› › Romantizam je njegova opća i glazbena estetika. Romantizam u glazbi (kraj)

Romantizam je njegova opća i glazbena estetika. Romantizam u glazbi (kraj)

Idejni i umjetnički pokret u europskoj i američkoj kulturi kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća. Nastao kao reakcija na racionalizam i mehanizam estetike klasicizma i filozofije prosvjetiteljstva, koja se ustalila u doba revolucionarnog sloma feudalnog društva, nekadašnjeg, naizgled nepokolebljivog svjetskog poretka, romantizma (i kako posebna vrsta svjetonazorski i kao umjetnički pravac) postala je jedna od najsloženijih i iznutra najkontradiktornijih pojava u povijesti kulture.

Razočaranje u ideale prosvjetiteljstva, u rezultate Velikog Francuska revolucija, poricanje utilitarizma moderne stvarnosti, načela buržoaske praktičnosti, čija je žrtva bila ljudska individualnost, pesimističan pogled na izglede razvoj zajednice, razmišljanje o "svjetskoj tuzi" spojeno je u romantizmu sa željom za harmonijom u svjetskom poretku, duhovnom cjelovitošću pojedinca, s težnjom prema "beskonačnom", s potragom za novim, apsolutnim i bezuvjetnim idealima. Oštar nesklad između ideala i tlačiteljske stvarnosti izazvao je u svijesti mnogih romantičara bolno fatalistički ili indignirani osjećaj podvojenosti, gorko ruganje neskladu između snova i stvarnosti, uzdignuto u književnosti i umjetnosti do načela "romantičarske ironije".

Najdublji interes za ljudska osobnost, koju romantičari shvaćaju kao jedinstvo individualne vanjske specifičnosti i jedinstvenog unutarnjeg sadržaja. Prodirući u dubinu duhovnog života čovjeka, književnost i umjetnost romantizma prenijele su istodobno taj istančani osjećaj svojstvenog, izvornog i jedinstvenog na sudbine naroda i naroda, na samu povijesnu stvarnost. Ogromne društvene promjene koje su se dogodile pred očima romantičara učinile su progresivni tok povijesti vizualno vidljivim. U njihovom najbolja djela romantizam se uzdiže do stvaranja simboličkih i ujedno vitalnih slika povezanih s modernom poviješću. Ali slike prošlosti, izvučene iz mitologije, antičke i srednjovjekovne povijesti, mnogi su romantičari utjelovili kao odraz stvarnih sukoba.
Romantizam je postao prvi umjetnički pravac u kojem se jasno očitovala svijest o stvaralačkoj osobi kao subjektu umjetničkog djelovanja. Romantičari su otvoreno proglasili trijumf individualnog ukusa, potpunu slobodu kreativnosti. Dajući odlučujući značaj samom stvaralačkom činu, rušeći prepreke koje su sputavale slobodu umjetnika, hrabro su izjednačavali visoko i nisko, tragično i komično, obično i neobično.

Romantizam je zahvatio sve sfere duhovne kulture: književnost, glazbu, kazalište, filozofiju, estetiku, filologiju i druge humanističke znanosti, plastičnu umjetnost. Ali u isto vrijeme to više nije bio univerzalni stil kakav je bio klasicizam. Za razliku od potonjeg, romantizam gotovo da nije imao državnih oblika izražavanja (dakle, nije značajnije zahvatio arhitekturu, utječući uglavnom na vrtnu i perivojnu arhitekturu, arhitekturu malih oblika i pravac tzv. pseudogotike). Budući da nije toliko stil koliko društveni umjetnički pokret, romantizam je otvorio put daljnjem razvoju umjetnosti u 19. stoljeću, koji se nije odvijao u obliku sveobuhvatnih stilova, već u obliku zasebnih struja i trendova. Također, po prvi put u romantizmu jezik umjetničkih oblika nije potpuno promišljen: u određenoj su mjeri sačuvane stilske osnove klasicizma, znatno modificirane i promišljene u pojedinim zemljama (primjerice u Francuskoj). Istodobno, u okviru jednog stilskog smjera, individualni stil umjetnika dobio je veću slobodu razvoja.

Romantizam nikada nije bio jasno definiran program ili stil; ovo je širok raspon ideoloških i estetskih trendova, u kojima su povijesna situacija, zemlja, interesi umjetnika stvorili određene naglaske.

Glazbeni romantizam, koji se osjetno očitovao 20-ih godina. XIX. stoljeća, bila je povijesno nova pojava, ali pronašla je poveznice s klasikom. Glazba je ovladala novim sredstvima, koja su omogućila izražavanje i snage i suptilnosti emocionalnog života osobe, lirizma. Te su težnje povezale mnoge glazbenike druge polovice 18. stoljeća. književni pokret "Oluja i dranga".

Glazbeni je romantizam povijesno pripremljen književnim romantizmom koji mu je prethodio. U Njemačkoj - među "jenskim" i "heidelberškim" romantičarima, u Engleskoj - među pjesnicima "jezerske" škole. Nadalje, na glazbeni romantizam značajno su utjecali pisci kao što su Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

Najvažnija područja stvaralaštva glazbenog romantizma uključuju:

1. lirika – od iznimne je važnosti. U hijerarhiji umjetnosti glazbi se najviše pridavalo počasno mjesto, budući da u glazbi vlada osjećaj i stoga rad umjetnika romantičara u njoj nalazi svoj najviši cilj. Dakle, glazba je tekst, ona omogućuje čovjeku da se stopi s “dušom svijeta”, glazba je suprotnost prozaičnoj stvarnosti, ona je glas srca.

2. fantazija - djeluje kao sloboda mašte, slobodna igra misli i osjećaja, sloboda spoznaje, stremljenje u svijet čudnog, divnog, nepoznatog.

3. narodno i nacionalno-izvorno - želja da se u okolnoj stvarnosti ponovno stvori autentičnost, prvenstvo, cjelovitost; interes za povijest, folklor, kult prirode (iskonske prirode). Priroda je utočište od nevolja civilizacije, ona tješi nemirnog čovjeka. Odlikuje se velikim doprinosom u prikupljanju folklora, kao i općom željom za vjernim prenošenjem narodnog umjetnički stil("lokalna boja") je zajednička značajka glazbeni romantizam različite zemlje i škole.

4. karakterističan - čudan, ekscentričan, karikiran. Označiti ga znači probiti izravnavajući sivi veo uobičajene percepcije i dodirnuti šarenilo uzavrelog života.

Romantizam u svim vrstama umjetnosti vidi jedinstveni smisao i svrhu - spajajući se s tajanstvenom biti života, ideja sinteze umjetnosti dobiva novo značenje.

“Estetika jedne umjetnosti je estetika druge”, rekao je R. Schumann. Kombinacija različitih materijala povećava dojmljivu snagu umjetničke cjeline. U dubokom i organskom spoju sa slikarstvom, poezijom i kazalištem otvaraju se nove mogućnosti umjetnosti. U području instrumentalne glazbe veliku je važnost dobio princip programiranosti, tj. uključivanje literarnih i drugih asocijacija u skladateljsku koncepciju i proces percepcije glazbe.

Romantizam je posebno široko zastupljen u glazbi Njemačke i Austrije (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), dalje - Leipziška škola (F. Mendelssohn-Bartholdy i R. Schumann). U drugoj polovici XIX stoljeća. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. U Francuskoj - G. Berlioz; u Italiji - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini od paneuropskog su značaja.

Uloga minijaturne i velike jednodijelne forme; novo tumačenje ciklusa. Obogaćivanje izražajnih sredstava u području melodije, harmonije, ritma, teksture, instrumentacije; obnova i razvoj klasičnih obrazaca oblika, razvoj novih kompozicijskih načela.

Početkom dvadesetog stoljeća kasni romantizam otkriva hipertrofiju subjektivnog načela. Romantičarske tendencije očitovale su se iu stvaralaštvu skladatelja 20. stoljeća. (D. Šostakovič, S. Prokofjev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok i dr.).

Zweig je bio u pravu: Europa nije vidjela tako divnu generaciju kao što su romantičari od renesanse. Čudesne slike svijeta snova, goli osjećaji i želja za uzvišenom duhovnošću - to su boje koje oslikavaju glazbenu kulturu romantizma.

Pojava romantizma i njegova estetika

Dok se u Europi odvijala industrijska revolucija, nade polagane u Veliku francusku revoluciju bile su slomljene u srcima Europljana. Srušen je kult razuma, koji je proglasilo doba prosvjetiteljstva. Kult osjećaja i prirodni princip u čovjeku uzdigao se na pijedestal.

Tako je nastao romantizam. U glazbenoj kulturi trajao je nešto više od jednog stoljeća (1800.-1910.), dok mu je u srodnim područjima (slikarstvo i književnost) rok istekao pola stoljeća ranije. Možda je za to “kriva” glazba - upravo je ona bila u vrhu među umjetnostima romantičara kao najduhovnija i najslobodnija umjetnost.

Međutim, romantičari, za razliku od predstavnika epohe antike i klasicizma, nisu izgradili hijerarhiju umjetnosti s jasnom podjelom na vrste i. Romantični sustav bio je univerzalan, umjetnosti su mogle slobodno ulaziti jedna u drugu. Ideja o sintezi umjetnosti bila je jedna od ključnih ideja u glazbenoj kulturi romantizma.

Taj se odnos odnosio i na kategorije estetike: lijepo se povezivalo s ružnim, visoko s niskim, tragično s komičnim. Takve prijelaze povezivala je romantična ironija, koja je također odražavala univerzalnu sliku svijeta.

Sve što je imalo veze s ljepotom, stečeno novo značenje kod romantičara. Priroda je postala predmet obožavanja, umjetnik je idoliziran kao najviši među smrtnicima, a osjećaji su uzdignuti nad razumom.

Bezduhovna stvarnost suprotstavila se snu, lijepom, ali nedostižnom. Romantik je uz pomoć mašte izgradio svoj novi svijet, za razliku od drugih stvarnosti.

Koje su teme odabrali umjetnici romantičari?

Interesi romantičara jasno su se očitovali u izboru tema koje su odabrali u umjetnosti.

  • Tema usamljenosti. Podcijenjeni genij ili usamljena osoba u društvu - ove su teme bile glavne za skladatelje ovog doba (Schumannova "Ljubav pjesnika", Musorgskijev "Bez sunca").
  • Tema "lirske ispovijesti". U mnogim opusima romantičarskih skladatelja postoji dašak autobiografizma (Schumannov Karneval, Berliozova Fantastična simfonija).
  • Ljubavna tema. To je uglavnom tema neuzvraćene ili tragične ljubavi, ali ne nužno (“Ljubav i život žene” od Schumanna, “Romeo i Julija” od Čajkovskog).
  • Tema staze. Ona se također zove tema putovanja. Duša romantike, razdirana proturječjima, tražila je vlastiti put (“Harold u Italiji” Berlioza, “Godine lutanja” Liszta).
  • Tema smrti. U osnovi je to bila duhovna smrt (Šesta simfonija Čajkovskog, Schubertovo "Zimsko putovanje").
  • Tema prirode. Priroda u očima romantične i zaštitničke majke, suosjećajne prijateljice i kažnjavajuće sudbine ("Hebridi" Mendelssohna, "U Srednja Azija» Borodina). S ovom temom povezan je i kult rodna zemlja(poloneze i balade Chopina).
  • Tema fantazije. Imaginarni svijet za romantičare bio je mnogo bogatiji od stvarnog (" čarobni pucač» Weber, «Sadko» Rimski-Korsakov).

Glazbeni žanrovi epohe romantizma

Glazbena kultura romantizma dala je poticaj razvoju žanrova komorne vokalne lirike: balada(“Šumski kralj” od Schuberta), pjesma(“Gospa od jezera” od Schuberta) i Pjesme, često kombinirani u ciklusi("Mirta" od Schumanna).

romantična opera odlikovao se ne samo fantastičnim zapletom, već i čvrstom spregom riječi, glazbe i scenske radnje. Opera se simfonizira. Dovoljno je prisjetiti se Wagnerova Prstena Nibelunga s razvijenom mrežom lajtmotiva.

Među instrumentalnim žanrovima romanse postoje klavirska minijatura. Za prenošenje jedne slike ili trenutnog raspoloženja dovoljna im je mala igra. Unatoč razmjerima, predstava je puna ekspresije. Možda jest "Pjesma bez riječi" (kao Mendelssohn) mazurka, valcer, nokturno ili predstave programskih naslova (Schumannov Impuls).

Poput pjesama, igrokazi se ponekad spajaju u cikluse (“Leptiri” od Schumanna). Istodobno, dijelovi ciklusa, jarko kontrastni, uvijek su zbog glazbenih veza činili jednu skladbu.

Romantičari su voljeli programsku glazbu koja ju je spajala s književnošću, slikarstvom ili drugim umjetnostima. Stoga je u njihovim spisima često vladala fabula. Bilo je jednostavačnih sonata (Lisztova sonata u b-molu), jednostavačnih koncerata (Lisztov Prvi klavirski koncert) i simfonijskih pjesama (Lisztovi Preludiji), petostavačne simfonije (Berliozova Fantastična simfonija).

