Pagrindiniai kompozitoriai ir atlikėjai yra vertėjai. žinomi muzikantai

Kompozitoriaus profesija reikalauja muzikinio talento ir gilių muzikinės kompozicijos žinių. Galime drąsiai teigti, kad kompozitorius yra pati svarbiausia figūra muzikiniame pasaulyje. Todėl kiekvienas muzikos istorijoje žinomas kompozitorius turėjo didelę įtaką muzikos raidai kiekviename konkrečiame etape. XVIII amžiaus kompozitoriai XVIII amžiaus antroje pusėje gyveno ir kūrė du puikūs kompozitoriai – Bachas ir Mocartas – kurie turėjo įtakos visai vėlesnei muzikos meno raidai. Johanas Sebastianas Bachas (1685–1750) – ryškiausias XVII–XVIII amžių muzikinės tradicijos atstovas, istorikų priskiriamas baroko epochai. Bachas yra vienas reikšmingiausių kompozitorių muzikos istorijoje, per 65-erius gyvenimo metus parašęs daugiau nei tūkstantį įvairių žanrų muzikos kūrinių. Johanas Sebastianas Bachas yra vienos garsiausių muzikos pasaulio dinastijų įkūrėjas. Wolfgangas Amadeusas Mocartas (1756-1791) – ryškus atstovas Vienos mokykla, kuri meistriškai valdė daugybę instrumentų: smuiką, klavesiną, vargonus. Visuose šiuose žanruose jam sekėsi ne tik kaip atlikėjas, bet pirmiausia kaip muzikos kūrėjas. Mocartas išgarsėjo dėl savo nuostabios muzikos klausos ir talento improvizuoti.Trečias pagal svarbą vardas muzikos istorijoje yra Ludwigas van Bethovenas. Jis XVIII ir XIX amžių sandūroje dirbo visuose tuo metu egzistavusiuose muzikos žanruose. Jo muzikinis palikimas itin įvairus: tai sonatos ir simfonijos, uvertiūros ir kvartetai, koncertai dviem mėgstamiems instrumentams – smuikui ir fortepijonui. Bethovenas laikomas pirmuoju romantizmo atstovu klasikinėje muzikoje. Šiuos kūrinius parašė Ludwigas van Bethovenas 01-Elisei 02-Sonata Nr.14 Mėnulio 03-Simfonija Nr.5 04-Appasionata Sonata Nr.23 05-Sonata Nr.13 Patetiška 06-Egmonto uvertiūra 07-17Sonata Nr. 08-Simfonija Nr. 9 09- Sonata Nr. 21 Mocartas parašė „Įsivaizduojama paprasta mergina“ „Scipio sapnas“ „Misericordias Domini“ Mocarta 40. simfonija, 4. temps Don Giovanni uvertiūra „Figaro kāzu“ uvertīra koncertui D. T. 1 Vokaliniai kūriniai 2 Vargonų kūriniai 3 Kūriniai klavesinui 4 Kūriniai solo neklavesiniams instrumentams 5 Kūriniai klavesinui duetui su kitu instrumentu Jis yra 90 operų autorius Daugiau nei 500 koncertų autorius Daugiau nei 100 sonatų įvairiems instrumentams akomponuojant basso continuo autorius ; pasaulietinės kantatos, serenados, simfonijos, Stabat Mater ir kiti bažnytiniai kūriniai. Operos, pasticcios, baletai Terpsichore (operos „Ištikimasis piemuo“ 3-iojo leidimo prologas, 1734 m., Covent Garden teatras); oratorijos, odės ir kiti kūriniai chorui ir balsams su orkestru, koncertai orkestrui, siuitos, koncertai instrumentui ir orkestrui instrumentų ansambliui - fortepijonui 2 rankoms, fortepijonui 4 rankoms 2 fortepijonams, balsui akomponuojant fortepijonui ar su kitu instrumentas nelydimam chorui, muzika draminiams spektakliams - Muzikos meno istorijoje XVIII a. turėjo didelę reikšmę ir iki šiol tebedomina. Tai muzikos klasikos kūrimo era, pagrindinių muzikinių koncepcijų, iš esmės jau pasaulietinio vaizdinio turinio, gimimas. Muzika ne tik pakilo į kitų menų, klestėjusių nuo Renesanso laikų, lygį, iki geriausio literatūros lygio, bet ir apskritai pralenkė daugelio kitų menų (ypač vizualiųjų menų) lygį ir iki galo. šimtmečio sugebėjo sukurti platų, tokios didelės ir išliekamosios vertės sintezavimo stilių, kaip Vienos simfonija. klasikinė mokykla. Bachas, Händelis, Gluckas, Haidnas ir Mocartas yra pripažintos šio muzikos meno kelio viršūnės nuo amžiaus pradžios iki pabaigos. Tačiau reikšmingas ir tokių originalių ir ieškančių menininkų, kaip Jeanas Philippe'as Rameau Prancūzijoje, Domenico Scarlatti Italijoje, Philippe'as Emanuelis Bachas Vokietijoje, vaidmuo, jau nekalbant apie daugybę kitų meistrų, lydėjusių juos bendrame kūrybiniame judėjime.

Čia yra 10 kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti, sąrašas. Apie kiekvieną iš jų galima tvirtai pasakyti, kad jis yra pats didžiausias puikus kompozitorius, kuris kada nors buvo, nors iš tikrųjų neįmanoma, o iš tikrųjų neįmanoma, palyginti per kelis šimtmečius sukurtą muziką. Tačiau visi šie kompozitoriai tarp savo amžininkų išsiskiria kaip muziką kūrę kompozitoriai. aukščiausio lygio ir siekė perstumti klasikinės muzikos ribas į naujas ribas. Sąraše nėra jokios tvarkos, pvz., svarbos ar asmeninių pageidavimų. Tiesiog 10 puikių kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti.

Kiekvieną kompozitorių lydi cituojamas jo gyvenimo faktas, kurį prisiminęs atrodysite kaip ekspertas. O paspaudę ant nuorodos į vardus jį atpažinsite pilna biografija. Ir, žinoma, galite pasiklausyti po vieną reikšmingų kiekvieno meistro kūrinių.

Svarbiausia pasaulio klasikinės muzikos figūra. Vienas iš labiausiai atliekamų ir gerbiamų kompozitorių pasaulyje. Jis dirbo visuose žanruose, kurie egzistavo jo laikais, įskaitant operą, baletą, muziką draminiams spektakliams, chorinės kompozicijos. Reikšmingiausiais jo palikime laikomi instrumentiniai kūriniai: fortepijono, smuiko ir violončelės sonatos, fortepijono ir smuiko koncertai, kvartetai, uvertiūros, simfonijos. Romantinio laikotarpio klasikinėje muzikoje pradininkas.

Įdomus faktas.

Trečiąją simfoniją (1804 m.) Bethovenas pirmiausia panoro skirti Napoleonui, kompozitorių sužavėjo šio žmogaus, kuris jo valdymo pradžioje daugeliui atrodė tikras herojus, asmenybė. Tačiau kai Napoleonas pasiskelbė imperatoriumi, Bethovenas perbraukė savo pasišventimą Titulinis puslapis ir parašė tik vieną žodį – „Didvyriškas“.

