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러시아어로 된 최초의 오페라 대본. 대본이란 무엇인가

이 겸손한 기사는 사실 제 졸업 에세이입니다. 의심 할 여지없이 이러한 상황은 일부 "패치 워크", 풍부한 권위있는 인용, 일부 장소에서는 과도한 장황함을 포함하여 전체 작업 스타일에 특정 흔적을 남깁니다. 여러 경우에 읽기 쉽도록 인용 부호를 인용 부호로 묶지 않고 본문에 직접 삽입합니다. 그러나 나열된 결함에도 불구하고 이러한 자료가 누군가에게 유용하고 필요하므로 여기에 게시하기를 바랍니다. 또한 준비 과정에서 시간이 부족하여 최종본에 구현하지 못한 자료와 초안이 굉장히 많이 쌓여서 차후 이 작품으로 다시 돌아올 생각입니다.

I. 소개 대신.

안에 오페라 극장공연이 있다. "Payatsev"를 줘. 갑자기 나타난 Canio는 Nedda와 Silvio의 부드러운 듀엣을 방해하고 칼을 뽑아 Silvio를 쫓습니다. 무대 뒤에서 작가는 갑자기 합창단 군중을 뚫고 감독의 콘솔로 가서 죽으라고 외친다.

더 빨리, 긴급하게! 클라비어를 줘! 이탈리아어 텍스트를 잊어버렸어요!... 예... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." 그게 다예요. 감사합니다.

그는 clavier를 어안이 벙벙한 죽은 사람에게 돌려주고 Canio의 형태로 의기 양양하게 무대로 돌아갑니다 ...

다음은 연극 연습의 일반적인 경우입니다. 불행히도 이것은 지방 어딘가뿐만 아니라 주요 극장과 주요 예술가들에게도 예외가 아닙니다. 그리고 그것이 보이는 것처럼 드물지 않습니다. 그리고 위의 경우 자체가 특별한 것은 아니지만 그럼에도 불구하고 그들이 수행하는 텍스트에 대한 예술가의 일반적인 태도를 완벽하게 보여줍니다.

그리고 대부분의 아티스트에게도 의미가 없는 텍스트를 정상적으로 배울 수 있습니까? 어려운. 따라서 많은 사람들이 기본 암기에 의존하며 그 결과는 방금 설명했습니다.

The Barber of Seville의 리허설에서 모스크바 극장 중 한 곳에서 일어난 또 다른 설득력있는 예입니다. II에서 실제로 피날레 직전에 Figaro, Almaviva 및 Rosina의 3부 장면이 있습니다. 생동감 넘치는 레치타티보 세코로 등장인물들이 정리하는 시간입니다. 그래서 예술가들이 이 단계를 통과하자마자(좋은 취향, 유머, 감정으로 말해야 합니다) 그들 중 한 명이 지휘자에게 말했습니다. 여기에는 주석이 필요하지 않습니다.

또는 일반적인 예, 많은 아티스트가 이탈리아어, 프랑스어, 독일어 텍스트를 거친 악센트로 발음하고 종종 놀라운 소리 감소로 보완한다는 사실을 살펴 보겠습니다. 영어! 의심 할 여지없이 대부분의 가수들은 훌륭한 아티스트의 녹음을 듣고 학습 과정에서 외국어 (특히 이탈리아어)를 배웁니다. 더욱이 극장에서 새로운 공연을 배울 때 솔리스트는 종종 발음을 연습하는 "코치"라는 특별한 튜터를 갖습니다. 그리고 뭐? 실제 연습에서 알 수 있듯이 소요되는 노력의 대부분은 낭비됩니다. 어떻게 이런 일이 일어날 수 있습니까? 아마도 이 상황은 다음과 같은 의견으로 설명될 수 있습니다. 이 대사의 저자는 예술가의 입술에서 반복적으로 들었습니다. “내가 말하는 것과 어떤 차이가 있습니까? 가장 중요한 것은 주저없이 문구를 발음하는 것이 편리하지만 이것 또는 저 모음에 메모를하면 청취자는 여전히 눈치 채지 못할 것입니다. 그들은 언어를 말하지 않습니다. 그 결과는 일종의 폐쇄 시스템입니다. 즉, 언어를 구사하지 못하는 청중(대부분), 무대에서 말하는 텍스트를 인식하지 못하는(직접, 구두 인식을 의미), 언어를 잘 구사하지 못하는 공연자입니다. , 여전히 완전히 인식되지 않기 때문에 텍스트와 부지런히 관련되는 특별한 인센티브조차 없는 사람. 그럼에도 불구하고 지난 15-20년 동안 무대(국내외 모두)는 오페라 공연의 전통(말하자면 패션이 아님)과 종종 엄격하게 원어로 된 오페레타에 의해 지배되었습니다. 따라서 이미 관습으로 가득 찬 오페라 장르는 작품과 청취자 사이의 언어 장벽이라는 또 하나의 요소로 보충됩니다. 오늘은 어떻습니까-이 관습을 계속 참거나 (그런데 매우 중요함) 기회를 찾고 그것을 극복하는 방법은 무엇입니까? 이전에는 뮤지컬 극장 발전의 이전 시대에 그러한 경우에 어떻게 행동했으며, 발전한 풍부한 공연 전통을 절망적 인 고고주의로 간주하여 망각에 맡기는 것이 합리적입니까? 이러한 전통을 적용하면 연속적으로 모든 것에 어떻게 적용됩니까? 이 논문은 이러한 어렵지만 관련 있는 질문에 대한 객관적인 답을 찾기 위한 온건한 시도입니다. 여기에 인용된 생각, 진술, 논거는 누군가의 무분별한 상상의 산물이 아니라 뮤지컬 극장 분야에서 수년 동안 일하며 막대한 업적을 쌓아온 사람들의 것입니다. 실무 경험. 위의 호기심은 일상적인 공연 연습에서도 자리를 잡았습니다.

II. 역사에서. 오페라에서 텍스트의 위치.

여기서 우리는 역사의 페이지를 살펴봅니다. 오페라 장르, 텍스트 측면에 직접적인 영향을 미칩니다. 우선, 우리는 400여 년 전 피렌체에서 음악가, 작가, 과학자 등 깨달은 사람들이 "엔터테인먼트 조직자"인 Giovanni Bardi 백작을 중심으로 집결했던 먼 과거를 살펴볼 필요가 있습니다. 그들은 우리에게 오페라 장르의 창시자인 피렌체 카메라타로 알려져 있습니다. 그중에는 Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, 시인 Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi와 같은 재능있는 음악가가 있습니다. 그들 모두는 위대한 고대 극장의 부흥, 음악과 단어의 통일성 회복이라는 공통된 꿈으로 통합되었습니다. 그 시대 고대 공연의 음악적 구성 요소에 대한 정보가 매우 근사하고 신뢰할 수 없었기 때문에 Bardi 서클의 구성원은 "Dramma"라고하는 새로운 음악 장르를 만들었습니다.당 음악." 텍스트는 최전선에 배치되었으며 음악의 임무는 단어를 지속적으로 따르고 분노, 애도, 의문, 탄원, 도발, 승리의 억양으로 감정적 인 이탈리아어 연설의 다양한 음영을 전달하는 것입니다. 보컬 퍼포먼스의 방식 자체는 노래와 일상적인 연설 사이에 있어야 했습니다. 이것이 새로운 유형의 성악 멜로디가 탄생한 방법입니다. 이 거의 연속적인 암송은 피렌체의 첫 번째 오페라인 "Daphne"과 "Eurydice"를 작곡하는 데 사용되었습니다. 여기서 결론은 우리에게 명백합니다. 구두로 인식되는 텍스트가 없으면 이러한 작업은 거의 의미가 없으며 대중이 진지하게 받아들이지 않을 것입니다.

피렌체 카메라타의 추종자인 클라우디오 몬테베르디의 오페라에서도 텍스트에 대한 매우 진지한 의존을 추적할 수 있습니다. 오늘날 이러한 작품은 준비되지 않은 청취자에게 매우 어렵게 인식됩니다. 음악 스타일, 그러나 또한 해당 오페라의 종종 성가신 음모가 유지되고 오늘날 이탈리아어를 모국어로 사용하는 사람도 이해할 수 없게 된 텍스트의 양 때문입니다 (이 현상에 대해서는 나중에 자세히 설명합니다). 또한 리드미컬 한 규칙 성을 잃어 템포와 리듬의 급격한 변화, 표현적인 일시 중지 및 한심한 억양을 강조하면서 극적으로 변한 Monteverdi의 암송의 발전에 주목할 가치가 있습니다.

