Velika slova u crkvenoslavenskom pismu. Crkvenoslavenska abeceda

Pobjeda Oktobarske revolucije označila je početak odlučnih promjena u svim područjima ruskog života. Ogromna masa radnih ljudi koji su pohlepno posezali za znanjem, kulturom i umjetnošću. U tim je uvjetima prirodni tijek događaja na prvo mjesto među ostalim oblicima umjetnosti došao u kazalište. Budući da se obraćao velikoj masi gledatelja i, za razliku od književnosti, nije zahtijevao pismenost, a ipak u to vrijeme milijuni ljudi nisu znali ni pisati ni čitati. Osim toga, ideje koje je kazalište predstavilo masama poprimile su oblik svijetlog i fascinantnog spektakla, a to je učinilo izvedbenu umjetnost razumljivom, dostupnom i poželjnom za sve.

Od prvih dana revolucije mlada sovjetska javnost pokazuje brigu za očuvanje i razvoj kazališne umjetnosti. 22. studenoga 1917. vlada je izdala dekret o prijenosu svih kazališta u zemlji, uvođenju javnih obrazovnih tijela. Godine 1918. organiziran je kazališni odsjek pod nazivom (TEO Narodnog komesarijata za prosvjetu), kojemu je povjereno opće vodstvo. Cijeniti povijesni značaj ovih događaja. Dovoljno za sjećanje. Da su u carskoj Rusiji pokrajinska i privatna kazališta uvedena od strane Ministarstva unutarnjih poslova. Drugim riječima, policija je imala punu kontrolu, a carska su kazališta, zajedno s konjušnicama i drugim dvorskim službama, bila podređena ministarstvu dvora. Sada su kazališta stavljena u rang sa školama, sveučilištima i drugim ustanovama stvorenim za prosvjećivanje i obrazovanje naroda.

Likovni amaterski pokret dobio je grandiozan razmah. Po cijeloj zemlji, od Moskve, Petrograda do najmanjih, najudaljenijih gradova, sela, u vojnim jedinicama na fronti i u pozadini, u tvornicama i tvornicama, niču tisuće amaterskih kazališta i dramskih kružoka u klubu, u kojima su se milijuni radnih ljudi prvi put upoznali s umjetničkom kulturom, razvili svoju kreativnost. Mnogi kazališni djelatnici napustili su redove amaterizma. Vrata kazališta širom su se otvorila za sve slojeve stanovništva - predstave su proglašene besplatnima, većina ulaznica distribuirana je putem javnih organizacija. Kazališne orgulje počinju čistiti bulevar od salonskih, tabloidnih, antiumjetničkih predstava. Njihovo mjesto zauzima klasična dramaturgija. Drame: Gribojedov, Gorki, Ostrovski, Shakespeare, Schiller itd.

Pravi događaj bila je predstava "Ovčje proljeće" Lopea de Vege u režiji redatelja Mardanova, postavljena 1. svibnja 1919. u Kijevu. Glavni lik ove predstave bio je narod. Miroljubiv, veseo, ali strašan u pravednom gnjevu, koji je mogao smrviti sve na svom putu. A kada zlodjelo zapovjednika prelije čašu strpljenja, kada neustrašiva, španjolska djevojka Laurencia (V. Yureneva) pozove narod na ustanak, naoružani seljaci upadaju u dvorac i ubijaju omraženog tlačitelja. U završnici su pobjednički seljaci uz pobjedonosni poklič prišli rampi, a publika im je, ustala sa sjedala, pošla u susret uz pjevanje Internacionale. To se ponavljalo 42 noći zaredom.

Godine 1919. u gradu Petrogradu otvoreno je Boljšoj dramsko kazalište, koje je kasnije nazvano po izvanrednom piscu Maksimu Gorkom. U njegovom stvaranju aktivno su sudjelovali: Gorki, Lunačarski. Blok. Kazalište je s velikim uspjehom otvorio Schillerov Don Carlos. Često. Prije početka predstave obratio se A. Blok, koji je bio predsjednik ravnateljskog vijeća ovog kazališta. Moskovsko umjetničko kazalište i Maly teatar uživali su veliki uspjeh među radnicima, au tim su godinama dobili visoku titulu - "Akademski".

Jedna od vrsta nove umjetnosti bilo je agitacijsko kazalište, koje je iza tada važne učinkovitosti i vidljivosti spajalo militantnu političku aktivnost. Prvo PROFESIONALNO djelo sovjetske dramaturgije bio je "Mystery - Buff". Predstava koja izražava herojski patos revolucije i ubija njezine neprijatelje satiričnim smijehom.

Oktobarska revolucija radikalno je promijenila sve sfere života zemlje - društvenu, političku, gospodarsku, kulturnu. Prva sovjetska vlada pridavala je veliku važnost razvoju multinacionalne kulture. Godine 1918. kazališni odjel Narodnog komesarijata prosvjete, na čelu s A. V. Lunačarskim, izdao je apel "Svim narodnostima Rusije"; pod Narodnim komesarijatom za obrazovanje republika stvoreni su kazališni odjeli čije su aktivnosti bile usmjerene na oživljavanje i razvoj kazališne umjetnosti naroda zemlje (vidi Kazalište naroda Rusije u predrevolucionarnom razdoblju). Godine 1919. V. I. Lenjin potpisao je dekret "O ujedinjenju kazališne djelatnosti". Vlada je, unatoč teškoj gospodarskoj situaciji, građanskom ratu i vojnoj intervenciji, uzela kazališta na državnu potporu. Kazalište je postalo jedan od aktivnih oblika obrazovanja, agitacije, estetskog odgoja naroda.

"Jubilej" A. P. Čehova u režiji V. E. Meyerholda. 1935. godine



Scena iz predstave "Trčanje" prema drami M. A. Bulgakova. Lenjingradsko akademsko dramsko kazalište nazvano po A. S. Puškinu. U ulozi Khludova - N. K. Cherkasov. 1958. godine



Scena iz drame "Kavalerija" I. E. Babela. Kazalište nazvano po Evg. Vakhtangov. Moskva. 1966



Putujući glumci - lakrdijaši - smiješni likovi pučkih sajamskih kazališta.

A. M. Buchma u predstavi "Makar Dubrava" A. E. Korneichuka. Kijev ukrajinski Dramsko kazalište nazvan po I. Franku. 1948. godine



L. S. Kurbas.



V. K. Papazyan kao Othello u istoimenoj tragediji W. Shakespearea. Armensko dramsko kazalište nazvano po G. Sundukyanu. Erevan.



Glumica Kijevskog ruskog dramskog kazališta nazvanog po Lesji Ukrajinki A. N. Rogovtseva.



V. I. Anjaparidze u predstavi "Izgnanstvo" V. Pshavela. Gruzijsko dramsko kazalište nazvano po K. A. Marjanishviliju.



Scena iz predstave "Igrao sam, plesao" J. Rainisa. J. Rainis Latvijsko umjetničko kazalište. Riga.



Scena iz tragedije "Kralj Lear" W. Shakespearea u izvedbi Tbiliskog kazališta Shota Rustavelija. Režija: R. R. Sturua. Uloge: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Scena iz predstave "I dan traje duže od stoljeća" Ch.Aitmatova. Kazalište mladih u Vilniusu.



Gostovanje Državnog republikanskog ujgurskog kazališta Kazahstanske SSR u Moskvi. Scena iz predstave "Odisejev gnjev".



Scena iz predstave "Zvijezda Ulugbeka" M. Sheikhzade. Uzbekistansko akademsko dramsko kazalište nazvano po Khamzi. Taškent.

Kazališni život prv postrevolucionarne godine formirao se u nekoliko smjerova: tradicionalni, tj. profesionalni, kazališta predrevolucionarne formacije; studijske grupe uz tradicionalna kazališta; napustila kazališta koja su tražila oblike suzvučja revolucije u raskidu s tradicijama prošlosti; propagandna kazališta (najčešće amaterske izvedbe Crvene armije) i masovni festivali koji su u tom razdoblju nastali kao jedan od najčešćih oblika propagandnog kazališta (v. Masovne kazališne predstave). Sve su one postojale iu glavnim gradovima, iu pokrajinama, iu nacionalnim republikama, gdje su se agitacijske kazališne kuće oslanjale na tradiciju trg-predstava.

Proces restrukturiranja tradicionalnih kazališta bio je težak. Autonomija koju je vlada 1918. godine dodijelila tradicionalnim kazalištima dala im je pravo da samostalno rješavaju vlastite stvaralačke probleme, pod uvjetom da njihovo djelovanje nije kontrarevolucionarnog ili protudržavnog karaktera. Kazališni djelatnici dobili su priliku osvrnuti se na velike događaje, spoznati njihov značaj i pronaći svoje mjesto u kulturnom životu revolucionarne Rusije. V. I. Lenjin je isticao da je “žurba i zamašnost u pitanjima kulture najštetnija stvar”; glavnom zadaćom na polju kazališta smatrao je potrebu očuvanja tradicija, »da ne padnu glavni stupovi naše kulture«.

Od posebne su važnosti novi spektakularni oblici karakteristični za doba građanskog rata, koji odražavaju burna vremena mitinga, otvorene agitacije i klasnih borbi. Važnu ulogu u njihovu formiranju i praktičnoj provedbi imao je Proletkult (proleterska kulturno-prosvjetna organizacija, osnovana u rujnu 1917.). Na pozornici kazališta Proletkult postavljene su mnoge agitacijske predstave, na primjer: "Crvena istina" A. A. Vermiševa, "Marjana" A. S. Serafimoviča. U djelovanju Proletkulta kombinirane su plodonosne metode s ekstremno ljevičarskim teorijskim pogledima koji su negirali nasljeđe prošlosti kao produkt buržoaskog doba. Te je pogreške s pravom kritizirao V. I. Lenjin.

Prve godine revolucije bile su vrijeme kada je "igrala cijela Rusija". Spontana kreativna energija masa tražila je odušak. U masovnim svečanostima, odnosno masovnim akcijama u kojima je sudjelovao ogroman broj ljudi, događaji svjetske povijesti, Oktobarska revolucija, odražavali su se u alegorijskom obliku. Dakle, u Petrogradu, "Zauzimanje Bastilje", "Zauzimanje Zimski dvorac”, “Pantomima velike revolucije”, “Akcija o Trećoj internacionali”, “Misterij emancipiranog rada”, “U susret svjetskoj komuni”; u Voronježu - "Pohvala revoluciji"; u Irkutsku - "Borba rada i kapitala". U ovoj se produkciji N. P. Okhlopkov (1900.-1967.) iskazao kao glumac i redatelj. Masovne akcije se šire u Harkovu, Kijevu, Tbilisiju; jedan od oblika frontovskog amaterizma bili su kazališni dvori. Satirična kazališta minijatura, "žive novine", TRAMVAJI (kazališta radne omladine), "Plava bluza" pojavila su se diljem Rusije, u srednjoj Aziji, na Kavkazu, u Kareliji.

U prvim godinama sovjetske vlasti stara su kazališta učinila prve korake prema zbližavanju s narodnom publikom. Okrenuli su se klasičnim romantičnim dramama, u kojima su motivi zvučali blisko duhu revolucionarnim raspoloženjima toga vremena. Ti su nastupi nazvani "u skladu s revolucijom". Među njima - "Fuente Ovehuna" Lopea de Vege, u postavi K. A. Mardžanišvilija u Kijevu 1919.; "Posadnik" A. K. Tolstoja - u Malom kazalištu (redatelj A. A. Sanin, 1918.); "Don Carlos" F. Schillera - u Boljšoj dramskom teatru u Petrogradu (osnovan 1919; v. Boljšoj dramski teatar nazvan po G. A. Tovstonogovu). Ne u svemu uspješne, te su predstave bile važne kao potraga za filozofskim razumijevanjem suvremenosti, novim putovima, novim izražajnim sredstvima, kontaktima s novom publikom.

Studijski pokret, koji je započeo 1910-ih, dobio je novo značenje i značenje nakon revolucije (vidi Kazališni studiji, Moskovsko umjetničko akademsko kazalište). Prvi studio Moskovskog umjetničkog kazališta (od 1924. - Moskovsko umjetničko kazalište 2.) postavlja "Erica XIV" A. Strindberga s M. A. Čehovim u naslovnoj ulozi. Antimonarhistički patos predstave koju je u živopisnoj teatarskoj formi postavio E. B. Vakhtangov bio je u skladu s vremenom. Drugi studio Moskovskog umjetničkog kazališta nastavio je obrazovati glumca, ne pridajući veliku važnost cjelovitosti i usklađenosti izvedbe. Treći studio (od 1926. - Kazalište Vakhtangov), u režiji Vakhtangova, prikazuje "Princezu Turandot" K. Gozzija (1922.). Vakhtangov je Gozzijevu bajku pretvorio u svečanu predstavu koja je po svom stavu duboko moderna, prožeta vedrom vedrinom, poezijom i humorom. Visoko su ga cijenili K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Novonastali studiji traže nove kazališne forme, postavljajući predstave koje odražavaju vrijeme. Repertoar im se temeljio uglavnom na svjetskim klasicima.

Paralelno se razvija žanr glazbene izvedbe, tradicionalne u tatarskom kazalištu. Predstavnik romantičnog smjera u glumi bio je M. Mutin, tvorac slika Othella, Hamleta, Karla Moora. Snažan tragični talent M. Sh. Absalyamova otkriven je u slikama Groznog ("Smrt Ivana Groznog" A. K. Tolstoja), Gaypetdina ("Preseljenje" N. Isanbeta).

Dvadesetih godina prošlog stoljeća stvaraju se profesionalna kazališta kod naroda koji prije nisu imali nacionalne pozornice. To su Kazahstansko kazalište u Kzyl-Ordi, Uzbekistansko kazalište nazvano po Khamzi u Taškentu, Tadžikistansko kazalište u Dušanbeu, Turkmensko kazalište u Ashgabatu, Baškirsko kazalište u Ufi, Čuvaško kazalište u Čeboksariju, Mordovsko kazalište u Saransku, Udmurtsko kazalište u Izhevsku, Mari teatar u Yoshkar-Oleu, Yakutsky - u Yakutsku. Ogromnu ulogu u formiranju ovih mladih grupa odigrali su ruski glumci i redatelji koji su nacionalno osoblje podučavali osnovama kazališnih profesija. Također se oblikuje svesavezni sustav kazališnog obrazovanja. U Moskvi i Lenjingradu pripremaju se čitavi nacionalni studiji; postat će tada jezgrom mnogih mladih kazališta. U republikama se stvaraju kazališne škole i studiji.

Ako su prve postrevolucionarne godine bile vrijeme traženja umijeća agitacije, propagande, politički zaoštrene u odnosu na nasljeđe prošlosti, onda već u prvoj polovici 20. god. hitno je potreban povratak tradicionalnim kazališnim formama. Godine 1923. A. V. Lunacharsky iznio je slogan "Povratak Ostrovskom". Predstave A. N. Ostrovskog, koje su predstavnici lijevog fronta odbacili kao oštro neprikladne za to doba, postale su osnova repertoara: "Vruće srce" - u Moskovskom umjetničkom kazalištu, "Profitabilno mjesto" - u Kazalištu revolucije , "Oluja" - u Kamernom teatru, "Mudrac" - u studiju Proletkult u režiji S. M. Eisensteina. Izjašnjava se i sovjetska dramaturgija. Predstave postaju znatno raznovrsnije u pogledu tema i estetskih traženja: "Dani Turbinovih" i "Zojkin stan" M. A. Bulgakova, "Mandat" N. R. Erdmana, "Jezero Ljul" i "Učitelj Bubus" A. M. Faikoa, "Dani Turbinovih" i "Zojkin stan" M. A. Bulgakova, "Mandat" N. R. Erdmana, "Jezero Ljul" i "Učitelj Bubus" A. M. Faikoa. "Stjenica" i "Kupka" V. V. Majakovskog.

Krajem 1920-ih U kazalište dolazi N. F. Pogodin. Njegove drame Tempo, Poema o sjekiri, Moj prijatelj, Poslije bala otvaraju novi pravac u sovjetskoj "industrijskoj" drami, gdje je modernost shvaćena u novim estetskim oblicima. Susret Pogodina s A. D. Popovom (1892.-1961.), koji je u to vrijeme vodio Kazalište revolucije (danas Kazalište Vl. Majakovskog), doveo je do stvaranja živopisnih predstava koje su označile značajnu etapu u razvoju sovjetskog kazališta. Neočekivanost dramske konstrukcije dovela je do promjene režijskih tehnika, sustava glumačkog postojanja. Dinamična slika modernog života utjelovljena u likovima pouzdanim i uvjerljivim: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan u "Poemi o sjekiri", M. F. Astangov - Tip u "Moj prijatelj".

U 20-30-im godinama. postoji široka mreža dječjih kazališta. Sovjetski Savez je bio jedina zemlja u kojoj se tako velika pažnja posvećivala umjetnosti za djecu. Lenjingradsko kazalište mladih pod vodstvom A. A. Bryanceva, Moskovsko kazalište za djecu pod vodstvom N. I. Satsa, osnovano 1921., a zatim postalo Središnje dječje kazalište, Moskovsko kazalište mladih gledatelja, Saratovsko kazalište mladih gledatelja nazvano po Lenjinu Komsomol je odigrao veliku ulogu u odgoju mnogih generacija djece i mladeži (vidi Dječje kazalište i dramaturgija).

Tridesete godine prošlog stoljeća bile su vrijeme aktivnog razvoja sovjetske drame, što je od iznimne važnosti za kazalište u cjelini, jer je samo umjetnički cjelovita predstava davala materijal za stvaranje svijetlih i estetski skladnih predstava. Nije slučajno da je 1930-ih vodi se polemika između dramatičara različitih smjerova, kao npr. Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. U prvi plan dolazi problem heroja-osobnosti i heroja-mase, potreba da se kroz "domenske procese" prikaže epoha ili psihologija tipskog lika.

Značajna pojava u povijesti sovjetskog kazališta bila je dramska i scenska Lenjinijana. Godine 1937. predstave "Pravda" A. E. Korneichuka pojavile su se u Kazalištu revolucije s M. M. Strauchom u ulozi V. I. Lenjina, "Čovjek s puškom" Pogodina u Kazalištu nazvanom po Evg. Vakhtangov, gdje je ulogu V. I. Lenjina s velikom vitalnošću igrao B. V. Shchukin. Imidž vođe stvorili su A. M. Buchma i M. M. Krushelnicki u Ukrajini, V. B. Vagarshyan u Armeniji, P. S. Molchanov u Bjelorusiji (vidi Lenjin u kazalištu).

Moskovsko umjetničko kazalište nastavlja svoju tradiciju postavljanja djela ruske klasične proze. Zanimljivo iskustvo bila je scenska izvedba djela L. N. Tolstoja "Uskrsnuće" i "Ana Karenjina", koju je poduzeo Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Dramu Annine sudbine prenio je A. K. Tarasova s ​​velikom tragičnom snagom. Godine 1935. Nemirovič-Dančenko postavlja Gorkijeve Neprijatelje. Veličanstveni glumci MAT-a briljantno su nastupili u ovoj predstavi: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Općenito, dramaturgija M. Gorkog doživljava preporod u sovjetskom kazalištu. Pitanje "ljetnih stanovnika" i "filistara", "neprijatelja" ispunjeno je novim političkim značenjem. Drame Gorkog otkrile su kreativne individualnosti mnogih majstora: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan.

Mejerholjda, nakon "Glavnog inspektora" N. V. Gogolja i "Jada od pameti" A. S. Gribojedova, obraća se sovjetskoj drami u potrazi za oblicima tragične izvedbe: "Komandant 2" I. L. Selvinskog, "Posljednji odlučni" Višnjevskog, "Uvod" Ju. P. German, "Popis dobrih djela" Olesha i drugi.

Početkom 30-ih. određen je stvaralački smjer mnogih republičkih kazališta, uz njih se veže procvat glumačkih škola i redateljskih traganja. Drame M. Gorkog, svjetski i nacionalni klasici s uspjehom su postavljeni na armenskim, ukrajinskim, bjeloruskim i tatarskim pozornicama. U gruzijskom, armenskom, uzbekistanskom, tadžikistanskom i osetijskom kazalištu od posebne je važnosti rad na Shakespearovim tragedijama, čije su izvedbe pune humanističke patetike. Oni prožimaju sliku Otella koju izvode armenski glumac V. K. Papazyan (1888.-1968.), osetijski glumac V. V. Tkhapsaev (1910.-1981.).

Ranih 30-ih. razlikuje aktivnu i kreativnu interakciju nacionalnih kazališta. Širila se praksa međunarodnih gostovanja, 1930. u Moskvi je prvi put održana Olimpijada nacionalnih kazališta. Od sada revije republičkih kazališta na desetljećima narodne umjetnosti u glavnom gradu postaju tradicionalne. Otvaraju se nova kazališta: 1939. u našoj je zemlji bilo 900 kazališta koja su igrala na 50 jezika naroda SSSR-a. U kasnim 30-im - ranim 40-im godinama. grupe iz baltičkih država, Moldavije, zapadne Ukrajine i zapadne Bjelorusije pridružuju se obitelji sovjetskog multinacionalnog kazališta. Širi se mreža kazališnog obrazovanja.

Međutim, autoritarne metode upravljanja umjetnošću i iskrivljavanje lenjinističkih načela nacionalne politike štetno utječu na razvoj kazališta i drame. Najsmioniji umjetnički tragovi kazalištaraca izazivaju optužbe za nacionalizam i formalizam. Kao rezultat toga, takav glavni umjetnici, kao Mejerholjd, Kurbas, Ahmeteli, Kuliš i mnogi drugi, podvrgnuti su neopravdanoj represiji, što potkopava daljnji razvoj sovjetskog kazališta.

Veliki domovinski rat tragično je poremetio miran život sovjetskog naroda. „Sve za front, sve za pobjedu“ – pod tim je sloganom radilo i kazalište. Prednje brigade (bilo ih je oko 4 tisuće), koje su uključivale najbolji glumci, otišao iz koncertni programi prema naprijed (vidi Prednja kazališta). Za njih je napisano oko 700 jednočinki. Stabilna frontovska kazališta nastala su u prvoj crti. U opkoljenom Lenjingradu nastavila su s radom kazališta - kazalište narodne milicije, gradsko ("opkoljeno") kazalište.

Lenjinistička je tema posebno snažno zvučala u teškim godinama rata. Godine 1942. u Saratovu je Moskovsko umjetničko kazalište prikazalo Pogodinovu dramu "Kremaljska zvona" u izvedbi Nemiroviča-Dančenka. Ulogu Lenjina igrao je A. N. Gribov.

Tragični ratni događaji pridonijeli su jačanju još tješnjih stvaralačkih veza koje su već postojale u sovjetskom višenacionalnom kazalištu. Trupe evakuirane iz Bjelorusije i Ukrajine, zajedno s ekipama moskovskog, lenjingradskog i drugih ruskih kazališta, radile su u pozadinskim gradovima. "Front" A. E. Korneichuka, "Ruski narod" K. M. Simonova, "Invazija" L. M. Leonova bili su na pozornicama ukrajinskih kazališta I. Franka i T. G. Ševčenka, Bjeloruskog kazališta Y. Kupale, Armensko kazalište nazvano po G. Sundukyanu, Baškirsko dramsko kazalište, utjelovljuje međunarodnu bit sovjetskog patriotizma. Predstave i predstave posvećene vojnim događajima nastale su na nacionalnom materijalu: “Počasna straža” A. Auezova u Kazahstanu, “Majka” Uyguna u Uzbekistanu, “Jelenji klanac” S. D. Kldiašvilija u Gruziji itd.

Radost pobjede, patos mirne izgradnje ogledaju se u dramaturgiji. No, optimizam se često pokazivao prejednostavnim, a poteškoće poslijeratnog razdoblja umjetno su ignorirane. Mnoge su drame napisane na vrlo niskoj umjetničkoj razini. Sve je to odražavalo društvene procese koji su se odvijali u cijeloj zemlji. Ovo razdoblje ponovno karakterizira kršenje lenjinističkih načela stranačkog života i demokracije. U nizu dokumenata pojavljuju se nepravedne i neopravdano oštre ocjene rada niza talentiranih umjetnika. “Teorija” nekonfliktnosti dobiva na snazi, koja sadrži tvrdnju da u socijalističkom društvu može postojati samo borba između “dobrih” i “izvrsnih”. Postoji proces uljepšavanja, "lakiranja" stvarnosti. Umjetnost prestaje odražavati istinske životne procese. Osim toga, štetan je bio trend niveliranja svih kazališta pod Moskovski umjetnički teatar, niveliranja umjetničkih trendova i kreativnih pojedinaca. Sve je to oštro usporilo prirodnu logiku razvoja kulture i umjetnosti, dovelo do njihova osiromašenja. Tako su 1949. A. Ya. Tairov (Kamerno kazalište) i N. P. Akimov (Lenjingradsko kazalište komedije) otpušteni s dužnosti, 1950. zatvorena su Židovska i Kamerna kazališta.

Od sredine 50-ih. u zemlji počinju procesi unutarnjeg poboljšanja. 20. kongres KPSS-a, održan 1956., vratio je socijalnu pravdu i realno ocijenio povijesnu situaciju. Ažuriranje ima i na polju kulture. Kazalište teži premošćivanju jaza između života i pozornice, istinitom odrazu pojava stvarnosti, visini i raznolikosti estetskih traženja. Započinje nova faza u razvoju nasljeđa svjetiljki sovjetskog kazališta. Čiste se dogmatizam i kanonizacija, preispituju se tradicije Stanislavskog, Nemiroviča-Dančenka, Vahtangova, Tairova, Mejerholda, Kurbasa, Ahmetelija.

Režija postaje aktivna djelotvorna snaga. Kazalište je plodno. rade tri generacije redatelja. Prekrasne izvedbe stvaraju majstori čiji su radovi započeli kasnih 20-ih - 30-ih: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis. Uz njih su redatelji koji su započeli svoj put kasnih 30-ih - ranih 40-ih: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Izjavljuju se mladi redatelji: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nove kazališne skupine nastoje aktualizirati izražajna izvedbena sredstva u glumi. Jezgru trupe Kazališta "Sovremennik" (1957) činili su diplomci Moskovske umjetničke kazališne škole (voditelj O. N. Efremov). Glavna zadaća kazališta, koje je otvoreno predstavom "Zauvijek živ" V. S. Rozova, je razvoj moderne teme. Tim je ujedinilo jedinstvo estetskih preferencija, visokih etičkih načela. Godine 1964. otvoreno je Kazalište drame i komedije Taganka (na čelu s Yu. P. Lyubimovim), koje je uključivalo diplomante škole B. V. Shchukin.

Jedno od vodećih kazališta u zemlji je Lenjingradsko Boljšoj dramsko kazalište nazvano po M. Gorkom. U izvedbama G. A. Tovstonogova tradicije psihološkog realizma bile su organski spojene sa živopisnim oblicima kazališne ekspresivnosti. Produkcije Idiota F. M. Dostojevskog i Gorkijevih Barbara postale su primjer dubokog, inovativnog čitanja klasika. U Knezu Miškinu (“Idiot”) u izvedbi I. M. Smoktunovskog publika je osjetila “vrelo svjetlosti”, vječno živo, ljudsko u čovjeku.

Godine 1963. A. V. Efros vodio je Moskovski teatar nazvan po Lenjinovom komsomolu, gdje je postavio niz predstava obilježenih intenzivnom duhovnom potragom: “104 stranice o ljubavi” i “Snima se film” E. S. Radzinskog, “Moj jadni Marat” A. N Arbuzova, "Na dan vjenčanja" V. S. Rozova, "Galeb" A. P. Čehova, "Molière" M. A. Bulgakova i dr. Godine 1967., zajedno s grupom glumaca istomišljenika (O. M. Yakovleva, A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva i drugi), prelazi u Moskovsko dramsko kazalište na Malaya Bronnaya.

