». Ο συγγραφέας επιδιώκει να εντοπίσει τη διαμόρφωση του χαρακτήρα και δεν τονίζει τις «θετικές» και «αρνητικές» πλευρές του. Υποστήριξε ότι δεν έχει νόημα να μιλάμε για κάποιο «καθοριστικό γνώρισμα» του χαρακτήρα. «... Στη ζωή μου δεν έχω γνωρίσει ποτέ κακό, περήφανο, ευγενικό ή έξυπνο άτομο. Στην ταπεινοφροσύνη βρίσκω πάντα μια καταπιεσμένη επιθυμία για περηφάνια, στο πιο έξυπνο βιβλίο βρίσκω τη βλακεία, στη συνομιλία του πιο ηλίθιου ανθρώπου. έξυπνα πράγματα κτλ κτλ κτλ.».

Ο συγγραφέας ήταν σίγουρος ότι εάν οι άνθρωποι μάθουν να κατανοούν τις πολυεπίπεδες σκέψεις και τα συναισθήματα των άλλων, τότε οι περισσότερες ψυχολογικές και κοινωνικές συγκρούσεις θα χάσουν την οξύτητα τους. Το καθήκον του συγγραφέα, σύμφωνα με τον Τολστόι, είναι να διδάξει τους άλλους να καταλαβαίνουν. Και για αυτό είναι απαραίτητο η αλήθεια σε όλες τις εκφάνσεις της να γίνει ο ήρωας της λογοτεχνίας. Αυτός ο στόχος δηλώνεται ήδη στις «Ιστορίες της Σεβαστούπολης» (1855-1856), που συνδυάζει την παραστατική ακρίβεια όσων απεικονίζονται και το βάθος της ψυχολογικής ανάλυσης.

Η τάση της τέχνης που προωθήθηκε από τον Τσερνισέφσκι και τους υποστηρικτές του αποδείχθηκε απαράδεκτη για τον Τολστόι, έστω και μόνο επειδή η a priori ιδέα που καθορίζει την επιλογή των γεγονότων και τη γωνία θέασης τέθηκε στο προσκήνιο στο έργο. Ο συγγραφέας μπαίνει σχεδόν προκλητικά στο στρατόπεδο " καθαρή τέχνη", απορρίπτοντας κάθε "διδακτική". Αλλά η θέση "πάνω από τον αγώνα" αποδείχθηκε απαράδεκτη γι 'αυτόν. Το 1864, έγραψε το έργο "Μολυσμένη οικογένεια" (δεν τυπώθηκε και ανέβηκε στο θέατρο), στο οποίο εξέφρασε την έντονη απόρριψη του «μηδενισμού» Στο μέλλον, όλο το έργο του Τολστόι είναι αφιερωμένο στην ανατροπή της υποκριτικής αστικής ηθικής και της κοινωνικής ανισότητας, αν και δεν τηρούσε κάποιο συγκεκριμένο πολιτικό δόγμα.

Ήδη στην αρχή της δημιουργικής του διαδρομής, έχοντας χάσει την πίστη του στη δυνατότητα αλλαγής των κοινωνικών τάξεων, ειδικά με βίαια μέσα, ο συγγραφέας αναζητά τουλάχιστον την προσωπική ευτυχία στον οικογενειακό κύκλο ("Roman of the Russian Landowner", 1859) Ωστόσο, έχοντας κατασκευάσει το ιδανικό του για μια γυναίκα ικανή για ανιδιοτέλεια στο όνομα του συζύγου και των παιδιών της, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι αυτό το ιδανικό είναι επίσης απραγματοποίητο.

Ο Τολστόι λαχταρούσε να βρει ένα μοντέλο ζωής στο οποίο δεν θα υπήρχε καμία θέση για κανένα τεχνητό, οποιοδήποτε ψέμα. Για ένα διάστημα πίστευε ότι μπορεί κανείς να είναι ευτυχισμένος ανάμεσα σε απλούς, μη απαιτητικούς ανθρώπους κοντά στη φύση. Είναι απαραίτητο μόνο να μοιράζονται πλήρως τον τρόπο ζωής τους και να είναι ικανοποιημένοι με τα λίγα που αποτελούν τη βάση του «σωστού» όντος (δωρεάν εργασία, αγάπη, καθήκοντα, οικογενειακοί δεσμοί - «Κοζάκοι», 1863). Και ο Τολστόι προσπαθεί επίσης στην πραγματική ζωή να εμποτιστεί με τα συμφέροντα του λαού, αλλά οι άμεσες επαφές του με τους αγρότες και το έργο των δεκαετιών του 1860 και του 1870 αποκαλύπτουν ένα ολοένα βαθύτερο χάσμα μεταξύ του αγρότη και του αφέντη.