Glazbeni jezik romantičarskih skladatelja

Sinteza umjetnosti, koju su pjevali romantičari, utjecala je na sredstva glazbena izražajnost. Melodija je postala individualnija, osjetljivija na poetiku riječi, a pratnja je prestala biti neutralna i tipična tekstura.

Harmonija je obogaćena neviđenim bojama kako bi ispričala iskustva romantičnog junaka, tako da su romantične intonacije klonulosti savršeno prenijele izmijenjene harmonije koje povećavaju napetost. Romantičari su također voljeli učinak chiaroscura kad se promijeni dur maloljetnik istog imena, i side step akorde, i prekrasna preslikavanja tipki. Pronađeni su i novi efekti, posebno kada je trebalo prenijeti narodni duh ili fantastične slike u glazbi.

Općenito, melodija romantičara težila je kontinuitetu razvoja, odbacivala svako automatsko ponavljanje, izbjegavala pravilnost naglasaka i udahnjivala ekspresivnost svakom svom motivu. A tekstura je postala toliko važna karika da je njezina uloga usporediva s ulogom melodije.

Poslušajte kakvu prekrasnu mazurku ima Chopin!

Umjesto zaključka

Glazbena kultura romantizma na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće doživljava prve znakove krize. "Besplatno" glazbeni oblik počeo raspadati, harmonija je prevladala nad melodijom, uzvišeni osjećaji romantične duše ustupili su mjesto bolnom strahu i niskim strastima.

Te destruktivne tendencije dovele su do kraja romantizam i otvorile put modernizmu. No, završivši kao trend, romantizam je nastavio živjeti kako u glazbi 20. stoljeća tako iu glazbi sadašnjeg stoljeća u svojim različitim sastavnicama. Blok je bio u pravu kad je rekao da romantizam nastaje "u svim epohama ljudskog života".

Iako je romantizam zahvatio sve vrste umjetnosti, najviše je favorizirao glazbu. Njemački romantičari stvorili su od nje pravi kult; imali su tlo, bili su suvremenici i nasljednici velikana Njemačka glazba– I.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

U glazbi se romantizam kao pravac oblikuje 1820-ih; obuhvaća završno razdoblje njegova razvoja, nazvano neoromantizam posljednjih desetljeća XIX stoljeće. Glazbeni se romantizam najprije javlja u Austriji (F. Schubert), Njemačkoj (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Italiji (N. Paganini, V. Bellini, rani G. Verdi i dr.), nešto kasnije - u Francuskoj. (G. Berlioz, D.F. Ober), Poljska (F. Chopin), Mađarska (F. Liszt). U svakoj je zemlji poprimilo nacionalni oblik; ponekad su u jednoj zemlji postojale razne romantičarske struje (leipziška škola i weimarska škola u Njemačkoj).

Ako je estetika klasicizma bila usmjerena na plastične umjetnosti s njima svojstvenom postojanošću i cjelovitošću umjetničke slike, onda je za romantičare glazba postala izraz suštine umjetnosti kao utjelovljenje beskrajne dinamike unutarnjih doživljaja.

Glazbeni romantizam usvojio je tako važne opće tendencije romantizma kao što su antiracionalizam, primat duhovnog i njegov univerzalizam, usmjerenost na unutarnji svijet osobe, beskonačnost njegovih osjećaja i raspoloženja. Otuda posebna uloga lirskog elementa, emocionalne neposrednosti i slobode izraza. Poput romantičarskih pisaca, romantičarski skladatelji imaju interes za prošlost, za daleke egzotične zemlje, ljubav prema prirodi, divljenje narodnoj umjetnosti. Brojni Narodne priče, legende, vjerovanja. Narodnu pjesmu smatrali su praosnovom profesionalne glazbene umjetnosti. Folklor je bio istinski nositelj nacionalnog kolorita, izvan kojeg nisu mogli zamisliti umjetnost.

Romantična glazba bitno se razlikuje od prethodne glazbe bečke klasične škole; sadržajno je manje generaliziran, odražava stvarnost ne na objektivno kontemplativan način, već kroz individualna, osobna iskustva osobe (umjetnika) u svom bogatstvu njihovih nijansi; nastoji gravitirati sferi karakternog i, ujedno, portretno-pojedinačnog, karakterno fiksirajući se u dvije glavne varijante - psihološkoj i žanrovsko-svakodnevnoj. Ironija, humor, pa i groteska mnogo su zastupljeniji; istodobno se pojačavaju nacionalno-domoljubne i herojsko-oslobodilačke teme (Chopin, kao i Liszt, Berlioz i dr.) Veliku važnost dobivaju glazbeni prikaz i zvučni zapis.

Značajno ažuriran izražajno sredstvo. Melodija postaje individualiziranija i reljefnija, iznutra promjenjiva, "reagira" na najsuptilnije mijene mentalnih stanja; harmonija i instrumentacija - bogatiji, svjetliji, šareniji; za razliku od uravnoteženih i logično uređenih struktura klasike, raste uloga usporedbi, slobodnih kombinacija različitih karakterističnih epizoda.

U središtu pozornosti mnogih skladatelja postao je najsintetičniji žanr - opera, koja se među romantičarima temelji uglavnom na bajkovito-fantastičnoj, "magičnoj" viteškoj avanturi i egzotičnim zapletima. Prvi romantična opera bila Hoffmannova Ondina.

U instrumentalnoj glazbi, simfonije, komorni instrumentalni ansambli, sonate za glasovir i druge instrumente i dalje određuju žanrove, ali su transformirani iznutra. U instrumentalnim skladbama raznih oblika sklonosti ka glazbeno slikarstvo. Novi žanrovske sorte, na primjer, simfonijska pjesma koja spaja značajke sonatnog alegra i sonatno-simfonijskog ciklusa; njegova pojava posljedica je činjenice da se glazbeno programiranje javlja u romantizmu kao jedan od oblika umjetničke sinteze, obogaćivanja instrumentalne glazbe kroz jedinstvo s književnošću. Instrumentalna balada također je bila novi žanr. Težnja romantičara da život doživljavaju kao šarolik niz pojedinačnih stanja, slika, prizora dovela je do razvoja raznih vrsta minijatura i njihovih ciklusa (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladi Brahms).

U glazbenoj i scenskoj umjetnosti romantizam se očitovao u emocionalnom bogatstvu izvedbe, bogatstvu boja, u jarkim kontrastima i virtuoznosti (Paganini, Chopin, Liszt). U glazbenom izvođenju, kao iu stvaralaštvu manje značajnih skladatelja, često se spajaju romantičarska obilježja s vanjskom djelotvornošću i salonizmom. Romantična glazba ostaje umjetnička trajna vrijednost i živa, učinkovita baština za sljedeća razdoblja.

Romantizam u glazbi oblikovao se pod utjecajem književnosti romantizma i razvijao u tijesnoj vezi s njom, s književnošću uopće. To je bilo izraženo u privlačnosti sintetičkih žanrova, prvenstveno kazališnih žanrova (osobito opere), pjesama, instrumentalnih minijatura, kao iu glazbenom programiranju. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsvjetlijih značajki glazbenog romantizma, javlja se kao rezultat težnje progresivnih romantičara za konkretnošću figurativnog izraza.

Drugi važan preduvjet je činjenica da su mnogi romantičarski skladatelji djelovali kao glazbeni pisci i kritičari (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky i dr.). Unatoč nekonzistentnosti romantičarske estetike općenito, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je vrlo značajan doprinos razvoju najvažnijih pitanja glazbene umjetnosti (sadržaj i oblik u glazbi, nacionalnost, programiranje, veza s drugim umjetnostima, aktualizacija). glazbena izražajna sredstva itd.), a to je utjecalo i na programsku glazbu.

Programiranje u instrumentalnoj glazbi karakteristično je obilježje epohe romantizma, ali nikako otkriće. Glazbeno utjelovljenje raznih slika i slika okolnog svijeta, privrženost književnom programu i zvučna reprezentacija na najrazličitije načine uočavamo još kod baroknih skladatelja (primjerice, Vivaldijeva Četiri godišnja doba), francuskih klavicinista (Couperinove skice) i virginalista u Engleskoj, u djelu bečkih klasika (»programne« simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programska priroda romantičarskih skladatelja na nešto je drukčijoj razini. Dovoljno je usporediti takozvani žanr "glazbenog portreta" u djelima Couperina i Schumanna da se shvati razlika.

Najčešće je programiranje skladatelja ere romantizma dosljedno raspoređivanje u glazbenim slikama radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog skladatelja. Takav sižejno-narativni tip programiranja pridonio je konkretizaciji figurativnog sadržaja glazbe.

R. Schumann često se oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), mnoga njegova djela karakterizira književno-poetska programiranost. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često kontrastnih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), koje omogućuju otkrivanje složenog raspona psihičkih stanja junaka, neprestano balansirajući na granici stvarnosti i fikcije. U Schumannovoj glazbi izmjenjuju se romantični poriv s kontemplacijom, hiroviti scherzo s žanrovsko-humorističkim, pa i satirično-grotesknim elementima. obilježje Schumannova djela su improvizacijska. Schumann je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (utjelovljenje romantičarskog poriva, stremljenja prema budućnosti) i Euzebija (refleksija, kontemplacija), stalno "prisutnih" u Schumannovom glazbenom i književnom stvaralaštvu kao hipostaza osobnost samog skladatelja. U središtu glazbeno-kritičke i književne djelatnosti Schumanna - briljantnog kritičara - borba je protiv banalnosti u umjetnosti i životu, želja za preobrazbom života kroz umjetnost. Schumann je stvorio fantastičnu zajednicu "Davidova zajednica", koja je spojila, uz slike stvarnih ljudi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) izmišljeni likovi(Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija stvaralačke mudrosti). Borba između “Davidsbündlera” i filistara-filistara (“filistinaca”) postala je jedna od priče programski klavirski ciklus "Karneval".

Povijesna uloga Hector Berlioz će stvoriti programsku simfoniju novog tipa. Slikovita deskriptivnost svojstvena Berliozovu simfonijskom mišljenju, specifičnost sižea, uz druge čimbenike (kao što su intonacijsko podrijetlo glazbe, principi orkestracije itd.) čine skladatelja karakterističnom pojavom francuskog jezika. nacionalne kulture. Sve Berliozove simfonije imaju programske nazive – “Fantastična”, “Pogrebno-trijumfalna”, “Harold u Italiji”, “Romeo i Julija”. Na temelju simfonije Berlioz je stvorio originalne žanrove - kao što su dramska legenda "Osuda Fausta", monodrama "Lelio".

Kao aktivan i uvjeren propagator softvera u glazbi, tijesne i organske povezanosti glazbe s drugim umjetnostima (poezijom, slikarstvom), Franz Liszt je to vodeće stvaralačko načelo osobito ustrajno i cjelovito provodio u simfonijska glazba. Među cjelokupnim Lisztovim simfonijskim stvaralaštvom ističu se dvije programske simfonije - "Nakon čitanja Dantea" i "Faust", koje su visoki primjeri programne glazbe. Liszt je također tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja sintetizira glazbu i književnost. Žanr simfonijske pjesme postao je omiljen među skladateljima iz različitih zemalja i dobio je veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovice 19. stoljeća. Preduvjeti za žanr bili su primjeri slobodne forme F. Schuberta (klavirska fantazija "Lutalica"), R. Schumanna, F. Mendelssohna ("Hibridi"), kasnije su se simfonijskoj pjesmi okrenuli R. Strauss, Skrjabin, Rahmanjinov. Glavna ideja takvog djela je prenijeti poetsku ideju kroz glazbu.

Lisztovih dvanaest simfonijskih pjesama predstavlja izvrstan spomenik programne glazbe, u kojoj glazbene slike a njihov razvoj povezani su s pjesničkom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema "Što se čuje na planini" prema pjesmi V. Hugoa utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskim tugama i patnjama. Simfonijska poema "Tasso", nastala u povodu proslave stote obljetnice rođenja Goethea, prikazuje patnju talijanskog renesansnog pjesnika Torquata Tassa za života i trijumf njegova genija nakon smrti. Kao glavnu temu djela, Liszt je upotrijebio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi početne strofe Tassovog glavnog djela, pjesme "Oslobođeni Jeruzalem".

Djelo romantičnih skladatelja često je bilo antiteza malograđanskom ozračju 1820-ih i 1840-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, opjevavala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilna liričnost, hirovita promjenjivost beskrajnog toka dojmova i misli - karakterne osobine glazba skladatelja epohe romantizma, jasno se očituje u instrumentalnoj programnoj glazbi.


Slične informacije.


Sadržaj

Uvod…………………………………………………………………………………3

XIXstoljeća…………………………………………………………………..6

    1. opće karakteristike estetika romantizma……………………………….6

      Značajke romantizma u Njemačkoj……………………………………...10

2.1. Opće karakteristike kategorije tragike………………………….13

Poglavlje 3. Kritika romantizma…………………………………………………...33

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela…………………………..

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea…………………………………..

Zaključak…………………………………………………………………………

Bibliografski popis…………………………………………………………

Uvod

Relevantnost Ovo istraživanje sastoji se, prije svega, od perspektive razmatranja problema. Djelo objedinjuje analizu svjetonazorskih sustava i djela dvojice istaknutih predstavnika njemačkog romantizma iz različitih područja kulture: Johanna Wolfganga Goethea i Arthura Schopenhauera. To je, prema autoru, element novine. Studija nastoji spojiti filozofske temelje i djela dviju poznatih ličnosti na temelju prevlasti tragične orijentacije njihova mišljenja i stvaralaštva.