U 60-ima. širi se raspon interakcije između nacionalnih kultura. Prijevodi i inscenacije drama saveznih i autonomnih autora, svesavezne smotre nacionalne dramaturgije uključeni su u svakodnevnu praksu. Drame A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Aitmatov.

Zanimanje za suvremenu temu, karakterističnu za ovo razdoblje, kombinira se s velikom pozornošću na povijest naše zemlje. Prvi put se postavlja drama M. F. Šatrova "Šesti jul", nastavljajući tradiciju sovjetske Leniniane. Godine 1965. u Kazalištu Taganka održana je premijera predstave "Deset dana koji su uzdrmali svijet" prema knjizi D. Reeda, koji je uskrsnuo elemente postrevolucionarnog propagandnog kazališta. Snažna epska pripovijest o teškim vremenima kolektivizacije bila je izvedba "Izvrnute djevice" M. A. Šolohova na pozornici Boljšoj teatra nazvanog po M. Gorkom 1965. godine, u izvedbi G. A. Tovstonogova. U Malom kazalištu L. V. Varpakhovski postavio je Optimističku tragediju s briljantnim dvobojem Komesara (R. D. Nifontov) i Vođe (M. I. Carev). O tome je govorilo kazalište Sovremennik prekretnice naše revolucionarne povijesti u scenskoj trilogiji: "Decembristi" L. G. Zorina, "Narodni dobrovoljci" A. M. Svobodina i "Boljševici" M. F. Šatrova, uprizorenja O. N. Efremova u stilu dokumentarne publicističke pripovijesti. Jubilarni plakat multinacionalnog kazališta u godini 50. obljetnice listopada ponovno je predstavio publici "Dane Turbinovih" i "Trčanje" M. A. Bulgakova, "Ljubav Yarovaya" K. A. Treneva, "Oluju" V. N. Billa- Belotserkovsky, "Razbijanje" B. A. Lavreneva, "Oklopni vlak 14-69" Sun. V. Ivanova.

Šezdesete su postale vrijeme čišćenja klasike od uobičajenih scenskih klišeja. Redatelji su tražili moderan zvuk, živi dašak prošlosti u klasičnoj baštini. Inovativno čitanje klasika ponekad je obilježeno otvorenom polemičnosti redateljeva tumačenja, a ponekad i umjetničkim troškovima povezanim s tim. No, u najboljim predstavama kazalište se uzdiglo do pravih scenskih otkrića. Predstave "Maskarada" M. Ju. Ljermontova i "Peterburški snovi" (po F. M. Dostojevskom) Ju. A. Zavadskog na pozornici Kazališta Mossovet; "Jad od pameti" Gribojedova, "Tri sestre" Čehova i "Malograđanin" Gorkog u postavu G. A. Tovstonogova u Boljšom teatru M. Gorkog; Smrt Ivana Groznog A. K. Tolstoja u režiji L. E. Kheifitsa na pozornici Centralnog kazališta Sovjetske armije u Moskvi; “Unosno mjesto” A. N. Ostrovskog u režiji M. A. Zakharova; Ludi dan, ili Figarova ženidba P. Beaumarchaisa, režija V. N. Pluchek u Satiričkom kazalištu; "Ljetni stanovnici" Gorkog na pozornici Malog kazališta u režiji B. A. Babočkina; "Tri sestre" A. V. Efrosa u kazalištu na Maloj Bronnoj; “Obična priča” I. A. Gončarova (drama V. S. Rozova) i “Na dnu” Gorkog, koju je G. B. Volchek postavio u Sovremenniku, daleko su od cjelovitog popisa klasičnih dramskih produkcija na pozornici.

Ruski, sovjetski i strani klasici naširoko se igraju na pozornicama ukrajinskih kazališta. Među brojnim Shakespeareovim predstavama ističe se predstava Kralja Leara u Kazalištu I. Franka (1959, redatelj V. Ogloblin). M. Krushelnicky izvrsno je odigrao oštrog, plahovitog, inteligentnog Leara. Od temeljne važnosti za daljnji razvoj ukrajinskog kazališta bila je Sofoklova drama Antigona (1965.) koju je izvela gruzijska produkcijska grupa: redatelj D. Aleksidze, umjetnik P. Lapiashvili, skladatelj O. Taktakishvili. Ovdje su se stopile visoke tradicije romantične ljestvice vizije, svojstvene ovim dvjema racionalnim kulturama.

Prekretnica u povijesti gruzijskog kazališta bila je izvedba Sofoklovog Cara Edipa (1956.) na pozornici kazališta Sh.Rustaveli. A. A. Khorava igrao je Edipa kao doista savršenog, dubokog i mudrog čovjeka. Drugi vodeći gruzijski glumci također su igrali ovu ulogu: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, koji su ponudili duboku i originalnu interpretaciju slike. Narodni zbor, koji odjekuje Edipu, bio je uz njega i junak predstave. Njegovo organsko postojanje podsjećalo je na rješenje masovnih scena A. V. Ahmetelija. Za razliku od monumentalnih inscenacija klasika koje su bile svojstvene tadašnjoj gruzijskoj pozornici, predstava “Španjolski svećenik” J. Fletchera u režiji M. I. Tumanišvilija bila je vesela, dinamična, iskričava od zabavnih improvizacija.

Značajan događaj u životu azerbajdžanskog kazališta bila je predstava Kazališta nazvana po M. Azizbekovu "Vassa Zheleznova" (1954.) u izvedbi T. Kazimova. Glumica M. Davudova glumila je Vassu, porobljenu strašću za profitom, ali pametnu i snažnu. Inovativna, ali ne i neosporna, bila je redateljska odluka T. Kazimova Shakespeareove drame "Antonije i Kleopatra" (1964.), u kojoj je afirmirano pravo na ljubav, lišenu cinizma i kalkuliranja.

U redateljskim radovima V. M. Adzhemyan na pozornici kazališta G. Sundukyan posebno je istaknuta tema "Čovjek i društvo". Trasiran je u produkcijama nacionalnih klasika, pojedinačnih drama stranih autora. R. N. Kaplanyan otkrio je zrelost redateljskog stila u Shakespeareovim ostvarenjima. Umjetnici Kh. Abrahamyan i S. Sargsyan postali su dostojni nasljednici majstora starije generacije.

Vodeći redatelj latvijskog kazališta 60-ih. ostao je E. Ya.Smilgis (1886-1966). Jasnoća i filozofska dubina koncepcije, ekspresivnost scenske forme svojstvena su njegovim djelima na pozornici kazališta J. Rainis - Ilya Muromets, Igrao sam, plesao J. Rainis, Shakespeareov Hamlet, Schillerova Marija Stuart. Smilgis je odgojio plejadu prekrasnih glumaca, među njima - L. Priede-Berzin, V. Artmane. Inovativni razvoj Smilgisovih redateljskih načela nastavio je A. Liensh. Proces ažuriranja tradicije odvijao se iu Dramskom kazalištu A. Upita, gdje su radili redatelji A. F. Amtman-Briedit i A. I. Jaunushan.

Kazalište Tartu Vanemuine prikazalo je publici i dramatične i glazbene izvedbe. Njezin vođa K. K. Ird (1909.-1989.) spajao je nacionalni identitet s iskustvom svjetske kulture. U predstavama “Galilejev život” B. Brechta, “Koriolan” Shakespearea, “Krojač Ykh i njegova sretna ždrijeb” A. Kitsberga, “Jegor Buličov i drugi” Gorkog otkriva najvažnije društvene procese. kroz sudbine ljudi, ljudske likove. U Dramskom kazalištu V. Kingisepp u Tallinnu redatelj V. H. Panso je metaforičkim scenskim jezikom nastojao dokučiti filozofsku bit ljudskog karaktera (Brechtov "Gospodin Puntilla i njegov sluga Matti", dramatizacije romana A. Tammsaarea). Na pozornici ovog kazališta otkriven je svestrani talent izvanrednog sovjetskog glumca Yu E. Yarveta.

Litavsko kazalište gravitiralo je prema poeziji i suptilnom psihologizmu. Yu. I. Miltinis (1907–1994), koji je vodio Kazalište u Panevėžysu, svoj je rad gradio na principima studijskog rada. "Macbeth" Shakespearea, "Smrt prodavača" A. Millera, "Mrtvački ples" A. Strindberga odlikovali su se visokom redateljskom kulturom, slobodom maštovitog mišljenja, točnošću odnosa zamisli i izvedbe. Miltinis je posvetio veliku pozornost obrazovanju glumca. Pod njegovim su vodstvom započeli svoj stvaralački put tako izvanredni majstori kao što su D. Banionis (1981.-1988. umjetnički ravnatelj Panevezys Theatre), B. Babkauskas i drugi. G. Vantsevičius, koji je ravnao Kaunaskim, a zatim Vilniuskim dramskim kazalištem, afirmirao je načela filozofske poetske tragedije u produkciji trilogije Mindaugas, Katedrala, Mažvydas J. Marcinkevičiusa. Uloge Mindaugasa i Mazhvydasa odigrao je R. Adomaitis s dramatičnom snagom i pojačanim psihologizmom.

Umjetnost režije u Moldaviji, u republikama srednje Azije, prolazi kroz razdoblje formiranja, nastavljaju se oblikovati nacionalne škole.

Sedamdesete godine, obilježene neosporivim kreativnim usponom sovjetskog kazališta, bile su u međuvremenu prilično kontradiktorne. Stagnirajuće pojave utjecale su na smjer umjetnosti, pa je nova dramaturgija teško pronalazila put na pozornicu, a narušen je i redateljski eksperiment. Hitna potreba za ažuriranjem tehnika glumačkog scenskog realizma dovela je do takvog fenomena kao što su male scene. Zanimanje mladih dramatičara za unutarnji svijet običnog čovjeka u svakodnevnom životu, problemi istinske i imaginarne duhovnosti odražavaju se u produkcijama malih scena kao što su N.A. Corners” S. B. Kokovkina, “Premijera” L. G. Roseba u kazalištu Mossovet. .

Bio je složen proces rađanja nove redateljske generacije. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Dinamika kazališnog procesa 70-ih. određena prije svega radom redatelja starije generacije. Obnova Moskovskog hudožestvenog kazališta povezana je s dolaskom O. N. Efremova, koji je oživio zamrle tradicije Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka u ovoj ekipi. Postavio je ciklus Čehovljevih predstava (“Ivanov”, “Galeb”, “Ujak Vanja”), vratio je na pozornicu Moskovskog umjetničkog kazališta oštro socijalnu viziju modernosti u predstavama “Sastanak partijskog komiteta”, “Povratna informacija” , “Mi, dolje potpisani ...”, “Sam sa svima” A. I. Gelmana i “Čeličani” G. K. Bokareva; nastavio raditi na pozornici Leniniana, postavljajući predstavu M. F. Shatrova "Dakle, mi ćemo pobijediti!", Gdje je sliku V. I. Lenjina stvorio A. A. Kalyagin.

Još organska i živa bila je umjetnost Lenjingradskog BDT-a nazvanog po M. Gorkom, pod vodstvom G. A. Tovstonogova. Njegove predstave, bilo da se radi o predstavama klasike (Glavni inspektor N. V. Gogolja, Povijest konja L. N. Tolstoja, Khanuma A. Tsagarelija) ili moderne drame (Prošlo ljeto u Čulimsku A. V. Vampilova ) ili apel na Leninianu (kompozicija “Rereading Again”), odlikovali su se dubinom psihološke analize, razmjerom povijesne vizije i neospornim umjetničkim vrijednostima. Uspjeh predstava među publikom omogućio je prekrasan kreativni tim - E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili i drugi.

Zahvaljujući talentiranoj režiji (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) i originalnim umjetnicima, produkcije dramskih kazališta u Omsku, Kuibyshev-u i Chelyabinsku uživale su stalni interes publike.

Neobično rodan i zreo upravo u 70-ima. postala je redateljska djelatnost A. V. Efrosa. Jedna od najupečatljivijih "produkcijskih" predstava bila je "Čovjek sa strane" prema drami I. M. Dvoretskog. No, sredinom desetljeća Efros se odmiče od modernih tema i usmjerava na interpretaciju klasike (“Tri sestre” Čehova, “Romeo i Julija” Shakespearea, “Mjesec dana na selu” I. S. Turgenjeva, “Don Giovanni” J. B. Molièrea).

Godine 1973. Moskovsko kazalište nazvano po Lenjinovom komsomolu vodio je M. A. Zakharov (vidi Kazališta Lenjinovog komsomola). Na repertoaru su se pojavile predstave ispunjene glazbom, plesom, složenim redateljskim konstrukcijama. No, uz spektakularne predstave (“Til”, “Junona” i “Avos”), kazalište je mladoj publici ponudilo ozbiljno čitanje klasike (“Ivanov”, “Optimistična tragedija”), upoznalo ih s novom dramaturgijom (“ Okrutne namjere” A. N. Arbuzova, “Tri djevojke u plavom” L. S. Petruševskaje), okrenut lenjinističkoj tematici (“Plavi konji na crvenoj travi”, “Diktatura savjesti”). Lenjingradsko kazalište nazvano po Lenjinovom komsomolu više je težilo psihološkoj drami. Redatelj G. Oporkov radio je na dramaturgiji Čehova, Volodina, Vampilova, uvodeći mlade u shvaćanje akutnih društvenih sukoba.

U produkcijama Kazališta Sovremennik (na čelu s G. B. Volchekom 1972.) publiku je privukao zanimljiv glumački ansambl. Ovdje je započeo svoj rad mladi redatelj V. Fokin. Kazalište drame i komedije na Taganki okrenulo se najboljim djelima moderne proze i klasike. Publika se zaljubila u umjetnost V. Vysotskog, A. Demidove, Z. Slavine, V. Zolotukhina, L. Filatova i drugih njegovih glumaca (od 1987. umjetnički ravnatelj kazališta je N. N. Gubenko). Raznolikost repertoara i privlačnost svijetle scenske forme odlikovale su predstave Kazališta Vl. Majakovskog, na čelu s A. A. Gončarovim. Imena kazališnih glumaca - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva i drugi dobro su poznati publici. Među produkcijama posljednjih godina su “Plodovi prosvjetljenja” (1984.) L. N. Tolstoja, “Zalazak sunca” (1987.) prema I. E. Babelu i drugi.

U najboljim produkcijama Satiričkog kazališta (na čelu s V. N. Pluchekom) publiku je privukla vještina umjetnika A. D. Papanova, G. P. Mengleta, A. A. Mironova, O. A. Aroseva i drugih. Kreativna potraga obilježila je rad kazališta Mossovet, poznatog po imenima izvanrednih glumaca - V.P.Maretskaja, F.G.Ranevskaja, R.Ya.Plyatt i drugi.

Zanimljivo djeluju i moskovska kazališta plastične drame, mimike i geste, kazalište sjena itd.

Pozornost privlači Lenjingradsko malo dramsko kazalište, čija je trupa, na čelu s glavnim redateljem L. A. Dodinom, postavila produkcije kao što su "Kuća" (1980.) i "Braća i sestre" (1985.) prema F. A. Abramovu, "Zvijezde u jutarnje nebo” (1987) A. I. Galina i drugi.

Na prijelazu iz 1970-ih u 1980-e, unatoč nizu poteškoća i proturječja, intenzivira se stvaralačka interakcija i međusobni utjecaj nacionalnih kazališnih kultura. Brojne turneje, festivali upoznali su publiku s postignućima kazališnih skupina RSFSR-a, baltičkih država i Zakavkazja. Predstave koje je R. Sturua postavio na pozornici kazališta Sh.Rustaveli - Brechtov "Kavkaski krug kredom", Shakespeareov "Richard III", "Kralj Lear" stekle su svjetsku slavu oštrinom redateljske misli, živopisnom teatralnošću, arealna groteska i briljantna igra izvođača glavnih uloga R. Chkhikvadze. Produkcije T. Chkheidzea u kazalištu K. Mardzhanishvili - "Othello", "Collapse" i drugi - zasićene su suptilnim psihologizmom, dubokom metaforom. Produkcije E. Nyakroshyusa "Kvadrat", "I dan traje duže od stoljeća", "Pirosmani", "Ujak Vanja" u Litvanskom kazalištu mladih postale su nova riječ u kazališnoj umjetnosti.

Sredina 1980-ih označila je početak procesa široke demokratizacije cjelokupnog života sovjetskog društva. Sloboda u rješavanju kreativnih problema, izbor repertoara, odbacivanje administrativnih metoda vođenja već su dali rezultate. "Srebrna svadba" u Moskovskom umjetničkom kazalištu, "Zid" u "Sovremenniku", "Članak" u TsATSA, "Govori!" u Kazalištu nazvanom po M. N. Yermolova, "Citat" i "Kočenje na nebu" u Kazalištu nazvanom po Moskovskom gradskom vijeću itd. - ove oštro društvene predstave odražavale su promjene u životu zemlje. Ozbiljna činjenica obogaćivanja repertoara kazališta bio je povratak na pozornicu djela sovjetskih klasika povučenih iz kulturne baštine zemlje. Mnoga su kazališta postavljala Samoubojicu N. R. Erdmana, Pseće srce po Bulgakovu; Predstava A. P. Platonova "14 crvenih koliba" dobila je scensko rođenje na pozornici Saratovskog dramskog kazališta nazvanog po K. Marxu. Želja da se vrate nepravedno zaboravljena imena, da se gledatelju vrate vrijednosti koje čine zlatni fond naše kulture, najvažnije je obilježje kazališnog života 80-ih.

Majstori sovjetske multinacionalne pozornice ujedinili su se u sindikate kazališnih figura (vidi Kreativni sindikati kazališnih figura). Široko je proveden kazališni eksperiment s ciljem obnove zastarjelog sustava organizacijskih i kreativnih oblika našeg kazališta za njegov plodan razvoj. Stvoreni su uvjeti za širok studijski pokret koji je zahvatio mnoge regije Sovjetskog Saveza. Kazalište Prijateljstvo naroda organizirano u Moskvi (umjetnički ravnatelj E. R. Simonov) redovito upoznaje publiku s najboljim predstavama sovjetskog multinacionalnog kazališta. Tako su tijekom festivala "Kazalište 88", u organizaciji Saveza kazališnih djelatnika SSSR-a, prikazane predstave: Moskovskog kazališta drame i komedije na Taganki ("Boris Godunov" A. S. Puškina), Litvanskog kazališta mladih ("Kvadrat" V. Eliseeva), Saratovsko dramsko kazalište nazvano po K. Marxu ("Grimizni otok" Bulgakova), Kaunasko dramsko kazalište ("Golgota" prema Aitmatovu), Estonsko kazalište lutaka ("San ljetne noći" Shakespearea), Kijevsko kazalište nazvano po I. Franku ("Posjet stare dame" F. Durrenmatt), Uzbekistansko dramsko kazalište "Yesh Guard" ("Maysarini trikovi" Khamze) itd.

Sovjetsko multinacionalno kazalište odigralo je značajnu ulogu u duhovnom životu društva, razvijajući humanističke tradicije kulture, okupljajući kreativnost naroda i narodnosti.

Uvod

Poglavlje 1. Glavne prekretnice u povijesti sovjetskog kazališta u postrevolucionarnom razdoblju

1 Vodeći kreativni trendovi u razvoju sovjetskog kazališta 1920-1930-ih.

2 Kazališna inovacija i njezina uloga u razvoju sovjetske umjetnosti

3 Novi gledatelj sovjetskog kazališta: problemi prilagodbe starog i pripreme novog repertoara

2. Poglavlje

1 Sovjetsko kazalište u ideološkom sustavu nove vlasti: uloga i zadaće

2 A. V. Lunačarski kao teoretičar i ideolog sovjetskog kazališta

3 Politička cenzura kazališnog repertoara

Zaključak

Popis korištenih izvora

Popis korištene literature

Uvod

Prva postrevolucionarna desetljeća postala su vrlo važno razdoblje za formiranje novog sovjetskog kazališta. Socijalna i politička struktura društva radikalno se promijenila. Kultura i umjetnost - kazalište, književnost, slikarstvo, arhitektura - osjetljivo su reagirale na promjene u društvenoj strukturi. Pojavili su se novi trendovi, stilovi i pravci. Avangarda je procvala 1920-ih. Izvanredni redatelji V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov stvarali su svoja kreativna otkrića na novim pozornicama Sankt Peterburga i Moskve. Aleksandrinsko i Malo kazalište nastavili su tradiciju ruske drame. Potrage u skladu s psihološkim kazalištem otišle su u Moskovsko umjetničko kazalište pod vodstvom K. S. Stanislavskog. Krajem 1920. - početkom 1930-ih. ovom razdoblju je došao kraj. Bilo je doba totalitarizma sa svojim ideološkim tiskom i totalnom cenzurom. Međutim, 1930-ih kazalište u Sovjetskom Savezu nastavilo je aktivan kreativni život, pojavili su se talentirani redatelji i glumci, postavljene su zanimljive originalne predstave na važne, moderne i klasične teme.

Relevantnost. Proučavajući kulturni život društva, može se steći ideja o općoj povijesnoj pozadini proučavanog razdoblja, pratiti društvene i političke promjene koje su se dogodile u prvim desetljećima formiranja nove sovjetske vlasti. Kazalište pod utjecajem revolucionarnih događaja doživljava značajne promjene. Kazališna umjetnost počinje služiti interesima i potrebama nove vlasti, pretvara se u još jedno sredstvo masovnog ideološkog obrazovanja. U moderno društvo slične situacije mogu se dogoditi kada vlast podjarmi elemente duhovne kulture, preko kojih propagira ideologiju koja joj je potrebna, i pokušava stvoriti društvene poglede koji su joj potrebni. Posljedično tome, procesi odnosa politike i kulture do danas nisu izgubili na važnosti.

Svrha završnog kvalifikacijskog rada: razmotriti prva desetljeća postojanja i razvoja sovjetskog kazališta u povijesnoj perspektivi.

Za postizanje ovog cilja potrebno je riješiti sljedeće zadatke:

predstaviti razvoj sovjetskog kazališta 1920-1930-ih. u okviru općeg povijesnog procesa i društveno-političkih pojava koje su se u navedenom razdoblju događale u našoj zemlji;

uočiti obilježja 1920-ih godina kao razdoblja ozbiljnog uzleta kazališne umjetnosti;

razmotriti i okarakterizirati lik A. Lunacharskog kao vodeću ličnost i teoretičara kulture ovoga doba;

pratiti odnos umjetnosti i ideologije, kao i saznati koji su se trendovi javili u povijesti kazališta tridesetih godina 20. stoljeća u vezi s cenzurom i političkim tiskom.

Predmet istraživanja: sovjetsko kazalište kao jedna od ključnih sastavnica ruske kulture ovog razdoblja.

Predmet proučavanja: razvoj sovjetske kazališne umjetnosti u prvim postrevolucionarnim desetljećima u uvjetima novog političkog sustava, pod utjecajem ideologije i cenzure.

Metodološka osnova rada je načelo historicizma, povijesno-komparativnog i povijesno-sistemskog pristupa, kao i načelo objektivnosti, koji nam omogućuju analizu i uzimanje u obzir svih mogućih čimbenika koji utječu na razvoj sovjetskog kazališta u ovom razdoblju. razdoblju, te sagledati stanje u konkretnoj povijesnoj situaciji. U ovom radu koristimo se ne samo metodama karakterističnim za povijesnu znanost, već i interdisciplinarnim pristupom koji nam omogućuje primjenu metoda i pristupa proučavanja niza drugih humanističke znanosti, i to kulturalne studije, povijest umjetnosti, teatrologiju, povijesnu i kulturnu antropologiju, političke znanosti, socijalnu psihologiju.

Znanstvena novost studije određena je potrebom analize i sažetka širokog spektra publikacija o povijesti sovjetskog kazališta objavljenih u posljednjih desetljeća u Rusiji i inozemstvu.

Kronološki okvir istraživanja obuhvaća razdoblje od 1917. do danas. do 1941. godine Donju granicu određuju prijelomni, revolucionarni događaji. U studenom 1917 izdana je uredba o prijenosu kazališta u Odjel za umjetnost Narodnog komesarijata za obrazovanje, od tog trenutka započela je nova faza u razvoju sovjetske kazališne umjetnosti. Gornju granicu definiramo kao prekretnicu za rusku povijest 1941. godine.

Teritorijalni opseg ovog rada pokriva granice RSFSR-a unutar 1920-30-ih godina.

Pregled izvora. U radu su korištene sljedeće vrste izvora: zakonski (uredbe i dr.) akti, publicistika, izvori osobnog podrijetla, periodika.

Najvažniji povijesni dokument svakog društva je zakonodavstvo koje u potpunosti regulira djelovanje državnih i javnih organizacija. Zakonski akti zahtijevaju temeljitu i objektivnu analizu, njihovo proučavanje zahtijeva određene tehnike kako bi se što potpunije otkrio sadržaj, značenje i obilježja. Shema analize općenito izgleda ovako: prvo, potrebno je pokušati rekonstruirati proces nastanka ovog čina; drugo, analizirati sadržaj akta; treće, pogledajte praktičnu primjenu, provedbu akta.

U tom razdoblju posebno se povećao broj službene dokumentacije. Boljševici su, odajući počast Francuskoj revoluciji, na svoj način počeli nazivati ​​dokumente koje je izdala vrhovna vlast, deklaracije, dekreti. No deklaracije su se ubrzo prestale izdavati, a dekreti su postali glavni zakonodavni dokument sovjetske vlade. Tome razdoblju pripadaju i dekreti Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika i Centralnog komiteta KPSS-a.

Za nas su od najveće važnosti objavljeni dokumenti pod vodstvom A. Z. Yufita, koji sadrže najznačajnije izvore o povijesti sovjetskog kazališta. Vrijedan izvor je i zbirka dokumenata o sovjetskoj političkoj cenzuri.

Novinarstvo, kao što znamo, izražava mišljenje određene društvene skupine. Postoji prilično uvjetna klasifikacija novinarskih djela: autorska novinarska djela; publicistika masovnih narodnih pokreta; projekti državnih reformi i ustava. Djela A. V. Lunacharskyja ćemo pripisati autorovim djelima, ali treba imati na umu da on, kao predstavnik vlasti, nije mogao zaobići pitanja koja se odnose na državne reforme. A. V. Lunačarski je, držeći javna predavanja narodu i objavljujući brojne članke, obrazlagao kulturnu politiku Naromprosa, čiji je bio predstavnik.

Valja napomenuti da je A. V. Lunačarski ostavio vrlo značajnu književnu ostavštinu, napisavši veliki broj članaka, eseja i knjiga o različitim pitanjima razvoja sovjetske kulture i umjetnosti. Neke od njih koristit ćemo u našem istraživanju. Objavljivanje takvih članaka, memoara, predavanja i teorijskih studija neprocjenjiv je izvor koji omogućuje da se pronikne u bit pogleda Anatolija Vasiljeviča i prati formiranje njegovih ideja o razvoju kazališnog procesa u sovjetskoj Rusiji. U djelima posvećenim kazalištu, A. V. Lunacharsky pojavljuje se kao pravi znalac i poznavatelj kazališne umjetnosti. Učinio je sve da sačuva i svojim potomcima prenese tekovine svjetske kulture.

Djela kazališnih djelatnika tog razdoblja predstavljaju opsežnu građu za proučavanje. Izvori osobnog podrijetla pomažu u uspostavljanju međuljudskih, komunikacijskih veza. Tu spadaju dnevnici, privatna korespondencija (epistolarni izvori), memoari-autobiografije, memoari - "suvremene priče", eseji, ispovijesti. Pri proučavanju ovakvih izvora valja imati na umu da su vrlo subjektivni, usmjereni na budućnost, pa njihovi autori nastoje pridavati značaj njihovoj figuri, uljepšavati svoje aktivnosti, često birajući samo korisne informacije. Na takva ćemo djela uputiti memoare sovjetskog kazališnog kritičara i teoretičara P. A. Markova, glumca i redatelja E. B.