Ο Τολστόι προσπαθεί επίσης να ανακαλύψει το νόημα της νεωτερικότητας, που του διαφεύγει, εμβαθύνοντας στο ιστορικό παρελθόν, επιστρέφοντας στις απαρχές της εθνικής κοσμοθεωρίας. Σκέφτηκε την ιδέα ενός τεράστιου επικού καμβά, που θα αντικατοπτρίζει και θα κατανοεί τις πιο σημαντικές στιγμές στη ζωή της Ρωσίας. Στο Πόλεμος και Ειρήνη (1863-1869), οι ήρωες του Τολστόι προσπαθούν οδυνηρά να κατανοήσουν το νόημα της ζωής και, μαζί με τον συγγραφέα, είναι εμποτισμένοι με την πεποίθηση ότι είναι δυνατό να κατανοηθούν οι σκέψεις και τα συναισθήματα των ανθρώπων μόνο με το κόστος της αποκήρυξης. τις δικές του εγωιστικές επιθυμίες και την απόκτηση της εμπειρίας του πόνου. Κάποιοι, όπως ο Αντρέι Μπολκόνσκι, μαθαίνουν αυτήν την αλήθεια πριν από το θάνατό τους. άλλοι - Pierre Bezukhov - το βρίσκουν, απορρίπτοντας τον σκεπτικισμό και νικώντας τη δύναμη της σάρκας με τη δύναμη της λογικής, βρίσκονται σε μεγάλη αγάπη. ο τρίτος - ο Πλάτων Καρατάεφ - αυτή η αλήθεια δίνεται εκ γενετής, γιατί ενσωματώνουν την «απλότητα» και την «αλήθεια». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η ζωή του Karataev "όπως την έβλεπε ο ίδιος, δεν είχε νόημα ως ξεχωριστή ζωή. Είχε νόημα μόνο ως ένα μόριο του συνόλου, το οποίο αισθανόταν συνεχώς". Αυτή η ηθική θέση φαίνεται επίσης από το παράδειγμα του Ναπολέοντα και του Κουτούζοφ. Η γιγάντια θέληση και τα πάθη του Γάλλου αυτοκράτορα υποκύπτουν στις ενέργειες του Ρώσου διοικητή, χωρίς εξωτερική επίδραση, γιατί ο τελευταίος εκφράζει τη βούληση ολόκληρου του έθνους, ενωμένος μπροστά στον τρομερό κίνδυνο.

Στη δημιουργικότητα και στη ζωή, ο Τολστόι προσπάθησε για αρμονία σκέψης και συναισθήματος, η οποία θα μπορούσε να επιτευχθεί με μια γενική κατανόηση των επιμέρους ιδιαιτεροτήτων και της γενικής εικόνας του σύμπαντος. Ο δρόμος προς μια τέτοια αρμονία είναι μακρύς και ακανθώδης, αλλά είναι αδύνατο να συντομευτεί. Ο Τολστόι, όπως και ο Ντοστογιέφσκι, δεν αποδέχτηκε το επαναστατικό δόγμα. Αποτίοντας φόρο τιμής στην αδιάφορη πίστη των «σοσιαλιστών», ο συγγραφέας είδε ωστόσο τη σωτηρία όχι στην επαναστατική κατεδάφιση του κρατικού συστήματος, αλλά στην ακλόνητη προσήλωση στις ευαγγελικές εντολές, τόσο απλές όσο και εξίσου δύσκολο να εκπληρωθούν. Ήταν σίγουρος ότι δεν έπρεπε κανείς να «εφευρίσκει ζωή και να απαιτεί την εφαρμογή της».