Drugo, relevantnost odabrane teme leži ustupanj poznavanja problema. Postoje mnoge velike studije o njemačkom romantizmu, kao io tragičnom in različitim područjima bića, ali je tema tragičnog u njemačkom romantizmu zastupljena uglavnom manjim člancima i zasebnim poglavljima u monografijama. Stoga ovo područje nije temeljito proučeno i od interesa je.

Treće, relevantnost ovog rada leži u činjenici da se istraživački problem razmatra s različitih pozicija: karakteriziraju se ne samo predstavnici epohe romantizma koji svojim svjetonazorskim pozicijama i stvaralaštvom proklamiraju romantičarsku estetiku, nego i kritika romantizma od strane G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Cilj istraživanje - utvrditi specifičnosti filozofije umjetnosti Goethea i Schopenhauera, kao predstavnika njemačkog romantizma, uzimajući za temelj tragičnu usmjerenost njihova svjetonazora i stvaralaštva.

Zadaci istraživanje:

    Prepoznajte zajedničke karakteristične značajke romantičarske estetike.

    Prepoznajte specifičnosti njemačkog romantizma.

    Pokazati promjenu imanentnog sadržaja tragičke kategorije i njezina shvaćanja u različitim povijesnim epohama.

    Utvrditi specifičnosti manifestacije tragičnog u kulturi njemačkog romantizma na primjeru usporedbe svjetonazorskih sustava i stvaralaštva dvaju najvećih predstavnika njemačke kulture.XIXstoljeća.

    Otkriti granice romantične estetike, razmatrajući problem kroz prizmu pogleda G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Predmet proučavanja je kultura njemačkog romantizma,predmet - mehanizam konstitucije romantičarske umjetnosti.

Izvori istraživanja su:

    Monografije i članci o romantizmu i njegovim manifestacijama u NjemačkojXIXstoljeća: Asmus V., “Glazbena estetika filozofskog romantizma”, Berkovsky N.Ya., “Romantizam u Njemačkoj”, Vanslov V.V., “Estetika romantizma”, Lucas F.L., “Pad i kolaps romantičnog ideala”, " Glazbena estetika NjemačkeXIXstoljeća”, u 2 sveska, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinski I.I., “Romantizam, njegova opća i glazbena estetika”, Teteryan I.A., “Romantizam kao integralni fenomen”.

    Zbornik proučavanih ličnosti: Hegel G.F. "Predavanja o estetici", "O biti filozofske kritike"; Goethe I.V., "Patnja mladog Werthera", "Faust"; Nietzsche F., "Pad idola", "S onu stranu dobra i zla", "Rađanje tragedije njihovog duha glazbe", "Schopenhauer kao pedagog"; Schopenhauer A., ​​​​"Svijet kao volja i predstava" u 2 toma, "Misli".

    Monografije i članci posvećeni proučavanim ličnostima: Antiks A.A., “Goetheov stvaralački put”, Vilmont N.N., “Goethe. Povijest njegova života i rada”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filozof njemačkog helenizma", Puškin V.G., "Hegelova filozofija: apsolut u čovjeku", Sokolov V.V., "Povijesno-filozofski koncept Hegela", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Razgovori s Goetheom u posljed. godine svoga života.

    Udžbenici o povijesti i filozofiji znanosti: Kanke V.A., “Glavni filozofski trendovi i koncepti znanosti”, Koir A.V., “Eseji o povijesti filozofska misao. O utjecaju filozofskih koncepata na razvoj znanstvenih teorija”, Kuptsov V.I., “Filozofija i metodologija znanosti”, Lebedev S.A., “Osnove filozofije znanosti”, Stepin V.S., “Filozofija znanosti. Uobičajeni problemi: udžbenik za studente diplomskih studija i pristupnike doktorata znanosti.

    Referentna literatura: Lebedev S.A., “Filozofija znanosti: Rječnik osnovnih pojmova”, “Moderna zapadnjačka filozofija. Rječnik, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Filozofski enciklopedijski rječnik”, comp. Averintseva S.A., „Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova”, komp. Borev Yu.B.

Poglavlje 1. Opće karakteristike estetike romantizma i njegovih manifestacija u Njemačkoj XIX stoljeća.

    1. Opće karakteristike estetike romantizma

Romantizam je idejni i umjetnički pokret u europskoj kulturi koji je obuhvatio sve vrste umjetnosti i znanosti, a čiji procvat pada na krajXVIII- PočetakXIXstoljeća. Sam pojam "romantizam" složena povijest. U srednjem vijeku rječromantika“ označava nacionalne jezike nastale iz latinskog jezika. Pojmovi "romantičar», « rimski automobil"I"romanz“ je značilo pisanje knjiga na nacionalnom jeziku ili njihovo prevođenje na nacionalni jezik. UXVIIstoljeća engleska riječ "romantika” shvaćeno kao nešto fantastično, bizarno, himerično, pretjerano, a semantika mu je bila negativna. Na francuskom je bilo drugačijeromanički" (također s negativnom bojom) i "romantizam”, što je značilo “nježan”, “mekan”, “sentimentalan”, “tužan”. U Engleskoj se u tom smislu riječ koristila uXVIIIstoljeća. U Njemačkoj se riječromantizam" korišteno uXVIIstoljeća u francuskom smisluromanički“, a od sredineXVIIIstoljeća u značenju "mekan", "tužan".

Pojam "romantizma" također je dvosmislen. Prema američkom znanstveniku A.O. Lovejoy, pojam ima toliko značenja da ne znači ništa, nezamjenjiv je i beskoristan; i F.D. Lucas je u svojoj knjizi The Decline and Fall of the Romantic Ideal izbrojao 11396 definicija romantizma.

Prvi koji je upotrijebio izrazromantizam» u literaturi F. Schlegel, a u odnosu na glazbu - E.T. A. Hoffman.

Romantizam je generiran spletom mnogih razloga, kako društveno-povijesnih tako i unutarumjetničkih. Najvažniji među njima bio je utjecaj novog povijesnog iskustva koje je sa sobom donijela Francuska revolucija. To je iskustvo zahtijevalo promišljanje, pa tako i umjetničko, te natjeralo na preispitivanje kreativnih načela.

Romantizam je nastao u predburnim uvjetima društvenih bura i bio je rezultat javnih nada i razočarenja u mogućnosti razumne preobrazbe društva na načelu slobode, jednakosti i bratstva.

Sustav ideja postao je za romantičare invarijantom umjetničkog poimanja svijeta i osobnosti: zlo i smrt ne mogu se ukloniti iz života, oni su vječni i imanentno sadržani u samom mehanizmu života, ali je vječna i borba protiv njih. ; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha; otpor zlu ne daje mu mogućnost da postane apsolutni vladar svijeta, ali ne može radikalno promijeniti ovaj svijet i potpuno eliminirati zlo.

U romanskoj kulturi pojavljuje se pesimistična komponenta. "Moral sreće" koji tvrdi filozofijaXVIIIstoljeća zamjenjuje apologija heroja lišenih života, ali i nadahnuće iz njihove nesreće. Romantičari su smatrali da se povijest i duh čovjeka kreću naprijed kroz tragediju, a univerzalnu promjenjivost priznavali su kao osnovni zakon bića.

Romantičare karakterizira podvojenost svijesti: postoje dva svijeta (svijet snova i svijet jave), koji su suprotni. Heine je napisao: "Svijet se raspao, a pukotina je prošla pjesnikovo srce." Odnosno, svijest romantičara podijeljena je na dva dijela - stvarni svijet i svijet iluzora. Taj dualni svijet projicira se na sve sfere života (primjerice, karakteristična romantična suprotnost pojedinca i društva, umjetnika i gomile). Odavde dolazi želja za snom koji je nedostižan, a kao jedna od manifestacija toga, želja za egzotikom (egzotičnim zemljama i njihovim kulturama, prirodnim fenomenima), neobičnošću, fantazijom, transcendencijom, raznim vrstama ekstrema (uključujući i emocionalne stanja) i motiv lutanja, lutanja. Ovo je zbog stvaran život, prema romantičarima, nalazi se u nestvarnom svijetu – svijetu snova. Stvarnost je iracionalna, tajanstvena i protivi se ljudskoj slobodi.

Druga karakteristična značajka romantičarske estetike je individualizam i subjektivnost. Kreativna osoba postaje središnja figura. Estetika romantizma iznijela je i po prvi put razvila koncept autora i preporučila stvaranje romantične slike pisca.

U doba romantizma pojavila se posebna pažnja prema osjećajima i osjetljivosti. Vjerovalo se da umjetnik mora imati osjetljivo srce, suosjećati sa svojim junacima. Chateaubriand je naglasio da nastoji biti osjetljiv pisac, ne obraćajući se umu, već duši, osjećajima čitatelja.

Općenito, umjetnost epohe romantizma je metaforička, asocijativna, simbolička i teži sintezi i interakciji žanrova, vrsta, kao i povezivanju s filozofijom i religijom. Svaka umjetnost, s jedne strane, teži imanenciji, ali s druge strane nastoji izaći izvan vlastitih granica (u tome se izražava još jedna karakteristična crta estetike romantizma – želja za transcendencijom, transcendencijom). Na primjer, glazba je u interakciji s književnošću i poezijom, zbog čega se pojavljuju programska glazbena djela, žanrovi poput balade, pjesme, kasnije bajke, legende posuđeni su iz književnosti.

TočnoXIXstoljeća u književnosti se javlja žanr dnevnika (kao odraz individualizma i subjektivnosti) i romana (prema romantičarima ovaj žanr spaja poeziju i filozofiju, uklanja granice između umjetničke prakse i teorije, postaje odraz u malom cijelo književno doba).

Male forme pojavljuju se u glazbi, kao odraz određenog trenutka života (ovo se može ilustrirati riječima Fausta Goethea: “Stani, trenutak, lijep si!”). U ovom trenutku romantičari vide vječnost i beskonačnost - to je jedan od znakova simbolike romantičarske umjetnosti.

U doba romantizma javlja se interes za nacionalne specifičnosti umjetnosti: u folkloru romantike vidjeli su manifestaciju prirode života, u narodnoj pjesmi - neku vrstu duhovne potpore.

U romantizmu se gube značajke klasicizma – u umjetnosti se počinje prikazivati ​​zlo. Revolucionarni korak u tome učinio je Berlioz u svojoj Fantastičnoj simfoniji. Upravo se u doba romantizma u glazbi pojavio poseban lik - demonski virtuoz, živopisni primjerišto su Paganini i Liszt.

Sumirajući neke rezultate istraživačkog dijela, treba istaknuti sljedeće: budući da je estetika romantizma nastala kao rezultat razočaranja u Francusku revoluciju i slične idealističke koncepte prosvjetiteljstva, ona ima tragičnu orijentaciju. Glavna obilježja romantičarske kulture su dualnost svjetonazora, subjektivnost i individualizam, kult osjećaja i osjećajnosti, zanimanje za srednji vijek, istočni svijet i općenito sve manifestacije egzotike.

Estetika romantizma najjasnije se očitovala u Njemačkoj. Zatim ćemo pokušati identificirati specifičnosti estetike njemačkog romantizma.

    1. Osobitosti romantizma u Njemačkoj.

U doba romantizma, kada su razočaranje u buržoaske transformacije i njihove posljedice postale univerzalne, osebujne značajke duhovne kulture Njemačke dobile su paneuropski značaj i imale snažan utjecaj na društvenu misao, estetiku, književnost i umjetnost u drugim zemljama.

Njemački romantizam može se podijeliti u dvije faze:

    Jena (oko 1797.-1804.)

    Heidelberg (nakon 1804.)

Postoje različita mišljenja o razdoblju razvoja romantizma u Njemačkoj u doba njegova procvata. Na primjer: N. Ya. Berkovsky u knjizi “Romantizam u Njemačkoj” piše: “Gotovo sav rani romantizam svodi se na događaje i dane jenske škole, koja se oblikovala u Njemačkoj na samom kraju 17.jastoljeća. Povijest njemačke romantike dugo se dijelila na dva razdoblja: uspon i pad. Vrhunac pada na jensko vrijeme. A.V. Mihajlov u knjizi "Estetika njemačkih romantičara" naglašava da je procvat druga faza u razvoju romantizma: "Romantična estetika u svom središtu", Heidelberg "vrijeme je živa estetika slike".

    Jedna od značajki njemačkog romantizma je njegova univerzalnost.

A. V. Mikhailov piše: "Romantizam je zahtijevao univerzalni pogled na svijet, sveobuhvatan obuhvat i generalizaciju cjelokupnog ljudskog znanja, iu određenoj je mjeri doista bio univerzalni svjetonazor. Njegove su se ideje odnosile na filozofiju, politiku, ekonomiju, medicinu, poetiku itd. i uvijek su djelovale kao ideje krajnje općeg značaja.

Ta je univerzalnost bila zastupljena u Jenskoj školi, koja je ujedinjavala ljude različitih profesija: braća Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, bili su filolozi, književnih kritičara, likovni kritičari, publicisti; F. Schelling - filozof i književnik, Schleiermacher - filozof i teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fizičar, Gulsen - fizičar, L. Tiek - pjesnik, Novallis - književnik.