Periodični tisak služi formiranju javnog mnijenja i pružanju povratnih informacija, a sredstvo za postizanje cilja je širenje informacija. Postoje tri varijante ovog žanra: novine, časopisi, vremenske publikacije znanstvenih društava. U ovom radu koristit ćemo se uglavnom trupcima. Godine 1921-1927. dogodilo se nagli porast količina kazališnog novinarstva. Nikada prije u povijesti naše zemlje nije bilo toliko časopisa posvećenih izvedbenim umjetnostima. Valja napomenuti da je kazališni tisak napustio novinski oblik objavljivanja. Od 1923. god izlazili su samo časopisi, ali su služili i kao novine. Objavljeni materijal u jednom broju časopisa po informativnosti nije zaostajao u odnosu na tjednu količinu novinskih materijala. Časopisi su bili podijeljeni na publikacije sovjetskih institucija koje upravljaju kazalištima (skupina službenih časopisa), unutarkazališne, sindikalne i privatne publikacije.

Korištenje ovog materijala omogućuje vam da potpunije uronite u temu i detaljnije je razmotrite, jer. svaki članak obično je posvećen nekom uskom aspektu stvaralaštva, zasebnoj produkciji ili vezi kreativne osobe sa suvremenim strujanjima u umjetnosti ili drugim kulturnjacima.

Ovdje valja spomenuti časopis "Bilten kazališta" (1919.-1921., službeni organ TEO), na čijim se stranicama raspravlja o pitanjima teorije izvedbenih umjetnosti, kao i o državnim pitanjima upravljanja kazalištima. , raspravljalo se.

Historiografski pregled. Historiografija radova o formiranju sovjetskog kazališta 1920-1930-ih. vrlo opsežna. Obuhvaća niz studija poznatih povjesničara, kazališnih kritičara, biografa, kao i značajnu količinu memoarske i umjetnosti povijesti literature. U ovom ćemo radu historiografiju podijeliti na sovjetsku, suvremenu rusku i stranu.

Valja imati na umu da je sovjetska historiografija, posvećena kulturološkom aspektu postrevolucionarnog razdoblja, djelomično politizirana, što od čitatelja zahtijeva oprez u sagledavanju ocjena iznesenih činjenica i značaja događaja iz kazališnog života. . Ali, naravno, razmotrit ćemo i analizirati bogat materijal koji su prikupili sovjetski istraživači. Velika pozornost u sovjetskoj historiografiji posvećena je predstavama, ličnostima i glavnim događajima iz kazališnog svijeta, kroz koje su istraživači prikazivali društveni život toga vremena. Proučavajući takva djela, može se dobiti prilično živa predodžba o tome kako su ljudi živjeli u novonastaloj državi, što ih je brinulo, što ih je zanimalo. Postupno se u sovjetskoj historiografiji javlja interes za odnos ideologije i kulture. Posebno mjesto zauzimaju radovi koji pokazuju kako je vlast uz pomoć ekonomskih i političkih mehanizama utjecala na način mišljenja i poglede najinteligentnijih i najobrazovanijih ljudi, koji su uvijek bili prisiljeni “osvrtati se” na “partijsku liniju” i uzeti u obzir u svojim spisima, ovdje možemo navesti radove istaknute ličnosti sovjetskog kazališnog kritičara A. Z. Yufita i kazališnog kritičara D. I. Zolotnickog. Kao rezultat toga, možemo reći da su radovi objavljeni u sovjetskom razdoblju o razvoju kazališta i njegovoj interakciji s vlastima vrlo brojni i od iznimne su važnosti za istraživače ove problematike. Oni odražavaju kazališnu stvarnost 1920-1930-ih što je točnije i detaljnije moguće.

Posljednjih desetljeća postoji veliki interes za nacionalnu povijest i kulturu. Suvremena povijesna znanost odlikuje se raznolikošću pristupa i procjena, korištenjem pluralističke metodološke osnove. U ovoj fazi postoji vrlo širok raspon istraživačkih problema. Valja napomenuti da su sačuvane neke značajke sovjetske historiografije, s velikim naglaskom na politički aspekt problema i gospodarski razvoj. Kazališni proces potrebno je analizirati u kontekstu razvoja kulture i umjetnosti općenito. Proučavajući doba formiranja sovjetskog kazališta, mora se uzeti u obzir značaj koncepata i trendova koji su bili temeljni za to doba. Stoga je velika pozornost posvećena ključnim povijesnim i kulturnim događajima i trendovima promatranog razdoblja. U postsovjetskom razdoblju, proučavanje utjecaja politike i ideologije na umjetnost postalo je rašireno. Temeljno djelo koje nastavlja ovu temu bilo je djelo modernog povjesničara kazališta V. S. Židkova. Pitanja moći kulture postavljaju se u djelu B.I. Kolonitsky. Autor se usredotočuje na političku kulturu Rusije u razdoblju revolucionarnih procesa 1917. Kolonitsky prikazuje proces formiranja novih državnih simbola i parafernalija, utjecaj kulture na formiranje sovjetske političke svijesti. Općenito, radove suvremenih ruskih istraživača karakterizira korištenje široke izvorne baze temeljene na službenim dokumentima, periodici i memoarima, što je omogućilo proširenje empirijskih spoznaja o ranoj sovjetskoj povijesti. Ta su djela prilično objektivna i razmatraju široki aspekt kulturnog života sovjetskog društva.

Naravno, ne možemo zanemariti ni stranu historiografiju. Strani istraživači pokazali su veliko zanimanje za razvoj naše zemlje u postrevolucionarnim desetljećima. Profesor Sveučilišta u Marburgu S. Plaggenborg u svom radu ne razmatra ekonomske i političke promjene, već svjetonazor i način života ljudi. Njemački istraživač M. Rolfa proučava formiranje sovjetskih kulturnih standarda kroz masovne praznike. On ih tumači kao kanale moćnih ideja, kao način manipulacije ljudskim umovima i, u isto vrijeme, kao oblik komunikacije, čiji je razvoj olakšan djelovanjem stručnjaka, od kojih je prvi bio A.V. Lunačarski.

Američki povjesničar S. Fitzpatrick otkriva prirodu sovjetskog sustava, probleme javnog raspoloženja u različitim društvenim slojevima stanovništva. Kulturni i politički uvjeti 20-ih godina, odnos moći prema kulturnjacima analizirani su u djelima K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina. U osnovi, ova djela su složena, ovdje se općenito razmatraju revolucionarna povijest, kultura, javno raspoloženje i svjetonazor sovjetskog društva. Inozemna historiografija imala je značajan utjecaj na daljnji razvoj domaće znanosti.

Rezimirajući historiografski pregled predstavljen u studiji, vrijedi napomenuti da je problem razvoja sovjetskog kazališta u ovom trenutku dovoljno detaljno proučavan u radovima sovjetskih, suvremenih ruskih i stranih istraživača. Također je potrebno obratiti pažnju na široku lepezu radova o različitim aspektima kulturnog života. U radovima većine autora razmatra se sociokulturna i politička interakcija umjetnosti i moći, pri čemu je kultura oblik agitacije i propagande. U drugim se studijama proučavaju pitanja povijesti umjetnosti, a ima i dosta radova posvećenih pojedincima čija je djelatnost izravno povezana sa sovjetskim kazalištem.

Rad se sastoji od dva poglavlja, uvoda, zaključka, popisa literature i znanstvene literature.

U prvom poglavlju, kronološkim redom, dan je opći pregled razvoja sovjetskog kazališta u ovoj eri, navedena su ključna imena i događaji, razmatraju se inovativni kazališni trendovi i opisuju kreativni pravci koje su razvili redatelji i kazališni djelatnici, te otkrivaju se razlike između nove sovjetske publike i njezinih zahtjeva za umjetnošću.

U drugom poglavlju pozornost posvećujemo povijesno najvažnijoj temi utjecaja ideologije na sovjetsku kulturu općenito, a posebno na kazalište. Ovdje se okrećemo ikoni tog doba, A. V. Lunačarskom, i razmatramo pitanje političke cenzure kazališnog repertoara.

sovjetsko kazalište lunačarskog

Poglavlje 1. Glavne prekretnice u povijesti sovjetskog kazališta u postrevolucionarnom razdoblju 1.1. Vodeći kreativni trendovi u razvoju sovjetskog kazališta 1920-ih-1930-ih.

Revolucija 1917. potpuno je promijenila cjelokupni način života u Rusiji, pojavili su se potpuno drugačiji trendovi u razvoju umjetnosti općenito i, naravno, u kazalištu. Bez pretjerivanja, ovaj je put bio početak nove faze u kazališnom životu naše zemlje.

Politički čelnici sovjetske države shvatili su važnost kulturni razvoj u novonastaloj zemlji. Što se tiče kazališne sfere, ovdje je sve organizirano odmah nakon revolucije: 9. studenoga 1917. izašao je dekret Vijeća narodnih komesara o prelasku svih ruskih kazališta u odjel za umjetnost Državne komisije za prosvjetu, koji je u 1917. uveo 2000. godine. ubrzo postaje Narodni komesarijat za prosvjetu. Sovjetska vlada izabrala je "put organizacijskog, svrhovitog utjecaja na kazališnu umjetnost od strane državnih tijela javnog obrazovanja". Dekretom je utvrđen značaj kazališne umjetnosti kao jednog od kritični faktori“Komunističko obrazovanje i prosvjećivanje naroda”. Imajte na umu da je nakon listopada 1917. V.I. Lenjin je više puta posjetio Boljšoj, Mali i Umjetnički teatar.

U siječnju 1918. osnovan je Kazališni odjel Narodnog komesarijata za prosvjetu, koji je bio odgovoran za opće upravljanje kazalištem u RSFSR-u.

Dvije godine kasnije, 26. kolovoza 1919., V.I. Lenjin je potpisao još jedan dekret - "O ujedinjenju kazališne djelatnosti", koji je najavio potpunu nacionalizaciju kazališta. Takve akcije bile su u skladu s globalnim planovima da se sva poduzeća u zemlji, uključujući i ona uključena u područje kulture i slobodnog vremena, prebace u državno vlasništvo. Prvi put u povijesti naše zemlje prestala su postojati privatna kazališta. Bilo je dobrih i loših strana ove pojave. Glavni nedostatak bila je ovisnost stvaralačke misli redatelja i repertoara o odlukama vodstva i ideološkim stavovima koji su uvelike regulirali umjetnost. Istina, taj se trend uočava nešto kasnije, dok se dvadesetih godina kazalište još sasvim slobodno razvijalo, dolazilo je do inovativnih traganja, radilo posve originalne produkcije, a na različitim pozornicama nalazili su svoje mjesto razni pravci u umjetnosti – realizam. u radu redatelja. , konstruktivizam, simbolizam i dr.

Nakon revolucije najveća, vodeća kazališta dobila su status akademskih (Boljšoj i Mali teatar, Moskovsko umjetničko kazalište, Aleksandrijsko kazalište i tako dalje.). Sada su bili izravno odgovorni narodnom komesaru za prosvjetu, uživali su široka umjetnička prava i prednost u financiranju, iako se, prema narodnom komesaru za prosvjetu, vrlo malo trošilo na akademska kazališta, samo 1/5 onoga što se trošilo za vrijeme cara. . Godine 1919. Maly teatar u Moskvi postao je akademski, 1920. - Moskovsko umjetničko kazalište (MKhT) i Aleksandrinski, koji je preimenovan u Petrogradsko državno akademsko dramsko kazalište. Dvadesetih godina prošlog stoljeća, unatoč teškom razdoblju formiranja države, najtežoj gospodarskoj i političkoj situaciji u zemlji, počinju se otvarati nova kazališta, što ukazuje na stvaralačku aktivnost u kazališnom svijetu. “Kazalište se pokazalo najstabilnijim elementom ruskog kulturnog života. Kazališta su ostala u svojim prostorijama, nitko ih nije opljačkao ni uništio. Umjetnici su se tamo okupljali i radili, a tako su i nastavili; tradicija državnih subvencija ostala je na snazi. “Ma koliko to izgledalo zapanjujuće, ruska dramska i operna umjetnost prošla je neokrznuta kroz sve oluje i prevrate i živa je do danas. Ispostavilo se da se u Petrogradu svaki dan izvodi više od četrdeset predstava, otprilike isto smo zatekli i u Moskvi”, napisao je engleski pisac znanstvene fantastike G. Wells, koji je u to vrijeme posjetio našu zemlju. Tako se tek u Moskvi tijekom godina pojavio 3. studio Moskovskog umjetničkog kazališta (1920.), koji je kasnije preimenovan u Kazalište. Vakhtangov; Kazalište revolucije (1922), koje je potom postalo Kazalište. Majakovski; Kazalište. MGSPS (1922), sada - Kazalište. Gradsko vijeće Moskve. U Petrogradu su otvoreni Boljšoj dramski teatar (1919.) i Kazalište mladih gledatelja (1922.), koji postoje i danas. Dana 22. prosinca 1917. u Minsku je otvoreno bjelorusko sovjetsko kazalište, krajem 1917. u Fergani je stvoreno prvo uzbekistansko kazalište, a to se dogodilo u cijeloj zemlji. Kazališta su nastajala u autonomnim republikama i oblastima. 7. studenoga 1918. prvi kazalište za djecu. Njegov organizator i voditelj bila je Natalia Sats, koja je kasnije dobila titulu narodne umjetnice RSFSR-a. Bila je glavna redateljica jedinstvenog dječjeg glazbenog kazališta koje i danas postoji.

Uz profesionalna kazališta počela su se aktivno razvijati amaterska kazališta. Dakle, 1923. godine u Moskvi je otvoreno kazalište pod nazivom Plava bluza, čiji je osnivač bio Boris Yuzhanin, novinar i kulturni lik. Ovo se kazalište izdvajalo po tome što se umjetnici nisu za svaku predstavu presvlačili u kostime, već su cijelo vrijeme nastupali u istim plavim bluzama. Osim toga, sami su napisali tekstove za skečeve i pjesme koje su izvodili. Ovaj stil je stekao ogromnu popularnost. Do kraja 1920-ih u Sovjetskoj Rusiji bilo je oko tisuću takvih skupina. Mnogi od njih angažirali su neprofesionalne glumce. U osnovi su svoje aktivnosti posvetili stvaranju predstava i programa posvećenih temi izgradnje mlade sovjetske države. Također u drugoj polovici 1920-ih godina pojavljuju se prva kazališta radničke mladeži - "tramvaji", na temelju kojih se rađaju Kazališta Lenjinovog komsomola.

Na Trećem kongresu RKP(b) 1923. odlučeno je da se “u praktičnom obliku postavi pitanje korištenja kazališta za sustavnu masovnu propagandu borbe za komunizam”. Kulturni i kazališni djelatnici, ispunjavajući "državni nalog" i djelujući u duhu vremena, aktivno su razvijali smjer arealnog masovnog kazališta s elementima agitacije i misterijskog stila. Kazališni djelatnici koji su prihvatili revoluciju tražili su nove oblike kazališnog spektakla. Tako je rođen teatar masovne akcije.

Nova kazališna umjetnost zahtijevala je posve drukčiji pristup priređivanju predstave, osvježene slike i izražajna sredstva. U to su se vrijeme počele pojavljivati ​​produkcije koje se nisu prikazivale na običnim pozornicama, već na ulicama, stadionima, što je omogućilo da publika postane mnogo masovnija. Također, novi je stil omogućio da se i sama publika uključi u akciju, da je opčini onim što se događa, da suosjeća s idejama i događajima.

Živopisan primjer takvih spektakala je "Zauzimanje Zimske palače" - predstava koja se održala na treću godišnjicu revolucije 7. studenog 1920. u Petrogradu. Bila je to grandiozna predstava velikih razmjera koja je govorila o nedavnim revolucionarnim danima koji su već ušli u povijest (r. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Ovaj spektakl nije samo kazališno prikazao povijesne događaje, već je imao namjeru izazvati odaziv i sasvim specifične emocije kod publike – unutarnji uzlet, empatiju, nalet domoljublja i vjere u lijepu budućnost nove sovjetske Rusije. Zanimljivo je da je predstava prikazana na Dvorskom trgu, gdje su se zapravo zbili događaji iz 1917. godine. U predstavi je sudjelovao neobičan broj umjetnika, statista, glazbenika - vidjelo ju je svega deset tisuća ljudi, a sto tisuća gledatelja, rekord za ono doba. Bilo je to vrijeme građanskog rata, a “propagandno i političko kazalište aktivno je sudjelovalo u zajedničkoj borbi naroda za novi, sretan život.

Osim toga, u ovom su žanru u Petrogradu postavljene "Akcija o Trećoj internacionali" (1919), "Misterij emancipiranog rada", "Prema svjetskoj komuni" (sve - 1920); u Moskvi - "Pantomima velike revolucije" (1918.); u Voronježu - "Pohvala revoluciji" (1918.); u Irkutsku - "Borba rada i kapitala" (1921) i drugi. Već i naslovi ovih masovnih kazališnih predstava govore o njihovu aktualnom sadržaju, inovativnom sadržaju, osnovi radnje i formi.

Među novim originalnim spektakularnim oblicima treba spomenuti i "kazališta Proletkult, vojnička kazališta, propagandna kazališta, Žive novine - ovo nije potpuni popis kazališnih grupa koje su nastale tih godina".

D. I. Zolotnitsky je napisao: “...takva su kazališta oblikovala važna zajednička obilježja masovne umjetnosti svoga vremena. Ovdje su puno značili improvizacijski eksperimenti, samostalna priprema predstava i cijelih programa, brzi odgovori na pitanja i događaje dana, promišljena izravnost utjecaja, koja je graničila s primitivnošću, posveta uličnoj “igri”, pozornici i cirkusu. Teatar vremena "ratnog komunizma" rado je crpio izražajna sredstva u struji narodna umjetnost i širokom rukom vratio narodu ono što je stvoreno.

Valja napomenuti da se nije promijenila samo organizacijska struktura kazališta i njihova državna podređenost. Pojavila se potpuno nova publika. Kazališne predstave počeli su posjećivati ​​i oni koji su prije gledali samo ulične predstave i sajmove. Bili su to obični radnici, seljaci koji su se naselili u gradovima, vojnici i mornari. Osim toga, čak i tijekom građanskog rata, čitave kazališne grupe i neki od najvećih glumaca putovali su u radničke klubove, u sela, na frontove, popularizirajući ovu umjetnost među običnim stanovništvom, koje je prije nekoliko godina bilo elitističko.

Općenito je to razdoblje u umjetnosti, a posebno u kazalištu, bilo vrlo teško. Unatoč prividu da je umjetnost posve krenula “novim kolosijekom”, počela aktivno obnašati funkciju političkog i društvenog glasnogovornika, operirajući posve novim, relevantnim temama zanimljivim masovnoj publici, bilo je i retrogradnih raspoloženja. Ovakav pogled na stvari aktivno je podržavala kazališna literatura sovjetske ere. Neprikladne teme i zapleti su zaboravljeni, umjetnost je krenula novim putem. No zapravo su i publika, i redatelji, i ideolozi kazališta tih godina bili isti ljudi koji su živjeli u Ruskom Carstvu prije 1917. i nisu svi mogli promijeniti svoje poglede, interese i uvjerenja u isto vrijeme. . Umjetnici (kao, uostalom, i cijelo stanovništvo zemlje) zauzeli su suprotna stajališta pristaša i protivnika revolucije. Nisu svi oni koji su ostali u Sovjetskom Savezu odmah i bezuvjetno prihvatili promijenjeni državni ustroj i ažurirani koncept kulturnog razvoja. Mnogi od njih željeli su nastaviti tradicionalnim putem. Nisu bili spremni odustati od svojih pogleda i koncepcija. S druge strane, "uzbuđenje društvenog eksperimenta s ciljem izgradnje novog društva bilo je popraćeno umjetničkim uzbuđenjem eksperimentalne umjetnosti, odbacivanjem kulturnog iskustva prošlosti."

D. I. Zolotnitsky bilježi: „Ne odmah i ne iznenada, prevladavajući vještine prošlosti i teškoće vanjskih uvjeta života, ljudi kreativnosti, stari i mladi, priznati i nepriznati, prešli su na stranu sovjetske vlasti. Svoje mjesto u novom životu odredili su ne govorima i deklaracijama, nego prije svega kreativnošću. Blokova Dvanaestorica, Mystery Buff Majakovskog i Meyerholda, Altmanov portret Leniniana bili su među prvim pravim vrijednostima revolucionarne umjetnosti.

V. E. Meyerhold pripadao je likovima sovjetskog kazališta koji su s oduševljenjem prihvatili promjenu društveno-političke situacije i u njoj vidjeli puteve obnove umjetnosti. Godine 1920. u Moskvi je otvoreno Prvo kazalište RSFSR-a, kojim je upravljao ovaj redatelj. Jedna od najboljih predstava ovog kazališta bila je "Mystery Buff" prema drami V. Majakovskog, koja je utjelovila i aktualnu revolucionarnu temu i estetsku potragu za novom kazališnom umjetnošću. Na čelu "lijeve fronte" umjetnosti, V. E. Meyerhold objavio je cijeli program pod nazivom "Kazališni listopad", u kojem je proglasio "potpuno uništenje stare umjetnosti i stvaranje nove umjetnosti na njezinim ruševinama". O tome je kazališni djelatnik P. A. Markov napisao: “Najavljeni “Kazališni listopad” na nas je djelovao uzbudljivo i neodoljivo. U njemu smo našli oduška za sva naša nejasna traženja. Uza svu nedosljednost ovog slogana, u njemu je bilo mnogo toga što je korespondiralo s vremenom, epohom, herojstvom ljudi koji su svojim radom prevladavali glad, hladnoću, pustoš, a pojednostavljenje složenosti zadataka sadržanih u ovom sloganu gotovo da nismo primijetili. slogan.

Prilično je paradoksalno da je upravo Meyerhold postao ideologom tog pravca, jer je prije revolucije bio usmjeren na proučavanje tradicije prošlosti i klasičnog kazališta općenito. Istodobno, postao je uzorna figura s gledišta kako je novo povijesno doba "rađalo" nove umjetnike koji su bili spremni na sve vrste kreativnih eksperimenata i promjena, a nakon Oktobarske revolucije stvara svoje najbolje inovativne produkcije.

Redateljeve inovativne ideje našle su scenski izraz u okviru aktivnosti 1. kazališta RSFSR-a, koje je on stvorio. Na toj slavnoj pozornici postavljene su razne nove predstave aktualne tematike, pa tako iu pomodnom i aktualnom žanru “predstave-mitinga”. Mejerholjda su zanimala i klasična književna djela, drama kao što je Revizor N. Gogolja i dr. Eksperimentator po prirodi, radio je s potpuno raznolikim izražajnim sredstvima. U njegovim je predstavama bilo mjesta scenskim konvencijama, groteski, ekscentričnosti, biomehanici, a istodobno i klasičnim kazališnim tehnikama. Rušeći granice između gledatelja i pozornice, publike i glumaca, često je dio radnje prenosio izravno u gledalište. Osim toga, Meyerhold je pripadao protivnicima tradicionalne "scenske kutije". Uz sredstva scenografije i kostima, redateljica je koristila za ono vrijeme posve neuobičajene filmske kadrove koji su prikazani na "kulisi", kao i neobične konstruktivističke elemente.

Sredinom 20-ih počelo je formiranje nove sovjetske drame, koja je imala vrlo ozbiljan utjecaj na razvoj cijele kazališne umjetnosti u cjelini. Među značajnijim događajima ovog razdoblja možemo spomenuti premijeru predstave "Oluja" prema drami V. N. Bill-Belotserkovskog u Kazalištu. MGSPS, predstava "Ljubov Jarovaja" K. A. Treneva u Malom kazalištu, kao i "Razlom" dramaturga B. A. Lavrenjeva u Kazalištu. E. B. Vakhtangov i u Boljšom dramskom kazalištu. Također, predstava "Oklopni vlak 14-69" V. V. Ivanova na pozornici Moskovskog umjetničkog kazališta postala je rezonantna. Istodobno, unatoč brojnim novijim trendovima, važno mjesto u repertoaru kazališta zauzimaju klasici. U akademskim su kazalištima vodeći redatelji napravili zanimljive pokušaje novog čitanja predrevolucionarnih drama (na primjer, "Vruće srce" A. N. Ostrovskog u Moskovskom umjetničkom kazalištu). Pristaše "lijeve" umjetnosti također su se okrenule klasičnim temama (bilježimo "Šumu" A. N. Ostrovskog i "Vladin inspektor" N. V. Gogolja u Kazalištu Meyerhold).

Jedan od najtalentiranijih redatelja ere za koju se zalagao A. Ya. Tairov

prelamanje aktualnih tema u uprizorenjima drama velikih klasika

U veljači 1922., kazalište-studio je započeo svoje postojanje pod vodstvom E. B. Vakhtangova. U doba NEP-a kazališta su, u želji da privuku novu publiku (tzv. "nepmane"), nastojala postavljati predstave "lakog žanra" - bajke i vodvilje. U tom smislu, Vakhtangov je postavio performans prema Gozzijevoj bajci "Princeza Turandot", koja je postala besmrtna, gdje je oštra društvena satira skrivena iza vanjske lakoće i komičnosti situacija. Glumac i redatelj Yu. A. Zavadsky prisjetio se: „Prema Vakhtangovljevom planu, predstava „Princeza Turandot“ prije svega je bila upućena dubokoj ljudskoj biti gledatelja. Imao je veliku životnu moć. Zato će svi oni koji su prvi put gledali predstave Turandot ostati u sjećanju kao životni događaj, kao nešto nakon čega čovjek drugačije gleda na sebe i druge, drugačije živi.

“Ako umjetnik želi stvarati ‘novo’, stvarati nakon što ona, revolucija, dođe, onda mora stvarati ‘zajedno’ s ljudima”, rekao je Vakhtangov.

Godine 1926. u moskovskom Malom kazalištu održana je premijera Trenjevljeve drame Ljubav Jarovaja, koja je u sljedećim desetljećima postala vrlo popularna. Ova predstava govorila je o jednoj od epizoda nedavno završenog građanskog rata, o hrabrosti i junaštvu naroda.

U listopadu 1926. u Umjetničkom kazalištu održana je premijera drame M. A. Bulgakova "Dani Turbinovih". Redatelj produkcije bio je K. S. Stanislavsky, redatelj I. Ya. Sudakov. Predstava je izazvala ogorčenje kritičara koji su u njoj vidjeli opravdanje Bijelih. “Oštrina i nepopustljivost većine tadašnjih osvrta na Turbinove dane djelomično je posljedica činjenice da su kritičari “lijeve fronte” Umjetničko kazalište općenito smatrali kazalištem “buržoaskim”, “tuđim revoluciji”. ”.

U prvom postrevolucionarnom desetljeću glavno pravilo koje je određivalo uspjeh i publike i vlasti bilo je upravo eksperimentiranje, put inovacija i utjelovljenje najoriginalnijih ideja. Ujedno, bilo je to vrijeme (jedino desetljeće u cijelom postojanju SSSR-a) kada su na pozornicama koegzistirali potpuno različiti stilovi i pravci. Primjerice, tek u tom razdoblju mogli su se na različitim pozornicama vidjeti Mejerholjdovi “futuristički politizirani “predstave-mitingi”, Tairovljev profinjeni, naglašeno asocijalni psihologizam, Vahtangovljev “fantastični realizam” i eksperimenti mladog N. Satsa s predstavama za djecu. , te poetično biblijsko kazalište Habima i ekscentrični FEKS. Bilo je to doista prekrasno vrijeme za likove kazališne umjetnosti.

Paralelno, postojala je i tradicionalna režija, koju su emitirali Moskovsko umjetničko kazalište, Maly Theatre, Alexandrinsky. Do sredine 1920-ih Moskovsko umjetničko kazalište postalo je najutjecajnije kazalište sa svojim psihologizmom scenske igre (“Vruće srce” A. N. Ostrovskog, “Dani Turbinih” M. A. Bulgakova, 1926., “Ludi dan, ili Brak” od Figara” Beaumarchaisa, 1927.) . Glasno se oglasila druga generacija glumaca Moskovskog umjetničkog kazališta: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N.

