namai › Salonas › Simfonija ir opera romantizmo eroje. Programoje Berliozo simfonijos

Simfonija ir opera romantizmo eroje. Programoje Berliozo simfonijos

Wagnerio indėlis į pasaulio kultūra visų pirma lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio likimo operos žanras. Ją vykdydamas Wagneris siekė:

į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimą;

į muzikos ir dramos vienybę;

į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai jį paskatino:

į vyraujantį rečitatyvaus stiliaus vartojimą;

į operos simfonizavimą pagal leitmotyvus;

į tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atmetimą.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į įvaizdį Kasdienybė(išimtis – „Nurnberg Meistersingers“). Jis laikė vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu mitologija . Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „Visą laiką išlieka tiesa“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus sekimo. vienas mitologinis šaltinis: kaip taisyklė, vienoje operoje jis sintezuoja kelios legendos sukurti savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas - principas, kuris eina per visą Wagnerio kūrybą.

Permąstydamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė juo remdamasis pateikti šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrine“ jis kalba apie priešiškumą šiuolaikinė visuomenė link tikras menininkas, „Nibelungo žiede“ alegorine forma smerkia pasaulio galios troškulį.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad muzika, poezija, teatro žaidimas gali sukurti visa apimantį gyvenimo paveikslą tik bendrame veiksme. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretas. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas buvo galutinai nušlifuotas.

Visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir teisingo poetinio žodžio perteikimo troškimas paskatino kompozitorių pasikliauti deklamatyvus stilius .

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Šis muzikinis srautas nuolat atnaujinamas, keičiamas ir nebegrįžta į jau prabėgusią sceną. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Skirtingai nuo operos numerio, pateikiamas principas laisva scena , kuris sukurtas remiantis nuolat atnaujinama medžiaga ir apima melodingus bei rečitatyvius epizodus, solo ir ansamblio. Taigi laisva scena jungia įvairių operinių formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Wagneris tradicines arijas pakeičia monologais ir pasakojimais; duetai – dialogai, kuriuose vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, įvykių kupina pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia - pasakojimo persvara aukščiau sceniškai efektingo, nei Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi, Bizet operų.

Vagnerio laisvosiose formose vienijantį vaidmenį atlieka orkestras , kurio vertė smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje svarbiausia muzikiniai vaizdai(leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro daliai: pagrindinės temos plėtojamos, supriešinamos viena kitai, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip choras senovinėje tragedijoje, Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas - pagrindines pastabas.

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, aprūpintų konkrečiu programos turiniu. Vagnerio leitmotyvas – ne tik ryški muzikinė tema, bet svarbiausias įrankis, padedantis klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita.

Tetralogija „Nibelungo žiedas“

Vagneris tetralogijos „Nibelungo žiedas“ sukūrimą pagrįstai laikė pagrindiniu savo gyvenimo kūriniu. Iš tiesų, ir kompozitoriaus pasaulėžiūra, ir jo reformos principai čia visiškai įsikūnijo.

Tai ne tik gigantiškiausias savo mastu Wagnerio kūrinys, bet ir grandioziausias kūrinys per visą muzikinio teatro istoriją.

Kaip ir kituose savo kūriniuose, tetralogijoje kompozitorius susintetino keletą mitologinių šaltinių. Seniausias – skandinaviškas herojinių pasakų ciklas „Vyresnioji Edda“ (IX-XI a.), pasakojantis apie senovės germanų dievus, apie pasaulio atsiradimą ir mirtį, apie herojų žygdarbius (pirmiausia apie Sigurdą-Zygfrydą). ). Dep. Siužetinius motyvus ir vokiškus vardų variantus Wagneris perėmė iš Nibelungų (XIII a.) – vokiškos Zygfrydo legendos versijos.

Tai buvo „spindintis“ Siegfriedas, pats mylimiausias legendos įvaizdis, įtrauktas į daugelį vokiečių. liaudies knygos“, pirmiausia patraukė Wagnerio dėmesį. Kompozitorius ją modernizavo. Žygfryde jis pabrėžė herojišką principą ir pavadino jį „aistringai laukiamu ateities žmogumi“, „socialistu-atpirkėju“.

Tačiau „Žiedas“ neliko Zygfrido drama: iš pradžių sumanyta kaip viena laisvą žmoniją šlovinanti drama (Sigfrido mirtis), Wagnerio planas vis labiau augo. Tuo pačiu metu Siegfriedas pirmąją vietą užleido dievui Votanui. Wotan tipas yra idealo, diametraliai priešingo Siegfriedui, išraiška. Pasaulio valdovas, neribotos valdžios įsikūnijimas, jį apima abejonės, elgiasi priešingai savo norą(pasmerkia mirti sūnų, išsiskiria su mylima dukra Brunhilde). Tuo pačiu metu Wagneris apibūdino abu veikėjus su akivaizdžia užuojauta, vienodai aistringai tiek švytinčiam herojui, tiek kenčiančiam, paklusniam dievui.

Neįmanoma išreikšti viena formule " bendra idėja» Nibelungo žiedai. Šiame grandioziniame kūrinyje Wagneris kalba apie viso pasaulio likimą. Viskas čia.

1 – valdžios ir turto troškimas . Straipsnyje „Pažink save“ Wagneris atskleidė tetralogijos simboliką. Apie Alberichą jis rašo kaip apie „baisaus pasaulio valdovo – kapitalisto“ įvaizdį. Jis pabrėžia, kad tik tas, kuris atsisako meilės, gali nukalti valdžios žiedą. Tai gali padaryti tik bjaurusis ir atstumtasis Alberichas. Galia ir meilė yra nesuderinamos sąvokos.

2 - papročių galios, visų rūšių sutarčių ir įstatymų pasmerkimas. Wagneris stoja į Sigmundo ir Sieglinde, jų kraujomaišos meilės, pusę prieš „papročių“ ir teisėtų santuokų deivę Fricką. Teisės sfera – Valhalla – griūva liepsnose.

3 – Krikščioniška atpirkimo idėja per meilę. Tai meilė, kuri susiduria su didžiule egoizmo jėga. Ji įkūnija aukščiausią žmonių santykių grožį. Sigmundas paaukoja savo gyvybę, kad apsaugotų meilę; Sieglindė, mirštanti, suteikia gyvybę švytinčiam Zygfrydui; Siegfriedas miršta dėl nevalingos meilės išdavystės. Tetralogijos pabaigoje Brunnhilde atlieka visą pasaulį išlaisvindama iš blogio karalystės. Taigi išganymo ir atpirkimo idėja tetralogijoje įgauna tikrai kosminius matmenis.

Kiekviena muzikinė drama, sudaranti tetralogiją, turi savo žanro ypatybes.