Αλλά η ανήσυχη ψυχή και το μυαλό του Τολστόι δεν μπορούσε να αποδεχθεί πλήρως ούτε το χριστιανικό δόγμα. Στα τέλη του 19ου αιώνα, ο συγγραφέας αντιτίθεται στην επίσημη εκκλησία, η οποία σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με την κρατική γραφειοκρατία, και προσπαθεί να διορθώσει τον Χριστιανισμό, να δημιουργήσει το δικό του δόγμα, το οποίο, παρά τους πολυάριθμους οπαδούς του («Τολστοϊσμός»), δεν είχε μελλοντικές προοπτικές. .

Στα χρόνια της παρακμής του, έχοντας γίνει «δάσκαλος της ζωής» για εκατομμύρια στην πατρίδα του και πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της, ο Τολστόι εξακολουθούσε να αμφιβάλλει για την ορθότητά του. Μόνο σε ένα πράγμα ήταν ακλόνητος: θεματοφύλακας της ύψιστης αλήθειας είναι ο λαός, με την απλότητα και τη φυσικότητά του. Το ενδιαφέρον των παρακμιακών για τις σκοτεινές και κρυφές ανατροπές της ανθρώπινης ψυχής για τον συγγραφέα σήμαινε μια απομάκρυνση από την τέχνη, που υπηρετεί ενεργά τα ουμανιστικά ιδανικά. Είναι αλήθεια ότι τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Τολστόι είχε την τάση να πιστεύει ότι η τέχνη είναι μια πολυτέλεια που δεν χρειάζονται όλοι: πρώτα απ 'όλα, η κοινωνία πρέπει να κατανοήσει τις πιο απλές ηθικές αλήθειες, η αυστηρή τήρηση των οποίων θα εξαλείψει πολλά "καταραμένα ερωτήματα. "

Και ένα ακόμη όνομα δεν μπορεί να παραβλεφθεί όταν μιλάμε για την εξέλιξη του ρωσικού ρεαλισμού. Αυτός είναι ο Α. Τσέχοφ. Αρνείται να αναγνωρίσει την πλήρη εξάρτηση του ατόμου από το περιβάλλον. «Οι δραματικά αντικρουόμενες θέσεις στον Τσέχοφ δεν συνίστανται στην αντίθεση στον εκούσιο προσανατολισμό διαφορετικών πλευρών, αλλά σε αντικειμενικά προκαλούμενες αντιφάσεις, ενώπιον των οποίων η ατομική βούληση είναι ανίσχυρη». Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας ψαχουλεύει εκείνα τα οδυνηρά σημεία της ανθρώπινης φύσης που αργότερα θα εξηγηθούν από συγγενή συμπλέγματα, γενετικό προγραμματισμό κ.λπ. Ο Τσέχοφ αρνείται επίσης να μελετήσει τις δυνατότητες και τις επιθυμίες του «μικρού ανθρώπου», το αντικείμενο της μελέτης του είναι ένας «μέσος» άνθρωπος από όλες τις απόψεις. Όπως οι χαρακτήρες του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι, οι ήρωες του Τσέχοφ είναι επίσης υφανμένοι από αντιφάσεις. Η σκέψη τους φιλοδοξεί επίσης στη γνώση της Αλήθειας, αλλά δεν τα καταφέρνουν καλά, και σχεδόν κανένας από αυτούς δεν σκέφτεται τον Θεό.

Ο Τσέχοφ ανακαλύπτει νέου τύπουπροσωπικότητα, που δημιουργείται από τη ρωσική πραγματικότητα - ένας τύπος έντιμου, αλλά περιορισμένου δόγματος, που πιστεύει ακράδαντα στη δύναμη της κοινωνικής «προόδου» και κρίνει τη ζωή, χρησιμοποιώντας κοινωνικο-λογοτεχνικά πρότυπα (Dr. Lvov στο "Ivanov", η Lida στο "House με ημιώροφο» και κ.λπ.). Τέτοιοι άνθρωποι μιλούν πολύ και πρόθυμα για το καθήκον και την ανάγκη για τίμια εργασία, για την αρετή, αν και είναι ξεκάθαρο ότι πίσω από όλες τις ατάκες τους υπάρχει έλλειψη γνήσιου συναισθήματος - η ακούραστη δραστηριότητά τους μοιάζει με μηχανική.