다음 세대의 이탈리아 작곡가들은 오페라를 형식주의의 야생으로 끌어들여 이 장르를 도식화하고 많은 관습을 가미하여 "의상을 입은 콘서트"로 만들었습니다. 텍스트는 이전 의미를 잃고 음악적 장식과 연주자의 취향에 자리를 내주었습니다. 이제 역사의 또 다른 순간, 즉 프랑스 오페라의 탄생과 그 창시자 Jean Battista Lully의 모습이 우리에게 중요합니다. 물론 그의 오페라도 관습(주로 춤)으로 가득 차 있었다. 그 속의 인물들은 아름답고 효과적으로 묘사되었지만 그들의 이미지는 여전히 스케치로 남아 있었고 서정적 장면에서는 달콤함을 얻었습니다. 영웅은 과거 어딘가로 갔다. 예의가 그녀를 소비했습니다. 그러나 Lully는 작업의 텍스트 측면, 즉 단어의 소리와 시청자에게 미치는 영향에 심각한 관심을 기울였습니다. 대부분의 Lully 오페라의 librettist는 저명한 고전주의 극작가 중 한 명인 Philip Kino였습니다. Lully의 오페라 또는 "서정적 비극"은 기념비적이고 잘 계획되었지만 5 막의 완벽하게 균형 잡힌 구성으로 프롤로그, 최종 신격화 및 3 막이 끝날 무렵 전통적인 극적인 절정이 있습니다. Lully는 연극 관습의 멍에 아래 사라진 웅장 함을 영화의 사건과 열정, 행동 및 캐릭터로 되돌리고 싶었습니다. 이를 위해 그는 무엇보다도 한심하게 고상하고 선율적인 암송 수단을 사용했습니다. 인토네이션 구조를 선율적으로 발전시키면서 그는 자신만의 선언적 레치타티브를 만들었습니다. 음악 콘텐츠그의 오페라. 그 자신이 말했듯이- "내 암송은 대화를 위해 만들어졌습니다. 나는 그것이 완전히 고르기를 원합니다!" Lully는 음악에서 운문의 조형적 움직임을 재현하려고 했습니다. 그의 스타일의 가장 완벽한 예 중 하나 인 Lully의 작품 감정가는 오페라 "Armide"의 II Act의 5 번째 장면을 부릅니다. 이러한 인기없는 사실은 작곡가가 당시 유명한 배우들과 함께 공부하면서 무대 연설 기술을 습득했음을 매우 나타냅니다. 암송을 쓸 때 그는 먼저 텍스트를 낭송하고 신중하게 억양을 만들고 그 후에야 메모로 고정했습니다. 알레산드로 스카를라티나 그의 이탈리아 동시대인이 오페라의 텍스트 준비에 참여하는 것을 상상하는 것은 정말 불가능합니다. 이런 의미에서 음악과 음악 사이의 예술적이고 표현적인 관계는 시적 텍스트~에 프랑스 오페라그것은 이탈리아 거장들과는 완전히 다른 것으로 밝혀졌습니다.

프랑스와 이탈리아 오페라의 업적을 결합하고 불과 1세기 후에 음악과 단어의 연결(아직 통일되지 않음)으로 돌아갈 수 있었습니다. 극작가 Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte 및 Christoph Willibald Gluck은 거의 같은 시대에 교차했습니다. 그들의 신념과 접근 방식의 차이에도 불구하고 그들은 하나씩 오페라에서 텍스트의 역할 개발에 중요한 영향을 미쳤습니다.

Pietro Metastasio는 전문 대본가였습니다. 이 기술을 습득하는 데 그는 물론 어린 시절 보컬과 작곡 수업을 통해 도움을 받았습니다. 그의 librettos (특히 그 시대의 일반적인 배경에 반함)는 그들의 높은 점에서 두드러집니다. 문학 수준, 그들의 시적 언어는 음절과 음절의 순도로 구별되며 음모의 구성은 음모와 우아함으로 구별됩니다. 많은 Metastasio librettos가 문학 작품으로 출판되었으며 여러 작곡가가 각각을 위해 여러 오페라를 썼습니다. Metastasio는 음악과 시를 조화시키는 작업을 제시했습니다. 사실,이 "조화"의 최종 결과는 그의 대본에 음악을 작곡 한 작곡가에 크게 의존했으며 일반적으로 오페라는 극적인 속성에서 평범한 것으로 판명되었습니다.

Gluck은 텍스트 측면에 훨씬 더 큰 영향을 미쳤습니다. 특히 작곡가는 Alceste의 서문에서 텍스트에 대한 그의 태도와 오페라에서의 위치를 다음과 같이 표현했습니다. 감정과 주기 더 큰 가치액션을 방해하거나 불필요한 장식으로 약화시키지 않고 무대 상황... 나는 배우들의 열정적인 대화를 방해하고 강제로... 가수가 과시할 수 있도록 단어를 편리한 모음으로 나누고 싶지 않았습니다. .. 작업을 진행하기 전에 내가 음악가라는 사실을 잊으려고 노력합니다… S. Rytsarev는 그들의 연구에서 오페라 개혁 Calzabidgi만큼 Gluck에 속하지 않습니다). 작가 자신이 그들의 공동 작업을 설명하는 방법은 다음과 같습니다. 목소리-그때 무겁고 약해졌습니다-한마디로 ... 그가 작곡에 적용해야했던 모든 것. 나는 그에게 패시지, 리토르넬로, 케이던스를 없애달라고 부탁했다. Gluck 씨는 내 견해에 물들었습니다 ... 나는 기호를 찾고있었습니다 ... 그러한 원고를 기반으로 기호가 너무 불완전한 아이디어를 제공하는 위치에 메모가 제공되어 Gluck 씨는 그의 음악을 작곡했습니다. 나는 나중에 Alcesta를 위해 똑같이했습니다 ... "

그 전에는 진지한 오페라에 관한 것이었다면 이제는 조금 되돌아보고 Gluck의 개혁보다 수십 년 전에 형성된 부파 오페라에 주목할 필요가 있습니다. Opera-buffa는 오페라 세리아에 비해 액션으로 훨씬 더 강렬하게 포화되어 있으므로 텍스트의 역할이 훨씬 더 중요했습니다. 오페라 섹션의 구조는 여기에서 진지한 오페라에서 물려 받았지만 독립적으로 발전했습니다. 한심한 독백 대신 가볍고 기운찬 아리아가 들렸고 무성한 콜로라투라는 어법이 억양의 순도 이상으로 평가되는 생생한 혀 트위스터로 대체되었습니다. 암송-세코 아리아보다 더 표현력이 높아졌습니다. 풍부한 음성 억양, 템포의 끊임없는 변화, 성격, 감정적 음영의 명확성-그 당시이 모든 것은 오페라 세리아에 접근 할 수 없었습니다. 물론 본문의 의미는 희가극매우 높았습니다. 여기에 주요 의미 론적 부하가있었습니다.

그러나 오페라의 텍스트가 정당한 자리를 차지하기까지 약 한 세기가 지났습니다. 일반 미사 중 몇 안 되는 천재들이 오페라를 전진시켰고, 바로 그 미사가 그 운동을 제지하고 종종 달성한 것에서 후퇴하기까지 했습니다. 그런데 1870년대에 음악계에 한 남자가 등장했는데, 독특한 방식으로작곡가의 재능과 극작가의 천재성을 결합하여 이탈리아의 오페라 예술과 그 이후 전 세계가 급격한 발전을 이루었고 오페라의 텍스트 기반 수준이 이전에 새로운 수준으로 상승했습니다. 도달할 수 없는 높이. 아리고 보이토였습니다. 작곡가로서 그는 주로 자신이 대본을 쓴 오페라 Mephistopheles로 두각을 나타냈습니다. 그리고 그의 전임자 Gounod가 librettists Barbier 및 Carré와 함께 그의 Faust에서 괴테 비극의 첫 부분만 간결하게 마스터할 수 있었다면 Boito는 전체 작업에서 일종의 추출물을 만들 수 있었습니다. 철학적 측면비극이 먼저다. librettist로서 Boito는 Verdi의 오페라 Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2 판) 및 Ponchielli의 Gioconda의 대본으로 유명해졌습니다. 아마도 그의 가장 큰 장점은 셰익스피어를 기반으로 한 완벽한 대본을 만든 것입니다. 이전에는 다른 사람들이 할 수 없었던 것입니다 (셰익스피어의 많은 연극이 오페라에 표시된다는 사실에도 불구하고 Rossini의 Otello, Wagner의 Ban on Love, Dream in 한여름 밤” 및 Tom의 “Hamlet”, Gounod의 “Romeo and Juliet”, Bellini의 “Capulets and Montagues” 등). 또한 Boito는 Glinka의 Ruslan과 Lyudmila뿐만 아니라 여러 Wagner의 오페라를 이탈리아어로 번역했습니다. 다른 출처, 훌륭하게 번역됨).

Verdi의 추종자 인 Giacomo Puccini (대부분 Luigi Illica와 Giuseppe Giacosa)의 librettists는 본질적으로 작곡가의 아이디어를 실현했습니다. 그는 음모에 큰 중요성을 부여하고 오랫동안 신중하게 선택한 다음 몇 달 동안 스스로 "양육"한 다음 오페라 계획의 형태로 librettists에게 제공했습니다. Puccini가이 순간이나 그 순간이 적합하지 않으면 그는 그들의 작업에 무자비하게 개입하여 필요한 변경을 강요하거나 직접 수정했습니다. 보컬 파트 작업을 할 때 그는 특히 극적이고 절정에 달하는 순간에 다양한 음영과 억양을 사용했습니다. 그의 영웅은 더 이상 음악이 충분하지 않으며 말하기, 속삭임, 비명을 지르는 등 극단적 인 표현 수단으로 전환합니다. 그러나 작곡가는 이러한 자연주의적 효과를 매우 신중하게 사용했기 때문에 오늘날에도 모든 표현력을 유지하고 있습니다. Puccini의 오페라에서 오케스트라의 일부는 전적으로 행동에 종속되며 영웅의 연설 내용을 민감하게 따르고 그의 감정, 내면 상태를 전달하고 청취자에게 본격적인 심리적 초상화를 제시합니다. 실제로 푸치니 오페라의 텍스트는 그 어느 때보 다 엄청난 의미 론적 부하를 지니고 있으며, 그의 이해 없이는 오페라를 인식하기 어렵고 모호해집니다.