"Reino auksas" priklauso pasakų-epų žanrui, "Valkirija" - lyrinė drama "Zygfrydas" - herojiškas epas "Dievų saulėlydis" - tragedija.

Per visas tetralogijos dalis vystosi šakotas leitmotyvų sistemos . Leitmotyvai apdovanoti ne tik personažai, savo jausmus, bet ir filosofines sąvokas (prakeikimas, likimas, mirtis), gamtos elementus (vanduo, ugnis, vaivorykštė, miškas), daiktus (kardas, šalmas, ietis).

Didžiausią plėtrą tetralogijoje pasiekia Wagnerio orkestras. Jo sudėtis didžiulė (daugiausia keturis kartus). Vario grupė yra ypač grandiozinė. Jį sudaro 8 ragai, iš kurių 4 gali būti pakeisti Wagner tūbais (su raginiais kandikliais). Be to - 3 trimitai ir bosinis trimitas, 4 trombonai (3 tenoras ir 1 bosas), kontrabosinė tūba), daugybė arfų (6). Taip pat buvo išplėsta būgnų kompozicija.

Wagnerio leitmotyvų sistema

http://www.classic-music.ru/4zm019.html

Reino auksas yra pasakiškai epinė opera su neskubančiu veiksmu ir keliais išoriniais įvykiais. Jis pagrįstas keturių spalvingų paveikslų, kurie tęsiasi be pertraukos, sugretinimo; kiekvienas turi savo spalvą.

Pirmajame paveiksle vaizduojamas ramus Reino dukterų pasaulis. Orkestro įžanga perteikia didingą upės tėkmę. Lengvos undinių muzikinės temos pabrėžia ramybės ir džiaugsmo nuotaikas; centrinis orkestrinis epizodas, perteikiantis aukso lobio spindesį po saulės spinduliais, apakina garso spindesiu, spalvų spindesiu. Kontrastas suteikia pirmosios nuotraukos išvadą – audringesnė ir nerimą kelianti.

Antrasis paveikslas prasideda iškilminga, didinga Votano tema. Jai kontrastuoja mažas lyriškas Frikos ariozas „Ak, drebuliu už tavo lojalumą“. Sunkūs, „gremėzdiški“ akordai vaizduoja milžinus. Ugnies dievo Loge muzikinė charakteristika yra plačiai išplėtota: orkestrinį liepsnos liepsnos įrašą keičia didžiulis pasakojimas „Ten, kur gyvybė pučia ir skraido“, kupina viliojančio žavesio; pašaipios pastabos lydi staigaus dievų nykimo sceną.

Trečias paveikslas apdovanotas niūria spalva – Nibelungų karalystėje. Monotoniškas kalimo ritmas skamba nepaliaujamai (Wagneris įveda į orkestrą 18 priekalų), lėtai, tarsi sunkiai, pakyla dejuojanti tema. Toks pat ritmas akomponuoja trumpai apgailėtinai Mimo dainelei „Anksčiau mes nerūpestingai padirbinėjome savo žmonoms blizgučiais ploną suknelę“. Niūri Albericho stiprybė ir didybė atsiskleidžia jo scenoje su Votanu ir Loge.

Ketvirto paveikslo pradžioje vyrauja ta pati nuotaika. Nibelungų, nešančių aukso lobį, procesija – tragiška. Albericho monologas „Tu gimei su prakeikimu – būk prakeiktas, mano žiede“ – operos kulminacija; jo grėsminga, sunkiai skambanti tema dar ne kartą pasirodys dramatiškomis tetralogijos akimirkomis. Kitoks charakteris, griežtas ir aistringas, yra likimo deivės Erdos pranašystė apie būsimas bėdas (arioso „Aš žinau viską, kas praėjo“). Peizažiniai vaizdai užbaigia operą: audringo judėjimo orkestre fone pasigirsta energingas griaustinio dievo šauksmas; jis paimamas, šaukiant vienas kitam, įvairiais instrumentais; tada muzikinį perkūnijos paveikslą pakeičia rami, rami tema styginiai instrumentai ir šešios arfos.

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operinė reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolesnis likimas operos žanras. Ją vykdydamas Wagneris siekė:

į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimą;
į muzikos ir dramos vienybę;
į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai jį paskatino:

į vyraujantį rečitatyvaus stiliaus vartojimą;
į operos simfonizavimą pagal leitmotyvus;
į tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atmetimą.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išimtis – Niurnbergo meistrai). Jis laikė vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu mitologija . Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „Visą laiką išlieka tiesa“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus sekimo. vienas mitologinis šaltinis: kaip taisyklė, vienoje operoje jis sintezuoja kelios legendos sukurti savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas - principas, kuris eina per visą Wagnerio kūrybą.

Permąstydamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė juo remdamasis pateikti šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrine“ jis kalba apie šiuolaikinės visuomenės priešiškumą tikram menininkui, „Nibelungo žiede“ alegorine forma smerkia pasaulio valdžios troškulį.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad muzika, poezija, teatro žaidimas gali sukurti visa apimantį gyvenimo paveikslą tik bendrame veiksme. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretas. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas buvo galutinai nušlifuotas.

Visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir teisingo poetinio žodžio perteikimo troškimas paskatino kompozitorių pasikliauti deklamatyvus stilius .

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Šis muzikinis srautas nuolat atnaujinamas, keičiamas ir nebegrįžta į jau prabėgusią sceną. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Skirtingai nuo operos numerio, pateikiamas principas laisva scena , kuris sukurtas remiantis nuolat atnaujinama medžiaga ir apima melodingus bei rečitatyvius epizodus, solo ir ansamblio. Taigi laisva scena jungia įvairių operinių formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Vagnerio laisvosiose formose vienijantį vaidmenį atlieka orkestras , kurio vertė smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro daliai: pagrindinės temos plėtojamos, supriešinamos viena kitai, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip choras senovinėje tragedijoje, Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas - pagrindines pastabas.

Tetralogija „Nibelungo žiedas“

Tai ne tik gigantiškiausias savo mastu Wagnerio kūrinys, bet ir grandioziausias kūrinys per visą muzikinio teatro istoriją.

Būtent „spinduliuojantis“ Zygfrydas – pats mylimiausias legendos atvaizdas, įtrauktas į daugelį vokiečių „liaudies knygų“, pirmiausia patraukė Vagnerio dėmesį. Kompozitorius ją modernizavo. Žygfryde jis pabrėžė herojišką principą ir pavadino jį „aistringai laukiamu ateities žmogumi“, „socialistu-atpirkėju“.

