Teatro dell'Ermitage. Lo sviluppo della pallavolo in Russia Partita di esibizione 1933 sul palcoscenico del Teatro Bolshoi

• Specialità HAC RF17.00.01
• Numero di pagine 181

Capitolo I. Fasi delle ricerche spaziali e decorative di KA Mardzhanishvili dal 1901 al 1917.

Capitolo 2. Immagine scenografica dell'era rivoluzionaria nelle esibizioni di K. A. Mardzhanishvili.

capitolo 3 spettacoli musicali

Capitolo 4. Le ultime esibizioni di KA Mardzhanishvili sul palcoscenico sovietico russo. III

Elenco delle dissertazioni consigliate

• Spettacolo antico sul palcoscenico di San Pietroburgo tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo 2009, candidata alla critica d'arte Yakimova, Zhanna Valerievna

• Nuove tecnologie nel moderno processo di messa in scena: basato sul materiale dell'arte teatrale di San Pietroburgo nel 1990-2010. 2011, candidata alla critica d'arte Astafieva, Tatyana Vladimirovna

• Metodologia regia Vs.E. Meyerhold e la sua influenza sul teatro moderno 2005, Ph.D. in storia dell'arte Zhong Zhong Ok

• Il ritmo nella scenografia degli spettacoli di balletto russo del XX secolo 2003, candidato di storia dell'arte Vasilyeva, Alena Alexandrovna

• L'evoluzione dei principi della scenografia negli spettacoli del Teatro dell'Opera Maly di Leningrado. Artisti MALEGOT. 1918-1970 2006, candidato alla critica d'arte Oves, Lyubov Solomonovna

Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema “Ricerche spaziali e decorative di K.A. Marjanishvili sul palcoscenico russo. 1917-1933"

Il lavoro creativo di K.A. Mardzhanishvili occupa un posto di rilievo nella storia del teatro del regista dell'inizio del XX secolo. K. Marjanishvili ha avuto un'influenza decisiva sulla formazione e lo sviluppo dell'intera arte teatrale della Georgia sovietica, alle origini della quale era. Nel frattempo, la pratica dal vivo del teatro dimostra che l'interesse per l'eredità del regista emergente non è svanito fino ad oggi, e molti successi dei moderni maestri di scena georgiani dovrebbero essere percepiti non solo come risultato di ricerche innovative, ma anche come diretto continuazione delle tradizioni che furono poste durante la formazione del teatro sovietico, quindi il rifiuto di comprendere le ricerche che si svolgono oggi nel teatro ci incoraggia a fare i conti con l'analisi dei momenti chiave del suo sviluppo, il che significa di nuovo e ancora una volta, già dalla posizione del presente, per rivolgersi all'eredità creativa di K.A. Marjanishvili.

Una caratteristica espressiva del pensiero registico di Marjanishvili era la sua consapevolezza dell'alto ruolo di ogni componente della performance e sensazione acuta intero, come risultato della complessa interazione di questi componenti. Naturalmente, in Georgia attività riformatrice ha influenzato l'intero organismo teatrale e ha avuto un'influenza decisiva su tutti i creatori dello spettacolo: drammaturghi, registi, attori, artisti, compositori, coreografi.

Poiché le questioni dell'interazione tra vari mezzi espressivi nell'arte, i problemi della sintesi scenica attirano sempre più attenzione nella teoria e nella pratica del teatro moderno, cresce anche l'interesse per lo studio del processo stesso di creazione dell'immagine artistica di uno spettacolo. È in questo aspetto che acquistano un significato speciale le lezioni creative di K. Marjanishvili, che nella prospettiva storica sono così ovviamente ampie e feconde che è urgente considerare in dettaglio i principi del rapporto tra il regista e gli altri autori delle sue interpretazioni.

Questo studio è dedicato a uno degli aspetti dell'attività di Marjanishvili, vale a dire la sua collaborazione con artisti nella creazione del design teatrale e, più in generale, dell'immagine della performance.

Il lavoro di Marjanishvili con gli artisti merita davvero una considerazione speciale. I primi tentativi pratici di creare un teatro sintetico sono associati al nome di Marjanishvili. Trovata l'idea della sintesi delle arti nell'ambito di un teatro diversa interpretazione per percorso di vita regista, a partire dalla sua organizzazione nel 1913 del Teatro Libero, che si rivelò di fatto tetto e palcoscenico comune per spettacoli di vario genere e genere, e al morente progetto irrealizzato della messa in scena sotto la cupola del Circo di Tbilisi, dove voleva mostrare al mondo come dovrebbe essere un "attore sintetico": tragico, poeta, giocoliere, cantante, sportivo". In cui

1 Mikhailova A. L'immagine della performance. M., 1978; Tovstonogov G. L'immagine della performance - Nel libro: G. Tovstonogov. Specchio da palcoscenico, vol.2. L., 1980; Collezioni - Artista, palcoscenico, schermo. M., 197; Artista, palcoscenico. M., 1978; Artisti teatrali e cinematografici sovietici - 1975, 1976, 1977-1978, 1979, 1980, 1981, ecc.

2 anni Vakhvakhishvili T. II con Kote Marjanishvili. - "Georgia letteraria", 1972, £ II, p.72. l'atteggiamento nei confronti della decorazione è rimasto costante azione scenica come uno dei mezzi espressivi più forti del teatro. Perciò cambia programmi estetici si rifletteva naturalmente nei risultati delle ricerche spaziali e decorative di Marjanishvili, e vi si incarnava parzialmente. Gli interessi del regista, infatti, non si limitavano ai risultati di una sola e unica direzione teatrale. Spesso nella sua biografia, spettacoli che differivano per spirito e principi di messa in scena coincidevano cronologicamente. Naturalmente, in conseguenza di quanto sopra, variavano anche le tipologie di scenografia. Allo stesso tempo, è chiaramente indicata una caratteristica comune dello stile registico di Mardzhan: un'accentuata attenzione alla forma della performance, espressiva, luminosa, spettacolare, che si rifletteva nelle speciali esigenze del regista, principalmente per gli attori, ma per in larga misura agli scenografi come principali assistenti nella creazione dello spettacolo. Tuttavia, non si deve pensare che le esigenze del relatore agli artisti fossero limitate al lato pittorico; lo scenario nelle sue esibizioni deve sopportare sia il carico psicologico che quello emotivo. L'artista è stato il primo assistente del regista nella creazione ogni volta di nuovi principi di comunicazione tra il teatro e il pubblico. Infine, in collaborazione con l'artista, è nata la prima incarnazione materiale dell'intenzione interpretativa del regista.

Le migliori opere di V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili e altri artisti che hanno attraversato la "scuola Marjanishvili" sono diventate pietre miliari nello sviluppo della cultura georgiana. Possedendo un alto valore estetico, non sono solo oggetto di studio per gli storici dell'arte, ma anche oggi attraggono molta attenzione professionisti del teatro.

Un ampio flusso di letteratura critica, scientifica e di memorie, il cui aspetto ultimo decennio per molte ragioni, consente di ricreare in modo relativamente completo la catena di sviluppo della scenografia sovietica georgiana e determinare l'entità dell'influenza di Marjanishvili in quest'area.

La limitazione di questo studio ai rapporti creativi russo-georgiani di Marjanishvili nel suo lavoro con gli artisti non è casuale. Significativo per noi è stato il fatto che Mardzhanishvili sia arrivato nella Georgia sovietica come maestro affermato e maturo, il cui lavoro fino al 1922 era parte integrante dell'arte della Russia. Secondo A.V. Lunacharsky: "Konstantin Alexandrovich è tornato in Georgia non solo con il bagaglio di conoscenze, abilità e stringhe culturali in se stesso che aveva originariamente quando è arrivato all'impudente; attraverso il teatro russo, anche se era pre-rivoluzionario, ha entrato in contatto con tutta l'arte mondiale e la cultura mondiale, si è già cimentato nella realizzazione dei più diversi sistemi teatrali, e con questa vasta cultura ha restituito il suo genio alla Georgia sovietica.

I biografi di Marjanishvili lo hanno registrato pietre miliari il suo percorso di vita, come il trasferimento in Russia nel 1897 e il ritorno venticinque anni dopo in patria. Inoltre, gli spettacoli che ha messo in scena a Mosca, essendo già a capo del II Georgian Drama Theatre, sono diventati eventi significativi nella sua biografia. È naturale, quindi, che quando si tratta dell'arte di Marjanishvili, si possa vedere chiaramente l'intreccio

I Kote Marjanishvili (Marjanov). patrimonio creativo. Ricordi. Articoli, Rapporto. Articoli su Marjanishvili. Tbilisi, 1958, p.375. ombreggiando e riecheggiando le tradizioni di due culture: georgiana e russa. Lo stesso Marjanishvili, sentendo chiaramente questa fusione di due principi nella natura del suo lavoro, ha cercato di definirlo in una digressione lirica delle sue memorie: "Grazie grande Russia, mi ha dato una grande intuizione: la capacità di guardare nei recessi dell'anima umana. Dostoevskij l'ha fatto. Lei, Rus, mi ha insegnato a guardare la vita dall'interno, a guardarla attraverso il prisma della mia anima; Vrubel l'ha fatto. Mi ha insegnato a sentire singhiozzi disperati nel mio petto - questo è stato fatto da Scriabin. Grazie a lei, la mia seconda patria, grazie alla meravigliosa Russia. Non ha raffreddato il mio sangue kakhetiano, il sangue di mia madre, per un minuto. I suoi meravigliosi giorni gelidi non hanno ucciso in me i ricordi della pietra calda delle mie montagne. Le sue magiche notti bianche non diluivano l'oscuro cielo vellutato del sud, generosamente coperto di stelle squillanti. La sua calma buona natura non ha ritardato per un minuto i ritmi nativi, il temperamento georgiano, il volo sfrenato della fantasia: questo mi è stato dato dalla mia piccola, amata Georgia.

