Glazba Španjolske: kratka digresija. Događaji i vrijeme u Španjolskoj Renesansna instrumentalna glazba

Dugo je pod utjecajem crkve bila španjolska glazba, u kojoj je harala feudalno-katolička reakcija. Koliko god je bio snažan udar protureformacije na glazbu, papinstvo se nije uspjelo u potpunosti vratiti na prijašnje pozicije. Ustaljeni buržoaski odnosi diktirali su novi poredak.

U Španjolskoj su se znakovi renesanse prilično jasno očitovali u 16. stoljeću, a preduvjeti za to, očito, nastali su još ranije. Poznato je da su već u 15. stoljeću postojale dugogodišnje i jake glazbene veze između Španjolske i Italije, između španjolskih kapela i skladatelja koji su bili dio njih - i papinske kapele u Rimu, kao i kapela u Vojvoda od Burgundije i vojvoda od Sforze u Milanu, da ne spominjemo ostale Europljane glazbeni centri. Od kraja 15. st. Španjolska je, kao što je poznato, zahvaljujući kombinaciji povijesnim uvjetima(završetak rekonkviste, otkriće Amerike, nove dinastičke veze unutar Europe), stekla veliku snagu u zapadnoj Europi, a istovremeno ostala konzervativna katolička država i pokazala znatnu agresivnost u zauzimanju stranih teritorija (što je Italija tada u potpunosti iskusila ). Najveći španjolski glazbenici 16. stoljeća, kao i prije, bili su u službi crkve. U to vrijeme nisu mogli ne iskusiti utjecaj nizozemske polifone škole s njezinim ustaljenim tradicijama. Već je rečeno da su istaknuti predstavnici ove škole više puta posjetili Španjolsku. S druge strane, španjolski majstori, uz rijetke iznimke, stalno su se susretali s talijanskim i nizozemskim skladateljima kad su napuštali Španjolsku i radili u Rimu.

Gotovo svi značajniji španjolski glazbenici prije ili kasnije našli su se u papinskoj kapeli i sudjelovali u njezinim aktivnostima, čime su još čvršće ovladali korijenskom tradicijom stroge polifonije u njenom ortodoksnom izrazu. Najveći španjolski skladatelj Cristobal de Morales (1500. ili 1512.-1553.), poznat i izvan domovine, bio je član papinske kapele u Rimu 1535.-1545., nakon čega je vodio metrizu u Toledu, a zatim katedralnu kapelu u Malagi. .

Morales je bio veliki polifonist, autor misa, moteta, himni i drugih vokalnih pjesama zborska djela. Smjer njegova rada formiran je na temelju sinteze autohtonih španjolskih tradicija i polifonog majstorstva Nizozemske i Talijana toga doba. Dugi niz godina (1565-1594) živio je i radio u Rimu najbolji predstavnik iduća generacijaŠpanjolski majstor Thomas Luis de Victoria (oko 1548.-1611.), koji se tradicionalno, ali ne previše točno pripisuje školi Palestrino. Skladateljica, pjevačica, orguljašica, kapelmajstorica, Victoria je stvarala mise, motete, psalme i druge duhovne skladbe u strogom stilu a cappella polifonije, bliže Palestrini nego nizozemskoj, ali ipak ne podudarajući se s Palestrinosom - španjolski majstor imao je manje stroge suzdržanosti. i više izražaja. Osim toga, u Victorijinim kasnijim djelima također postoji želja za prekidom "palestinske tradicije" u korist višezbornosti, koncertnog izvođenja, kontrasta tembra i drugih inovacija, koje vjerojatnije potječu iz venecijanske škole.

Drugi španjolski skladatelji, koji su uglavnom djelovali na području sakralne glazbe, također su bili privremeni pjevači papinske kapele u Rimu. U 1513-1523, A. de Ribera je bio član kapele, od 1536 B. Escobedo je bio pjevač tamo, u 1507-1539 - X. Escribano, nešto kasnije - M. Robledo. Svi su pisali polifonu sakralnu glazbu u strogom stilu. Jedino je Francisco Guerrero (1528.-1599.) oduvijek živio i radio u Španjolskoj. Ipak, njegove su mise, moteti, pjesme bili uspješni i izvan domovine, privlačeći često pažnju svirača lutnje i vihuela kao materijal za instrumentalne obrade.

Od svjetovnih vokalnih žanrova, najčešći u Španjolskoj u to vrijeme bio je Villancico-genus polifone pjesme, ponekad više polifone, ponekad češće gravitirajuće prema homofoniji, njezino podrijetlo povezano sa svakodnevnim životom, ali mimo profesionalnog razvoja. Međutim, o suštini ovog žanra treba govoriti ne odvajajući ga od instrumentalne glazbe. Villancico iz 16. stoljeća najčešće je pjesma uz pratnju vihuele ili lutnje, kreacija velikog izvođača i skladatelja za njegov odabrani instrument.

I u bezbrojnim villancicosima, i općenito u svakodnevnoj glazbi Španjolske, narodni je melos neobično bogat i karakterističan - originalan, zadržavajući svoje razlike od talijanske, francuske, a još više njemačke melodije. Španjolska melodija pronosi ovu osobinu kroz stoljeća, privlačeći pozornost ne samo domaćih, već i stranih skladatelja sve do našeg vremena. Osebujna je ne samo njezina intonacijska struktura, već je i ritam duboko originalan, ornamentika i improvizacijski način originalni, veze s plesnim pokretima vrlo snažne. Spomenuto opsežno djelo Francisca de Salinasa "Sedam knjiga o glazbi" (1577.) sadrži mnoge kastiljske melodije koje su pažnju učenog glazbenika privukle prvenstveno svojom ritmičkom stranom. Ovi kratki melodijski fragmenti, ponekad pokrivajući samo raspon terce, iznenađujuće su zanimljivi u pogledu svojih ritmova: česte sinkope u različitim kontekstima, oštri prekidi u ritmu, potpuna odsutnost elementarne motorike, općenito stalna aktivnost ritmičkog osjećaja, bez inercije to! Iste su kvalitete iz narodne tradicije preuzete i svjetovnim vokalnim žanrovima, ponajviše viljančicom i drugim varijantama pjesama uz pratnju vihuele.

Instrumentalni žanrovi u Španjolskoj naširoko su i neovisno zastupljeni djelima orguljaških skladatelja, na čelu s najvećim od njih Antoniom de Cabezonom (1510.-1566.), kao i cijelom galaksijom briljantnih vihuelalista s bezbrojnim njihovim djelima, dijelom povezanim s vokalna melodija različita podrijetla (od narodnih pjesama i plesova do duhovnih skladbi). Njima ćemo se posebno vratiti u poglavlju o instrumentalnoj glazbi renesanse, kako bismo odredili njihovo mjesto u njezinu općem razvoju.

U 16. stoljeće pripadaju i rane etape u povijesti španjolskog glazbenog kazališta, koje je nastalo krajem prošlog stoljeća na inicijativu pjesnika i skladatelja Juana del Encine i dugo je postojalo kao Dramsko kazalište uz veliko sudjelovanje glazbe na za to posebno namijenjenim mjestima radnje.

Naposljetku, pozornost zaslužuje znanstvena djelatnost španjolskih glazbenika, od kojih je Ramis di Pareja već cijenjen zbog progresivnosti svojih teorijskih pogleda i Francisco Salinas zbog razmatranja španjolskog folklora, jedinstvenog za to vrijeme. Spomenimo i nekoliko španjolskih teoretičara koji su svoj rad posvetili pitanjima izvedbe na različitim instrumentima. Skladatelj, izvođač (na violončelu - bas viol da gamba), kapelmajstor Diego Ortiz objavio je u Rimu svoj "Traktat o sjajima" 1553.), u kojem na najdetaljniji način potkrijepio pravila improvizirane varijacije u ansamblu (violona i čembalo). Orguljaš i skladatelj Thomas de Sancta Maria objavio je u Valladolidu raspravu "Umijeće sviranja fantazije" (1565.) - pokušaj metodičke generalizacije iskustva improvizacije na orguljama: Juan Bermudo, koji je objavio svoju "Deklaraciju o glazbenim instrumentima" god. Grenada (1555), u njemu je, osim informacija o instrumentima i sviranju na njima, obradio i neka pitanja glazbenog pisanja (osobito je prigovarao preopterećenosti polifonije).

Tako je španjolska glazbena umjetnost u cjelini (zajedno sa svojom teorijom), bez sumnje, doživjela svoju renesansu u 16. stoljeću, otkrivajući kako određene umjetničke veze s drugim zemljama u ovoj fazi, tako i značajne razlike zbog povijesnih tradicija i društvene modernosti Španjolske. sebe.

MOSKVSKI DRŽAVNI KONZERVATORIJ im. P.I. ČAJKOVSKI

ZAVOD ZA INSTRUMENTARSTVO

Kao rukopis

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

SLIKA ŠPANJOLSKE U GLAZBENOJ KULTURI RUSIJE I FRANCUSKE XIX - PRVE TREĆINE XX. STOLJEĆA.

Specijalnost 17.00.02 - Glazbena umjetnost

MOSKVA, 1998

Djelo je izvedeno na Odsjeku za instrumentaciju Moskovskog državnog konzervatorija nazvanog po P.I. Čajkovski.

Supervizor - Službeni protivnici -

Vodeća organizacija -

Doktorica povijesti umjetnosti, profesorica Barsova I.A.

Doktorica povijesti umjetnosti, profesorica Tsareva E.M.

Doktorica povijesti umjetnosti Shakhnazarova N.G.

Državni konzervatorij u Nižnjem Novgorodu nazvan po M. Glinki.

Obrana će se održati "....."......... 1998. u ........ sati dana

sastanak specijaliziranog vijeća D. 092. 08. 01. o dodjeli) akademskih stupnjeva na Moskovskom državnom konzervatoriju nazvanom po P. I. Čajkovskom (103871, Moskva, B. Nikitskaya st., 13).

Disertacija se nalazi u knjižnici Moskovskog državnog konzervatorija. P.I. Čajkovski.

znanstveni tajnik specijaliziranog vijeća

Moskva Yu.V.

opći opis rada

Relevantnost teme.

Problem interkulturalnih interakcija, jedan od najvažnijih u humanističkom znanju, u disertaciji se rješava na primjeru španjolske teme, implementirane u glazbenoj umjetnosti Rusije i Francuske u 19. – prvoj trećini 20. stoljeća. Dostupna znanstvena literatura uglavnom se dotiče pitanja vezanih uz glazbeni stil pojedinog skladatelja koji se okrenuo stranim materijalima. No, aspekt koji smo odabrali omogućuje nam sagledavanje uloge španjolske teme u drugoj – kulturološkoj perspektivi, koja sve više jača svoju poziciju u suvremenoj muzikologiji.

Ciljevi i zadaci studija su spoznati prirodu odraza španjolske teme u odnosu estetskog i umjetničkog pogleda i konkretne izvedbe skladateljskom tehnikom; analizirati odabrane uzorke sa stajališta odnosa španjolskog elementa i stila pojedinog skladatelja. Pokušajte prodrijeti u kreativni laboratorij skladatelja koji se okrenuo stranim materijalima. Dakle, fokusirati se na "susret" skladateljske i folklorne svijesti u glazbenom djelu.

Metodički rad. U disertaciji se koristi komparativnom metodom istraživanja. Individualnost likovnih rješenja u svakom od analiziranih djela, s jedne strane, te zajedništvo teme, s druge strane, omogućuju nam cijela linija aspekte za usporedbu. Autor ne teži samo mehaničkoj usporedbi jednih pojava s drugima, već i identificiranju mogućih sjecišta, otvorenih utjecaja koji se nalaze kako u izravnom zbližavanju Rusije i Francuske sa španjolskom kulturom, tako i ruske i francuske kulture međusobno. Komparativna metoda se u disertaciji koristi u dva aspekta:

a) Španjolska narodna glazba i njezin odraz u stvaralaštvu profesionalnog skladatelja

b) različite interpretacije španjolske teme u Rusiji i Francuskoj (bilo da se radi o estetskoj percepciji, ili o značajkama glazbenog jezika, ili o značajkama kontinuiteta).

Znanstvena novost. Holistički pogled na navedeni problem omogućuje vam da nadiđete izjavu o činjenicama ili pitanjima koja se odnose na jedno djelo, da identificirate značajke svojstvene njemu kao cjelini, i konačno, da provedete niz međusektorskih ideja kroz cijeli rad. studija, potaknuta proučavanjem umjetničkih uzoraka. Pozornost prema španjolskoj glazbi u njezinim različitim aspektima zahtijevala je produbljivanje ideja o španjolskom folkloru. Komparativna metoda koju koristimo omogućuje otkrivanje mehanizma prodora španjolskog folklora u individualni stil skladatelja.

Odobravanje. Praktična vrijednost rada. Disertacija je razmatrana na sastanku Odsjeka za instrumentaciju Moskovskog konzervatorija i preporučena za obranu (19. 12. 1997.). Ova bi disertacija mogla biti korisna za tečajeve povijesti Rusije i strane glazbe, folkloristiku, kulturalne studije, glazbu izvaneuropskih zemalja, povijest orkestralnih stilova, kao i za daljnja znanstvena istraživanja.

Struktura i djelokrug rada. Disertacija se sastoji od uvoda, četiri poglavlja i zaključka, bilješki, popisa literature i glazbenih primjera. Prvo poglavlje posvećeno je imidžu Španjolske u europskoj kulturi. Drugi je naslovljen “Neke osobitosti španjolskog folklora. Njegova percepcija u ruskoj i zapadnoeuropskoj glazbenoj kulturi. Treći i četvrti posvećeni su španjolskoj temi u ruskoj i francuskoj glazbi i sastoje se od nekoliko odjeljaka koji to pitanje razmatraju na primjeru pojedinačnih skladbi.