Elanskaja, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin i dr. Razvijajući se na temelju metode socijalističkog realizma, sovjetsko kazalište nastavilo je najbolje tradicije predrevolucionarne realističke umjetnosti. Ali i ta su se kazališta razvijala u duhu moderne i na svom su repertoaru postavljala predstave u popularnim novim stilovima - revolucionarnim i satiričnim, ali tim je kazalištima bilo teže u razdoblju naglaska na inovacijama nego prije revolucije. Važnu ulogu u razvoju sovjetske kazališne umjetnosti nastavio je igrati sustav Stanislavskog, stvoren prije 1917., dizajniran da potpuno uroni glumca u ono što se događa, kako bi se postigla psihološka autentičnost.

Sljedeće razdoblje u povijesti ruskog sovjetskog kazališta počelo je 1932. godine. Otvorena je rezolucijom Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika "O preustroju književnih i umjetničkih organizacija". Vrijeme kreativnih traganja i umjetničkih eksperimenata kao da je prošlost. No istodobno su u sovjetskim kazalištima nastavili djelovati talentirani redatelji i umjetnici koji su, unatoč cenzuri i političkoj kontroli umjetnosti, nastavili stvarati zanimljive produkcije i razvijati kazališnu umjetnost. Problem je sada bio u tome što je ideologija značajno suzila granice “dopuštenog” – teme, slike, djela koja se mogu koristiti i mogućnosti njihova tumačenja. Odobrenje umjetničkih vijeća i vlasti dobile su uglavnom predstave realističkog smjera. Ono što je prije nekoliko godina i kritika i gledatelji percipiralo s praskom - simbolizam, konstruktivizam, minimalizam - sada je osuđeno zbog tendencioznosti, formalizma. Ipak, kazalište prve polovice 30-ih impresionira svojom umjetničkom raznolikošću, hrabrošću redateljskih odluka, istinskim procvatom glume u kojoj su se natjecali poznati majstori i mladi, vrlo raznoliki umjetnici.

U 1930-ima sovjetsko je kazalište značajno obogatilo svoj repertoar uključivanjem dramskih djela ruske i zapadnoeuropske klasike. Tada su nastale predstave koje su sovjetskom kazalištu donijele slavu kao najdublji tumač djela velikog engleskog pisca Shakespearea: Romeo i Julija u Kazalištu revolucije (1934.), Othello u Kazalištu Maly, Kralj Lear u GOSET-u (1934.). 1935), Macbeth ". Također, ovo je razdoblje obilježeno masovnim obraćanjem kazališta liku M. Gorkog, koji redateljima prije revolucije nije bio toliko zanimljiv. Kombinacija socio-političkih i osobno-emotivnih tema jednostavno je bila osuđena na uspjeh. Istodobno, posjedovali su, uz ideološke nužne kvalitete, i izvanredne umjetničke vrline. Takve predstave su "Egor Bulychov i drugi", "Vassa Zheleznova", "Neprijatelji".

Važno je shvatiti da se u tom razdoblju pojavljuje kriterij koji prije nije postojao za vrednovanje bilo kojeg umjetničkog djela: idejno-tematski. U tom smislu, možemo se prisjetiti takvog fenomena u sovjetskom kazalištu 1930-ih kao što su predstave "Lenjinaca", u kojima se V. Lenjin pojavio ne kao stvarna osoba, već kao neka vrsta epskog povijesnog lika. Takve su produkcije imale više društvene i političke funkcije, iako su mogle biti zanimljive, ispunjene i kreativne. To uključuje "Čovjek s pištoljem" (Kazalište Vakhtangov), gdje je prekrasni glumac B. Shchukin igrao ulogu Lenjina, kao i "Pravda" u Kazalištu revolucije, M. Strauch je igrao ulogu Lenjina.

Još 1930-ih. donekle tragično odrazio u ruskoj kulturi. Mnogi talentirani ljudi, uključujući likove ruskog kazališta, bili su potisnuti. Ali razvoj kazališta nije stao, pojavili su se novi talenti koji su, za razliku od predstavnika starije generacije, znali živjeti u novim političkim uvjetima i uspjeli "manevrirati", utjelovljujući vlastite kreativne ideje i djelujući u okviru cenzure. . Na vodećim kazališnim pozornicama Lenjingrada i Moskve 1930-ih pojavljuju se nova redateljska imena: A. Popov, Yu. Zavadski, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerčakov, M. Knebel i drugi.

Osim toga, talentirani, obrazovani, originalni redatelji radili su u drugim gradovima Sovjetskog Saveza. Ovdje je potrebno primijetiti važnu činjenicu vezanu uz razvoj kulture u sovjetsko doba. Ako je pokrajina prije revolucije živjela prilično jednostavno, praktički nije bilo kulturnih središta izvan Sankt Peterburga i Moskve (iznimka je bila Nižnji Novgorod i nekoliko drugih gradova), tada je u postrevolucionarnom razdoblju vodstvo zemlje postavilo zadatak dovesti cjelokupno stanovništvo zemlje na novu kulturnu razinu. Stupanj obrazovanja posvuda je rastao, počele su se pojavljivati ​​javne knjižnice, škole i, naravno, kazališta.

Tridesete godine dale su zemlji novu generaciju glumaca. To su već bili umjetnici nova formacija, koji su se školovali u sovjetsko doba. Nisu imali potrebu učiti od starih stereotipa, organski su se osjećali u izvedbama novog, modernog repertoara. U Moskovskom umjetničkom kazalištu, uz takve svjetiljke kao što su O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K. Elanskaya, M. Prudkin i dr. Glumci i redatelji Moskovske umjetničke kazališne škole - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - radili su s velikim uspjehom u Moskovskom kazalištu Lenjinovog komsomola (bivši TRAM). Umjetnici starije generacije A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovski nastavili su svoju kreativnu aktivnost u Malom kazalištu; Istaknuto mjesto uz njih zauzeli su mladi glumci: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (jedan od najvećih popularni glumci ovo razdoblje, koje je počelo s Meyerholdom).

U bivšem Aleksandrinskom kazalištu, koje je 1937. godine nazvano po A. Puškinu, najviša kreativna razina još uvijek se održavala zahvaljujući takvim poznatim starim majstorima kao što su E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu. Yuriev, I. Pevtsov. Zajedno s njima, na pozornici su se pojavili novi talenti - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na pozornici Kazališta Vakhtangov mogli su se vidjeti tako talentirani glumci kao što su B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova. Nisu im bili inferiorni u smislu kreativne razine kazališnih trupa. Gradsko vijeće Moskve (bivši MGSPS i MOSPS), gdje su igrali V. Maretskaja, N. Mordvinov, O. Abdulov, Kazalište revolucije, Kazalište. Meyerhold (ovdje su radili M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Većina tih imena danas je upisana u povijest kazališta i uvrštena u enciklopedije.

Zabilježimo jedan kvantitativni pokazatelj: do sredine 1930-ih broj glumaca u SSSR-u se upeterostručio u odnosu na 1918. godinu. Ova činjenica govori da je broj kazališta (i profesionalnih obrazovne ustanove) stalno rasla, nova dramska i glazbena kazališta otvorena su u svim gradovima zemlje, koja su bila vrlo popularna među svim segmentima stanovništva zemlje. Kazalište se razvijalo, obogaćivalo novim oblicima i idejama. Izvanredni redatelji postavljali su grandiozne predstave, talentirani glumci doba.

2 Kazališna inovacija i njezina uloga u razvoju sovjetske umjetnosti

Oktobarska revolucija je izazvala nadahnuće i vjeru u stvarnu budućnost, uklonivši društvene prepreke obrazovanju, kulturi i kreativnom samoizražavanju. Umjetnost je bila ispunjena novim idealima i novim temama. Revolucionarna borba, građanski rat, promjena društvene strukture, javni život, početak sasvim druge povijesne etape, formiranje "sovjetskog" tipa ličnosti postali su glavne teme u umjetnosti.

Kreativna inteligencija Rusije uglavnom je doživljavala događaje iz 1917. kao početak nove ere ne samo u povijesti zemlje, već iu umjetnosti: „Lenjin je cijelu zemlju okrenuo naglavačke - baš kao i ja u mojim slikama,” napisao je Marc Chagall, tada također komesar za umjetnost u Narodnom komesarijatu za obrazovanje Lunacharsky.

Kako su oni koji su ga stvarali vidjeli put nove kazališne umjetnosti? Na primjer, tako entuzijastično, ali sasvim u duhu vremena - redatelj i teoretičar Zavadski govorio je o tome: "Gledamo oko sebe - život se ubrzano razvija, pojavljuju se lijepe crte nove, sovjetske osobe. Ali pored te ljepote živi ono ružno: bezobrazluk, bahatost, potkupljivost, frajeri, špekulanti, lopovi, građani i prostaci koji nam vrijeđaju život. I ne želimo se pomiriti s njihovim postojanjem! Naša odanost velikom nadzadatku obvezuje nas da budemo nepomirljivi. Podigni i hvali svjetlo, osudi tamu, obruši se na nju s gogoljevskom strašću. Sjećate li se njegovih riječi o našim velikim satiričarima? "Vatra lirskog ogorčenja zapalila je nemilosrdnu snagu njihove poruge." Da, bijes, vatra, nadahnuće - sve te manifestacije klasične ruske kreativnosti - danas bi trebale biti naša snaga, naše vojno oružje.

Danas nam se te riječi čine pretencioznima, previše uzburkanima, pretjerano gorljivima. Ali u stvarnosti, umjetnost kazališta 1920-ih - ranih 1930-ih. bio je uistinu prožet tim žarom, željom da se stvore novi ideali, da se pokaže kako se život u zemlji mijenja nabolje, da se na pozornici prikaže obnovljena, moralno savršenija osoba.

S konceptualnog gledišta, ovo je nedvojbeno bila inovacija, jer. predrevolucionarno kazalište (kao i književnost) bilo je mnogo više usmjereno na unutarnji svijet osobe, sferu osobnih odnosa i gravitiralo svakodnevnim i obiteljskim temama. U isto vrijeme, u okviru takvih tema, bilo je moguće dotaknuti najviša i globalna životna pitanja, ali je sovjetskom kazalištu bio potreban malo drugačiji izbor zapleta i pristup njihovoj realizaciji.

O čemu se radilo? Ideologija je emitirala nove vrijednosti koje su se aktivno (uključujući kroz kazališne produkcije) uvodile u društvo i "usađivale" sovjetskim ljudima. Osobno se počelo smatrati sekundarnim i beznačajnim u usporedbi s kolektivnim. Čovjek je morao uložiti svu svoju snagu u izgradnju nove države. A kazalište je, najprije na temelju iskrenog uvjerenja u tu ideju kulturnjaka, a zatim na strogom političkom okruženju, nudilo gledatelju tu ideju u različitim stilovima i inscenacijama. Bez sumnje, “radnička i seljačka država smatrala je kazalište važnim područjem odgoja naroda. Boljševička partija gledala je u kazalište kao na dirigenta svog utjecaja na mase. Izgradnja nove kulture postala je pitanje nacionalne brige.”

Osim toga, promjenjivi život države i društva, sve političke i društvene zbilje zahtijevale su i novi pristup postavljanju klasičnih djela, što su suvremeni redatelji s oduševljenjem prihvatili.

Očito je da je kazalište nakon revolucije krenulo umnogome drugačijim putem od onoga što je sugerirao njegov prethodni razvoj. Međutim, važno je shvatiti da se prijelaz na "nove tračnice" odvijao postupno, iako je među redateljima bilo takvih nepomirljivih eksperimentatora i inovatora koji su to razdoblje doživljavali kao pravi dašak svježeg zraka, koji im je omogućio stvaranje predstava u dotad neviđenih stilova i oblika.

Ali to nije uvijek bio slučaj. Mnoge figure nisu odmah, ali postupno shvatile da u kazalištu treba utjeloviti nove teme, zaplete, pojaviti se novi žanrovi. Proučavajući ranu povijest sovjetskog kazališta, Zolotnitsky je napisao: “Bilo bi odstupanje od povijesne istine predstaviti stvar kao da je svako pojedino kazalište, svaka pojedina kazališna figura prihvatila revoluciju s entuzijazmom, odmah shvatila i shvatila da je gledalište postalo drugačije. a već različite zahtjeve za on donosi umjetnost sa sobom. Put starih kazališta u revoluciji bio je krivudav; ta su kazališta bila prožeta idejama socijalizma tek pod utjecajem teško iskustvoživota, tek u krajnjoj liniji, a ne odmah i ne odjednom.

Pritom je važno shvatiti (što nije uvijek imalo odjeka kod “graditelja” revolucionarnog kazališta) da se tradicionalizam ne bi trebao suprotstavljati inovaciji, kao nečemu zastarjelom, stranom novoj sovjetskoj umjetnosti i što nema pravo uprizoriti život. Zapravo, trebalo je sačuvati tradiciju prošlosti, stvorenu tijekom više od dva stoljeća postojanja profesionalnog ruskog kazališta, poprimajući neka druga obilježja i stil. To su shvaćale vodeće ličnosti tog doba kao što su K. Stanislavsky i A. Lunacharsky i njihovi najpronicljiviji suvremenici. Za umjetnost, u kojoj sve novotarije uvijek izrastaju na temeljima iskustva i tradicije, bilo je nedopustivo potpuno uništavanje starog. “Radimo sustavno, radimo tako da nam proletarijat kasnije ne zamjera da smo upropastili i uništili ogromne vrijednosti, a da ga nismo pitali u trenutku kada, u svim uvjetima svog života, nije mogla izreći vlastiti sud o njima. Radimo tako da ne kompromitiramo nadolazeću proletersku umjetnost, službenim pokroviteljstvom, uzdižući je i dajući joj prevelike dimenzije nauštrb njoj, dok je tek počela pipati svoj sadržaj i osnovne forme. njegov izraz "- ovo je stajalište zauzeo narodni komesar za obrazovanje.

U prvim postrevolucionarnim godinama, A. Lunačarski je mnogo učinio za očuvanje carskih kazališta - Moskovskog umjetničkog kazališta, Aleksandrinskog, Boljšog, Mariinskog, iako su mnogi vjerovali da sve staro treba uništiti, jer. "Salonska" umjetnost koja se prikazivala na ovim pozornicama neće moći pronaći mjesto za sebe u novoj stvarnosti. Izvanredan intelekt, obrazovanje i autoritet A. Lunačarskog pomogli su da se izbjegne ovaj nepovratni razvoj događaja. On je dosta uvjerljivo i, kako je pokazala povijest čitavog sljedećeg stoljeća, apsolutno ispravno objasnio zašto je u vrlom novom svijetu potrebno pronaći mjesto za kazališta koja su postojala prije 1917. godine. “Često mi dolaze predstavnici radnika s raznim kazališnim zahtjevima. . Tov. Buharin bi se vjerojatno iznenadio kada bi radnici niti jednom od mene tražili da im povećam pristup za revolucionarno kazalište, ali s druge strane, beskrajno često traže operu i ... balet. Možda druže. Bi li se Buharin zbog toga uznemirio? Ovo me malo uzrujava. Znam da propaganda i agitacija ide kao i obično, ali ako cijeli život provodite s propagandom i agitacijom, onda će vam dosaditi. Znam da će tada biti sve češći zlokobni povici koji se ponekad čuju: "čuo, umoran, pričaj".

Također u svojim mislima, koje se izravno odnose na razdoblje koje nas zanima, A. Lunacharsky je napisao: kazališta sa svojim starim zanatima; nepravodobno, prvo, jer je sada već svima prihvaćeno stajalište o potrebi izgradnje daljnje proleterske kulture na temelju asimilacije kulturnih tekovina prošlosti; drugo, jer se, kao što će se vidjeti iz onoga što slijedi, kazališta općenito počinju okretati prema socrealizmu, zbog čega mnogi prepoznaju koliko je bilo važno sačuvati najbolja središta kazališnog realizma do našeg vremena; i treće, i konačno, jer ja sam, koji sam se mnogo borio za očuvanje ovih kazališta, smatram da je sada već premalo očuvanja, i da je došlo vrijeme kada ta akademska kazališta moraju krenuti naprijed.

Zavadsky je mislio na isti način: “Vođeni zadacima budućnosti, moramo prevladati imaginarnu, lažnu suprotnost istinske tradicije i inovacije. Postoje tradicija i tradicija. Postoje tradicije koje su postale rukotvorine koje se iz godine u godinu posuđuju, ponavljaju stereotipne, scenske odluke, tehnike, klišeji koji su izgubili dodir sa životom, a postoje i tradicije koje čuvamo i poštujemo kao svetu štafetu. Tradicija je takoreći jučerašnji dan naše umjetnosti, inovativnost je kretanje u njezino sutra. Jučerašnji dan sovjetskog kazališta nije samo Stanislavski, to su Puškin i Gogolj, to su Ščepkin i Ostrovski, to su Tolstoj, Čehov i Gorki. To je sve napredno, najbolje u našoj književnosti, glazbi, kazalištu, to je velika ruska umjetnost.

Time je tradicionalno kazalište zadržalo svoju poziciju (iako je pretrpjelo brojne napade pristaša "razbijanja staroga svijeta"). U isto vrijeme, inovativne ideje u 1920-ima su se aktivnije razvijale nego ikad. Kao rezultat toga, ako govorimo o kazališnoj umjetnosti 1920-ih-1930-ih, i, globalno, o umjetničkoj kulturi tog doba, mogu se razlikovati dva vodeća trenda: tradicionalizam i avangarda.

U povijesti kulture ovo se vrijeme (ne samo kod nas) percipira upravo kao doba najrazličitijih stvaralačkih traženja, utjelovljenja u slikarstvu, glazbi, kazalištu najneočekivanijih i naizgled apsurdnih ideja te iznimnog procvata originalnih ideja i fantazija. Osim toga, 1920. god obilježeni su pravom borbom različitih kazališnih stilova i pravaca, od kojih je svaki postigao ozbiljne umjetničke domete i prikazao niz talentiranih produkcija.

S općeg gledišta, naziv "avangarda" dat je nizu umjetničkih pokreta koji su spajali ideje, težnje i stvaralačke metode mnogih umjetnika prve četvrtine dvadesetog stoljeća. Za te je umjetnike ključna bila želja za potpunom obnovom. umjetnička praksa, kao i raskid nove umjetnosti sa svojim tradicionalnim obrascima i sa svim tradicijama i načelima koja su se činila nepokolebljivima. Tragalo se za potpuno originalnim kako oblikom tako i sadržajem izražajnih sredstava, kao i konceptima djela (bilo da se radi o slikarstvu, kiparstvu, književnosti ili kazalištu), koji bi dočarali novi tip odnosa između čovjeka i vanjskog svijeta. .

Glavni pravci koji su samostalno postojali unutar avangarde uključuju kubizam, fovizam, suprematizam, apstraktnu umjetnost, ekspresionizam, futurizam, dadaizam, konstruktivizam, kao i "metafizičko" slikarstvo, nadrealizam, naivna umjetnost". Većina tih trendova, na ovaj ili onaj način, došla je u dodir s kazalištem i očitovala se u inovativnim produkcijama ovih godina.

Valja napomenuti da je početak 20. stoljeća doba koje se u povijesnoj literaturi uglavnom odražava kao vrijeme izvanrednog razvoja književnosti i slikarstva, ali su se u to vrijeme plodno razvijala i druga područja, pa tako i kazalište, na općem “ val” nove avangardne umjetnosti.

Kazalište s pravom zauzima posebno mjesto u kulturi ruske avangarde. Na raskrižju svih umjetnosti, kazalište je akumuliralo iskustva avangarde u različitim oblicima umjetničkog djelovanja i sa svoje strane na njih snažno utjecalo. Povijest ruske avangarde izgledala bi mnogo siromašnije da nije sadržavala mnoga djela proizašla iz jednog ili drugog scenskog pravca - dramaturgije, operne i baletne glazbe, scenografije, kazališne arhitekture. Prvo što obilježava umjetnost avangarde je naglašeno eksperimentalno načelo i afirmacija inovativnosti kao same svrhe stvaralaštva. Ne može se reći da je estetski eksperiment potpuno izostao u umjetnosti prethodnih razdoblja, ali nije imao ono značenje koje je dobio u 20. stoljeću.

Stav prema "izumu kreativnosti" može se na ovaj ili onaj način pratiti kod svih umjetnika ruske avangarde. Eksperimentalna poezija i proza ​​simbolista (Vjačeslav Ivanov, Andrej Beli, Aleksej Remizov i drugi), eksperimentalno stvaralaštvo futurista (Velimir Hlebnikov, Aleksej Kručenih), Mejerholjdovo "teatar potrage". U ruskoj avangardi drugog razdoblja, koje je počelo nakon 1917., estetski eksperiment prirodno se stopio s društvenim eksperimentom. Rana iskustva kazališne avangarde poklapaju se s nastankom nove vrste kazališta, redateljskog, koje redatelju daje široke umjetničke ovlasti. Nevezan scenskom tradicijom i školom koja još nije bila razvijena u odnosu na redateljsku umjetnost, redatelj je imao najveću slobodu estetskog izbora i bio je otvoreniji umjetničkom eksperimentu od ostalih ljudi u kazalištu. Stoga je redatelj postao ključna figura kazališne avangarde. Da nije njega, da se nije pojavio na pozornici kao kreator predstave, inovacije avangarde mogle bi zaobići kazalište. U početnom razdoblju redateljskog kazališta određeno je nekoliko pravaca njegova razvoja. Jedan od njih, vezan uz K. S. Stanislavskog i Umjetničko kazalište, oslanjao se na realističku školu glume, naslijeđenu iz 19. stoljeća. Kazališna avangarda tražila je alternativni smjer.

Dogodio se važan trenutak za kazališnu umjetnost: redatelji (i, šire, svi kreatori predstave) prestali su percipirati predstavu kao svoje vlasništvo, svojevrsni intimni čin kreativnosti koji govori samo o onome što važan je i zanimljiv svom tvorcu. Sada se na performans gledalo kao na svojevrsni društveni događaj koji govori o onome što je svima bitno, au koji se mogu uključiti i same mase, kojima je i namijenjen. Sukladno tome, povećan je interes za akcije, javna događanja, skupove i sl., a uvelike se promijenio i status gledatelja – od promatrača često postaje aktivni sudionik akcije.

Također, umjetnici tog doba iskusili su žudnju za fuzijom različitih vrsta umjetnosti. Na primjer, u scenografiji predstava V. Meyerholda bilo je mjesta za konstruktivizam, koji je, čini se, bio samodostatna pojava u umjetnosti, prilično udaljena od kazališne pozornice.

Na treću godišnjicu revolucije u Petrogradu je prikazana drama "Zore" u prizorima V. Mejerholjda i V. Bebutova, koja je postala jedan od značajnih događaja u povijesti kazališta 1920-ih. Ona je u stvarnosti utjelovila iskustvo preobrazbe kanona teatralnosti, došlo je do prožimanja scenske umjetnosti s dinamikom stvarnog postrevolucionarnog života.

Drugi trend utjelovljen je u djelovanju udruge prave umjetnosti – OBERIU, koja je zagovarala odbacivanje cjelovitosti predstave (i svakog rada za kazalište) i traženje netradicionalni oblici interakcija redatelja i dramaturga. Tom su smjeru pripadali D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky. Prvi su se koristili alogizmima i poetikom apsurda, što je postalo uobičajena pojava u europskoj drami sredinom 20. stoljeća.

U to je vrijeme postao popularan zanimljiv žanr književne kompilacije. Sastojao se u samostalnom shvaćanju autora izvedbe i izražajnom kombiniranju različitih materijala u okviru određene ideje: novinski isječci, vijesti, fragmenti tekstova umjetničkih djela. Redatelj Yakhontov radio je u ovom žanru, postavio je samostalnu predstavu "Na Lenjinovu smrt" (1924.) i povijesnu kompoziciju "Rat" (1929.).

Godine 1922. pojavila se poznata predstava "Velikodušni rogonja" belgijskog pisca F. Krommelinka. U njemu je V. Meyerhold krenuo putem inovativne dekoracije. Odustao je od krila i raznih rekvizita koji su specificirali situaciju (radilo se samo o predmetima koje je sam dramatičar propisao u svojoj drami), otvorio je rešetku, tj. nastojao stvoriti uvjetnu atmosferu, doseći neku drugu izražajnu razinu. Kao što znate, Lunačarski je oštro kritizirao ovu produkciju u Izvestiji, dao je kratku kritiku. “Već samu predstavu smatram ismijavanjem muškarca, žene, ljubavi i ljubomore, ismijavanjem, oprostite, podlo podvučenog teatra.” Međutim, unatoč takvom naletu bijesa, Lunacharsky nije sumnjao da će život ispraviti pogreške talentiranog redatelja Meyerholda i prisiliti ga da se vrati umjetničkom realizmu.

U svom sljedećem performansu, Smrt Tarelkina, zajedno s umjetnikom V. Stepanovom, V. Meyerhold je velikom invencijom i vlastitom vizijom utjelovio novo umjetničko rješenje, koje se temeljilo na efektu korištenja predmeta iste sheme boja. i podudaranje u obliku s predmetima interijera. Tako su konstruktivizam i nova avangardna umjetnost našli svoje mjesto u kazališnoj stvarnosti.

U Zemlji na kraju Mejerhold je na scenu doveo dizalicu i prave mehanizme i alate. Osim toga, korišten je poseban ekran na kojem su se prikazivale fraze i slogani iz nastupa, što je bila prava inovacija.

Kazališne figure aktivno su surađivale sa svijetom avangardnog slikarstva. Na primjer, redatelj A. Tairov napravio je niz zajedničkih produkcija s braćom Stenberg, G. Yakulov. Mnogi su slikari sa zanimanjem djelovali kao kazališni umjetnici.

Razdoblje kasnih 1920-ih - ranih 1930-ih u povijesti nacionalnog kazališta pobuđuje veliko zanimanje za profesionalnu kazališnu scenu. U to vrijeme odvijala se borba trendova od kojih je svaki predstavljao ozbiljna umjetnička ostvarenja, na svoj način odražavajući polarizaciju pogleda umjetnika i društva na načine umjetničkog izražavanja u izvedbenim umjetnostima. Klasična dramaturgija često je bila zasićena oštrim i aktualnim političkim aluzijama i temama, radnja se mogla prenijeti u gledalište i morala je biti bliska i razumljiva onima koji su u njemu sjedili. No, u isto vrijeme, niz kreativaca pokušao je napustiti politizaciju umjetnosti, zanemariti utjecaj ideologije i povijesnih događaja, nastojeći zadržati postojeće kazališne tradicije nepromijenjenima. Ovo je vrijeme bilo prekretnica, kada su se staro i novo sudarili na mnoge načine i aktivno traženje nove teme i oblici kazališne umjetnosti koji bi odgovarali stvarnostima novoga doba. Usporedno s kreativnim traženjima apolitičnih umjetnika i unatoč njihovoj želji, kazalište se postupno pretvara u agitacijsko sredstvo agitacije i počinje djelovati kao ključna karika u propagandnom sustavu.