È interessante e logico che il destino creativo dell'artista non solo confermi le radici storiche delle relazioni culturali tra Georgia e Russia, ma diventi anche uno dei pilastri iniziali nella creazione di nuove tradizioni: stiamo parlando dell'intenso arricchimento reciproco di l'arte teatrale dei popoli dell'URSS come caratteristica storica del teatro sovietico.

Per quanto riguarda l'ambito ristretto della scenografia, quanto detto può essere illustrato con un esempio eloquente. Nella sezione su

1 Marjanishvili K. 1958, p.65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Innovazione del teatro sovietico. M., 1963, p.7. gli anni Trenta del libro di F.Ya. Syrkina e E.M. Kostina "Arte teatrale e decorativa russa" (M., 1978, p. 178) si legge: ". Nella pratica dei teatri si può notare una tendenza ad attrarre artisti dall'altro repubbliche nazionali. M. Saryan, A. Petripkiy, P. Otskheli, Y. Gamrekeli e altri maestri prendono parte a produzioni di vari teatri di Mosca e Leningrado. Il graduale e complesso processo di interazione dell'arte russa con l'arte degli artisti di Armenia, Ucraina, Georgia durante questo periodo è stato particolarmente intensificato ed è stato molto significativo per la cultura artistica sovietica nel suo insieme.

La tendenza è diventata una tradizione. Durante il periodo sovietico, gli artisti georgiani hanno messo in scena un centinaio di spettacoli solo sui palcoscenici della capitale, e il loro numero aumenta di stagione in stagione. Il primo degli scenografi sovietici georgiani che lavorò nei teatri di Mosca fu P. G. Otskhel, che nel 1931 fece parte del gruppo di produzione dello spettacolo basato sull'opera teatrale di G. Ibsen "The Builder Solnes" al teatro B. Korsh, diretto di K.Mardzhanishvili.

Non si può dire che l'area dei contatti creativi tra il regista e l'artista sia completamente sfuggita agli storici della sua arte. La luminosità dei concetti plastici, la coerenza di scene e costumi nelle produzioni di Marjanishvili con la struttura generale dell'azione scenica hanno spinto a prestare attenzione al lavoro degli scenografi in quasi tutti gli studi dedicati all'eredità teatrale del regista. Tuttavia, finora autodidatta questa edizione non è stato fatto. Questa è la prima volta che viene fatto un simile tentativo.

Allo stesso tempo, un'analisi dettagliata della co-creazione di Marjanishvili e degli artisti che hanno progettato le sue performance rivela una serie di problemi significativi, sia storici che teorici. Prima di tutto, questa è la questione dello sviluppo dei principi creativi di Marjanishvili in diversi anni della sua attività e nel processo di lavoro su una performance. Non va dimenticato che lo sviluppo di Marjanishvili come regista coincide con un periodo di intenso sviluppo della regia. Pertanto, è importante comprendere il nuovo che Marjanishvili ha introdotto nella sfera delle idee spaziali e decorative di quest'arte. Lavorando con giovani artisti dopo l'instaurazione del potere sovietico, il maestro ha trasmesso loro la sua ricca esperienza nella messa in scena della cultura, determinando talvolta a lungo il loro destino creativo. È impossibile determinare l'esatta portata della sua influenza, ma per noi è significativo anche quando e come si è manifestata. Una concreta analisi storica dell'evoluzione delle idee sceniche di Marjanishvili permette di penetrare nei complessi schemi del processo di creazione delle sue performance, rivelando chiaramente i metodi del suo lavoro e le relazioni con gli artisti, nonché le qualità che più apprezzava in co -autori-scenografi nelle diverse fasi del suo percorso creativo.

Le risposte a queste domande sono importanti per una comprensione più accurata e completa dell'arte di Marjanishvili, in particolare, e della cultura teatrale del suo tempo in generale. È il contenuto di questo studio.

Va notato perché il titolo della dissertazione è specificamente relazioni teatrali russo-georgiane, mentre le attività del regista in Ucraina nel 1919 divennero, forse, la pagina più emozionante della sua biografia. Il momento determinante per noi è stato il fatto che le troupes Teatri di Kiev, in cui Mardzhanishvili ha messo in scena, erano russi, il che significa \/ e il collegamento con la cultura ucraina è stato effettuato attraverso il russo4

Senza tener conto dell'esperienza essenziale che il regista aveva accumulato prima della rivoluzione, è impossibile cogliere la logica e il modello del suo successivo sviluppo creativo e ottenere un quadro completo della portata della sua ricerca spirituale ed estetica. Partendo da ciò, la parte principale di questo lavoro, dedicata alle produzioni del periodo sovietico, è preceduta da una sezione di rassegna, che evidenzia le principali tappe dell'evoluzione del suo approccio all'immagine dello spettacolo dall'inizio della sua regia carriera fino al 1917.

Un breve periodo di tempo, diversi mesi nel 1919, il periodo di attività creativa nella Kiev sovietica, si rivelò non solo il più responsabile e di fondamentale importanza nella biografia di Marjanishvili, uomo e artista, ma costituì anche una certa tappa nella lo sviluppo dell'intero giovane teatro sovietico. Ecco perché nel secondo capitolo della dissertazione dedicato a questo periodo, il dottorando si è posto il compito di rivedere e analizzare, con la possibile completezza, le soluzioni scenografiche degli spettacoli prodotti in quel momento.

Gli hobby teatrali di Marjanishvili erano estremamente versatili, ma è completamente sbagliato interpretarli come una sorta di eclettismo. A partire dagli anni '10, l'idea di creare una performance sintetica percorre come un filo rosso tutta l'opera di Marjanishvili, una performance la cui forma scenica nascerà nel processo di utilizzo dei mezzi espressivi delle varie arti. Naturalmente, la musica ha avuto un ruolo speciale nelle produzioni del Free Theatre. I primi decenni del nostro secolo sono stati un periodo di decisivo rinnovamento delle forme tradizionali del teatro musicale, e qui hanno avuto un'importanza decisiva le sperimentazioni di produzioni musicali dei luminari della regia: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, A. Sì. Tairov. Un posto degno in questa serie appartiene giustamente a KD Mardzhanishvili. La ricerca innovativa del regista nel campo del teatro musicale, a nostro avviso, si è espressa in modo più completo nelle rappresentazioni del Teatro opera comica creato da lui nel 1920 a Pietrogrado. I più significativi di essi per caratterizzare le sue ricerche ei suoi principi creativi sono al centro dell'attenzione nel terzo capitolo di questo studio.

Gli spettacoli messi in scena da Mardzhanishvili a Mosca negli anni Trenta non sono numerosi, sono sparsi sui palcoscenici di diversi teatri e, a prima vista, non sono collegati tra loro né cronologicamente né per contenuto. Eppure, ognuno di loro era la creazione del pensiero creativo di uno dei fondatori della regia sovietica, appunto. ultimo passo le sue attività e richiede quindi l'attenzione della ricerca.

Il materiale principale dello studio era la tesi di dottorato di Z. Gugushvili, dedicato alla creatività Marjanishvili e due volumi dell'eredità creativa pubblicata dal regista. La specificità dell'argomento implicava un ampio richiamo anche alla fonte primaria - materiali archivistici e iconografici concentrati nel TsGALI, l'Archivio della Rivoluzione d'Ottobre, l'Archivio dell'Accademia delle Scienze dell'URSS, i musei del Teatro, della musica e del cinema di il GSSR, il Teatro Maly, il Teatro d'Arte di Mosca, i teatri che prendono il nome. K.A.Mardzhanishvili e Sh.Rustaveli, la Scuola Statale di Musica intitolata ad A.A.Bakhrushin, i Musei di Ir.Gamrekeli e Z.Akhvlediani, ecc., nonché alla stampa e alla letteratura, le moderne produzioni Mardzhan. Alcuni dei materiali vengono introdotti per la prima volta nell'uso scientifico.

L'autore non intende limitarsi a questo studio della co-creazione di K. Marjanishvili con gli scenografi e in futuro intende continuarlo sulla base del lavoro del regista del periodo pre-rivoluzionario, nonché delle sue produzioni nel teatro georgiano.

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Nel 1984, Paul Libo è stato sostituito come presidente della FIVB dal dottor Rubén Acosta, un avvocato messicano. Su iniziativa di Ruben Acosta, sono state apportate numerose modifiche alle regole del gioco, volte ad aumentare il divertimento della competizione. Alla vigilia delle Olimpiadi del 1988 a Seul si svolse il 21° Congresso FIVB, in cui furono apportate modifiche alle regole della quinta partita decisiva: ora deve essere giocata secondo il “punto di raduno” (“punto di pareggio”) sistema. Dal 1998 questo sistema di punteggio è stato applicato all'intera partita, nello stesso anno è apparso il ruolo di libero.

All'inizio degli anni '80 apparve il servizio in salto e il servizio laterale quasi cessò di essere utilizzato, la frequenza dei colpi d'attacco dalla linea di fondo aumentò, ci furono cambiamenti nei metodi di ricezione della palla: la ricezione dal basso precedentemente impopolare divenne dominante e l'accoglienza superiore con una caduta è quasi scomparsa. Le funzioni di gioco dei giocatori di pallavolo si sono ridotte: ad esempio, se prima tutti e sei i giocatori erano coinvolti nell'accoglienza, dagli anni '80 l'implementazione di questo elemento è diventata responsabilità di due giocatori.

Il gioco è diventato più potente e veloce. La pallavolo ha aumentato i requisiti per la crescita e la preparazione atletica degli atleti. Se negli anni '70 la squadra non poteva avere un solo giocatore più alto di 2 metri, dagli anni '90 tutto è cambiato. Nelle squadre di alta classe sotto i 195-200 cm, di solito solo un palleggiatore e un libero.