L. Bethoveno „Mėnesienos sonata“, klausyk:

2. (1685-1750)

Vokiečių kompozitorius ir vargonininkas, baroko epochos atstovas. Vienas didžiausių kompozitorių muzikos istorijoje. Per savo gyvenimą Bachas parašė daugiau nei 1000 kūrinių. Jo kūryboje reprezentuojami visi reikšmingi to meto žanrai, išskyrus operą; jis apibendrino baroko laikotarpio muzikos meno pasiekimus. Garsiausios muzikinės dinastijos protėvis.

Įdomus faktas.

Per savo gyvenimą Bachas buvo taip neįvertintas, kad buvo išleista mažiau nei tuzinas jo kūrinių.

J. S. Bacho tokata ir fuga d-moll, klausyk:

3. (1756-1791)

Puiku austrų kompozitorius, instrumentalistas ir dirigentas, Vienos klasikinės mokyklos atstovas, virtuozas smuikininkas, klavesinininkas, vargonininkas, dirigentas, jis turėjo fenomenalų ausis muzikai, atmintis ir gebėjimas improvizuoti. Kaip kiekviename žanre pasižymėjęs kompozitorius pagrįstai laikomas vienu didžiausių kompozitorių klasikinės muzikos istorijoje.

Įdomus faktas.

Dar būdamas vaikas, Mocartas išmoko atmintinai ir užsirašė italo Grigorio Allegri Miserere (kat. giesmę prie 50-osios Dovydo psalmės teksto), išklausęs tik vieną kartą.

W. A. ​​Mozarto „Mažoji nakties serenada“., klausyk:

4. (1813-1883)

Vokiečių kompozitorius, dirigentas, dramaturgas, filosofas. Turėjo didelę įtaką Europos kultūra XIX–XX amžių sandūra, ypač modernizmas. Wagnerio operos stebina savo didingumu ir amžinomis žmogiškosiomis vertybėmis.

Įdomus faktas.

Wagneris dalyvavo nesėkmingoje 1848–1849 m. revoliucijoje Vokietijoje ir buvo priverstas slėptis nuo Franzo Liszto arešto.

„Valkirijų žygis“ iš R. Wagnerio operos „Valkirija“, klausyk

5. (1840-1893)

Italų kompozitorius, pagrindinė italų operos mokyklos figūra. Verdis turėjo scenos jausmą, temperamentą ir nepriekaištingą meistriškumą. Jis neneigė operos tradicijų (skirtingai nei Wagner), o plėtojo jas (italų operos tradicijas), transformavo Italų opera, pripildė jį tikroviškumo, suteikė visumos vienybę.

Įdomus faktas.

Verdi buvo italų nacionalistas ir buvo išrinktas į pirmąjį Italijos parlamentą 1860 m., Italijai atkūrus nepriklausomybę nuo Austrijos.

D.Verdi operos „Traviata“ uvertiūra, klausyk:

7. Igoris Fiodorovičius Stravinskis (1882-1971)

Rusų (amerikiečių – po emigracijos) kompozitorius, dirigentas, pianistas. Vienas svarbiausių XX amžiaus kompozitorių. Stravinskio kūryba buvo vieninga per visą karjerą, nors skirtingais laikotarpiais jo kūrinių stilius buvo skirtingas, tačiau išliko branduolys ir rusiškos šaknys, kurios pasireiškė visuose jo darbuose, jis laikomas vienu iš pirmaujančių XX amžiaus novatorių. Jo novatoriškas naudojimas ritmas ir harmonija įkvėpė ir įkvepia daugelį muzikantų, ir ne tik klasikinėje muzikoje.

Įdomus faktas.

Pirmojo pasaulinio karo metu Romos muitinės pareigūnai konfiskavo Pablo Picasso Stravinskio portretą, kai kompozitorius išvyko iš Italijos. Portretas buvo nutapytas futuristiškai, o muitininkai šiuos apskritimus ir linijas supainiojo su kažkokia šifruota slapta medžiaga.

Siuita iš I. F. Stravinskio baleto „Ugninis paukštis“, klausyk:

8. Johanas Štrausas (1825-1899)

Austrų lengvosios muzikos kompozitorius, dirigentas ir smuikininkas. „Valsų karalius“ dirbo šokių muzikos ir operetės žanre. Jo muzikiniame pavelde yra daugiau nei 500 valsų, polkų, kvadratinių šokių ir kitų šokių muzikos rūšių, taip pat keletas operečių ir baletų. Jo dėka valsas itin išpopuliarėjo Vienoje XIX a.

Įdomus faktas.

Johano Strausso tėvas - taip pat Johanas ir taip pat garsus muzikantas, todėl „valsų karaliumi“ vadinamas jaunesnysis arba sūnus, jo broliai Juozapas ir Eduardas taip pat buvo žinomi kompozitoriai.

I. Strausso valsas „Ant gražaus mėlynojo Dunojaus“, klausyk:

9. Sergejus Vasiljevičius Rahmaninovas (1873-1943)

Austrų kompozitorius, vienas iškilių Vienos klasikinės muzikos mokyklos atstovų ir vienas romantizmo muzikoje pradininkų. Už mano trumpas gyvenimas Schubertas daug prisidėjo prie orkestrinės, kamerinės ir fortepijoninės muzikos, kuri paveikė visą kompozitorių kartą. Tačiau ryškiausias jo indėlis buvo plėtojant vokiškus romansus, kurių jis sukūrė daugiau nei 600.

Įdomus faktas.

Schuberto draugai ir kolegos muzikantai susirinkdavo ir grodavo Schuberto muziką. Šie susirinkimai buvo vadinami „Šubertiadomis“ (Schubertiads). Kažkoks pirmasis fanų klubas!

„Ave Maria“ F. P. Schubertas, klausyk:

Tęsiant temą apie didžiuosius kompozitorius, kuriuos turėtumėte žinoti, nauja medžiaga.

Muzikinė interpretacija kaip muzikinio teksto sąveikos, atlikimo tradicijų ir atlikėjo kūrybinės valios rezultatas.

Autoriaus informacija skatina atlikėją mąstyti, įsivaizduoti, rasti asociacijų, sukelia emocijas. Informacijos atlikimas paveikia autoriaus informaciją, ją susiaurina arba išplečia, papildo, transformuoja, tai yra, vyksta permąstymas. muzikos kūrinys ko pasekoje sukuriamas meninis vaizdas. Autoriaus informacijos permąstymas jokiu būdu neturėtų lemti autoriaus ketinimų iškraipymo. Tikra atliekamoji bendra kūryba įmanoma tik tada, kai autoriaus informacija randa atlikėjo abipusius jausmus.

Darbas prie muzikos kūrinio yra kūrybinis procesas, kurio įvairovė siejama ir su meninių bruožų kūrinių, taip pat su įvairiomis individualiomis atlikėjo savybėmis. Kokios užduotys jo laukia? Ir kas prisideda prie vystymosi kūrybiškumas atlikėjas, skatina jo muzikinio skonio, profesinių įgūdžių formavimąsi?

Atlikti reiškia kurti giliai įsiskverbiant į kūrinio turinį ir įsikūnijimą. muzikinio turinio remiantis meniniu įvaizdžiu. Kūrinio turinio atkūrimas suponuoja ištikimybę autoriaus tekstui, kompozicijos ideologinės orientacijos supratimą, emocinį turtingumą (muzikinis menas veikia emocinę žmogaus suvokimo sferą).