U uvodu se definiraju opseg, zadaci i materijal disertacije. Tema istraživanja vezana je uz probleme komparativne književnosti. Među njezinim glavnim područjima rumunjski književni kritičar A. Dima izdvaja kategoriju tema vezanih uz geografska mjesta koja se najčešće nalaze u svjetskoj književnosti: Rim, Venecija, Italija, Pireneji itd. Slika "mrtvog grada", Venecije , pojavljuje se npr. u tragediji T. Otuela "Spašena Venecija ili razotkrivena zavjera", preveo i preradio G. von Hofmannsthal ("Spašena Venecija"), u priči T. Manna "Smrt u Veneciji", A. Barresa u djelo "Amori et dolori sacrum", u kojem je ispričao o boravku I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Daleko smo od pomisli da identitet mjesta daje temelj za afirmaciju identiteta teme. (...) Zajednički ostaje samo motiv utjecaja duhovne klime. talijanski grad o dotičnim junacima ili autorima".

Slika Španjolske u europskoj kulturi pruža dobro poznatu analogiju za ovu kategoriju tema. Međutim, i tu postoje neke posebnosti. Za Europljane, posebice za glazbenike, bilo je prilično teško definirati što je španjolski. Narodna umjetnost Španjolske, sa svojim brojnim glazbenim dijalektima, sadrži tako snažnu originalnost glazbenog jezika da europska umjetnost, rođena u drugim tradicijama, često nije u stanju u potpunosti prodrijeti u nju, niti je ponoviti u svoj svojoj autentičnosti. Razlog tome je dubina teme koja ne propušta čovjeka europske svijesti i odgoja, često zamijenjena klišejima pojedinih znakova.

Suština pitanja leži u postojanju i susretu u svakom od ovih djela "dva uma". Izraženo u odnosu na književnost, ova ideja M. Bahtina, po našem mišljenju, može se primijeniti šire na kreativnost općenito, uključujući glazbu. Ako narodna svijest nije laskao nadi da će razumjeti profesionalca, drugi (profesionalac, skladatelj), naprotiv, aktivno nastoji ovladati narodom u njemu dostupnim žanrovima i oblicima, otkrivajući mnoga rješenja, individualna

stvarni "hakovi" ("neiscrpnost druge svijesti, tj. svijesti koja razumije i odgovara; sadrži potencijalnu beskonačnost odgovora, jezika, kodova. Beskonačnost protiv beskonačnosti" - po Bahtinu). Rezultat je objektivno postojeća nerješiva ​​kontradikcija, čiji je izlaz u svakom slučaju drugačiji. Pojavljuje se stanovita "treća" bit - slika Španjolske u slušnom iskustvu Europljanina.

Prvo poglavlje ispituje sliku Španjolske - posebne etnografske i kulturne regije Europe, koja nadilazi europsku kulturnu, pa tako i glazbenu tradiciju. Atraktivnost ove zemlje, smještene na krajnjem jugozapadu europskog kontinenta, proizlazi iz više razloga. Povezan mnogim nitima s Europom (vjera, jezik, državno ustrojstvo, obrazovanje), Španjolska je u isto vrijeme apsorbirala neke značajke istočnjačkih kultura - arapske, židovske, ciganske: "Sve europske zemlje razlikuju se jedna od druge manje nego ova zemlja, koja leži na samom rubu našeg kontinenta i već graniči s Afrikom", - zapisao je I. Stravinski. Španjolska je bila enigma unutar Europe, zemlja civilizacijske egzotike - europska po položaju, ali sasvim drugačija po biti i duhu.

Percepcija Španjolske u kulturi Europe imala je svoje karakteristike. Najprivlačnija za europske umjetnike bila je kultura juga Španjolske - Andaluzija sa svojim egzotičnim izgledom, osebujna kultura koja je upila utjecaj različitih kulturnih tradicija. Tako se španjolska kultura pojavljuje u većini slučajeva u djelima francuskih pisaca - Merimeea i Gauthiera, Dumasa i Musseta, Huga i Chateaubrianda.

Lice Španjolske, oblikovano francuska književnost utjecao na ideje o tome u Rusiji. Dihotomna, na prvi pogled, podjela u asimilaciji španjolske kulture: Rusija -> Španjolska ili Francuska -> Španjolska, - često se pokazala kao trokut, zahvaljujući stalnoj postojeći priključak Rusija -> Francuska. S vremenom se francuska kultura više nego jednom pokazala kao posrednik u percepciji i asimilaciji španjolske slike, određujući osobito značajke Puškinove Španjolske.

Prava Španjolska otvara se očima Rusa nešto kasnije nego u Francuskoj - 1840-ih godina prošlog stoljeća. Glinkino putovanje, koje je iste godine obavio ruski pisac V.P. Botkina ili koreografa M. Pstipa čini se prirodnim na pozadini općeg oduševljenja ruske inteligencije ovom zemljom. Jednako je karakterističan i put do Španjolske kroz Pariz, koji je postao ne samo zgodna ruta, već i mjesto odakle su mnoga španjolska putovanja započeta i otkuda se na njih krenulo.

U drugoj polovici 19. stoljeća ulazi španjolska tema francusko slikarstvo(gravure G. Dorea, slike E. Maneta) i postaje konstanta u muz.

S vremenom su se u europskoj kulturi razvile stabilne teme i slike inspirirane kulturom ove zemlje. Na primjer, slika Carmen dobila je snažan odjek u ruskoj kulturi, koja se pojavila u slikama M. Vrubela, K. Korovina, poetskih ciklusa K. Balmonta i A. Bloka. Među slikama koje su postale konstanta u glazbi je i Ispachi kroz prizmu blagdana, karnevala i tajanstvenih svježih noći.

Vrijeme provedeno u Španjolskoj postalo je za mnoge putnike jedan od najsretnijih trenutaka u životu, vrijeme zaborava od nedaća, uranjanje u puninu života i vječni odmor. Sve je to dovelo do najstabilnije slike Španjolske u glazbi - slike praznika i karnevala. Ruske, a potom i zapadnoeuropske skladatelje posebno je privlačila ta strana španjolskog života, neodvojiva od glazbe, pjevanja i plesa. Kultura praznika (fiesta) ima posebno mjesto u Španjolskoj. Mnogi praznici potječu iz vjerskih svetkovina iz srednjeg vijeka, renesanse i baroka. Osnova praznika je odlazak crkvene službe. Gotovo svaki praznik u Španjolskoj bio je pijano veseo, popraćen procesijama, igrama narodni orkestri i ansambli.

Početak postavljen Glinkinim "Španjolskim uvertirama" nastavio je Rimski-Korsakov ("Španjolski capriccio"), u živopisnim i temperamentnim plesovima Čajkovskog i Glazunova, te Stravinskijevom orkestralnom djelu "Madrid". Ista crta može se pratiti u Viseovoj Carmen, Chabrierovoj Españi, dijelovima Debussyjeve Iberije i Ravelovoj Španjolskoj rapsodiji.

Još jedna slika popularna u glazbi usko je povezana s temom praznika - južnim ljetna noć.

Drugo poglavlje “Neke značajke španjolskog folklora. Njegova percepcija u ruskoj i zapadnoeuropskoj glazbenoj kulturi.

Europski glazbenici usvojili su folklor različitih pokrajina Španjolske: Kastilje, Baskije, Aragona, Asturije. Razvoj svakog od njih bio je neujednačen i ponekad je imao jedan karakter, za razliku od folklora Andaluzije, koji je činio osnovu "španjolskog" glazbenog stila.

U izjavama glazbenika (od Glinke do Debussyja i Stravinskog) o španjolskoj glazbi često se nalazi definicija "arapska" ili "maurska". Očigledno ih treba shvatiti ne toliko kao arapsku (andaluzijsku tradiciju), već jednostavno kao južnošpanjolsku glazbu, čiji se mnogi uzorci mogu slušati bez poteškoća. istočnjački okus. Ipak, jedna od epizoda "Španjolskih uvertira" dopušta nam pretpostavku da je Glinka ponovno stvorio boju muziciranja andaluzijskog ansambla. Putovanje u Španjolsku i Sjeverna Afrika A. Glazunov.

Drugi folklorni sloj koji čuju europski glazbenici je stil cante hondo (duboko pjevanje). U figurativnom sadržaju kange hovdo prevladavaju duboko tragične, ekspresivne slike. Kange hondo je solo umjetnost koja je neodvojiva od vokalnog stila izvedbe. Ova je značajka zabilježena u izjavama Glinke, Chabriera, Debussyja.

Drugi folklorni sloj Andaluzije, flamenco, pokazao se pristupačnijim i razvijenijim u europskoj glazbenoj Španjolskoj. Stil flamenca neodvojiv je od plesa, temelji se na plastičnom pokretu ruku, na fleksibilnoj rotaciji tijela i na posjedovanju složenih nožnih tehnika. U flamenku nema uobičajene podjele na izvođače i slušatelje, jer svi prisutni na ovaj ili onaj način sudjeluju u izvedbi.

Španjolski glazbeni folklor i njegova figurativna sfera pokazali su se, u cjelini, sasvim nedostupni europskom glazbenom uhu. Promjenjivost varijanti i nedokučivo bogatstvo

ritmičke transformacije, mikrogonalnost i specifične harmonije andaluzijske glazbe često su dolazile u sukob s ustaljenim normama profesionalnog skladateljskog stvaralaštva. To je dovelo do ulaska u europsku umjetnost samo pojedinačnih elemenata španjolske glazbe, koji su se s vremenom učvrstili u svijesti europskog slušatelja kao slušne asocijacije povezane s ovom zemljom. Među njima - korištenje ritmičkih formula pojedinačnih plesova, imitacija teksture gitare, privlačnost "mi" modu. Osobitost je ovoga načina da, uglavnom se podudara s frigijskim, ima obavezan durski trozvuk u kadenci i "fluktuirajuće" drugi i treći stupanj u melodiji - ponekad prirodan, ponekad povišen.

Istovremeno, u Španjolskoj postoji dovoljno drugih folklornih uzoraka, čije glazbene značajke ne dolaze u tako oštar sukob s europskim glazbenim mišljenjem kao cante jondo i flamenco uzorci. Karakterizira ih dijatonska melodija i jasan ritam, simetrična struktura i harmonijski karakter melodije. Takva je, primjerice, jota koja se temelji na tonski dominantnim harmonijama.

Treće poglavlje, "Španjolska u glazbi ruskih skladatelja", otvara se dijelom o Glinkinim Španjolskim uvertirama. Pozornost prema Glinkinim pariškim dojmovima u njemu objašnjava se njihovom značajnom ulogom u određivanju izgleda budućih "Španjolskih uvertira". Doticaj s Berliozovom glazbom, veliki dojam koji je ostavila na Glinku, zajedno s pomnim proučavanjem partitura, ne samo da su proširili Glinkino razumijevanje dostignuća njegova suvremenog europskog stvaralaštva, već su postali i poticaj za njegove vlastite eksperimente u polje kolorističke orkestracije. Fina detaljizacija teksture karakteristična za uvertira, potraga za originalnim mješavinama različitih boja, zanimanje za "surround", prostorne zvučne i kolorističke efekte povezane s nišama, kao i niz drugih značajki uvertira, uza svu njihovu individualnost. , omogućuju nam da u njima vidimo kreativnu implementaciju postignuća francuskog majstora.

U odi-simfoniji "Pustinja" Feliciena Davida Glinka je mogao čuti jedan od prvih primjera francuskog orijentalizma. Je-

korištenje tema snimljenih tijekom putovanja po arapskom istoku, pokušaj prenošenja specifične intonacije u slikovitoj glazbi susreo se i s interesima Glinke toga doba. Promatrajući parišku publiku tijekom koncerata, skladatelj dolazi na ideju kombiniranja profesionalizma s razmetljivošću i pristupačnošću, stvarajući živopisne "pitoreskne fantazije" temeljene na folklornom materijalu.

Prva uvertira, nastala u Španjolskoj pod izravnim utjecajem narodne glazbe, posvećena je aragonskoj joti. Postupno otkrivajući folklor drugih regija Španjolske, slušajući raznolikost njegovih glazbenih dijalekata, Glinka postupno dolazi do ideje da ponovno stvori svoj "glazbeni portret" kombinirajući u jednoj skladbi glazbu različitih provincija Španjolske (u ovom slučaju - Aragon, Kastilja, Andaluzija).

Ne slijedeći striktno strukturu plesa, skladatelj je u Aragonskoj joti zadržao izmjenjivanje vokalnih i instrumentalnih načela karakterističnih za ovaj žanr. Moguće je da Glinka koristi ne jednu temu, već nekoliko, dajući opći portret ovog žanra. Timbralni efekt postignut u praizvedbi aragonske jote omogućuje da se u njoj čuje mogući folklorni prototip - sviranje ansambla bandurija i gitara.

Prema skladatelju, glavni predmet njegova proučavanja u Španjolskoj bila je "glazba provincija pod vlašću Maura". Vjerojatno je Glinka uspio nekako čuti uzorke arapske andaluzijske glazbene tradicije, uhvativši to u "maurskoj epizodi ("Risho togipo") druge "Španjolske uvertire". Moguće je da Glinkina heterofonija izrasta iz monodičnosti mišljenja u arapskoj glazbi i zapažanja ansamblskog muziciranja, čiju specifičnu boju on reproducira u ovoj epizodi.