Σε αυτούς τους χαρακτήρες με τους οποίους συμπάσχει ο Τσέχοφ δεν αρέσουν τα δυνατά λόγια και οι σημαντικές χειρονομίες, ακόμα κι αν βιώνουν ένα πραγματικό δράμα. Το τραγικό στην κατανόηση του συγγραφέα δεν είναι κάτι το εξαιρετικό. Στη σύγχρονη εποχή, είναι καθημερινό και συνηθισμένο. Ένα άτομο συνηθίζει στο γεγονός ότι δεν υπάρχει άλλη ζωή και δεν μπορεί να είναι, και αυτό, σύμφωνα με τον Τσέχοφ, είναι η πιο τρομερή κοινωνική πάθηση. Ταυτόχρονα, το τραγικό στον Τσέχοφ είναι αδιαχώριστο από το αστείο, η σάτιρα συγχωνεύεται με τους στίχους, η χυδαιότητα συνυπάρχει με το υψηλό, με αποτέλεσμα να εμφανίζεται ένα «υπόγειο ρεύμα» στα έργα του Τσέχοφ, το υποκείμενο δεν γίνεται λιγότερο σημαντικό από το κείμενο. .

Ασχολούμενος με τα «μικρά πράγματα» της ζωής, ο Τσέχοφ έλκεται προς μια σχεδόν χωρίς πλοκή αφήγηση («Ιόνιχ», «Στέπα», Ο ΒυσσινόκηποςΤο κέντρο βάρους στα έργα του μεταφέρεται στην ιστορία της πνευματικής σκλήρυνσης του χαρακτήρα ("Gooseberry", "The Man in the Case") ή, αντίθετα, του αφύπνιση ("The Bride", "Duel").

Ο Τσέχοφ προσκαλεί τον αναγνώστη σε ενσυναίσθηση, χωρίς να λέει όλα όσα είναι γνωστά στον συγγραφέα, αλλά δείχνοντας την κατεύθυνση της «αναζήτησης» μόνο σε ξεχωριστές λεπτομέρειες, τις οποίες συχνά μεγαλώνει σε σύμβολα (ένα νεκρό πουλί στον «Γλάρο», ένα μούρο στο «Φραγκοστάφυλο»). «Τόσο τα σύμβολα όσο και το υποκείμενο, συνδυάζοντας από μόνα τους αντίθετες αισθητικές ιδιότητες (μιας συγκεκριμένης εικόνας και μιας αφηρημένης γενίκευσης, ενός πραγματικού κειμένου και μιας «εσωτερικής» σκέψης στο υποκείμενο), αντικατοπτρίζουν τη γενική τάση του ρεαλισμού, που έχει ενταθεί στο έργο του Τσέχοφ. , προς την αλληλοδιείσδυση ετερογενών καλλιτεχνικών στοιχείων».

Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, η ρωσική λογοτεχνία είχε συσσωρεύσει μια τεράστια αισθητική και ηθική εμπειρία, η οποία κέρδισε την παγκόσμια αναγνώριση. Κι όμως, για πολλούς συγγραφείς, αυτή η εμπειρία φαινόταν ήδη νεκρή. Κάποιοι (V. Korolenko, M. Gorky) τείνουν να συγχωνεύουν τον ρεαλισμό με τον ρομαντισμό, άλλοι (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov κ.ά.) πιστεύουν ότι η «αντιγραφή» της πραγματικότητας έχει ξεπεραστεί.