Od velikog je interesa ne samo koji su se temeljni unutarnji trendovi zacrtali u kazališnoj umjetnosti, nego i kako se razvijalo kazališno upravljanje i regulacija, o čemu ćemo detaljnije govoriti u sljedećem poglavlju. Novi stil kulturnog menadžmenta zahvatio je i kazališnu sferu, reguliranu aktualnom političkom realnošću. U upravljanju kazališnim procesom sada se ozbiljna pozornost nije posvetila samo njihovoj administraciji, financiranju i općem upravljanju. Nova je vlast nadzirala poštivanje političkih odrednica, ispravno odslikavanje revolucionarnih događaja, kao i ispravnost produkcija na klasične teme. Umjetnički ravnatelji i glavni redatelji morali su se osvrnuti na politiku i ideologiju moći. Dekret Vijeća narodnih komesara RSFSR-a "O poboljšanju kazališne djelatnosti" od 17. listopada 1930. navodi da kazališta više ne udovoljavaju naraslim zahtjevima radničkih masa, ne ispunjavaju zadaće socijalističke izgradnje. S tim u vezi potrebno je promijeniti „postojeću praksu kazališnog rada. Kazališta bi trebala usmjeriti svoj rad na opsluživanje radnih područja u gradovima i industrijskim središtima, kao i podruštvljenog sektora. Poljoprivreda". Govorilo se i o potrebi rasta sovjetske drame i njezina približavanja zahtjevima socijalističke izgradnje.

Potrebno je pokazati znatan interes za sva ta pitanja i posvetiti im pozornost kako bi se pravilno razumio tijek povijesnog procesa u sovjetskom kazalištu proučavanog doba.

1930-e nisu podržale pionirske potrage iz prethodnog desetljeća. Umjetnost je "naginjala" putu tradicionalizma i socijalističkog realizma, kao ideološki najpouzdanijeg smjera, koji nije davao toliko povoda za polemike koliko izvanredna traganja i ideje koje su svoje utjelovljenje našle dvadesetih godina prošlog stoljeća. Ipak, sve što su učinili E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov i drugi nije nestalo zajedno s odlaskom ovih ličnosti s povijesne pozornice i ostavilo je traga na cjelokupni kasniji razvoj kazališne umjetnosti.

Povjesničar umjetnosti N. Vasyuchenko piše: “Podrijetlo onoga što je kasnije nazvano metodom socijalističkog realizma postojalo je već u 1920-ima, ali to je bio samo jedan od mnogih postojećih pogleda na novu umjetnost. Metamorfoza 1930-ih je da je ova posebna metoda postala ne samo vodeća, nego i jedina moguća u sovjetskoj umjetnosti.”

Formuliranje koncepta "socijalističkog realizma" i njegovih načela nisu bili plod rada kreativnih ljudi, već su rođeni među dužnosnicima sovjetskog partijskog aparata, koji su imali zadatak stvoriti stil nove sovjetske umjetnosti. Potom su odobreni koncepti izneseni pred odabrani dio kreativne inteligencije na zatvorenim sastancima, sastancima, brifinzima, a potom išli u tisak. Kao rezultat toga, oblikovale su se značajke stila, skraćeno nazvanog socrealizam, čija je svrha bila stvoriti prekrasan mit o "svijetlom putu" novog društva i nove osobe. Sam pojam "socijalistički realizam" prvi put se pojavio 29. svibnja 1932. na stranicama Literaturnaya Gazeta. U uvodniku "Na posao!" napisao: "Mase od umjetnika zahtijevaju iskrenost, revolucionarni socijalistički realizam u prikazivanju proleterske revolucije."

Početkom 1930-ih dogodio se odlučujući obrat koji je odredio daljnji razvoj sovjetske umjetnosti. Tijekom tih godina strukturiran je i formaliziran državni aparat za upravljanje umjetnošću i svim njezinim pravcima. Godine 1936 zabranjen je niz predstava. Na primjer, "Bogatyrs" prema drami Demyana Bednyja u Kamernom kazalištu A. Tairova. Gorljivi boljševik P. Kerzhentsev, koji je bio na čelu Odbora za pitanja umjetnosti, oštro je kritikovao, nazvavši djelo "... pseudo-narodnim, anti-narodnim, iskrivljujući narodnu epiku, iskrivljujući povijest naroda, lažno u svoje političke tendencije". Predstave M. Bulgakova "Moliere" u Umjetničkom kazalištu, "Tarelkinova smrt" u izvedbi A. Dikyja u kazalištu Maly neopravdano su snimljene.

Odnos politike, stranačke moći i novih stavova u području umjetnosti logično vodi glavnom načelu sovjetske umjetničke ideologije – načelu „partijske“ umjetnosti, „koje je zahtijevalo od umjetnika da stvarnost gleda očima partije i prikazuju stvarnost ne u njezinoj plošnoj empiriji, nego u idealnom njezinom "revolucionarnom" (po Ždanovu) razvoju prema velikom cilju.

Na području umjetnosti 1930-ih. vlasti su pratile znakove neslaganja i slobodoumlja. Književnost je žestoko napadnuta, pisci su optuživani da ne pišu za široke mase, neprirodno i s vrlo zamršenom fabulom. Od kazališta se zahtijevalo da na pozornici prikazuje stvarne priče, da izbjegava alegorije i bilo kakve simbole koji bi se mogli dvojako tumačiti i time zbuniti umove publike. Dizajn predstava morao je biti specifičan, reproducirati svakodnevnu atmosferu, a ne ulaziti u polje futurističkih ili konstruktivističkih eksperimenata. “Kazalište prve polovice tridesetih godina prošlog stoljeća impresionira svojom umjetničkom raznolikošću, smjelošću redateljskih odluka, pravim procvatom glume u kojoj su se natjecali renomirani majstori i mladi, vrlo raznoliki umjetnici. Posebno je vidljivo bogatstvo i raznolikost sovjetskog kazališta tog vremena, jer su različiti stilovi, žanrovi, umjetnost najsjajnijih kreativnih pojedinaca utjelovljeni u raznolikim i organskim nacionalnim oblicima.

Kazališna umjetnost nastojala je utjeloviti nove ideale koji su promicani u socijalističkom društvu. Umjetnost je bila prožeta željom za stvaranjem novih traženih oblika. Bilo je to razdoblje svijetlih kreativnih eksperimenata i pridržavanja klasičnog repertoara.

3 Novi gledatelj sovjetskog kazališta: problemi prilagodbe starog i pripreme novog repertoara

Specifičnost izvedbenih umjetnosti određuje postojanje izvedbe samo onim trenutkom kada se odvija neposredno pred očima gledatelja. Stoga je za interakciju s publikom toliko važan “živi” svijet kazališta čije raspoloženje i sastav svaki put utječe kako na konkretnu predstavu, tako i šire na razvoj ove vrste umjetnosti. Glumcima i redatelju apsolutno nije svejedno kakva publika dolazi na njihove predstave, kako reagira na ono što se događa na pozornici i za kakvim spektaklom žude.

Teza o formiranju stanovitog “novog gledatelja” postala je raširena u povijesti ruskog kazališta nakon revolucionarnih događaja 1917.: “Od svih mnogih elemenata koji čine složeno tijelo modernog profesionalnog kazališta, samo se jedan promijenio u veza s revolucijom: gledatelj.” Na prvi pogled ova izjava može izgledati previše kategorična, ali bila je istinita, a kasnije su mnogi kulturnjaci i kazališni promatrači skrenuli pozornost na ovaj fenomen.

Javna misao sovjetskog razdoblja nedvosmisleno je ustvrdila da su kazališne dvorane nakon 1917. godine pune “narodne mase”, pune žeđi za ljepotom, koje su konačno dobile priliku doći u dodir s visokom umjetnošću. No, sačuvano je i mnoštvo dokaza koji govore da situacija nije bila tako jednoznačna i da isprva nije uvijek pozitivno utjecala na kazališni proces. Bilo je mnogo slučajeva da je nova publika, jednostavna i estetski nespremna, doista potpala pod očaravajuću moć kazališne umjetnosti, ali događalo se i suprotno. Od usta do usta, u raznim interpretacijama, selila se standardna rečenica: "Nakon listopada kazališta koja su prije pripadala samo eliti širom su otvorila vrata narodu." U isto vrijeme, u ovoj maksimi nema metafore, to je jednostavna izjava činjenice. U carskoj Rusiji nisu sve predstave i sva kazališta obični gledatelj mogao pristupiti kupnjom ulaznice na blagajni. Čak štoviše, takva publika nije bila dopuštena u štandovima ili ložama. Današnji koncept "kontrole lica" iznimno se uspješno koristio u predrevolucionarnoj praksi. U Sovjetskom Savezu pojavio se potpuno drugačiji stav - umjetnost za mase. Osim toga, jedno je vrijeme ulaz u kazališta čak bio besplatan kako bi se privuklo što više ljudi. Postojala je praksa raspodjele mjesta u akademskim kazalištima među radnicima.

Tako su postupno u kazališta počeli odlaziti zainteresirani ljudi i oni koji su tražili priliku da nekako provedu svoje slobodno vrijeme. Mnogo godina kasnije, jedan od najbližih poznanika V. Meyerholda napisao je o njegovom Kazalištu RSFSR 1.: „Vrata ovog kazališta nisu poznavala vratare. Bili su širom otvoreni, a zimska mećava ponekad se penjala u predvorje i hodnike kazališta, tjerajući posjetitelje da podignu ovratnike svojih kaputa.

Mnogo godina kasnije, Konstantin Sergejevič Stanislavski se prisjetio: “... našli smo se u bespomoćnom stanju pri pogledu na gromadu koja je preplavila kazalište. Ali srce je tuklo tjeskobno i radosno od spoznaje goleme važnosti misije koja nam je pripala.<...>Prvi put nakon revolucije publika u kazalištu bila je mješovita: bogati i siromašni, inteligentni i neinteligentni. Učitelji, studenti, studentice, taksisti, domari, sitni službenici raznih institucija, čistači, vozači, kondukteri, radnici, sobarice, vojnici. Odnosno, publika je postala šarolikija, a dvoranom su zavladali neradnici, sudeći prema njihovom mjestu na redateljskoj listi.

Nenaviknuta na kazališne spektakle i neupućena u klasičnu književnost, publika je s velikim zanimanjem (ali ne uvijek i s razumijevanjem) pristupala bogatstvima svjetske drame među kojima su bila djela Lopea de Vege, W. Shakespearea, J. Molièrea, F. Schillera, A. Gribojedov, N. Gogolj, A. Ostrovski, A. Čehov, M. Gorki. No, samo zanimanje i entuzijazam nisu uvijek bili dovoljni, mnoga kulturna iskustva zahtijevala su značajnu osnovu znanja i prethodnog gledateljskog iskustva, što novi sovjetski kazalištarci najčešće nisu imali. Ta publika nije uvijek bila spremna za ozbiljnu dramaturgiju, za teme koje su pokretali redatelji, kao i za konvencije kazališne stvarnosti i atmosfere te načina prezentiranja materijala.

Najrazumljivije i najprijatnije javnosti u tom trenutku bile su aktualne i aktualne predstave u kojima su glumili heroji prošlosti, koji su se bunili protiv tiranije. Parole i tekstovi koji su odzvanjali s pozornice, romantizirani, prožeti duhom oslobodilačke borbe, naišli su na oduševljenu podršku publike koja je osjećala svoju uključenost u takve teme i u nove društveno-političke procese. Godine 1919. na inicijativu M. Gorkog i A. Bloka u Petrogradu je otvoren Boljšoj dramski teatar koji su nazvali "teatrom tragedije, romantične drame i visoke komedije". Smjeli monolozi markiza Posa, koji je digao svoj glas protesta protiv krvavog kralja srednjovjekovne Španjolske, Filipa II (Schillerov Don Carlos), zvučali su s njegove pozornice u akademskoj izvedbi Jurjeva. Neočekivano, ova povijesna izvedba izazvala je veliko oduševljenje javnosti i gledana s pravim razumijevanjem. U isto vrijeme, junak tragedije A. Tolstoja "Posadnik", mudri i nepokolebljivi branitelj narodnih slobodara Novgoroda, okružen neprijateljima, ponosno se pojavio na pozornici najstarijeg moskovskog Malog kazališta u zemlji.

Neposredno nakon protjerivanja bjelogardejaca iz Kijeva 1919., slavni redatelj K. Mardžanov postavio je na pozornici Kijevskog ruskog kazališta herojsku dramu Lopea de Vege Ovčje proljeće (Fuente Ovehuna). Ova je izvedba bila vrlo u skladu s epohom, jer. u njoj je, kao odjek nedavno završenih bitaka građanskog rata, pokrenuta tema borbe naroda za slobodu. Ne čudi da je publika - obični puk i vojnici Crvene armije koji su se spremali za odlazak na frontu - bila toliko oduševljena da je počela pjevati "Internacionalu". “... činilo nam se da smo spremni ići u borbu protiv Europe sve do Španjolske. Za nas vojnike to je bio apsolutno nesvakidašnji prizor. Vidjeli smo da se u predstavi sve poteškoće prevladavaju i pokrivaju velikim osjećajem građanske dužnosti, velikom građanskom mišlju, a kad smo izašli iz kazališta znali smo da nas je ta predstava obnovila, da smo prljavi, da nas je oprala, da smo gladni, on nas je hranio, a mi smo znali da smo spremni za borbu i da ćemo se boriti ”, ova prekrasna produkcija ostavila je takav dojam na dramaturga V. V. Višnevskog.

Pozornica se pretvorila u političku tribinu, zarobljenu "olujnom, lupećom proljetnom poplavom, koja izlazi iz svih svojih obala uz susret demokracije radnih masa". Ove riječi zvuče pretenciozno, ali doba potpunog uništenja starog svijeta i načina razmišljanja doista je sadržavalo takav patos. Osim toga, među tvorcima prvih, često kreativno i literarno nezrelih drama o revoluciji i novom svjetskom poretku, bilo je mnogo ljudi koji nisu imali izravnog odnosa prema kazalištu i umjetnosti uopće – među njima je bilo i vojnika opčinjenih revolucionarnim ideje, kao i djelatnici agitacijske »fronte« i politički radnici. Već u ranim godinama sovjetske ere, politički čelnici zemlje shvatili su mogućnosti kazališta u polju utjecaja na javnu svijest i koristili su predstave na potrebne parcele za agitaciju. Najtalentiraniji od njih bili su, na primjer, V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky, koji su kasnije postali najveći sovjetski dramatičari. Ipak, većina ih je ostala nepoznata.

Često je propagandno kazalište postavljalo svoje predstave upravo na gradskim trgovima, a njegovi izvođači, zajedno s glumcima, bili su vojnici Crvene armije. Stvorene od strane samih ljudi, uglavnom nesavršene, propagandne predstave bile su ishodište sovjetskog profesionalnog kazališta, njegove "borbene" mladeži. Ipak, nije sve bilo tako jednostavno. Običan gledatelj često je između kazališta i cirkusa spremno birao cirkus. Ili ga je zanimalo amatersko kazalište, gdje je razina predstava bila jednostavnija i bliža običnom laiku.

Valja napomenuti da je u dramskom kazalištu nespremna publika pokazala neočekivane reakcije. K. Stanislavsky je u svojim memoarima zabilježio da su se u prvim godinama nakon revolucije, unatoč činjenici da je društvena razina i status publike značajno opao, „predstave održavale u prepunoj dvorani, uz intenzivnu pozornost gledatelja, uz smrtnu tišinu prisutnih i bučan pljesak na kraju izvedbe.<...>Suštinu predstava na našem repertoaru nova je publika nesvjesno percipirala. No, nakon nekog vremena kazališno osoblje moralo se naviknuti na nekonvencionalno ponašanje nove publike kako u dvorani, gdje je ispoljavala neočekivane reakcije tijekom najumjetnije akcije, tako i izvan pozornice - u foyeru, bifeu, garderobi. .

Sačuvano je mnoštvo povijesnih dokaza koji, govoreći da je publika - "neofiti" znala prasnuti u smijeh u posve naizgled neprikladnim epizodama radnje. Ili uopće nisu mogli reagirati tamo gdje su dramaturg i redatelj računali na određene gledateljske emocije - odobravanje, veselje ili ogorčenje. Stanislavsky se prisjetio: “... Naše predstave održane su s<... >intenzivnu pažnju gledatelja.<...>Istina, neka mjesta iz nekog razloga nisu dosegla, nisu izazvala uobičajene reakcije i smijeh publike, ali druga je, za nas sasvim neočekivano, nova publika prihvatila, a njezin smijeh glumcu sugerirao komediju koja se krije ispod tekst, koji nam je iz nekog razloga prije izmicao.<...>Nismo znali zašto novi gledatelj ne prihvaća određene dijelove predstave i kako bismo se mogli prilagoditi da ih dovedemo do njegovih osjećaja." Slično je bilo iu glavnim gradovima i na periferiji. Na primjer, u Muromu u kazalištu. Predstava Lunačarskog prema drami E. Verhaarna "Zore" paradoksalno nije izazvala u publici porast revolucionarnog entuzijazma, već apsolutno nezamisliv smijeh. I u Boljšoj dramskom kazalištu u Petrogradu, u sceni smrti glavnog junaka Franza u drami F. Schillera Razbojnici, publika se smijala, a ne uronila u tugu. I to nipošto nisu jedini primjeri.

Nedvojbeno je da su koncepti interakcije pozornice i dvorane, formirani kroz dva stoljeća i koji su se doimali vrlo stabilnima, doživjeli značajne deformacije. Nova publika ponudila je katkad nelogične, ali gotovo uvijek neočekivane, mnogim kazališnim djelatnicima neshvatljive pa stoga i zastrašujuće reakcije i pogled na klasične zaplete i teme. Kao rezultat takvih spontanih gledateljskih reakcija, društvo je informirano da se pojavila nova publika i da ima potpuno nove potrebe i ideje o najjednostavnijim temama i stvarima nego što ih je gledatelj imao prije desetak godina. Bio je to izazov za kazališne djelatnike. Morali su premostiti jaz između starih vrijednosti i nove stvarnosti. Trebalo je prevladati sebe i tražiti nove putove u umjetnosti kako bi pozornica i obnovljena dvorana govorile istim jezikom. I u plastičnosti i u psihologiji glumca, koji pripada nekadašnjoj realističkoj školi i oslanja se na visoke klasične uzore.

Kazališni djelatnici morali su ne samo shvatiti vrijednost te nove kazališne publike, nego i razviti novu shemu i metode kako bi ideje i misli izražene s pozornice imale odjek. Za to je bio potreban novi stvarni scenski vokabular i načini prezentiranja materijala. Oni kazališni djelatnici koji su bolje od drugih osjetili pred kakvim je zadaćama nova umjetnost, sudjelovali su u radu raznih komisija, simpozija i vladine organizacije, koji je formulirao i "spustio" na opću upotrebu teorijske i praktične smjernice prema kojima bi sva kazališta u zemlji, bez iznimke, trebala postojati, kako bi bila atraktivna i razumljiva publici. Teoretičari i metodolozi umjetnosti iz kazališne sekcije Državne akademije umjetničkih znanosti (GAKhN) aktivno su pomagali kazališnim djelatnicima u tome. “U okviru Kazališne sekcije dodijeljena je posebna Komisija za proučavanje gledatelja, na čijim su sastancima od 1922. do 1928. redatelji, sociolozi, kritičari i teatrolozi pročitali dvadesetak referata u kojima su pokušavali odgovoriti na goruću pitanja suvremenog kazališnog poslovanja.” Proučavale su se želje publike uz pomoć raznih upitnika, izleta iza kulisa, kojima se pridavala velika važnost, a održavale su se i rasprave o predstavama, gdje je svaki gledatelj mogao izraziti svoje mišljenje o viđenom.

2. Poglavlje

1 Sovjetsko kazalište u ideološkom sustavu nove vlasti: uloga i zadaće

Nova umjetnost sovjetskog kazališta trebala je poslužiti kao dodatno sredstvo za propagiranje partijske ideologije. Naravno, razvoj ove umjetničke forme u prvim desetljećima nije se mogao odvijati bez značajnih promjena u organizacijskoj strukturi i sadržaju.

Pritom je umjetnost nastojala sačuvati svoje izvorne zadaće, tj. biti sredstvo emitiranja određenih umjetničkih koncepata i platforma za umjetnike (reditelje, redatelje, glumce) za realizaciju svojih kreativnih ideja. No, u novim političkim uvjetima ta je djelatnost prestala biti potpuno samostalna i određena samo težnjama i željama kazališnih djelatnika i gledatelja. Sada se ona morala razvijati usporedno s interesima vlasti i ideološkim stegama koje su one gradile.

Malo razdoblje “opuštanja” u tom smislu bilo je doba NEP-a, koje se u cjelini baš i ne uklapa u koncept sovjetske države, u kojem su se pojavili kapitalistički elementi. Kazališta su morala biti prebačena na samodostatnost, prešla su u ruke poduzetnika. Pozornica se aktivno razvijala (cabaret, cafe-shantany, itd.), Relativna sloboda je bila moguća kreativno izražavanje u svim oblicima umjetnosti iu kazalištu, uključujući. Sezona 1925./26. bila je svojevrstan kulturni uzlet, korištenje skupljenog iskustva odigralo je svoju ulogu. Održane su premijere Kraj Krivorylska B. S. Romashova u Teatru revolucije, Pugačevščina K. A. Treneva, Otrov A. V. Lunačarskog u Lenjingradskom akademskom dramskom kazalištu, Pobuna B. A. Lavrenjeva u Boljšoj dramskom teatru, kao i "Oluja" N. V. Bill-Belotserkovsky u kazalištu. MGSPI i "Vruće srce" A. N. Ostrovskog u Moskovskom umjetničkom kazalištu.

No krajem 1920-ih umjetnost je robovala raznim regulacijama i nadzornim organizacijama, te je u velikoj mjeri postala sredstvo propagande. Do 1927. situacija u kazalištu u zemlji primjetno se stabilizirala, a partija je počela raspravljati o problemu izvedbenih umjetnosti. XIII sveruski Kongres sovjeta izjavio je "postupno povećanje umjetnosti društvenog sadržaja te društvenih i obrazovnih elemenata". Godine 1929., nakon donošenja prvog petogodišnjeg plana, postavljen je zadatak da kulturna izgradnja postane "sredstvo za privlačenje širokih narodnih masa za praktičnu izgradnju socijalizma".

Proučavajući i analizirajući tako ozbiljno sredstvo utjecaja na masovnu svijest kao što je kazališna umjetnost, dobivamo priliku ne samo proniknuti u povijest kulture, već i bolje razumjeti složene i ne uvijek očite društvene procese koji su bili povezani s ukupnim razbijanje starih temelja i reorganizacija svih sastavnica.duhovni život naše zemlje u razdoblju formiranja Sovjetske Rusije do formiranja i konsolidacije totalitarnog sustava 1930-1950-ih.

Povjesničar A. Zudin piše o sovjetskoj ideologiji u području kulture: „Svjetonazorski sustav koji je bio u osnovi nove kulture nije imao za cilj odgovoriti na „vječna“, „egzistencijalna“ pitanja („o smislu života“, „životu i smrti“ , “dobro i zlo”, o omjeru “lijepog” i “dobrog”). Nikakav ozbiljan dijalog s totalnom ideologijom nije moguć.<...> Klasična verzija Sovjetska kultura imala je određeni skup "vitalnih receptora", ali nije bila u stanju razviti odgovarajuće odgovore kada se suočila s novim pitanjima.

Stvarne kreativne ličnosti, poput A. Tairova, K. Stanislavskog, N. Okhlopkova, borile su se svom snagom da u svojim nastupima izraze neke univerzalne istine, postave važna filozofska pitanja, pokrenu vječne teme, ali nisu mogle ne doživjeti utjecaj "partijske linije" i ideologije. Razna povjerenstva i umjetnička vijeća pomno su proučavala kako ovaj ili onaj redatelj pristupa temi, čak i ako su postavljena klasična djela N. Ostrovskog ili A. Čehova. Svaka dvosmislenost, neizravna referenca ili aluzija na zabranjene teme odmah je uklonjena. Produkcija bi se mogla ukloniti ili bi se autorima moglo preporučiti da preispitaju svoje stavove o njezinoj interpretaciji i provedbi. Naravno, u takvim je uvjetima jednostavno bilo nemoguće ostati apsolutno slobodan umjetnik. I daleko od toga da je svaki majstor mogao prikriti svoje ideje i predstaviti ih pod "umakom" koji je bio potreban i ugodan vlastima. Prirodno je da su revolucionarni zapleti često dolazili u prvi plan, što je, kako smo već napisali, doista inspiriralo mnoge kazališne djelatnike. Tu su se težnje vlasti i interesi redatelja poklapali i ponekad davali neobične i iznimno dojmljive kreativne rezultate. Ali češće je ovisnost o “državnom poretku” dovodila do krize stvaralačke misli i “uškopljenosti” kazališne umjetnosti.

U vezi s revolucionarnom preobrazbom koja se odvijala u državnim i javnim strukturama, u sferi kulture prirodno su se počeli događati specifični procesi koji su iznjedrili nove organizacijske oblike i načine umjetničkog izražavanja. Dobivši u tim uvjetima novi izgled, kazališna umjetnost otvorila je nove mogućnosti za sudjelovanje pojedinca u društvenom i kulturnom životu. To se očitovalo prije svega u bujanju amaterskog kazališnog stvaralaštva koje je postajalo sve masovnije, a profesionalno kazalište tražilo je izlaze iz postojeće situacije potpune ideološke kontrole. Do izražaja su počeli dolaziti novi sovjetski dramatičari koji su stvarali djela koja nisu proturječila stavovima vlasti i društva, čija produkcija nije zahtijevala nikakve posebne načine razumijevanja i prilagodbe da bi se prenijela na pozornicu. No, ipak, važno mjesto na pozornicama zemlje zadržali su klasici, koji su postavljeni na politički korektan način.

Općenito, kazalište je dobilo vrlo važno mjesto u društveni život novo društvo. Zudin s pravom tvrdi: “Totalitarna ideologija ne nameće se samo društvu. Sakralizacija svjetovnih vrijednosti temelji se na posebnom psihološki mehanizam. Kolaps poznatog društveni poredak popraćena urušavanjem i devalviranjem povijesno uspostavljene kulturne hijerarhije. Osoba doživljava hitnu potrebu pronaći smjernice koje bi omogućile pronalaženje smisla u onome što se događa. "Vjera", tj. isključivanje racionalnog dijaloga često je jedini način da se održi unutarnja ravnoteža. Zamislite koliko su važne ideje i slogani zvučali sa stečene pozornice, koji su običnim ljudima - novoj publici - omogućili da pronađu uporište u životu, izgrade određeni konceptualni pogled na svijet, formiraju svoj stav prema stvarnosti, lišeni takvih navika i nepokolebljivo još 10 prije 15 godina životni orijentiri bili su i monarhija i religija. Tu je uloga kazališta, kao i kina, bila gotovo neizostavna.

Uzimajući u obzir obrazovnu vrijednost raznih vrsta umjetnosti, pa i kazališta, te kako oni mogu utjecati na unutarnje stanje čovjeka i njegov duhovni svijet, estetske i moralne vrijednosti, u svakoj reformi na području kazališne umjetnosti naglasak treba staviti na biti na akumuliranom godinama, a ponekad i stoljećima povijesnom iskustvu. Samo takav pristup može omogućiti nastavak razvoja kazališne umjetnosti uz očuvanje njezine najbolje tradicije i otvorenosti prema novim umjetničkim dostignućima.

Godine su otvorile put potpunoj “sovjetizaciji” kazališta, što je bilo izravno povezano s pojavom i utemeljenjem postrevolucionarne književnosti i drame, koja je razvila kanone i norme za ispravno razumijevanje i kreativno promišljanje trendova i transformacija koje odvijala u zemlji.

U tim preobrazbama koje su boljševici proveli u kulturnoj sferi nije postojao samo naglašeni revolucionarni karakter, nego je postojala i kvalitativna razlika između onoga što se događalo u umjetnosti (ne samo u kazalištu) od onoga što se događalo iu pred- revolucionarnoj Rusiji i u drugim državama. Dogodila se prava “kulturna revolucija”, oblikovao se potpuno novi tip politike uvjetovan povijesnim zbivanjima, zahvaljujući kojoj su unaprijed određeni uvjeti i sadržaj duhovne kulture sovjetskog društva. Glavni sadržaj ovog kulturna revolucija"sastojala se u prihvaćanju ideologije socijalizma kao temelja društvenog života sovjetske osobe, kao iu globalnoj demokratizaciji društva i svih područja njegova društvenog i kulturnog života. “Demokratizirani su” i obrazovanje i umjetnost, naširoko su promicane mogućnosti javnog obrazovanja, koje bi svakom čovjeku omogućilo određenu kulturnu razinu i odgovarajuće kulturne vrijednosti, koje su trebale biti stvorene uz izravno sudjelovanje samih građana.