Romantična filozofija umjetnosti dobila je sustavan oblik u predavanjima A. Schlegela i spisima F. Schellinga. Također, predstavnici jenske škole stvorili su prve primjere umjetnosti romantizma: komediju L. Tiecka "Mačak u čizmama" (1797), lirski ciklus "Himne noći" (1800) i roman "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) od Novalisa.

Druga generacija njemačkih romantičara, "heidelberška" škola, odlikovala se zanimanjem za religiju, narodnu starinu i folklor. Najvažniji doprinos njemačkoj kulturi bila je zbirka narodnih pjesama "Čarobni rog dječaka" (1806.-1808.), koju su sastavili L. Arnim i C. Berntano, kao i "Dječje i obiteljske priče" braće J. i V. Grimm (1812-1814). Visoko savršenstvo u to je doba dosegla i lirika (kao primjer možemo navesti pjesme I. Eichendorffa).

Na temelju mitoloških ideja Schellinga i braće Schlegel, heidelberški su romantičari konačno formalizirali načela prvog dubokog znanstvenog pravca u folkloristici i književnoj kritici – mitološke škole.

    Sljedeća karakteristična crta njemačkog romantizma je likovnost njegova jezika.

A.V. Mihajlov piše: “Njemački romantizam nipošto se ne svodi na umjetnost, književnost, poeziju, međutim, kako u filozofiji tako i u znanostima, on ne prestaje koristiti umjetnički i simbolički jezik. Estetski sadržaj romantičnog svjetonazora podjednako je sadržan u pjesničkim tvorevinama iu znanstvenim ogledima.

U kasnom njemačkom romantizmu jačaju motivi tragičnog beznađa, kritički odnos prema modernom društvu i osjećaj nesklada između snova i jave. Demokratske ideje kasni romantizam našli su svoj izraz u djelu A. Chamissa, lirici G. Müllera te u poeziji i prozi Heinricha Heinea.

    Još jedna karakteristična crta vezana uz kasno razdoblje njemačkog romantizma bila je sve veća uloga groteske kao sastavnice romantičarske satire.

Romantična ironija postala je okrutnija. Ideje predstavnika heidelberške škole često su dolazile u sukob s idejama rane etape njemačkog romantizma. Ako su romantičari jenske škole vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, Rafaela su nazivali svojim učiteljem,

(autoportret)

generacija koja ih je zamijenila vidjela je trijumf ružnoće u svijetu, okrenula se ružnome, na polju slikarstva uočila svijet starosti

(stara žena čita)

i propadanja, te je Rembrandta nazvala svojim učiteljem u ovoj fazi.

(autoportret)

Pojačalo se raspoloženje straha od neshvatljive stvarnosti.

Njemački romantizam posebna je pojava. U Njemačkoj su tendencije karakteristične za cijeli pokret dobile svojstven razvoj, što je odredilo nacionalnu posebnost romantizma u ovoj zemlji. Postojavši relativno kratko (prema A.V. Mikhailovu, od samog krajaXVIIIst. do 1813-1815), u Njemačkoj je romantičarska estetika dobila svoja klasična obilježja. Njemački romantizam snažno je utjecao na razvoj romantičarskih ideja u drugim zemljama i postao njihova temeljna osnova.

2.1. Opće karakteristike kategorije tragike.

Tragičko je filozofsko-estetička kategorija koja obilježava destruktivne i nepodnošljive aspekte života, nerješive proturječnosti stvarnosti, prikazane u obliku nerješivog sukoba. Sukob čovjeka i svijeta, pojedinca i društva, junaka i sudbine izražen je u borbi jake strasti i sjajni likovi. Za razliku od tužnog i strašnog, tragično, kao vrsta prijeteće ili ostvarljive destrukcije, nije uzrokovano slučajnim vanjskim silama, već proizlazi iz unutarnje prirode samog umirućeg fenomena, njegovog nerazrješivog samocijepanja u procesu ostvarenja. Dijalektika života okreće se prema tragičnoj i patetičnoj strani čovjeka. Tragičko je srodno uzvišenom po tome što je neodvojivo od ideje o dostojanstvu i veličini čovjeka, koja se očituje u samoj njegovoj patnji.

Prva svijest o tragičnom bili su mitovi o "umirućim bogovima" (Oziris, Serapis, Adonis, Mitra, Dioniz). Na temelju Dionizova kulta, u tijeku njegove postupne sekularizacije, razvila se umjetnost tragedije. Filozofsko shvaćanje tragičnog formiralo se usporedo s oblikovanjem te kategorije u umjetnosti, u promišljanjima o bolnim i sumornim stranama u privatnost i u povijesti.

Tragičko u antičko doba karakterizira izvjesna nerazvijenost osobnoga načela, iznad kojega se uzdiže dobro politike (na njegovoj su strani bogovi, pokrovitelji politike), te objektivističko-kozmološko shvaćanje sudbine kao ravnodušnog sila koja dominira prirodom i društvom. Stoga se tragično u antici često opisivalo kroz pojmove sudbine i usuda, za razliku od novovjekovne europske tragedije, gdje je izvor tragičnog sam subjekt, dubina njegova unutarnjeg svijeta i njime uvjetovani postupci. (poput Shakespearea).

starinski i srednjovjekovna filozofija ne zna posebna teorija tragično: učenje o tragičnom ovdje je nepodijeljeni element učenja o biću.

Primjer shvaćanja tragičnog u starogrčkoj filozofiji, gdje ono djeluje kao bitni aspekt kozmosa i dinamike suprotstavljenih principa u njemu, jest Aristotelova filozofija. Sažimajući praksu atičkih tragedija koje su se odigravale tijekom godišnjih svečanosti posvećenih Dionizu, Aristotel ističe sljedeće trenutke u tragičkom: skladište radnje, obilježeno naglim preokretom na gore (usponi i padovi) i prepoznavanjem, iskustvo ekstremnog nesreća i patnja (patos), pročišćenje (katarza).

Sa stajališta aristotelovske doktrine o nous (“um”), tragično nastaje kada se taj vječni samodostatni “um” preda u vlast drugog bića i od vječnog postaje vremenit, od samodostatnog postaje podložan nužde, od blaženog do patničkog i žalosnog. Tada počinje ljudsko “djelovanje i život” sa svojim radostima i žalostima, sa svojim prijelazima iz sreće u nesreću, sa svojom krivnjom, zločinima, odmazdom, kaznom, oskvrnjenjem vječno blažene cjelovitosti “uma” i obnavljanjem oskvrnjenog. Taj izlazak uma u vlast "nužde" i "slučajnosti" čini nesvjesni "zločin". Ali prije ili kasnije dolazi do prisjećanja ili "prepoznavanja" bivšeg blaženog stanja, zločin se hvata i procjenjuje. Tada dolazi vrijeme tragične patetike, uzrokovane šokom ljudskog bića od kontrasta blažene nevinosti i tame taštine i zločina. Ali to priznanje zločina ujedno označava i početak obnove pogaženog, koja se odvija u obliku odmazde, koja se provodi kroz "strah" i "suosjećanje". Kao rezultat toga dolazi do "pročišćenja" strasti (katarze) i uspostavljanja narušene ravnoteže "uma".

Staroistočna filozofija (uključujući i budizam, s njegovom pojačanom sviješću o patetičnoj biti života, ali čisto pesimističkom procjenom), nije razvila koncept tragičnog.

Srednjovjekovni svjetonazor sa svojom bezuvjetnom vjerom u božansku providnost i konačno spasenje, nadvladavanje zapleta sudbine, bitno otklanja problem tragičnog: tragedija pada svijeta u grijeh, otpadanja stvorenog čovječanstva od osobnog apsoluta, jest tragičnost pada svijeta u grijeh. pobijeđen u Kristovoj pomirbenoj žrtvi i obnovi stvorenja u njegovoj izvornoj čistoći.

Tragedija je dobila novi razvoj u renesansi, a potom se postupno preobrazila u klasicističku i romantičnu tragediju.

U doba prosvjetiteljstva ponovno oživljava zanimanje za tragično u filozofiji; u to je vrijeme formulirana ideja o tragičnom sukobu kao sukobu dužnosti i osjećaja: Lessing je nazvao tragičnu "školu morala". Tako je patos tragičnog sveden s razine transcendentalnog shvaćanja (u antici je sudbina, neizbježna sudbina bila izvorište tragičnog) na moralni sukob. U estetici klasicizma i prosvjetiteljstva javljaju se analize tragedije kao književne vrste - kod N. Boileaua, D. Diderota, G.E. Lessinga, F. Schillera, koji je, razvijajući ideje kantovske filozofije, izvor tragičnog vidio u sukobu između putene i moralne prirode čovjeka (npr. esej »O tragičnom u umjetnosti«).

Izdvajanje kategorije tragičnog i njezine filozofsko promišljanje provedeno u njemačkoj klasičnoj estetici, prvenstveno kod Schellinga i Hegela. Prema Schellingu, bit tragičnog leži u "...borbi slobode u subjektu i potrebi za objektivnim...", a obje strane "...istovremeno se doimaju pobjednicima i poraženima, u potpunosti nerazlučivosti." Nužda, sudbina čini junaka krivim bez ikakve namjere, već stjecajem unaprijed određenih okolnosti. Junak se mora boriti s nuždom - inače, kad bi je pasivno prihvatio, ne bi bilo slobode - i biti od nje poražen. Tragična krivnja leži u "dobrovoljnom snošenju kazne za neminovni zločin, da bi se upravo ta sloboda dokazala samim gubitkom slobode i poginula, izjavivši svoju slobodnu volju". Schelling je Sofoklovo djelo smatrao vrhuncem tragičnog u umjetnosti. Stavio je Calderona iznad Shakespearea, budući da je ključni pojam sudbine kod njega bio mističan.

Temu tragičnog Hegel vidi u samopodjeli moralne supstance kao područja volje i ispunjenja. Moralne sile koje ga tvore i glumački likovi različiti su po svom sadržaju i pojedinačnom očitovanju, a razvoj tih razlika nužno dovodi do sukoba. Svaka od raznih moralnih sila teži ostvarenju stanovitog cilja, obuzima je izvjesna patetika, ostvarena u djelovanju, i u toj jednostranoj izvjesnosti svoga sadržaja neminovno narušava suprotnu stranu i s njom se sudara. Smrt tih sudarajućih sila uspostavlja narušenu ravnotežu na drugoj, višoj razini i time pomiče univerzalnu supstancu naprijed, pridonoseći povijesnom procesu samorazvoja duha. Umjetnost, prema Hegelu, tragično odražava poseban trenutak u povijesti, sukob koji je upio svu oštrinu proturječja određenog “stanja svijeta”. On je to stanje svijeta nazvao herojskim, kada moral još nije dobio oblik utvrđenih državnih zakona. Individualni nositelj tragične patetike je junak, koji se potpuno poistovjećuje s moralnom idejom. U tragediji su izolirane moralne sile prikazane na različite načine, ali se mogu svesti na dvije definicije i proturječje između njih: "moralni život u njegovoj duhovnoj univerzalnosti" i "prirodni moral", odnosno između države i obitelji. .

Hegel i romantičari (A. Schlegel, Schelling) daju tipološku analizu novog europskog shvaćanja tragičnog. Potonje proizlazi iz činjenice da je čovjek sam krivac za strahote i patnje koje su ga zadesile, dok je u antici djelovao više kao pasivni objekt sudbine koju je preživio. Schiller je tragičko shvaćao kao proturječnost između ideala i stvarnosti.

U filozofiji romantizma tragično se seli u područje subjektivnih doživljaja, unutarnjeg svijeta čovjeka, prvenstveno umjetnika, koji je suprotstavljen lažnosti i neautentičnosti vanjskog, empirijskog društvenog svijeta. Tragičko je dijelom istisnuto ironijom (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Za Solgera tragično je osnova ljudskog života, ono nastaje između esencije i postojanja, između božanskog i fenomena, tragično je smrt ideje u fenomenu, vječno u vremenskom. Pomirenje nije moguće u konačnoj ljudskoj egzistenciji, nego samo uz uništenje postojeće egzistencije.

Romantičnom je blisko shvaćanje tragičnog S. Kierkegaarda, koji ga povezuje sa subjektivnim doživljajem "očaja" osobe koja se nalazila na stupnju svog etičkog razvoja (kojemu prethodi estetski stupanj, a koji vodi u religiozni). ). Kierkugaard bilježi različito shvaćanje tragedije krivnje u antici iu modernom vremenu: u antici je tragedija dublja, bol je manja, u moderni je obrnuto, jer je bol povezana sa sviješću o vlastitoj krivnji i promišljanjem o sebi. to.