Sukurti meninį vaizdą neįmanoma neatsižvelgiant į originalumą istorinė era kuriame buvo sukurtas kūrinys; jo žanro ypatybės, tautinius bruožus kompozitoriaus pasaulėžiūra, išraiškingų muzikos priemonių panaudojimo pobūdis, tai yra visa tai, ką vadiname stilistiniais bruožais ar bruožais.

Interpretacija -(iš lot. interpretatio – patikslinimas, interpretacija) – muzikinio teksto garsinio realizavimo procesas. Interpretacija priklauso nuo mokyklos ar krypties, kuriai menininkas priklauso, estetinių principų, nuo jo individualių savybių bei ideologinio ir meninio dizaino. Aiškinimas apima individualų požiūrį į grojo muzika, aktyvi nuostata, paties atlikėjo kūrybinės koncepcijos buvimas autoriaus intencijos įkūnijimu. Iki XIX amžiaus pradžios interpretacijos menas buvo glaudžiai susijęs su kompozitorių kūryba: paprastai savo kūrinius atlikdavo patys kompozitoriai. Interpretacijos raidą lėmė koncertinės veiklos suaktyvėjimas.

Kaip savarankiškas menas, interpretacija ypatingą reikšmę įgyja XIX a. 20-30 m. Atliekant praktiką, yra patvirtinta naujo tipo muzikantas vertėjas – kitų kompozitorių kūrinių atlikėjas. Lygiagrečiai egzistuoja ir autorinio atlikimo tradicijos. Subtilūs kitų autorių kūrinių interpretatoriai buvo F. Lisztas, A. G. Rubinšteinas, S. V. Rachmaninovas. Nuo XIX a. antrosios pusės formavosi muzikos interpretacijos teorija (tiria atlikimo mokyklų įvairovę, estetinius interpretacijos principus, atlikimo technologines problemas), kuri iki XX a. pradžios tapo viena iš muzikologijos sritis. Didelį indėlį į buitinės interpretacijos teorijos kūrimą įnešė G.M.Koganas, G.G.Neuhausas, S.Ya.Feinbergas ir kt.

Objektyvus ir subjektyvus, intuityvus ir racionalus muzikiniame atlikime. Kūrybinis spektaklio pobūdis.

Garsus pianistas I. Hoffmanas rašė: „Teisingas muzikinio kūrinio interpretavimas išplaukia iš teisingo jo supratimo, o tai, savo ruožtu, priklauso nuo skrupulingai tikslaus skaitymo“. Tai reiškia, kad teisingą spektaklio charakterį visų pirma liudija prasminga interpretacija, griežtai atitinkanti autoriaus tekstą „Muzikinis tekstas yra kompozitoriaus paliktas turtas, o jo atlikimo instrukcijos – testamento lydraštis. “, – sakė kompozitorius ir pianistas S. Feinbergas. Tačiau yra ne tik tekstas, bet ir kūrinio potekstė. Nuostabus pianistas K. Igumnovas tikėjo, kad „geroji atlikėjo pusė“ turi į tekstą įnešti ir iš savęs, tai yra, priartėti prie kūrinio vidinio charakterio, atskleisti jo potekstę. Legendinis G. Neuhausas visada priminė, kad reikia nuolat gilintis į atliekamo kūrinio nuotaiką, nes būtent tokioje nuotaikoje, kuri nėra visiškai pritaikoma muzikinei notacijai, yra visa meninio vaizdo esmė. Iš viso to, kas išdėstyta, peršasi išvada, kad tikslus kompozitoriaus teksto atlikimas turi būti suprantamas ne kaip formalus jo atkūrimas, o kaip prasmingas kūrybinis įrašo-schemos „vertimas“ į tikrus garso vaizdus.

Supratimas ir interpretacija kaip dialektiškai tarpusavyje susiję interpretacijos aspektai. Naujų reikšmių generavimas kaip interpretacijos rezultatas. Meninės interpretacijos specifika, intuityvus interpretacijos objekto suvokimas (patirtis, sinergija).

Kūrinio semantinės ir estetinės analizės vaidmuo interpretacijai atlikti

Intencialumas ir netyčia muzikinėje interpretacijoje

Pažymėtina, kad muzikinis atlikimas pirmiausia yra procedūrinis-dinaminis momentas. Tai reiškia, kad transformacija muzikinis vaizdas scenoje, kurios metu vyksta tam tikri muzikinio vaizdo interpretacijos pokyčiai. Tyrėjai kalba apie vieno atlikėjo muzikos atkūrimo kintamumą arba apie kintamų ir nekintamų elementų derinį.

Interpretacinį procesą galima pavaizduoti kaip dviejų prieštaringų principų sąveiką – intencionalų (kaip stabilaus židinį procese) ir netyčinio (kaip kintamojo židinį procese). Šie du dideli ir sudėtingi sluoksniai sudaro proceso struktūrą. Šios struktūros išdėstymas laike, jos elementų visuma ir ryšys sudaro judantį garso vientisumą, kuris iš tikrųjų yra interpretacinis procesas.

Tyčinė pradžia yra apibendrinta duotumo išraiška procese. Tyčiniai elementai apima elementus, kurių kokybinius parametrus muzikantas suprogramuoja prieš pradėdamas atlikti veiksmus ir kuriuos ketina įgyvendinti būsimame procese. Kartu šie elementai sudaro sąmoningai suplanuotą spektaklio interpretacijos dalį ir sudaro kiekybinę proceso dominantę. Jų skiriamieji bruožai yra vidinė motyvacija, apibrėžtumas ir semantinė reikšmė. Vienaip ar kitaip išankstinis planavimas apima visus dizaino struktūros lygius. Intensyvus pradas turi individualios menininko meninės sąmonės antspaudą, yra jo kūrybinio išskirtinumo ženklas.

Aiškinimo procesas nėra redukuojamas iki nuosekliai įgyvendinamo intencionalumo. ateina savaime nenumatyta pradžia, neišvengiamai esančios objektyvavimo aktuose ir turinčios iš esmės kitokį pobūdį. Netyčinė pradžia yra dinamiška proceso sudedamoji dalis, kurios elementai atsiranda savaime, veikia kaip nukrypimai nuo pirminio plano nustatyto kurso ir sudaro neapibrėžtumo „egzistencinį lauką“. Šis komponentas, atspindintis neracionalų kūrybiškumo atlikimo aspektą, tampa pačios nenuspėjamo, savaime sukurto įvaizdžio dizaino pasikeitimo galimybės nešikliu. Netyčinis startas apima elementus skirtinga prigimtis. Jei nagrinėsime juos turinio semantinėje plokštumoje, tada atsiranda būtinybė suskirstyti nenumatytus elementus į du porūšius: semantinius ir asemantinius.