Izrazito obilježje forme uvertire "Sjećanja na ljetnu noć u Madridu" spoj je vanjske neovisnosti o klasičnim arhitektonskim načelima s njihovom originalnom prilagodbom. Novi zahtjevi za formom koji su nastali kao rezultat pariških dojmova, pozornost na zvučni dojam i neobična ideja skladbe dovode do takvih svojstava kao što su nepredvidljivost izmjene melodija, pojava teme koji počinje

iz sredine, zrcalna repriza itd. Bit ove uvertire

U sažetosti, jezgrovitosti, finoći i promišljenosti svakog trenutka i detalja.

Dotičući se problematike orkestracije u "Španjolskim uvertirama", autor se prije svega zadržava na momentima koji otkrivaju inovativna obilježja tih djela. Partiture "Španjolske uvertire" svjedoče o vladanju tehnikama klasičnog i suvremenog orkestralnog pisma. Međutim, jedna od izuzetnih odlika "Španjolskih uvertira" je želja da se nadvladaju tradicionalne tehnike europske orkestracije. U njima su fakturne značajke usko povezane s autorovim estetskim odnosom prema folkloru.

Glavni tipovi tekstura u orkestraciji ovih djela

Jednoglasni, oktavni i višeoktavni ushgeons, dvoglasni, predstavljeni temom s harmonijskim prizvukom, pedalom ili kontrapunktom. Odmak od tradicionalnih metoda europskog orkestralnog pisma i nastojanje približavanja metodama izvođenja na narodnim glazbalima. Tako se u joti iz druge "Španjolske uvertire" čuje efekt klizanja palca po vratu gitare (tehnika bariolage). U rekapitulaciji, pulsirajuća papučica violine izgrađena je na izmjeni između otvorenih i zatvorenih zvukova žica, emulirajući trzanje gitare, sa svjetlijim tonom na dolje i manje bogatstva na gore.

Autogrami, nacrti ili skice "Španjolske uvertire", nažalost, nisu sačuvani. Postoji samo nekoliko rukom pisanih kopija neidentificiranih osoba. Tri od njih čuvaju se u fondu Glyng-ga! u Ruskoj nacionalnoj knjižnici u St. To su partitura »Aragonske Jote« (f. 190, br. 6) i dva primjerka »Sjećanja na Kastilju«1. Jedna od njih ima Glinkinu ​​posvetu A. Lavovu (f. 190, br. 27), druga je rukopis neidentificirane osobe s bilješkama autora V. Stasova i V. Engelhardta (f. 190, br. 26). ). Oba rukopisa datiraju iz 1852. godine. su-

1 Jednom je u pismu V. Engelhardtu svoje djelo nazvao “Reminiscencija na ljetnu bilješku u Madridu”, Glinka u svim poznatim rukopisima uz svoje ime ističe naslov koji koincidira s prvim izdanjem (“Reminiscencija Kastilje”). ).

postojao je i rukopisni primjerak (partitura i orkestralni glasovi) prvoga izdanja ove uvertire, što ga je svojedobno pronašao V. Shebalin u arhivu Državnoga muzeja. glazbena kultura nazvan po Glinki (f.49; br. 4,) i objavio ga je u drugom svesku cjelovitih djela skladatelja.

Autor ovog djela posjeduje i fotokopije "Španjolskih uvertira" iz glazbenog odjela Pariške nacionalne knjižnice (M8.2029, Mb.2030). Riječ je o o rukopisnim kopijama koje je Glinka dao svom španjolskom prijatelju dou Pedru 1855. u Sankt Peterburgu prije njegova odlaska u Pariz. Datirani iz 1855., rukopisi su dragocjeni jer otkrivaju konačne stvaralačke namjere autora.

Izvorni tekst u svim detaljima nije čuo i nije objavljen. Iznimka je objava uvertira s komentarima V. Shebalina u Cjelokupnim djelima (knj. 2, M., 1956.). Suvremeni glazbenici o njima imaju predodžbu uglavnom iz izdanja: M. Balakireva i N. Rimskog-Korsakova (izd. Jurgenson, Moskva, 1879.); N. Rimski-Korsakov i A. Glazunov (izdanje Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev i S. Lyapunov (izdanje Jurgenson, Moskva, 1904).

Svi su se montažeri s pažnjom odnosili prema izvornom tekstu te se njihove izmjene na prvi pogled mogu činiti beznačajnima, uglavnom u potezima, tempu i dinamici. Jedno od otvorenih pitanja druge uvertire jest i problem uporabe kastanjeta u njoj. Pošto je u "Sjećanjima na ljetnu noć u Madridu" ispisao naziv instrumenta na prvoj stranici partiture uz akord, Glinka ih zapravo nikada ne koristi. Ipak, svi montažeri u partituru uvrštavaju dio kastanjete, smatrajući ih obaveznim "atributom" španjolskog. No, odmak od otvorenog žanrizma, rafiniranost ideje u ovoj uvertiri čini prirodnim da Glinka odbije ovaj instrument, čiju funkciju obavlja trokut sa svojom laganom, "srebrnom" zvučnošću.

Okretanje rukopisima otkriva razliku u prirodi artikulacije između različitih orkestralnih dionica u unisonom

i heterofone epizode. Svaki od unisonih glasova u "maurskoj epizodi" druge "Španjolske uvertire" ima svoju artikulaciju zbog različitih liga koje se međusobno ne poklapaju. Vjerojatni izvor ove artikulacije je sama španjolska glazba. To unisonu daje neujednačenost, neku grubost, koja nehotice nastaje u procesu narodnog muziciranja. Unison druge seguidille također ima različite poteze. U svim su izdanjima Glinkini potezi izglađeni i ujednačeni.

Obje "Španjolske uvertire" spojile su pomno proučavanje španjolske glazbe, osjećaj za prirodu, prostor, kolorit, istančano skladateljsko umijeće i jedinstvenost autorskog viđenja španjolske teme.

"Španjolski capriccio" Rimskog-Korsakova (drugi dio poglavlja) temelji se na melodijama koje je posudio iz zbirke "Ecos de España" španjolskog skladatelja Joséa Insenge. Najrjeđi primjerak zbirke s bilješkama Rimskog-Korsakova nalazi se u Institutu za povijest umjetnosti u Petrogradu (f. 28; G-273) 2 .

Za razliku od Glinke, Rimski-Korsakov nije pridavao nikakvu važnost lokalnim razlikama u španjolskom folkloru. Moguće je da mu se Španjolska činila kao nešto jedinstveno. Odabirući nakon Glinke niz kontrastnih tema, nije nastojao ponovno stvoriti folklor različitih pokrajina Španjolske, vođen drugim razmatranjima: melodijskom svjetlinom, slikovitošću, mogućnošću orkestralnog razvoja itd. Stoga, vjerojatno, lako spaja u Capricciu tri melodije iz dijela asturijske pjesme (Alborada, Dansa prima i Fandango asturiano) i jednu andaluzijsku (Canto gitano).

Sažimajući načela skladateljeva rada s folklornim temama, možemo izvući sljedeće zaključke: Rimski-Korsakov sačuvan

1 Odsutnost autentičnih autografa djela tjera da se o Glinkinim inovacijama govori s velikim oprezom, uzimajući u obzir, na primjer, netočnost prepisivača.

2 Nalaz zbirke i njegov prvi opis pripada E. Gordeevoj (sg. "Folklorni izvori" Antara "i" Španjolski capriccio ", SEE, 1958. br. 6).

Eliminira takve značajke kao što su nekvadratnost nekih tema (Alborada) ili duga zaustavljanja na zadnjem zvuku (canto gitano), aktivno koristi Insengine tehnike obrade. Istodobno, svojim metodama jača nacionalni element. Dakle, tonski plan "Capriccia" uvjetovan je strukturom i izražajnim mogućnostima modusa "mi" (od glasa "la"), koji je u podlozi četvrtog stavka i projicira kolaps mogućnosti na cijelo djelo (povratak). "Alborada" (Zch.) u tonalitetu B-dur, na primjer, tvori u odnosu na glavni tonalitet Capriccia A-dur jednu od karakterističnih kombinacija I-Ilb za ​​ovaj način).

Prva dva putovanja I. Stravinskog u Španjolsku (1916., 1921.) (treći dio poglavlja) povezana su s kreativnom suradnjom skladatelja s trupom Sergeja Djagiljeva. U budućnosti je skladatelj više puta posjetio Španjolsku.

Poziv na španjolsku temu postao je za Stravinskog nastavak uspostavljene tradicije: "Vjerojatno kako ne bi zaostajali za svojim prethodnicima, koji su, vrativši se iz Španjolske, konsolidirali svoje dojmove u djelima posvećenim španjolskoj glazbi - to se najviše odnosi na Glinku , s njegovom neusporedivom "Aragonskom jotom" i "A Night in Madrid" - uživao sam i odao počast toj tradiciji. Rezultat toga bila je "Española" iz "Pet lakih skladbi za klavir" napisana 1915. u četiri ruke (objavljena 1917.), kasnije orkestrirano i uključeno u Prvu suitu (1917. - 1925.), Etidu "Madrid" (1917.), stvorenu posebno za klavir i izdanu u obliku valjka od strane tvrtke Aeolian u Londonu. Godine 1929. Stravinski orkestrirao ju je, uvrstivši je među Četiri etide za simfonijski orkestar.

Predstava "Madrid", prema riječima autora, inspirirana je "smiješnim i neobičnim kombinacijama melodija koje su se svirale na mehaničkim klavirima i džuboksima i odzvanjale ulicama Madrida, njegovim malim noćnim tavernama". Izvorna zamisao odredila je opći duh predstave u kojoj je autor daleko od romantično zanesenog odnosa prema promatranom. Slika Španjolske prilično je objektivna, urbanizirana. Istovremeno, neki momenti dopuštaju nam da se prisjetimo prethodnika, čiju je tradiciju nastavio.

Prva tema reproducira "bogatu gracioznost otegnute arapske melodije koju je čuo Stravinski u Španjolskoj, a pjeva je pjevačica s niskim glasom u prsima i beskrajnim disanjem." Ovaj primjer, međutim, zaslužuje posebnu pozornost, jer nam omogućuje pretpostavku o utjecaju u pojedinim epizodama skladbe "Španjolske uvertire" M. Glinke. Sasvim je vjerojatno da su u tim Glinkinim djelima, o kojima Stravinski govori s divljenjem, mogli cijeniti smjelost i novost fakture i, posebno, heterofoniju prezentaciju tematizma. U ovom slučaju, međutim, riječ je o podudarnosti objekata skladateljskog interesa - arapskom ili, kako ponekad kaže Glinka, "maurskom" sloju u španjolskoj glazbi. Stvarajući kontrast među glasovima, Stravinski ga, poput Glinke, pojačava različitim potezima.

U andaluzijskoj glazbi Stravinski je čuo pojavu koja se u svojoj biti približava ritmu nepravilnog naglaska. Epizode koje koriste ovu značajku nalaze se u Madridu Stravinskog i njegovoj drami Española.

Upotreba "najpoznatijih, uobičajeno izbrisanih intonacija pjesme" u "Madridu" evocira masovne scene "Petruške", gdje se koristi isti princip. Sklonost varijantnom pokrivanju ovog obrata vjerojatno se može objasniti podudarnošću jednog od glavnih principa španjolske narodne glazbe i varijance kao temeljne skladateljske metode Stravinskog. Stravinski u svojoj drami reproducira sviranje limene glazbe dajući joj groteskni karakter. Pojava novih kontrastnih slika događa se bez ikakve pripreme, hirovite promjene teksture.

Četvrto poglavlje je "Španjolska u glazbi francuskih skladatelja". Otvara ga dionica posvećena orkestralnoj rapsodiji "Španjolska" E. Chabriera.

Među skladbama na španjolsku temu "Španjolska" ističe se prije svega sam "ton" djela - naglašeno lagan, pomalo ekscentričan, na rubu zabavne glazbe. Chabrier namjerno pojačava onaj element narodne kulture koji asocira na spontanost, punokrvnost, ponekad i namjernu grubost slika.

Takav neobičan prelom španjolske slike Chabriera omogućuje nam pronaći objašnjenje u umjetničkom okruženju koje je okruživalo skladatelja. Poput E. Maneta, Chabrier ne traži romantično u Španjolskoj, ne poetizira ga. Jasan obris, točnost crteža kod Maneta izaziva asocijacije na povećanje melodijske linije, njenu reljefnost u Chabrieru. Duh “cafechantana”, zabavna priroda glazbe “Espana” podsjeća na ulogu kavane, stjecišta pariške boemije i neiscrpnog izvora zapažanja ljudskih lica i karaktera kroz čiju prizmu svijet se pojavio na slikama Maneta i Cezannea, Degasa i Toulouse-Lautreca.

Drugi dio poglavlja posvećen je Iberiji i drugim Debussyjevim djelima. Debussy je u španjolskom folkloru vidio bogat izvor novih ideja koje su ga oduševile svojom svježinom i originalnošću - bilo da je riječ o nekonvencionalnim modusima za europsku glazbu, raznovrsnosti ritmova, neočekivanim kombinacijama boja ili drugačijoj vremenskoj organizaciji. Mnoga od tih obilježja ranije nisu bila prisutna u "akademskoj", skladateljskoj glazbi.

Španjolska je za Debussyja sinonim za Andaluziju. Prema Yu.A.Fortunatovu, Španjolska je privukla Debussyjevu pozornost upravo kao zemlja s jakim orijentalnim elementom u svojoj kulturi. U tom smislu, španjolska tema također se može smatrati jednim od aspekata utjelovljenja slike Istoka u njegovom radu.