Ako je njemačka klasična filozofija, a prije svega Hegelova filozofija, u svom shvaćanju tragičnog polazila od razumnosti volje i smislenosti tragičkog sukoba, gdje je pobjeda ideje ostvarena po cijenu smrti njenog nositelja, onda u iracionalističkoj filozofiji A. Schopenhauera i F. Nietzschea dolazi do prekida s tom tradicijom, jer se dovodi u pitanje samo postojanje bilo kakvog smisla u svijetu. Smatrajući volju nemoralnom i nerazumnom, Schopenhauer suštinu tragičnog vidi u samosuočavanju slijepe volje. U učenju Schopenhauera tragično nije samo u pesimističkom pogledu na život, jer nesreće i patnje čine njegovu bit, nego u nijekanju njegova višeg smisla, kao i samog svijeta: „načelo postojanja svijet nema apsolutno nikakvog temelja, tj. predstavlja slijepu volju za životom." Tragični duh stoga dovodi do odricanja od volje za životom.

Nietzsche je tragično okarakterizirao kao izvornu bit bića – kaotično, iracionalno i bezoblično. Tragično je nazvao "pesimizmom vlasti". Prema Nietzscheu, tragičko je rođeno iz dionizijskog principa, nasuprot "apolonskom nagonu ljepote". Ali “Dionizijsko podzemlje svijeta” mora biti nadvladano prosvijetljenom i preobražavajućom apolonskom snagom, njihov strogi suodnos temelj je savršene umjetnosti tragičnog: kaos i red, bjesnilo i spokojna kontemplacija, užas, blaženi užitak i mudri mir u slikama je tragedija.

UXXst. iracionalističko tumačenje tragičnog nastavljeno je u egzistencijalizmu; tragično se počelo shvaćati kao egzistencijalna karakteristika ljudske egzistencije. Prema K. Jaspersu, istinski tragična je spoznaja da je "... univerzalni kolaps glavno obilježje ljudske egzistencije." L. Šestov, A Camus, J.-P. Sartre je povezivao tragično s neutemeljenošću i apsurdom postojanja. Proturječje između žeđi za životom osobe “od krvi i mesa” i dokaza uma o konačnosti njezina postojanja srž je učenja gospodina de Unamuna o “ tragičan osjećajživot ljudi i naroda" (1913). Kulturu, umjetnost i samu filozofiju smatra vizijom "blistavog Ničega", čija je bit potpuna slučajnost, bespravnost i apsurd, "logika najgoreg". T. Hadrono tragičko razmatra sa stajališta kritike buržoaskog društva i njegove kulture sa stajališta »negativne dijalektike«.

U duhu filozofije života G. Simmel je pisao o tragičnoj suprotnosti između dinamike kreativni proces i onih stabilnih oblika u kojima kristalizira, F. Stepun - o tragediji stvaralaštva kao objektivizacije neizrecivog unutarnjeg svijeta pojedinca.

Tragičko i njegovo filozofsko tumačenje postalo je sredstvo kritike društva i ljudske egzistencije.U ruskoj kulturi tragično se shvaćalo kao uzaludnost vjerskih i duhovnih težnji, ugašenih u vulgarnosti života (N.V. Gogolj, F.M. Dostojevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - njemački pjesnik, pisac, mislilac. Njegov rad obuhvaća posljednja tri desetljećaXVIIIst. – razdoblje predromantizma – i prvih trideset godXIXstoljeća. Prvo najznačajnije razdoblje pjesnikova stvaralaštva, koje počinje 1770., povezuje se s estetikom Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" je književni pokret u Njemačkoj 70-ih godinaXVIIIst., nazvan po istoimenoj drami F. M. Klingera. Djelo pisaca ovog trenda - Goethea, Klingera, Leisewitza, Lenza, Burgera, Schuberta, Vossa - odražavalo je rast antifeudalnih osjećaja, bilo je prožeto duhom buntovne pobune. Ovaj pokret, koji mnogo duguje rousseauizmu, objavio je rat aristokratskoj kulturi. Za razliku od klasicizma sa svojim dogmatskim normama, kao i manirama rokokoa, "olujni geniji" iznijeli su ideju "karakteristične umjetnosti", originalne u svim svojim manifestacijama; zahtijevali su od književnosti prikazivanje svijetlih, snažnih strasti, karaktera koje nije slomio despotski režim. Glavno područje kreativnosti pisaca "Oluja i juriš" bila je dramaturgija. Nastojali su uspostaviti trećerazredno kazalište koje je aktivno utjecalo na javni život, kao i novi dramski stil čija su glavna obilježja emocionalno bogatstvo i lirizam. Učinivši unutarnji svijet osobe predmetom umjetničkog prikazivanja, razvili su nove metode individualizacije likova i stvorili lirski obojen, patetičan i figurativan jezik.

Goetheova lirika razdoblja "oluje i juriša" jedna je od najsjajnijih stranica u povijesti njemačkog pjesništva. Goetheov lirski junak javlja se kao utjelovljenje prirode ili u organskom spoju s njom ("Putnjak", "Pjesma o Muhamedu"). Poziva se na mitološke slike shvaćajući ih u buntovničkom duhu (“Pjesma lutalice u oluji”, Prometejev monolog iz nedovršene drame).

Najsavršenije ostvarenje razdoblja Sturm und Drang je roman u pismima Jad mladog Werthera, napisan 1774. godine, koji je autoru donio svjetsku slavu. Ovo je rad koji se pojavio na krajuXVIIIstoljeća, može se smatrati predznakom i simbolom cijele nadolazeće ere romantizma. Romantičarska estetika je semantičko središte romana, koja se očituje u mnogim aspektima. Prvo, sama tema patnje pojedinca i izvođenje subjektivnih iskustava junaka nije u prvom planu, posebna ispovijed svojstvena romanu čisto je romantična tendencija. Drugo, roman sadrži dualni svijet karakterističan za romantizam – svijet snova objektiviziran u liku lijepe Lotte i vjere u uzajamnu ljubav te svijet okrutne zbilje, u kojoj nema nade za sreću i gdje se osjećaj dužnosti i mišljenje svijeta su iznad najiskrenijih i najdubljih osjećaja. Treće, romantizmu je svojstvena pesimistična komponenta, koja raste do gigantskih razmjera tragedije.

Werther je romantični junak koji posljednjim hicem izaziva okrutni nepravedni svijet - svijet stvarnosti. Odbacuje zakone života, u kojem nema mjesta za sreću i ostvarenje njegovih snova, i radije umire nego odustaje od strasti rođene u njegovom vatrenom srcu. Ovaj junak je antipod Prometeju, a ipak je Werther-Prometej završna karika jednog lanca Goetheovih slika Sturm und Drang razdoblja. Njihovo postojanje jednako se odvija pod znakom propasti. Werther se razara u pokušaju da obrani stvarnost svijeta koji zamišlja, Prometej se nastoji ovjekovječiti u stvaranju "slobodnih" stvorenja neovisnih o moći Olimpa, stvara Zeusove robove, ljude podređene transcendentnim silama iznad sebe.

Tragični sukob vezan uz Lottinu crtu, za razliku od Wertherove, u velikoj je mjeri povezan s klasicističkim tipom sukoba - sukobom osjećaja i dužnosti, u kojem pobjeđuje potonji. Doista, prema romanu, Lotta je vrlo privržena Wertheru, ali dužnost prema mužu te mlađoj braći i sestrama koje joj je majka na samrti ostavila na brigu ima prednost nad osjećajima, a junakinja mora izabrati, iako ona to ne čini. znati do posljednjeg trenutka da će morati birati između života i smrti nekoga tko joj je drag. Lotta je, poput Werthera, tragična junakinja, jer će, možda, tek u smrti spoznati prave razmjere svoje ljubavi i Wertherove ljubavi prema njoj, a neodvojivost ljubavi i smrti još je jedna značajka svojstvena romantičnoj estetici. Tema jedinstva ljubavi i smrti bit će relevantna u cijelomXIXstoljeća svi će joj se glavni umjetnici romantičarske ere obratiti, no Goethe je bio taj koji je među prvima otkrio njezin potencijal u svom ranom tragičnom romanu Tuge mladog Werthera.

Unatoč činjenici da je Goethe za života prije svega bio proslavljeni autor Patnje mladog Werthera, njegovo najgrandioznije ostvarenje je tragedija Faust koju je pisao gotovo šezdeset godina. Počelo je u razdoblju Sturm und Drang, ali je završilo u doba kada je romantičarska škola dominirala njemačkom književnošću. Dakle, "Faust" odražava sve faze koje je pjesnikov rad pratio.

Prvi dio tragedije u najužoj je vezi s razdobljem "Sturm und Drang" u Goetheovu djelu. Tema napuštene voljene djevojke, koja u napadu očaja postaje ubojica djece, bila je vrlo česta u literaturi smjera "Sturmidrang” (“Ubojica djece” Wagnera, “Kći svećenika iz Taubenheima” Burgera). Pozivanje na doba vatrene gotike, pletilje, monodrame – sve to govori o povezanosti s estetikom “Sturm und Drang”.

Drugi dio, dostižući posebnu umjetničku ekspresivnost u slici Elene Lijepe, više je povezan s književnošću klasičnog razdoblja. Gotičke konture ustupaju mjesto starogrčkim, Helada postaje poprište radnje, pletilje zamjenjuju stihovi antičkog skladišta, slike dobivaju neku posebnu skulpturalnu zbijenost (u tome se izražava Goetheova zrela strast za dekorativnom interpretacijom mitoloških motiva i čisto spektakularni efekti: maskenbal - 3 scene 1 čin, klasična Valpurgina noć i slično). Već u završnoj sceni tragedije Goethe odaje počast romantizmu, uvodeći mistični zbor i otvarajući Faustu vrata raja.

"Faust" zauzima posebno mjesto u djelu njemačkog pjesnika - sadrži idejni rezultat svih njegovih stvaralačkih aktivnosti. Novost i neobičnost ove tragedije je u tome što njen predmet nije bio jedan životni sukob, nego dosljedan, neizbježan lanac dubokih sukoba oko jednog životnog puta, ili, po Goetheovim riječima, "niz sve viših i čišćih djelatnosti heroj."

U tragediji "Faust", kao iu romanu "Patnja mladog Werthera", ima mnogo karakterističnih znakova romantičarske estetike. Ista dvojnost u kojoj je živio Werther karakteristična je i za Fausta, ali za razliku od Werthera, doktor ima prolazno zadovoljstvo u ispunjenju svojih snova, što, međutim, dovodi do još veće tuge zbog iluzornosti snova i činjenice da ruše se, donoseći tugu ne samo sebi. Kao iu romanu o Wertheru, iu Faustu su subjektivni doživljaji i patnje pojedinca stavljeni u središte, no za razliku od Patnje mladog Werthera, gdje tema kreativnosti nije vodeća, u Faustu ona igra vrlo važnu ulogu. uloga. U Faustu, na kraju tragedije, kreativnost poprima golem opseg - to je njegova ideja o kolosalnoj gradnji na zemlji preuzetoj od mora za sreću i dobrobit cijelog svijeta.

Zanimljivo je da glavni lik, iako je u savezu sa Sotonom, ne gubi na moralu: teži iskrenoj ljubavi, ljepoti, a potom i sveopćoj sreći. Faust ne koristi sile zla za zlo, već kao da ih želi pretvoriti u dobro, stoga su njegov oprost i spas prirodni i očekivani – katarzični trenutak njegova uznesenja u raj nije neočekivan.

Druga karakteristična crta za estetiku romantizma je tema neodvojivosti ljubavi i smrti, koja kod Fausta prolazi kroz tri faze: ljubav i smrt Gretchen i njihove kćeri s Faustom (kao objektivacijom te ljubavi), konačni odlazak do carstvo mrtvih Helene Lijepe i smrt njihova sina i Fausta (kao u slučaju Gretchenine kćeri, objektivizacija te ljubavi), Faustova ljubav prema životu i cijelom čovječanstvu te smrt samog Fausta.

“Faust” nije samo tragedija o prošlosti, nego i o budućnosti ljudske povijesti, kako se to činilo Goetheu. Uostalom, Faust je, prema pjesniku, personifikacija cijelog čovječanstva, a njegov put je put cijele civilizacije. Ljudska povijest je povijest traženja, pokušaja i pogrešaka, a slika Fausta utjelovljuje vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka.

Prijeđimo sada na analizu Goetheova djela sa stajališta tragičke kategorije. U prilog tome da je njemački pjesnik bio umjetnik tragičkog usmjerenja, primjerice, govori prevlast tragičko-dramskih žanrova u njegovom stvaralaštvu: “Getz von Berlichingen”, roman s tragičnim završetkom “Patnje mladog Werthera”, drama “Egmont”, drama “Torquato Tasso”, tragedija “Iphigenia in Tauris”, drama “Građanin general”, tragedija “Faust”.

Povijesna drama Goetz von Berlichingen, napisana 1773., odražava događaje uoči Seljačkog rataXVIstoljeća, zvučeći oštar podsjetnik na kneževsku samovolju i tragediju rascjepkane zemlje. U drami "Egmont", napisanoj 1788. godine i povezanoj s idejama "Oluje i juriša", u središtu je zbivanja sukob stranih tlačitelja i naroda čiji je otpor suzbijen, ali ne i slomljen, a finale dijela drame zvuči kao poziv na borbu za slobodu. Tragedija "Iphigenia in Tauris" napisana je na temelju starogrčkog mita, a glavna ideja joj je pobjeda čovječanstva nad barbarstvom.