Semantinė (improvizacinė) vaizdas sujungia įeinančių elementų grupę, turinčią meninę ir išraiškingą reikšmę. Būdami „laisvos“ (neapibrėžtos) pasąmonės veiklos kūrybinis produktas, momentinės intuicijos, vaizduotės, fantazijos ir vidinių jausmų judesių, paprastai vadinamų menine patirtimi, „veiklos“ rezultatas, jie sudaro meninį ir produktyvų sluoksnį. nenumatyta pradžia. Jų ženklai yra: netyčia, naujumas ir semantinis reikšmingumas, o pastarasis sudaro improvizacinių ir intencionalinių elementų vienybės ir giminystės pagrindą, kylančią į tą patį šaltinį – garso vaizdą. Netyčinė pradžia apima improvizaciją, bet neapsiriboja ja.

Asemantinis (chaotiškas) vaizdas vienija grupę nenumatytų elementų, kurių atsiradimą lemia ne meniniai veiksniai, o veiklos „nesėkmė“. Šių elementų kilmė siejama su pažeidimais vykdymo technologinėje ir reguliavimo srityse. Jie atsiranda kaip atlikimo klaidos, defektai ir proceso netvarkingumo momentai. Asemantiniai elementai daro žalą tam, kas buvo sumanyta, neduoda „subjektyvaus“ semantinio rezultato, o tik atneša daugiau ar mažiau reikšmingą destrukciją procesui, todėl sudaro meniškai neproduktyvų neplanuotos pradžios klodą. Atsižvelgiant į itin netinkamą, vienareikšmiškai destruktyvų šio komponento veikimo lygį, jį galima pavadinti „chaotišku“.

Muzikos kūrinio atliekamosios interpretacijos tinkamumo klausimas.

Muzikantas turi ne tik įvaldyti tekstą, jo pagrindinė užduotis – suprasti kompozitoriaus intenciją, atkurti jo muzikinius įvaizdžius, įkūnytus muzikos kūrinyje, atrinkti. išraiškos priemones kad būtų galima tiksliausiai perduoti.

A. France rašė: „Suprasti tobulą meno kūrinį reiškia, apskritai, perkurti jį savajame vidinis pasaulis“. K.S.Stanislavskis sakė, kad tik „aktoriaus gilus įsiskverbimas į autoriaus idėją, pripratimas prie scenoje įkūnyto vaizdo, kai aktorius gyvena, jaučia ir mąsto taip pat kaip ir vaidmuo, tik tada jo veiksmai gali lemti sceninę sėkmę. .

Italų pianistas F. Busoni šia tema kalbėjo taip: „Mes atgal yra beveik antžmogiška užduotis. savo jausmus norėdami persikūnyti į pačių įvairiausių individų jausmus ir iš ten tyrinėti jų kūrybą. Labai subtiliai pastebėjo kūrybinę scenos menų esmę rusų kritikas V.G. Belinskis: "Aktorius papildo autoriaus idėją savo pjese, o jo kūrybiškumas susideda iš to - to papildymo." Ta pati logika veikia muzikos ir scenos mene.

A.N. Serovas, garsus rusų kompozitorius ir muzikos kritikas, rašė:„Vaidmuo – bent jau iš Šekspyro pjesės, muzika – net iš paties Bethoveno, kalbant apie genialų spektaklį, yra tik eskizas, esė; dažai, pilnavertis gyvenimas kūrinys gimsta tik veikiant žaviai atlikėjo galiai.

Pavyzdžiui, populiariausias pirmasis koncertas fortepijonui ir orkestrui P.I. Čaikovskis, plačiai išgarsėjo tik praėjus 4 metams po pirmojo pasirodymo, kai jį puikiai atliko N. Rubinšteinas. Ta pati istorija nutiko ir su P. Čaikovskio Koncertu smuikui, kuris tik po L. Auerio atlikimo užėmė deramą vietą smuikininkų koncertiniame repertuare.

Šie pavyzdžiai parodo kūrybinį atlikimo veiklos pobūdį – tai ne paprastas, formalus autoriaus teksto vertimas į garsą, o kūrybinis jo atlikimas. Psichologinę aiškinimo esmę labai tiksliai išreiškė A.N. Serovas: " Didžioji paslaptis puikūs atlikėjai tuo, kad apšviečia iš vidaus, praskaidrina, įdeda į jį visą pasaulį pojūčių iš savo sielos, atliekamą savo talento galia.

Vertimas žodžiu neapsiriboja atlikėjo profesiniais nuopelnais ir įgūdžiais. Tai visų asmenybės aspektų išraiška ir siejama su pasaulėžiūra, ideologinė orientacija, bendra kultūra, įvairiapusės žinios ir mąstymo būdas, sudarantys vidinį asmenybės turinį.

Visuomeninė, moralinė ir profesinė atlikėjo atsakomybė išaugo nuo XVIII a. pabaigos – XIX amžiaus vidurio, kai scenos menai atsiskyrė nuo kompozitoriaus. Kūrinio likimas daugeliu atžvilgių pradėjo priklausyti nuo atlikėjo.

A. Rubinšteinas: „Man visiškai nesuvokiama, kas apskritai suprantama objektyviu atlikimu. Bet koks spektaklis, jei jį gamina ne mašina, o žmogus, pats savaime yra subjektyvus. Teisingai perteikite objekto (kompozicijos) prasmę - skolos yra dėsnis atlikėjui, bet kiekvienas tai daro savaip, tai yra subjektyviai; ir ar galima galvoti kitaip? Jei kompozicijos perteikimas turi būti objektyvus, tai būtų teisinga tik viena maniera, kurią mėgdžioti turėtų visi atlikėjai; kuo taptų atlikėjai? Beždžionės? Ar yra tik vienas Hamleto, ar karaliaus Lyro ir pan. vaidmens atlikimas? Taigi muzikoje suprantu tik subjektyvų atlikimą“.

Meninės ir atlikimo idėjos formavimas ir įgyvendinimas

Aiškinimo klausimais išskirtinę reikšmę turi vaizduotė – psichikos procesas, sulenkiantis būsimos veiklos vaizdą arba formuojant naują. bendra idėja, arba konkretesnis galutinio veiklos produkto vaizdavimas. Vaizduotė visada yra psichinės tolesnės veiklos programos konstravimas, lenkiantis jos materialiai įkūnytą formą. Atskirkite rekreacinį ir kūrybinė vaizduotė. Kūryba – tai naujų idėjų ir įvaizdžių kūrimas. Atkūrimas – tai vaizdų konstravimas pagal muzikinį tekstą ir pan. Atkurti vaizduotę - psichologinis pagrindas muzikinės ir atliekamosios interpretacijos kūrimas.

Dviejų tipų atlikėjai – emocinio tipo („patirimo meno“ šalininkai) ir intelektualinio tipo menininkai ( teatro menas, Stanislavskis).

Yra sintetinių atlikėjų. Nepaprastas šių dviejų principų derinys randamas S. V. veikloje. Rachmaninovas ir P. Casalsas, A. Toscanini ir J. Heifitzas, D. Oistrakhas ir S. Richteris, L. Koganas ir E. Gilelsas, E. Svetlanovas ir V. Fedosejevas. Jie išsiskiria giliu kūrinio turinio suvokimu, puikia turinio ir formos vienove, įdomia, originalia interpretacija ir puikiais techniniais įgūdžiais. Šiam tipui būdinga emocinių ir intelektualinių principų pusiausvyra, kuri yra sąmoningai reguliuojama.