고전적인 외국 오페라는 푸치니에서 끝납니다. 이 작품의 형식은 지난 세기 동안 외국 오페라에 대한 리뷰를 계속할 수 없으며 이에 대한 큰 필요도 없습니다. 오늘날 오페라 (특히 국내) 극장 레퍼토리의 기초는 고전 시대의 작품입니다. 결론적으로 다음과 같이 말할 가치가 있습니다. 여기에 언급 된 것을 포함하여 장르의 많은 제작자 (작곡가 및 대본가 모두)는 전체 경력 동안 오페라 장르의 수많은 관습을 극복하기 위해 노력했습니다. 대부분의 경우, 그들은 청중이 악보의 아름다움을 감상하는 방식뿐만 아니라 무대에서 일어나는 일을 인식하는 방식, 영웅을 대하는 방식에 대해 깊이 무관심하지 않았습니다. 그리고 아마도 무엇보다도 이러한 고려는 오페라의 텍스트 측면을 완전한 인식을 위해 더 쉽게 접근할 수 있도록 만들고자 하는 그들의 열망에 의해 결정되었습니다.

III. 러시아 무대에서 외국 오페라의 등장

처음으로 오페라는 1735 년 이탈리아에서 온 음악가 극단이 Anna Ioannovna 황후의 궁정에 도착했을 때 러시아에서 처음으로 들렸습니다. 이 순간실패). 극단은 이탈리아 작곡가 Francesco Araya가 이끌었고 처음에는 레퍼토리가 주로 자신의 작곡으로 구성되었습니다. 법원 밴드 마스터로 재직하는 동안 그는 상트 페테르부르크에서 17 개의 오페라를 작곡하고 상연했습니다. Araya가 Sumarokov의 텍스트에 "Tito 's Mercy"와 "Cefal and Prokris"라는 두 가지를 즉시 러시아어로 썼다는 것은 주목할만한 사실입니다. 또한 여러 이탈리아 오페라가 러시아어로 번역되어 주로 번역으로 제공되기 시작했습니다 (상트 페테르부르크를 위해 그가 쓴 첫 번째 오페라 중 하나-Trediakovsky가 번역 한 "Albiatsar" 포함). 에 썼다 러시아어 대본이탈리아 오페라와 Araya의 후계자가 러시아어로 번역되도록 허용했습니다. 동시에 또 다른 놀라운 사실이 발생했습니다. 1736 년 러시아 가수와 합창단이 Araya의 오페라 "The Power of Love and Hate"를 러시아어로 공연했습니다. 이 견해는 많은 사람들이 어떤 의미에서, 러시아 오페라의 시작, 더 정확하게는 러시아어 오페라 공연의 시작입니다. 점차적으로 오페라 무대에서 두 언어 사이에 일정한 균형이 형성되었습니다. 오페라는 이탈리아 초청 가수의 참여로 이탈리아어로 공연되었으며 러시아 예술가는 번역에서 동일한 오페라를 연주했습니다.

앞으로 많은 이탈리아 극단과 기업가가 러시아를 순회했습니다. 예를 들어, 조반니 로카텔리(Giovanni Locatelli) 극단은 1757년부터 1761년까지 상트페테르부르크와 모스크바에서 공연을 했습니다. 오페라는 계속되었다 이탈리아 사람, 왜냐하면 극단의 노래 부분은 이탈리아 인으로 만 구성되었습니다. 한편 상설 이탈리아 극단은 상트페테르부르크에 확고하게 자리를 잡았고 이탈리아 오페라의 제국 극장으로 알려지게 되었습니다. 1766년부터 그녀는 XVIII 말부터 제국 극장의 감독관에 들어갔다.세기에 이탈리아 오페라는 Bolshoy Kamenny의 건물에서 일했으며 1803 년 Antonio Casassi와 Caterino Cavos가 이끄는 또 다른 이탈리아 오페라 극단이 그들이 점령 한 Alexandrinsky Theatre 건물과 함께 합류했습니다. 1843년부터 이탈리아 오페라단은 제국극장에 가입했고 조반니 루비니의 목소리가 무대에서 울려 퍼졌다.폴린 비아르도트-가르시아 , 애들린 패티, 주디타 그리시 1845년에 베르디의 오페라 "롬바르디아"가 이탈리아 오페라에서 상연되었고, 1862년에는 특히 이 극단을 위해 "Force of Destiny"를 썼습니다. 의심 할 여지없이 러시아에서 이탈리아 오페라의 성공은 엄청났습니다. 그리고 너무 거대합니다. 이로 인해 수십 년 동안 진정한 러시아 예술은 대중으로부터 진지한 인정을받지 못했습니다. 결과적으로 당시 고급 지식인에게 이탈리아 오페라는 나쁜 취향과 거의 동의어가되었습니다. 다소 높은 수준의 예술가와 무대에서 들리는 작품에도 불구하고 국가 문화 발전에 심각한 장애물이었습니다. 거의 모든 삶에서 "이탈리아주의"에 대한 투쟁은 Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev와 같은 러시아 문화의 기둥에 의해 마련되었습니다. 그리고 마침내, 그들의 노력 덕분에, 결국XIX세기러시아 음악은 모든 단계에서 주권적으로 들렸습니다. 그리고 1885년 이탈리아 오페라는 이미 독립된 사단으로 폐지되었다.

같은 시간 어딘가에, 모두 외국인, 레퍼토리의 전직 러시아 극장, 이미 러시아어 번역으로 수행되었습니다. 사실, 이러한 전송 수준은 매우 다양하고 가지각색이었습니다. 그 해에 출판된 클라비어에는 때때로 문자주의 정신으로 만들어진 극도로 터무니없고 서투른 번역이 있습니다. 구문 구조, 고풍 형식을 남용하여 근본적으로 러시아어 어법의 규범을 위반합니다. 그러나 19-20세기로 접어들면서 작가, 가수, 감독과 같은 기술의 대가들이 등장했으며, 이들의 번역은 여전히 상당한 관심을 받고 있습니다. 그중에는 Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov 등이 있습니다. 특히 1896년에 Pryanishnikov는 Pajatsev의 고유한 번역본을 만들었습니다. 이 오페라에는 초기 번역(G. Arbenin)과 비교적 최근 번역(Yuri Dimitrin)이 모두 있지만 그 중 어느 것도 Pryanishnikov를 능가하지 못했습니다. 사실 경험 많은 가수 인 Pryanishnikov는 연주의 편리함, 평형 리듬, 심지어 축 어적까지도 동시에 충족하는 텍스트를 만들었습니다! 거의 단어에 대한 러시아어 번역은 다음과 같습니다 원문(그런데 전적으로 작곡가 자신이 작성) 일부 장소에서만 청중의 작품 인식을 고려할 때 수사가 약간 올라갑니다 (Nedda와 Silvio의 듀엣, Canio의 arioso).

차세대 번역가들은 문학 번역 학교의 최신 성과와 발성의 편리함에 의존하여 이미 형성된 번역 전통을 이어갔습니다. 소비에트 시대의 오페라 번역가 중 Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov는 특별한 언급이 필요합니다.

IV. 오늘날 러시아의 외국 오페라.

80년대 국립극장 전통의 근본적인 파괴가 시작됐다. 여러 면에서 1985년에 시작된 Perestroika 프로세스와 일치했습니다. 당시 말했듯이 "페레스트로이카는 정치뿐만 아니라 마음에도 필요합니다"-사회에는 새로운 흐름, 전체의 급진적 갱신이 필요했습니다. 문화 생활. 이전의 잘 확립 된 전통은 "침체 시대"의 속성 인 고풍으로 간주되기 시작했으며 가장자리에 설정되고 먼지와 좀약으로 가득 차 있습니다. 뮤지컬 극장에서 일어난 모든 변화는 스스로 일어난 것이 아니라 지배적인 상황에 의해 지시되었습니다. 그리고 이전에 극장에서의 실험이 산발적이고 체계적이지 않았다면 이제 혁신의 물결이 전국적으로 빠르게 확산되어 점점 더 많은 새로운 장면을 휩쓸고 있습니다. 그녀는 뮤지컬 극장도 우회하지 않았습니다. 많은 감독, 지휘자, 예술가들은 날개와 콘솔에서 수세기 전의 전통의 먼지를 털어내고 현대 시대와 조화를 이루기 위해 오페라 장르를 업데이트하기 위해 적극적으로 노력하기 시작했습니다. 우선, 물론이 우려되는 연출-이후 드라마 극장변화, 공연의 무대 개념 수정, 새로운 표현 수단, 무대에서 일어나는 일, 캐릭터의 행동에서 새로운 의미 론적 음영을 찾는 경향이있었습니다.

거의 동시에 원래 언어로 된 외국 오페라의 첫 번째 공연이 시작되었습니다. 처음에는 고립되고 고립 된 경우가 있었고 그 후 대량 현상으로 바뀌 었습니다 (정확히 말하면 소련에서 첫 번째 사례는 Verdi의 The Evgeny Kolobov의 Sverdlovsk 오페라 및 발레 극장의 Force of Destiny). 원작의 오페라 사운드는 관객들 사이에서 진정한 관심과 흥분을 불러 일으켰습니다. 여전히 어린 시절부터 친숙한 걸작을 새로운 사운드로 듣고 서구 세계 주요 국가의 관객과 동등하게 느끼기 위해!