Velika francuska revolucija izravno se ogleda u Goetheovim "Mletačkim epigramima", drami "Građanin general" i pripovijeci "Razgovori njemačkih emigranata". Pjesnik ne prihvaća revolucionarno nasilje, ali u isto vrijeme prepoznaje neizbježnost društvenog preustroja - na tu temu napisao je satiričnu pjesmu "Lisac Reinecke", osuđujući feudalnu samovolju.

Jedno od najpoznatijih i najznačajnijih Goetheovih djela, uz roman "Patnja mladog Werthera" i tragediju "Faust", je roman "Godine učenja Wilhelma Meistera". U njemu se ponovno mogu pratiti romantične tendencije i teme svojstveneXIXstoljeća. U ovom romanu pojavljuje se tema smrti sna: scenski hobiji glavnog junaka naknadno se pojavljuju kao mladenačka zabluda, au finalu romana on svoju zadaću vidi u praktičnoj gospodarskoj djelatnosti. Meister je antipod Werthera i Fausta - kreativnih junaka koji gore od ljubavi i snova. Njegova životna drama leži u tome što je napustio svoje snove, izabravši običnost, dosadu i stvarni besmisao postojanja, jer se njegova kreativnost, koja daje pravi smisao postojanja, ugasila kada je odustao od sna da postane glumac i sviranje na pozornici. Mnogo kasnije u književnostiXXst. ta se tema pretače u temu tragedije malog čovjeka.

Očita je tragička usmjerenost Goetheova djela. Unatoč činjenici da pjesnik nije stvorio cjelovit filozofski sustav, njegova su djela iznijela duboku filozofsku koncepciju koja je povezana i s klasicističkom slikom svijeta i s romantičarskom estetikom. Goetheova filozofija, otkrivena u njegovim djelima, u mnogo je aspekata kontradiktorna i dvosmislena, poput njegovog glavnog životnog djela, Fausta, ali jasno pokazuje, s jedne strane, gotovo Schopenhauerovu viziju stvarni svijet kao ono što čovjeku donosi najjaču patnju, budi snove i želje, ali ih ne ostvaruje, propovijeda nepravdu, rutinu, rutinu i smrt ljubavi, snova i kreativnosti, ali s druge strane vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka i transformirajuće snage kreativnosti, ljubavi i umjetnosti. U svojoj polemici protiv nacionalističkih tendencija koje su se razvile u Njemačkoj tijekom i nakon Napoleonskih ratova, Goethe je iznio ideju "svjetske književnosti" ne dijeleći hegelovski skepticizam prema budućnosti umjetnosti. I Goethe je u književnosti i umjetnosti općenito vidio snažan potencijal utjecaja na čovjeka, pa i na postojeći društveni poredak.

Stoga se možda Goetheov filozofski koncept može izraziti na sljedeći način: borba kreativnih stvaralačkih snaga čovjeka, izražena u ljubavi, umjetnosti i drugim aspektima bića, s nepravdom i okrutnošću stvarnog svijeta i pobjeda prvih. Unatoč činjenici da većina Goetheovih heroja koji se bore i pate na kraju umiru. Katarza njegovih tragedija i pobjeda svijetlog početka očite su i široke. U tom pogledu indikativan je kraj Fausta, kada i glavni lik i njegova voljena Gretchen dobivaju oprost i odlaze u raj. Takav se kraj može projicirati na većinu Goetheovih junaka koji traže i pate.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - predstavnik iracionalnog pravca u filozofskoj misli Njemačke u prvoj pol.XIXstoljeća. Glavnu ulogu u oblikovanju Schopenhauerova svjetonazorskog sustava odigrali su utjecaji triju filozofskih tradicija: kantovske, platonističke te staroindijske brahminističke i budističke filozofije.

Pogledi njemačkog filozofa su pesimistični, a njegov koncept odražava tragediju ljudskog postojanja. Središte Schopenhauerovog filozofskog sustava je doktrina poricanja volje za životom. Smrt smatra moralnim idealom, najvišim ciljem ljudskog postojanja: „Smrt je, nedvojbeno, pravi cilj života, au trenutku kad smrt nastupi događa se sve ono što smo cijeli život samo pripremali i započinjali. Smrt je konačni zaključak, sažetak života, njegov rezultat, koji odmah sjedinjuje sve djelomične i razuđene lekcije života u jednu cjelinu i govori nam da su sve naše težnje, utjelovljenje kojih je život bio, da su sve te težnje bile uzaludne, isprazni i proturječni.i da je u odricanju od njih spas.

Smrt je glavni cilj života, prema Schopenhaueru, jer je ovaj svijet, po njegovoj definiciji, najgori mogući: svijet je bolji mogućih svjetova, može se sasvim ozbiljno i savjesno suprotstaviti dokazu da je ovaj svijet najgori od mogućih svjetova. .

Ljudsku egzistenciju Schopenhauer smješta u svijet "neautentične biti" predstava, determiniran svijetom Volje - istinski postojeće i samoidentične. Čini se da je život u vremenskoj struji turobni lanac patnje, kontinuirani niz velikih i manjih nesreća; osoba nikako ne može pronaći mir: "... u patnjama života tješimo se smrću, a u smrti se tješimo patnjama života."

U Schopenhauerovim djelima često se može naći ideja da ni ovaj svijet ni ljudi uopće ne bi trebali postojati: „... postojanje svijeta ne bi nas trebalo veseliti, nego nas žalostiti; ... njegovo nepostojanje bi biti bolje od njegovog postojanja; nešto što zapravo ne bi trebalo biti."

Postojanje čovjeka samo je epizoda koja remeti mir apsolutnog bića, što bi trebalo završiti željom da se potisne volja za životom. Štoviše, prema filozofu, smrt ne uništava istinsko biće (svijet volje), budući da predstavlja kraj jedne privremene pojave (svijeta ideja), a ne najdublju bit svijeta. U poglavlju “Smrt i njezin odnos prema neuništivosti našeg bića” svog opsežnog djela “Svijet kao volja i predodžba”, Schopenhauer piše: “... ništa ne napada našu svijest tako neodoljivom snagom kao misao da nastajanja i uništenja ne zadire u stvarnu bit stvari da im je potonja nedostupna, odnosno neprolazna, te da stoga sve što želi život stvarno i nastavlja živjeti bez kraja... Zahvaljujući njemu, unatoč tisućljećima smrti i raspadanja, ništa još nije umrlo, niti jedan atom materije, a još manje niti jedan djelić one unutarnje biti koja nam se pojavljuje kao priroda.

Bezvremeno biće svijeta Volje ne poznaje ni dobitke ni gubitke, ono je uvijek sebi istovjetno, vječno i istinito. Stoga je stanje u koje nas smrt dovodi "prirodno stanje Volje". Smrt razara samo biološki organizam i svijest, a razumijevanje beznačajnosti života i pobjeda nad strahom od smrti, prema Schopenhaueru, omogućuje spoznaju. Izražava ideju da se sa spoznajom, s jedne strane, povećava čovjekova sposobnost da osjeća tugu, istinsku prirodu ovoga svijeta koji donosi patnju i smrt: “Čovjeku je, zajedno s razumom, neizbježno nastala zastrašujuća sigurnost u smrt” . Ali, s druge strane, sposobnost spoznaje dovodi, po njegovom mišljenju, do spoznaje osobe o neuništivosti svog istinskog bića, koje se ne očituje u njegovoj individualnosti i svijesti, već u svjetskoj volji: “Užasi smrti uglavnom se temelje na iluziji da s njomja nestaje, ali svijet ostaje. Zapravo je upravo suprotno: nestaje svijet i najdublja jezgraja , ostaje nositelj i kreator tog subjekta u čijoj koncepciji samo svijet postoji.

Svijest o besmrtnosti istinske biti čovjeka, prema stajalištima Schopenhauera, temelji se na činjenici da se čovjek ne može identificirati samo s vlastitom sviješću i tijelom te praviti razliku između vanjskog i unutrašnji svijet. On piše da je "smrt trenutak oslobađanja od jednostranosti individualnog oblika, koji ne čini najdublju srž našeg bića, već je svojevrsna njegova izopačenost".

Ljudski život, prema konceptu Schopenhauera, uvijek prati patnja. No on ih doživljava kao izvor pročišćenja, budući da dovode do nijekanja volje za životom i ne dopuštaju čovjeku da krene lažnim putem njezine afirmacije. Filozof piše: “Sve ljudsko postojanje sasvim jasno govori da je patnja prava sudbina čovjeka. Život je duboko zahvaćen patnjom i ne može je se osloboditi; naš ulazak u nju popraćen je riječima o njoj, ona u svojoj biti uvijek teče tragično, a posebno je tragičan njen kraj... Patnja, to je uistinu onaj proces čišćenja koji jedini u većini slučajeva posvećuje čovjeka, odnosno odvraća ga s lažnog puta volje života ” .

Važno mjesto u filozofskom sustavu A. Schopenhauera zauzima njegov koncept umjetnosti. Smatra da je najviši cilj umjetnosti osloboditi dušu od patnje i pronaći duhovni mir. No, privlače ga samo one vrste i vrste umjetnosti koje su bliske njegovom svjetonazoru: tragična glazba, dramski i tragični žanr. izvedbena umjetnost i slično, budući da su upravo oni sposobni izraziti tragičnu bit ljudskog postojanja. O umijeću tragedije piše: “Osobit učinak tragedije, u biti, temelji se na činjenici da ona potresa naznačenu urođenu zabludu (da čovjek živi da bi bio sretan – prim.), jasno utjelovljujući taštinu u velik i upečatljiv primjer.ljudskih težnji i beznačajnosti svega života, a time i otkrivanje najdublje značenje biće; zato se tragedija smatra najuzvišenijom vrstom poezije.

Njemački filozof glazbu je smatrao najsavršenijom umjetnošću. Po njegovom mišljenju, ona je u svojim najvišim postignućima sposobna za mistični kontakt s transcendentnom Svjetskom Voljom. Štoviše, u strogoj, tajanstvenoj, mistično obojenoj i tragičnoj glazbi Svjetska Volja nalazi svoje najmoguće utjelovljenje, i to utjelovljenje upravo one osobine Volje, u kojoj je sadržano njezino nezadovoljstvo samom sobom, a time i buduća privlačnost za njezinim iskupljenjem. i samoodricanje. U poglavlju “O metafizici glazbe” Schopenhauer piše: “... glazba, promatrana kao izraz svijeta, je u najviši stupanj univerzalni jezik koji se čak odnosi prema univerzalnosti pojmova gotovo kao što se oni odnose prema pojedinačnim stvarima ... glazba se razlikuje od svih drugih umjetnosti po tome što ne odražava fenomene, ili, točnije, odgovarajuću objektivnost volje, već izravno odražava sama volja i, dakle, za sve fizičko u svijetu pokazuje metafizičko, za sve pojave pokazuje stvar po sebi. Stoga se svijet može nazvati i utjelovljenom glazbom i utjelovljenom voljom.

Kategorija tragičnog jedna je od najvažnijih u filozofskom sustavu A. Schopenhauera, budući da sam ljudski život on doživljava kao tragičnu pogrešku. Filozof vjeruje da od trenutka kada se osoba rodi, počinje beskrajna patnja, koja traje cijeli život, a sve radosti su kratkotrajne i iluzorne. Bitak sadrži tragičnu kontradikciju, koja leži u činjenici da je čovjek obdaren slijepom voljom za životom i beskrajnom željom za životom, ali je njegovo postojanje na ovom svijetu konačno i puno patnje. Dakle, postoji tragični sukob između života i smrti.

No, Schopenhauerova filozofija sadrži ideju da dolaskom biološke smrti i nestankom svijesti istinska ljudska bit ne umire, već nastavlja živjeti zauvijek, utjelovljena u nešto drugo. Ova ideja o besmrtnosti istinske biti čovjeka slična je katarzi koja dolazi na kraju tragedije; stoga možemo zaključiti ne samo da je kategorija tragičnog jedna od temeljnih kategorija Schopenhauerova svjetonazorskog sustava, nego i da njegov filozofski sustav u cjelini otkriva sličnosti s tragedijom.

Kao što je ranije spomenuto, Schopenhauer pridaje važno mjesto umjetnosti, posebice glazbi, koju doživljava kao utjelovljenu volju, besmrtnu bit bića. U ovom svijetu patnje, prema filozofu, čovjek može slijediti pravi put samo uskraćujući volju za životom, utjelovljujući asketizam, prihvaćajući patnju i pročišćavajući se kako uz njihovu pomoć, tako i zahvaljujući katarzičnom učinku umjetnosti. Osobito umjetnost i glazba pridonose čovjekovoj spoznaji svoje istinske biti i želji za povratkom u sferu istinskog bića. Dakle, jedan od putova pročišćenja, prema konceptu A. Schopenhauera, prolazi kroz umjetnost.

Poglavlje 3. Kritika romantizma

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela

Unatoč činjenici da je romantizam na neko vrijeme postao ideologija koja se proširila svijetom, romantičarska estetika bila je kritizirana kako tijekom svog postojanja, tako iu narednim stoljećima. U ovom dijelu rada razmotrit ćemo kritiku romantizma koju su izveli Georg Friedrich Hegel i Friedrich Nietzsche.