Dal 1990 si gioca la World Volleyball League, un ciclo di competizioni annuali pensato per aumentare la popolarità di questo sport in tutto il mondo. Dal 1993 si tiene una competizione simile per le donne: il Grand Prix.

3. Stato dell'arte

Dal 2006 la FIVB ha unito 220 federazioni nazionali di pallavolo, la pallavolo è una delle più importanti tipi popolari sport sulla terra. Nell'agosto 2008, il cinese Wei Jizhong è stato eletto nuovo presidente della FIVB.

La pallavolo come sport è più sviluppata in paesi come Russia, Brasile, Cina, Italia, Stati Uniti, Giappone, Polonia. L'attuale campione del mondo tra gli uomini è la squadra brasiliana (2006), tra le donne - la squadra russa (2006).

L'8 novembre 2009, l'attuale vincitore della European Volleyball Champions League, il "Trentino" italiano ha vinto un altro trofeo, diventando il campione del mondo per club.

4. Sviluppo della pallavolo in Russia

Nella primavera del 1932 fu creata una sezione di pallavolo sotto l'All-Union Council of Physical Culture dell'URSS. Nel 1933, durante una sessione del Comitato Esecutivo Centrale sul palcoscenico del Teatro Bolshoi, fu giocata una partita di esibizione tra le squadre di Mosca e Dnepropetrovsk davanti ai leader del partito al governo e del governo dell'URSS. E un anno dopo, si tengono regolarmente i campionati dell'Unione Sovietica, ufficialmente chiamati "All-Union Volleyball Holiday". Diventati i leader della pallavolo nazionale, gli atleti di Mosca furono onorati di rappresentarla sulla scena internazionale, quando gli atleti afgani furono ospiti e rivali nel 1935. Nonostante il fatto che le partite si siano svolte secondo le regole asiatiche, i giocatori di pallavolo sovietici hanno ottenuto una vittoria schiacciante - 2:0 (22:1, 22:2).

Le competizioni per il campionato dell'URSS si sono svolte esclusivamente in aree aperte, il più delle volte dopo partite di calcio accanto agli stadi, e le più grandi competizioni, come i Mondiali del 1952, negli stessi stadi con tribune affollate.

I giocatori di pallavolo sovietici sono 6 volte campioni del mondo, 12 volte campioni d'Europa, 4 volte vincitori della Coppa del mondo. La squadra femminile dell'URSS ha vinto 5 campionati del mondo, 13 campionati europei e 1 Coppa del mondo.

La Federazione tutta russa di pallavolo (VVF) è stata fondata nel 1991. Il presidente della federazione è Nikolai Patrushev. La squadra maschile russa è la vincitrice della Coppa del Mondo 1999 e della World League 2002. La squadra femminile ha vinto il Campionato del Mondo 2006, i Campionati Europei (1993, 1997, 1999, 2001), il Grand Prix (1997, 1999, 2002), la Coppa dei Campioni del Mondo 1997.

"La sua generosità era leggendaria. Una volta mandò in dono un pianoforte alla Scuola per ciechi di Kiev, proprio come altri inviano fiori o una scatola di cioccolatini. la sua personalità creativa: non sarebbe stato un grande artista che ha portato tanta felicità a nessuno di noi se non avesse una così generosa benevolenza verso le persone.
Qui si poteva sentire quell'amore traboccante per la vita di cui era satura tutta la sua opera.

Lo stile della sua arte era così nobile perché lui stesso era nobile. Con nessun trucco della tecnica artistica avrebbe potuto sviluppare in se stesso una voce così affascinante e sincera se lui stesso non avesse avuto questa sincerità. Credevano nel Lensky creato da lui, perché lui stesso era così: sbadato, amorevole, semplice di cuore, fiducioso. Ecco perché non appena è apparso sul palco e ha pronunciato la prima frase musicale, il pubblico si è subito innamorato di lui, non solo nel suo gioco, nella sua voce, ma in se stesso.
Korney Ivanovich Chukovsky

Dopo il 1915 il cantante non stipulò un nuovo contratto con i teatri imperiali, ma si esibì al St. Casa del Popolo ea Mosca presso la S.I. Zimino. Dopo la Rivoluzione di febbraio, Leonid Vitalievich torna al Teatro Bolshoi e diventa suo direttore artistico. Il 13 marzo, all'inaugurazione degli spettacoli, Sobinov, rivolgendosi al pubblico dal palco, ha dichiarato: “Oggi è il giorno più felice della mia vita. Parlo a nome mio e di tutti i miei compagni di teatro, come rappresentante di un'arte veramente libera. Abbasso le catene, abbasso gli oppressori! Se l'arte precedente, nonostante le catene, serviva la libertà, ispirando combattenti, allora d'ora in poi, credo, arte e libertà si fonderanno in una cosa sola.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, il cantante ha dato una risposta negativa a tutte le proposte di emigrare all'estero. Fu nominato direttore e poco dopo commissario del Teatro Bolshoi di Mosca.

Si esibisce in tutto il paese: Sverdlovsk, Perm, Kyiv, Kharkov, Tbilisi, Baku, Tashkent, Yaroslavl. Viaggia anche all'estero: a Parigi, Berlino, nelle città della Polonia, negli Stati baltici. Nonostante il fatto che l'artista si stesse avvicinando al suo sessantesimo compleanno, ottiene nuovamente un enorme successo.

"L'intero ex Sobinov è passato davanti al pubblico dell'affollata sala di Gaveau", ha scritto uno dei rapporti di Parigi. - Arie d'opera di Sobinov, romanzi di Sobinov di Čajkovskij, canzoni italiane di Sobinov - tutto è stato coperto da rumorosi applausi ... Non vale la pena diffondere la sua arte: lo sanno tutti. Chiunque lo abbia mai sentito ricorda la sua voce... La sua dizione è chiara come un cristallo, "è come se le perle si riversassero su un piatto d'argento". Lo ascoltavano con commozione... la cantante era generosa, ma il pubblico era insaziabile: taceva solo quando si spegnevano le luci.
Dopo il suo ritorno in patria, su richiesta di K.S. Stanislavsky diventa il suo assistente nella direzione del nuovo teatro musicale.

Nel 1934, il cantante si reca all'estero per migliorare la sua salute.
Già terminato il suo viaggio in Europa, Sobinov si fermò a Riga, dove morì nella notte tra il 13 e il 14 ottobre.
Il 19 ottobre 1934 si svolse il funerale al cimitero di Novodevichy.
Sobinov aveva 62 anni.

35 anni sul palco. Mosca. Grande teatro. 1933

* * *

versione 1
La notte del 12 ottobre 1934, non lontano da Riga, nella sua tenuta, l'arcivescovo John, capo della Chiesa ortodossa Lettonia. Accadde così che Leonid Sobinov a quel tempo vivesse a Riga, dove venne a trovare il figlio maggiore Boris (emigrò in Germania nel 1920, dove si diplomò alla Higher School of Arts e divenne un compositore piuttosto famoso). Gli emigranti russi che hanno inondato Riga dopo la rivoluzione hanno diffuso voci secondo cui Sobinov, approfittando del fatto che conosceva da vicino l'arcivescovo, gli aveva condotto due agenti dell'NKVD, che avevano commesso un crimine mostruoso. Leonid Vitalyevich è rimasto così scioccato da queste accuse che la notte del 14 ottobre è morto per un attacco di cuore.

La notte del 12 ottobre 1934, l'arcivescovo John (Ivan Andreevich Pommer) fu brutalmente assassinato nella dacia del vescovo vicino a Kishozero: torturato e bruciato vivo. L'omicidio non è stato risolto e le ragioni non sono ancora del tutto chiare. da qui

Il santo viveva senza guardie in una dacia situata in un luogo deserto. Amava stare da solo. Qui la sua anima riposava dal trambusto del mondo. Tempo libero Vladyka John trascorreva in preghiera, lavorava in giardino e lavorava come falegname.
L'ascesa alla Gerusalemme Celeste è continuata, ma la maggior parte del percorso era già stata percorsa. Il martirio del santo fu annunciato da un incendio nella dacia vescovile nella notte tra giovedì e venerdì 12 ottobre 1934. Nessuno sa chi abbia sottoposto Vladyka John a quali torture. Ma il tormento era crudele. Il santo fu legato ad una porta slegata dai cardini e sottoposto a terribili torture sul suo banco da lavoro. Tutto testimoniava che i piedi del martire erano bruciati dal fuoco, gli hanno sparato da una rivoltella e gli hanno dato fuoco vivo.
Molte persone si sono radunate per il funerale dell'arcivescovo John. La cattedrale non poteva accogliere tutti coloro che desideravano inviare il loro amato arcipastore ultimo modo. Folle di fedeli sostavano lungo le strade lungo le quali dovevano essere trasportate le spoglie del santo martire. completamente

* * *

da un articolo di Dm. Levitsky IL MISTERO DELL'INDAGINE SULL'ASSASSINIO DELL'ARCIVESCOVO GIOVANNI (POMMER)

Sobinov era collegato a Riga dal fatto che sua moglie, Nina Ivanovna, proveniva da una famiglia di mercanti di Riga Mukhins, che erano i proprietari del cosiddetto. Granai rossi. Nina Ivanovna ha ereditato parte di questa proprietà e ne ha ricavato un reddito, che è andato a una delle banche di Riga. Fu a causa di questi soldi che i Sobinov vennero ripetutamente a Riga, e il denaro che ricevettero permise loro di pagare viaggi all'estero.