Debussy je umjetnik koji je u različitim svjetskim kulturama uspio čuti nešto više od puke egzotike ili nacionalne note. U folkloru različite zemlje pronalazi elemente koji ga privlače u potrazi za vlastitim stilom. Možda zato načelo skladateljeva odnosa prema cijelom heterogenom području folklora kod Debussyja otkriva sličnosti.

Kreativnost Debussy je originalni zaokret španjolske teme u europskoj umjetnosti. Nova pozornica Razvoj glazbene umjetnosti, zajedno s umjetnikovim individualnim pogledima na folklor, doveli su do drugačije kvalitete, razvoja dubljih slojeva španjolske glazbe. Debussy daje mogućnost da se u tkivo njegovih skladbi unesu nedirnute, gotovo nesavladane značajke cante jondoa. Oslobađa andaluzijsku melodiju od snage takta, reproducira svojstven progresivni ornamental

razvoj. Skladatelj šire koristi izražajne mogućnosti svojstvene različitim modalnim strukturama narodne glazbe i čak nastoji nadilaziti temperamentnu ljestvicu stvarajući osjećaj mikrotonalnosti.

Organsko prodiranje folklornih obilježja u skladateljev stil postalo je prirodni razlog za pojavu nekih "španjolskih" obilježja u djelima napisanim "bez ikakve španjolske namjere". M. De Falla, koji je prvi primijetio ovu značajku, ukazao je na Debussyjevu čestu upotrebu određenih modusa, kadenci, nizova akorda, ritmova, pa čak i melodijskih obrata, u kojima se nalazi jasan odnos sa španjolskom glazbom. To nam omogućuje da s ove točke gledišta razmotrimo takva djela skladatelja kao što su suita "Pour piano", "Secular dance" za harfu i gudački orkestar, druga rapsodija za saksofon i orkestar, nazvana u jednoj od varijanti "Moorish" , drugi dio Gudački kvartet, romancu "Mandolina", klavirsku skladbu "Maske" i fragmente nekih drugih Debussyjevih djela.

U Debussyjevom modalnom sustavu značajno raste važnost "netradicionalnih" modusa za europsku profesionalnu glazbu, koji postaju "obični" modusi, ispreplićući se s durom i molom. Ovo je svijetla originalna značajka stila skladatelja, koji je u ovim modalnim sustavima vidio bogat svijet mogućnosti koje profesionalna glazba nije otkrila.

U "Iberiji" Debussy stvara raznolike varijante sevillanskog ritma. Važnu ulogu u tome ima prepoznavanje španjolskih ritmova, njihove izražajnosti i energije. Debussy je odražavao i druge značajke španjolskog ritma koje na površini nisu toliko očite. Na primjer - nesigurnost između dvodijelne i trodijelne veličine. Korištenje ritmičke raznolikosti španjolske glazbe dovelo je do višeslojnog orkestralnog tkiva, njegove posebne polifonije, različite od klasičnog kontrapunkta i s jasnim tembralnim odabirom linija.

Novost Debussyjeva glazbenog jezika uvelike se očitovala u drugačijem shvaćanju orkestralne teksture. Odbacujući uobičajenu podjelu orkestralnih funkcija na bas, melodiju, figuraciju, Debussy dolazi do višeelementne i tematski bogate fakture. U Iberiji se to osobito očitovalo u jednom

privremena veza različitog materijala, kontrastni prag, timbar, ritmički. “Treba samo pogledati”, piše Mjaskovski, “kako su bogato protkana njegova (Debussyjeva - L.B.) djela, koliko su njihovi glasovi slobodni, samostalni i zanimljivi, kako se, konačno, tu vješto isprepliću različiti tematski elementi, često do tri potpuno nepovezane teme odjednom. Nije li ovo kontrapunktska vještina!

Prostornost zvuka jedno je od karakterističnih obilježja "Iberije". U tome je neprocjenjiva uloga figura-pozadina. U drugom dijelu "Iberije" Debussy koristi ideju postupnog ispunjavanja prostora: od praznine unisonih zvukova - do klizećih sekstakorda, i, konačno, ■ - do akorda.

Treći dio poglavlja ispituje utjecaj španjolske glazbe na Ravelov rad. Španjolska tema ušla je u skladateljev rad kroz dva različita ogranka – baskijski i andaluzijski. Prvi od njih postao je počast podrijetlu skladatelja, drugi - strasti prema andaluzijskoj kulturi u Europi. Slike Španjolske, "druge glazbene domovine", pratile su Ravela kroz cijelo njegovo stvaralaštvo: od "Habanere" preko "Auditornih krajolika" (1895-96) do "Tri pjesme Don Quijotea" (1931). Godine 1903. napisan je kvartet u kojemu vidimo jedno od prvih posuđivanja baskijskih elemenata. Poslije su tu liniju nastavili Trio a-to11 (1914.) i Koncert S-sir (1929. - 1931.), koji su djelomično upili materijal nedovršene klavirske fantazije na baskijske teme "Zarpiag-Bat" (1914.). Među skladbama koje koriste okus andaluzijske glazbe su "Alborada" iz ciklusa "Reflections" (1905.) (kasnije orkestrirana), napisana iste godine 1907. "Spanish Rhapsody", opera "Spanish Hour" i "Vocalise in the obliku habanere", slavni "Bolero" (1928.), kao i "Tri pjesme Don Quijotea" (1931.), u kojima, međutim, postoje značajke stila i aragonske i baskijske glazbe.

Smještene na suprotnim točkama Pirenejskog poluotoka, Baskija i Andaluzija glazbeno su vrlo posebna područja Španjolske. Za razliku od andaluzijskog, baskijski element ušao je u Ravelova djela, koja nisu bila izravno vezana uz Španjolsku. Jedini potpuno

zasnovan na ideji baskijskog materijala, ostao je nedovršen: shvativši da "nije u stanju obuzdati ponosne, nepopustljive melodije", Ravel je napustio rad na klavirskoj fantaziji "Zagpyat Bat". Dio glazbe namijenjene fantaziji skladatelj je uvrstio u Trio i klavirski koncert G-dur.

Među izražajnim sredstvima baskijske glazbe uključenim u Ravelovu glazbu, na prvom je mjestu osebujni ritam baskijskih pjesama, u kojem jednostavne dvodijelne i trodijelne veličine koegzistiraju s mješovitim: 5/8, 7/8, 7/4. . U drugom dijelu gudačkog kvarteta skladatelj uvodi "prekide" metra, koji nastaju takt-po-taktnom izmjenom dvodijela, postavljenog u taktu 6/8, i trodijela. u taktu 3/4.

Finale Ravelovog gudačkog kvarteta ima metar od 5/8, karakterističan, osobito, za karakteristični baskijski žanr sortsico. Prvi dio a-moll trija ima neobičan metar 8/8, koji se može rastaviti na 3/8+2/8+3/8. Dodavanjem još 3/8 tradicionalnom 5/8, Ravel stvara vlastiti sortsico – nije slučajno da je sam Ravel ovu temu nazvao "baskijskom".

U usporedbi s "andapuzijskim", Ravelove "baskijske" teme obično su slogovne, s malim rasponom, obično ne prelazeći oktavu. Tema drugog dijela kvarteta sastoji se od kratkih dvotaktnih fraza i temelji se na ponavljanim intonacijama kvinte. Isti interval daje specifičnu boju početnoj temi G-dur koncerta.

Međutim, većina Ravelovih spisa sa španjolskom tematikom potječe iz andaluzijskog folklora. Među njima je i Alborada del Gracioso. Napisana je 1905., a orkestrirao ju je Ravel 1912. Oštra, groteskna priroda ove drame, ideja svojevrsne scene u španjolskom duhu, čini je djelomično povezanom s Debussyjevom Prekinutom serenadom.

Ravel je s određenom slobodom usvojio poseban način oblikovanja akordske vertikale, rođen iz harmonijskih osobina flamenco gitare. Značajna značajka ove glazbe je upotreba visoko disonantnih akorada s velikom septomom i smanjenom oktavom, koji sadrže dvije varijante jednog koraka, slobodno prelamajući specifičnosti španjolskog akorda.

“Španjolska rapsodija” jedna je od varijanti slike španjolske ljetne noći, baš kao što je to bilo kod Glinke i Debussyja. U ovom četverodijelnom ciklusu sve počinje "Preludijem noći", u koji "iz daljine" upada ples "Malagenya". Treći dio, "Habanera", unosi nešto novo, ali i nastavlja raspoloženje prethodnih dijelova, dijelom i sami pripremljeni. Osnova dinamike u sva tri dijela je rrrr. Trenuci forte su zasebni naleti ili jedini porast u Malagueni (ts.11-12), koji se iznenada prekida, uranjajući u atmosferu španjolsko-arapskog melosa.

Izdvojimo ovdje “Habanera”. Njegova osobitost leži u suptilnosti i sofisticiranosti boja (a ne uobičajenoj otvorenosti osjećaja svojstvenih ovom žanru), određenoj krutosti intonacija. Naizgled jedinstvena u svom šarmu, "Habanera" je u tom pogledu ravnopravna s drugim djelima: sličnost dviju habanera ("Večeri u Grenadi" Debussyja i "Habanera" iz "Auditornih krajolika" Ravela, uvrštenih u "Španjolski" Rhapsody"), kao što znate, svojedobno je izazvao spor oko prioriteta.

Ravel je tipičan crtež melodijske linije folklorne habanere pretvorio u pulsirajući orkestralni pedal, a ritam koji prati ples ostavio je u obliku sablasnih, višeslojnih akorda gudača s mutovima (harfama) i dvjema harfama. Zbog toga su dvije glavne značajke habanere gotovo neprimjetne u Ravelovoj partituri.

Slobodno autorsko viđenje folklora, njegovo promišljanje kroz prizmu individualnog plana svojstveno je i "Boleru", u kojem prevladava konstruktivna logika, organizirajući sve po principu orkestralnog krešenda. U isto vrijeme, znakovi pravog bolera ispadaju vrlo uvjetni.

Zaključak disertacije još jednom naglašava ulogu komparativne metode, koja omogućuje, posebice, vizualizaciju odnosa kultura i različitih oblika njihova međudjelovanja: neposrednih dodira, utjecaja, posuđivanja, uočavanje sličnosti i specifične procese razvoj nacionalne glazbene tradicije.

Podrijetlo i razvoj glazbene Hispaniane omogućuje nam uvid u uvijek postojeću posredničku ulogu jedne tradicije.

dikcija za drugu, provedena, kako je navedeno, ne samo u izravnom zbližavanju kultura Rusije i Francuske s kulturom Španjolske, nego i ruske i francuske jedne s drugom.

U evoluciji glazbene Hispaniane važnu je ulogu odigralo upoznavanje skladatelja s već poznatim uzorcima, što je potaknulo želju za traženjem novih putova. Glinkin boravak u Parizu svojevremeno ga je obogatio dojmovima i novim stvaralačkim idejama. Kasnije su koncerti Svjetskih izložbi omogućili Debussyju i mladom Ravelu da čuju niz djela u izravnoj izvedbi samih autora (Rimski-Korsakov dirigira Glinkinim Španjolskim uvertirama itd.). Utjecaj ruske glazbe na rad francuskih glazbenika je, naravno, mnogo širi od stvarnih španjolskih skladbi. Istodobno, već na primjeru španjolske teme može se vidjeti koliko je plodna bila komunikacija ruskih i francuskih glazbenika u različitim vremenima. Podsjećajući na značaj djela Rimskog-Korsakova za Debussyja i Ravela, posebice na njegov orkestralni stil, možemo pretpostaviti da je takav svijetli esej, poput "španjolskog capriccia", nije prošao nezapaženo među francuskim glazbenicima.

Pretežno pozivanje na južnošpanjolski (andaluzijski) stil bila je još jedna značajka zajednička mnogim djelima. Djelatnost skladateljske svijesti, traženje autorski najprihvatljivijih načina unosa španjolskog elementa u opći kontekst djelo otkriva na različite načine: od pokušaja doslovnog reproduciranja obilježja izvornika – do jezika aluzija, aluzija. Priroda upoznavanja s primarnim izvorom također je bila drugačija.

Općenito, na primjeru analiziranih djela mogu se razlikovati tri različite metode u radu sa španjolskim folklorom. Ovo je a) aktivno proučavanje španjolske glazbe u njenom zvuku uživo; b) rad sa zbirkama; c) reprodukcija slušnih dojmova iz španjolskog folklora slobodnom uporabom njegovih bitnih ritmičkih i harmonijskih obilježja. Pitanje stupnja bliskosti folklornoj građi i umjetničke uvjerljivosti djela pokriveno je pojedinačnim iskazima skladatelja - M. de Falle i I. Stravinskog. Oba glazbenika smatraju usku etnografiju neprihvatljivom za modernu

umjetnosti, preferirajući slobodnu reprodukciju bitnih elemenata španjolske glazbe. Ravel i Debussy slobodno spajaju značajke različitih španjolskih stilova. Novi aspekt razumijevanja španjolskog očitovao se u prodoru elemenata posuđenih iz španjolske glazbe u djela koja nisu vezana uz Španjolsku.