Postoje značajne razlike u filozofskom konceptu Hegela i estetskoj teoriji romantizma, što je izazvalo kritiku romantičara od strane njemačkog filozofa. Prvo, romantizam je od samog početka svoju estetiku ideološki suprotstavio prosvjetiteljstvu: javio se kao protest protiv prosvjetiteljskih pogleda i kao odgovor na neuspjeh Francuske revolucije u koju su prosvjetitelji polagali velike nade. Klasicističkom kultu romantičarskog duha suprotstavio se kult osjećaja i želja za negiranjem osnovnih postavki estetike klasicizma.

Nasuprot tome, G. F. Hegel (poput J. W. Goethea) sebe je smatrao nasljednikom prosvjetiteljstva. Kritika prosvjetiteljstva kod Hegela i Goethea nikad se nije pretvorila u negiranje naslijeđa ovoga razdoblja, kao što je to slučaj kod romantičara. Primjerice, za pitanje suradnje Goethea i Hegela iznimno je karakteristično da je Goethe u ranim godinamaXIXstoljeća otkriva i, prevevši, odmah objavljuje Diderotova “Ramova nećaka” s njegovim komentarima, a Hegel odmah tim djelom s izvanrednom plastičnošću otkriva specifičan oblik prosvjetiteljske dijalektike. Slike koje je stvorio Diderot zauzimaju odlučujuće mjesto u najvažnijem poglavlju Fenomenologije duha. Stoga je Hegel kritizirao stav o suprotnosti između romantičara njihove estetike i estetike klasicizma.

Drugo, dva svijeta karakteristična za romantičare i uvjerenje da sve lijepo postoji samo u svijetu snova, a stvarni svijet je svijet tuge i patnje, u kojem nema mjesta za ideal i sreću, suprotstavljena je Hegelov koncept da je ovo utjelovljenje ideala nije otklon od stvarnosti, već, naprotiv, njegova duboka, generalizirana, smislena slika, budući da se sam ideal prikazuje kao ukorijenjen u stvarnosti. Vitalnost ideala počiva na činjenici da glavni duhovni smisao, koji bi se trebao otkriti u slici, potpuno prodire u sve pojedine aspekte vanjske pojave. Prema tome, slika bitnog, karakterističnog, utjelovljenja duhovnog smisla, prijenosa najvažnijih tendencija stvarnosti, prema Hegelu je otkrivanje ideala, koji se u ovom tumačenju podudara s konceptom istine u umjetnosti. , umjetnička istina.

Treći aspekt hegelovske kritike romantizma je subjektivnost, koja je jedno od najvažnijih obilježja romantičarske estetike; Hegel je posebno kritičan prema subjektivnom idealizmu.

Njemački mislilac u subjektivnom idealizmu ne vidi samo stanovitu lažnu struju u filozofiji, već struju čiji je nastanak bio neizbježan, a u istoj je mjeri bio neizbježno lažan. Hegelov dokaz neistinitosti subjektivnog idealizma ujedno je i zaključak o njegovoj neizbježnosti i nužnosti te o ograničenjima koja su s njim povezana. Do tog zaključka Hegel dolazi na dva načina, koji su za njega usko i neraskidivo povezani — povijesno i sustavno. S povijesnog stajališta Hegel dokazuje da je subjektivni idealizam proizašao iz najdubljih problema moderne i da se njegov povijesni značaj, očuvanje njegove veličine za dugo vremena, objašnjava upravo time. U isto vrijeme, međutim, on pokazuje da subjektivni idealizam, nužno, može samo nagađati probleme koje postavlja vrijeme i te probleme prevesti na jezik spekulativne filozofije. Subjektivni idealizam nema odgovore na ova pitanja i tu ne uspijeva.

Hegel vjeruje da se filozofija subjektivnih idealista sastoji od bujice emocija i praznih deklaracija; kritizira romantičare zbog prevlasti osjetilnog nad racionalnim, kao i zbog nesustavnosti i nedovršenosti njihove dijalektike (to je četvrti aspekt hegelijanske kritike romantizma)

Važno mjesto u Hegelovom filozofskom sustavu zauzima njegov pojam umjetnosti. Romantična umjetnost, prema Hegelu, počinje sa srednjim vijekom, ali u nju uključuje Shakespearea, Cervantesa i umjetnike.XVII- XVIIIstoljeća, te njemački romantičari. Romantičarska je umjetnička forma, prema njegovoj koncepciji, raspad romantičarske umjetnosti uopće. Filozof se nada da će se iz sloma romantičarske umjetnosti roditi novi oblik slobodne umjetnosti, čiju klicu vidi u Goetheovu djelu.

Romantična umjetnost, prema Hegelu, uključuje slikarstvo, glazbu i poeziju – one vrste umjetnosti koje najbolji način može, po njegovom mišljenju, izraziti senzualnu stranu života.

Slikarsko sredstvo je šarena površina, živa igra svjetla. Oslobođeno je osjetilne prostorne punine materijalnog tijela, jer je ograničeno na ravninu, te je stoga u stanju izraziti cijelu ljestvicu osjećaja, duševnih stanja, prikazati radnje pune dramatičnog pokreta.

Eliminacija prostornosti postiže se u sljedećem obliku romantičarske umjetnosti – glazbi. Njegov materijal je zvuk, vibracija zvučnog tijela. Materija se ovdje više ne pojavljuje kao prostorni, nego kao vremenski idealitet. Glazba nadilazi granice senzualne kontemplacije i zahvaća isključivo područje unutarnjih doživljaja.

U posljednju romantičnu umjetnost, poeziju, zvuk ulazi kao znak bez značaja sam po sebi. Glavni element pjesničke slike je pjesnički prikaz. Prema Hegelu, poezija može prikazati apsolutno sve. Njegov materijal nije samo zvuk, nego zvuk kao značenje, kao znak reprezentacije. Ali materijal se ovdje ne oblikuje slobodno i proizvoljno, nego prema ritmičkom glazbenom zakonu. U poeziji kao da se opet ponavljaju sve vrste umjetnosti: ona odgovara likovnoj umjetnosti kao epu, kao mirnoj pripovijesti s bogatim slikama i slikovitim slikama povijesti naroda; to je glazba kao tekst jer predstavlja unutarnje stanje duše; to je jedinstvo ovih dviju umjetnosti, poput dramske poezije, poput prikaza borbe između aktivnih, suprotstavljenih interesa ukorijenjenih u karakterima pojedinaca.

Ukratko smo se osvrnuli na glavne aspekte kritičke pozicije G. F. Hegela u odnosu na romantičarsku estetiku. Prijeđimo sada na kritiku romantizma koju provodi F. Nietzsche.

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea

Svjetonazorski sustav Friedricha Nietzschea može se definirati kao filozofski nihilizam, budući da je kritika zauzimala najvažnije mjesto u njegovom stvaralaštvu. Karakteristične značajke Nietzscheove filozofije su: kritika crkvenih dogmi, preispitivanje svih ustaljenih ljudskih koncepata, prepoznavanje ograničenosti i relativnosti svakog morala, ideja vječnog nastajanja, misao filozofa i povjesničara kao proroka koji ruši prošlost zarad budućnosti, problemi mjesta i slobode pojedinca u društvu i povijesti, negiranje ujedinjenja i nivelacije naroda, strastveni san o novom povijesnom dobu, kada ljudski rod sazrijeva i ostvaruje svoje zadatke.

U razvoju filozofskih pogleda Friedricha Nietzschea mogu se razlikovati dvije etape: aktivni razvoj kulture vulgarnog - književnosti, povijesti, filozofije, glazbe, praćen romantičarskim obožavanjem antike; kritika temelja zapadnoeuropske kulture ("Lutalica i njegova sjena", "Jutarnja zora", "Vesela znanost") i rušenje idolaXIXstoljeća i prošlih stoljeća ("Pad idola", "Zaratustra", nauk o "nadčovjeku").

U ranoj fazi njegova rada, Nietzscheova kritička pozicija još nije bila oblikovana. U to vrijeme volio je ideje Arthura Schopenhauera, nazivajući ga svojim učiteljem. Međutim, nakon 1878. njegovo se stajalište promijenilo, a kritički smjer njegove filozofije počeo se pojavljivati: u svibnju 1878. Nietzsche je objavio Čovječanstvo previše ljudsko, s podnaslovom Knjiga za slobodne umove, u kojoj je javno raskinuo s prošlošću i njezinim vrijednostima: Helenizam. , Kršćanstvo, Schopenhauer.

Nietzsche je svojom glavnom zaslugom smatrao to što je poduzeo i proveo preispitivanje svih vrijednosti: sve što se obično priznaje kao vrijedno, zapravo nema nikakve veze s pravom vrijednošću. Po njegovom mišljenju, potrebno je sve staviti na svoje mjesto - prave vrijednosti staviti na mjesto imaginarnih vrijednosti. U ovoj ponovnoj procjeni vrijednosti, koja u biti sačinjava Nietzscheovu vlastitu filozofiju, on je nastojao stajati "s onu stranu dobra i zla". Uobičajeni moral, koliko god razvijen i složen, uvijek je zatvoren u okvir, čije suprotne strane čine ideju dobra i zla. Njihove granice iscrpljuju sve oblike postojećih moralnih odnosa, dok je Nietzsche želio ići preko tih granica.

F. Nietzsche definirao je suvremenu kulturu kao ono što se nalazi u fazi pada i propadanja morala. Moral kvari kulturu iznutra, jer je ona alat za kontrolu gomile, njezinih instinkata. Prema filozofu, kršćanski moral i religija potvrđuju poslušni "moral robova". Stoga je potrebno izvršiti “prevrednovanje vrijednosti” i identificirati temelje morala “jakog čovjeka”. Dakle, Friedrich Nietzsche razlikuje dvije vrste morala: gospodara i roba. Moral "gospodara" afirmira vrijednost života, koja se najviše očituje na pozadini prirodne nejednakosti ljudi, zbog različitosti njihovih volja i vitalnosti.

Nietzsche je oštro kritizirao sve aspekte romantičarske kulture. On ruši romantičarsku podvojenost kada piše: “Nema smisla sastavljati bajke o “onom” svijetu, osim ako imamo snažan poriv klevetati život, omalovažavati ga, sumnjičavo ga promatrati: u potonjem slučaju osvećujemo se. život s fantazmagorijama” drugi, “bolji” život.

Još jedan primjer njegovog mišljenja o ovo pitanje je izjava: "Podjela svijeta na" pravi "i" prividni ", u smislu Kanta, ukazuje na pad - to je simptom postavke života ..."

Evo izvadaka iz njegovih citata o nekim predstavnicima epohe romantizma: "" Nepodnošljivo: ... - Schiller, ili trubač morala iz Säckingena ... - V. Hugo, ili svjetionik na moru ludila. - Liszt, ili škola hrabrog juriša u potjeri za ženama. - George Sand ili obilje mlijeka, što na njemačkom znači: krava muzara s "lijepim stilom." - Offenbachova glazba - Zola ili "ljubav prema smradu".

O istaknutom predstavniku romantičarskog pesimizma u filozofiji Arthuru Schopenhaueru, kojeg je Nietzsche isprva smatrao svojim učiteljem i divio mu se, kasnije će biti zapisano: “Schopenhauer je posljednji Nijemac preko kojeg se ne može šutjeti. Ovaj Nijemac, poput Goethea, Hegela i Heinricha Heinea, nije bio samo “nacionalna”, lokalna pojava, nego i paneuropska. Za psihologa je od velikog interesa kao briljantan i zlonamjeran poziv na borbu protiv imena nihilističkog obezvređivanja života, naličja svjetonazora – velikog samopotvrđivanja „volje za životom“, oblika obilja i ekscesa. života. Umjetnost, herojstvo, genij, ljepota, veliko suosjećanje, znanje, volja za istinom, tragedija – sve je to, jedno za drugim, Schopenhauer objašnjavao kao pojave koje prate “poricanje” ili osiromašenje “volje”, a to njegovu filozofiju čini najveća psihološka laž u povijesti. povijest čovječanstva."

Većini je dao negativnu ocjenu istaknuti predstavnici kulture prošlih stoljeća i njoj suvremene. Njegovo razočarenje u njih leži u rečenici: "Tražio sam velike ljude i uvijek nalazio samo majmune svog ideala" .

Johann Wolfgang Goethe bio je jedna od rijetkih kreativnih ličnosti koja je cijeli život izazivala Nietzscheovo odobravanje i divljenje; pokazao se kao neporaženi idol. Nietzsche je o njemu napisao: “Goethe nije njemački nego europski fenomen, veličanstveni pokušaj prevladavanja osamnaestoga stoljeća povratkom prirodi, uzdizanjem do prirodnosti renesanse, primjer samoprevladavanja iz povijesti našega stoljeća. . U njemu su se sjedinili svi njegovi najjači instinkti: osjećajnost, strastvena ljubav prema prirodi, antihistorijski, idealistički, irealni i revolucionarni instinkti (ovo drugo je samo jedan od oblika nestvarnog) ... nije se odmaknuo od života, ali duboko je ušao u to, nije klonuo duhom i koliko je mogao preuzeti na sebe, u sebe i izvan sebe ... Postigao je cjelovitost; borio se protiv raspada razuma, osjetilnosti, osjećaja i volje (što je propovijedao Kant, Goetheov antipod, u odvratnoj skolastici), odgajao se do cjelovitosti, stvarao se ... Goethe je bio uvjereni realist u nerealno nastrojeno doba.