Sobinov non conosceva p. John.
Per quanto riguarda la conoscenza di Sobinov con l'arcivescovo John, T. Baryshnikova e io abbiamo negato categoricamente tale conoscenza. Allo stesso tempo, ha ripetuto ciò che L. Koehler ha scritto dalle sue parole: Sobinov, che non conosceva Vladyka, lo ha visto durante la processione pasquale ed ha esclamato: “Ma pensavo fosse piccolo, squallido, e questo è Chaliapin nel ruolo di Boris Godunov".
Nelle pubblicazioni dei giornali sulla morte di LV Sobinov, ci sono spesso parole secondo cui la sua morte era misteriosa e le circostanze che circondavano la morte erano sospette. Ne parlano gli autori di due libri: Neo-Sylvester (G. Grossen) e L. Koehler, e si nota che la morte di Sobinov è avvenuta poche ore dopo la morte del signore. Questo è sbagliato e, credo, si spiega con il fatto che entrambi gli autori hanno scritto i loro libri molti anni dopo gli eventi di Riga nell'autunno del 1934, a memoria e senza accesso ai giornali di Riga dell'epoca. E da questi giornali risulta che Sobinov è morto non il 12 ottobre, ma la mattina del 14 ottobre.
Non c'era nulla di sospetto in quello che è successo al corpo del defunto Sobinov, poiché questo è stato riportato in dettaglio sul quotidiano russo Segodnya e sul tedesco Rigashe Rundschau. Fu su questo giornale, ma in russo, che apparvero due avvisi della sua morte. Uno per conto dell'ambasciata sovietica e l'altro per conto di sua moglie e sua figlia.
Gli avvisi sul giornale "Rigashe Rundschau", nel numero del 15 ottobre 1934 a pagina 7 dicevano:

Passiamo al quotidiano Segodnya, sulle cui pagine sono stati pubblicati numerosi articoli e rapporti dettagliati su Sobinov e sulla sua morte. Ne emerge un'immagine. I Sobinov (lui, sua moglie e sua figlia) sono arrivati ​​a Riga giovedì sera; 11 ottobre e si fermò all'hotel San Pietroburgo. Sabato, l'ultima sera della sua vita, Sobinov ha lasciato che sua figlia, la tredicenne Svetlana, andasse al Russian Drama Theatre. Al mattino, la moglie di Sobinov ha sentito che lui, sdraiato nel suo letto, emetteva strani suoni, simili a singhiozzi. Si precipitò da lui gridando "Lenya, Lenya, svegliati!". Ma Sobinov non ha risposto e non c'era più polso. Il dottore chiamato ha fatto un'iniezione, ma Sobinov era già morto.

Queste informazioni dal giornale russo dovrebbero essere integrate. Il nome del medico chiamato è stato citato nel giornale tedesco. Era famoso in tedesco circoli dott Matskite. Lo stesso giornale ha notato che alla vigilia di Sobinov e sua figlia hanno visitato il teatro russo. Ma questo dettaglio è in contrasto con ciò che ha scritto Segodnya e ciò che mi ha detto T. K. Baryshnikova.
Secondo lei, la sera prima della morte di Sobinov, fu deciso che Svetlana sarebbe andata con lei al Russian Drama Theatre, e dopo lo spettacolo sarebbe andata a passare la notte con i Baryshnikov.

Pertanto, è successo che Nina Ivanovna Sobinova abbia telefonato ai Baryshnikov la mattina presto, verso le 5, e poi loro e Svetlana hanno appreso che Leonid Vitalievich era morto.

Continuo il messaggio del quotidiano "Oggi". La morte di Sobinov è stata immediatamente denunciata all'ambasciata a Riga e un telegramma è stato inviato a Berlino a Boris, figlio di Sobinov dal suo primo matrimonio, che è riuscito a volare a Riga lo stesso giorno.

Il corpo di Sobinov è stato deposto nella camera da letto di una camera doppia d'albergo. Il corpo fu imbalsamato dal Prof. Adelheim e lo scultore Dzenis rimossero la maschera dal volto del defunto. (Questi dettagli sono stati riportati anche sul giornale tedesco.) Amici e conoscenti dei Sobinov, venuti a salutare il defunto, si stavano trasferendo in entrambe le stanze. Alle sette di sera, il corpo di Sobinov è stato deposto in una bara di quercia, portato fuori dall'albergo e trasportato su un carro funebre all'edificio dell'ambasciata.

Un altro fatto, di cui nulla è stato riportato dalla stampa, è stato raccontato da G. Baryshnikova, ovvero: “Dopo la morte di Sobinov, la mattina in albergo, nella stanza dei Sobinov, un monaco, padre Sergio, ha servito un servizio funebre completo e la sepoltura del corpo sulla terra. Una manciata di terra è stata prelevata dalla cattedrale di Riga”.

Il giorno successivo, il 15 ottobre, si è tenuta una cerimonia nell'edificio dell'ambasciata, descritta in dettaglio dal quotidiano Segodnya in un articolo intitolato "Resti di L. V. Sobinov inviati da Riga a Mosca". I sottotitoli di questo titolo danno un'idea di quello che è successo in ambasciata, e li cito: “Servizio civile in ambasciata. Rughe del discorso dell'incaricato d'affari. Citazione dal saluto di Yuzhin. Il telegramma di Kalinin. Ricordi di Sobinov tra la folla. Arrivo del figlio di Sobinov. Carro funebre.

Quanto è stato detto nei resoconti dei giornali citati dissipa la nebbia che ha avvolto gli eventi che circondano la morte di Sobinov. Ad esempio, L. Koehler scrive che a nessuno era permesso entrare nell'albergo dove giaceva il corpo del defunto, non solo i giornalisti, ma anche la magistratura "... lì comandava un tipo dell'ambasciata sovietica". E G. Grossen dice che in albergo "un compagno dai capelli rossi era responsabile di tutto".

Tale arbitrarietà dell'ambasciata è improbabile. Apparentemente, entrambi gli autori trasmettono gli echi di quelle voci non plausibili che circolavano in quel momento a Riga. Infatti, i rapporti e le fotografie apparsi, ad esempio, sul quotidiano Segodnya, testimoniano che nessuno ha ostacolato i giornalisti.

JI.Kohler scrive anche che il fratello di Vladyka le ha confermato che “Vladyka ha chiamato giovedì pomeriggio cantante famoso Sobinov... Hanno convenuto che la sera sarebbe venuto da Vladyka. Anche qui ci sono incongruenze. Secondo il quotidiano Segodnya, i Sobinov sono arrivati ​​a Riga giovedì sera, 11 ottobre. Stavolta aggiorna il palinsesto del lettone linee ferroviarie per il 1934, secondo cui il treno da Berlino via Koenigsberg arrivava alle 18:48. Pertanto, ci si chiede come Sobinov (secondo il fratello di Vladyka) potesse chiamare Vladyka durante il giorno, visto che arrivava solo la sera. Come già accennato, il fatto della conoscenza di Sobinov con Vladyka non è stato dimostrato in alcun modo. Inoltre, se Sobinov ha chiamato Vladyka più tardi, dopo il suo arrivo, è probabile che accetterebbe di andare per la notte a cercare un cottage di campagna, lungo una strada isolata? E questo è stato subito dopo un lungo e faticoso viaggio (a quanto ricordo, il viaggio da Berlino a Riga è durato circa 30 ore).

Infine, resta da dire qualche parola sulla voce secondo cui la morte di Sobinov è stata violenta. Anche questa è speculazione, non basata su nulla.

Si sapeva che Sobinov aveva un problema cardiaco e, su consiglio dei medici, si recò a Marienbad per le cure. E da lì scrisse il 12 agosto 1934 a K. Stanislavsky:

"Non vedo l'ora di essere qui. mese intero dal giorno in cui è iniziata la cura, e qui è stata interrotta senza successo sin dall'inizio da un infarto avvenuto senza motivo.

Pertanto, non c'è nulla di strano e sorprendente nel fatto che il lungo viaggio dei Sobinov (dopo Marienbad andarono ancora in Italia) potesse influire sulla salute di Leonid Vitalyevich, che ebbe un secondo infarto a Riga.
La circolazione persistente di ogni sorta di voci sulla causa della morte di Sobinov, forse, in una certa misura a causa dell'atmosfera creatasi a Riga intorno all'arrivo dei Sobinov lì. Ecco cosa scrisse Milrud, l'editore del quotidiano Segodnya, ben consapevole dell'umore dei Rigan russi, nella sua lettera dell'11 ottobre 1937 al giornalista Boris Orechkin: “I Sobinov visitavano spesso Riga. Qui lo stesso Sobinov si è comportato in questo modo Ultimamente che nella società russa hanno sempre parlato in modo estremamente negativo di lui. L'improvvisa morte di Sobinov, in coincidenza con la morte dell'arch. John (molto misterioso) ha persino causato voci insistenti che Arch. fu ucciso da Sobinov per ordine dei bolscevichi. Questa, ovviamente, è una finzione completa, ma queste voci sono ostinatamente mantenute fino ad oggi.

Sono passati 69 anni dalla morte dell'arcivescovo John (Pommer), ma il mistero del suo brutale assassinio non è stato ancora risolto.
Ma è giunto il momento di non associare il nome di L.V. Sobinov all'assassinio dell'arcivescovo Giovanni. Perché, come scrisse una volta T.K. Baryshnikova-Gitter, le voci su questo sono false e devono essere fermate per sempre.

Svetlana Leonidovna Sobinova-Kassil ha ricordato:
Eravamo a Riga, avevamo già comprato i biglietti per Mosca, e un giorno, mentre passavo la notte con gli amici, gli amici di mia madre sono venuti improvvisamente a prendermi ... Quando sono entrato in albergo, ho capito tutto dai loro volti. Papà è morto improvvisamente, nel sonno: aveva una faccia completamente calma. Poi papà è stato trasferito all'ambasciata sovietica e non ho lasciato che la bara fosse portata fuori, perché Borya (nota: il figlio maggiore di L.V. dal suo primo matrimonio) non è arrivato al funerale Borya era professore al conservatorio e viveva a Berlino Ovest.