말 그대로 90년대의 10년 동안 원어로 공연하는 관행은 거의 예외 없이 러시아의 모든 뮤지컬 극장과 소련 이후 공간으로 확산되어 새로운 전통이 되었습니다. 원인은 무엇입니까? 우선, 다음과 같은 현상을 언급할 가치가 있습니다. 패션. 과거의 화려한 무대 디자인, 복잡한 무대 효과와 기발한 기계, 가창력과 성악의 장식 등이 무대 위에서 서로를 대체한 것처럼 현재의 트렌드는 전통이라기보다는 또 다른 오페라적 패션이라고 할 수 있다. 왜? 사실 대부분의 경우 (뒤에 있지만) 감독과 공연자, 그리고 훨씬 더 많은 청중은 이것을 일종의 엘리트주의, 세련된 것으로 간주합니다. " (이 가장 문명화 된 세계에서 시청자 청취자는 원본에서 또는 스스로 오페라를들을 수 있도록 선택할 기회가 주어 졌음에도 불구하고 완전히 잊었습니다. 모국어). 또한 아티스트는 시장 측면에서 생각하기 시작했습니다. 원어를 배우면 서양 에이전시 또는 공연자와 유리한 계약을 맺고 외국 극장 무대에 들어갈 수 있습니다. 운이 좋으면 세계 최고의 극장에서 공연하십시오. 그가 이것에 대해 쓰면서 유명한 오페라 연출가 니콜라이 쿠즈네초프(Nikolai Kuznetsov)는 “통합적이고 안정적인 창작팀의 유기적 발전이라는 이상에 초점을 맞추는 것이 아니라 한 시즌도 아닌 매 시즌 수집하는 관행에 초점을 맞춘 현대 세계 오페라의 경향”이라고 말했다. -시간 기업, 일시적인 극단이 아니라 유럽 스타로 구성된 일종의 국제 팀 , 미국, 아시아 ... ". 전반적인 상황을 평가하는 데 더 제한적입니다. 메인 디렉터뮤지컬 극장. Stanislavsky 및 Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “모든 옵션에는 장단점이 있습니다. 이전에는 모든 오페라가 항상 러시아어로 불려졌지만 번역에 결함이 있고 죄를 짓습니다. 나쁜 시. 연주자가 원어로 노래를 부르면 작가가 원했던 것에 가까워진다. 작곡가는 이 텍스트에 맞춰 음악을 작곡했고, 이 소리를 들었지만 동시에 모든 작곡가는 이해받고 싶어했습니다. 나는 해외에서 러시아 공연을 두 번 보았다. 다양한 외국 예술가들이 러시아어로 "Boris Godunov"를 불렀는데 재미있었고, "Mtsensk District의 Lady Macbeth"의 영어 공연은 그들의 모국어로 매우 설득력이 있었습니다. 이제 시장이 통일되었습니다. 오페라는 하나의 공간이 되었다. 예술가들은 오늘은 러시아에서, 내일은 유럽에서, 모레는 미국에서 노래를 부르며 열 개의 가사를 외우지 않기 위해 원어로 노래하려고 한다. 동시에 많은 가수들은 외국 오페라의 러시아어 텍스트에 대한 지식이 중요한 순간에 텍스트를 혼동시킬 위험이 있기 때문에 해를 끼칠 수 있다고 믿습니다 (!). 사실, 원본 언어를 선호하는 또 다른 중요한 고려 사항이 있습니다. 즉, 진정성, 저자가 작성한 내용에 대한 대응입니다. 다음은 여러 아티스트의 의견에 대한 예입니다. “모든 오페라는 원어로 불러야 합니다. 악보를 작업하는 작곡가가 언어의 특성을 고려했기 때문에 이것은 가장 정확한 아이디어를 제공합니다. "... 우리는 원래 언어로 모차르트를 상연하기로 결정했습니다. Beaumarchais의 연극을 기반으로 한 대본은 이탈리아 Lorenzo da Ponte가 썼습니다. 그런 원본으로 나타나기를 원했기 때문이 아닙니다. 작곡가가 그의 모든 음악을 이 언어의 음악으로 만들었기 때문입니다.” "오페라의 번역은 필연적으로 저자의 운율과 일반적인 음성학에서 벗어나 원본을 파괴합니다. 저자의 의도" 등. (이러한 의견은 많은 공연자와 감독에게 일반적이기 때문에 이러한 진술의 저자는 여기에 표시되지 않습니다). 하지만 대부분의 경우 그러한 신념은 현실과 거의 일치하지 않습니다. 예를 들어 연주자의 입에있는 이탈리아어 텍스트가 "Ryazan"또는 "Novosibirsk"악센트로 들리면 어떤 종류의 진정성 또는 음성학 준수에 대해 이야기 할 수 있습니까? 저자의 의도는 번역보다 그러한 실행에서 헤아릴 수 없을 정도로 더 많이 고통받습니다. 그러나 아티스트가 다소 정상적인 발음을 달성하더라도 일반적으로 문제가 해결되지 않습니다. 다시 한 번 Nikolai Kuznetsov에게 전하는 말: "발음 문제에 대한 우려 외국어, 외국어의 복잡한 구문 구조를 암기하는 아티스트는 캐릭터의 단어를 필요한 내용 (하위 텍스트)으로 채우거나 뮤지컬 공연에서 캐릭터의 올바른 정신 물리적 행동에 물리적으로 집중할 수 없습니다. 단어를 이해하는 시간은 언제입니까? 나는 외국 텍스트를 제 시간에 기억하거나 적어도 프롬프터 후에 단어를 기계적으로 발음할 시간이 있을 것입니다!

한편 관객들은 점차 홀을 떠나고 있다. 모국어로 된 텍스트가 이제 자연스러운 회전으로 인해 모든 사람에게 친숙했기 때문에 행간 또는 "크리핑 라인"이 필요하지 않은 잘 훈련 된 청취자가 원작의 오페라 첫 공연을 수락했다면, 대중의 구성 (특히 수도의 극장에서)은 이미 많이 바뀌었고 나가는 세대 대신 새로운 청중이 홀에옵니다. 일반적으로 준비되지 않은 외국 오페라를 권위 있지만 모호한 예술로 인식합니다. 형태. 그 결과 흥미를 잃은 그는 극장에 가지 않는다. 의심 할 여지없이 그 반대를 증언하는 예가 있지만 불행히도 그 수가 많지 않고 오페라에 대한 대중의 관심을 약화시키는 일반적인 추세에 저항 할 수 없습니다. 따라서 우리나라의 이러한 유형의 예술은 매우 모호하지만 밝은 전망과는 거리가 멀다. 해야 할 일, 해야 할 일: 모든 것을 그대로 두거나 번역 실습으로 돌아가시겠습니까? 오페라에서 '언어장벽'의 문제는 얼마나 중요하며, 그런 관심을 받을 가치가 있을까? 이것은 다음 장에서 논의될 것입니다.

그들은 극작술을 벨레트르의 한 분야로 연구하는 문헌학자에게는 관심이 없습니다. 그들은 연극 역사가에 의해 발견되지 않았으며 오페라가 음악 학자의 분야라고 확신했습니다. 후자는 악보가 진정한 목적을 찾은 음악 텍스트의 장식에 용해된 동일한 대본이라고 믿었습니다. "벌거벗은" 대본은 음악가에게 무엇을 말할 수 있습니까? 오페라 "책"은 다른 모든 것과 어떻게 다릅니 까?

궁정 오페라(장소와 시간: 18세기 중반 상트페테르부르크의 수도)의 상상 속 풍경을 헤매는 데 수년이 걸렸습니다. 그리고 배경에서 고르게 뛰는 생각 : "우리는 앉아서 전체 대본을 읽어야합니다"-행동 가이드의 지위를 얻었습니다. 인상은 너무 흥미로워 서 상세한 역사적, 문화적, 철학적 소풍을 쏟아 부으려면 최소한의 책이 필요할 것입니다. 간결함을 위해 참조없이 수행하려고 노력할 것입니다. 극장 관객에게 필요한 상상력은 어떤 식으로든 여전히 18세기에 살고 있는 사람들의 마음에 "말하는" 힌트를 그립니다.

필요한 정보에서: "libretto" - 시트의 4번째 또는 8번째 부분에 있는 소책자로서 오페라의 법정 공연을 위해 특별히 인쇄되었으며 완전한 문학 텍스트이탈리아어로 러시아어 또는 다른 언어로 병렬 번역됩니다 (프랑스어, 독일어 - 상트 페테르부르크에서 가장 일반적임). 오페라의 텍스트는 "argomento"-고대 역사가에 대한 언급, 종종 공연자와 함께 등장 인물의 구성, 풍경에 대한 설명, 기계, 연설이없는 행동, 발레에 대한 언급과 함께 "주제의 입증"에 의존했습니다. 1735년 첫 번째 오페라단이 법원에 등장한 때부터 최초의 상업 오페라 기업인 G.B. Locatelli의 "캠페인"의 성공으로 표시된 1757/1758 시즌까지 11개의 이탈리아 오페라 시리즈만 상연되었습니다. 세인트 피터스 버그. 물론 더 많은 공연이 있었지만 많지는 않았습니다. 오페라 공연은 출생, 이름을 딴 것, 왕위 계승 및 대관식과 같은 제국의 신성한 날에 펼쳐지는 "권력 시나리오"의 일부였습니다. 궁중극장의 그림을 살짝 움직여 주위를 둘러보면 군주의 지상 체류의 틀이 되었던 환경의 연극적 성격이 모든 것에서 선명하게 드러난다. 오늘날까지 Rastrelli 궁전의 정면에는 Galli-Bibiena의 연극 적 환상의 흔적이 남아 있습니다. 계몽, 번영, 미덕, 행복의 오후를 지속하는 승리의 의식 공연 인 Statehood 공연의 풍경입니다.