Pojava ritmičko-ingonalnog vokabulara, koji uključuje niz klišeiziranih sredstava u europskoj "španjolskoj" glazbi, omogućila je Stravinskom da ih nazove nekom vrstom konvencionalnog jezika. Nova faza u razvoju španjolske teme bila je djelo C. Debussyja. Nacionalno podrijetlo, specifična boja španjolske glazbe (uz svu suptilnost reprodukcije njezinih elemenata) za Debussyja nisu u prvom planu, ponekad su jednostavno izglađeni, prikriveni. Vraćajući se Bahtinovoj ideji koegzistencije "dva uma", može se pretpostaviti da Debussy uopće ne suprotstavlja dva uma - on spaja, čini jedan ili drugi folklorni element dijelom vlastitog stila. Uočavajući disonantnu kontradikciju španjolskog folklora s dogmama "akademskih" klasika, Debussy, naprotiv, nastoji pronaći druge načine koji bi omogućili pobliže rekreiranje suštine glavnih elemenata španjolskog glazbeno stvaralaštvo. Nacionalni kolorit za umjetnika nije sam sebi cilj. Ovo je pokušaj da se na temelju slušnih predodžbi koje je stekao na ovaj ili onaj način stvori (dopuni) slika zemlje koja pobuđuje njegovu maštu.

Evolucija tehnike skladanja omogućila je s vremenom da složeniji elementi španjolske glazbe uđu u europsku umjetnost. Proturječnost između načina andaluzijskih pjesama i njihova kompozicijskog razvoja svojedobno je potaknula Glinku da svoje skice o narodnim temama ostavi nedovršenim. Debussy već slobodno koristi specifične načine španjolske glazbe. Pojava heterofone teksture u Glinki je jedinstvene prirode. Kod Stravinskog je to sastavni dio stila.

Stoga možemo pretpostaviti da je skladateljski rad, oslanjajući se na profesionalno osviješteni glazbeni element i pravila "klasične" umjetnosti, stvorio temeljno novu glazbenu svijest, koja se zorno izražava kroz narodno-nacionalna ishodišta. Ono »etnografsko« u njoj je podređeno vrijednosnoj (aksiološkoj) razini. Odnosno folklorni element je

koristi kao oblik koji nosi sadržaj svijesti novoga vremena. Razumijevanje pripadnosti određenoj nacionalnoj kulturi uvijek daje osnovu za daljnju kulturnu sintezu i razvoj. Riječ je o obogaćivanju zbog poistovjećivanja "svog i tuđeg", izraženog u drugim glazbenim kulturama sličnim ili suprotnim sredstvima.

Odnos kultura Rusije i Španjolske, smještenih na krajnjim, suprotnim točkama europskog kontinenta, karakterističan je po prepoznavanju „svog“ u drugoj kulturi (osobito ruskoj), kao i pokušaju objašnjenja tajne sličnosti. , bliskost tako različitih zemalja. Otuda, možda, želja da se shvati neobjašnjivo srodstvo između Rusije i Španjolske, pozivajući se na povijest, značajke gospodarskog razvoja, mentalitet (osobito, sličnost likova, svjetonazor) i druge značajke. Ova se misao nastavlja i nastavlja. među umjetnicima koji su posjetili Španjolsku i koji su došli u doticaj s tom kulturom izvan nje - K. Korovin, L. Tolstoj, M. Glinka, P. Dubrovsky i dr. U glazbi je ta sličnost dobila gotovo opipljive konture: "Neke Andaluzijske pjesme podsjećaju me na melodije naših ruskih krajeva i u meni bude atavistička sjećanja”, napisao je Stravinski.

Pokušavajući pronaći zajednički jezik između njih dvoje različite kulture, doista se mogu čuti srodne značajke između "beskonačnosti" melodije u ruskoj dugotrajnoj pjesmi ili cante chondou, njihovom tužnom, pomalo histeričnom tonu, bogatstvu ritma, stalnim varijantnim promjenama melodije i ponavljanju " do opsjednutosti" jednog zvuka, korištenje mikroingervala. U ruskoj glazbi, kao iu španjolskoj, postoji kontrast između pjevanja, histerije i neobuzdane veselosti. Moguće objašnjenje za to je međusobno privlačenje polova. Jedno razumijevanje ove bliskosti doprinosi zbližavanju, međusobnoj privlačnosti.

Privlačnost španjolske kulture u Rusiji i Francuskoj ima svoje karakteristike. Neposredno susjedstvo Francuske i Španjolske dalo je dodatnu boju procesu približavanja ovih zemalja. Među njima već dugo postoje etničke veze. Tadašnja Španjolska uvrštena je u krug egzotičnih zemalja koje su se aktivno zanimale francuski umjetnici. To objašnjava, na primjer, dominantnu privlačnost prema kulturi njezina juga, a ne drugih ni manje ni više

osebujne pokrajine. Za razliku od istočnih zemalja, Španjolska je bila drugačija, bliska egzotika, ali dovoljno osebujna da se doživljava kao dio istočnog svijeta.

Dakle, ne samo sličnost, nego i razlika pokazala se plodnom u tom pogledu. Privlačnost i odbojnost, utemeljena na sličnosti povijesnih sudbina i kultura, upila je vrijednosne pozicije (istina, dobrota, ljepota), afirmirane ne samo u vlastitom, nego i u stranom jeziku.

Posljedično, Europljani su u španjolskoj narodnoj glazbenoj kulturi tražili i nalazili one životvorne snage, tu potporu trendovima koji se mogu pratiti u njihovim nacionalnim kulturama, a koji su im bili toliko potrebni. Kroz Španjolsku je došlo do prodora u drugačiju emocionalnu bit (ljubav prema slobodi, duhovna emancipacija, humanost itd.), druge ritmičke, intonacijske, timbre značajke, u konačnici izražavajući unutarnju strukturu nacionalnog karaktera.

Španjolska je glazba otvorila nove vrijednosti europskim skladateljima, obogativši glazbeni jezik jedinstvenim ritmovima, instrumentalnom bojom, karakteristikama teksture.

Španjolska tema u glazbi samo je dio skladateljeva stvaralaštva, upisana u kontekst njegova doba. Stoga je stvaranje mnogih skladbi na španjolsku temu teško zamisliti bez eksperimenata s drugim nacionalnim materijalom. Također, utjecaj ovih djela nije ograničen samo na španjolsku temu.

Kulturne veze Rusije i Francuske sa Španjolskom, obilježene pojavom niza remek-djela glazbene umjetnosti, ulaze u orbitu globalnog kulturnog procesa, dokaz su pozitivne uloge otvorenosti kultura, njihove interakcije i razmjene. l

Odredbe i zaključci disertacije odražavaju se u autorovim radovima:

1. "Španjolske uvertire" Glinke (do problema "skladatelja i folklora") // Zbornik članaka mladih znanstvenika Konzervatorija. Alma-Ata 1993. (0,5 str.)

2. Prevladavanje granica vremena (rusko-španjolske kreativne veze) I ruska kultura izvan granica. M, 1996, "Informkultura", br. 4. (0,8 p.l.).

3. "Zvukovi i boje Španjolske" // Slika Rusije u Španjolskoj. Slika Španjolske u Rusiji (u tisku). Sankt Peterburg (1 p.l.).

španjolska umjetnost. Glazbena kultura. Izvanredni glazbenici. Skladateljsko djelo I. Albéniza, E. Granadosa, F. Pedrella,

Manuel de Falla (1876.-1946.) - izvanredan španjolski skladatelj, predstavnik impresionizma. Kreativan način. Vokalni ciklus "Sedam španjolskih narodnih pjesama". Primjena intonacija narodnih pjesama i plesova. Klavir i opera. Glazbeno-kritička djelatnost.

Vrijednost kreativnosti M. de Falla.

Glazbena kultura i umjetnost Mađarske. Glazbena izvedba. Nova operna škola. Djelo Franza Lehara (1870.-1948.) i Imrea Kalmana (1882.-1953.).

Bela Bartok (1881.-1945.) - izvanredan skladatelj, pijanist, pedagog. Raznolikost žanrova u njegovom radu. Obrade narodnih pjesama, teorijski radovi o folkloru. Operna umjetnost. Impresionističke i ekspresionističke tendencije. Klavirske skladbe. Ciklusi djela temeljenih na folkloru. "Mikrokozmos".

češka i slovačka književnost. Izvođačka kultura. Glazbena znanost.

kreativan način Leoš Janaček (1854.-1928.) .

Stvaranje Bohuslav Martinu (1890.-1959.) .

§ 15. Američka glazbena kultura kasnog XIX - prve polovice XX. stoljeća

Književnost. Glazba, muzika. Stvaralaštvo izvođača-skladatelja, stvaratelja prvih klasičnih jazz opusa. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Podrijetlo glazbenog žanra. Umjetnost Jeromea Kerna, Richarda Rogersa, pukovnika Portera.

Frederic Low i njegov mjuzikl My Fair Lady.

George Gershwin (1898.-1937.) . glazbena baština. "Rapsodija u stilu bluesa", njezina izuzetna važnost u razvoju novih trendova u američkoj glazbi (jazz simfonizacija). Žanrovska raznolikost tema (blues, swing, ragtime). Amerikanac u Parizu briljantna je orkestralna svita. Opera Porgy i Bess. Osobitosti operne dramaturgije. Vokalno simfonijske karakteristike likova.

Leonard Bernstein (1918.-1990.) Skladatelj, dirigent, pijanist, glazbeni publicist. Mjuzikl Priča sa zapadne strane. Nova interpretacija žanra.

Rad Samuela Barbera (1910.-1981.), Aarona Coplanda (1900.-1990.), Johna Cagea (1912.-1992.).

§ 16. Glazbena kultura i umjetnost Engleske, Francuske, Italije i Poljske krajem XIX - početkom XX. stoljeća

Nacionalni engleski skladatelji. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Rad Benjamina Brittena (1913.-1976.). Operna umjetnost. Žanrovska raznolikost. "Ratni rekvijem". originalnost autorove namjere. Grandiozna kompozicija. Lajtmotivi, lajtrimovi, lajtintervalik "Requiem". Tradicija i inovativnost.

Francuska umjetnost, književnost, glazba. Izvođači, skladatelji. Francuska "šestorka" i njeni predstavnici Ljudi: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Stvaranje F. Poulenc . Operna umjetnost. Monodrama "Ljudski glas". Glazbena dramaturgija. Ostali spisi.

Grupa "Mlada Francuska" i njeni predstavnici Ljudi: André Jolivet (1905.-1974.), Olivier Messiaen (1908.-1992.).

Razvoj umjetnosti, književnosti, glazbene znanosti u Italiji. Proučavanje pjesničkog i plesnog folklora. Djelovanje Ottorina Respighija (1879.-1936.), Ildebranda Pizzettija (1880.-1968.), Gian Francesca Malipiera (1882.-1973.), Alfreda Casella (1883.-1974.).

Glazbena umjetnost. Kreativna udruga skladatelja "Mlada Poljska". Kreativnost, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (r. 1933.) - svijetli predstavnik poljske glazbene avangarde. Žanrovska raznolikost kreativnosti.

"Strast prema Lukeu" - monumentalni oratorij. Glazbena dramaturgija. Serijski-intonacijska logika razvoja glazbenih slika, princip montaže kontrastnih slojeva.

19. stoljeće u povijesti Španjolske teško je krvavo vrijeme, koje je ipak pridonijelo usponu nacionalne kulture i umjetnosti. Invazija Napoleonovih trupa (1808.), liberalni ustav iz Cadiza 1812. i povratak apsolutizmu 1814., buržoaska revolucija 1869.-1873., koja je ograničila moć monarhije, te izgubljeni rat sa Sjedinjenim Državama na kraju stoljeća (1898) stvarala je stalnu napetu atmosferu u zemlji. Početak uspona kulture i umjetnosti koincidira s početkom narodnooslobodilačke borbe protiv Napoleona, ? književnost pjeva o junaštvu naroda, u glazbenom životu? otvoreni konzervatoriji, operne kuće, koncertne organizacije. Četrdesetih godina 20. stoljeća širi se castisismo, pokret pobornika oživljavanja starih nacionalnih žanrova, pa tako i zarzuelle – glazbeno? dramsko djelo, blisko opereti, ali na španjolski način, ? ples prošaran pjesmom. Istaknuti predstavnici ovog pokreta bili su Francisco Barbieri (1823-1894), koji je sakupio vrijednu zbirku narodnih pjesama XV-XVI stoljeća, i Thomas Breton (1850-1923), ravnatelj Konzervatorija u Madridu, protivio se dominaciji talijanske opere u Španjolska, obojica su bili autori mnogih zarzuela. U "castisismu" se može vidjeti početak, ideološko zrno, koje je dobilo rast i razvoj u kasnijem pokretu koji je nastao 70-ih godina kao odgovor na revolucionarna događanja u zemlji. U kasnim 90-ima ovaj pokret poprima posebnu dramatičnost, žestinu sukoba i porast nacionalnog osjećaja u vezi s izgubljenim ratom sa Sjedinjenim Državama i gubitkom mnogih španjolskih kolonija.

Dakle, 70-ih godina dolazi do novog kulturnog uspona, nazvanog Renacimiento (španjolska renesansa), u kojem sudjeluju najistaknutiji pisci, pjesnici i umjetnici. Naziv pokreta odražava želju Španjolaca za originalnošću svoje kulture, kada je nakon "zlatnog (XVI-XVII) stoljeća" kulture Španjolske (u književnosti? Cervantes, Lope de Vega, u slikarstvu? Velazquez). , Zurbaran i El Greco, au glazbi Thomas Louis Vittoria ("Španjolski Palestrina"), Cristobal Morales i Antonio Cabezon), dolazi vrijeme talijanskog i francuskog utjecaja na španjolsku kulturu i opće krize nacionalne kulture. Ali to nije utjecalo na narodnu glazbu koja živi u divljini: "Ruski pisac V.P. Botkin, koji je posjetio Španjolsku 1845., posvjedočio je da "Andalužanin ne može ni ići, ni ići, ni raditi" bez fandanga ... "Druskin M. Povijest strane glazbe., broj 4; Glazbena kultura Španjolske; M., Glazba 1967; S.502 ..