Tačiau „Žiedas“ neliko Zygfrido drama: iš pradžių sumanyta kaip viena laisvą žmoniją šlovinanti drama (Sigfrido mirtis), Wagnerio planas vis labiau augo. Tuo pačiu metu Siegfriedas pirmąją vietą užleido dievui Votanui. Wotan tipas yra idealo, diametraliai priešingo Siegfriedui, išraiška. Pasaulio valdovas, neribotos valdžios įsikūnijimas, jį apima abejonės, elgiasi priešingai savo norui (pasmerkia sūnų mirti, išsiskiria su mylima dukra Brunnhilde). Tuo pačiu metu Wagneris apibūdino abu veikėjus su akivaizdžia užuojauta, vienodai aistringai tiek švytinčiam herojui, tiek kenčiančiam, paklusniam dievui.

Neįmanoma viena formule išreikšti „bendros idėjos“ apie Nibelungų žiedą. Šiame grandioziniame kūrinyje Wagneris kalba apie viso pasaulio likimą. Viskas yra čia.

1 - valdžios ir turto troškimas . Straipsnyje „Pažink save“ Wagneris atskleidė tetralogijos simboliką. Apie Alberichą jis rašo kaip apie „baisaus pasaulio valdovo – kapitalisto“ įvaizdį. Jis pabrėžia, kad tik tas, kuris atsisako meilės, gali nukalti valdžios žiedą. Tai gali padaryti tik bjaurusis ir atstumtasis Alberichas. Galia ir meilė yra nesuderinamos sąvokos.

2 - papročių galios, visų rūšių sutarčių ir įstatymų pasmerkimas. Wagneris stoja į Sigmundo ir Sieglinde, jų kraujomaišos meilės, pusę prieš „papročių“ ir teisėtų santuokų deivę Fricką. Teisės sfera – Valhalla – griūva liepsnose.

3 - Krikščioniška atpirkimo idėja per meilę. Tai meilė, kuri susiduria su didžiule egoizmo jėga. Ji įkūnija aukščiausią žmonių santykių grožį. Sigmundas paaukoja savo gyvybę, kad apsaugotų meilę; Sieglindė, mirštanti, suteikia gyvybę švytinčiam Zygfrydui; Siegfriedas miršta dėl nevalingos meilės išdavystės. Tetralogijos pabaigoje Brunnhilde atlieka visą pasaulį išlaisvindama iš blogio karalystės. Taigi išganymo ir atpirkimo idėja tetralogijoje įgauna tikrai kosminius matmenis.

Kiekviena muzikinė drama, sudaranti tetralogiją, turi savo žanro ypatybes.

"Reino auksas" priklauso pasakų-epų žanrui, "Valkirija" - lyrinė drama "Zygfrydas" - herojinis epas, "Dievų saulėlydis" - tragedija.

Per visas tetralogijos dalis vystosi šakotas leitmotyvų sistemos . Leitmotyvai apdovanoti ne tik personažais, jų jausmais, bet ir filosofinėmis sąvokomis (prakeikimas, likimas, mirtis), gamtos stichijomis (vanduo, ugnis, vaivorykštė, miškas), daiktais (kardas, šalmas, ietis).

Kaip žinote, romantizmo epochos meno turinio pagrindas buvo lyrika, tai yra žmogaus vidinio pasaulio išraiška visu jo jausmų turtingumu. Todėl vokalinė ir instrumentinė muzika tapo pagrindiniais romantinės muzikos žanrais. miniatiūros: t.y. dainos ir fortepijono kūriniai . Miniatiūros galėjo užfiksuoti kintančius, „nepastovius“ dvasinius judesius akimirksniu, jų atsiradimo momentu.

Kaip viskas klostėsi romantizmo eroje su tokiais dideliais, plataus masto žanrais kaip simfonija ir opera? Abu šie žanrai ir toliau sėkmingai vystosi romantiškų kompozitorių kūryboje. Tačiau jos išgyvena didelius pokyčius tiek turinio, tiek formos atžvilgiu. Bendra pokyčių kryptis yra tokia:

1) Pakeitimai turinyje: tiek simfonija, tiek opera įgauna lyrinį pobūdį romantizmo epochoje. Nepaisant didelio masto, jie, kaip ir miniatiūros, gali tarnauti lyrika autorius, „sielos išpažintis“ (taip savo simfonijas pavadino Čaikovskis). Jų kūrimo motyvas dažnai yra autobiografinis – tai jau ne turtingo bajoro ar dvaro teatro užsakymas (kaip XVIII a.), o noras išreikšti save ir savo požiūrį į pasaulį.

Simfonijų ir operų turinio masto reikšmė ir tradicinis rimtumas (nuo klasicizmo laikų) prisidėjo prie to, kad lyrinis teiginys jose išaugo iki laipsnio. filosofinis apibendrinimai. Gyvenimas ir mirtis, gėris ir blogis, idealas ir tikras, asmenybė ir visuomenė, meilė, kūryba – visa tai amžinos temosįkūnyta romantine muzika simfonijose ir operose, taip pat literatūroje XIX a. jie buvo įkūnyti eilėraščiuose ir romanuose.

2) Pakeitimai formoje: lyriškas romantikų kūrybos pobūdis atvedė juos prie kūrybinės raiškos laisvės idėjos, taigi, formos laisvė. Tuo tarpu simfonijos formos, o opera ankstesnėje epochoje (klasicizmas) įgavo klasikinį tikrumą (pvz., simfonija privaloma iš 4 dalių, operoje – privaloma rečitatyvų ir arijų kaitaliojimas). Romantikai drąsiai pažeidinėjo tradicinius kanonus, kurdami individualius formų variantus.

Simfonija romantizmo eroje plėtojama dviem būdais ir atitinkamai atstovaujama dviem tipais: 1) neprograminės simfonijos – Schuberto, Brahmso kūryboje; 2) programinės simfonijos – Berliozo, Liszto kūryboje

Neprograminės simfonijos išoriškai nesiskyrė nuo klasikinių simfonijų. Jie taip pat buvo parašyti 4 dalimis su tempų kontrastu (sonata allegro, lėta dalis, scherzo, greitas finalas). Tačiau pokyčiai kilo iš vidaus, jie buvo susiję su turiniu ir esminėmis stiliaus savybėmis.

Pirmąją romantišką simfoniją, kuri yra lyrinis teiginys, Schubertas parašė 1822 m. (tai simfonija Nr. 8, įėjusi į istoriją kaip „Nebaigta“, nes kompozitorius baigė tik pirmas 2 dalis, 1822 m.). Nauja buvo tai, kad Schubertas jame naudojo dainų tematika. Melodijos, kurios vystosi visose simfonijos dalyse (ypač Pagrindinis vakarėlis ir šoninė 1 dalies dalis) primena dainas, romansus, arijas, rečitatyvus, dainuojamus ne balsu, o instrumentais. Tai neatima iš simfonijos rimtumo, gilumo, dramatiškumo. Priešingai, nuo Bethoveno laikų simfonijai būdingą dramą vis dar sustiprina Schubertas ir traukia tragedijos link. Tačiau daininis-romantiškas muzikos stilius leidžia suprasti šių konfliktų prigimtį: jie vyksta viduje vidinis pasaulis herojus ir atsiranda, kai jo idealios idėjos susiduria su supančia tikrove.