그 당시 궁정 화가는 전체적으로 권력이라는 개념을 "장식"했습니다. 그의 임무에는 오페라 풍경, "blafons 그림", 실내 장식, 의식 테이블 등이 포함되었습니다. 가장무도회와 궁궐은 영웅 오페라의 연속이 되었고, 이는 다시 공연을 관람한 국가 관료들의 알레고리가 되었다. 오페라는 법원의 삶을 통제하는 성례전-신화적 연간 주기의 연대기적 표식, 살아있는 기념물, "기념물"이었습니다. 대본을 열면 일련의 제목 페이지로 명확하게 구현된 이 이미지를 볼 수 있습니다. 여기에서 일반적으로 구리 또는 석재의 플라스틱 솔루션을 수반하는 개체의 계층 구조가 드러납니다. 감히 그의 서명을 붙인 "저자"는 말할 것도 없고, 제목의 작은 크기가 나타내듯이 이차적인 의미를 갖는 이 "저작물"에 의해 존경받는 사람이 누구인지 여기에서 책임지고 있는 비문에서 분명합니다. 재단사와 기계공 근처 어딘가에. 신화적 배가의 법칙에 따르면 대본 기념비는 즉시 무대 위의 "진짜" 기념물로 구현됩니다.

대관식 오페라 "Titus의 자비"에 대한 프롤로그 "Russia over Sadly Overjoyed"(1742)에서 Astrea는 Ruthenia(러시아)에게 "황제 폐하의 최고 이름을 찬양하고 찬미하고 그녀를 기리기 위해 공공 기념물을 세울 것"을 권고합니다. . Ruthenia는 "즐겁게 그렇게 했으며, 바로 그 때 극장 한가운데에 다음과 같은 비문이 새겨진 영광스럽고 장엄한 기념물이 배달되었습니다.

안전하게 오래 사세요

엘리자베타

가치 있는, 바람직한,

왕관을 쓴

황후

전 러시아인

조국의 어머니

재미있는

인류

우리 시대의 티투스.

비문이있는 "영광스러운 기념물"은 차례로 공원과 책상의 장식에 그들을 묘사 한 조명과 판화에 반영되고 흔들리며 Chesme Lake의 물에서 진정되며 "보기"를 반복합니다. Angiolini의 발레 "New Argonauts"를 장식합니다. "예술"은 항상 다른 것이고 다른 것인 이 시스템에서 모든 것이 연결됩니다. 극장은 이 일련의 상호 반영의 가장 보편적인 공식이며, 단지 어떤 것이 아니라 음악적입니다. 대본을 읽으면 그 성격에 대한 몇 가지 흥미로운 결론이 도출됩니다.

대본은 어떤 경우에는 다양한 형태의 행동과 눈에 보이는 기적을 결합한 공연 극장이 있고, 다른 경우에는 설명에 의존하는 세련된 문학적 감정 수사법이 있다는 점에서 비극과 다릅니다. 적어도 상트 페테르부르크에서 프랑스 극단의 주요 레퍼토리를 구성한 고전적인 프랑스 비극입니다. 동일한 음모에 대한 Racine의 비극 "Alexander the Great"와 Metastasio의 대본을 비교하면 여기에 트릭이 무엇인지 즉시 알 수 있습니다. Racine의 장면 앞에는 관련된 캐릭터의 이름이 있습니다. 하지만. Metastasio에서 액션은 그가 묘사한 것이 극장에서 어떻게 보일지 상상하는 것만으로는 충분하지 않은 규모의 장식 효과와 얽혀 있습니다. 예를 들면 다음과 같습니다. Cleophis는이 배들 중 가장 웅장한 배에서 나옵니다 ... ". 다른 곳: “고대 건물의 폐허가 나타납니다. Cleophida의 요청에 따라 그리스 군대를 위해 설치된 텐트; Idasp [강]을 가로지르는 다리; 반대편에는 Alexander의 넓은 캠프가 있으며 그 안에는 코끼리, 탑, 전차 및 기타 군용 포탄이 있습니다. 이 현상은 군사 음악이 연주될 때 그리스 군대의 일부가 다리를 건너고 Cleophis가 만나는 Timogens와 함께 Alexander를 따라간다는 사실에서 시작됩니다. 행위의 끝에서 : "두 번째 발레는 Idasp 강을 건너 돌아온 여러 인디언을 보여줍니다." 발레의 진화와 대칭 인 베네치아 군대의 진화에서 상트 페테르부르크 오페라로 항해 한 배는 주로 눈을 위해 의도 된 과정에 능숙하게 구축되었습니다. 무대 방향의 행동에 대한 설명이 풍부합니다. 이탈리아어 대본에서 오페라는 무엇보다도 다양하고 변화무쌍하며 매력적인 볼거리였다는 것을 의미합니다. 이 극장은 음악과 노래뿐만 아니라 음악적 움직임, 변형, 실제로 "액션"에 즐거움을 선사했습니다. 시대 인식의 속도와 집중도를 특징으로하는 오페라 시리즈는 오늘날 영화 블록버스터가 만족시키려는 요구를 충족시켜 시각적 모터 인상의 흐름을 만들어 냈습니다. 대본에서 기계공은 정확히 그들의 기능이 거의 동일했기 때문에 작곡가와 형제적으로 공존했습니다. 하나는 시간에 형태를, 다른 하나는 공간에 형태를 부여했습니다. 공교롭게도 이러한 움직이는 형태는 강력한 상징적 충동을 불러일으켰습니다. 그래서 이미 인용한 프롤로그에서 어둠과 야생의 숲(“슬픈 사랑으로 괴로워하며 정신이 지친다”)이 밝아오는 새벽이 밝아오고 이제 “지평선에 빛이 있다” 떠오르는 태양, 그리고 녹은 하늘에서 Astrea는 왕관 방패에 묘사 된 그녀의 제국 폐하의 높은 이름과 그녀와 함께 양쪽에있는 그녀의 충실한 신하들의 재산 합창단과 함께 밝은 구름 위에 내려옵니다. 지구. 한편, 극장의 네 귀퉁이에서 세계의 네 부분이 일정 수의 사람들과 함께 나옵니다. 예전의 야생림은 월계수, 백향목, 종려나무 숲으로, 황량한 들판은 활기차고 쾌적한 정원으로 변모하고 있습니다. 더 많은 것을 즐겁게 인용할 수 있고 인물, 갈등, 영향이 살아있는 그림의 배경에 대해 어떻게 지정되는지 고려할 수 있습니다. 이탈리아의 "음악을위한 드라마"는 시적 단편의 활기찬 격언 (da capo aria의 텍스트는 두 개의 연이었습니다), 영웅이 자신이 실제로 생각하는 것과 반대되는 것을 주장해야하는 상황의 긴장과 느낀다. 발언, "그리기"동작은 노래 가사를 보완하고 때로는 모순됩니다. 이 극적인 기술은 번역가들 사이에서 동정을 찾지 못했습니다. 그들은 텍스트에 발언을 도입하고, 행동을 단어로 복제하고, 구절을 장황한 산문이나 매우 재미있는 구절로 옮겨 적었습니다(“나는 분노가 맹렬하기를 원합니다/리더는 사랑에 빠졌습니다” 등). 현지의 맛과 상태 문학적 언어러시아어 버전의 이탈리아 드라마 형식의 특성을 결정했습니다. 러시아어 "편차"를 사용한 번역은 러시아 뮤지컬 드라마의 첫 번째 실험이 성장한 특정 문화 계층을 형성했습니다. A.P. Sumarokov "Cefalus and Prokris"및 "Alceste" ".

이 "극"을 이탈리아의 것과 비교하면 러시아 오페라 극작의 모든 속성이 입증되며 나중에 서사적 정신으로 정당화하려고 노력할 것입니다. 시인 Sumarokov는 그의 재능에 의존했으며 "이탈리아 뮤지컬 극장의 규칙"을 탐구 할 필요가 없다고 생각했습니다. 결과적으로 상세한 시적 장면 (일부 구절은 단순히 웅장합니다! 예를 들어 "짖는 후두의 숲을여십시오 ..."또는 "폭풍이 심연을 하늘로 불어 넣는 방법 ... ” 또는 "죽음은 손가락의 치열한 낫입니다 ...") 효과적인 봄을 잃었고 행동에 대한 다양한 모순적인 동기가 감정, 캐릭터, 심지어 무대 변형까지 설명에 영향을 미쳤습니다. 이 시리즈에서 보여주어야 할 내용은 처음에는 레치타티브로, 그 다음에는 듀엣으로, 아콤파냐토로, 그리고 나서야 다음과 같은 발언으로 설명됩니다. 빛을 몰아내리라 / 낮을 밤으로 바꾸리라" . - "오늘 밤을 당신의 밤보다 어둡게 만들고 숲을 울창한 숲으로 바꾸십시오!" “극장은 낮을 밤으로 바꾸고 아름다운 사막을 끔찍한 사막으로 바꾼다.” 반복적 인 반복, 설명, Sumarokov의 가벼운 손으로 명백한 이름을 지정하는 것은 러시아에서 오페라 극작의 유기적 악의 지위를 획득했습니다. 한편 탄생과 함께 등장한 장르의 위기는 우리 감독이 프랑스 비극의 수사적 토포이와 이탈리아 비극을 따라야 할 필요성을 결합한 중도에 휩쓸 렸기 때문일 가능성이 큽니다. 공식 "암송 - 아리아." Sumarokov의 대본에는 "입증", 발레 및 기계에 대한 설명, 제목 페이지: "ALCESTA / 오페라", "CEPHALUS 및 PROCRIS / 오페라"는 법정 에티켓, 권력의 마법 및 장르의 구체화에 대한 솔직한 무시의 증거입니다.