Nel 2008, con gli sforzi e gli sforzi della Yaroslavl House-Museum di Sobinov, il libro “Leonid Sobinov. Il palcoscenico e tutta la vita. Gli autori del catalogo - lo staff del museo Natalya Panfilova e Albina Chikireva - si stanno preparando per la sua pubblicazione da più di sette anni. Il catalogo di 300 pagine, realizzato nello stile della Silver Age, è composto da sei grandi capitoli e comprende 589 illustrazioni che non sono mai state pubblicate prima. Tutti loro sono da collezione unica museo-riserva, che conta più di 1670 pezzi. da qui

perché oggi la Casa-Museo Sobinov è chiusa??

Nel 1970 Anjaparidze tornò al Teatro dell'Opera di Tbilisi. Era in ottima forma vocale, continuando la sua carriera creativa sul palcoscenico georgiano. Dopo aver conquistato il pubblico con il suo Radamès in Aida, il cantante si è esibito lì per la prima volta nella corona per il tenore drammatico della parte più difficile dell'Otello nell'opera verdiana. Allo stesso tempo (fino al 1977) è rimasto anche solista ospite del Teatro Bolshoi, continuando a cantare Herman, amato da lui stesso e dal suo pubblico, sul suo palco, meno spesso da Don Carlos, Jose e Cavaradossi.
"Esprimerò un pensiero, forse paradossale", l'artista ha condiviso i suoi sentimenti nell'auditorium. - È più redditizio e conveniente per un attore cantare a Tbilisi - il pubblico qui è più emotivo e, nel buon senso della parola, ci perdona di più, artisti, il che ha un buon valore educativo. Il più difficile. Ma se sei già stato accettato, significa tutto! Quanto detto non annulla, ovviamente, la semplice verità, che è la stessa per il pubblico di Tbilisi e di Mosca: se canti male ti accolgono male, se mangi bene ti accolgono bene. Dopotutto, di norma, le persone a caso non vanno al teatro dell'opera.

"La Traviata". Alfred - Z. Andzhaparidze, Germont - P. Lisitsian

Dal 1972, Zurab Anjaparidze è insegnante, professore al Conservatorio di Tbilisi, poi capo del Dipartimento di discipline musicali del Tbilisi istituto teatrale. Nel 1979-1982 è stato direttore del Teatro dell'Opera e del Balletto di Tbilisi. Ha anche lavorato come regista al Kutaisi Opera House (ha messo in scena le opere "Mindiya" di O. Taktakishvili, "Leila" di R. Lagidze, "Daisi" di Z. Paliashvili), nei teatri di Tbilisi e Yerevan. Ha partecipato alla creazione di versioni cinematografiche delle opere di Paliashvili Abesalom ed Eteri e Daisi.
Non spesso, ma gli piaceva esibirsi sul palco del concerto, affascinando gli ascoltatori con la sua voce solare e frizzante e il suo fascino artistico come interprete di romanzi di PI Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, canzoni napoletane, cicli vocali di O. Taktakishvili. Ha fatto parte della giuria di concorsi vocali internazionali, tra cui il V Concorso Internazionale intitolato a P.I. Čajkovskij (1974). Primo Presidente Concorso Internazionale prende il nome da D. Andguladze (Batumi, 1996).
Persona benevola, sensibile a un vero talento, Zurab Anjaparidze una volta ha dato inizio alla vita a molti cantanti, inclusi i solisti del Teatro Bolshoi Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava, Badri Maisuradze. In Georgia, era l'orgoglio della nazione.
Dopo aver ricevuto il titolo di People's Artist of the USSR nel 1966, in occasione del 190 ° anniversario del Teatro Bolshoi, il cantante ha successivamente ricevuto numerosi riconoscimenti: Premio di Stato SSR georgiano loro. Z. Paliashvili (1971); Ordine della bandiera rossa del lavoro (1971); Ordine della Rivoluzione d'Ottobre (1981).
Zurab Ivanovich è morto a Tbilisi nel giorno del suo compleanno. Sepolto nella piazza di Tbilisi Teatro dell'opera accanto ai luminari della musica operistica georgiana Zakhary Paliashvili e Vano Sarajishvili.
Negli anni '60-'70, la compagnia Melodiya pubblicò registrazioni di scene d'opera con Zurab Anjaparidze nelle parti di Radamès, German, Jose, Vaudemont, Othello con l'Orchestra del Teatro Bolshoi (direttori A.Sh. Melik-Pashaev, B.E. Khaikin, M.F. Ermler ). Con la partecipazione del cantante, la casa discografica "Melody" ha registrato l'opera " regina di spade con solisti, coro e orchestra del Teatro Bolshoi (1967, direttore B.E. Khaikin).
La Fondazione Evgeny Svetlanov ha pubblicato una registrazione in CD dell'opera Tosca nel 1967 (State Symphony Orchestra diretta da E.F. Svetlanov) con T.A. Milashkina e Z.I. Anjaparidze nei partiti principali. Questo capolavoro dell'arte performativa riporta ai suoi contemporanei due grandi voci del secolo scorso.
Nella raccolta del Fondo Radiotelevisivo di Stato, la voce del cantante si può ascoltare anche nelle parti di Don Carlos, Manrico (“Don Carlos”, “Il Trovatore” di G. Verdi), Nemorino (“Pozione d'Amore” di G. Verdi), Nemorino (“Pozione d'Amore” di G. Donizetti), Canio (“Pagliacci” di R. Leoncavallo), Turiddu (“Country Honor” di P. Mascagni), Des Grieux, Calaf (“Manon Lesko”, “Turandot” di G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ( "Abesalom ed Eteri", "Daisi" di Z. Paliashvili).
"Spesso, quando ascolti le registrazioni di cantanti del passato oggi, molti idoli del passato perdono la loro aureola", ha detto il principale baritono del Teatro Bolshoi Vladimir Redkin, un partecipante al concerto di gala in memoria dell'artista al Tbilisi Teatro dell'Opera e del Balletto intitolato a Paliashvili un anno dopo la morte del cantante. – I criteri per la padronanza vocale, i modi, lo stile sono cambiati molto e solo i veri talenti hanno resistito a una tale prova del tempo. La voce di Zurab Anjaparidze, la sua individualità canora è perfettamente udibile e ascoltata ora. Facilità di produzione del suono, timbro morbido, volume del suono, la sua cantilena – tutto questo rimane.”
Il ricordo dello straordinario tenore è onorato nella sua terra natale, in Georgia. Nel quinto anniversario della morte dell'artista, un busto in bronzo dello scultore Otar Parulava è stato eretto sulla sua tomba nella piazza del Teatro dell'Opera di Tbilisi. Una targa commemorativa è stata aperta nel 1998 in via Paliashvili 31, dove viveva il cantante. È stato istituito il Premio Zurab Anjaparidze, il cui primo vincitore è stato il tenore georgiano T. Gugushvili. La Fondazione Zurab Anjaparidze è stata istituita in Georgia.
Nel 2008, in occasione dell'80 ° anniversario di Zurab Ivanovich, è stato pubblicato il libro "Zurab Anjaparidze" (M., compilato da V. Svetozarov).
TM

Antarova Konkordia Evgenievna
mezzosoprano
1886–1959

Concordia Evgenievna Antarova, un'eccezionale cantante lirica e da camera, era ben nota negli anni '20 e '30. Era brillante personalità interessante, nel cui destino si intrecciano i felici realizzazioni creative e dolorose esperienze di vita.
Il cantante è nato a Varsavia il 13 (25) aprile 1886. Suo padre prestava servizio presso il Dipartimento della Pubblica Istruzione, sua madre dava lezioni di lingue straniere. C'erano molti attivisti di Narodnaya Volya in famiglia, la famosa Sofya Perovskaya era la prozia di Antarova. Kora ha ereditato la cultura, la determinazione e la forza d'animo dai suoi antenati.
A undici anni la ragazza ha perso il padre, a quattordici la madre. Ha lavorato come tutor privato ed è riuscita a finire il liceo. Quando è diventato insopportabilmente difficile, è andata in un monastero. Qui ha imparato a lavorare, pazienza, gentilezza, e qui si è rivelata la sua voce straordinaria - un bellissimo contralto profondo, e ha cantato con piacere nel coro della chiesa. Il talento ha giocato un ruolo decisivo nella sua vita successiva. Con la benedizione di Giovanni di Kronstadt, Antarova tornò nel mondo.
Nel 1904 si laureò alla Facoltà di Storia e Filologia dei Corsi Superiori Femminili di San Pietroburgo e ricevette un invito al Dipartimento di Filosofia. Ma era irresistibilmente attratta dal teatro, sognava di cantare. Antarova ha preso lezioni private dal professor I.P. Pryanishnikova, ha studiato con lui al Conservatorio di San Pietroburgo. Si guadagnava da vivere e un'istruzione con lezioni, turni notturni, insegnava in una scuola di fabbrica, si sforzava ostinatamente di raggiungere l'obiettivo desiderato.
Nel 1901-1902 si esibì alla Casa del popolo di San Pietroburgo nelle opere Vakula the Blacksmith di N.F. Solovyov come Solokha e Boris Godunov di M.P. Musorgskij nel ruolo del locandiere.
Nel 1907, dopo essersi diplomata al conservatorio, dopo aver resistito alla più difficile competizione di centosessanta candidati, fu accettata nella compagnia del Teatro Mariinsky.
Un anno dopo si trasferisce al Teatro Bolshoi di Mosca, dove lavora (con una pausa nel 1930-1932) fino al 1936, essendo una delle principali soliste del gruppo di contralto: a quel tempo il teatro aveva davvero bisogno di tali voci.
Il repertorio del cantante comprendeva ventuno ruoli in opere classiche russe e occidentali. Questi sono: Ratmir in "Ruslan e Lyudmila" e Vanya in "Ivan Susanin" di M.I. Glinka; Principessa in "Sirena" di A.S. Dargomyzhsky, Genius in "The Demon" di A.G. Rubinstein, Polina e la contessa in La dama di picche, Olga e la tata in Eugene Onegin, Martha in P.I. Čajkovskij; Konchakovna in "Prince Igor" di A.P. Borodina, Egorovna in "Dubrovsky" E.F. Guida. Diverse feste nelle opere di N.A. Rimsky-Korsakov - Alkonost in "The Tale of the City of Kitezh", Nezhata e Lyubava in "Sadko", Lel in "The Snow Maiden", Dunyasha in " sposa reale(Antarova è stata la prima interprete di questo ruolo al Teatro Bolshoi).
Delle opere straniere nel repertorio del cantante c'erano le parti di Schvertleit in La Valchiria, Floschilde in La morte degli dei, Erda in L'oro del Reno di R. Wagner (il primo interprete al Bolshoi).