Tie patys bruožai būdingi Brahmso simfonijoms. Paskutinėje, 4-ojoje savo simfonijoje (1885 m.), pirmą kartą šio žanro istorijoje jis paskutinį, paskutinįjį, dalį padarė atvirai tragišką. Daugumos simfonijos melodijų daininis-romantiškumas liudija subjektyvų patirties pobūdį. Tačiau pats simfonijos žanro konceptualus pobūdis prisideda prie supratimo, kad tragiškas autoriaus pasaulio pojūtis yra apibendrinamojo, filosofinio pobūdžio.

Programinės įrangos simfonijos išreiškė išoriniai skirtumai. Jos vadinamos programinėmis programomis, nes instrumentiniai kūriniai, turėti žodinį paaiškinimą (programą) savo turinys. Šis žodinis paaiškinimas yra bent jau kūrinio pavadinime (ne tik 5 ar 8 simfonija, bet simfonija "Haroldas Italijoje" - Berliozo, "Faustas" ir "Dante" - Liszt). Dažniausiai šis pavadinimas reiškia gerai žinomą visuomenę literatūrinis kūrinys, tačiau literatūrinę programą autorius galėjo parašyti ir išleisti pats.

Muzikinis programavimas yra būtinas estetinė idėja Kompozitoriai romantikai, viena iš jų meno sintezės sampratos apraiškų. Siekdami kuo stipriau ir ryškiau išreikšti savo mintis ir jausmus bei pažadinti abipuses klausytojų emocijas, romantikai neapsiribojo vienos meno rūšies priemonėmis, jie drąsiai maišė muzikos ir literatūros raiškos galimybes (ypač nes daugelis romantizmo epochos jaunuolių išmėgino savo jėgas ir muzikos kūrime, ir rašydami literatūriniai tekstai). Dėl instrumentinė muzika ypač svarbus buvo literatūrinės programos įvedimas. Nuo klasicizmo laikų didžioji visuomenės dalis buvo įpratusi simfonijose ir sonatose matyti rafinuotą pramogą, nieko daugiau. Tai patvirtino kompozitoriai romantikai, į savo simfonijas įdėję giliai išjaustas mintis apie žmogų ir pasaulį literatūrines programas ar nuorodų į literatūros šedevrus, kad muzika, ne mažiau nei literatūra, gali išreikšti filosofines idėjas.

Programos turinys atnešė reikšmingą atnaujinimą formų. Programinės simfonijos forma dabar orientuota ne tik į tradicinius kanonus, bet ir į logiką. literatūrinis siužetas. Visų pirma, gali keistis dalių skaičius: Listo simfonijoje „Faustas“ yra ne 4, o 3 dalys („Faustas“, „Margarita“, „Mefistofelis“), simfonijoje „Dante“ (pagal „ Dieviškoji komedija“ – 2 dalys („Pragaras“ ir „Skaistyklos“). Programavimas padarė didelę įtaką ne tik formai, bet ir visos muzikinės kalbos atsinaujinimui.

Vienas drąsiausių ir drąsiausių romantinės muzikos (paprastai turtingos atradimų) novatorių buvo prancūzų kompozitorius Hectoras Berliozas (1803-1869. 1829 m. parašė „Fantastinę simfoniją“ – pirmąją programinę romantizmo epochos simfoniją. Programa autorinė. Ji paremta autobiografine istorija apie nusivylimą mylimąja, kuri perauga į visišką nusivylimą gyvenime, idealiu atveju, Dieve (Herojus nusprendžia nusižudyti, apsinuodija opiumu. Apsvaigęs nuo narkotikų, mylimoji jam pasirodo, kaip apsėdimas. Mato pirmą susitikimą baliuje, prisimena išdavystę, atrodo jam, kad jie nužudė jo mylimąjį ir jam įvykdys mirties bausmę, jis mato save pragare, kur mylimasis virsta ragana.) Taigi asmeninė patirtis, pasirodo, atitinka epochos nuotaikas – romantizmas prasidėjo nuo visumos nusivylimo. jaunų žmonių kartos praeities idealais.

Pagrindinės „Fantastinės simfonijos“ naujovės:

1) Formos laisvė: 5 dalys, kurių kiekviena primena teatro sceną su savo veiksmo scena (2 val. – „Kamuolys“, 3 val. – „Scena laukuose“, 4 val. – „Eisimas į egzekuciją“, 5 valandos – „Scena šabo naktį“).

2) Naudokite (pirmą kartą muzikoje!) pagrindinis pranešimas. Tai atpažįstama melodija, kuri visuose penkiuose judesiuose kartojasi skirtingomis versijomis. Leitmotyvas simbolizuoja Mylimąjį, kuris kaip „apsėdimas“ iškyla herojaus vizijose įvairiose situacijose.

3) Melodijos naudojimas bažnytinės giesmės Dies irae parodiškai („Velnias laiko mišias“ 5 val.) – sukėlė bažnyčios nemalonę. Po Berliozo ši melodija muzikoje pradėta naudoti kaip mirties simbolis.

4) Įvairios naujovės orkestre, ypač 5 valandą – pavyzdžiui, vidurnaktį mušantys varpai, skardus pikolo klarnetas, vaizduojantis Mylimąjį raganos pavidalu ir kt.

Šios Berliozo simfonijos buvo jo naujovių plėtra. Jų programose minimi romantikų pamėgti literatūros kūriniai: simfonija „Haroldas Italijoje“ (pagal Baironą) 4 val., bet su soliniu altu (kaip Haroldo balsas), dramatiška simfonija „Romeo ir Julija“ (pagal į Šekspyrą) 7 val., su dainavimu (solistams ir chorui) ir kt.

Berliozo įtakoje Lisztas ne tik parašė savo programines simfonijas „Faustas“ (3 val.) ir „Dantė“ (2 val.), bet ir sugalvojo naujas žanras – simfoninė poema. Tai programinis kūrinys orkestrui 1 val. (simfonija, suspausta iki vienos dalies). Vaizdas turinio centre romantiškas herojus, išskirtinė asmenybė. Programos – iš klasikinės literatūros („Hamletas“, „Prometėjas“, „Orfėjas“, „Tasas“).