Piit의 존엄성은 이러한 관습을 초월하며 대본은 여기서 가장 중요한 것은 드라마이지 프레젠테이션의 이유가 아님을 분명히 알려줍니다. 두 러시아 오페라가 근무일이 아닌 무대에서 처음 공연되었음을 기억하십시오. Maslenitsa의 Cephalus, Petrovka의 Alceste, 법원 세리아의 장르 모델이 아마도 그것과 관련이 없다는 것을 깨닫기 시작합니다. Sumarokov의 오페라를 이탈리아 스타일로 불렀던 작곡가 Araya와 Raupakh는 주석가를 잘못된 방향으로 설정하여 시인이 전혀 열망하지 않은 장르와의 유사점과 차이점을 논의하도록 강요했습니다. 거기에 언급 된 시인 사전이 첨부 된 서신 "시"에는 Ariosto와 Tasso라는 두 명의 이탈리아 인 만 이름이 지정되어 있습니다. "위대한 시인"이라는 별명으로 Sumarokov는 Ovid, Racine 및 Voltaire에게 경의를 표했습니다. 오페라 작가 중 J. B. Lully의 공동 저자 인 Louis XIV의 법원 librettist 인 "부드러운 거문고의 시인"인 Philippe Quinault만이 Helikon에서 한 자리를 차지했습니다. 아마도 이것을 바탕으로 S. Glinka와 그를 따르는 많은 사람들은 프랑스 인의 텍스트가 지향하는 베르사유 작품의 환상적인 장식성을 잊고 영화 정신의 비극적 인 음악 장르에 우리 시인의 오페라를 돌 렸습니다. . 지옥 같은 괴물, 트리톤, "이집트 주민" 또는 "아테네 주민"으로 분장한 일련의 오락물, 엑스트라 군중, 평화로운 삶의 즐거움에 대해 합창 노래, 간신히 많은 것을 포함하는 5막 구조 사이드 캐릭터와 일련의 마법 변화-그리고 주인공 만 관련된 Sumarokov의 겸손한 3 막 구성은 그들이 의도 한 인상 측면에서 거의 비교할 수 없습니다. 놀랍게도 러시아 최초의 오페라 대본은 무엇보다도 가까운 장래에 Calzabidgi-Gluck의 "오페라 개혁"의 기초가 될 영웅적인 목가적 또는 영웅적인 짧은 서사시 장르에 끌립니다. 그녀의 징후: 고대 영웅, 운명에 신들의 직접적인 개입, 하데스 또는 어둠의 왕국으로의 여행, 자연의 낙원에 감탄, 마지막으로 행동의 주요 엔진으로서의 사랑, 감정 표현의 교묘한 단순성 (“문제가 성취되고 있습니다. 나는 당신과 헤어지고, 영원히 헤어지고, 당신을 결코 볼 수 없습니다.")-모든 것이 우리 앞에 작곡가가 인식하지 못하는 본질적으로 새로운 고전주의 장르가 있음을 시사합니다.

대본은대규모 성악 및 음악 작품(오페라, 오페레타, 오라토리오, 칸타타, 뮤지컬)의 문학적 및 극적인 기반인 텍스트; 대본 문학 형식, 짧은 리뷰발레 또는 오페라 공연.

용어의 기원

"libretto"("작은 책")라는 용어는 libro("책")의 약어인 이탈리아어 libretto에서 유래했습니다. 이 이름은 17세기 말에 유럽 극장을 방문하는 사람들을 위해 상세 설명오페라와 발레의 이야기, 연기자 목록, 역할, 등장인물, 무대에서 일어나는 행동. "libretto"라는 단어는 미사, 신성한 칸타타, 레퀴엠과 같은 전례 작품의 텍스트를 가리키는 데에도 사용됩니다.

대본 소책자

오페라와 발레 공연을 설명하는 책은 여러 형식으로 인쇄되었으며 일부는 다른 형식보다 더 컸습니다. 공연 내용이 간결한 소책자(대화, 가사, 스테이지 액션)는 일반적으로 음악과 별도로 출판되었습니다. 때때로 이 형식은 악보의 멜로디 구절로 보완되었습니다. Librettos는 청중이 공연 프로그램에 대해 알 수 있도록 허용했기 때문에 극장에서 널리 사용되었습니다.

오페라 대본은 17세기 이탈리아와 프랑스에서 음악과 연극 장르가 발전하던 시기에 시작되었으며 연극 레치타티티브는 종종 시와 산문을 결합했지만 시적 텍스트였습니다. 대본은 원래 유명한 시인들이 썼습니다. libretto의 컴파일러는 librettist라고 불 렸습니다. 오페라 대본은 유럽 뮤지컬 드라마의 발전에 기여했을 뿐만 아니라 새로운 문학 장르를 형성하기도 했다.

주목할만한 librettists

18세기의 가장 유명한 대본가는 이탈리아의 극작가 Pietro Metastasio로 그의 대본은 A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. Mozart, A. Salieri 등 많은 작곡가들의 음악으로 설정되었습니다. 또한 연극 제작에 반복적으로 사용됩니다. P. Metastasio의 희곡은 음악과 상관없이 독자적인 가치를 지니며 이탈리아 고전문학에 편입되었다.

대본 예시

P. Corneille의 비극 "Cinna"(1641)를 기반으로 한 Libretto P. Metastasio "The Mercy of Titus"(1734)는 1791년 W. A. 모차르트가 같은 이름의 오페라를 만드는 데 사용되었습니다.

18세기의 또 다른 주요 대본 작가인 Lorenzo da Ponte는 28개의 대본을 저술했습니다. 작곡, W. A. Mozart와 A. Salieri의 오페라 포함. 19세기에 가장 많은 작품을 남긴 극작가 중 한 명인 프랑스 극작가 Eugene Scribe는 J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini 및 G. Verdi의 음악 작품을 위한 텍스트를 만들었습니다.

리브레티 작곡가

19세기 이후 작곡가 자신이 대본의 저자로 활동하는 경우가 있었다. R. Wagner는 전설의 변형과 관련하여 가장 유명합니다. 역사적 사건뮤지컬 드라마의 서사시 플롯으로. G. Berlioz는 그의 작품 "The Condemnation of Faust"와 "The Trojans"의 대본을 썼고 A. Boito는 오페라 "Mephistopheles"의 텍스트를 만들었습니다. 러시아 오페라에서 작곡가 M. P. Mussorgsky는 때때로 자신의 작품에 대한 텍스트를 독립적으로 썼던 문학적이고 극적인 재능을 가졌습니다.

librettists와 작곡가 간의 협업

일부 librettists와 작곡가 간의 관계는 예를 들어 librettist L. Da Ponte와 작곡가 W. A. Mozart, E. Scribe 및 J. Meyerbeer, A. Boito 및 G. Verdi 간의 장기적인 파트너십, V. I. Belsky 및 N A. Rimsky-Korsakov. P. I. Tchaikovsky의 대본은 그의 형제인 극작가 M. I. Tchaikovsky가 썼습니다.

대본 플롯 소스

libretto 플롯의 출처는 주로 민속입니다(전설, 신화, 동화) 및 문학 (희곡, 시, 이야기, 소설) 작품, 뮤지컬 및 무대 요구 사항에 따라 다시 제작. 대본에 적응할 때 문학 작품대부분 변경되었습니다. 대본은 음악을 위해 요소를 줄임으로써 작업을 단순화하여 개발에 필요한 시간을 얻습니다. 이러한 재 작업은 종종 작품의 구성과 아이디어의 변화로 이어집니다 (A. S. Pushkin의 The Queen of Spades 이야기와 P. I. Tchaikovsky의 같은 이름의 오페라가 기반으로 만들어 짐).

원본 대본

대본 발생 원작, 그의 음모는 차용되지 않습니다 문학적 출처. 이들은 G. Meyerbeer의 오페라 Robert the Devil, R. Strauss의 오페라 The Rosenkavalier의 G. von Hofmannsthal, 오페라 Khovanshchina의 M. P. Mussorgsky의 E. Scribe 대본입니다. 대본이 항상 음악보다 먼저 쓰여지는 것은 아닙니다. M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini 및 P. Mascagni와 같은 일부 작곡가는 텍스트없이 음악 조각을 썼고 그 후 librettist는 보컬 멜로디 라인에 단어를 추가했습니다.

librettists의 상태

Librettists는 종종 작곡가보다 덜 인정을 받았습니다. Lorenzo da Ponte가 회고록에서 언급했듯이 18 세기 말에 librettist의 이름은 거의 표시되지 않았습니다.

대본 및 시놉시스

약식 형식 또는 요약, libretto는 시놉시스로 간주됩니다.. 그러나 libretto에는 다음이 포함되어 있기 때문에 libretto는 시놉시스 또는 대본과 다릅니다. 연극 공연, 단어 및 발언, 시놉시스는 줄거리를 요약합니다.