Įvairūs interpretavimo aspektai: 1. autoriaus intencijos atlikėjo interpretacija; 2. istorinis palikimas; 3. tarpkultūriniai ir intrakultūriniai santykiai. Autentiškas atlikimas, pasinėrimas į istorinį ir kultūrinį kontekstą.

Darbas su muzikiniu kūriniu turėtų būti pagrįstas visapusišku jo tyrimu. Tai leis įsigilinti į figūrinę sferą, išlaikyti menininko susidomėjimą kūriniu ir galiausiai suprasti autoriaus intenciją.

Svarbiausias atspirties taškas šiame ilgame ir nelengvame kelyje yra era, kurioje buvo sukurtas tas ar kitas kūrinys. Kompozitoriai, tarytum, skirtingais laikais kalba skirtingomis kalbomis, įkūnija skirtingus idealus, atspindi tam tikram laikui būdingus gyvenimo aspektus, filosofines ir estetines pažiūras, koncepcijas. Atitinkamai naudojamos ir išraiškingos priemonės. Būtina suprasti, kodėl būtent šis stilius atsirado tam tikroje epochoje, susieti jį su kompozitoriaus asmenybe, kuri yra epochos „produktas“, priklauso tam tikram. socialinė grupė, tautybę, tokiomis sąlygomis patalpinti muzikos kūrinį ir nustatyti, kokiame santykyje jis yra su kūrėju ir laiku.

Paimkime epochos tarpusavio ryšį ir judėjimo (tempo) žymėjimą. Įvairiais laikais tempo žymėjimas buvo interpretuojamas įvairiai. Ikiklasikiniu laikotarpiu, pavyzdžiui, „Allegro“, „Andante“, „Adagio“ tempi rodė ne judėjimo greitį, o muzikos pobūdį. Scarlatti Allegro yra lėtesnė (arba santūresnė) nei klasikų Allegro, o Mocarto Allegro yra lėtesnė (santūresnė) nei Allegro šiuolaikine prasme. Mocarto „Andantė“ yra mobilesnė. Užuot tai supratę dabar. Tą patį galima pasakyti ir apie santykius muzikos era su dinamika ir artikuliacija. Žinoma, autoriteto buvimas leidžia kažkur ginčytis su dinamiškomis nuorodomis, naujai suvokti pianiną, pianissimo, forte, fortissimo.

garso įrašas

Pirmieji garso įrašymo ir atkūrimo prietaisai buvo mechaniniai muzikos instrumentai. Jie galėjo groti melodijas, bet negalėjo įrašyti savavališkų garsų, tokių kaip žmogaus balsas. Automatinis muzikos atkūrimas žinomas nuo 9 amžiaus, kai apie 875 metus broliai Banu Musa išrado seniausią žinomą mechaninį instrumentą – hidraulinius arba „vandens vargonus“, kurie automatiškai grodavo keičiamais cilindrais. Cilindras su išsikišusiais „kumteliais“ paviršiuje išliko pagrindine mechaninio muzikos atkūrimo priemone iki pat XIX amžiaus antrosios pusės. Sukurta renesanso laikais visa linijaįvairūs mechaniniai muzikos instrumentai, tinkamu laiku atkuriantys tą ar kitą melodiją: statinės vargonai, muzikinės dėžutės, dėžutės, uostymo dėžutės.

1857 m. de Martinville išrado fonautografas. Prietaisą sudarė akustinis kūgis ir vibracinė membrana, sujungta su adata. Adata lietė rankiniu būdu pasukamo suodžiais padengto stiklinio cilindro paviršių. Garso virpesiai, praeinantys per kūgį, privertė membraną vibruoti, perduodant virpesius adatai, kuri atsekdavo garso virpesių formą suodžių sluoksnyje. Tačiau šio įrenginio paskirtis buvo grynai eksperimentinė – jis negalėjo paleisti įrašyto įrašo.

1877 m. Thomas Edisonas išrado fonografą, kuris jau galėjo atkurti jo paties įrašus. Garsas įrašomas į laikmeną takelio pavidalu, kurio gylis proporcingas garso stiprumui. Fonografo garso takelis cilindro formos spirale dedamas ant keičiamo besisukančio būgno. Atkūrimo metu išilgai griovelio judanti adata vibracijas perduoda elastinei membranai, kuri skleidžia garsą.

Edisonas Thomas Alva (1847-1931), amerikiečių išradėjas ir verslininkas. Daugiau nei 1000 išradimų elektrotechnikos ir ryšių srityje autorius. Jis išrado pirmąjį pasaulyje garso įrašymo įrenginį – fonografą, patobulino kaitrinę lempą, telegrafą ir telefoną, 1882 metais pastatė pirmąją pasaulyje elektrinę.

Pirmajame fonografe metalinis volas buvo sukamas švaistikliu, su kiekvienu apsisukimu judėdamas ašine kryptimi dėl pavaros veleno varžto sriegio. Ant volelio buvo uždėta alavo folija (staniolis). Jį palietė plieninė adata, sujungta su pergamentine membrana. Prie membranos buvo pritvirtintas metalinis kūgio ragas. Įrašant ir leidžiant garsą, volelį reikėjo sukti rankiniu būdu 1 apsisukimo per minutę greičiu. Kai volas sukasi nesant garso, adata ant folijos išspaudė pastovaus gylio spiralinį griovelį (arba griovelį). Kai membrana vibravo, adata buvo įspausta į skardą pagal jaučiamą garsą, sukuriant įvairaus gylio griovelį. Taigi buvo išrastas „gilaus įrašymo“ metodas.

Pirmą kartą išbandydamas savo aparatą, Edisonas tvirtai užtraukė foliją ant cilindro, priartino adatą prie cilindro paviršiaus, atsargiai pradėjo sukti rankeną ir dainavo pirmąjį vaikiškos dainelės „Marija turėjo avį“ posmelį. kandiklis. Tada paėmė adatą, su rankena grąžino cilindrą į pradinę padėtį, įkišo adatą į ištrauktą griovelį ir vėl pradėjo sukti cilindrą. O iš kandiklio tyliai, bet aiškiai skambėjo vaikiška dainelė.

1885 m. amerikiečių išradėjas Charlesas Tainteris (1854–1940) sukūrė grafofoną – koja valdomą fonografą (kaip koja valdomą siuvimo mašiną) ir skardos ritininius lakštus pakeitė vašku. Edisonas nusipirko Tainter patentą, o vietoj folijos ritinėlių įrašymui buvo naudojami nuimami vaško ritinėliai. Garso griovelio aukštis buvo apie 3 mm, todėl įrašymo laikas vienam ritiniui buvo labai trumpas.

Beveik nepakitusios formos fonografas egzistavo kelis dešimtmečius. Kaip muzikos kūrinių įrašymo įrenginys, jis buvo nustotas gaminti XX amžiaus pirmojo dešimtmečio pabaigoje, tačiau beveik 15 metų buvo naudojamas kaip diktofonas. Jam skirti volai buvo gaminami iki 1929 m.