"Principe Igor". Konchakovna - K. Antarova, Vladimir Igorevich - A. Bogdanovich

K. Antarova ha partecipato alle prime produzioni delle opere sovietiche "Dumb Artist" di I.P. Shishova (Drosida party) e "Breakthrough" S.I. Pototsky (il partito di Afimya). Il cantante ha lavorato sotto la direzione registi famosi PI. Melnikova, A.I. Bartsala, I.M. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; direttori eccezionali V.I. Cagna, E.A. Cooper, MM Ippolitova-Ivanova e altri, ha comunicato in modo creativo con F.I. Chaliapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninov, K.S. Stanislavskij, V.I. Kachalov…
I colleghi hanno molto apprezzato K.E. Antarov come cantante e attrice.
"Antarova è uno di quegli artisti che lavorano che non si fermano alle loro capacità naturali, ma vanno sempre avanti instancabilmente lungo il percorso del miglioramento", ha detto l'eccezionale direttore d'orchestra V.I. Suk, la cui lode non era facile da guadagnare.
Ma l'opinione di L.V. Sobinova: “L'ha sempre fatto voce bellissima, musicalità e dati artistici eccezionali, che le hanno dato l'opportunità di prendere uno dei primi posti nella compagnia del Teatro Bolshoi. Ho assistito alla continua crescita artistica dell'artista, al suo lavoro consapevole su una voce naturalmente ricca con un bellissimo timbro originale e un'ampia gamma.
"Kora Evgenievna Antarova ha sempre occupato uno dei primi posti nella compagnia del Teatro Bolshoi in termini di dati artistici", M.M. Ippolitov-Ivanov.
Una delle parti migliori del cantante è stata la parte della contessa. A proposito di lavorarci per diversi anni, K. Antarova scrisse in seguito: “La parte della contessa nell'opera di Čajkovskij La dama di picche è stata il mio primo ruolo di “vecchia”. Ero ancora molto giovane, abituato a recitare solo in ruoli giovanili, e quindi, quando l'Orchestra del Teatro Bolshoi mi ha chiesto di cantare questo ruolo nella sua performance di beneficenza, ero sia perplesso che imbarazzato. L'esibizione in questa esibizione cerimoniale è stata particolarmente spaventosa, poiché il direttore del Conservatorio di Mosca, Safonov, è stato invitato a dirigerlo, insolitamente esigente e severo. Non ho avuto alcuna esperienza sul palco. Non avevo idea di come la vecchia dovesse alzarsi, sedersi, muoversi, quale dovesse essere il ritmo delle sue esperienze. Queste domande mi hanno tormentato tutto il tempo mentre imparavo la parte musicale della Contessa, e non ho trovato risposta.

Contessa. "La regina di picche"

Poi ho deciso di trovare A.P. a Mosca. Krutikova, ex artista del Teatro Bolshoi, miglior esecutore il ruolo della contessa, che un tempo si guadagnò l'approvazione di P.I. Čajkovskij. Krutikova ha cercato di trasmettermi la sua interpretazione dell'immagine della contessa, chiedendo imitazione. Ma è improbabile che questo metodo dia risultati fruttuosi ... sono andato a Galleria Tretyakov e altri musei, dove cercava i volti delle donne anziane e studiava le rughe della vecchiaia per il trucco, cercando le posture caratteristiche della vecchiaia.
Sono passati diversi anni e mi sono incontrato lavoro artistico con K.S. Stanislavskij. Solo allora ho capito cosa non mi soddisfaceva della mia Countess, nonostante le buone recensioni e gli elogi. Non ero io, Antarova, la mia personalità artistica. Le lezioni con Konstantin Sergeevich mi hanno rivelato nuovi compiti. L'immagine della contessa ha cessato di esistere per me isolatamente, al di fuori dell'era, dell'ambiente, dell'educazione, ecc. Konstantin Sergeevich mi ha insegnato a rivelare l'intera linea della vita corpo umano(cioè una sequenza logica di azioni fisiche esterne), che si è sviluppata parallelamente alla linea della vita interiore dell'immagine.
A poco a poco, non ho avuto bisogno di stampelle di trasferimento condizionale del ruolo. Ho iniziato a vivere una vita naturale sul palcoscenico, poiché la mia immaginazione mi ha portato facilmente dalle magnifiche sale dei palazzi parigini a Giardino estivo o nelle stanze buie e tenebrose della vecchia contessa stessa.
Ho trovato nel mio cuore il ritmo del polso della Contessa.
K.E. Antarova ha cantato concerti da solista, il cui programma comprendeva opere di A.P. Borodin, PI Čajkovskij, S.V. Rachmaninov, M.P. Musorgskij, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Grechaninov, N.K. Medtner, P.N. Renchitsky... Nel 1917-1919 si esibì spesso in concerti sponsorizzati.
Partecipato allo spettacolo opere sinfoniche. È stata la prima interprete a Mosca della parte vocale de "La Messa Solenne" di G. Rossini alla Stazione Pavlovsky sotto la direzione del direttore N.V. Galkina (1892), la prima interprete di "Strict Melodies" di I. Brahms (1923).
Possedendo un eccezionale talento letterario, Antarova ha tradotto per sé i testi dei romanzi di autori stranieri. L'educazione filologica è stata utile a Konkordia Evgenievna in futuro. Il cantante ha lavorato con Stanislavsky nel suo Atelier dell'Opera creato per un completo formazione creativa cantanti del Teatro Bolshoi. Di conseguenza, ha scritto un libro, molto necessario per i professionisti, “Conversations of K.S. Stanislavsky nello studio del Teatro Bolshoi nel 1918-1922. Queste erano registrazioni quasi letterali delle sessioni del regista con lo staff dello studio.
Il compito principale che Stanislavsky ha assegnato agli attori, Antarova ha rivelato in queste note: "Durante le sue prove, Stanislavsky ha eseguito ciò che ha detto così spesso:" Nell'arte puoi solo affascinare, non puoi ordinare in essa. Si è bruciato e ha acceso tutti gli studenti dello studio con l'amore per il lavoro vera arte insegnare a cercare non se stessi nell'arte, ma l'arte in se stessi.
Sorella di Stanislavsky Z.S. Sokolova scrisse al cantante nel 1938:
“Mi chiedo come hai potuto registrare le conversazioni e le lezioni di tuo fratello così alla lettera. Sorprendente! Quando li ho letti e dopo, ho avuto un tale stato, come se davvero, oggi, l'avessi ascoltato e frequentato le sue lezioni. Mi sono persino ricordato dove, quando, dopo quale prova ha parlato quello che hai registrato ... "
Il libro è stato pubblicato più volte, è stato tradotto in lingue straniere. Nel 1946, K. Antarova creò il Gabinetto di K.S. Stanislavsky, dove è stato svolto un lavoro attivo per promuovere il suo patrimonio artistico. C'è un altro prezioso libro - "Sullo stesso percorso creativo", che è una registrazione delle conversazioni del cantante con V.I. Kachalov, che rivela i suoi precetti nell'arte per i giovani artisti. Forse sarà anche pubblicato un giorno.
Ma anche dalla stessa Kora Evgenievna si può imparare un atteggiamento veramente alto nei confronti dell'arte. Non era sempre soddisfatta dell'atmosfera del teatro. Scrive: “Quando un attore si sposta dal suo “io” personale, che considera il centro della vita, e dalla protezione dei suoi diritti egoistici personali all'enumerazione e alla consapevolezza dei suoi doveri verso la vita e l'arte, allora questa atmosfera scomparirà. A parte la cultura, non c'è modo di combattere”.
La vita personale di K. Antarova è stata difficile. La felicità con una persona di alta spiritualità, di vedute vicine, è finita tragicamente: il marito di Kora Evgenievna è stato represso e fucilato. Per quanto riguarda il suo destino futuro, ci sono due versioni. Secondo uno, ci sono prove che lei, su sua richiesta personale, "fu sollevata dal suo servizio" al Teatro Bolshoi nel 1930 ed entrò nella biblioteca di Leningrado come impiegata. Secondo un'altra versione, la vita creativa della cantante è stata interrotta dall'esilio e il suo ritorno sul palco è avvenuto grazie all'ordine di I.V. Stalin, che, dopo aver visitato il teatro, non ha sentito Antarova nello spettacolo e ha chiesto perché non cantava.
K.E. Antarova tornò sul palco, nel 1933 le fu conferito il titolo di Artista Onorata della RSFSR. Tuttavia, rimaneva sempre meno forza per continuare la creatività.
Ha insegnato poco, durante gli anni della guerra è rimasta a Mosca e, come si è scoperto in seguito, ha continuato a dedicarsi alla creatività, ma di tipo diverso. E in questo è tornata utile la sua educazione filologica.
Nonostante tragiche circostanze della sua vita, K. Antarova l'ha mantenuta ricca e brillante mondo spirituale, è stata in grado di elevarsi al di sopra delle circostanze, inoltre, ha sempre avuto la forza di sostenere gli altri e persino di essere un'insegnante spirituale. Il suo atteggiamento nei confronti della vita e delle persone si rifletteva nel libro-romanzo "Two Lives", che scrisse negli anni '40 e non era destinato alla pubblicazione. Il manoscritto è stato conservato dai suoi studenti. Ora è pubblicato. Questo fantastico libro è alla pari con le opere di E.I. Roerich e N.K. Roerich, E.P. Blavatsky ... Si tratta della vita spirituale di una persona, della formazione della sua anima nelle prove della vita, del lavoro quotidiano per il bene comune, in cui K.E. Antarova ha visto il significato dell'esistenza.