현대적 의미

"libretto"라는 용어는 다음에서 사용됩니다. 다른 유형 현대 미술(음악, 문학, 연극, 영화) 대본에 앞서 행동 계획을 나타냅니다. 대본을 연구하는 과학 문학적 기초음악 작품은 librettology라고합니다.

libretto라는 단어는작은 책을 의미하는 이탈리아어 libretto.

Libretto는 이탈리아어에서 러시아어로 온 단어입니다. 원래 언어에서 문자 그대로 번역하면 "작은 책"을 의미합니다. 작은 형태주요 단어 "book"- "libro"에서. 오늘 대본은 전문무대에서 연주되는 음악 작품으로 대부분의 경우 오페라 예술과 관련이 있습니다.

그 이유는 대체로 명백해 보입니다. 예를 들어 발레 작품은 대부분 관객이 관객의 행동을 보고 배우의 움직임에서 무엇을 이해할 수 있는 방식으로 상연됩니다. 문제의연극에서. 오페라는 다르다. 오늘날 세계 최고의 무대에서 공연되는 작품의 상당 부분은 수세기 전에 이탈리아, 프랑스 또는 스페인에서 쓰여진 오페라를 포함하는 소위 오페라 클래식 샘플입니다. 동시에 그러한 작품은 대개 원어로 공연되기 때문에 오페라의 기본 줄거리에 익숙하지 않은 미숙한 사람에게는 정확히 무슨 말을 하는지 이해하기 어려울 수 있습니다.

이것에 대한 일반적인 아이디어를 형성하기 위해서는 아마도 익숙해지는 것으로 충분할 것입니다. 요약극장 로비에서 프로그램을 구입하여 오페라. 그러나 그 안에 제시된 간결한 텍스트는 플롯의 모든 복잡성에 대한 완전한 그림을 제공할 수 없습니다. 그래서 세심한 시청자유명한 오페라를 방문할 계획을 세울 때 그는 대본을 읽는 데 수고를 기울일 것입니다.

동시에 "libretto"라는 단어는 아마도 오페라가 쓰여진 문학 작품과 동일하지 않습니다. 예를 들어, 오페라 "전쟁과 평화"의 대본은 Leo Tolstoy의 원본과 현저하게 다릅니다. 이러한 차이점 중 하나는 오페라의 텍스트가 주로 쓰여진다는 것입니다. 대본의 일부 조각에는 그들이 만든 음악 작품의 가장 주목할만한 조각의 악보가 주어질 수 있습니다.

예

대부분의 경우 오페라는 잘 알려진 문학 작품을 기반으로 하며, 이를 기반으로 이 분야의 전문가가 대본을 만듭니다. 동시에 librettist는 때때로 독립적 인 작품을 쓸 수 있습니다. 예를 들어 Nikolai Rimsky-Korsakov가 쓴 오페라 The Legend of the Invisible City of Kitezh와 Maiden Fevronia의 대본이 이런 식으로 작성되었습니다.

어떤 경우에는 작곡가 자신이 잘 알려진 문학 작품을 사용하여 오페라 대본의 저자로 활동합니다. 예를 들어 Alexander Borodin이 오페라 Prince Igor를 만들 때 수행했습니다. 그리고 일부 작곡가는 원본 작품을 대본으로 사용하기도 합니다. 예를 들어 Alexander Dargomyzhsky는 이러한 목적으로 Alexander Pushkin의 작품 "The Stone Guest"를 사용했습니다.

루터교 목사, 프로이센 기업가, 나폴리 밴드 마스터가 사업을 시작하면 결과는 러시아 오페라가 될 것입니다.

어떤 사건을 러시아 오페라 역사의 출발점으로 삼을 것인가에 대해서는 의견이 분분하다. 일반적으로 러시아의 오페라는 1836년 11월 27일 미하일 이바노비치 글린카(Mikhail Ivanovich Glinka)의 차르를 위한 삶(A Life for the Tsar)의 초연과 동시에 탄생했다는 것이 일반적으로 받아들여지고 있습니다. 그러나 Rus '에서이 장르의 기원은 훨씬 더 일찍 일어났습니다. Tsar Alexei Mikhailovich의 아내 Natalya Kirillovna Naryshkina는 모든 외국 경향을 알고있었습니다. 그녀는 노래와 함께 연극 공연을 준비하고 싶었습니다. 주권자는 아내의 요청을 수락하고 독일 정착지에 살았던 Johann Gottfried Gregory 목사에게 Preobrazhensky 마을에 "코미디를 만들고" "그 행동을위한 저택을 마련"하도록 명령했습니다. 1672년 10월 17일, 국왕 합창단의 음악과 합창단과 함께 "에스더"의 첫 공연이 열렸습니다. 이 행동은 10시간 동안 계속되었고 왕은 기뻐했습니다. 다음 공연은 크렘린 방에서 진행되었습니다. 이것은 Rinuccini의 오페라 "Eurydice"의 대본을 재 작업 한 것으로 여겨집니다. 커플릿은 다음에서 수행되었습니다. 독일 사람그리고 통역관은 그것을 왕에게 번역했습니다. Gregory는 오페라와 매우 유사한 여러 연극을 더 상연했습니다. Alexei Mikhailovich가 사망 한 후 이러한 엔터테인먼트는 잊혀졌습니다.

러시아에서 뮤지컬 극장을 만들려는 다음 시도는 Peter I에 의해 이루어졌습니다. 이러한 목적을 위해 연극단 중 하나 인 Johann Christian Kunst의 프로이센 기업가는 Danzig에서 퇴원했습니다. 코미디언 통치자.” 그는 "노래 연기에 능숙한"배우를 포함하여 배우를 데려왔다. 1702년 말에 차르의 칙령에 따라 붉은 광장에 극장이 세워졌습니다. 최대 400 명의 관중을 수용했으며 공개되었습니다. 아리아, 합창단, 오케스트라 반주가 포함된 공연은 월요일과 목요일에 진행되었습니다. 입장료는 3에서 10 코펙입니다. 왕실이 상트 페테르부르크로 이전하면서 극장의 인기는 떨어졌습니다.

Anna Ioannovna 통치 기간 동안 엔터테인먼트에 막대한 금액이 지출되었을 때 러시아에서 실제 오페라가 나타났습니다. 노는 것을 아주 좋아하던 황후 밑에서 이탈리아 시대러시아 오페라. 1736년 1월 29일, 고전적 의미의 첫 번째 오페라가 러시아에서 공연되었습니다. 이 작품은 "사랑과 증오의 힘"이라고 불렸고 음악은 1 년 전에 이탈리아의 대규모 오페라단의 수장으로 상트 페테르부르크에 도착한 Anna Ioannovna Francesco Araya의 궁정 밴드 마스터가 썼습니다. 대본은 Vasily Trediakovsky에 의해 러시아어로 번역되었습니다. 그 이후로 겨울에는 Winter Palace Theatre, 여름에는 Summer Garden Theatre에서 정기적으로 오페라 공연이 시작되었습니다. 오페라의 유행이 뿌리를 내리고 개인 오페라 하우스가 도처에 열리기 시작했습니다.

나폴리인 프란체스코 아라야는 어떤 의미에서 러시아 오페라의 창시자로 간주될 수 있습니다. 러시아어로 쓰여지고 러시아 예술가들이 공연 한 최초의 오페라를 작곡하고 상연 한 사람이 바로 그 사람이었습니다. 이 운명적인 공연은 1755년 겨울 궁전 극장에서 열렸습니다. 오페라는 Cephalus와 Procris라고 불렀습니다. 주요 역할 중 하나는 Elizaveta Belogradskaya가 담당했습니다. 그녀는 Elizabeth Petrovna의 궁정에서 대기중인 여성이었으며 러시아 최초의 전문 오페라 가수로 간주됩니다. 또한 Gavrilushka로 알려진 뛰어난 가수 Gavrilo Martsenkovich를 포함하여 Razumovsky 백작의 합창단이 제작에 참여했습니다. 동시대인들에 따르면 특별히 채색된 풍경, 웅장한 연극 기계, 인상적인 오케스트라와 거대한 합창단이 있는 인상적인 광경이었습니다. 시사회는 성공적이었습니다. Elizaveta Petrovna 황후는 애무하는 작곡가에게 500 루블 상당의 검은 담비 모피 코트를 수여했습니다. 조금 후에 이 오페라의 실내 버전이 Oranienbaum에 있는 황실의 Picture House에서 상영되었습니다. 바이올린 부분은 미래 황제 Peter III가 연주했습니다.

Catherine II는 문자 그대로의 의미에서 러시아 오페라 형성에 손을 댔습니다. 황후는 그날의 주제에 대해 많은 대본을 작곡했습니다. 그녀의 작품 중 하나인 "The Unfortunate Bogatyr Kosometovich"는 스페인 작곡가 Vicente Martin y Soler의 음악으로 설정되었습니다. 오페라는 스웨덴 왕 구스타프 3세를 조롱하는 정치 팜플렛이었다. 초연은 1789년 1월 29일 허미티지 극장. 두 개 불필요한 세기오페라는 나중에 연례 조기 음악 축제의 일환으로 같은 무대로 복원되었습니다.

국내 전성기 오페라 예술 19세기였다. 러시아의 창시자 국립 오페라 Mikhail Glinka는 정당하게 고려됩니다. 그의 작품 "Life for the Tsar"는 러시아 오페라의 출발점이되었습니다. 초연은 1836년 11월 27일에 열렸으며 엄청난 성공을 거두었습니다. 사실, 모든 사람이 위대한 작곡가의 작업에 기뻐하는 것은 아닙니다. 그들은 Nicholas I가 그의 장교에게 경비실과 Glinka의 오페라를 처벌로 듣는 것 중에서 선택하도록했다고 말합니다. 그럼에도 불구하고 A Life for the Tsar는 여전히 가장 유명한 러시아 오페라 중 하나입니다. 19 세기에는 Boris Godunov, Prince Igor, The Stone Guest, Khovanshchina와 같은 다른 러시아 오페라 "베스트셀러"가 만들어졌습니다.