Po 10 metų, 1887-aisiais, gramofono išradėjas E. Berlineris volelius pakeitė diskais, iš kurių galima daryti kopijas – metalinėmis matricomis. Jų pagalba buvo spaudžiamos žinomos patefono plokštelės (4 a. pav.). Viena matrica leido išspausdinti visą tiražą – mažiausiai 500 įrašų. Tai buvo pagrindinis Berlinerio rekordų pranašumas prieš Edisono vaško volelius, kurių nepavyko atkartoti. Skirtingai nei Edisono fonografas, Berlineris sukūrė vieną garso įrašymo aparatą – diktofoną, o kitą – garso atkūrimui – gramofoną.

Vietoj giluminio įrašymo buvo naudojamas skersinis įrašymas, t.y. adata paliko vingiuotą pastovaus gylio pėdsaką. Vėliau membrana buvo pakeista labai jautriais mikrofonais, kurie garso virpesius paverčia elektrinėmis vibracijomis ir elektroniniais stiprintuvais. 1888-ieji yra Berlingerio gramofono plokštelės išradimo metai.

Iki 1896 metų diską tekdavo sukti rankomis, ir tai buvo pagrindinė kliūtis plačiam gramofonų naudojimui. Emilis Berlineris paskelbė spyruoklinio variklio konkursą – nebrangų, technologiškai pažangų, patikimą ir galingą. O tokį variklį suprojektavo į Berlinerio įmonę atvykęs mechanikas Eldridge'as Johnsonas. Nuo 1896 iki 1900 m buvo pagaminta apie 25 000 šių variklių. Tik tada Berlyno patefonas paplito.

Pirmieji įrašai buvo vienpusiai. 1903 metais pirmą kartą buvo išleistas 12 colių dvipusis diskas.

1898 metais danų inžinierius Voldemaras Paulsenas (1869-1942) išrado aparatą magnetiniam garsui įrašyti ant plieninės vielos. Vėliau Paulsenas išrado magnetinio įrašymo į besisukantį plieninį diską metodą, kai informacija buvo įrašoma spirale judančia magnetine galvute. 1927 metais F. Pfleimeris sukūrė technologiją magnetinei juostai gaminti nemagnetiniu pagrindu. Remiantis šia plėtra, 1935 m. Vokietijos elektros įmonė „AEG“ ir chemijos įmonė „IG Farbenindustri“ Vokietijos radijo parodoje demonstravo magnetinę juostą ant plastikinio pagrindo, padengto geležies milteliais. Įsisavinta pramoninės gamybos, kainavo 5 kartus pigiau nei plienas, buvo daug lengvesnis, o svarbiausia, kad buvo galima sujungti gabalus paprastu klijavimu. Naujai magnetinei juostai panaudoti buvo sukurtas naujas garso įrašymo įrenginys, gavęs prekės pavadinimą „Magnetofon“. Magnetinė juosta tinka pakartotiniam garso įrašymui. Tokių įrašų skaičius praktiškai neribojamas. Ją lemia tik naujos informacijos laikmenos – magnetinės juostos – mechaninis stiprumas. Pirmąjį dviejų takelių magnetofoną 1957 metais išleido vokiečių kompanija AEG, o 1959 metais ši kompanija išleido pirmąjį keturių takelių magnetofoną.

„Tikriausia ir aukščiausia priemonė

paslauga puikiems kompozitoriams

susideda iš jų pateikimo iki galo

menininko nuoširdumas“

(Alfredas Cortotas).

Nuo tada, kai atsirado tam tikra notacijų sistema įrašytas muzikos kūrinys, kūrybiniai santykiai tarp pagrindinių muzikos nešėjų – kompozitorių ir atlikėjų – nuolat keitėsi. Šioje sandraugoje kovoja dvi tendencijos – susiliejimo troškimas su saviraiškos troškimu. Nuo XIX amžiaus vidurio rusų pianizmas tapo viena pažangiausių grupių scenos menų pasaulyje. Rusijoje anksčiau nei bet kur kitur jie suprato, kad reikia kruopščiausio autoriaus teksto tyrimo ir kūrybiško požiūrio į jį. Pirmieji keturi XX amžiaus dešimtmečiai – tai darniausiai požiūrio į autoriaus tekstą klausimo sprendimo metas; pianistai pradėjo daug giliau suvokti kūrinio esmę ir jo kūrėjo stilių. Sovietų muzikantai, atlikdami Bakhianą, padarė vertingą indėlį į pasaulį. M.V. Yudina visą ją garbino Bachą kūrybinis gyvenimas. Tai liudija pianistės grojamų jo kūrinių skaičius (apie aštuoniasdešimt) – beveik unikalus jos kartos menininkams. Bacho repertuare ji atsisakė daugelio išraiškingų romantiškų priemonių, tarp jų ir specifinių fortepijoninių; pasižymėjo istoriniu, palyginti su romantikų interpretacijomis, Bacho skaitymu. Yudina viena pirmųjų suprato, kad Bacho kūryba ir modernus fortepijonas priklauso skirtingų epochų kaip gyvas meninė tikrovė, dėl ko vertėjas atsiduria sunkioje padėtyje. APIE naujoviškų savybių Apie Yudinos stilių galima spręsti pagal chromatinės fantazijos ir fugos atlikimą, išsiskiriantį linijinėmis figūromis, asketišku koloritu ir energingu artikuliacijos skrodimu klavesinu. Atkreipiamas dėmesys į „registraciją“ senąja klaverine dvasia, su organizmo dvelksmu, taip pat lėtu, „suvereniu“ tempu ir griežta agogika. Pianistės stiliaus troškimas niekada nevirto muziejišku jos atlikimo „sausumu“. Judinos interpretacijose į Bacho kūrybą ėmė grįžti gebėjimas išreikšti ilgą pasinėrimą į vieną emocinę būseną, pasiklydusį romantiškuose skaitymuose: klavier-vargonų registravimo principų atgaivinimas; diminuendo išnykimas paskutiniuose taktuose; tradicijos palaipsniui didinti garso galią fugose nuo jų pradžios iki pabaigos atmetimas, impulsyvaus rubato nebuvimas. Pažymėtina dar viena „klavesnė“ savybė Yudinos atlikimo sprendimuose – išaugusi artikuliacijos svarba.

Tarp sovietinių muzikantų Svjatoslavas Teofilovičius Richteris tapo pianizmo istorijos poromantinio etapo klasiku, menininku, kurio kūryboje buvo sutelktos pagrindinės naujosios atlikimo eros tendencijos. Jis kūrė interpretacijas, be kurių neįsivaizduojama Bacho muzikos atlikimo istorija. Ryžtingai laužydamas romantizuojančios šio kompozitoriaus kūrybos interpretacijos tendencijas, Richteris iš savo programų išbraukė transkripcijas. Preliuduose ir fugose iš HTK, kurie Richterio Bacho diskografijoje užima pagrindinę vietą, romantišką laisvę, interpretacijų subjektyvumą priešpastato maksimalaus objektyvumo troškimui ir tarsi „eina į šešėlį“, norėdamas leistis. skamba „pati muzika“. Šios interpretacijos persmelktos kruopščiu, skaisčiu požiūriu į autorių. Savęs įsisavinimas čia visiškai dominuoja išorinėse jausmų apraiškose; emocinis intensyvumas spėjamas tik esant didžiulėje intelektualinėje įtampoje. Unikalus įgūdis atsispindi jo nematomumu, pianistinių priemonių lakoniškumu ir asketiškumu. Richteryje girdime vargonų, vokalo, orkestro, orkestrinio choro ir klavesino skambesį bei varpų skambesį. „Esu įsitikinęs, kad Bachas gali būti gerai grojamas įvairiais būdais, skirtingomis artikuliacijomis ir skirtinga dinamika. Jei tik išsaugoma visuma, jei tik neiškraipomi griežti stiliaus kontūrai, jei tik atlikimas pakankamai įtikinamas“ (S.T. Richteris).