Kulturna politika Sovjetske Rusije 1920-ih. pokazalo se da je pod znatnim utjecajem onih teorijskih ideja i ideja političkih vođa zemlje o tome kako treba graditi novu kulturu te koju će ulogu i zadaće imati. Sve se to odvijalo u ozračju vojnog i ideološkog sukoba tijekom građanskog rata, kao iu ozračju društvenog i kulturnog rascjepa koji je karakterizirao rusko društvo u predrevolucionarnim godinama.

No, stranački su čelnici u početku shvatili važnost nadzora nad kulturom i umjetnošću, pa su posvetili mnogo truda poboljšanju strukture i sustava rukovođenja na tom području. Tako je Proletkult, organiziran nakon revolucije, od 1917. počeo zauzimati najvažnije mjesto, koji je postao prototip svih kasnijih organizacija koje su kontrolirale kulturu u Sovjetskom Savezu. Najveći razmah proleterski pokret doživljava 1919. godine, kada u njemu sudjeluje gotovo pola milijuna ljudi, izlazi oko 20 časopisa.

Nažalost, primijećena je ozbiljna napetost u odnosima između inteligencije i sovjetske vlade. Većina književnika, umjetnika, kazališnih djelatnika, koji su svoju stvaralačku karijeru započeli prije revolucije, teško je prihvaćala novi poredak, iako je među njima bilo dosta onih koji su ta povijesna događanja dočekali s velikim entuzijazmom, očekujući demokratske i društvene preobrazbe. koji su bili važni za ljude.

Sredinom 1920-ih došlo je do shvaćanja koje su glavne zadaće dodijeljene Narodnom komesarijatu za prosvjetu kao ključnom provoditelju državne politike na području kulture, umjetnosti i svih vrsta umjetničkog stvaralaštva. Ove je smjernice formulirao A. Lunacharsky tijekom sastanka s predstavnicima Sveruskog saveza umjetnika. Pozivao je da se očuvaju estetski i stvaralački razvoji i vrijednosti umjetnosti prošlih epoha, ali da se u isto vrijeme usredotoči na činjenicu da su njima kritički ovladale proleterske mase; u potpunosti pridonijeti formiranju novih eksperimentalnih oblika sovjetske umjetnosti; koristiti se svim raspoloživim vrstama i oblicima umjetnosti kao "glasom" za propagiranje komunističkih ideja i njihovo prenošenje kroz djelovanje umjetnika širokim masama; objektivno sagledavati i odnositi se prema raznolikosti postojećih umjetničkih pravaca; promicati demokratizaciju svih kulturnih institucija i povećati njihovu dostupnost i privlačnost svim segmentima stanovništva.

Unatoč snažnom administrativnom pritisku, dvadesete godine 20. stoljeća i dalje su obilježene kreativnim traganjem kulturnih djelatnika. Središnje mjesto u sovjetskoj kulturi i tematici umjetničkih djela zauzimalo je takozvano "herojsko plemensko vrijeme" (vrijeme rađanja komunističkog režima) i događaji povezani s njim (Listopadska revolucija i građanski rat). . Pritom su pozitivni (kao i negativni) likovi "herojskog vremena" odgovarali strogom službenom kanonu. "Bijeli" oficir trebao je biti neprijatelj naroda i tlačitelj, "crveni" vojnik - heroj i borac za slobodu. Ovaj primjer omogućuje dobro razumijevanje koncepta sovjetske vlasti u odnosu na kulturu: ne mogu postojati dva pogleda na isti predmet, ideju, događaj. Partija postavlja smjernice što je ispravno i vrijedno skandiranja, što je pogrešno i vrijedno samo prijekora. Dijalektika u umjetnosti postala je pravi grijeh i zločin.

Pojavio se niz stabilnih tema i zapleta koji su pozicionirani kao najrelevantniji, preporučeni za otkrivanje u svim vrstama umjetnosti i najpozitivnije percipirani od strane vlasti i službenih instanci. To je uključivalo sve što se odnosilo na iskazivanje lojalnosti Komunističkoj partiji i njezinom vođi, teme domoljublja i ljubavi prema domovini, teme vezane uz suprotstavljanje toplim, iskrenim odnosima sovjetske osobe s obitelji, blisku i naglašenu nemilosrdnost prema "klasi". " i drugim neprijateljima. Posebnu pažnju treba obratiti na epitete koji su dobili posebno značenje i učestalost upotrebe - među njima su "čvrstoća", "vjernost", "odanost", "nefleksibilnost" itd. Istovremeno, samostalno trenutno izgubio svoju neovisnu vrijednost u idejama kulturnih ideologa, sada se u velikoj mjeri doživljavao kao nastavak i odraz herojskih vremena revolucije, građanskog rata i oštre društveno-političke borbe.

Istraživač Shalaeva N.V. primjećuje: „Kazališna predstava dobila je karakter verbalizirane organizacije stvarnosti, koja se ogleda u pravilno odabranim i izgovorenim riječima i vizualnoj vizualizaciji riječi-slika. Kazalište je pridonijelo oblikovanju potrebnog modela svijeta, povijesnog i revolucionarnog vlasništva i društvenog identiteta. A. V. Lunacharsky je pisao o potrebi ostavljanja slike vremena kroz predstave. To su bile zadaće kako profesionalnog tako i amaterskog, narodnog kazališta, kroz čije se djelovanje ostvarivale za sovjetsku vlast tako važne didaktičke, komunikacijske, obrazovne, agitacijske i propagandne funkcije.Jedna od temeljnih ideja bila je prevalencija javnog nad osobnim. Na službenoj razini, individualna egzistencija i osobne želje dobile su posljednje mjesto na ljestvici vrijednosti sovjetske osobe. Samom pojmu "individualnosti" uskraćeno je značenje i opravdanje u okvirima kulture i umjetnosti. Život svakog pojedinca dobivao je smisao samo ako se promatrao u kontekstu iu odnosu na zajedničke "generičke" kategorije i vrijednosti. Tim se trendom ispunio jedan od glavnih ciljeva totalitarizma i rekonstrukcije državnog sustava – stvaranje socijalno, kulturno i mentalno jedinstvenog društva, jer. takvim je društvom lakše upravljati i lakše ga je podrediti političkim ciljevima komunističkog režima. Ipak, usprkos naporima vlasti, pokazalo se da je u potpunosti nemoguće postići taj cilj i eliminirati kulturnu diferencijaciju društva. Aktivno radeći na prevladavanju i uklanjanju starih vrijednosti i mentaliteta koji su stvorili društvenu stratifikaciju, sovjetska kultura je istodobno stvorila vlastite "kaste" s različitim estetskim preferencijama, ukusima i vrijednostima. „Sakralizacija“ revolucionarnih i komunističkih vrijednosti i odgoj društva da ih obožava, trebali su pomoći formiranju homogenog društva, zapravo je samo omogućilo pojednostavljenje kulturnog raslojavanja.

Osim toga, sovjetska povijesna znanost nekoliko je desetljeća pozicionirala stajalište da su, u načelu, kultura i duhovni razvoj Društva su od sekundarne važnosti u životu države, pa se stoga mnogo više pažnje u znanosti poklanjalo proučavanju politike, ekonomije i društvenih procesa koji su se odvijali u zemlji u 20. stoljeću. Zbog toga su mnoga dostignuća kulture i umjetnosti 1920-ih – 1930-ih godina, a time i kazališne umjetnosti, ostala malo proučena, ne uvijek ispravno procijenjena i zapažena, a razvoj duhovne kulture namjerno malo i nepotpuno proučavan. . Čini se da je jedinstvena shema dopuštenih tema i put socijalističkog realizma, koji je jednak za sve oblike i vrste umjetnosti, oslobodio povjesničare potrebe da obraćaju pozornost na specifične manifestacije tih strujanja. Međutim, danas vidimo da se svako društvo bez potrebnog kulturnog sloja prestaje pravilno razvijati, što može dovesti do brojnih društvenih problema. Moderna povijesna znanost i znanost o povijesti umjetnosti čini mnogo na proučavanju kazališnog procesa 1920-1930-ih i utvrđivanju kako kreativna postignuća, te slabosti povezane upravo s ovisnošću umjetnosti tog doba o politici i ideologiji.

Danas shvaćamo važnost proučavanja procesa koji su se odvijali na polju kazališta kao jedne od ključnih sastavnica sovjetske kulture i njihov odnos s ideologijom države. Shalaeva N. V. opisala je bit ovih pojava na sljedeći način: „kazališna sfera bila je najpovoljnija, najpristupačnija i najučinkovitija u smislu moći utjecaja na svijest masa, pridonoseći formiranju kanona i modela novog života. , formiranje revolucionarne mitologije i sovjetskog mentaliteta. Sintetičnost kazališta pridonijela je brzoj percepciji ideja koje se prenose gledatelju. Bio je to jedan od najuspješnijih mehanizama reprezentacije moći, često gledatelju razumljiv i dostupan. Zato su vlasti, s jedne strane, aktivno pridonosile širenju kazališta, as druge strane nastojale upravljati svim procesima u kazališnoj djelatnosti, zahtijevajući da odgovaraju zadaćama vremena u specifičnim okolnostima.

Razvoj sovjetskog kazališta 1920-1930-ih. Određen je mnogim čimbenicima, od kojih su glavni bili revolucionarni događaji i prevladavajući značaj ideologije u sovjetskoj državi. Kazalište je dobilo vrlo važno mjesto u društvenom životu novog društva. Unatoč regulaciji repertoara od strane vlasti, umjetnost je nastojala sačuvati svoje izvorne zadaće i najbolje tradicije, potaknuti na djela, dati nadu u bolju budućnost i usaditi osjećaj za lijepo.

2 A. V. Lunačarski kao teoretičar i ideolog sovjetskog kazališta

A. V. Lunačarski - najistaknutiji ruski publicistički pisac, likovni kritičar, dramatičar i javna osoba s početka XX. stoljeća. Učinio je mnogo za formiranje i razvoj sovjetskog kazališta, kako bi sačuvao njegovu prekrasnu povijest i omogućio mu razvoj u novim uvjetima. Osim toga, u stvaralaštvu i društvenom djelovanju samog Lunačarskog, kazalište i drama zauzimaju izuzetno mjesto.Već u ranoj mladosti Anatolij Vasiljevič volio je kazalište. Istodobno, izvanrednog svjetonazora, želje za samoobrazovanjem i zanimanja za kulturu, pisao je o arhitekturi i kiparstvu, slikarstvu i drami, glazbi i kazalištu, posvećujući podjednaku pozornost velikoj baštini prošlosti i suvremenoj umjetnosti. .

Lunacharsky je posjedovao najvrjedniju sposobnost - na živim, konkretnim primjerima razotkrivao je velike, generalizirajuće probleme, a često je u kratkom članku, u prikazu, čak i bilješci, davao dubinsku analizu umjetničkih pojava kazališta i umjetnosti.

Zahvaljujući velikom iskustvu, autoritetu, znanju i iskrenoj želji da pomogne u izgradnji novonastale države, A. V. Lunačarski je nakon Oktobarske revolucije imenovan narodnim komesarom prosvjete RSFSR. Na tom je položaju ostao od 1917. do 1929. godine, uspjevši učiniti mnogo za razvoj kulture toga doba. U okviru svog djelovanja na ovoj odgovornoj dužnosti veliku je pozornost posvetio kazalištu i dramaturgiji, budući ne samo dužnosnik i dužnosnik, već i teoretičar, kazališni praktičar i dramaturg, koji je za sovjetsku pozornicu stvorio mnoga vrijedna i visokoumjetnička djela.

Godine 1919.-1920., kada se vodila iznimno oštra polemika u vezi s pitanjima odnosa prema klasičnoj baštini u umjetnosti i kad su se pojavili brojni glasovi koji su sumnjali u potrebu njezina očuvanja, Lunačarski se oštro usprotivio nihilizmu i "bijesnom" poricanju stare kulture. . Tim povodom je u članku “Sovjetska država i umjetnost” napisao: “... ne postoji takvo pravo umjetničko djelo<...>koja bi mogla biti izbačena iz ljudskog sjećanja i trebala bi se smatrati zabranjenom za radnu osobu, nasljednika stare kulture<. >nehotice postanete ogorčeni kad primijetite da neki svjesni ili nesvjesni demagog koji nije do kraja promislio želi zamagliti tu veliku baštinu od očiju radnika i seljaka i uvjeriti ga da treba obratiti pogled samo na onu još uvijek mršavu. svjetiljka koja se posljednjih dana pali u umjetnosti regije.

A. V. Lunacharsky razlikovao se od mnogih novih figura sovjetske politike i kulture ne samo razmjerom svoje kreativne osobnosti, već i činjenicom da je i prije revolucije bio duboko uključen u kulturni život zemlje i u kazališni proces. Njegova sposobnost sagledavanja problema u perspektivi iu obliku generalizacije omogućila mu je da shvati da bi uništenje predrevolucionarnog kazališta i svih njegovih postignuća donijelo samo štetu, jer. tek će iskustvo prošlosti novu umjetnost učiniti smislenom i kreativno zrelom. Potrebno je samo pomesti nepotrebno i iskoristiti ono vrijedno što se pojavljuje samo zahvaljujući godinama i desetljećima razvoja kazališta: to je škola glume, iskustvo postavljanja klasičnih scena, različiti sustavi obuke itd.

Djelatnici sovjetskog kazališta, koji su vidjeli kako stoljetna kazališna tradicija i sudbina mnogih kulturnjaka "visi o koncu", osjećali su zahvalnost za rad Lunačarskog na polju objašnjavanja i održavanja tako naizgled očitih vrijednosti.

Umjetnički direktor Malog kazališta A. I. Južin pisao je predsjedniku Akademije umjetnosti P. S. Koganu u vezi s pedesetom obljetnicom rođenja A. V. Lunačarskog: „Rusko kazalište nikada neće zaboraviti što je A. V. Lunačarski učinio za njega u strašnim uvjetima revolucije, i mnogo toga što je zahvaljujući njemu sačuvano i što je pod njim izraslo bit će mu spomenik jači od bakra. Imam pravo i razlog svjedočiti da u onome što pišem o ovom plemenitom čuvaru i branitelju kazališta nema ni riječi pretjerivanja.

Čak i kad se situacija promijenila i kada su prestali napadi na kazalište, Anatolij Vasiljevič je godinama morao manje pismenim i često vrlo militantnim reformatorima neprestano objašnjavati kako je povijesno nepismeno klasičnu umjetnost, bilo da se radi o kazalištu, književnosti ili slikarstvu, klasificirati kao buržoaske ili plemićke umjetnosti. U izvješću pročitanom 1925. god. u Lenjingradskom državnom akademskom dramskom kazalištu prvim zadatkom Narodnog komesarijata za prosvjetu proglasio je očuvanje tekovina umjetnosti. “Na primjer, postoje djela kao što je Život za cara, gdje se ideje monarhije brane izvrsnom glazbom. Što učiniti s ovakvim poslom? One su nedvojbeno štetne, osobito u doba kada postoje elementi koji se kolebaju između proletarijata i stare buržoazije, kada se takve pojave mogu dočepati i učiniti ih svojom zastavom. Kako pristupiti ovome? Naravno, potreban je oprezan pristup. Ako je ovo djelo velike kulturne vrijednosti, a otrov koji se u njemu nalazi je kontrarevolucionarni otrov, ili zastario, ili općenito slab, onda je bolje ne zabranjivati ​​takve stvari, već ih koristiti umjereno uz dodatak potrebne komentare koji će pomoći odvojiti leću od kukolja."

Neposredno prije kazališta, A. Lunacharsky je postavio zadatak izrade dramska umjetnost i načinima prezentiranja razumljivim i razumljivim masama. „...usprkos činjenici da je mnogo toga od Puškina, ili Turgenjeva, ili lutalica, ili Kučke strano i neshvatljivo proletarijatu, ipak im je deset puta bliže od najnovijih gizmosa, jer proletarijat tamo razumije, a razumije jer se ima što razumjeti.Još prije revolucije bio je protivnik pretjeranog estetizma, pretencioznosti, značenjske i vanjske profinjenosti u prikazivanju kazališne građe. U svojim se idejama umnogome oslanjao na zapadnoeuropsku stvaralačku praksu u doba njezina procvata, prilagođavajući je realnostima sovjetske stvarnosti. U tome je značajno uspio, njegov doprinos razvoju sovjetske kulture i kazališta teško se može precijeniti. Stalno je radoznalo radio na pronalaženju novih putova za samostalan i originalan razvoj nove kazališne umjetnosti.

Općenito, Lunačarski je bio jedan od rijetkih kulturnjaka "iz vlasti" koji je ne samo osnivao povjerenstva i nadzorna tijela i time ograničavao puteve i mogućnosti razvoja umjetnosti, već u svom praktičnom djelovanju, naime, u publiciranom i usmenom izražavanju na brojnim službenim susretima ponudio je sovjetskom kazalištu zanimljive i moguće razvojne mogućnosti u okvirima sovjetske ideologije. S velikim se pijetetom odnosio prema svjetskoj književnosti, koju je odlično poznavao i smatrao je da je nemoguće iz kazališnog repertoara isključiti najbolje uzore zapadnoeuropske dramaturgije i književne baštine. Tako je zahvaljujući Lunačarskom sačuvan repertoar mnogih akademskih kazališta.

Kao kazališni kritičar polemizirao je sa suvremenim redateljima, ali je njihovom radu, uspjesima i neuspjesima pristupao ne sa stajališta primata ideologije, nego prije svega ocjenjujući umjetničke i estetske vrijednosti njihovih predstava.

Široka svijest A. V. Lunačarskog o pitanjima umjetnosti, njegova velika erudicija dali su mu priliku da bude sveobuhvatan. Nije se pridružio nijednoj književnoj ili stvaralačkoj skupini, nije se suzio ni na kakve umjetničke programe. Nije bio tradicionalist, iako se zalagao za očuvanje vodećih kazališnih skupina koje su postojale prije revolucije. Nije bio avangardista, iako je podržavao umjetnike ovog smjera. Njegov je zadatak, naime, bio ostati unutar stvaralačkih procesa koji se odvijaju u zemlji, sagledati puteve razvoja kulture iznutra, pogledom profesionalca i "suučesnika" onoga što se događa na području slikarstva, književnosti. , kazalište itd. I odlično se snašao u ovoj ulozi.

A. Lunačarski se aktivno suprotstavljao svojim stavovima onima koji su negirali mogućnost samostalnih putova razvoja i postojanja sovjetske kulture, te onima koji su zastupali krajnje ljevičarske trendove upravo u ovoj nova kultura. Stalno braneći svoje stajalište dokazima, A. Lunacharsky je mnogo puta izrazio ono što "zastupa" za širinu umjetničkog stvaralaštva i mogućnost samoizražavanja predstavnika različitih trendova i estetskih trendova. Tako je vidio put proleterske umjetnosti, koja će spojiti i predrevolucionarno naslijeđe i najnovije ideje i vrijednosti.

Tijekom prvih postrevolucionarnih godina A. Lunačarski se aktivno borio protiv velike skupine pristaša "potpune proleterizacije" (tzv. "proletera") cjelokupne kazališne umjetnosti. Oni su bili ti koji su se zalagali za likvidaciju kazališta stvorenih prije 1917., kao predstavnika "buržoaske" kulture tuđe novome sovjetskom čovjeku, i za stvaranje potpuno novih "revolucionarno-propagandnih" kazališta na njihovim ruševinama. Zahvaljujući Lunacharskom, sačuvana su predrevolucionarna kazališta, koja su dobila status "akademskih", na čijim su se pozornicama nastavile postavljati klasične predstave. Kasnije ih je nazvao “fleksibilnim organom koji može odgovoriti na stvarnost na najizvrsniji način. Na samom smo početku ažuriranja. Još je malo komada novog repertoara, ali možemo reći: akademska kazališta oživljavaju i uz pomoć pravih virtuoza počinju svirati nove pjesme na svojim divnim violinama.

Govoreći o razvoju kazališne umjetnosti, Lunačarski je 1920. godine napisao: “Tvrdim da bi proleterski teatar najvjerojatnije trebao započeti s tehnikom Malog teatra, kao što će što prije započeti glazbu s imitacijom.

Beethoven, slikarstvo - po ugledu na velike majstore renesanse, kiparstvo - iz helenske tradicije, itd." . Istodobno, Lunacharsky je tehniku ​​i stil Malog kazališta okarakterizirao kao "kazališni realizam i djelomično romantiku", a 40-60-e smatrao je vremenom njegove najbolje manifestacije. XIX stoljeće. Kao doista dobar poznavatelj ovog područja, kritičar je govorio o tako važnim elementima kao što su "scenski zanos" predstava, "ljepota gesta", "ljepota dikcije", jasnoća tipova. Sve te stvari, naizgled strane novom sovjetskom društvu i načinu života, bile su zapravo potrebne za kazalište, jer. predstave različitog stila, razdoblja pisanja i tematike zahtijevale su posjedovanje takvih konvencija, samo zahvaljujući kojima je glumac mogao biti uvjerljiv i zanimljiv u posve različitim ulogama. Osim toga, prikaz revolucionarnih mornara ili heroja građanskog rata na pozornici zahtijevao je od izvođača istu neizostavnu udžbeničku profesionalnost.

Komentirajući “Dekret o ujedinjenju kazališnog rada” iz 1919., Lunačarski je ponudio vlastita objašnjenja funkcija koje su kazalištu dodijeljene u sovjetskom društvu i odmah predložio novu definiciju kazališta koje je trebalo biti stvoreno u Rusiji: “Neka vrsta narodne ustanove za umjetničko promicanje životne mudrosti, dane u najugodnijem, u najfascinantnijem obliku. Ova ideja je percipirana i korištena na osebujan način, ali je sama po sebi bila prilično konstruktivna.

Ozakonjen je koncept razdvajanja "sadržaja" i "forme" svakog umjetničkog djela, koji za cilj nije imao nikakvu estetsku preobrazbu, već promicanje ideološkog kriterija i pristupa ocjenjivanju umjetnosti kao nadmoćne nad svim drugima. Glavpolitprosvet, koja je bila organizacija koja širi i donosi opće informacije službenog stajališta vlade i partije, 1926. objavio je materijale dotičnog "spora", koji su trebali postati glavni materijal i smjernica za djelovanje kazališne kritike koja je postojala u zemlji. Crvena nit ovdje može se iščitati ideja koja kategorički ne odgovara mentalitetu i tradiciji ruskog kazališta prije revolucije i sovjetskog kazališta 1920-ih - 1930-ih. “Slažemo se jednom zauvijek da je za nas u kazalištu predstava osnova, odnosno sadržaj, a ne forma”, rekao je likovni kritičar R. Pelshe, koji je općenito smatrao da o ovom pitanju ne treba ni raspravljati i razmatrati. kao nešto što se podrazumijeva . A. Lunacharsky, koji je u raspravi dobio riječ odmah nakon R. Pelshea, nije polemizirao s ovom naizgled apsurdnom maksimom. Razmišljajući o ideji iznimne važnosti stvaranja kazališnih produkcija i realističkih drama izravno na suvremene teme i zapletima više je razmišljao o tome ima li među njegovim suvremenicima autora koji su u stanju stvoriti djela koja po umjetničkoj razini odgovaraju najboljim uzorima svjetske i ruske književnosti i dramaturgije. Pritom je Lunačarski zapravo došao u sukob s afirmiranom ideologijom, zadržavši svoje osobno mišljenje o pitanjima "forme" i "sadržaja", te zastupajući tezu da su scenski eksperimenti mogući u okvirima stare dramaturgije, da ne mora se prezentirati tradicionalno (npr. da ne bi sva kazališta trebala postavljati psihološke predstave u istom stilu kao što to rade u Malom kazalištu). Odnosno, alegorijski, narodni komesar je rekao da forma nije ništa manje važna od sadržaja i da ne treba ići putem R. Pelshea, ili putem V. Meyerholda, koji "od svake predstave prave ćuftu" !

Obraćajući pozornost na drugu komponentu kazališnog procesa - kritiku, A. V. Lunacharsky pokazao je svoje nezadovoljstvo njome stanje tehnike. Napisao je: “Kakvi su to kritičari koji ne mogu napisati dramu, nacrtati scenografiju, postaviti performans i izvesti? Časopis će dobro proći ako će umjesto ovakvih “kritičara” jednostavno imati ozbiljne, istaknute i osviještene kazališne djelatnike raznih struja. Uz to, na produkcije će se odazvati komunisti, komsomolci, pa čak i pioniri; to će dati više od bilo kojeg članka naših kritičara, "specijalaca" za kazališnu djelatnost. Ovi su redovi objavljeni 1926. godine. Njihov je autor ušao u svjesnu polemiku s mnogim svojim suvremenicima radi najvažnijeg cilja - opstojnosti umjetnosti. Ta su razmišljanja bila u kontrapunktu s Markovljevim Najnovijim kazališnim strujanjima, Gvozdevljevim člancima o Mejerholdu, detaljno analiziranim predstavama Vahtangova i Tairova, prikazima Hamleta, tj. dao osnovu za razvoj kritičke misli. Posebnu pozornost Lunacharsky je posvetio organizaciji radničkih dopisnika - Rabkora, koji je bio organiziran za izražavanje mišljenja radnog naroda i njegovog mišljenja o kazališnim predstavama. “Kazalište neće naći takve glasnogovornike, takve druge prijenosne žice do srca masa kao što mogu biti radnički dopisnici. Nikada čak ni najelokventniji, dobro napisani, dobro potkovani stručnjak za kazališnu kritiku neće moći kao radnički dopisnik poslužiti kao jasna poveznica s velikim masama nove publike. Stoga Anatolij Vasiljevič poziva radne dopisnike da se stalno obrazuju, odrastaju i izbjegavaju oštre osude, jer možda jednostavno ne razumiju puno toga.

Ipak, unatoč širini pogleda, Lunacharsky je bio političar, boljševika koji je dijelio poglede državnih vođa, čija su estetska uvjerenja "bila potpuno nepomirljiva s novom, simbolističkom i postsimbolističkom umjetnošću koja je razbila strukturu karakterističnu za 19. stoljeće". U tim su uvjetima mnogi pravci i stilovi koji su se javili unutar kazališne avangarde u prvom sovjetskom desetljeću kasnije bili osuđeni i eliminirani sa sovjetske pozornice, primjerice, uvjetno kazalište V. Meyerholda, vodećeg stvaralačkog lika epohe, je protumačen kao "buržoaska dekadencija". Za boljševičku ideologiju takva prezentacija kazališne evolucije i mjesta u njoj Meyerholdove metode, koju je dao Lunačarski, zvuči posve “klasično”: također njezina filmska pristranost. Ostavljajući po strani slučajnu revolucionarnost sadržaja, možemo reći ovo: buržoazija je na Zapadu išla od dekadencije, preko kubofuturizma do amerikanizma. Bio je to proces vanjskog ozdravljenja koji je odražavao uspon bestijalnog imperijalizma. Iza idealističkog, omekšanog estetizma, djelomično odraženog u Moskovskom umjetničkom kazalištu, došao je polugimnastički, paradoksalni, virtuozni estetizam”89.