Karel Capek ovako je napisao o Španjolskoj:

“... u ovoj zemlji nije daleko do onoga što se, ako se ne varam, zove nacionalizam. Taj je narod, kao nitko drugi na svijetu, osim Britanaca, uspio održati svoj poseban način života; i od ženskih haljina do Albénizove glazbe, od svakodnevnih navika do uličnih znakova, od caballerosa do magaraca, on više voli svoje vlastito, izvorno španjolsko, nego uniformno lakiranje međunarodne civilizacije. Možda je ovdje stvar u klimi ili gotovo otočnom položaju, ali glavni je, čini mi se, karakter ljudi. Ovdje svaki caballero okreće nos s regionalnim razmetanjem; Gaditano se hvali da je iz Cadiza, Madrilena ? ono iz Madrida, Asturijanac se ponosi onim iz Asturije, a Kastiljanac se ponosi samim sobom, jer je svako od ovih imena prekriveno slavom, poput grba.

Zato se, čini mi se, Sevilljanin nikada neće pristati postati dobar međunarodni Europljanin; jer nije mogao postati ni Madrid. Jedna od najnerješivijih španjolskih misterija? njegov provincijski duh, posebna vrlina koja u ostatku Europe postupno nestaje; provincijalizam? bruto proizvod prirode, povijesti i ljudi. Španjolska još nije prestala biti priroda i još nije došla k sebi od svoje povijesti, jer? onda je uspjela u tolikoj mjeri sačuvati ovu kvalitetu. Pa, a mi ostali možemo samo biti malo iznenađeni koliko je to divno? biti nacija” Karel Capek “Na mob. Bilješke s putovanja"..

Felipe Pedrel bio je inspiracija iza mjuzikla Renacimiento? glazbeni znanstvenik, folklorist, skladatelj, operista i simfonijska glazba, zborske skladbe. U 19. stoljeću u Španjolskoj je jak utjecaj francuskog romantizma. Još 70-ih Pedrel je pisao opere prema zapletima francuskih pisaca, no već 80-ih okrenuo se dubokom proučavanju španjolske narodne i profesionalne glazbe, te je napisao opernu trilogiju Pireneji o patriotskoj borbi Katalonaca protiv Maura. u 13. stoljeću.

Estetski ideali Pedrela, koje je izrazio u manifestu "Za našu glazbu", bili su u skladnom spoju folklornih bogatstava s visokom stručnom vještinom španjolskih skladatelja. Kao primjer stavio je predstavnike ruske moćne šačice u razvoju vlastitog nacionalnog stila, temeljenog na narodnoj pjesmi. Ali u svom radu nije mogao ovu ideju provesti u praksi,? U potpunosti je to učinio Albéniz, a nakon njega nastavili su se razvijati Enrique Granados, J. Turin, J. Nin i Manuel de Falla.

“... pravi patos i smisao obnove bio je povratak nekadašnje slave španjolske glazbe, ovladavanje širokim rasponom oblika i žanrova, uspostavljanje kontakta s naprednim traganjima suvremena umjetnost? u dostizanju kvalitativno drugačije razine stvaralaštva, na kojoj bi se nacionalno načelo očitovalo u cijelosti, postajući ujedno univerzalnim ... ”Martynov I. Glazba Španjolske. Monografija. M., Sov. skladatelj, 1977.str.121.

Drugi sakupljač "dragocjenih mjesta" španjolskog folklora bio je Federico Olmeda, koji je skupljao od pjevača? seljaci u selima Kastilje više od 300 narodnih napjeva za zbirku "Folklor Kastilje".

Osobitost regionalne kulture, intonacijska razlika u glazbenim napjevima (pa čak i razlika u jezicima) pojedinih pokrajina Španjolske bila je olakšana zemljopisnim (odvajanje regija planinskim lancima), klimatskim (oštri sjever i vrući jug) i gospodarskim te politički uvjeti (ovisno o komunikaciji regija s Europom). Ali, uz savršenu razliku u melodijama i jeziku u različitim regijama zemlje, postoje zajedničke značajke nacionalni stil i sklonosti u izražavanju. To je organsko jedinstvo plesa, pjesme i pratnje, o čemu sami Španjolci govore kao o "predstavljanju pjesme uz pomoć nogu" i univerzalne ljubavi prema gitari. Gitara u Španjolskoj ima dvije vrste i razlikuje se po načinu izvlačenja zvuka i porijeklu? Maurski (svira se na "punteado" način - jasno uzimanje svake note prstohvatom) i klasični latinski (na "rasgueado" način - uzimanje akorda i sviranje tremola). Također je nemoguće zamisliti španjolsku glazbu bez kastanjeta, o čemu ruski muzikolog M. Weisbord ovako kaže opisujući dojam koncerta španjolske plesačice Lucere Tene: “? U njezinim rukama kastanjete, takoreći, prelaze granice svojih mogućnosti. Oni ne samo da prenose najsuptilnije dinamičke nijanse ili s lakoćom tkaju čipku odlomaka, već su također sposobni prenijeti slušatelju samu bit glazbe.” Weisbord M.A. Isaac Albeniz. Esej o životu. Klavirska kreativnost. M., Sov. skladatelj, 1977.; C.9.

Uz gitaru i kastanjete, narodna glazba koristila je i razna druga gudačko-trzalačka (bandurija, lutnja), puhačka (varijante flaute) i udaraljkaška glazbala (tambura i dr.), a glazbeni ansambl također je varirao ovisno o lokalitetu. .

Među velikom raznolikošću španjolskih pjesama i plesova ističe se sjeverna jota - “kraljica plesova” (Aragonija), koja se proširila po cijeloj zemlji (postoje varijante jote, ovisno o području, valencijska, kastiljska, tortozijska jota ), i južni fandango u Andaluziji, različit od Andalužana (u Granadi je granadina, u Rondi je rondeña, u Malagi je malagueña). Fandango je također migrirao diljem zemlje i stigao do samog sjevera (na primjer? asturijski fandango s koreografijom južne Andaluzije, ali glazbom sjeverne Asturije). Od druge polovice 19. stoljeća fandango je bio raširen, a strani skladatelji koristili su se uglavnom andaluzijskim melodijama kako bi izrazili španjolski karakter u svojim djelima.

Najvažniji plesovi po utjecaju na druge kulture i širenju plesova također uključuju petotaktni sjeverni ritmički složeni “sortsico” (Baskija), koji je bio temelj baskijske himne “The Tree of Guernica” i učinio ne izlazeći izvan svoje regije, katalonska “sardana” (sjeveroistočna Španjolska, čiji su jezik i glazba bliski francuskoj Provansi), “bolero” (izumio ga je, pretpostavlja se, S. Seresa iz Cadiza krajem 18. st.), rašireno po cijeloj zemlji i na Balearskim otocima (u Kastilji se npr. izvodi bolero-seguidilla).

U glazbi omiljenog i popularnog “flamenca” (Andaluzija), čije je podrijetlo u maurskoj kulturi, Mauri su posjedovali Španjolsku od 8. do 13. stoljeća, utjecaj njihove kulture ogledao se i u arhitekturi, a najstariji sloj španjolske narodne glazbe povezane s tim utjecajem naziva se "starinsko pjevanje", kao i u romskim utjecajima. U 15. stoljeću Romi su stigli iz raspadajućeg Bizanta i naselili se u južnoj Španjolskoj. Koriste karakteristične priječne obrate (pojačane priječne), virtuoznu melizmatiku , kromatizmi, poliritmija, poseban način grlenog pjevanja.

"Habanera", uvezena s Kube, bivše španjolske kolonije u to vrijeme, "Habanera" se sa španjolskog prevodi kao "ples iz Havane". razlikuje se od svih južnjačkih plesova složenijim ritmom, pokazujući složenu kubansko-španjolsku sintezu: u 2/4 taktu točkasti ritam kombinira se s trostrukim.

Fleksibilnost i složenost ritma? istaknuta značajkaŠpanjolski folklor, ali “... na sjeveru? to su složeni promjenjivi ritmovi, gdje se izmjenjuju kombinacije 2 + 3 i 3 + 2, na jugu su ritmovi jednostavniji (s brojanjem do tri), ali razlikuju se u raznolikosti u akcentuaciji, sinkopaciji ... ”Druskin M. Povijest strane glazbe. broj 4; Glazbena kultura Španjolske; M., Glazba 1967; S. 505.

U 19. stoljeću postoji i nestajući žanr "tonadilla", španjolski "tonadilla", - lit. - pjesma, smanjiti. od "tonada" - pjesma. Mnoge tonadile karakterizira trodijelna struktura: intrada, coplas i finale koristeći žanrove seguidilla i tyrana. ? je španjolska glazbena komedija koju odlikuje dinamičnost i brzi razvoj radnje, povezanost s narodnim glazbenih žanrova, melodije pjesama, jednostavnost i pristupačnost glazbenog jezika. Pjevač, gitarist i skladatelj Manuel de Garcia (1775.-1832.) smatra se posljednjim od tonadillerosa. Napisao je sedamdesetak tonadillija, bio je odličan pjevač, a karijeru je ostvario u Parizu, prisiljen napustiti rodnu Španjolsku. Ali u Francuskoj nije zaboravio tradiciju umjetnosti svoje domovine i pridonio je upoznavanju Europe s žanrom tonadilla, koji je bio u opadanju, a bio je poznat i po izvedbi španjolskih pjesama. Odgojio je divne pjevačice, svoje kćeri? Maria Malibran i Pauline Viardot, kao i slavni pjevač i autor traktata o pjevačkoj umjetnosti - njegov sin Manuel Garcia. E. Granados također ima "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" za glas i klavir.; usprkos idejnoj intimnosti zadržale su značajke scenske radnje.

Je li se u prvoj polovici 19. stoljeća uspješno razvijala profesionalna instrumentalna glazba? izvedbena umjetnost. Španjolski gitaristi uživali su svjetsku slavu. Među njima su se rijetkošću talenta posebno isticali gitaristi Ferdinando Sor (virtuoz i skladatelj koji je proširio mogućnosti tehnike sviranja gitare) i Murciano čije je sviranje slušao M. Glinka koji je posjetio Španjolsku.

Izvrsni violinist Pablo Sarasate (1844.? 1908.) obišao je Europu i Ameriku i svojim izvođačkim djelovanjem privukao pozornost svijeta na Španjolsku.

U drugoj polovici 19. stoljeća dolazi vrijeme stvaranja slavne plejade skladatelja - I. Albeniza, E. Granadosa, M. de Falle, velikog violončelista Pabla Casalsa, izvanredan pijanist Ricardo Viñes i drugi.

Novatorska stremljenja španjolskih skladatelja češće su nailazila na razumijevanje najprije u Francuskoj, gdje je živio I. Albeniz, prepoznat je talent M. de Falle, cvjeta francuski glazbeni "španizam", a tek potom u domovini. Mnogi španjolski skladatelji i glazbenici emigrirali su iz nemirne Španjolske. Uz Madrid i Barcelonu, još jedan centar Španjolske glazbena obnova- Pariz, koji je to značenje zadržao sve do izbijanja Prvog svjetskog rata, kada se većina španjolskih glazbenika vratila u domovinu.

Obilježen visokim dometima na području vokalne polifonije i instrumentalnih žanrova, formirao se i razvijao u općem duhovnom i umjetničkom kontekstu, odražavajući neke temeljne stavove i načela. "Zlatne godine" (É poca de oro) - tako povjesničari obično nazivaju razdoblje kasne renesanse i ranog baroka - postalo je doba najvećeg procvata španjolske umjetničke kulture u cjelini, čiji je sastavni dio bila i glazba.

Istodobno, tradicija nizozemskih i talijanskih majstora, uključujući Josquina Depreza, Okeghema, N. Gombera, Palestrinu i druge, imala je značajan utjecaj na španjolsku umjetnost.Mnoge biografske činjenice vodećih glazbenika, drugi dokumentarni izvori potvrđuju i konkretiziraju ovi utjecaji.

Ako govorimo o njihovoj biti, uvelike se zahvaljujući njima očituje i transformira novi humanistički pogled na svijet u djelu najvećih španjolskih polifonista C. Moralesa, F. Guerrera, T.L. de Victoria, instrumentalisti A. de Cabezon, L. Milan, čija se imena vezuju « 3 zlata stoljeće" španjolska glazba. Renesansne temelje svjetonazora španjolskih polifoničara moguće je promatrati kroz prizmu nove sinteze riječi i glazbe čije su idealno utjelovljenje glazbeni teoretičari 16. stoljeća vidjeli u antici. Dakle, novi skladateljev odnos prema riječi, koji neki istraživači, a posebice E. Lovinsky, ocjenjuju središtem renesansne stilske revolucije u glazbi, bio je usko povezan s humanističkim razvojem antičke baštine, kada "Grčke spise" o glazbi proučavali su renesansni glazbenici s istim žarom kao što su filozofi proučavali Platona, kipari proučavali antičke skulpture, arhitekti proučavali antičke građevine. 5

Aktivno proučavanje antičke baštine uvelike je pridonijelo spoznaji nove uloge književnog teksta koji u renesansi "postajeglavnisilaglazbeniinspiracija". 6 Za skladatelja nije toliko važna formalno-strukturalna koliko semantička strana teksta, koja zahtijeva njegovu izražajnu i simboličku refleksiju u glazbi, služeći kao poticaj glazbenoj mašti i genijalnosti autora. U tom kontekstu, gdje je glazba svojevrsni subjektivni ekspresivni komentar pjesničke slike, istraživač razmatra stilske i tehničke inovacije glazbenog jezika majstora. Visoka renesansa. Koristeći se metodom simultane kompozicije (za razliku od srednjovjekovne sukcesivne), skladatelj je dobio priliku na nov način interpretirati izražajnu snagu disonance, ritmičkih i teksturnih kontrasta i pritom manipulirati riječju po vlastitom nahođenju.