U gornjem citatu postoji još jedan aspekt Nietzscheove kritike romantizma – njegova kritika izolacije romantične estetike od stvarnosti.

O dobu romantizma Nietzsche piše: “Ne postoji liXIXst., osobito na njegovu početku, samo pojačana, ogrubljenaXVIIIstoljeća, drugim riječima: dekadentno stoljeće? I nije li Goethe, ne samo za Njemačku, nego i za cijelu Europu, samo slučajna pojava, uzvišena i tašta? .

Zanimljiva je Nietzscheova interpretacija tragičnog, povezana, između ostalog, s njegovom ocjenom romantičarske estetike. Filozof o tome piše: “Tragični umjetnik nije pesimist, on je spremniji uzeti upravo sve tajanstveno i strašno, on je sljedbenik Dioniza.” . Suština nerazumijevanja tragičnog Nietzschea ogleda se u njegovoj izjavi: “Što nam pokazuje tragični umjetnik? Ne pokazuje li on stanje neustrašivosti pred strašnim i tajanstvenim. Samo ovo stanje je najviše dobro, a onaj tko ga je iskusio stavlja ga beskrajno visoko. Umjetnik nam to stanje prenosi, mora ga prenositi upravo zato što je umjetnik-genij prijenosa. Hrabrost i sloboda osjećaja pred moćnim neprijateljem, pred velikom tugom, pred zadatkom koji budi užas - to pobjedničko stanje bira i veliča tragični umjetnik! .

Izvodeći zaključke o kritici romantizma, možemo reći sljedeće: mnogi argumenti koji se odnose na estetiku romantizma su negativni (uključujući G. F. Hegela i F. Nietzschea) itekako postoje. Kao i svaka manifestacija kulture, ova vrsta ima i pozitivne i negativne strane. Međutim, unatoč cenzuri mnogih suvremenika i predstavnikaXXstoljeća, romantičarska kultura, koja uključuje romantičnu umjetnost, književnost, filozofiju i druge manifestacije, još uvijek je aktualna i pobuđuje interes, transformirajući se i oživljavajući u novim svjetonazorskim sustavima i smjerovima umjetnosti i književnosti.

Zaključak

Proučavajući filozofsku, estetsku i muzikološku literaturu, te upoznajući se s umjetnička djela vezano uz područje proučavanog problema, došli smo do sljedećih zaključaka.

Romantizam je nastao u Njemačkoj u obliku "estetike razočaranja" u idejama Francuske revolucije. Rezultat toga bio je romantičarski sustav ideja: zlo, smrt i nepravda su vječni i neuklonjivi sa svijeta; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha lirskog junaka.

U borbi protiv nepravde svijeta, smrti i zla, duša romantičarskog junaka traži izlaz i nalazi ga u svijetu snova – u tome se očituje dvojnost svijesti svojstvena romantičarima.

Druga važna karakteristika romantizma je da romantična estetika gravitira prema individualizmu i subjektivnosti. Rezultat toga bila je povećana pažnja romantičara prema osjećajima i osjetljivosti.

Ideje njemačkih romantičara bile su univerzalne i postale su temelj estetike romantizma, utječući na njegov razvoj u drugim zemljama. Njemački romantizam odlikuje se tragičnim usmjerenjem i umjetničkim jezikom koji se očitovao u svim sferama života.

Shvaćanje imanentnog sadržaja tragičke kategorije značajno se mijenjalo iz doba u doba, odražavajući promjenu ukupna slika mir. U starom svijetu tragično je bilo povezano s određenim ciljem početak – sudbina, stijena; u srednjem vijeku tragedija se ponajprije smatrala tragedijom pada koji je Krist svojim podvigom okajao; u prosvjetiteljstvu se formira koncept tragične kolizije između osjećaja i dužnosti; u doba romantizma tragično se javlja u krajnje subjektivnom obliku, postavljajući u prvi plan tragičkog junaka patnika koji se suočava sa zlom, okrutnošću i nepravdom ljudi i cjelokupnog svjetskog poretka i pokušava se boriti protiv toga.

Izuzetne kulturnjake njemačkog romantizma - Goethea i Schopenhauera - ujedinjuje tragična usmjerenost njihovih svjetonazorskih sustava i stvaralaštva, a umjetnost smatraju katarktičnim elementom tragedije, svojevrsnim okajanjem za patnju zemaljskog života, pridajući joj posebno mjesto za glazbu.

Glavni aspekti kritike romantizma svode se na sljedeće. Romantičarima se zamjera želja da svoju estetiku suprotstave estetici prošla era, klasicizam i njihovo odbacivanje naslijeđa prosvjetiteljstva; dualnost, koju kritičari smatraju odsječenom od stvarnosti; nedostatak objektivnosti; preuveličavanje emocionalne sfere i podcjenjivanje racionalnog; nesustavnost i nedovršenost romantičarske estetske koncepcije.

Unatoč valjanosti kritike romantizma, kulturne manifestacije ovog doba relevantne su i pobuđuju zanimanje čak i kodXXIstoljeća. Transformirani odjeci romantičnog svjetonazora mogu se pronaći u mnogim područjima kulture. Primjerice, smatramo da je temelj filozofskih sustava Alberta Camusa i Joséa Ortege y Gasseta bila njemačka romantičarska estetika s tragičnom dominantom, ali promišljena od njih već u uvjetima kulture.XXstoljeća.

Naša studija pomaže ne samo identificirati zajedničke karakteristične značajke romantične estetike i specifične značajke njemačkog romantizma, pokazati promjenu imanentnog sadržaja tragičke kategorije i njezina razumijevanja u različitim povijesnim razdobljima, nego i identificirati specifičnosti očitovanju tragičnog u kulturi njemačkog romantizma i granicama romantičarske estetike, ali i pridonosi razumijevanju umjetnosti epohe romantizma, pronalaženju njezinih univerzalnih slika i tema, kao i izgradnji smislene interpretacije djela romantičara. .

Bibliografski popis

    Anikst A.A. Goetheov stvaralački put. M., 1986.

    Asmus V. F. Glazbena estetika filozofskog romantizma//Sovjetska glazba, 1934., br. 1, str.52-71.

    Berkovsky N. Ya. Romantizam u Njemačkoj. L., 1937.

    Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

    Vanslov V. V. Estetika romantizma, M., 1966.

    Wilmont N. N. Goethe. Povijest njegova života i rada. M., 1959.

    Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof germanskog helenizma. Po. s engleskog. M.: Tsentropoligraf, 2003.

    Hegel G. V. F. Predavanja o estetici. M.: Država. Soc.-ekonomsko izd., 1958.

    Hegel G.W.F. O suštini filozofske kritike // Radovi različitih godina. U 2 sveska T.1. M.: Misao, 1972, str. 211-234 (prikaz, ostalo).

    Hegel G.W.F. Potpuni sastav spisa. T. 14.M., 1958.

    Goethe I.V. Izabrana djela, svezak 1-2. M., 1958.

    Goethe I.V. Patnja mladog Werthera: roman. Faust: Tragedije / Per. S. njemački Moskva: Eksmo, 2008.

    Lebedev S. A. Osnove filozofije znanosti. Tutorial za sveučilišta. M.: Akademski projekt, 2005.

    Lebedev S. A. Filozofija znanosti: rječnik osnovnih pojmova. 2. izdanje, revidirano. I ekstra. M.: Akademski projekt, 2006.

    Losev A. F. Glazba kao predmet logike. Moskva: Autor, 1927.

    Losev A.F. Glavno pitanje filozofije glazbe // Sovjetska glazba, 1990, br., str. 65-74 (prikaz, ostalo).

    Glazbena estetika NjemačkeXIXstoljeća. U 2 toma Vol. 1: Ontologija / Komp. A. V. Mihajlov, V. P. Šestakov. M.: Glazba, 1982.

    Nietzsche F. Pad idola. Po. s njim. Sankt Peterburg: Azbuka-klassika, 2010.

    Nietzsche F. S onu stranu dobra i zla//http: lib. hr/ NIŠA/ dobro_ ja_ zlo. txt

    Nietzsche F. Rođenje tragedije iz duha glazbe. M .: ABC Classics, 2007.

    Moderna zapadnjačka filozofija. Rječnik. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: ur. polit. lit., 1991.

    Sokolov VV Hegelov povijesni i filozofski koncept// Hegelova filozofija i modernost. M., 1973, S. 255-277.

    Fischer K. Arthur Schopenhauer, St. Petersburg: Lan, 1999.

    Schlegel F. Estetika. Filozofija. Kritika. U 2 sv. M., 1983.

    Schopenhauer A. Izabrana djela. M.: Prosvjetljenje, 1993. Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova. ur. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Kako biste suzili rezultate pretraživanja, možete precizirati upit navođenjem polja za pretraživanje. Gore je prikazan popis polja. Na primjer:

Možete pretraživati ​​više polja istovremeno:

logički operatori

Zadani operator je I.
Operater I znači da dokument mora odgovarati svim elementima u grupi:

Istraživanje i razvoj

Operater ILI znači da dokument mora odgovarati jednoj od vrijednosti u grupi:

studija ILI razvoj

Operater NE isključuje dokumente koji sadrže ovaj element:

studija NE razvoj

Vrsta pretraživanja

Prilikom pisanja upita možete odrediti način na koji će se fraza pretraživati. Podržane su četiri metode: pretraživanje na temelju morfologije, bez morfologije, pretraživanje prefiksa, pretraživanje izraza.
Prema zadanim postavkama, pretraga se temelji na morfologiji.
Za pretraživanje bez morfologije dovoljno je ispred riječi u frazi staviti znak "dolar":

$ studija $ razvoj

Za traženje prefiksa morate staviti zvjezdicu iza upita:

studija *

Za traženje fraze, trebate staviti upit u dvostruke navodnike:

" istraživanje i razvoj "

Pretraživanje po sinonimima

Da biste uključili sinonime riječi u rezultate pretraživanja, stavite oznaku " # " prije riječi ili prije izraza u zagradama.
Kada se primijeni na jednu riječ, za nju će se pronaći do tri sinonima.
Kada se primijeni na izraz u zagradi, sinonim će biti dodan svakoj riječi ako je pronađen.
Nije kompatibilno s pretraživanjem bez morfologije, prefiksa ili izraza.

# studija

grupiranje

Zagrade se koriste za grupiranje izraza za pretraživanje. To vam omogućuje kontrolu booleove logike zahtjeva.
Na primjer, trebate napraviti zahtjev: pronaći dokumente čiji je autor Ivanov ili Petrov, a naslov sadrži riječi istraživanje ili razvoj:

Približno pretraživanje riječi

Za približna pretraga morate staviti tildu " ~ " na kraju riječi u frazi. Na primjer:

brom ~

Pretraživanje će pronaći riječi kao što su "brom", "rum", "prom" itd.
Po želji možete navesti najveći broj mogućih izmjena: 0, 1 ili 2. Na primjer:

brom ~1

Zadano su 2 uređivanja.

Kriterij blizine

Za pretraživanje po blizini morate staviti tildu " ~ " na kraju fraze. Na primjer, da pronađete dokumente s riječima istraživanje i razvoj unutar 2 riječi, upotrijebite sljedeći upit:

" Istraživanje i razvoj "~2

Relevantnost izraza

Za promjenu relevantnosti pojedinih izraza u pretrazi upotrijebite znak " ^ " na kraju izraza, a zatim označite razinu relevantnosti ovog izraza u odnosu na ostale.
Što je viša razina, to je dati izraz relevantniji.
Na primjer, u ovom izrazu riječ "istraživanje" je četiri puta relevantnija od riječi "razvoj":

studija ^4 razvoj

Prema zadanim postavkama, razina je 1. Valjane vrijednosti su pozitivni realni broj.

Traži unutar intervala

Da biste odredili interval u kojem treba biti vrijednost nekog polja, trebali biste odrediti granične vrijednosti u zagradama, odvojene operatorom DO.
Provest će se leksikografsko sortiranje.

Takav će upit vratiti rezultate s autorom koji počinje od Ivanova do Petrova, ali Ivanov i Petrov neće biti uključeni u rezultat.
Da biste uključili vrijednost u interval, koristite uglate zagrade. Koristite vitičaste zagrade za izbjegavanje vrijednosti.

Popularno u kategoriji:
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
čitati
Uzroci ustanaka: Reforme i preobrazbe Petra I. izvršene su silom, (promjene u načinu i tempu života) Novi
Uzroci ustanaka: Provedene su reforme i transformacije Petra I ...
čitati
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša vojna zapovjedna tenkovska škola
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša...
čitati
Glavne faze u povijesti baltičkih zemalja: formiranje političkih tradicija Što se odnosi na Baltik
Glavne faze u povijesti baltičkih država: formiranje političkih...
čitati

Najnoviji članci
Ekslibris. Što je exlibris? Što je na...
čitati
Koncept, upravljanje, reforma pravnih i...
čitati
Put iz Varjaga u Grke i „iz Grka u Varjage
čitati
Tajni odbor Aleksandra I
čitati
Rusko-bizantski ugovori Ugovor s Grcima...
čitati
Značenje i porijeklo riječi
čitati
Vrijeme vezivanja cementnog morta
čitati
Pacifička flota i Amurska flotila u...
čitati
Vrh