Do kraja 1920-ih sve se više afirmirala "partijska linija", koja je zahtijevala realistične zaplete i dizajn predstava, zaplete koji su bili revolucionarni ili vezani uz život nove sovjetske osobe, kao i odsutnost dvojbenih filozofskih tema. i ideje. Lunačarski je, dakako, prvenstveno bio podređen dominantnoj ideologiji u zemlji. Budući da je bio narodni komesar prosvjete i pripadao političke elite zemlji, Lunacharsky je svjesno za sebe izabrao funkcije koje su uključivale bliske veze s politikom. Nedvojbeno je podržavao ključne ideje novog državnog ustroja i prateće ideološke stavove. S tim u vezi, gorljivo je podržavao revolucionarnu temu u umjetnosti, regulirao stvaranje državnih tijela koja su cenzurirala i kontrolirala sve vrste i oblike umjetnosti u zemlji, iako, naravno, nije ni slutio kakvo će strašno vrijeme biti 1930-e biti kada je krajem 1920-ih ideološki “stroj” proradio punom snagom.

Unatoč propagandno-političkim tendencijama u kulturi i umjetnosti, A. V. Lunačarski se iskreno brinuo da domet estetske propagande ne dođe nauštrb snižavanja kriterija za izbor djela koja idu u tisak ili kazalište, kao i smanjivanjem vještina izvođača. U tu je svrhu smatrao korisnim formiranje uzornih putujućih družina i koncertnih ansambala, niz dobro odabranih izložbi koje daju jedan ili onaj sustav umjetničkih dojmova. Slične putujuće trupe, ansamble i postave izložbi trebalo bi stvoriti na svakom pokrajinskom političkom obrazovanju. Ta je ideja kasnije prihvaćena i pomogla je podizanju opće kulturne razine u zemlji.

Također, A. V. Lunacharsky je razumio potrebu za brzim formiranjem nove sovjetske kreativne inteligencije od ljudi koji bi se organski osjećali u novim političkim uvjetima i ne bi bili opterećeni "prtljagom" predrevolucionarnih aktivnosti u kazalištu. No bojao se pada razine dramaturgije (i književnosti uopće) i velikog utjecaja amaterizma. Na sreću, krajem 1920-ih kazalište se konačno počelo obogaćivati ​​djelima sovjetski autori sasvim dostojne u svojoj umjetničkoj razini. Predstave »Untilovsk« L. Leonova, »Oklopni vlak 16-49« ned. Ivanov, "Dani Turbinovih" M. Bulgakova, napisano na temelju romana "Bijela garda", "Eskanderers" V. Kataeva, prekrasna djela Y. Olesha "Zavjera osjećaja", "Tri debela čovjeka" , "Razlom" B. Lavrenjeva i mnogi drugi .

Osobito kao kritičar i teoretičar umjetnosti i kazališta, Lunačarski je veliku važnost pridavao organizaciji "estetske propagande". Ponudio se da “predavanja, koncerte, izlete u muzeje prati predavanjima i objašnjenjima, aktivno je sudjelovao u takvim događanjima. Posebno je korisnim smatrao organizirane posjete predstavama i koncertima, praćene raspravom, kako bi mase naučile razumjeti povijesni, estetski i psihološki sadržaj onoga što percipiraju. Moramo naučiti mase da čitaju knjigu i razumiju ono što čitaju. To je zadatak klubova, kružoka, pojedinih školovanih komunista, kojima se čitatelji mogu obratiti sa svojim nedoumicama. Ali glavnu ulogu u ovom pitanju trebala bi odigrati škola. Također je vrlo važno opskrbiti knjige marksističkim predgovorima i bilješkama. Ni u ovom dijelu nitko nije napravio toliko koliko sam Lunačarski.

U cjelini, Anatolij Vasiljevič Lunačarski ostao je najsvjetlija pozitivna figura javne osobe i lidera u području kulture 1920-ih i 1930-ih godina u našoj zemlji. Pokazao se u razna polja djelatnosti: u politici, kulturi, književnosti, kritici. Zahvaljujući svojim fenomenalnim osobnim kvalitetama i izvanrednom obrazovanju, uspio je balansirati na za mnoge javne osobe nevidljivoj liniji između interesa države i interesa umjetnosti. Kao narodni komesar za prosvjetu u doba kada je u sovjetskoj Rusiji započelo potpuno porobljavanje svih vrsta stvaralaštva, mogao je učiniti mnogo da stvaralaštvo njegovih suvremenika - početnika i priznatih majstora - nađe mjesta u život sovjetske zemlje. Bez njegove pomoći ne bi bilo moguće sačuvati predrevolucionarna kazališta, provesti niz smjelih kreativnih eksperimenata, ne bi se pojavila nova zanimljiva imena umjetnika, pisaca i redatelja. Lunačarski je također potaknuo niz zanimljivih rasprava, koje su tijekom prvog revolucionarnog desetljeća još uvijek omogućavale adekvatan i zanimljiv dijalog o novim trendovima u umjetnosti i njihovim predstavnicima.

3 Politička cenzura kazališnog repertoara

Sovjetska vlada nije mogla zanemariti kulturni život koji je oblikovao svjetonazor društva, pa je partija postavila jasne granice unutar kojih se nova sovjetska kultura trebala razvijati i oblikovati. Svoje je funkcije obavljala uz pomoć partijsko-državnih i cenzorskih tijela.

Prije svega, definirajmo što točno podrazumijevamo pod cenzurom. Povjesničarka T. M. Goryaeva predlaže: “...političkom cenzurom podrazumijevamo sustav radnji i mjera usmjerenih na osiguranje i služenje interesima vlasti, što je strukturalna i izvanstrukturalna aktivnost koja nije uvijek predviđena zakonom i propisima .” U našem slučaju, za definiranje granica i popunjavanje ovog koncepta, važna je sveobuhvatnost sovjetske političke cenzure, što dovodi do povlačenja ovog fenomena u sovjetskoj Rusiji izvan uskog okvira koncepta "cenzure", značajno proširuje njegove funkcije i zadaće, kao i mogućnosti provedbe instalacija vlasti u ovoj sferi (uz pomoć specijaliziranih državnih tijela). Zbog osobitosti vladajućeg političkog režima, spoja partije i države, prevladavanja ideologije komunizma, u sovjetskoj je državi politička cenzura bila djelatnost posebnih partijskih i državnih institucija kojima je bilo povjereno vodstvo i nadzor nad svim sferama javnog života.

No, fenomen cenzure ne treba tretirati kao nešto neobično. U civiliziranoj pravnoj državi ona je uvijek prisutna i najvažnije je oruđe vlasti za provedbu ključnih zadaća unutarnjeg i vanjska politika. Osmišljen je za kontrolu i reguliranje informacijskog procesa uz pomoć različitih vrsta uputa i standarda. Istodobno, u uvjetima svake, pa i najlojalnije vlasti, cenzura ima zaštitnu funkciju, kako bi osigurala i očuvala vojne i državne tajne itd.

U sklopu provedbe referentne funkcije cenzure, državna tijela utvrđuju i učvršćuju određene etičke i estetske norme u znanosti, umjetnosti, umjetničko stvaralaštvo, društveni život. Općenito govoreći, cenzura ima preventivne funkcije koje omogućuju osiguranje stabilnosti u državi, kao i sprječavanje pojavljivanja u području javno dostupnih informacija informacija koje mogu narušiti autoritet vlasti i njezin prestiž u očima naroda. Osim toga, cenzura ima i funkciju sankcioniranja koja osigurava da u medije i u "upotrebu" društva (tzv. sociokulturni kontekst) dospije samo informacija koja je prošla određenu obradu i filtriranje. Ako i država postane javna i objektivna, nemontirana informacija, onda je to dokaz mekoće i određene vrste političke moći.

Općenito, cenzura nema za cilj uskratiti ljudima umjetnost mogućnost slobodnog kreativnog izražavanja, njezina je uloga u ustrojstvu države mnogo globalnija. Cenzura postoji unutar okvira zakona zemlje, njezine političke strukture i načela organizacije, te pomaže u izvršavanju kontrolnih funkcija i upravljanju golemim organizmom kakav je svaka država. Time se osigurava unutarnja i vanjska sigurnost, kontrolira politička stabilnost i razina lojalnosti stanovništva političkom sustavu, uz blago ograničavanje ljudskih prava i sloboda. Nažalost, u ovom obliku cenzura postoji samo u teoriji, jer. u praksi služi upravo ograničavanju slobode misli, mišljenja i prava na vlastiti stav prema svima društvene pojave događa okolo.

Totalitarni tip vlasti maksimalno koristi gore predloženu shemu, dovodeći "policijske" funkcije moći i cenzure do apsoluta, tj. vršenje neprestane (eksplicitne i prikrivene) kontrole nad svim područjima ljudskog života i društva (uključujući i zadiranje u privatnost).

Redoslijed postaje jednostavan i nedvosmislen: postoji ono što država odobri i službeno dopusti, i sve ostalo (nije važno što je to - izbor tema za radove, estetski pravci unutar kojih možete stvarati itd.). Ovdje cenzura postaje dio ogromnog propagandnog "stroja", koji djeluje po službenom "nalogu" totalitarnog sustava i političkih vođa zemlje. Funkcije cenzure pretvaraju se od zaštitnih i preporučujućih u strogo kontrolne, prohibitivne i manipulativne, čija je svrha potpuna kontrola kako cijelog društva u cjelini, tako i građana pojedinca. Funkcije cenzure u životu "policijske" države imaju mnogo točaka sjecišta s funkcijama represivnih tijela i rade s njom paralelno, težeći uglavnom istim ciljevima. Za umjetnost su takvi utjecaji obično najpogubniji jer. kreativni proces inherentno ne podrazumijeva nikakvu kontrolu izvana i podvrgavanje političkim ili drugim pravilima i ograničenjima. Procesi porobljavanja i kontrole nad društvom u totalitarnoj državi također negativno utječu na ljudsku osobnost.

Ruski pravnik M. Fedotov ističe političku prirodu cenzure i želju za izravnim prodorom u kreativni proces, profesionalnu sferu i privatni život građana, dajući sljedeću definiciju sovjetske cenzure: “Cenzura je generički pojam. Obuhvaća različite vrste i oblike nadzora službenih tijela nad sadržajem objavljenih i širenih masovnih informacija kako bi se spriječilo ili ograničilo širenje ideja i informacija koje su te vlasti prepoznale kao nepoželjne ili štetne. Kontrola se provodi ovisno o vrsti masovnog medija (tisak, televizija, radiodifuzija, kino). Potrebno je razlikovati cenzuru, koja nameće zabranu objavljivanja informacija određene vrste, i cenzuru, koja ometa kreativni proces.

Zato su se pokušaji da se pojam "sovjetske cenzure" ograniči samo na djelovanje državnih cenzurnih institucija, ne uzimajući u obzir sofisticirane oblike i metode različitih vrsta utjecaja i kontrole, pokazali malo plodnim. U nedostatku jasno definiranih zakonodavnih temelja, u uvjetima diktata stranačkih tijela, kao i birokratske atmosfere koja je vladala u društvu, „uzajamne odgovornosti“, sustava pokroviteljstva, pokazalo se da se mnoga djela mogu prepoznati kao ideološka štetna, tendenciozna ili formalistička, što je samo po sebi bila "rečenica". Fraza "sovjetska cenzura" nije u stanju u potpunosti odražavati sve sastavnice političke i ideološke kontrole koju je država vršila nad kulturom i umjetnošću. Najbliži mu je po značenju pojam “politička cenzura”, a to je ideološki sustav moći koji je dio politike i političkog sustava društva. Sve sfere duhovnog i kulturnog života bile su pod kontrolom, disidentstvo je bilo potpuno suzbijano u najžešćim i najekstremnijim oblicima.

Sovjetsku cenzuru neki istraživači smatraju krajnjom reakcionarnom manifestacijom totalitarne vlasti. SSSR kasnih 1930-ih. predstavlja im se kao društvo u kojem je kultura podređena birokraciji, lišena slobode izražavanja. Često, uspoređujući s carskim dobom, primjećuju da tada cenzura nije utjecala na autora. A u sovjetsko doba, ako pisac, redatelj itd. nije slijedio partijske smjernice, tada su se, najvjerojatnije, njihove aktivnosti smatrale destruktivnim i neprihvatljivim.

Međutim, ne treba pretpostaviti da je sovjetska cenzura počela djelovati tek u 1930-im godinama totalitarnog terora. Bila je prije. Partija je nastojala potpuno ovladati kazališnom djelatnošću. U bilješci Politbirou Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika o slanju umjetnika u inozemstvo od 17. svibnja 1921., A. V. Lunacharsky piše sljedeće: , uz izjavu da će se ponovno pustiti samo osobe koje su prethodno otišle. . Tako ćemo uspostaviti prirodnu međusobnu odgovornost. Trebalo je biti poslano na zahtjev umjetnika preko sindikata, da bi, ako se prvi ne vrate, sami umjetnici bili krivi što sada ne bi bili pušteni. Takve su mjere poduzete kako bi se spriječio odljev sovjetskih umjetnika u inozemstvo i kako bi se njihove aktivnosti podredile volji partije.

Bez sumnje, ima smisla reći da je već u prvim danima nakon uspostave sovjetske vlasti u zemlji uveden vojnički poredak represije i kontrole, uz pomoć kojega je partijska diktatura uvedena u sve intelektualne i društvene sfere bez iznimke. U najvišim stranačkim tijelima stvoren je niz specijaliziranih državnih struktura koje su u praksi određivale provedbu ideoloških smjernica. Bili su to Centralni komitet i njegovi unutarnji odjeli, koji su donosili odluke o najvažnijim pitanjima - Politbiro, Sekretarijat, Orgbiro; njima su se pridruživali manji odjeli koji su se na nižoj razini bavili pitanjima ideologije i kulture. Ideologizacija kulture odvijala se progresivno, ali istodobno dosta samouvjereno.Dvadesetih godina prošlog stoljeća politika nove vlasti bila je usmjerena na praćenje svega što je išlo u masovnu distribuciju. Prije svega, to su bili tiskani mediji i literatura, s posebnom pozornošću na sve manifestacije “agitacije protiv sovjetskog režima”, otkrivanje (ili pojavljivanje) “vojnih tajni republike”, kao i dezinformacije stanovništva “dojavom lažnih informacija”, što bi moglo pridonijeti “nacionalističkom i vjerskom fanatizmu. Naravno, i kazalište je palo pod cenzuru jer. u doba kada je pismenost stanovništva ostala niska i kada nije svatko imao pristup onome što je tiskano u novinama ili napisano u knjizi, riječ koja se čula s pozornice mogla je ozbiljno utjecati na javnu svijest.

Od samog početka postojanja političke cenzure u Sovjetskom Savezu, jedna je od njezinih najvažnijih sastavnica na koju se moglo osloniti i na koju se moglo računati u provedbi bilo kakvih planova i mjera vezanih uz kontrolu kulture i umjetnosti, kao i štiteći političke i ideološke interese zemlje, postale su razne organizacije. Kasnije, 1930-ih, ti su elementi bili u stalnom kontaktu, osim toga, postojala je jasna organizacijska veza između cenzure i takvih organizacija kao što su Cheka / GPU / OGPU. To je omogućilo stalni utjecaj kako na kreativnu i znanstvenu inteligenciju, tako i na cjelokupno stanovništvo zemlje u cjelini. Apsolutno beznadna atmosfera neslobode, nadzora i nadolazeće represije, kada su predstavnici takvih kreativnih pisačkih sindikata kao što su OPOYAZ i Serapions već bili u ozbiljnoj opasnosti, kao i raspoloženje stalnih sudionika susreta u Domu umjetnosti. tih godina, prisjetio se u priči "Epilog" sovjetski pisac i publicist V. A. Kaverin. Pisac B. Eikhenbaum zapisao je u svom dnevniku 20. kolovoza 1921.: “Uhićenja u gradu (Loski, Lapšin, Haritonov, Volkovysk, Zamjatin).” Nažalost, tijekom godina situacija se samo pogoršavala, uspostavljen je totalni nadzor.

U lipnju 1922 monopolsko upravljanje tiskom pod Narodnim komesarijatom za prosvjetu RSFSR-a, kako bi se objedinile sve vrste cenzure, organizirana je Glavna uprava za književnost i izdavačke kuće (Glavlit RSFSR).

Sva zabavna događanja kazališne predstave(kako akademska, tako i novosovjetska i amaterska kazališta), koncerti, scenske predstave, javna predavanja itd. došao pod punu nadležnost Glavlita. Zatim je 1923. godine, da bi se rad tog golemog “mehanizma” što učinkovitije odvijao, u samom Glavlitu formiran Glavrepert odbor - odbor koji je kontrolirao repertoar.

Istraživač Goryaeva bilježi: „Za obavljanje navedenih funkcija Glavrepertkomu su dodijeljene sljedeće dužnosti: a) kontrolirati repertoar svih zabavnih poduzeća i izdavati upute o postupku vršenja navedene kontrole; b) poduzeti potrebne mjere i zatvoriti, putem odgovarajućih upravnih i sudskih vlasti, zabavna poduzeća u slučajevima kršenja svojih propisa. Nadzor nad djelatnošću zabavnih poduzeća "kako bi se spriječilo izvođenje neovlaštenih djela" i praćenje provedbe odluka Glavrepertkoma dodijeljeni su NKVD-u i njegovim lokalnim tijelima.

Od osnutka ovog tijela niti jedno djelo (bilo predstava ili gotova izvedba) nije bilo dopušteno javno prikazivati ​​ili izvoditi bez posebnog dopuštenja Glavrepertkoma ili nekih lokalnih vlasti koje obavljaju iste funkcije.

Istodobno, kao što smo već napomenuli, puna cenzura počela je djelovati od kraja 1920-ih, kada je, kako bi se održala ispravna ideološka situacija u zemlji, raspon tema i zapleta koji su se mogli inscenirati bio znatno veći. sužena, a pooštrena je kontrola načina na koji redatelji i tvorci predstave prikazuju te teme i zaplete.

Ako je riječ o kazalištima, ona su do početka rada Glavrepertkoma uglavnom djelovala samostalno, bez podređenosti bilo kakvoj cenzuri i regulatornoj organizaciji. Bilo je i dobro i loše, jer. bila je nužna određena kontrola nad kreativnom razinom produkcija i umjetničkim sastavom repertoara. No, nažalost, gotovo odmah nakon razdoblja kaosa uslijedilo je ništa manje destruktivno razdoblje potpune kontrole.

U prvu kategoriju spadale su drame koje su se smjele postavljati u svim kazalištima; u drugu su kategoriju spadali oni dopušteni, ali nepreporučeni za radničko-seljačku publiku. U treću kategoriju spadale su predstave koje su bile zabranjene za prikazivanje. Među njima su bila djela kontrarevolucionarnog, mističnog i šovinističkog sadržaja, kao i sve ono što se smatralo nepravovremenim za postavljanje na kazališne daske.

Posebna se situacija razvila u akademskim kazalištima jer oni su se, po tradiciji, najaktivnije opirali trendovima i stavovima nove vlasti, a iskazivali i nepoštivanje njezinih dvojbenih ideoloških kriterija. Posebno je kritizirano Kazalište revolucije, koje je bilo u posebno povoljnim individualnim uvjetima za ovo teško doba. U potpunosti ga je financirala država, iako su druga akademska kazališta bila subvencionirana samo djelomično. Povod za kritiku kazališta bilo je pojavljivanje na njegovoj pozornici predstave "Jezero Lyul", "gdje se, iako je prikazan kapitalizam u raspadanju, revolucionari koji su mu suprotstavljeni razotkrivaju kao razbojnici". Rezolucijom Prezidija Kolegija Narodnog komesarijata prosvjete ova je predstava prepoznata kao "ideološki neprihvatljiva"; donesena je odluka o “stranačkom utjecaju na Političko vijeće kazališta kako bi se u budućnosti spriječile slične produkcije koje koštaju državu”99.

Nezadovoljstvo partije uvođenjem kazališne cenzure izraženo je u posebnoj rezoluciji usvojenoj na sjednici Centralnog komiteta RKP(b) 23. listopada 1926. U njoj se naglašavalo da je kazalište, kao jedno od moćnih oruđa za društveno-kulturno i političko obrazovanje masa, još uvijek se vrlo malo koristi i ne stavlja u službu proletarijata i radnog seljaštva. Nadalje je istaknuto da je "sovjetizacija" repertoara jedan od glavnih zadataka sovjetskog kazališta.

Novu etapu u povijesti političke cenzure, povezanu s oštrom političkom borbom i povećanom pozornosti partije prema kulturnim pitanjima i ulozi stvaralačke inteligencije u socijalističkoj izgradnji, karakterizirao je zahtjevniji odnos prema cenzorskim tijelima i učinkovitosti njihovih raditi. Stoga je djelovanje Glavrepertkoma i Glavlita bilo oštro kritizirano.

U međuvremenu, nije prošlo nešto više od godinu dana, a djelovanje Glaviskustva izazvalo je očito nezadovoljstvo Agitpropa Centralnog komiteta. Glavni "optuženi" bio je prvi predsjednik Glaviskusstva A. I. Svidersky, pod čijim je vodstvom, kako se pokazalo, Glaviskustvo branilo "neprijateljski, smenovehovljevski repertoar, posebice dramu M. Bulgakova "Bježanje"". Sviderskog su optuživali da je unatoč zabrani Glavrepertkoma i njegova Vijeća dao dopuštenje za izvođenje drame "Trčanje"; dopustio Kamernom teatru da postavi Levidovljevu dramu "Urota jednakih", skinutu s repertoara; dopustio Moskovskom umjetničkom kazalištu 1 da postavi Braću Karamazove. Također je dopustio Kamernom teatru da postavi dramu M. Bulgakova "Grimizni otok", koja je u javnosti prozvana antikomunističkim osjećajima, zatim, da se utvrdi što se smije, a što ne smije, te da se prouči svako djelo i njegova predložena kulisa. za nedopuštene sudove, ideje ili čak efemerne aluzije na njih. Nažalost, takve situacije često nisu uvijek završavale pismima i raspravama u tisku ili na umjetničkim vijećima, a 1930-ih. često dovodilo do mnogo tragičnijih posljedica.

Godine su donijele kadrovsku i strukturnu reorganizaciju Glaviskuštva, što je promijenilo i ozračje u ovoj instituciji: njezino se djelovanje uskladilo s novoformuliranim i odobrenim ideološkim zadaćama. Nova shema planiranja - petogodišnji planovi koje je izradilo Državno povjerenstvo za planiranje i praćenje učinkovitosti bilo kojeg sektora nacionalnog gospodarstva prema njegovim mjerilima - omogućili su uklapanje sve raznolikosti kulturnog života zemlje i kreativnog rada mnogo ljudi u suhe brojeve.

U siječnju 1936. osnovan je Svesavezni komitet za umjetnost (VKI) pri Vijeću narodnih komesara SSSR-a, koji je trebao upravljati umjetničkim poduzećima, sve vrste umjetnosti trebale su mu se pokoravati, repertoar je također postavljen pod svojim nadzorom. U njegovu je nadležnost prešao Glavrepertkom. "Ovaj novi kvalitativni zaokret dovršava sljedeću fazu strukturnog razvoja, koja je trajala od 1933. do formiranja 17. siječnja 1936. VKI pri Vijeću narodnih komesara SSSR-a, moćnog odjela za cenzuru i kontrolu." Novoformirano tijelo provodilo je naputke stranke i vlade na području kazališta i umjetnosti. “Tako su, primjerice, kazališta fiksirana kao stacionarne ustanove, “certifikacija” i sastavljanje popisa kazališta po kategorijama, prelazak svih kazališta na državne potpore.” Izrađen je ogledni naputak za ustroj kazališta u regionalnim središtima, gdje su sada trebala bez zastoja djelovati dramska, glazbena kazališta i Kazalište mladog gledatelja.

Uvedena je i distribucijska institucija prema čijim je pravilima svaki glumac, redatelj i općenito diplomirani kazališni fakultet bio “vezan” za određeno kazalište i nije mogao otići raditi u drugo do razdoblja “razrade”. istekao ili osoba nije dobila dopuštenje od relevantnih upravnih tijela.

Prema odluci Glaviskusstva, repertoar svakoga kazališta odobravao se godinu dana unaprijed. Sve predstave koje su se prihvaćale za postavljanje morale su imati poseban pečat Glavrepertkoma, koji je davao dopuštenje za postavljanje i određivao njihovu kategoriju. Ovdje se, naravno, vodilo računa o zapletima i temama, prednost su davali dramama sovjetskih dramatičara i na određenu temu. Na primjer, predstave u kojima je jedan od likova bio lik V. I. Lenjina uvijek su se razmatrale zasebno i nije svako kazalište moglo dobiti dopuštenje da ih uvrsti na repertoar (takva su kazališta bila uključena u unaprijed odobreni popis). Kazalište kojem je dodijeljena ova čast poslalo je upravnom tijelu opis glumca odabranog za ovu ulogu, kao i njegove fotografije u Lenjinovoj šminki na odobrenje.

Država je uspješno provodila politiku tzv. „mrkve i batine“. Postojala su povlaštena kazališta koja su, za razliku od represije nad "nepoćudnim" skupinama, dobivala izdašne poticaje i financijsku pomoć.

Godine 1939. navedeni su glavni pravci koji su potpadali pod djelovanje cenzure. Naravno, na ovom su popisu bili i repertoari kazališta i drugih zabavnih ustanova. Na ovom su se popisu našli i projekti spomenika istaknutim osobama. Organizacije koje okupljaju ljude kreativnih profesija bile su pod nadzorom cenzurnih vlasti. Navedeni popis uključuje nadzor nad svim vrstama umjetničkog amaterizma i koordinaciju rada javnih i sindikalnih organizacija vezanih uz umjetnički amaterizam.

Sve je to podrazumijevalo razvoj kreativnog procesa isključivo u okvirima pune kontrole i stroge odgovornosti, u istom planskom režimu koji je uveden u svim sektorima nacionalnog gospodarstva. U takvim su uvjetima sve sfere kulture, pa tako i kazalište, bile prisiljene egzistirati.

Zaključak

Listopadski događaji 1917 preokrenuo uobičajeni tok duhovnog života društva. Kultura se svojom sposobnošću utjecaja na podsvjesnoj razini morala povinovati ciljevima i ciljevima vlasti, štoviše, reformama na polju umjetnost, za razliku od drugih transformacija, trebao je dati rezultate u vrlo skoroj budućnosti. Shvaćajući važnost kulturnog obrazovanja, vlasti su izdale dekret o prijenosu kazališta u Odjel za umjetnost Državnog povjerenstva za prosvjetu, koji je ubrzo postao Narodni komesarijat za prosvjetu. Mnoge kazališne ličnosti, kao što su V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov i drugi, vrlo su osjetljivo reagirale na nove teme, nova aktualna pitanja koja su sada zahtijevala osvjetljavanje na pozornici i koja su stvarno zanimala gledatelja. Prvi Sovjetske godine klasični zapleti i produkcije izblijedjeli su u pozadinu, ustupivši mjesto masovnim akcijama o događajima revolucije i građanskog rata, koji su izazvali veliki entuzijazam među gledateljima i bili su vrlo toplo primljeni od strane bilo kojeg segmenta stanovništva. Istodobno, bilo je i onih (A. V. Lunačarski, K. S. Stanislavski) koji su shvaćali važnost očuvanja tradicije i najboljih izvedbi predrevolucionarnog repertoara, koji će postati temelj koji će omogućiti oslanjanje na dostignuća stare umjetnosti. u novim traženjima i eksperimentima.

Kazališna umjetnost 1920-ih - ranih 1930-ih. bio je uistinu prožet željom da stvori nove ideale, da pokaže kako se život u zemlji mijenja nabolje, da na pozornici prikaže obnovljenu, moralno savršeniju osobu, sposobnu za herojska djela.