Moteti Moralesa- primjer organske sinteze, kada skladatelj, s jedne strane, slijedi trendove i pravila koja su univerzalna za njegovo vrijeme, as druge strane ih oblači u individualnu umjetničku formu. Kao primjer, evo moteta "Emendemus in melius" ("Popravljamo se na bolje"), namijenjen za izvođenje jedne od nedjelja Velike korizme. Kao rezultat toga, može se zaključiti da samo religiozni tekstovi dobivaju takvu patetičnu i ekspresivnu glazbenu interpretaciju od skladatelja. 7 Malobrojni zapisi svjetovne tematike otkrivaju prilično neutralan odnos autora prema ovoj vrsti poezije.

Očigledno je ovaj trend našao najdosljedniji izraz u radu Viktorija, kojoj općenito nedostaju svjetovni izvori i svjetovne teme, što posebno dolazi do izražaja u razdoblju eksplicitne sekularizacije umjetnosti i rađanja glazbene drame. Čak iu tehnici parodije uvijek se oslanjao na religiozni uzor iu tim je slučajevima interpretirao ulomke svojih moteta. Daljnji razvoj pronalazi u Viktoriji renesansnoj ideji književne i glazbene sinteze i "ekspresivnog stila", suptilno reagirajući na semantičke nijanse teksta, ključne izraze i riječi.

Victoria je tako pripadala renesansnim skladateljima koji su bili vrlo osjetljivi na nove trendove. Baš kao i madrigalisti, mogao je napustiti unaprijed utvrđene tehnike radi utjelovljenja specifičnog sadržaja poetskih tekstova koji su u osnovi skladbe. Ta tendencija određuje cjelokupno njegovo stvaralaštvo, ali se najjasnije očituje u motetima, odnosno u žanru koji je izvorno karakteriziran slobodom verbalnog i glazbenog kompozicijskog modela.

Religiozna polifonija jedan je od polova španjolske glazbe renesanse, koja je bila od iznimne važnosti u razvoju renesansnog stila kako u samoj Španjolskoj, tako iu inozemstvu, odnosno u prekomorskim posjedima. Drugo ne manje značajno područje predstavlja svjetovni vokal i instrumental anrami, blisko povezani i uzgajani u dvorskoj aristokratskoj sredini. Valja naglasiti da je i ovaj sloj glazbene tradicije doživio prijenos i ukorijenio se u kolonijama u domovima najvišeg kolonijalnog plemstva.

Nagli razvoj samostalnog instrumentalnog muziciranja nedvojbeno je osvajanje renesansne, humanističke estetike, koja je potaknula prepoznavanje osobne inicijative, stvaralačke inventivnosti glazbenika, kao i visoke individualne vještine u vladanju instrumentom. Kroz 16. stoljeće vokalna djela - romance, villancico, kao i plesovi bili su glavni izvori instrumentalnog repertoara. Smisao te prakse, raširene diljem Zapadne Europe, bio je u tome da instrumentalna inačica predstavlja svojevrsni vokalni komentar, zahvaljujući svojoj kontrapunktskoj obradi, bogatoj ornamentici i koloritu melodijskih linija. U Španjolskoj su se takve varijacije nazivale sjajila ili diferencijal ove. Upravo ovu skupinu oblika E. Lovinsky smatra početkom samostalnog instrumentalnog stila, koji se kasnije definirao u takvim žanrovima “apsolutne glazbe” kao što su fantasy, canzone, ricercar, tiento, koji je prilagodio kontrapunktski stil moteta. 8

O stupnju razvoja španjolske instrumentalne škole 16. stoljeća može se suditi prema opsežnoj literaturi za vihuelu, orgulje i instrumente s tipkama, kao i prema praktični vodiči, rasprave u kojima su temeljito razrađeni pojedini aspekti intabulacije, odnosno obrade vokalnih skladbi za instrumentalnu izvedbu, sama izvođačka tehnika, uključujući značajke položaja ruke, prstohvata, artikulacije, različiti načini melodijske ornamentike, uvjeti uporabe melizama. , itd. dani su s brojnim primjerima.

Zaključno se ističe da se u doba baroka, kada umjetničko i glazbeno mišljenje doživljava značajnu transformaciju, mijenja žanrovska struktura zapadnoeuropske glazbe u čijem je središtu opera i novi instrumentalni žanrovi koncerta, suita, sonata, španjolske glazbe. postupno gubi svoje pozicije. U isto vrijeme, nedavne publikacije rukopisnih, prethodno neobjavljenih glazbenih spomenika 17.-18. stoljeća, uključujući Antonia Solera, Sebastiana Albera, Vicentea Martina y Solera i niz drugih, znanstvena istraživanja poduzeta kako u samoj Španjolskoj, tako i izvan nje i posvećeni tom razdoblju, daju snažne argumente za korekciju pa i reviziju ustaljenih i često zastarjelih predodžbi o povijesti španjolske glazbe zreloga baroka i klasicizma, o razvoju instrumentalne i operne glazbe u Španjolskoj u 18. stoljeću.

Vicente Martin y Soler i njegova opera "Rijetka stvar"

Početni dio ovog eseja posvećen je prilično detaljnom opisu biografije španjolskog skladatelja, koji je živio u drugoj polovici 18. stoljeća. Rodom iz Valencije, radio je u Italiji, gdje je počeo pisati seria opere i balete, a od 1782. buffa opere. U drugoj polovici 80-ih. dolazi u Beč, gdje nastaju njegova poznata remek-djela - "Dobroćudni grubac", "Rijetka stvar" i "Dijanino drvo" na libreto L. Da Pontea. U ovom dijelu eseja naširoko se koristi materijal iz Da Ponteovih Memoara, koji odražava mnoge specifične događaje iz ovog razdoblja u životu skladatelja. Od 1789. živio je i radio u Rusiji, gdje su napisana tri djela na ruska libreta, uključujući dva (“Tuga Bogatyr Kosometovich” i “Fedul s djecom”) na tekst Katarine II, a postavljene su i njegove bečke opere. I ovdje se koriste dokumentarni izvori (materijali iz arhiva Direkcije carskih kazališta, periodika itd.), Potvrđujući uspješan, ali relativno kratak scenska sudbina njegova operna i baletna baština u Rusiji.

Glavni dio eseja predstavlja povijesno-stilsku i glazbeno-stilsku analizu samog glazbenog spomenika, a ovdje je korištena najnovija verzija publikacije, izrađena na temelju dosad nepoznatih rukopisa. Tako je detaljno okarakteriziran libreto, pri čemu se iz komparativne perspektive razmatra tekst primarnog izvora - drama španjolskog dramatičara L. Veleza de Guevare i stvarni tekst Da Pontea. Kao rezultat toga, možemo zaključiti da je Da Ponte namjerno preradio književni izvor, čineći dominantnim lirsko-pastoralna linija, koji se pojavljuje detaljno i različito razrađen i diferenciran.

Dakle, lirsko-pastoralni žanrovski tip libreta unaprijed je odredio osobitosti glazbenog stila opere, a također je pridonio maksimalnom otkrivanju individualne skladateljske vještine Martina y Solera. Istodobno, skladateljev stil odražava opće tendencije i trendove karakteristične za završnu fazu razvoja talijanske opere buffa, imajući dovoljno dodirnih točaka s djelima Paisiella, Cimarose, Sartija, Mozarta. Riječ je o raznolikosti dramskih i skladateljskih tehnika, individualizaciji glazbenih obilježja, porastu značenja ansambala i, posebice, višedijelnih finala, porastu uloge lirskog načela, koje se pojavljuje u najrazličitijim oblicima. nijansi i oblika - kao lirsko-pastoralni, lirsko-žanrovski, lirsko-komični, lirsko-patetični itd. Te se inovacije u pravilu vežu uz Mozartove opere, a upravo on ima bezuvjetnu prednost u aktualizaciji opere s kraja 18. stoljeća. U isto vrijeme, moramo odati počast njegovim izvanrednim suvremenicima, uključujući Martina y Solera, koji su pridonijeli ovom procesu, otkrivajući istinsku beskrajne mogućnostižanr buffa opere, obogaćujući ga svijetlim jedinstvenim bojama.

Kao i mnoge druge komične opere ovog razdoblja, Rijetka stvar ima više stilskih slojeva, kombinirajući tri glavne komponente. Mogu se označiti kao "seria style", "buffa style" i "lyrical style", a razmjerno učešće svake od komponenti i njihova pojedinačna interpretacija bitno se razlikuju. Dominacija lirskoga sloja, kroz koji se utjelovljuje lirsko-pastoralno načelo, postala je obilježjem ove opere; štoviše, najraznovrsnija i ujedno razrađena sfera lirike određuje karakteristike glavnih likova (Lilla, Lubin, Gita) te je u skladu s tim prikazana u arijama. Individualne karakteristike niza likova rađaju se u interakciji različitih stilskih komponenti - lirskog i komičnog (buffoon) - Gita, lirskog i ozbiljnog ("seria-style") - Prince, Queen. Općenito, u karakterizaciji likova Martin se udaljava od načela tipizacije i zasićuje ga, osobito u pogledu glavnih likova, suptilnim detaljima i nijansama koje stvaraju živu i dinamičnu pojavu svakog lika.

Opći trend, koji se očituje iu arijama iu ansamblima, jest dominacija jednotemporskih nekontrastnih brojeva i, kao posljedica toga, njihova redukcija u ljestvici. Što se tiče ansambala, valja reći da u Rijetkoj stvari, u usporedbi s prethodnom operom Martina y Solera, postoji jasna tendencija povećanja njihove uloge, što će još više doći do izražaja u Dijaninom drvetu. Brojni istraživači to vide kao odraz bečke prakse. U Rijetkoj stvari arije (ima ih 16) i dalje zauzimaju vodeće mjesto, no 10 cjelina (3 dueta, 2 terceta, sekstet, septet, uvod, 2 finala) ukazuje na značajan porast njihova značenja u dramskom stvaralaštvu. razvoj opere.

Zaključno, u eseju se navodi da daljnje proučavanje i objavljivanje ostavštine Martina y Solera, uključujući opere i balete, može značajno obogatiti cjelokupnu sliku španjolskog glazbenog kazališta s kraja 18. i početka 19. stoljeća.

Španjolska glazba 19. stoljeća - na početku nove glazbene renesanse.

19. stoljeće jedno je od najkontroverznijih i najtežih razdoblja u povijesti španjolske glazbe. Na pozadini najvećih dostignuća koje glazba susjednih zemalja - Francuske, Italije, Njemačke, Austrije, kao i mladih nacionalnih škola Poljske, Mađarske, Rusije doživljava u romantičnom dobu, španjolska profesionalna glazba doživljava eru duge i dugotrajne krize. Ipak, to zaostajanje, vrlo bolno percipirano unutar same zemlje, koje je izazvalo veliki broj sporova i rasprava na stranicama periodičnog tiska, međutim, nije zahvatilo sva područja glazbene kulture. Prije svega, govorimo o sferi velikih instrumentalnih žanrova - simfonijskih i komornih - tako teških i značajnih u žanrovskoj hijerarhiji romantičarske glazbe.

Što se tiče glazbenog kazališta, situacija je bila drugačija. Opera u svim svojim pojavnostima i modifikacijama, uključujući nacionalne i žanrovske, postala je glavni predmet pažnje, promišljanja i kritike. Točno Glazbeno kazalište postala točka sjecišta najakutnijih, društveno i umjetnički značajnih problema španjolskog društva. Jedna od njih je ideja nacionalnog identiteta. Istodobno, gotovo cijela prva polovica 19. stoljeća u Španjolskoj, kao i u nizu drugih europskih zemalja, protekla je u znaku talijanske opere, ponajprije Rossinija i njegovih mlađih suvremenika Bellinija i Donizettija. Međutim, počevši od druge trećine 19. stoljeća, španjolska zarzuela, koja je akumulirala nacionalna obilježja, postala je protuteža stranoj operi. U razdoblju koje je uslijedilo razvile su se dvije glavne varijante zarzuele: takozvana "velika" u 3 čina ("Igra s vatrom" Barbierija) i "male" varijante (Sainete i Chico - "Gran Via" Chuece i Valverdea ), odražavajući trendove kostimbrizma (svakodnevno pisanje) u španjolskoj književnosti tog razdoblja.

Zarzuela, koja je imala vlastitu estetiku i glazbeni stil, usmjeren na ukuse masovne publike, izazvala je dvosmislenu ocjenu niza skladatelja i kritičara. Oko ovog žanra povela se ozbiljna polemika u koju su se uključili i početnici 70-ih godina. stoljeća, skladatelj i muzikolog Felipe Pedrel.