Nezhata. "Sadko"

Nel 1994 il libro fu pubblicato e presto ristampato.
Nelle memorie di K. Antarova, uno dei suoi studenti spirituali, Doctor of Arts S. Tyulyaev, gli viene consegnata l'ultima lettera della cantante, che esprime l'essenza del suo atteggiamento nei confronti della vita: “... non dico mai: “Non posso”, ma dico sempre: “supererò”. Non penso mai: "Non lo so", ma continuo a dire: "Lo farò". L'amore è sempre buono. Ma devi ricordare che la Madre della Vita sa tutto meglio di noi. Non c'è passato, il futuro è sconosciuto e la vita è un volare adesso. E l'uomo-creatore è colui che vive il suo “adesso”.
Konkordia Evgenievna morì a Mosca il 6 febbraio 1959. Fu sepolta nel cimitero di Novodevichy.
Il potere spirituale che emanava da lei era sentito da tutti coloro che conoscevano Antarova. Come ha detto una delle sue amiche, “aveva talento in tutto. Era bellissima lei stessa... e tutto ciò che la circondava. Il famoso detto di Cechov ha trovato un'incarnazione estremamente completa in Kora Evgenievna.
LR

Antonova Elizaveta Ivanovna
mezzosoprano, contralto
1904-1994

La straordinaria bellezza del contralto, piena di purezza, forza, profonda espressività, caratteristica della scuola vocale russa, ha portato a Elizabeth Antonova l'adorazione sia del pubblico che dei colleghi sul palco. Fino ad ora, la sua voce, fortunatamente conservata nei dischi, continua ad emozionare gli ascoltatori. "... Voci come il contralto di Antonova sono estremamente rare, forse una volta ogni cento anni, o anche meno spesso", ha detto il maestro riconosciuto del palcoscenico dell'opera Pavel Gerasimovich Lisitsian, partner di lunga data del cantante nelle esibizioni al Teatro Bolshoi.

Principessa. "Sirena"

Elizaveta Antonova è nata il 24 aprile (7 maggio) 1904 ed è cresciuta a Samara. Gli spazi aperti del Volga hanno sempre contribuito all'amore per il canto. Tuttavia, dopo essersi diplomata alla Labor School di Samara dopo la rivoluzione, ha lavorato come contabile. Ma un irresistibile desiderio di imparare a cantare l'ha portata a Mosca, dove è arrivata all'età di diciotto anni con un'amica, non avendo lì né parenti né conoscenti. Un incontro inaspettato con un connazionale, allora giovanissimo, e poi famoso artista V.P. Efanov, che li sostiene in una città straniera, ha un effetto benefico sullo sviluppo di ulteriori eventi. Vedendo un annuncio per l'ammissione al coro del Teatro Bolshoi, un amico convince Lisa, che non conosce nemmeno la notazione musicale, a tentare la fortuna. Nonostante il concorso prenda parte a più di quattrocento persone, comprese quelle con un'istruzione musicale superiore, per Elizaveta Antonova questo tentativo si conclude con successo: la sua voce ha impressionato così tanto il comitato di selezione che è stata iscritta incondizionatamente al coro. Impara le prime feste "dalla voce" sotto la guida del maestro di cappella del Teatro Bolshoi V.P. Stepanov, che ha espresso il desiderio di studiare con l'aspirante cantante. Partecipando a produzioni operistiche del Teatro Bolshoi, acquisisce anche abilità sceniche. E poi prende lezioni dal famoso ex cantante M.A. Deisha-Sionitskaya, studente di K. Everardi, celebre cantante baritono e professore di canto, mentore vocale di un'intera galassia di cantanti che costituivano il colore della scena operistica nazionale.
Dopo cinque anni di lavoro nel coro del Teatro Bolshoi (1923-1928) e fruttuosi studi con Deisha-Sionitskaya, E. Antonova andò a Leningrado, dove decise di cimentarsi nella compagnia d'opera del Maly Opera House. Solista dell'opera MALEGOT nel 1928-1929, si esibì lì come Niklaus in The Tales of Hoffmann di J. Offenbach, così come Chipra nell'operetta di I. Strauss The Gypsy Baron. E nel 1930, tornato a Mosca, entrò al First Moscow Musical College, dove studiò nella classe di T.G. Derzhinskaya, sorella K.G. Derzinskaja. In questo periodo si esibisce in teatri sperimentali, tiene concerti. Nel 1933, dopo essersi diplomato in una scuola tecnica, tornò di nuovo al Teatro Bolshoi, ma ora come solista. compagnia d'opera.
Il debutto del cantante sul palcoscenico del Teatro Bolshoi nel giugno 1933 fu la parte della Principessa in A.S. Dargomyzhsky, che in seguito fu chiamato nella serie di lei i migliori lavori. Raggiunta la maturità professionale, all'inizio recita in piccole parti: la ragazza polovtsiana in "Prince Igor" di A.P. Borodin, la seconda signora in "Gli ugonotti" di J. Meyerbeer, Nezhat in "Sadko" di N.A. Rimskij-Korsakov. Il trentenne canta per la prima volta Tata in "Eugene Onegin" di P.I. Čajkovskij e poi Olga. Da allora, Elizaveta Antonova ha eseguito il principale repertorio di contralto e mezzosoprano a teatro. Attribuendo grande importanza al lavoro sulle immagini sceniche, la cantante, di regola, studia non solo la sua parte e l'opera nel suo insieme, ma anche la fonte letteraria. Ricordando le mie conversazioni con L.V. Sobinov e altri luminari dell'arte vocale russa, ed era partner di A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogov, M.O. Reizena, E.A. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Sbattendo le palpebre, il cantante ha detto: "Mi sono reso conto che devi aver paura delle pose esteriormente spettacolari, allontanarti dalle convenzioni dell'opera, evitare fastidiosi cliché, devi imparare dai grandi maestri della scuola vocale russa, che hanno creato eternamente vivo, profondamente immagini realistiche, veritiere e convincenti che rivelano il contenuto ideologico dell'opera. Le stesse immagini classiche, nelle tradizioni dell'arte realistica, segnate da un'alta cultura performativa, sono state create da lei stessa sul palcoscenico del Bolshoi, entrando nella galassia dei suoi maestri riconosciuti e diventando un fenomeno del teatro d'opera russo.
I ruoli "maschili" erano considerati uno dei perfetti successi vocali e teatrali dell'artista: è rimasta nella storia dell'opera nazionale come interprete incomparabile delle parti di Lel in The Snow Maiden di N.A. Rimsky-Korsakov, Siebel in "Faust" di Ch. Gounod, Vanya in "Ivan Susanin", Ratmir in "Ruslan and Lyudmila" di M.I. Glinka. Secondo Elizaveta Ivanovna, la lettura del grande poema di Pushkin "Ruslan e Lyudmila" l'ha aiutata di più a creare l'immagine di Ratmir. Come hanno testimoniato testimoni oculari, il Khazar Khan Ratmir si adattava sorprendentemente ai suoi dati di contralto basso e palco esterno ed era intriso di un vero sapore orientale. E. Antonova ha partecipato alla prima della produzione (direttore-produttore A.Sh. Melik-Pashaev, regista R.V. Zakharov). La sua partner nello spettacolo, Nina Pokrovskaya, che ha interpretato la parte di Gorislava, ha ricordato questo lavoro e il suo amato Ratmir: “Ho adorato questa produzione di A.Sh. Melik-Pashaeva e R.V. Zakharov. Conoscevo fin nei minimi dettagli la storia di Gorislava, che fu fatta prigioniera dagli infedeli e data all'harem di Ratmir. La forza dell'amore e la resilienza di questa donna russa mi hanno sempre affascinato. Pensa, per il bene di Lyudmila, Ruslan ha sopportato così tante prove e il mio Gorislava ha superato tutti gli ostacoli per il bene di Ratmir. E la sua devozione, il potere del sentimento ha trasformato il giovane Khazar Khan. Nel finale dell'opera, Ratmir e Gorislava erano su un piano di parità con Lyudmila e Ruslan: entrambe le coppie meritavano alto premio. Ecco come sapevano amare anche nella Rus' pagana!