Prvo postrevolucionarno desetljeće bilo je vrijeme svijetlih kreativnih eksperimenata i inovacija. U kazališnom procesu 1920-ih, uz klasičnu produkciju, javljaju se i vodeći pravci avangardne umjetnosti poput konstruktivizma, futurizma, kubizma, konceptualizma, minimalizma i dr. 1930-ih u svim sferama društva, uklj. umjetnosti i kulture nastupilo je doba totalnog utjecaja ideologije i politizacije svih sfera života, što je uvelike utjecalo i na kazalište. Socijalistički realizam postao je preferirani pravac u umjetnosti, čiji je okvir i stil regulirala partijska i državna vlast. Ali nemojte misliti da su 30-te. to je samo razdoblje stagnacije i opadanja. U tom su razdoblju široko korištene klasične produkcije W. Shakespearea, A. N. Ostrovskog, M. Gorkog i dr. Kazalište se kontinuirano razvijalo, bogato novim stilovima i oblicima.

Nakon revolucije raširila se teza o “novom gledatelju”. Mase su dobile priliku da dođu u dodir s visokom umjetnošću. Nije se odmah uspjelo uspostaviti odnos između kazališta i publike. Publika, nenavikla na kazališne predstave i neupućena u klasičnu književnost, iako je s velikim zanimanjem odlazila u kazalište, nije uvijek shvaćala bit onoga što se događalo. Gledatelji - "neofiti" mogli su prasnuti u smijeh u potpuno, čini se, epizodama akcije koje su bile za to neprimjerene. Ili uopće nisu mogli reagirati tamo gdje su dramaturg i redatelj računali na određene gledateljske emocije - smijeh, odobravanje, empatiju. Najrazumljivije i najpovoljnije gledatelju u tom trenutku bile su aktualne i aktualne priče o revoluciji, borbi protiv tiranije, građanskom ratu. Gledatelj se godinama prilagođavao dotad složenoj i neshvatljivoj kazališnoj sferi. Do 1930-ih kazalište je postalo uobičajen oblik zabave, koji je, sve do brzog razvoja kina i pojave televizije, nastavio uživati ​​nepokolebljiv uspjeh.

Razvoj sovjetskog kazališta 1920-1930-ih. Određen je mnogim čimbenicima, od kojih su glavni bili revolucionarni događaji i prevladavajući značaj ideologije u sovjetskoj državi. Kazalište je dobilo vrlo važno mjesto u društvenom životu novog društva. Krajem 1920-ih umjetnost je robovala raznim regulacijama i nadzornim organizacijama, te je u velikoj mjeri postala sredstvo propagande. Ali umjetnost je nastojala sačuvati svoje izvorne zadaće, donijeti radost ljudima, promijeniti ih na bolje, usaditi osjećaj za ljepotu. No, u novim političkim uvjetima ta je djelatnost prestala biti potpuno samostalna i određena samo težnjama i željama kazališnih djelatnika i gledatelja. Sada se ona morala razvijati usporedno s interesima vlasti i ideološkim stegama koje su one gradile.

Uzimajući u obzir povijest prvih desetljeća sovjetskog kazališta, nemoguće je ne osvrnuti se na lik istaknutog kulturnog djelatnika i političara A.V. Lunačarski. Kao narodni komesar prosvjete isticao se u raznim sferama javnog života. Zahvaljujući svojim fenomenalnim osobnim kvalitetama i izvanrednom obrazovanju, uspio je balansirati na za mnoge javne osobe nevidljivoj liniji između interesa države i interesa umjetnosti. Nedvojbeno je podržavao ključne ideje novog državnog uređenja i prateće ideološke odrednice, ali nikada nije zaboravio da je glavno u kulturnoj politici očuvanje velikih tekovina prethodnih generacija. Po našem mišljenju, bez njegove pomoći ne bi bilo moguće sačuvati predrevolucionarna kazališta, provesti niz hrabrih kreativnih eksperimenata, ne bi se pojavila nova zanimljiva imena umjetnika, pisaca, redatelja, glumaca i drugih kreativnih ličnosti. pojavio se.

U vezi s potrebom za potpunom kontrolom nad umjetnošću, cenzura je postala jedno od najvažnijih oruđa vlasti, ograničavajući raspon tema i djela koja su se mogla prezentirati sovjetskoj publici. Popisi produkcija bili su ograničeni, postavljali su se samo zapleti koji nisu izazivali proturječja i sporove sa sovjetskom ideologijom. Tridesete godine prošlog stoljeća označile su početak razdoblja u kojem su se svi kreativni ljudi u zemlji, pa tako i kazališni djelatnici, prilagodili ideologiji takozvanog "društvenog poretka". S gledišta slobodnog razvoja kreativne misli, takav pritisak na stvaraoce bio je poguban za umjetnost, međutim, čak iu takvim uvjetima, na pozornicama zemlje pojavile su se zanimljive talentirane izvedbe uz sudjelovanje izvrsnih sovjetskih umjetnika.

Zaključno, želio bih reći da je razmatrana tema od velikog interesa za istraživače. Sovjetsko kazalište 1920-ih i 30-ih godina je potraga za novim putem u umjetnosti i brižno čuvanje tradicionalnog kazališnog iskustva skupljanog stoljećima. Također, procesi interakcije između kulture i moći ostaju relevantni iu današnje vrijeme i zahtijevaju detaljnije, cjelovitije istraživanje.

Popis korištenih izvora i literature

Vakhtangov E. B. Zbirka / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, G. P. Kaptereva. - M.: VTO, 1984. 583 str.

Zagorsky M. "Zore". Etida. // Glasnik kazališta. 1920., br. 74

Povijest sovjetske političke cenzure. Dokumenti i komentari. - M.: Ruska politička enciklopedija (ROSSPEN), 1997. - 672 str.

Kerzhentsev P.M. Kazalište RSFSR "Zore" // Bilten kazališta. 1920. br. 74.

Kerzhentsev P.M. Falsificiranje narodne prošlosti. O "Bogatyrsima" Demyana Bednyja. // To je istina. 15. studenoga 1936. godine

Kogan P.S. Socijalističko kazalište u godinama revolucije // Bilten kazališta. 1919. br. 40

"CPSU u odlukama i rezolucijama kongresa..." Ed. 7., 1. dio.

Lunacharsky A.V. Sjećanja i dojmovi. - M.: Sovjetska Rusija, 1968. - 386 str.

Lunacharsky A.V. Istraživanja i materijali. - L.: Nauka, 1978. - 240 str.

Lunacharsky A. O umjetnosti. U 2 vol. M.: Umjetnost, 1982. - 390 str.

Lunacharsky A. V. Sabrana djela u 8 sv. - M.: Fikcija, 1963-1967.

Lunacharsky A. V. Osnove kazališne politike sovjetske vlade. - M.-L.: Gosizdat, 1926.

Kazalište Lunacharsky A.V. danas. Ocjena suvremenog repertoara i pozornice. -M.-L.: MODPiK, 1927.

Lunačarski. Kazalište i revolucija. - M.: Umjetnost 1975. - 159 str.

Markov P. A. Knjiga sjećanja. - M.: Umjetnost, 1983. 608s.

Markov, P. A. Iz povijesti ruskog i sovjetskog kazališta / P. A. Markov. // Markov P. A. O kazalištu. U 4 sveska T. 1. - M .: Umjetnost, 1974. - 542 str.

Meyerhold V. E. Članci, pisma, govori, razgovori / Kom. A. V. Fevralsky: U 2 sata - M .: Umjetnost, 1968.

N.L. Na novim stazama: Moskovska kazališta tijekom revolucije // Bilten kazališta. 1919. br.33

Orlinsky A. Putovi revolucionarnog osvajanja kazališta // Novi gledatelj. 1926. br. 29

Pesochinsky N. Meyerhold i "marksistička kritika" // Petersburg Theatre Journal. broj 8. 1995. godine.

Stanislavsky K.S. Moj život u umjetnosti Sabrano. op. u 8 svezaka - M .: Umjetnost, 1954.

sovjetsko kazalište. Dokumenti i materijali. 1917-1967. U 4 sveska - L .: Umjetnost, 1968-1982.

umjetnički život Sovjetska Rusija. 1917-1932. Događaji, činjenice, komentari. Zbirka građe i dokumenata. - M.: Galart, 2010. - 420 str.

26. Eisenstein o Meyerholdu. - M.: Nova izdavačka kuća, 2005. - 352 str.

Avangarda i kazalište 1910-1920-ih: antologija. - M.: Nauka, 2008. - 704 str.

Agitacijsko-masovna umjetnost. Dekoracija svečanosti. ur. V.P. Tolstoj. - M. 1984. (monografija).

Agitacijsko-masovna umjetnost prvih godina listopada. Materijali i istraživanja. - M., 1971.

Aimermacher K. Politika i kultura pod Lenjinom i Staljinom. 1917-1932. - M., 1998. 208s.

Alpers B.V. Kazalište društvene maske / U knjizi: Alpers B.V. Kazališni eseji: U 2 sveska - M .: Umjetnost, 1977. Vol. 1.

Blum A. V. Sovjetska cenzura u doba totalnog terora. 1929. - 1953. - St. Petersburg: Akademski projekt, 2000. - 312 str.

Bobyleva A.L. Zapadnoeuropsko i rusko kazalište XIX-XX stoljeća: sub. članci. - M., Rusko sveučilište za kazališnu umjetnost - GITIS, 2011. - 368 str.

Bogolyubova A.S. Esej o umjetničkoj kulturi sovjetskog razdoblja. - Arzamas, 1998. - 47 str.

Borev Y. Lunacharsky. - M.: Mlada garda, 2010. - 304 str.

Borisova M.A. Benois i vs. Meyerhold 1917. // Petersburg Theatre Journal. broj 8. 1995. S. 47-53.

Brigadina O. V. Povijest moderne ruske kulture. Kompleks obrazovnih i informativnih materijala. - M.: Unipress, 2003. - 608 str.

Volkov N. D. Meyerhold. U 2 sveska - M.-L.: Academia, 1929. - 494 str.

Wells, Herbert. Rusija u mraku. - M. Gospolitizdat 1958 - 104s.

Gladkov A. K. Meyerhold: U 2 toma M.: Kazalište Sojuz. figure RSFSR-a, 1990.

Gvozdev A.A. Kazalište nazvano po Vs. Meyerholdu (1920.-1926.). - L.: Academia 1927

Golomshtok I. Totalitarna umjetnost. - M.: Galart, 1994. - 296s.

Gorinov M.M. Sovjetska povijest 1920-30-ih: od mitova do stvarnosti // Povijesna istraživanja u Rusiji. trendove posljednjih godina. - M., 1996

Goryaeva T. M. Politička cenzura u SSSR-u. 1917-1991. - M.: Ruska politička enciklopedija (ROSSPEN), 2009. - 408 str.

Gudkova V. Yu. Olesha i Vs. Meyerhold u radu na predstavi "Popis dobrih djela". - M.: Nova književna revija, 2002. - 608 str.

Gudkova V.V. Rođenje sovjetskih zapleta: tipologija ruske drame 1920-ih - ranih 1930-ih. - M.: NLO, 2008. - 453 str.

Gudkova V. V. Smjena straže ili novi kazališni gledatelj 1920-ih // Nova književna revija. 2013. - br. 5

Dmitrievsky V.N. Kazalište i publika. Domaće kazalište u sustavu odnosa pozornice i publike. Drugi dio: Sovjetsko kazalište 1917.-1991. - M.: Državni institut za povijest umjetnosti, Canon +, ROOI rehabilitacija, 2013. - 696 str.

Zhidkov V.S. Kazalište i moć. 1917-1927. Od slobode do "svjesne nužnosti". - M.: Alteya, 2003. -656s.

Zavadsky Yu. A. O umjetnosti kazališta. - M.: VTO, 1965. - 347 str.

Zolotnicki D. Meyerhold. Romantika sa sovjetskom vlašću. - M.: Agraf,

Zolotnitsky D.I. Zore kazališnog listopada. - L.: Umjetnost, 1976. - 382 str.

Zolotnitsky D.I. Akademska kazališta na stazama listopada. - L.: Umjetnost, 1982. - 343 str.

Zolotnitsky D.I. Radni dani i praznici kazališnog listopada. - L.: Umjetnost, 1978. - 256 str.

57. Zudin A.Yu. Kultura sovjetskog društva: logika političke transformacije // Društvene znanosti i modernost. 1999. br.3.

Povijest ruskog dramskog kazališta od njegovih početaka do kraja dvadesetog stoljeća. - M.: GITIS, 2005. - 603 str.

Povijest ruskog sovjetskog dramskog kazališta 1917.-1945. - M.: Prosvjetljenje, 1984. - 335s.

Povijest sovjetskog dramskog kazališta u 6 tomova. Svezak 1. 1917-1920. -

M.: Nauka, 1966. - 408 str.

Povijest sovjetskog dramskog kazališta u 6 tomova. Svezak 2. 1921. - 1925.

M.: Nauka, 1966. - 474 str.

Povijest sovjetskog dramskog kazališta u 6 tomova. Svezak 3. 1926. - 1932.

M.: Nauka, 1967. - 613 str.

Povijest sovjetskog dramskog kazališta u 6 tomova. Svezak 4. 1933. - 1941.

M.: Nauka, 1968. - 696 str.

Povijest ruskog dramskog kazališta: od nastanka do kraja 20. stoljeća: - M.: Rusko sveučilište kazališne umjetnosti-GITIS, 2011. - 703 str.

Kolonitsky B.I. Simboli vlasti i borbe za vlast. - M., 2001.

Lebedeva M.V. Narodni komesarijat prosvjete RSFSR u studenom 1917. - veljači 1921.: Iskustvo upravljanja: dis. ... kand. ist. znanosti. - M.,

Lebedev P. I. Sovjetska umjetnost u razdoblju strane intervencije i građanskog rata. - M.-L.: Umjetnost, 1949. - 514 str.

Manin V.S. Umjetnost na rezervaciji. Umjetnički život u Rusiji 1917-1941. - Izhevsk, 2000. - 264 str.

Markov P.A. Istina kazališta. - M.: Umjetnost, 1965. - 267 str.

Meyerhold u ruskoj kazališnoj kritici. 1920-1938. - M.: Umjetnik. Direktor. Kazalište, 2000. - 655 str.

Mironova V. M. Tramvaj: Agitacijsko kazalište mladih 1920-ih - 1930-ih. - L.: Umjetnost, 1977. 127 str.

Morov A.G. Tri stoljeća ruske pozornice. sovjetsko kazalište. - M.: Prosvjetljenje, 1984. - 336 str.

Moskovski umjetnički teatar u ruskoj kazališnoj kritici. 1919-1943. Prvi dio. 1919-1930. - M.: Umjetnik. Direktor. Kazalište, 2010

O Connoru T. Anatoliju Lunačarskom i sovjetskoj kulturnoj politici. - M.: Napredak 1992. - 223.

Pipes R. Ruska revolucija. Rusija pod boljševicima. 1918-1924. - M.,

Pesochinsky N. Meyerhold i "marksistička kritika" // Petersburg Theatre Journal. broj 8. 1995. S. 78-84.

Plaggenborg Sh. Revolucija i kultura. Kulturne znamenitosti između Oktobarska revolucija i doba staljinizma. - SPb., 2000, - 416s.

Rolf M. Sovjetski masovni praznici. - M., 2009. - 439 str.

Rudnitsky K. Meyerhold. - M.: Umjetnost, 1983. - 423 str.

Rudnitsky K. Režija Meyerhold. - M.: Nauka, 1969. - 528 str.

Rusko dramsko kazalište. ur. B.N. Aseeva, A.G. primjeran. - M.: Prosvjetljenje, 1976. - 382 str.

Smolina K. A. Sto velikih kazališta svijeta. - M.: Veche, 2001.

Tereščuk S.V. Formiranje i razvoj tijela državne kontrole u RSFSR - SSSR: 1917-1934: dis. ... kand. ist. znanosti. - M., 2005.

Tumanova AS Javne organizacije i ruska javnost u ranom dvadesetom stoljeću. - M.: Novi kronograf, 2008. - 320 str.

Tumarkin N. Lenjin je živ! Kult Lenjina u sovjetskoj Rusiji. - Sankt Peterburg, 1997.

Fedotov M.A. Glasnost i cenzura: mogućnost suživota // Sovjetska država i pravo. 1989. br. 7. S. 80-89.

Fitzpatrick Sh. Svakodnevni staljinizam. Društvena povijest sovjetske Rusije 30-ih godina - M., 2001.

Khaichenko G. Stranice povijesti sovjetskog kazališta. - M.: Umjetnost, 1983.

Shalaeva N.V. Sovjetska vlast i kultura: formiranje narodnog revolucionarnog kazališta 1917.-1920. // Povijesne, filozofske, političke i pravne znanosti, kulturalni studiji i kritika umjetnosti. Pitanja teorije i prakse. Tambov: Diploma, 2014. Br. 1 (39): u 2 sata. Dio II. C. 202-206.

Shalaeva N. V. Formiranje imidža sovjetske vlasti u rusko društvo 1917.-1920.: sociokulturni aspekt: ​​dis. ... dr. ist. znanosti. Saratov, 2014. 445 str.

Dekret "O ujedinjenju kazališne djelatnosti", odobren 1919., pojednostavio je strukturu državnog upravljanja kazalištem. Formiran je Kazališni odjel (TEO) Narodnog komesarijata za obrazovanje, na čelu s V.E. Meyerhold (redateljsku sekciju vodio E. B. Vakhtangov). Uredbom je utvrđeno da su kazališta "korisna i umjetnička" nacionalno blago i da ih država subvencionira.

Nekadašnja carska kazališta - Umjetničko kazalište, Kamerno kazalište itd. izvučena su iz vodstva TEO-a i spojena u Ured državnih akademskih kazališta (UGAT). Uveden 1919., počasni naziv "Akademsko kazalište" tada je dodijeljen šest najstarijih kazališta u zemlji: Boljšom, Malom i Umjetničkom teatru u Moskvi; Aleksandrinski, Mariinski i Mihajlovski u Petrogradu. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

U predrevolucionarnom kazalištu, i službenici i privatni pojedinci mogli su djelovati kao producenti. Ravnatelji carskih i državnih kazališta dobivali su ovlasti i funkcije proizvodnje od strane vrhovne vlasti - dvora ili vlade; voditeljima gradskih kazališta - kazališnim komisijama gradskih duma; poduzetnici i izabrani čelnici glumačkih udruga - strukovna javnost i, konačno, voditelji pučkih kazališta - šira javnost sklona scenskom stvaralaštvu. Tako su različite društvene skupine birale proizvođače prema svojim interesima i potrebama.

Nakon revolucije situacija se radikalno promijenila. U kazalište je došao novi, "primitivan u odnosu na umjetnost" (K. Stanislavsky) gledatelj.

Tijekom godina ratnog komunizma umjetnički život usmjeren je na kazališnu umjetnost. To je primijetio H. G. Wells tijekom svog prvog putovanja u Rusiju 1920.: "Kazalište se pokazalo najstabilnijim elementom ruskog kulturnog života." Broj kazališta ovih godina raste poput lavine. Iste 1920. godine časopis The Theatre Bulletin je napisao: “I ne samo svaki grad, nego izgleda da već svaki kvart, svaka tvornica, tvornica, bolnica, radnički i crvenoarmejski klub, selo, pa čak i selo imaju svoje kazalište.” . Ta, kako je rekao Mejerhold, "psihoza teatralizacije" dovela je do toga da je 1920. već 1547 kazališta i studija bilo u nadležnosti Narodnog komesarijata za prosvjetu. Prema podacima Političkog ravnateljstva (PUR), u Crvenoj armiji je istodobno djelovalo 1800 klubova, imali su 1210 profesionalnih kazališta i 911 dramskih kružoka, a seljačkih je bilo 3000. Godine 1920. proračun za kazalište iznosio je 10. % (!) iz općeg proračuna zemlje. Država, koja je već djelomično preuzela funkciju proizvođača, još uvijek nije vođena sebičnim, nego romantičnim ciljevima "kultiviranja" zemlje. Međutim, kolaps gospodarstva onemogućio je zadatak financiranja umjetnosti za boljševike.

Kulturi je uvijek teško preživjeti u godinama društvenih promjena. Socijalna i ekonomska devastacija dovela je do toga da ljudima jednostavno nije bilo do kazališta. Nova se vlast lako i brzo obračunala sa svojim neprijateljima ili s onima koji su joj se takvima samo činili, a ne uklapajući se u njezinu novu ideologiju. Mnoge kulturne osobe, uključujući skladatelje, pisce, umjetnike, pjevače, napustile su zemlju, pretvorivši se u emigrante. Ali otišli su i gledatelji – ruska inteligencija.

Ipak, kazalište je tražilo načina da preživi u novim uvjetima. Godine NEP-a pomogle su. Ruska umjetnost počela je malo po malo oživljavati - ali u novim uvjetima. Burne godine NEP-a po prvi su put u Rusiji izbacile najniže slojeve društva iz dvorišta - novi "gospodari života", mali privatni trgovci i obrtnici, ponekad su bili nepismeni, nisu se mogli uzdići u visoke sfere glazbene i dramske izvedbe, njihov dio bili su restoranski kabarei, gdje su s lakoćom ostavljali svoje prve zarađene "milijune", a pod umjetnošću su razumjeli vesele lagane pjesme, od kojih su mnoge bile iskreno vulgarne, ali među kojima su nedvojbeno talentirani "Bublicki", "Lemonchiki", "Murka" (autor pjesama Yakov Yadov) preživjeli su do danas. Bilo je to vrijeme procvata kabaretskih kazališta.

No, dramska kazališta, privlačeći u gledališta novopečene "biznismene" (tada još nije postojala riječ, ali se rodila riječ "nepman"), tražila su lagane žanrove za postavljanje predstava: bajke i vodvilje - tako se na pozornici tada tek pojavilog Vakhtangovljevog studija rodila koja je postala besmrtna predstava temeljena na Gozzijevoj bajci "Princeza Turandot", iza čijeg se laganog žanra krila oštra društvena satira. Ali takve su izvedbe bile, možda, iznimka. U osnovi, nove sovjetske predstave bile su proklamacije i slogani nove vlasti, obično propagirajući i falsificirajući povijesne zaplete, odvodeći publiku od ozbiljnih društvenih refleksija.

Pojavila su se nova kazališta s novom scenskom estetikom - na primjer, na Arbatu 1920. Nikolaj Foreger otvorio je svoj kazališni studio Mastfor - tamo su glumili Sergej Ejzenštajn, Sergej Jutkevič, Sergej Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass i mnogi drugi budući istaknute ličnosti sovjetske umjetnosti.

U isto vrijeme nastao je kazališni pokret "Plava bluza". Istodobno, bivši privatni nacionalizirani Moskovski umjetnički teatar, Kamerni teatar, Opera Zimin, bivši carski i također nacionalizirani Boljšoj i Mali teatri nastavili su s radom.

Nakon stanke, jedino kazalište životinja u svijetu dresera i prirodoslovca Vladimira Leonidoviča Durova nastavilo je s radom u novim sovjetskim uvjetima. Durovu i njegovoj obitelji čak je neko vrijeme bilo dopušteno živjeti u bivšoj, ali nacionaliziranoj zgradi kazališta, koja je isprva prvenstveno bila dom poznatog trenera.

Od 20-ih godina. Sergej Vladimirovič Obrazcov, bivši član Teatra Nemirovič-Dančenko Moskovskog umjetničkog kazališta, počinje svoje nastupe s lutkama.

Za 1920-te obilježena borbom kazališnih struja, od kojih je svaka predstavljala velika umjetnička dostignuća. Na čelu "lijevog fronta" umjetnosti, Meyerhold je iznio program "Kazališnog listopada". Te su ideje dobile scenski izraz u djelovanju 1. kazališta RSFSR-a, koje je osnovao i vodio Meyerhold. Ovo je kazalište postavljalo ne samo nove predstave, predstave-mitinge (»Zore« E. Verharna, 1920.), nego je nastojalo djela klasične dramaturgije zasititi aktualnim političkim, pa i aktualnim temama. U predstavama su se koristila različita izražajna sredstva, scenske konvencije, groteske i ekscentričnosti. Često se radnja prenosila u gledalište, mogla se nadopuniti filmskim okvirima na stražnjoj strani pozornice: Meyerhold je bio protivnik tradicionalne "scene kutije".

Sredinom 20-ih godina datira pojava sovjetske dramaturgije, koja je imala ogroman utjecaj na razvoj kazališne umjetnosti. Glavni događaji kazališnih sezona 1925.-27. čelika "Oluja" V. Bill-Belotserkovsky u kazalištu. MGSPS, "Ljubav Jarovaja" K. Treneva u Malom teatru, "Razbijanje" B. Lavrenjeva u Kazalištu. E. Vahtangova i u Boljšoj dramskom teatru, "Oklopni vlak 14-69" V. Ivanova u Moskovskom umjetničkom kazalištu. Klasici su zauzimali snažno mjesto u kazališnom repertoaru. Pokušali su ga ponovno pročitati kako akademska kazališta (Vruće srce A. Ostrovskog u Moskovskom umjetničkom kazalištu), tako i "ljevičari" ("Šuma" A. Ostrovskog i "Revizor" N. Gogolja u V. Mejerholjdu. Kazalište).

Za razliku od njega, A.Ya. Tairov je branio mogućnosti moderne produkcije isključivo na kazališnoj pozornici. Strašan politizaciji umjetnosti, redatelj je uspio stvoriti tragičnu predstavu, probijajući Racineov komad do temelja antičkog mita (Fedra, 1922.), ali i harlekinadu (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922.). Tairov je težio "sintetičkom kazalištu", nastojeći spojiti sve elemente scenske umjetnosti - riječ, glazbu, pantomimu i ples. Tairov je svoj umjetnički program suprotstavio i naturalističkom kazalištu i načelima "uvjetnog kazališta" (čiji je utemeljitelj bio Meyerhold).

Nastojanjima radikalne scenske režije oduprijeli su se pokušaji očuvanja klasičnog nasljeđa u situaciji "sloma humanizma", uspostavljanja romantičarske tradicije. Jedan od karakterističnih fenomena bilo je Boljšoj dramsko kazalište (BDT), otvoreno u Petrogradu (1919.) uz sudjelovanje A.A. Blok, M. Gorki, M.F. Andreeva.

Do sredine 1920-ih Moskovsko umjetničko kazalište postalo je najutjecajnije kazalište sa svojim psihologizmom scenske igre (Vruće srce A. N. Ostrovskog, Dani Turbinih M. A. Bulgakova, 1926., Beaumarchaisov Ludi dan ili Figarova ženidba, 1927.). Glasno se oglasila druga generacija glumaca Moskovskog umjetničkog kazališta: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaja, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin i dr. Istodobno je započela "sovjetizacija" kazališta, prvenstveno povezana s odobravanjem sovjetske drame, koja je razvila kanon "ispravnog" odraza revolucionarne transformacije zemlje.

Od 1922. zemlja se kreće prema novoj ekonomskoj politici, svi sektori nacionalnog gospodarstva, uključujući kulturu i umjetnost, prebačeni su na samofinanciranje. Kazališta ne samo da ne dobivaju državne potpore, već se i guše u previsokim porezima i naknadama. Kao što je napisao Lunacharsky, ukupno su "porezi dosegli 70-130% bruto naplate". Plaćanja poreza bila su oslobođena samo državna kazališta, kojih je u raznim godinama broj varirao od 14 do 17. Bez državne i javne potpore kazališta se posvuda zatvaraju: 1928. u SSSR-u ih je bilo već 320, od čega više od polovice bili privatni.

U 1920–30-im godinama. mnogo novih kazališta. Sovjetska vlast kazalište je doživljavala kao instrument odgoja, agitacije i propagande, a smisao njegova djelovanja bio je služenje kulturnim potrebama stanovništva, što je dovelo do podjele publike prema socijalnoj, dobnoj, regionalnoj, resornoj, i drugim karakteristikama te na odgovarajuću specijalizaciju kazališnih družina. Vrijeme NEP-a nije dugo trajalo, vrlo brzo završilo tragično i ustupilo mjesto strašnim staljinističkim godinama, ali je trag NEP-a u umjetnosti, a prvenstveno kazališnoj, zauvijek ostao u povijesti ruske kazališne kulture.