Opera romantizmo epochoje taip pat vystėsi dviem būdais – plėtojant ir atnaujinant tradicijas (Verdi Italijoje, Bizet Prancūzijoje) ir per reformas (Wagner Vokietijoje):

Verdi ir Bizet operos apibendrino geriausius italų ir prancūzų operos pasiekimus, gerokai juos atnaujindamas turinys. Svarbiausia – nauji herojai. Tai ne mitologiniai personažai ir istorinės asmenybės, ir paprasti žmonės, dažnai – „pažeminti ir įžeisti“. Juokautojas Rigolete, kurtizanė Verdžio „Traviatoje“, tabako fabriko darbuotojas ir kareivis Bizet „Karmen“. Tačiau būtent jų gyvenimo istorijos tampa siužeto pagrindu, į jausmus ir aistras įsijaučia klausytojas. Kartu personažų charakteriai atsiskleidžia ūmiai dramatiškomis, net tragiškomis sąlygomis.

Viskas, kas nauja Verdi ir Bizet muzikoje, kyla iš poreikio atskleisti šiuos personažus. Tai visų pirma programa laisvos formos: solo scenos statomos individualiai, remiantis herojaus asmenybe (Karmen pasižymi ne arijomis, o ispaniškos dvasios dainomis – habanera, seguidilla), iš šios konkrečios situacijos logikos (Rigoleto arija, bandanti paimk dukrą iš prievartautojo-kunigaikščio, sulėtėja ir į pabaigą nurimsta, nes herojus išsekęs ir verkia). Duetai retai dainuoja kartu, dažniausiai duetai-muštynės su kintančiomis kontrastingomis charakterių linijomis (Violetos ir jos mylimojo tėvo Germonto scena, kur herojė dėl šeimos reputacijos galiausiai sutinka atsisakyti meilės Alfredui).

Verdi ir Bizet operos yra psichologinės muzikos lyrikos pavyzdžiai, jungiantys romantinio ir realistinio meno bruožus.

Wagneris yra didžiausia figūra XIX amžiaus muzikos istorijoje. Jo asmenybė ir kūryba sukėlė karštų diskusijų, kurios tęsiasi beveik iki šiol.

operos reforma Vagneris. Wagneris buvo kompozitorius ir dirigentas, dramaturgas ir poetas, filosofas ir mąstytojas, muzikinės dramos teorijos autorius. Visas jo gyvenimas buvo sutelktas į vieną dalyką - sukūrimą to, ką jis pats vadino “. Ateities meno kūrinys».

„Ateities meno kūrinys“ turėjo išreikšti tam tikrą filosofinę mintį – svarbią autoriui ir aktualią visuomenei. Tam buvo parašytas ne filosofinis traktatas (kuris veikia tik protą), o meno kūrinys(kuris veikia ir protą, ir jausmus). Šis kūrinys turėjo būti sintetinis, tai yra, apjungti visų meno rūšių – literatūros, teatro, tapybos, plastinio judesio, muzikos – galią. Tokios sintezės tikslas – kuo labiau paveikti žmogų, prisidėti prie jo dvasinio tobulėjimo.

Wagneris suprato, kad jo idėja yra utopinė ne todėl, kad jis negalėjo jos įgyvendinti (jis pasitikėjo savimi), o todėl, kad visuomenė nebuvo pasirengusi jos priimti (iš meno visuomenė tikėjosi pramogų). Todėl kompozitorius savo idėją pavadino „Meno kūriniu Ateitis“. Tai jam nesutrukdė nuosekliai įgyvendinti savo sumanymus, pakeliui pasiekti įspūdingų rezultatų. Rezultatai buvo: operos reformos įgyvendinimas ir naujo tipo operos sukūrimas – „Vagnerio muzikinė drama“).

Wagnerio operos reformos principai(jo suformulavo daugelyje teorinių darbų, pavyzdžiui, Opera ir drama):

1) Kompozicijos procesas prasideda nuo meninės idėjos formulavimo.

2) Kompozitorius ir dramaturgas yra vienas asmuo. Jam priklauso idėja, jis rašo ir tekstą, ir savo operos muziką. Tai visiškai jo darbas.

3) Siužetas paremtas mitais ir legendomis. Būtent jose galima rasti amžinų idėjų, išlaikiusių šimtmečius laiko išbandymą, vadinasi, tai visada aktualios idėjos.

4) Kompozitorius dirba muzikos kalba, kuris taptų „jausminga minties išraiška“. Klausytojas ne tik mėgaujasi gražiomis harmonijomis, bet ir skaito muziką kaip tekstą. Tam jis naudojamas leitmotyvų sistema. Leitmotyvas (t.y. pasikartojanti tema) gali simbolizuoti jausmą (meilę, kančią), sąvoką (gunda, likimas, mirtis,), daiktą (stebuklingą kalaviją, jėgos žiedą), gamtos reiškinį (audra). Šiuos leitmotyvus išdėstydamas įvairiomis sekomis, kartodamas ir keisdamas, kompozitorius nukreipia klausytojo mintį.

Įdomu tai, kad kiekviena Wagnerio reformistinė opera, nepaisant viso mitologinio turinio bendrumo ir visuotinės filosofinių idėjų reikšmės, yra atgyja giliai asmeniniais išgyvenimais, t.y. yra paremta autobiografiniais motyvais. Ir tai jame išduoda tipišką romantišką menininką.

Pavyzdžiai: pirmosios reformistinės operos „Skrajojantis olandas“ idėja, 1842 m. (apie laivo-vaiduoklio kapitoną) – „per gyvenimo audras – ramybės ilgesys“. Parašyta Vagnerio klajonių po Europą ieškant darbo metu.

1845 m. opera „Tanheizeris“ (riteriška legenda iš krikščionybės ir pagonybės kovos laikų) kelia pasirinkimo problemą. gyvenimo kelias ypač pasirinkimas tarp dvasinių ir materialinių vertybių. Wagneris tai parašė, tapdamas lyderiu operos teatras Drezdene, renkantis tarp sėkmės, kurią jam suteikė tradicinės operos, ir nesusipratimo, gresiančio jam kaip reformatoriui.

Opera „Lohengrinas“, 1848 (legenda apie gelbėtoją riterį iš Šventojo Gralio brolijos) iškelia menininko ir visuomenės problemą. Lohengrinas atvyksta pas Brabanto karalystės gyventojus padėti jiems dramatišku momentu (kovojant dėl karališkojo sosto). Mainais jis prašo tik vieno – pasitikėjimo. Žmonės neturėtų klausti, iš kur jis kilęs ir koks jo vardas. Tačiau net šviesiausios sielos (jo išgelbėta nuo egzekucijos princesė Elsa) pradeda juo abejoti ir užduoti lemtingą klausimą, dėl kurio Lohengrinas yra priverstas pasitraukti. Tai tragedija jam ir žmonėms, kuriems tikrai reikia pagalbos. Vagneris save lygino su Lohengrinu, o jo nesupratusią visuomenę – su Brabanto karalystės gyventojais. Opera buvo parašyta Drezdene, revoliucinio sukilimo, kuriame aktyviai dalyvavo Wagneris, išvakarėse.