Η απώλεια σαφών κριτηρίων στην αισθητική συνοδεύεται από «κρίση συνείδησης» στον φιλοσοφικό και κοινωνικό τομέα. Ο D. Merezhkovsky στο φυλλάδιο «On the Causes of the Decline and New Trends in Modern Russian Literature» (1893) καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η κρίση στη ρωσική λογοτεχνία οφείλεται σε έναν υπερβολικό ενθουσιασμό για τα ιδανικά της επαναστατικής δημοκρατίας, που απαιτεί πάνω από όλα τέχνη , ευκρίνεια του πολίτη. Η προφανής αποτυχία των επιταγών της δεκαετίας του εξήντα οδήγησε στη δημόσια απαισιοδοξία και μια τάση προς τον ατομικισμό. Ο Μερεζκόφσκι έγραψε: «Η τελευταία θεωρία της γνώσης έχει στήσει ένα άφθαρτο φράγμα που χώρισε για πάντα τη στερεή γη που ήταν προσβάσιμη στους ανθρώπους από τον απέραντο και σκοτεινό ωκεανό που βρίσκεται πέρα ​​από τη γνώση μας. Και τα κύματα αυτού του ωκεανού δεν μπορούν πλέον να εισβάλουν στην κατοικημένη γη, την Το βασίλειο της ακριβούς γνώσης... Ποτέ πριν τα όρια της επιστήμης και της πίστης δεν ήταν τόσο οξεία και αδυσώπητη... Όπου κι αν πάμε, όσο κι αν κρυβόμαστε πίσω από το φράγμα της επιστημονικής κριτικής, με όλο μας το είναι νιώθουμε την εγγύτητα μυστήριο, η εγγύτητα του ωκεανού, μόνος! Κανένας σκλαβωμένος μυστικισμός των περασμένων αιώνων δεν μπορεί να συγκριθεί με αυτή τη φρίκη. Ποτέ πριν οι άνθρωποι δεν ένιωσαν την ανάγκη να πιστέψουν τόσο πολύ και τόσο κατάλαβαν την αδυναμία να πιστέψουν με λογική. Ο Λ. Τολστόι μίλησε επίσης για την κρίση της τέχνης με κάπως διαφορετικό τρόπο: "Η λογοτεχνία ήταν ένα λευκό φύλλο, και τώρα είναι γραμμένο. Πρέπει να το αναποδογυρίσουμε ή να πάρουμε άλλο".

Ο ρεαλισμός, που είχε φτάσει στο υψηλότερο απόγειό του, φαινόταν σε πολλούς ότι έχει εξαντλήσει επιτέλους τις δυνατότητές του. Ο συμβολισμός, που ξεκίνησε από τη Γαλλία, διεκδίκησε μια νέα λέξη στην τέχνη.

Ο ρωσικός συμβολισμός, όπως όλες οι προηγούμενες τάσεις στην τέχνη, αποσχίστηκε από την παλιά παράδοση. Ωστόσο, οι Ρώσοι Συμβολιστές μεγάλωσαν στο έδαφος που είχαν προετοιμαστεί από γίγαντες όπως ο Πούσκιν, ο Γκόγκολ, ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι και ο Τσέχοφ, και δεν μπορούσαν να αγνοήσουν την εμπειρία και τις καλλιτεχνικές ανακαλύψεις τους. «... Η συμβολική πεζογραφία εμπλέκει ενεργά τις ιδέες, τα θέματα, τις εικόνες, τις τεχνικές των μεγάλων Ρώσων ρεαλιστών από μόνη της κόσμος τέχνης, σχηματίζοντας με αυτή τη συνεχή αντιπαράθεση μια από τις καθοριστικές ιδιότητες της συμβολικής τέχνης και δίνοντας έτσι σε πολλά θέματα μια ρεαλιστική λογοτεχνία XIXαιώνα, ο δεύτερος αντικατοπτρίζει τη ζωή στην τέχνη του 20ου αιώνα ". Και αργότερα, ο "κριτικός" ρεαλισμός, ο οποίος κηρύχθηκε καταργημένος στη σοβιετική εποχή, συνέχισε να θρέφει την αισθητική των L. Leonov, M. Sholokhov, V. Grossman, V. Μπέλοφ, Β. Ρασπούτιν, Φ. Αμπράμοφ και πολλοί άλλοι συγγραφείς.

Μπουλγκάκοφ Σ.Πρώιμος Χριστιανισμός και σύγχρονος σοσιαλισμός. Δύο πόλεις. Μ., 1911.Τ. P.S. 36.

Skaftymov A.P.Άρθρα για τη ρωσική λογοτεχνία. Saratov, 1958, σελ. 330.

Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία. Τ. 3. Σ. 106.

Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία. Τ. 3. Σ. 246.