19세기 후반에 Alexander Serov의 오페라 Judith가 많은 극장에서 공연되었습니다. 그러나 다음 세기 초에이 작품은 풍경과 의상이 놀라운 시대 착오처럼 보였기 때문에 사실상 레퍼토리에서 벗어났습니다. Fyodor Chaliapin은 세트 디자인이 업데이트 될 때까지 노래를 부르지 않겠다고 말하면서이 오페라에서 역할을 거부했습니다. Mariinsky Theatre의 관리에는 작곡가 아티스트 Valentin Serov의 아들과 그의 친구 Konstantin Korovin이 새로운 풍경과 의상을 만들었습니다. 그들의 노력으로 "Judith"는 새로운 무대를 얻었고 Mariinsky Theatre에서 성공적으로 상영되었습니다.

러시아 오페라 예술의 주목할 만한 날짜 중 하나는 1885년 1월 9일입니다. 이날 Savva Mamontov는 Kamergersky Lane에 모스크바 개인 러시아 오페라 극장을 열었습니다. 상설 극단이 있는 최초의 비국립 오페라단으로 뛰어난 성과를 거두었습니다. Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin의 오페라가 무대에서 상연되었으며 대부분 제국 극장 감독이 거부 한 작품이었습니다.

러시아 오페라 장면의 전설은 Fyodor Chaliapin이었습니다. "모스크바에는 세 가지 기적이 있습니다: 차르 종, 차르 대포, 차르 베이스"라고 Chaliapin에 대해 썼습니다. 연극 평론가유리 벨랴예프. Vyatka 농민의 아들은 러시아 제국의 여러 도시에서 여러 극단을 대체하여 성공을 위해 오랫동안 걸었습니다. Mariinsky의 Chaliapin은 명성을 얻었고 Savva Mamontov의 개인 오페라 하우스에서 명성을 얻었습니다. 1901년 라 스칼라에 첫 출연하여 대중에게 큰 인상을 남겼다. 그 순간부터 Chaliapin의 삶은 일련의 화려한 역할, 끝없는 박수, 유명 투어로 바뀌 었습니다. 그는 열정적으로 혁명을 만났고 첫 번째가되었습니다. 인민 예술가 RSFSR 및 임명되었습니다 예술 감독마린스키. 그러나 1922년에 그 유명한 베이스는 해외 투어를 떠났고 소비에트 러시아돌아오지 않았습니다.

볼셰비키가 집권한 후 러시아 오페라의 운명은 위기에 처했습니다. 레닌은 이 방향을 없애고 싶었습니다. 음악 문화. Molotov에 대한 그의 연설에서 그는 다음과 같이 썼습니다. 모든 종류의 콘서트 등에서 가수와 발레리나). Lunacharsky의 지칠 줄 모르는 노력 덕분에 러시아 최대 극장의 폐쇄를 피할 수있었습니다.

오페라 A Life for the Tsar는 혁명 이후 많은 변화와 수정을 거쳤습니다. 우선 그녀는 이름을 바꾸고 "Ivan Susanin"으로 알려지게되었습니다. 볼셰비키 버전 중 하나에서 주인공 Komsomol 회원이자 마을 의회 의장이되었습니다. 1945년부터 오페라는 매년 새로운 시즌 볼쇼이 극장.

스탈린과 관련이 있다는 소문 오페라 가수볼쇼이 극장 - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. 물론 리더의 이러한 모험에 대한 확인은 없었습니다. 1993 년 Vera Davydova가 사망 한 해에 그녀의 말로 기록 된 회고록이 나타났습니다. 그들에서 그녀는 스탈린과의 첫 만남을 다음과 같이 설명합니다. 두려움과 혼란이 사라졌습니다. 나는 그를 따라갔다. I.V. 나보다 키가 크다. 우리는 크고 낮은 소파가 있는 방으로 들어갔습니다. 스탈린은 서비스 재킷을 벗을 수 있도록 허가를 요청했습니다. 그는 어깨에 동양 옷을 던지고 옆에 앉아 물었습니다. “불을 꺼도 될까요? 어둠 속에서 말하는 것이 더 쉽습니다." 그는 대답을 기다리지 않고 불을 껐다. I. V. 그는 나를 안고 능숙하게 내 블라우스 단추를 풀었습니다. 내 마음이 설레었다. "스탈린 동지! Iosif Vissarionovich, 얘야, 하지마, 유감스럽게도! 집에 가자!..” 그는 내 한심한 옹알이에 전혀 관심을 기울이지 않고 어둠 속에서 야수 같은 눈이 밝은 불꽃으로 빛났다. 나는 다시 탈출을 시도했지만 모두 허사였다.

소련에서 오페라는 높은 평가를 받았으며 소련 체제의 성과를 보여주는 일종의 쇼케이스 역할을했습니다. 그들은 Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin과 같은 무대에서 공연 한 전 세계에서 존경받는 예술가 인 국가의 주요 극장에 돈을 아끼지 않았습니다. 그러나이 화려한 예술적 삶에는 단점도있었습니다. Galina Vishnevskaya는 시민권을 박탈 당하고 소련에서 추방되었고 Dmitry Shostakovich는 "음악 대신 혼란"으로 박해를 받았으며 Dmitry Hvorostovsky는 프랑스 오페라 대회에서 KGB 요원과 동행했습니다.

러시아 오페라 세계에서 가장 시끄러운 싸움 중 하나는 Galina Vishnevskaya와 Elena Obraztsova라는 두 명의 위대한 가수 간의 갈등입니다. 그녀의 회고록에서 Vishnevskaya는 많은 이전 동료에 대해 공정하게 말했습니다. 그리고 한때 강한 우정을 가졌던 Obraztsova는 Vishnevskaya가 KGB와 연결되어 있고 고국에서 파문에 참여했다고 비난했습니다. 이러한 주장이 어떤 근거로 제기되었는지는 알 수 없습니다. Obraztsova는 두 번 이상 거부했습니다.

첫 번째 오페라 공연재건축 후 오픈 역사적 무대 Bolshoi Theatre는 Dmitry Chernyakov가 상연 한 오페라 "Ruslan and Lyudmila"였습니다. 널리 광고 된 초연은 매혹적인 스캔들로 바뀌 었습니다. 오페라의 새 판에는 스트립, 매음굴, 타이 마사지 및 에스코트 서비스를위한 장소가있었습니다. 첫 번째 공연에서 마법사 Naina 역할을 맡은 Elena Zaremba는 무대에 넘어져 팔이 부러지고 마취로 공연을 마쳤습니다.

동물은 볼쇼이 극장의 일부 작품에 참여합니다. 말은 Boris Godunov와 Don Quixote의 무대에 나타나고 앵무새는 "의 독일 셰퍼드 인 Ruslan과 Lyudmila에 나타납니다. 박쥐". 그들 중에는 유전적이고 명예로운 예술가가 있습니다. 예를 들어 Don Quixote에서 연기하는 당나귀 Yasha는 The Caucasus의 Prisoner에서 유명한 당나귀의 증손자입니다. 15 년 동안 Composition이라는 종마가 Ivan the Terrible, Prince Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Don Quixote, Maid of Pskov, Mazepa, Boris Godunov의 작품으로 볼쇼이 극장 무대에 나타났습니다.

2011년 Forbes 매거진은 Anna Netrebko를 375만 달러의 수입으로 세계적으로 유명한 러시아 예술가 순위에서 1위로 올렸습니다. 그녀의 공연 비용은 5만 달러입니다. 전기에서 오페라 디바많은 놀라운 사실들. 한때 Anna는 곡예에 종사했으며 스포츠 마스터 후보라는 직함을 가지고 있습니다. 젊었을 때 미래의 프리마는 Miss Kuban 대회에서 뷰티 퀸의 왕관을 얻었습니다. 오페라 노래에서 자유 시간에 Netrebko는 요리를 좋아하며 그녀의 특산품 중에는 고기, 미트볼, Kuban borscht가 들어간 팬케이크가 있습니다. 종종 다음 공연 전에 Anna는 수집하는 미국 나이트 클럽 중 하나의 컬렉션에서 매우 편안하게 행동하는 디스코에갑니다. 속옷, Netrebko 브래지어도 있습니다.

거의 대부분 시끄러운 스캔들 2015년 노보시비르스크 오페라 발레 극장 무대에서 리하르트 바그너(Richard Wagner)의 오페라 탄호이저(Tannhäuser)의 제작과 관련하여 러시아 뮤지컬 극장의 역사에서 폭발했습니다. 그런 다음 러시아 정교회 대표는 공연에서 "신자들의 감정에 대한 모욕"을보고 Timofey Kulyabin 감독과 Boris Mezdrich 연극 감독에 대한 소송을 제기 한 검찰에 해당 성명을 적용했습니다. 그리고 법원이 서류 작업을 마감했지만 문화부는 Mezdrich를 해고하라는 명령을 내렸고 유명한 사업가 Vladimir Kekhman이 대신 임명되었습니다. 이 모든 이야기에는 극장에서 정교회 활동가들의 "기도하는 입장"과 연극계의 큰 소리가 수반되었습니다.