Opera „Tristanas ir Izolda“ (viduramžių legenda apie riterio meilę savo karaliaus žmonai) parašyta Šveicarijos tremties metais. Wagneris buvo įsimylėjęs grafienę Mathilde Wesendonck, savo globėjo ir globėjo žmoną. Meilė buvo abipusė, tačiau įsimylėjėliai iš pagarbos grafui neleido sau būti kartu. Wagneris buvo labai nusiminęs dėl išsiskyrimo ir galvojo apie mirtį. Opera garsėja savo neįprastumu muzikinis priėmimas- begalinė melodija. Melodija vystosi, remdamasi nestabiliais akordais ir skausmingai ilgai nesibaigianti, o tai simbolizuoja veikėjų negalėjimą susijungti tarpusavyje. Įtampa išnyksta pačioje pabaigoje, kai herojus sujungia mirtis. (Operos įžanga tapo L. von Triero filmo „Melancholija“ garso takeliu).

Grandioziausias Wagnerio projektas – operų tetralogija „Nibelungų žiedas“ (jungia 4 operas – Reino auksas, Valkirija, Zygfridas, Dievų bausmė). Siužetas iš viduramžių germanų ir skandinavų mitų (vėliau juos panaudojo ir Tolkienas „Žiedų valdove“). Grandiozinis epas piešia paveikslą apie visatą, kurią valdo dvi jėgos – Meilė ir Auksas, suteikiantis galią pasauliui, atsisakydamas meilės. Pagrindinis veikėjas bando išgelbėti pasaulį nuo aukso galios, bet galiausiai žūsta kartu su netobulu pasauliu. Opera turi daugiau nei 100 leitmotyvų.

Šiuos straipsnius Wagneris parašė Šveicarijoje. Šiuose straipsniuose jis plėtoja menų sintezės idėją, kuri bus įkūnyta ateities kūryboje. Tai muzikinė drama. Wagneris bus jo kūrėjas.

1. Wagneris kritikavo šiuolaikinę italų ir prancūzų operą. Jis kritikavo italų operą dėl jos pertekliaus. Rossini ypač tai suprato savo straipsniuose. Wagneris griežtai priešinosi prancūzų operai (ypač prieš Aubertą ir Meyerbeerį). „Tuščia supuvusios socialinės sistemos gėlė“, „cukruotas nuobodulys“ – taip apie prancūzų operą apibūdino Wagneris. prancūzų opera jis kritikavo per didelę pompastiką. Jis tikėjo, kad reikia sukurti naują muzikinę dramą, įkūnijančią visus menus.

2. Dalykų pasirinkimas. Opera turi atskleisti amžinos problemos, amžinos gyvenimo idėjos. Šiose istorijose neturėtų būti nieko praeinančio. Kasdieniai siužetai ir istorijos netinka, nes tinka tik tam laikui, kada buvo parašyti.

3. Wagneris tikėjo, kad muzika ir drama turi susilieti. Tobulėjimas turi būti nenutrūkstamas – kaip ir gyvenime. Todėl atskirų numerių neturėtų būti, nes. jie dalijasi judėjimu. Wagneris neigė arijas, ansamblius, chorus kaip nenatūralias formas. Todėl vietoj arijų – monologai, vietoj ansamblių – dialogai. Chorų nėra. Monologai ir dialogai yra skersinių scenų dalys.

4. Vagnerio požiūriu, pagrindinį vaidmenį dramoje atlieka ne balsas, o orkestras. Žodis negali išreikšti visos vidinių išgyvenimų gylio ir prasmės. Šią funkciją atlieka orkestras. Wagnerio orkestras – tarsi senovinis choras, komentuojantis tai, kas vyksta, perteikiantis prasmę. Visa tai vyksta leitmotyvų sistemos pagalba. Kiekvienas leitmotyvas kažką reiškia. Muzikinis audinys sudarytas iš pynimų ir leitmotyvų kaitos. Leitmotyvai gali išreikšti daiktus – žiedą, ietį, idėjas – leit. Draudimas, likimas. Nuolatinis simfoninis vystymasis formuoja begalinę Wagnerio melodiją. Vokalinės partijos tampa vienu iš bendros faktūros instrumentų. Melodijos labai individualios. Wagneris atmeta pasitikėjimą nustatytais elementais.

Reforma nebuvo įgyvendinta iš karto. Kai kurie jo elementai buvo įkūnyti 40-ųjų operose – „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“, „Lohengrinas“. Išsamiausia reforma buvo įkūnyta „Tristanas ir Izolda“ bei „Nibelungo žiedas“.

Informacija apie muziką:

Huey Lewisas ir naujienos
Huey Lewisas ir Naujienos "Huey Lewisas ir naujienos". trumpam laikui sugebėjo iš restorano komandos pavirsti viena sėkmingiausių Amerikos pop-roko grupių. Su savo paprastu rokenrolu jie išleido nemažai hitų, tokių kaip „Workin' for a Livin“, „I Want a New...

šaltas žaidimas
Coldplay Šios grupės nariai gimė įvairiose JK vietose. Vokalistas Chrisas Martinas (g. 1977 m. kovo 2 d.) – kilęs iš Devono, būgnininkas Willas Championas (g. 1978 m. liepos 31 d.) – buvęs Sautamptono gyventojas, bosistas Guy Berrymanas (g. 1978 m. balandžio 12 d.) – škotas, kuris persikėlė į Kentą, gitaristas Johnny...

Broliai Everly
Everly Brothers Donas (g. 1937 m. vasario 1 d.) ir Philas (g. 1939 m. sausio 19 d.) gimė muzikantų šeimoje, o jaunystėje dalyvauti muzikinėse radijo programose juos patraukė tėvai. Jau 1953 metais Donas sukūrė dainą „Thou Shalt Not Steal“, kurią į savo repertuarą paėmė Chetas Atkinsas. tėtis...

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją vykdydamas Wagneris siekė:

Į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įsikūnijimą;

Į muzikos ir dramos vienybę;

Į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai jį paskatino:

Į vyraujantį rečitatyvinio stiliaus vartojimą;

Į operos simfonizaciją pagal leitmotyvus;

Į tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atmetimą.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išimtis – Niurnbergo meistrai). Vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu jis laikė mitologiją. Kompozitorius nuolat pabrėždavo bendrą mito reikšmę. Būdingas Wagnerio nutolimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus prisirišimo prie vieno mitologinio šaltinio: kaip taisyklė, vienoje operoje jis sintezuoja kelias legendas.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad muzika, poezija, teatro žaidimas gali sukurti visa apimantį gyvenimo paveikslą tik bendrame veiksme. Wagneris paskyrė pagrindinį vaidmenį operos sintezėje poezija ir todėl didelį dėmesį skyrė libretui. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas buvo galutinai nušlifuotas.