Richteriui būdingas gilus ir visapusiškas, tikrai meniškas požiūris į CTC ciklą. Klausantis Richterio pasirodymo, nesunku jame aptikti dvi pagrindines tendencijas, kurios kartais kovoja tarpusavyje. Viena vertus, atrodo, kad jo atlikimas patenka į ribas, nulemtas Bacho laikų klaverio meno ypatumų. Kita vertus, ji nuolat susiduria su reiškiniais, kurie peržengia šias ribas. „Joje tarsi „sulydomos“ Bacho klavesino, klavikordo, vargonų simpatijos, jo puikios ateities įžvalgos“ (J. Milšteinas). Jame dera tiek išraiškingi, tiek konstruktyvūs elementai, tiek linijiniai. Štai kodėl kitose preliudijose ir fugose Richteris iškelia intelektualinį, konstruktyvų-polifoninį principą ir su juo sieja jų figūrinę struktūrą; kitose pabrėžiamas filosofinis Bacho muzikos gilumas ir organiška visų su ja susijusių išraiškos priemonių pusiausvyra. Kartais jį traukia sklandžiai tekančių melodinių linijų raiška (nuosekli legato artikuliacija), kartais atvirkščiai – ritmo aštrumas ir aiškumas, artikuliacijos išskaidymas. Kartais jis siekia romantiško švelnumo, žaidimo plastiškumo, kartais – aštriai pabrėžtų dinaminių kontrastų. Bet jam, žinoma, nebūdingas „jautrus“ frazės apvalinimas, nedideli dinamiški atspalviai, nepateisinami nukrypimai nuo pagrindinio tempo. Taip pat itin svetima itin ekspresyvi, impulsyvi Bacho interpretacija, asimetriniai akcentai, aštrus atskirų natų ir motyvų akcentavimas, staigus „spastiškas“ tempo pagreitis ir kt. Jo HTK veikla yra stabili, plataus masto, organiška ir vientisa. „Jo didžiausia laimė – ištirpti pasirinkto kompozitoriaus valioje“ (Y. Milšteinas).

Įspūdingų, pasaulį užkariaujančių Glenno Gouldo interpretacijų pagrindinis postūmis yra nuostabi intuicija, jame gyvenanti nenugalima muzikinių emocijų jėga. Guldovskio Bachas yra didžiausia XX amžiaus antrosios pusės scenos meno viršūnė. Gouldo pianizmo klavesino paletė, jos melizmatika ir daug daugiau liudija intelektą ir giliausią įsiskverbimą į Bacho laikų kultūrą. Gouldo išradimų, partitų, Goldbergo variacijų ir kitų Bacho kūrinių interpretacijos tapo meniniu turtu, mūsų amžininkų suvoktu kaip scenos meno šedevrus, kaip stilistinį etaloną, nuvalytą nuo visų susikaupusių klodų. Tačiau kūrybinė meistro dominantė niekada nebuvo Bacho imitacija. Jis pasiduoda savo intuicijai, nesustodamas ties tiesioginių Bacho „baltojo“ teksto duomenų pasikeitimais. Gouldas Bacho kūrinius atlieka su skirtingu meniniu įtaigumu. Ne visos pirmojo CTC tomo fugos atliekamos Gouldui įprastu meniniu lygiu. Meistro žaidime dažnai yra tiesioginių švaistymo iš teksto, jo ritminių-aukštaitinių variantų.

Gouldo pjesė stulbinanti originaliu ir in aukščiausias laipsnis, ekspresyvi melizmatika. Jų vieta taip pat originali – daug kas pridedama, kitos neatliekamos. Be jų Bacho menininko interpretacijos būtų daug praradusios. Menininkas dažnai griebiasi ritminių teksto variacijų. Bet jei minėti meistro grojimo bruožai neįveda toli siekiančių kūrinių charakterio ir prasmės pokyčių, tai kitos Gouldo transformacijos įsiskverbia į pačią kompozicijų esmę. Kanados meistro interpretacijos apima turtingiausią vaizduotės spektrą. Daug ką jis groja su gilia lyrika, ritmine laisve, neįprasta Bachai, ir trumpa fraze. Jo grojimas smogia tobulai, išgaubtas balsas. Visas muzikos audinys aiškus „kaip ant delno“. Muziką tarsi praturtina išraiškinga visų balsų intonacija.

Labai išvystytas, įvairus, rafinuotas meistro pjesės linijinis menas. Jo potėpiai Bacho melodijų motyvinei struktūrai suteikia kuo įvairesnės išvaizdos. Ypatingas susidomėjimas yra neįprastas būdas varijuoti potėpius tose pačiose melodijose, įskaitant fugų, išradimų ir kitų kūrinių temas, ir atveria naujas atlikimo problemas. Bacho orkestrinių kūrinių, kuriuose yra tam tikras skaičius autorių lygų – potėpių, tyrimas parodo tokio pavyzdžio galimybę. Pats didysis kompozitorius varijuodavo potėpius, ir ne taip jau retai. Kanados laisvamanis sukūrė įtikinamiausią mūsų laikų Bachą. Jis yra kitoks Bachas: ne tas, kuris buvo per savo gyvenimą, ir ne tas, kuris, besikeičiantis, pasirodė skirtingoms kartoms, bet jis Gouldo amžininkams atrodo pats tikriausias Bachas.

Instrumentinės muzikos srityje J.S.Bacho kūryba atvėrė visumą nauja era, kurio vaisinga įtaka tęsiasi iki mūsų dienų ir niekada neišdžius. Nevaržoma sukaulėjusios religinio teksto dogmos, muzika plačiai nukreipta į ateitį, tiesiogiai artima Tikras gyvenimas. Jis glaudžiai susijęs su pasaulietinio meno ir muzikavimo tradicijomis bei technikomis.

Bacho instrumentinės muzikos garsų pasaulis pasižymi savitu originalumu. Bacho kūryba tvirtai įsiliejo į mūsų sąmonę, tapo neatsiejama estetiniu poreikiu, nors skamba kitais instrumentais nei anų laikų.