Pedrel je bio ključna osoba u povijesti španjolske glazbe na prijelazu stoljeća. Njegov stvaralački doprinos razvoju španjolske glazbe ovoga razdoblja sastoji se od kombinacije nekoliko velikih područja njegova djelovanja: skladateljskog, književnoteorijskog i muzikološkog. Kao skladatelj i teoretičar bio je pobornik wagnerijanske glazbene drame, nastojeći u svom stvaralaštvu koristiti niz najvažnijih postignuća njemačkog skladatelja, kao što su ravnopravna sinteza glazbe i drame, lajtmotivski sustav, kompliciran tipa harmonije, a smatra da bi narodna pjesma trebala poslužiti kao melodijsko-tematski izvor moderne španjolske opere. No, sam glazbeni dio Pedrelove baštine, koji uz opere uključuje i instrumentalne, zborske i vokalne skladbe, najproblematičnije je i najnejasnije područje njegova stvaralaštva.

Što se tiče glazbeno-teorijske djelatnosti Pedrela, opće je poznato da je on utemeljitelj moderne španjolske muzikologije. Posjedujući poseban povijesni njuh i duboko znanje, bio je svjestan goleme uloge i vrijednosti klasične glazbene baštine zlatnog doba (XVI-XVII. st.), uključujući vokalnu polifoniju i orguljaško-klavirsku školu. Zato se u svojim muzikološkim istraživanjima usredotočio na restauriranje i objavljivanje djela velikih majstora prošlosti.

Jedno od glavnih teorijskih djela Pedrela, koje jasno i jasno razotkriva njegov estetski koncept, glasoviti je manifest “Za našu glazbu” (1891.), gdje je u proširenom obliku iznio svoju ideju razvoja moderne španjolska škola kompozicije. S njegova stajališta, glazbena drama, koja je apsorbirala i asimilirala postignuća moderne njemačke i ruske operne škole, utemeljene na pjesničkom folkloru Španjolske i transformirala glazbene tradicije zlatnog doba, trebala bi odrediti budućnost španjolska glazba.

Zaključno se ističe da je Pedrel dao značajan doprinos razvoju koncepta nacionalne glazbene umjetnosti, utemeljene na folklornoj tradiciji.

Manuel de Falla - kreativni razvoj

(Cadiz - Madrid - Pariz, 1876.-1914.)

Početni dio eseja detaljno opisuje život i kreativan način skladatelja, uključujući rano i pariško razdoblje (do 1914.), ovdje su istaknuti najvažniji trenuci njegove biografije (učitelji, glazbeni utjecaji, događaji, stvaralački kontakti), koji su utjecali na njegov skladateljski razvoj. S te točke gledišta, pariška pozornica je od posebne važnosti, posebice poznanstvo i kreativna komunikacija s Dukasom, Ravelom, Stravinskim, Debussyjem. Ističe se da je upravo Debussy odigrao važnu ulogu u procesu prerade Falline opere "Kratki život". Glavni dio ovdje zauzima problem oblikovanja skladateljeva glazbenog jezika i analiza ranih glasovirskih i vokalnih skladbi nastalih 80-900-ih godina.

Mladenački ukus i sklonosti Falle oblikovani su umjetničkim okruženjem provincijskog Cadiza, buržoaskog glazbenog salona, ​​koji je djelovao kao sekundarni "niži" primatelj "visoke" romantične glazbene tradicije, zastupljene unutar ovog društvenog sloja, uglavnom malim žanrovima - nokturno, pjesma, mazurka, valcer, serenada itd. Sredina u koju su sišli i u kojoj su po svojim zakonitostima postojali visoki uzori romantičnog pijanizma - skladbe Chopina, Mendelssohna, Schumanna, Griega, kao i melodične arije iz popularnih talijanskih opera Bellinija, Donizettija, oblikovale su vlastitu estetiku. norme i kriteriji. To provincijsko salonsko muziciranje podrazumijevalo je ne samo interpretaciju “visokih” uzoraka, nego i skladanje “svojega”, koje se temeljilo na kopiranju i ponavljanju “tuđeg”.

Uz ovo sveprisutno okruženje amaterskog salonskog muziciranja u provincijskim gradovima Španjolske, utjecaj na rani glazbeni stil Falla je imala trend koji se ukorijenio u Španjolskoj u 19. stoljeću, posebno za vrijeme vladavine Isabelle II (1833.-1868.), te je postao regionalni izdanak romantizma. Govorimo o "andaluzizmu", koji zapravo nije opisan u muzikologiji na ruskom jeziku. U međuvremenu, bez ovog problema nemoguće je formirati cjelovitu i adekvatnu sliku razvoja španjolske glazbe u drugoj polovici 19. stoljeća. Ideja južnjačkog temperamenta, koju karakteriziraju svečani humor, optimizam, životna radost, a istodobno i strast, počela je hvatati korijene u španjolskoj umjetnosti upravo u doba romantizma, čak je nadišla umjetnički život i postala svojevrsna društvenog fenomena povezanog s određenim načinom života. U tom kontekstu razvija se i glazbeni “andaluzizam” koji se najprije očituje u žanru pjesme - u pjesmama Sebastiana Iradiera, Mariana Soriana Fuertesa, Joséa Valera.

Prije susreta s Pedrellom, koji je skladatelju početniku otvorio ezoterični svijet "visoke" profesionalne tradicije, živeći po sasvim drugačijim zakonima, salonska "svedena" mjerila, začinjena "andaluzijskim" začinima, odredila su Fallin glazbeni stil. Sve što je napisano prije 1903-04. - Nokturno (1896.), Mazurka (1899.), Pjesma (1900.), Serenada (1901.) - svakako potvrđuje ovu tezu. Opus koji je Falla napisao za natječaj koji je 1903. raspisao Madridski konzervatorij pokazuje novi stupanj skladateljske vještine. Ovo je "Concert Allegro" (1904).

Skladbe nastale u Parizu ("Četiri španjolska komada", "Tri melodije"), kada je Falla intenzivno stjecao moderna umjetnička iskustva, također označavaju novu stilsku etapu. Prije svega, ovdje se odvija razvoj impresionizma koji se izrazio u kvalitativno novom odnosu prema zvuku, tembru, akordskoj foničnosti, harmonijskom i fakturnom sklopu, a paralelno s tim i postupnim udaljavanjem od estetskih načela romantizma. Istodobno se nastavlja aktivan interni rad vezan uz shvaćanje nacionalnog folklora u kontekstu ovog novog estetskog iskustva, a tu je i utjecaj Debussyja, ne samo u timbarsko-sonornoj sferi, nego iu modalnom. tonsko razmišljanje, ritam i oblik, imali su odlučujući utjecaj.

Središnje mjesto u eseju zauzima analiza opere "Kratak život". Uspoređuje dvije verzije - 1905. i 1913., prirodu i smjer promjena partiture učinjenih u procesu proučavanja kod Debussyja, pruža i analizira dokumentarni materijal (snimke koje je napravio Falla nakon susreta s francuskim skladateljem), ukazujući na formiranje nove stilske smjernice u djelu Falli. Među njima - impresionizam (u orkestraciji), kao i neka načela glazbene drame Musorgskog i Debussyja. Međutim, bitnu ulogu u procesu ostvarivanja koncepta ove opere, verističke glazbene drame, franc lirska opera i španjolska zarzuela. Na temelju asimilacije tih utjecaja oblikovala se glazbena dramaturgija, kompozicija i jezik ovog djela.

Općenito, glazbenu dramaturgiju opere čine dvije linije koje se razvijaju i isprepliću, koje, suprotstavljajući se jedna drugoj, ne ostaju ravnodušne jedna prema drugoj; njihova kombinacija stvara raznolikost i unutarnju dubinu djelovanja. Riječ je o lirsko-dramskoj crti koja se povezuje s ljubavnim odnosom dvoje glavnih likova - Salud i Paca, te deskriptivnoj, pejzažnoj, žanrovsko-domaćoj crti koja ima ulogu sjenčanja pozadine. Važno je naglasiti da je pozadina - prirodna, žanrovsko-domaća, svečana, usko povezana s glavnom događajnom linijom, djelujući ili u potpuni sklad s onim što se događa na pozornici ili je dojmljiv kontrast.

Kompozicija "Kratkog života" skladna je, međusobno uravnotežena i cjelovita struktura, gdje je kroz razvoj glazbenog materijala praćeno ponavljanje vodećih tema-lajtmotiva, čiji je izgled strogo određen scenskom situacijom. Falla primjenjuje princip lajtmotivske karakterizacije, ali vrlo ograničeno – postoje samo tri lajtmotiva.

Općenito, dvije verzije opere "Kratki život" potvrđuju da je proces etabliranja individualnog skladateljskog stila završen. Zadaci koje je sam skladatelj postavio prije puta u Pariz uspješno su provedeni. Došao je period kreativne zrelosti.

Manuel de Falla u Rusiji

(o povijesti produkcije opere "Kratki život")

Ruska glazba imala je posebnu privlačnost za Manuela de Fallu. Po prvi put to pojačano zanimanje postaje vidljivo tijekom pariškog razdoblja njegova života (1907.-1914.), i to nije slučajnost. Uostalom, upravo su 10-te godine dvadesetog stoljeća bile obilježene iznimnim utjecajem ruske umjetnosti na zapadni svijet, koji je, kao što znate, bio usredotočen na Pariz. Možda je glavnu ulogu u tome odigrala svestrana i intenzivna djelatnost Sergeja Djagiljeva, koji je od 1909. predstavljao godišnje Ruske sezone. Također ne smijemo zaboraviti da međunarodno priznanje Musorgskog počinje upravo u Parizu.

Fallina fascinacija ruskom glazbom na mnogo je načina bila posljedica otvorene umjetničke atmosfere Pariza, gdje je mladi španjolski skladatelj svjedočio brzo rastućem valu zanimanja za novu rusku umjetnost. Na primjer, 1914. godine u jednom intervjuu kaže: “Moje su preferencije moderna francuska škola i prekrasan rad ruskih glazbenika. Danas su Rusi i Debussy proroci u glazbenoj umjetnosti.” 9 Brojni drugi dokazi potvrđuju utjecaj ruske glazbe na Fallu, u rasponu od sadržaja njegove osobne knjižnice, gdje vidimo razrađene partiture Glinke, Mussorgskog, Rimskog-Korsakova, uključujući njegove Osnove orkestracije, do raznih izjava o tome predmet raspršen u kritičkim djelima, intervjuima i pismima raznih godina.

Stoga ne čudi da je, dok je živio u Parizu, a zatim u Madridu i Granadi, Falla dosta komunicirao s ruskim umjetnicima i glazbenicima – Stravinskim, Djagiljevim, Mjasinom itd. Nedavno otkrivena dokumentarna građa (epistolar) otkriva još jedan aspekt Fallini kreativni kontakti s ruskim umjetnicima, posebno s bratom Stanislavskog - Vladimirom Aleksejevim.

Ovaj esej detaljno opisuje kontekst kreativnih kontakata Falle i Aleksejeva, koji su se upoznali u Parizu, očito nakon praizvedbe opere Kratki život. Glavna tema njihovog dopisivanja bila je ideja o postavljanju opere u Rusiji, kojom se Aleksejev aktivno bavio tri godine (od 1914. do 1917.). Prepiska između Falle i Aleksejeva, koja uključuje 4 pisma Falle Aleksejevu i 9 pisama Aleksejeva Fallieru, otkriva mnoge zanimljive biografske detalje Fallina života u Parizu, sadrži značajne izjave glazbene i estetske prirode, a također opisuje dovoljno detalja akcije V. Aleksejeva vezane uz promociju nove španjolske opere u Moskvi i Petrogradu. Zahvaljujući ovoj korespondenciji, može se tvrditi da je Fallina opera i Albénizova (Pepita Jimenez) prihvaćene za postavljanje od strane repertoarne komisije Marijinskog kazališta 1916., ali premijera, zakazana za sezonu 1917.-18., nije se ostvarila.

Sljedeći dio eseja odnosi se na opis praizvedbe ove opere 1928. godine u Moskvi pod ravnanjem V.I. Nemirovič-Dančenko. Ovdje se na temelju sačuvanih dokumentarnih materijala (opisi sudionika, izjave samog Nemirovich-Danchenka, kritički članci iz časopisa) pokušalo rekreirati ovu predstavu u kontekstu Nemirovichevih redateljskih traženja 1920-ih. Prema opisu jednog od sudionika, Nemirovicha, s ciljem da ispriča istina o dubokim ljudskim emocijama, upotrijebio je neobičnu i zanimljivu tehniku, spajajući u izvedbi međusobno isključiva načela - monumentalnost i intimnost. U tom neočekivanom spoju otkrio je liričnost i suptilnost ljubavnih doživljaja, ali i naglasio socijalni patos ove za njega važne tragedije čiji je uzrok nemoral svijeta bogatih.

U predstavi je Nemirovich-Danchenko također blisko surađivao s glumcem, stvarajući novi tip "pjevajućeg glumca" koji mu je bio potreban. Inovativna je bila i vizualna interpretacija izvedbe, uključujući scenografiju i scensko osvjetljenje. Autor scenografije i kostima bio je teatrolog Boris Erdman, poznat kao reformator scenografije, tvorac i majstor nove vrste kazališnog kostima - tzv. "dinamičkog kostima".

iskusstvo -> Svjetonazorske i umjetničke značajke djela Lutalica: religijski aspekt
umjetnost -> Djelo Gabriela Fauréa u povijesnom i kulturnom kontekstu europske glazbe 19. i 20. stoljeća
iskusstvo -> Interakcija i sinteza umjetničkih uzora Istoka i Zapada u umjetnosti porculana u Rusiji krajem 17. i početkom 19. stoljeća 17. 00. 04. Likovna, dekorativna i primijenjena umjetnost i arhitektura