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Šis muzikinis srautas nuolat atnaujinamas, keičiamas ir nebegrįžta į jau prabėgusią sceną. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Priešingai operos numeriui, iškeliamas laisvos scenos principas, kuriama ant nuolat atnaujinamos medžiagos ir apima melodingus bei rečitatyvius epizodus, solo ir ansamblį. Taigi laisvoji scena sujungia įvairių operinių formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Wagneris tradicines arijas pakeičia monologais ir pasakojimais; duetai – dialogai, kuriuose vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, įvykių kupina pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia ir vyrauja pasakojimo principas prieš sceniškai efektingą, todėl Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi ir Bizet operų.

Vagnerio laisvosiose formose vienijantį vaidmenį atlieka orkestras, kurio svarba smarkiai auga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro daliai: pagrindinės temos plėtojamos, supriešinamos viena kitai, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Tarsi choras antikinėje tragedijoje Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas – leitmotyvus.

Pagrindinių operų kūrimas skirtingi etapai Wagnerio reformos yra " Skrajojantis olandas“, „Lohengrinas“, „Tristanas ir Izolda“, „Nibelungo žiedas ».

LOENGRIN

SKLYPAS. Scheldt pakrantėje, netoli Antverpeno, karalius Heinrichas Birderis subūrė riterius, prašydamas jų pagalbos: priešas vėl grasina jo valdoms. Grafas Frydrichas Telramundas reikalauja karališkojo teisingumo. miršta Brabanto kunigaikštis jam patikėjo savo vaikus - Elsa ir mažasis Gotfrydas . Vieną dieną Gotfrydas paslaptingai dingo. Frydrichas kaltina Elzą brolžudybe ir reikalauja jos teismo. Kaip liudytojas jis įvardija savo žmoną Ortrud. Karalius įsako atvežti Elzą. Visus stebina jos svajinga išvaizda ir keistos entuziastingos kalbos. Elsa pasakoja, kad sapne jai pasirodė gražus riteris, kuris pažadėjo jai pagalbą ir apsaugą. Klausydamas išradingos Elzos istorijos, karalius negali patikėti jos kalte. Friedrichas pasirengęs įrodyti savo argumentus dvikovoje su tais, kurie stoja už Elzos garbę. Heraldo šauksmas toli, bet atsakymo nėra. Friedrichas jau triumfuoja. Staiga ant Scheldt bangų pasirodo gulbė, traukianti bokštą; joje, pasirėmęs į kardą, stovi nepažįstamas riteris su spindinčiais šarvais. Išlipęs į krantą, jis meiliai atsisveikina su gulbe, o šis lėtai nuplaukia. Lohengrinas pasiskelbia Elzos gynėju: yra pasirengęs kovoti už jos garbę ir vadinti ją savo žmona. Tačiau ji niekada neturi klausti pristatytojo vardo. Apimta meilės ir dėkingumo Elsa prisiekia amžiną ištikimybę. Prasideda dvikova. Friedrichas krenta, partrenktas Lohengrino; riteris dosniai suteikia jam gyvybę, bet už šmeižtą jo laukia tremtis.

Tą pačią naktį Friedrichas nusprendžia palikti miestą. Jis piktai priekaištauja žmonai: būtent ji šnabždėjo Elzei melagingus kaltinimus ir pažadino jame ambicingas valdžios svajones. Ortrud negailestingai šaiposi iš savo vyro bailumo. Ji neatsitrauks, kol neatkeršys, o jos kovos ginklai bus apsimetinėjimas ir apgaulė. Jai padės ne krikščionių dievas, kuriuo Frederikas aklai tiki, o senoviniai kerštingi pagonių dievai. Elsa turi būti priversta sulaužyti priesaiką ir užduoti lemtingą klausimą. Įsiskverbti į Elzos pasitikėjimą nesunku: vietoj buvusios arogantiškos ir išdidžios Ortrudos pamačiusi kuklią, prastai apsirengusią moterį, Elsa atleidžia buvusį pyktį bei neapykantą ir kviečia pasidalinti savo džiaugsmu. Ortrud pradeda klastingą žaidimą: ji nuolankiai padėkoja Elzei už jos gerumą ir apsimestiniu rūpesčiu įspėja ją nuo bėdų – nepažįstamasis neatskleidė Elzos vardo ar šeimos, gali netikėtai ją palikti. Tačiau merginos širdyje nėra įtarimų. Ateina rytas. Žmonės renkasi aikštėje. Prasideda vestuvių procesija. Staiga Elzos kelią užtveria Ortrudas. Ji nusimetė nuolankumo kaukę ir dabar atvirai tyčiojasi iš Elzos, ne žinodamas vardą tavo būsimas sutuoktinis. Ortrudo žodžiai sukelia bendrą sumaištį. Tai sustiprėja, kai Friedrichas viešai kaltina nežinomas riteris kerėjime. Tačiau Lohengrinas nebijo priešų piktumo – jo paslaptį gali atskleisti tik Elsa, o jis yra tikras dėl jos meilės. Elsa stovi susigėdusi, kovodama su vidinėmis abejonėmis – Ortrudo nuodai jau nunuodijo jos sielą.

Vestuvių ceremonija baigėsi. Elsa ir Lohengrnn liko vieni. Niekas netrukdo jų laimei. Tik lengvas debesėlis užgožia Elzės džiaugsmą: ji negali vadinti savo vyro vardu. Iš pradžių nedrąsiai, glamonėdama, o paskui vis įkyriau ji bando išsiaiškinti Lohengrino paslaptį. Veltui Lohengrinas ramina Elzę, veltui primena pareigą ir priesaiką, veltui tikina, kad jos meilė jam brangesnė už viską pasaulyje. Negalėdama nugalėti savo įtarimų, Elsa užduoda lemtingą klausimą: kas jis toks ir iš kur jis atsirado? Šiuo metu Friedrichas Telramundas su ginkluotais kareiviais įsiveržia į kameras. Lohengrinas išsitraukia kardą ir jį nužudo.