Ratmir. "Ruslan e Ludmilla"

Il bel Ratmir era E.I. Antonova. Forse perché per me è stato il primo Ratmir, ho ancora un distinto aspetto Ratmir-Antonova. Una figura alta, maestosa, coraggiosa, abitudini e movimenti per nulla viziati, bei lineamenti del viso. E, naturalmente, la voce è un vero contralto, succoso, pieno, dal timbro molto bello. Le sorprendenti intonazioni di questa voce non vivevano, accarezzavano l'orecchio, portavano via impulsi imperiosi, facevano prigionieri. Per il bene di salvare un simile Ratmir, il mio Gorislava era pronto ad andare fino in capo al mondo! Peccato che il film non abbia conservato per le generazioni future una delle migliori opere di un artista di talento! Fortunatamente, la prima registrazione completa dell'opera del 1938 con la partecipazione di E.I. Antonova, pubblicato da Melodiya su dischi fonografici a metà degli anni '80.
Non meno impressionanti sono stati colleghi e spettatori nel ruolo di Vanya in Ivan Susanin, interpretato da Elizaveta Antonova, considerato anche un capolavoro teatrale. Il cantante ha partecipato nuovamente alla prima rappresentazione - la prima produzione dell'opera con un nuovo libretto del poeta della Silver Age S.M. Gorodetsky in collaborazione con il regista della produzione B.A. Mordvinov e direttore S.A. Linciaggio. In precedenza, prima della Rivoluzione d'Ottobre del 1917, quest'opera era stata rappresentata al Teatro Bolshoi in una versione diversa, basata sul libretto del barone E. Rosen. In una recensione della prima di "Ivan Susanin" nel febbraio 1939, pubblicata sul quotidiano "Pravda", il compositore, accademico B.V. Asafiev ha scritto: "E. Antonova crea un'immagine meravigliosa di Vanja. Questa è una grande opera d'arte. Sia la parte vocale che il ruolo sono i più difficili. Glinka qui ha dato pieno sfogo al suo ardente attaccamento alla padronanza vocale e alle sue scoperte nel campo delle possibilità vocali e delle prospettive per il canto russo.
In conversazione con l'eccezionale basso M.D. Mikhailov sugli interpreti dei ruoli principali in Ivan Susanin, ispettore dell'Opera del Teatro Bolshoi negli anni '30 -'50. BP Ivanov ha descritto E. Antonova - Vanya come segue: “Antonova non si è fermata all'attento sviluppo dei dettagli scenici, la sua voce eccellente rende possibile eseguire questa parte in modo facile e convincente. Nella quarta foto, grazie a una voce potente, Antonova raggiunge un alto pathos, affascina il pubblico. Il carattere semplice di Vanya Antonov porta attraverso l'espressività vocale, mentre Zlatogorova attraverso il dramma.

Stato attuale

Dal 2006, la FIVB ha unito 220 federazioni nazionali di pallavolo, la pallavolo è uno degli sport più popolari sulla Terra. Nell'agosto 2008, il cinese Wei Jizhong è stato eletto nuovo presidente della FIVB.

La pallavolo è lo sport più sviluppato in paesi come Russia, Brasile, Cina, Italia, Stati Uniti, Giappone, Polonia. L'attuale campione del mondo tra gli uomini è la squadra brasiliana (2006), tra le donne - la squadra russa (2006).

Sviluppo della pallavolo in Russia

Come notato dalla pubblicazione "All About Sports" (1978), la pallavolo è nata all'estero, ma all'inizio era un figliastro nel continente americano. “Il nostro Paese è diventato la sua vera patria. Fu in Unione Sovietica che la pallavolo acquisì le sue notevoli qualità. È diventato atletico, veloce, agile, come lo conosciamo oggi.

La pallavolo prebellica in URSS era scherzosamente chiamata "il gioco degli attori". In effetti, a Mosca, i primi campi da pallavolo sono apparsi nei cortili dei teatri: Meyerhold, Chamber, Revolution, Vakhtangov. Il 28 luglio 1923 si svolse la prima partita ufficiale in via Myasnitskaya, in cui si incontrarono le squadre dei Laboratori di teatro d'arte superiore (VKHUTEMAS) e della Scuola statale di cinematografia (GShK). Da questo incontro viene condotta la cronologia della nostra pallavolo. I pionieri del nuovo sport erano i maestri dell'arte, il futuro artisti popolari URSS Nikolai Bogolyubov, Boris Shchukin, Anatoly Ktorov e Rina Zelenaya, futuri artisti famosi Georgy Nissky e Yakov Romas. Il livello di abilità degli attori a quel tempo non era inferiore a quello sportivo: il club "Rabis" (sindacato dei lavoratori dell'arte) ha battuto la squadra della società sportiva "Dynamo" (Mosca).

Nel gennaio 1925, il Consiglio di educazione fisica di Mosca sviluppò e approvò il primo regole ufficiali gare di pallavolo. Secondo queste regole, i campionati di Mosca si svolgono regolarmente dal 1927. Evento importante nello sviluppo della pallavolo nel nostro paese è stato il campionato giocato durante la prima All-Union Spartakiad nel 1928 a Mosca. Vi hanno partecipato squadre maschili e femminili di Mosca, Ucraina, Caucaso settentrionale, Transcaucasia, Lontano est. Nello stesso anno è stata istituita a Mosca una giuria permanente.

Per lo sviluppo della pallavolo Grande importanza ha tenuto gare di massa nei siti di parchi culturali e ricreativi in ​​​​molte città dell'URSS. Questi giochi divennero una buona scuola per gli ospiti stranieri: all'inizio degli anni '30 in Germania furono pubblicate le regole della competizione con il nome "Pallavolo - un gioco popolare russo".

Nella primavera del 1932 fu creata una sezione di pallavolo sotto l'All-Union Council of Physical Culture dell'URSS. Nel 1933, durante una sessione del Comitato Esecutivo Centrale sul palcoscenico del Teatro Bolshoi, fu giocata una partita di esibizione tra le squadre di Mosca e Dnepropetrovsk davanti ai leader del partito al governo e del governo dell'URSS. E un anno dopo, si tengono regolarmente i campionati dell'Unione Sovietica, ufficialmente chiamati "All-Union Volleyball Holiday". Diventati i leader della pallavolo nazionale, gli atleti di Mosca furono onorati di rappresentarla sulla scena internazionale, quando gli atleti afgani furono ospiti e rivali nel 1935. Nonostante il fatto che le partite si siano svolte secondo le regole asiatiche, i giocatori di pallavolo sovietici hanno ottenuto una vittoria schiacciante - 2:0 (22:1, 22:2).

Durante la Grande Guerra Patriottica, la pallavolo continuò a essere coltivata nelle unità militari. Già nel 1943 iniziarono a prendere vita i campi da pallavolo nelle retrovie. Dal 1945 sono ripresi i campionati dell'URSS e la pallavolo è diventata uno degli sport più popolari nel nostro Paese. Il numero di persone coinvolte nella pallavolo è stato stimato in 5-6 milioni (e secondo alcune fonti, molte volte di più). Come osserva il leggendario allenatore Vyacheslav Platonov nel suo libro The Equation with Six Known Ones, “quei giorni, quegli anni sono inimmaginabili senza la pallavolo. Una palla che volava attraverso una rete tesa tra due pilastri (alberi, rastrelliere) ha avuto un effetto magico sugli adolescenti, sui ragazzi e sulle ragazze, sui coraggiosi guerrieri che tornavano dal campo di battaglia, su coloro che erano attratti l'uno dall'altro. E poi tutti erano attratti l'uno dall'altro. La pallavolo si giocava nei cortili, nei parchi, negli stadi, sulle spiagge... Insieme ai dilettanti, maestri riconosciuti - Anatoly Chinilin, Anatoly Eingorn, Vladimir Ulyanov - non hanno esitato ad andare in rete. Grazie a un personaggio così massiccio, gli scolari che hanno preso in mano la palla per la prima volta sono diventati rapidamente delle vere star della pallavolo sovietica e mondiale.

Le competizioni del campionato dell'URSS si sono svolte esclusivamente in aree aperte, il più delle volte dopo le partite di calcio nelle vicinanze degli stadi, e le principali competizioni, come la Coppa del Mondo del 1952, si sono svolte negli stessi stadi con tribune affollate.

Nel 1947, i giocatori di pallavolo sovietici entrarono nell'arena internazionale. Il primo Festa Mondiale i giovani a Praga si sono svolti un torneo di pallavolo, a cui ha partecipato la squadra di Leningrado, rafforzata, come si credeva allora, dai moscoviti. La nazionale era guidata dai leggendari allenatori Alexei Baryshnikov e Anatoly Chinilin. I nostri atleti hanno vinto 5 partite con un punteggio di 2:0, e solo l'ultima 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) contro i padroni di casa, la nazionale cecoslovacca. La prima partenza "femminile" ebbe luogo nel 1948: la squadra metropolitana "Lokomotiv" andò in Polonia, integrata dai colleghi della "Dinamo" e dello "Spartak" di Mosca e dalla squadra dello Spartak di Leningrado. Nello stesso 1948, la All-Union Volleyball Section divenne membro della International Volleyball Federation (e non americana, ma le nostre regole del gioco costituirono la base di quelle internazionali), e nel 1949 i nostri giocatori presero parte per la prima volta a ufficiali competizioni internazionali. Il debutto si è rivelato "d'oro": la squadra femminile dell'URSS ha vinto il titolo di campionessa europea e la squadra maschile ha vinto il campionato del mondo. Nel 1959 fu costituita la Federazione di pallavolo dell'URSS.

La nostra squadra maschile è diventata anche la prima campionessa olimpica a Tokyo 1964. Ha vinto anche le Olimpiadi di Città del Messico (1968) e di Mosca (1980). E la squadra femminile quattro volte (1968, 1972, 1980 e 1988) ha vinto il titolo di campionessa olimpica.

I giocatori di pallavolo sovietici sono 6 volte campioni del mondo, 12 volte campioni d'Europa, 4 volte vincitori della Coppa del mondo. La squadra femminile dell'URSS ha vinto 5 campionati del mondo, 13 campionati europei e 1 Coppa del mondo.

La Federazione tutta russa di pallavolo (VVF) è stata fondata nel 1991. Il presidente della federazione è Nikolay Patrushev. La squadra maschile russa è la vincitrice della Coppa del Mondo 1999 e della World League 2002. La squadra femminile ha vinto il Campionato del Mondo 2006, i Campionati Europei (1993, 1997, 1999, 2001), il Grand Prix (1997, 1999, 2002), la Coppa dei Campioni del Mondo 1997.

Sotto l'egida della FIVB

I Giochi Olimpici si tengono ogni 4 anni. Anche il campionato del mondo si tiene ogni 4 anni. La Coppa dei Campioni del Mondo si tiene ogni 4 anni. La World League si tiene una volta all'anno. Il Gran Premio si tiene una volta all'anno. Sotto l'egida del CEV, il Campionato Europeo si tiene ogni 2 anni.