Instrumentinė muzika, ypač Köthen, tarnavo Bacho „eksperimentiniam laukui“ tobulinti ir tobulinti jo visapusišką komponavimo techniką. Šie kūriniai turi išliekamąją meninę vertę, yra būtina grandis bendroje Bacho kūrybinėje raidoje. Klaveris tapo Bacho kasdieniu muzikinių eksperimentų tvarkos, harmonijos ir formavimo pagrindu pagrindu, plačiau sujungė įvairias Bacho kūrybos žanrines sferas. Bachas išplėtė figūrinę-ekspresinę klaverio sferą ir sukūrė jai daug platesnį, sintetinį stilių, į kurį įtrauktos raiškos priemonės, technikos, tematika, išmokta iš vargonų, orkestrinės, vokalinės literatūros – vokiečių, italų, prancūzų. Nepaisant vaizdinio turinio įvairiapusiškumo, reikalaujančio kitokio atlikimo būdo, Bacho klaverio stilius išsiskiria kai kuriais bendrų bruožų: energinga ir didinga, turininga ir subalansuota emocinė struktūra, tekstūros turtingumas ir įvairovė. Klaverio melodijos kontūras išraiškingai melodingas, reikalaujantis kantabiškos grojimo būdo. Labiau su šiuo principu susijęs Bacho pirštavimas ir rankos nustatymas. Vienas iš būdingų stiliaus bruožų yra pateikimo prisotinimas harmoningomis figūromis. Šia technika kompozitorius siekė „iškelti į garso paviršių“ gilius klodus tų grandiozinių harmonijų, kurios to meto klaverio ištisinėje faktūroje negalėjo iki galo atskleisti spalvinių ir ekspresijos lobių, esančių juos.

Bacho kūriniai yra ne tik nuostabūs ir nenumaldomai žavūs: kuo dažniau juos girdime, kuo labiau pažįstame, jų įtaka stiprėja. Dėka didžiulio idėjų gausos, jose kaskart atrandame kažką naujo, sukeliančio susižavėjimą. Bachas derino didingą ir didingą stilių su puikiausia dekoracija, itin kruopščiai parinkdamas kompozicinės visumos detales, nes buvo įsitikinęs, kad „visa negali būti tobula, jei šios visumos detalės nėra „pritaikytos“ viena prie kitos“. (I. Forkelis).

Technologijos, patobulinimai » www.methodkabinet.rf

Pianistas – vertėjas. modernus pianizmas.

Iovenko Julija Evgenievna, fortepijono mokytoja, MAOUK DOD vaikų muzikos mokykla, Komsomolskas prie Amūro, Chabarovsko sritis

manoprojektąsusiję su interpretavimo klausimais fortepijono muzika.

Jame šiek tiek paliesiu fortepijoninio atlikimo meno istorijos tema, taip pat šiuolaikinio atliekamojo pianizmo tendencijų problema, pakalbėsiu apie kai kuriuos šių laikų pianistus, kurie, mano nuomone, yra geriausi to ar kito kompozitoriaus interpretatoriai.

Muzika daugelyje menų savo specifika užima ypatingą vietą. Objektyviai egzistuojančiai muzikinės notacijos forma, muzikai reikalingas atlikėjo perkūrimas, jo meninė interpretacija. Pačioje muzikos prigimtyje slypi muzikinio kūrinio ir atlikimo dialektinė vienovė.

Muzikinis atlikimas visada yra šiuolaikinė kūryba, tam tikros epochos kūryba, net kai patį kūrinį nuo jo skiria ilgas laiko tarpas.

Priklausomai nuo fortepijoninės muzikos raidos epochos, pianistai sukūrė tam tikrą atlikimo stilių, tam tikrą grojimo maniera.

Klaverio laikotarpis yra fortepijono atlikimo priešistorė. Šiuo metu susiformavo muzikanto-praktiko, „grojančio kompozitoriaus“ tipas. Kūrybinė improvizacija yra scenos menų esmė. Tokio muzikanto virtuoziškumas buvo sumažintas ne tiek iki techninio tobulumo, kiek į sugebėjimą „susikalbėti“ su publika instrumento pagalba.

Nauja gairės muzikinis pasirodymas ateina į XVIII amžiaus pabaigą reklamuojant naują solinį instrumentą – plaktuko veikimo fortepijoną. Dėl muzikinio turinio sudėtingumo prireikė tikslios muzikinės notacijos, taip pat specialių atlikimo instrukcijų.

Fortepijono atlikimas įgauna emocinio turtingumo ir dinamiškumo.

Iki XVIII amžiaus pabaigos buvo nauja forma muzikavimas – viešas, mokamas koncertas. Yra kompozitoriaus ir atlikėjo darbo pasidalijimas.

XIX amžiaus pradžia formuojasi naujas muzikanto tipas – „kūrybos virtuozas“. Naujos erdvinės ir akustinės sąlygos (didelės koncertų salės) pareikalavo iš atlikėjų didesnės skambėjimo galios. Siekiant sustiprinti psichologinį poveikį, įvedami pramogų elementai. Veido ir rankų „žaismas“ tampa erdvinio muzikinio vaizdo „skulptūravimo“ priemone. Žiūrovams įtaką daro virtuoziška žaidimo apimtis, drąsus fantazijos polėkis, spalvinga emocinių atspalvių gama.

Ir, galiausiai iki XIX amžiaus vidurio bet formuojasi muzikantas vertėjas, svetimo kompozitoriaus kūrybos interpretatorius. Vertėjui išskirtinai subjektyvus spektaklio pobūdis užleidžia vietą interpretacijai, kuri jam iškelia objektyvias menines užduotis – atskleidimą, interpretaciją ir perdavimą. vaizdinė sistema muzikinis kūrinys ir jo autoriaus intencija.

Beveik viskas 19-tas amžius pasižymintis galingu fortepijono atlikimo žydėjimu. Spektaklis tampa antruoju kūriniu, kuriame interpretatorius yra lygioje vietoje su kompozitoriumi. Klajojantis virtuozas visomis savo atmainomis tampa pagrindine figūra atlikimo sferoje – nuo ​​fortepijono „akrobatų“ iki propagandistų atlikėjų. Šopeno, Liszto, brolių Rubinšteinų veikloje dominuoja meninių ir techninių principų vienovės idėja, kita vertus, Kalkbrenneris ir Laugier iškėlė pagrindinį tikslą ugdyti virtuozišką studentą. Daugelio XIX amžiaus meistrų stilius buvo kupinas tokio vykdomojo valios, kad laikytume jį šimtu procentų neskoningu ir nepriimtinu.

20 amžiaus galima drąsiai vadinti didžiųjų pianistų šimtmečiu: tiek daug per vieną laikotarpį, atrodo, kad jų dar nebuvo. Paderevskis, Hoffmannas, Rachmaninovas, Šnabelis – amžiaus pradžioje, Richteris, Gilelsas, Kempffas – antroje pusėje. Sąrašas begalinis...

XX-X sandūroje aš šimtmečius Interpretacijų įvairovė tokia didelė, kad jas suprasti kartais visai nelengva. Mūsų laikas – atlikimo manierų įvairovė.

Šiuolaikinis grojimo pianinu menas. Kas tai yra? Kas jame vyksta, kas miršta ir kas gimsta?

Apskritai, fortepijoninio atlikimo meno tendencija šiandien, priešingai nei buvo net prieš 50 metų, yra detalėms prioritetas prieš bendrą koncepciją. Būtent įvairiuose mikrodetalių skaitymuose šiuolaikiniai atlikėjai nori atrasti savo individualumą.

Taip pat egzistuoja neišsakyta atlikimo taisyklė: „Nėra homofonijos. Visa fortepijono tekstūra visada yra polifoninė ir net stereofoninė. Su tuo susijęs esminis principas: kiekvienas pirštas yra atskiras gyvas ir specifinis instrumentas, atsakingas už skambėjimo trukmę ir kokybę “(citata iš paskaitos – Michailo Arkadjevo pamoka).