Diena užimta. Riteriai renkasi ant Scheldt krantų, pasiruošę pradėti kampaniją prieš priešus. Staiga nutyla džiaugsmingos žmonių klikos: keturi bajorai neša apsiaustu uždengtą Frydricho lavoną: paskui juos tyli, sielvarto apimta Elzė. Lohengrino išvaizda viską paaiškina, Elsa nesilaikė priesaikos ir jis turi palikti Brabantą. Riteris atskleidžia savo vardą: jis yra Parsifalo sūnus, Gralio brolijos atsiųstas į žemę ginti prispaustuosius ir įžeistuosius. Žmonės turi tikėti dangaus pasiuntiniu; jei jiems kyla abejonių, Gralio riterio galia išnyksta ir jis negali likti žemėje. Gulbė vėl pasirodo. Lohengrinas liūdnai atsisveikina su Elsa, pranašauja šlovingą Vokietijos ateitį. Lohengrinas išlaisvina gulbę, ji dingsta vandenyje, o iš upės išnyra mažasis Gotfrydas, Elzos brolis, Ortrudo raganų dėka pavirtęs gulbe. Elsa negali pakęsti atsiskyrimo nuo Lohengrino. Ji miršta ant brolio rankų. O ant Scheldt bangų sklando šaulys, nuneštas baltojo Gralio balandėlio. Kanojoje, liūdnai atsirėmęs į skydą, stovi Lohengrinas. Riteris amžiams palieka žemę ir pasitraukia į savo paslaptingą tėvynę.

Tanheizeris

SKLYPAS. Veneros kalno vidus netoli Eizenacho. Paslaptingoje grotos prieblandoje mirga sirenų ir naidų grupės, aistringai šoka Bacchantes. Šiame malonumų pasaulyje karaliauja Venera. Tačiau meilės deivės glamonės negali išsklaidyti Tanhäuserio sielvarto: jis prisimena gimtoji žemė, varpelių skambėjimas, kurio taip seniai negirdėjau. Paėmęs arfą, Veneros garbei sukuria himną ir užbaigia karštu prašymu: leisti jį į laisvę, pas žmones. Veltui Venera primena Tanheizeriui buvusius malonumus, veltui keikia neištikimą mylimąjį, pranašaudama kančias šaltame žmonių pasaulyje; dainininkė ištaria mergelės Marijos vardą, ir stebuklingoji grota akimirksniu išnyksta.

Tannhäuser vaizdas atveria žydintį slėnį priešais Vartburgo pilį; skamba besiganančios bandos varpai, piemuo groja fleita ir su daina sveikina pavasarį. Iš tolo skamba piligrimų, vykstančių atgailauti į Romą, choralas. Žvelgiant į šį taikų gimtoji tapyba Tannhäuserį apima gili emocija. Ragų garsas skelbia artėjimą Tiuringijos žemės grafas ir iš medžioklės grįžtantys minesingerio riteriai. Jie stebisi susitikimu su Tannhäuseriu, kuris jau seniai išdidžiai ir įžūliai paliko jų ratą. Volframas Eschenbachas ragina grįžti pas draugus, tačiau Tanheizeris atkakliai atsisako – jis turi bėgti iš šių vietų. Tada Volframas ištaria žemės grafo dukterėčios Elžbietos vardą; ji jo laukia, Tanheizerio dainos užkariavo merginos širdį. Džiugių prisiminimų apimtas riteris sustoja. Kartu su minnesingeriais jis skuba į Vartburgą.

Dainavimo konkursų salė Vartburgo pilyje. Elžbieta su nerimu laukia susitikimo su Tanheuseriu. Ji įsitikinusi, kad beveik laimės – Tannhäuser laimės dainavimo turnyrą, o jos ranka bus nugalėtojos atlygis. Volframas pristato Tanhauzerį ir, pamatęs slapčia mylimos Elžbietos džiaugsmą, liūdnai išeina, palikdamas įsimylėjėlius ramybėje. Skambant iškilmingam žygiui, šlovinant landgravą, riteriai renkasi į turnyrą. Landgrafas siūlo poetinio konkurso temą: kokia yra meilės esmė? Dainininkai paima savo arfas, o Volframas burtų keliu pradeda pirmas. Santūriai ir ramiai improvizuodamas, galvodamas apie Elžbietą, jis dainuoja apie tyrą meilės šaltinį, kurio niekada nedrįsta suteršti. Ir kiti dainininkai vienas po kito palaiko jį tokiu supratimu. tikra meilė. Tačiau Tanheizeris patyrė kitokią meilę, o po Vartburgo pilies skliautais skamba aistringa giesmė Veneros garbei, kurią jis sukūrė Veneros kalne. Visi piktinasi Tannhäuserio įžūlumu. Ponios iš siaubo išeina iš salės, riteriai puola į jį su ištrauktais kardais. Tačiau Elžbieta drąsiai stoja tarp jų. Žemės grafo ir riterių akivaizdoje ji atvirai prisipažįsta mylinti Tanheizerį ir maldauja jo gyvybės. Atgailaujantis Tanheizeris nedrįsta pakelti į ją akių. Žemės kapas jo mirtį pakeičia tremtimi: jis nekels kojos į Tiuringijos žemę, kol nebus apvalytas nuo nuodėmės. Tolumoje pasigirsta choralas – tai piligrimai, einantys pro pilį, eina pagarbinti popiežiaus. Ir Tanheizeris, įspėjęs riterių, prisijungia prie jų.

Slėnis priešais Wartburgą. Ruduo. Piligrimai grįžta iš Romos į tėvynę. Bet veltui Elžbieta tarp jų ieško Tanheizerio. Ji meldžiasi Mergelei Marijai, prašydama priimti savo gyvenimą kaip apmokančią auką už mylimojo nuodėmes. Volframas bando sutramdyti Elžbietą, bet ji sustabdo jį gestu ir lėtai nueina. Likęs vienas, Volframas ima arfą ir sukuria dainą apie gražią ir nepasiekiamą vakaro žvaigždę, kuri apšviečia tamsą, kaip ir gyvenimo tamsoje jam šviečia meilė Elžbietai. Artėja naktis. Staiga pasirodo kitas piligrimas – skudurais, išsekęs. Volframas sunkiai atpažįsta jame Tanheizerį. Jis karčiai pasakoja apie savo piligriminę kelionę į Romą. Ėjo su nuoširdžia atgaila, ilgos kelionės sunkumas jį džiugino, o kad nematytų Italijos gamtos žavesio, užsimerkė. Ir dabar prieš jį pasirodė Roma ir putojantys popiežiaus rūmai. Tačiau popiežius paskelbė baisų nuosprendį: kol lazdas jo rankose nepražydės, Tanheizeris bus prakeiktas.Dabar jis turi vieną kelią – į Veneros kalną. Jis aistringai šaukiasi meilės deivės, ir prieš jį atsiveria kalnas, Venera kviečia jį į savo paslaptingą grogą. Veltui Volframas stengiasi išlaikyti savo draugą: jis bejėgis prieš Veneros kerus. Tada Volframas pasako Elžbietos vardą, o Tanheizeris sustoja. Iš Wartburgo pasigirsta choralas - tai iškilminga procesija, judanti su Elžbietos karstu. Ištiesęs jai rankas Tanheizeris krenta negyvas. Darosi šviesu. Artėjant nauja grupė piligrimai; jie atneša žinią apie didelį stebuklą: popiežiaus rankose pražydo lazda – Tanheizeriui atleista.

Populiarus kategorijoje: