Renesanso menas. Renesanso kultūra ir menas - esė Meno kūrinys Renesanso esė

Kai kurių šaltinių teigimu, Renesansas datuojamas XIV – XVII a. pagal kitus – iki XV – XVIII a. Taip pat yra požiūris ne išskirti Renesanso kaip epochos, o laikyti jį vėlyvaisiais viduramžiais. Tai feodalizmo krizės ir buržuazinių santykių ekonomikos bei ideologijos raidos laikotarpis. Terminas atgimimas (Renesansas) buvo įvestas siekiant parodyti, kad šioje epochoje buvo atgaivintos geriausios antikos vertybės ir idealai, kuriuos sunaikino barbarai (architektūra, skulptūra, tapyba, filosofija, literatūra), tačiau šis terminas buvo interpretuojamas labai sąlygiškai. nes Negalite atkurti visos praeities. Tai nėra praeities atgaivinimas gryna forma – tai naujos kūrimas naudojant daugybę senovės dvasinių ir materialinių vertybių. Be to, buvo neįmanoma ištrinti devynių viduramžių amžių vertybių, ypač dvasinių vertybių, susijusių su krikščionybe. Renesansas yra senovės ir viduramžių tradicijų sintezė, tačiau aukštesnio lygio. Kiekviename šios eros etape vyravo tam tikra kryptis. Jei iš pradžių tai buvo „prometeizmas“, t.y. ideologija, suponuojanti visų žmonių lygybę iš prigimties, taip pat privataus intereso ir individualizmo pripažinimą. Tada atsiranda naujų socialinių teorijų, atspindinčių laikmečio dvasią, o humanizmo teorija vaidina dominuojantį vaidmenį. Renesanso humanizmas orientuotas į laisvą mąstymą ir atitinkamai į teisingą socialinę ir valstybinis gyvenimas, kuris dažniausiai turėtų būti pasiektas demokratiniu pagrindu respublikinės santvarkos rėmuose. Požiūris į religiją taip pat keičiasi. Gamtos filosofija vėl populiarėja ir plinta „pantemizmas“ (doktrina, neigianti Dievą kaip asmenybę ir priartinanti jį prie gamtos). Paskutinis Renesanso laikotarpis yra Reformacijos era, užbaigianti šią didžiausią pažangią revoliuciją Europos kultūros raidoje. Paprastai Renesanso istorinė reikšmė siejama su humanizmo idėjomis ir meniniais pasiekimais, skelbusiomis žmogaus didybę ir orumą, priešingai nei viduramžių krikščioniškasis asketizmas. Jo teisė į protingą veiklą, malonumą ir laimę žemiškame gyvenime. Humanistai žmoguje įžvelgė gražiausią ir tobuliausią Dievo kūrinį. Jie išplėtė žmogui Dievui būdingus kūrybos ir kūrybinius gebėjimus, matė jo tikslą pažinti ir keisti pasaulį, papuoštą jo darbais, plėtojant mokslus ir amatus. Reformacija, prasidėjusi Vokietijoje, apėmė daugybę Europos šalių ir atvedė nuo katalikų bažnyčios atskyrimo Anglijoje, Škotijoje, Danijoje, Švedijoje, Norvegijoje, Nyderlanduose, Suomijoje, Šveicarijoje, Čekijoje, Vengrijoje ir iš dalies Vokietijoje. Tai platus religinis ir socialinis-politinis judėjimas, prasidėjęs XVI amžiaus pradžioje Vokietijoje ir kurio tikslas buvo reformuoti krikščionių religiją.

Remiantis kai kuriais šaltiniais, Renesansas datuojamas XIV – XVII a. pagal kitus – iki XV – XVIII a. Taip pat yra požiūris ne išskirti Renesanso kaip epochos, o laikyti jį vėlyvaisiais viduramžiais. Tai feodalizmo krizės ir buržuazinių santykių ekonomikos bei ideologijos raidos laikotarpis. Terminas atgimimas (Renesansas) buvo įvestas siekiant parodyti, kad šioje epochoje buvo atgaivintos geriausios antikos vertybės ir idealai, kuriuos sunaikino barbarai (architektūra, skulptūra, tapyba, filosofija, literatūra), tačiau šis terminas buvo interpretuojamas labai sąlygiškai. nes Negalite atkurti visos praeities. Tai nėra praeities atgaivinimas gryna forma – tai naujos kūrimas naudojant daugybę senovės dvasinių ir materialinių vertybių. Be to, buvo neįmanoma ištrinti devynių amžių viduramžių vertybių, ypač su krikščionybe siejamų dvasinių vertybių.Renesansas yra senovės ir viduramžių tradicijų sintezė, bet aukštesnio lygmens. Kiekviename šios eros etape vyravo tam tikra kryptis. Jei iš pradžių tai buvo „prometeizmas“, t.y. ideologija, suponuojanti visų žmonių lygybę iš prigimties, taip pat privataus intereso ir individualizmo pripažinimą. Tada atsiranda naujų socialinių teorijų, atspindinčių laikmečio dvasią, o humanizmo teorija vaidina dominuojantį vaidmenį. Renesanso epochos humanizmas orientuotas į laisvą mąstymą ir atitinkamai teisingą visuomeninio bei valstybinio gyvenimo struktūrą, kuri dažniausiai turėtų būti pasiekta demokratiniais pagrindais respublikinės santvarkos rėmuose, keičiasi ir požiūris į religiją. . Gamtos filosofija vėl populiarėja, o „pantemizmas“ (doktrina, neigianti Dievą kaip asmenybę ir priartinanti jį prie gamtos) Paskutinis Renesanso laikotarpis – Reformacijos era, užbaigianti šią didžiausią progresyvią revoliuciją Europos kultūra. Paprastai Renesanso istorinė reikšmė siejama su humanizmo idėjomis ir meniniais pasiekimais, skelbusiomis žmogaus didybę ir orumą, priešingai nei viduramžių krikščioniškasis asketizmas. Jo teisė į protingą veiklą, malonumą ir laimę žemiškame gyvenime. Humanistai žmoguje įžvelgė gražiausią ir tobuliausią Dievo kūrinį. Jie išplėtė žmogui Dievui būdingus kūrybos ir kūrybinius gebėjimus, matė jo tikslą pažinti ir keisti pasaulį, papuoštą jo darbais, plėtojant mokslus ir amatus. Reformacija, prasidėjusi Vokietijoje, apėmė daugybę Europos šalių ir atvedė nuo katalikų bažnyčios atskyrimo Anglijoje, Škotijoje, Danijoje, Švedijoje, Norvegijoje, Nyderlanduose, Suomijoje, Šveicarijoje, Čekijoje, Vengrijoje ir iš dalies Vokietijoje. Tai platus religinis ir socialinis-politinis judėjimas, prasidėjęs XVI amžiaus pradžioje Vokietijoje ir kurio tikslas buvo reformuoti krikščionių religiją.

Egzaminas iš disciplinos „Kulturologija“

tema: „Renesanso kultūra (Renesansas)“

Užbaigta:

Studentas

Sankt Peterburgas 2008 m

Įvadas

1. Renesanso kultūra

2. Atgimimo menas

3. Renesanso poezija

4. Renesanso teatras

Išvada

Įvadas

Renesansas yra labai svarbus Europos kultūros raidos etapas. Chronologiškai įtraukta į viduramžių istorija Europos tautų, iškilusį feodalinės kultūros gelmėse, Renesansas atveria iš esmės naują kultūros era, žymintis buržuazijos kovos už viešpatavimą visuomenėje pradžią.

Šiame ankstyvame vystymosi etape buržuazinė ideologija buvo progresyvi ideologija ir atspindėjo ne tik pačios buržuazijos, bet ir visų kitų klasių bei dvarų, pavaldžių pasenusiai feodalinei santykių struktūrai, interesus.

Renesansas – tai siautėjančios inkvizicijos, Katalikų bažnyčios skilimo, žiaurių karų ir liaudies sukilimų, kilusių buržuazinio individualizmo formavimosi fone, laikotarpis.

Renesanso kultūra iškilo XIV amžiaus antroje pusėje. Ir toliau vystėsi XV–XVI a., palaipsniui apimdamas visas Europos šalis vieną po kitos. Renesanso kultūros atsiradimą parengė daugybė visos Europos ir vietos istorinių sąlygų.

XIV – XV a. pradžios kapitalistiniai, prekiniai-piniginiai santykiai susiklostė. Italija viena pirmųjų žengė šiuo keliu, kurį labai palengvino: aukštas urbanizacijos lygis, kaimo pavaldumas miestui, plati rankdarbių gamybos ir finansinių reikalų aprėptis, orientuota ne tik į buitinę, bet taip pat į užsienio rinką.

Naujos kultūros formavimąsi ruošė ir visuomenės sąmonė, įvairių ankstyvosios buržuazijos socialinių sluoksnių nuotaikų kaita. Bažnytinės moralės asketizmas aktyvaus komercinio, pramoninio ir finansinio verslumo eroje rimtai prieštaravo šių socialinių sluoksnių realiai gyvenimo praktikai su pasaulietiškų gėrybių troškimu, kaupimu ir turto troškimu. Pirklių ir amatų elito psichologijoje aiškiai išryškėjo racionalumo, apdairumo, drąsos versle, asmeninių gebėjimų suvokimo ir plačių galimybių bruožai. Atsirado moralė, pateisinanti „sąžiningą praturtėjimą“ ir pasaulietinio gyvenimo džiaugsmus, kurios sėkmės vainiku buvo laikomas šeimos prestižas, bendrapiliečių pagarba ir šlovė palikuonių atmintyje.

Terminas „Renesansas“ (Renaissance) atsirado XVI a. Sąvoka „Renesansas“ iš pradžių reiškė ne tiek visos eros pavadinimą, kiek patį naujo meno atsiradimo momentą, kuris dažniausiai sutapdavo su XVI amžiaus pradžia. Tik vėliau ši sąvoka įgavo platesnę prasmę ir imta įvardyti epochą, kai Italijoje, o vėliau ir kitose šalyse susiformavo ir klestėjo feodalizmui priešinga kultūra. Engelsas apibūdino Renesansą kaip „didžiausią progresuojančią revoliuciją iš viso to, ką žmonija patyrė iki tol“.

1. Renesanso kultūra

XIII – XVI amžius buvo didelių permainų Europos šalių ekonomikoje, politiniame ir kultūriniame gyvenime metas. Spartus miestų augimas ir amatų vystymasis, o vėliau ir apdirbamosios pramonės atsiradimas, pasaulinės prekybos kilimas, į savo orbitą traukiantis vis atokesnes vietoves, laipsniškas pagrindinių prekybos kelių iš Viduržemio jūros į šiaurę išsidėstymas, pasibaigė po Bizantijos žlugimo ir didelių geografinių atradimų XV amžiaus pabaigoje ir XVI amžiaus pradžioje, pakeitė viduramžių Europos išvaizdą. Miestai dabar iškyla beveik visur. Kadaise galingiausios viduramžių pasaulio jėgos – imperija ir popiežystė – išgyveno gilią krizę. XVI amžiuje byranti vokiečių tautos Šventoji Romos imperija tapo pirmųjų dviejų antifeodalinių revoliucijų – Didžiojo valstiečių karo Vokietijoje ir Olandijos sukilimo – scena. Pereinamasis epochos pobūdis, išsivadavimo iš viduramžių pančių procesas, vykstantis visose gyvenimo srityse, o kartu ir besiformuojančių kapitalistinių santykių neišsivystymas negalėjo nepaveikti to meto meninės kultūros ir estetinės minties ypatybių.

Visus visuomenės gyvenimo pokyčius lydėjo platus kultūros atsinaujinimas – gamtos ir tiksliųjų mokslų, literatūros tautinėmis kalbomis ir ypač vaizduojamojo meno suklestėjimas. Šis atnaujinimas, kilęs iš Italijos miestų, vėliau išplito į kitas Europos šalis. Spaudos atsiradimas atvėrė precedento neturinčias galimybes literatūrinei ir mokslo darbai, o reguliaresnis ir glaudesnis šalių bendravimas prisidėjo prie plataus naujų meno judėjimų skverbimosi.

Tai nereiškia, kad viduramžiai atsitraukė į naujas tendencijas: tradicinės idėjos buvo išsaugotos masinėje sąmonėje. Bažnyčia priešinosi naujoms idėjoms naudodama viduramžišką priemonę – inkviziciją. Laisvės idėja žmogaus asmenybę toliau gyvavo į klases suskilusioje visuomenėje. Feodalinė valstiečių priklausomybės forma visiškai neišnyko, kai kuriose šalyse (Vokietijoje, Vidurio Europoje) buvo grįžtama prie baudžiavos. Feodalinė santvarka pasižymėjo gana dideliu atsparumu. Kiekviena Europos šalis tai gyveno savaip ir savo chronologinėje sistemoje. Kapitalizmas ilgam laikui egzistavo kaip gyvenimo būdas, apimantis tik dalį gamybos tiek mieste, tiek kaime. Tačiau patriarchalinis viduramžių lėtumas ėmė trauktis į praeitį.

Didžiulį vaidmenį šiame proveržyje suvaidino Didieji geografiniai atradimai. 1456 metais portugalų laivai pasiekė Žaliąjį Kyšulį, o 1486 metais B. Diazo ekspedicija apiplaukė Afrikos žemyną iš pietų, praplaukdama Gerosios Vilties kyšulį. Tyrinėdami Afrikos pakrantes, portugalai vienu metu siuntė laivus į atvirą vandenyną, į vakarus ir pietvakarius. Dėl to žemėlapiuose atsirado anksčiau nežinomos Azorų ir Madeiros salos. 1492 metais įvyko puikus įvykis – į Ispaniją persikėlęs italas H. Kolumbas, ieškodamas kelio į Indiją, perplaukė Atlanto vandenyną ir nusileido netoli Bahamų, atradęs naują žemyną – Ameriką. 1498 metais ispanų keliautojas Vaskas da Gama, apiplaukęs Afriką, sėkmingai atplukdė savo laivus prie Indijos krantų. Nuo XVI a Europiečiai skverbiasi į Kiniją ir Japoniją, apie kurias anksčiau turėjo tik miglotą supratimą. 1510 metais prasidėjo Amerikos užkariavimas. XVII amžiuje Australija buvo atrasta. Žemės formos idėja pasikeitė: portugalo F.Magelano (1519-1522) kelionė aplink pasaulį patvirtino spėjimą, kad ji turi rutulio formą.

2. Atgimimo menas

Antikos menas yra vienas iš Renesanso meninės kultūros pamatų. Renesanso atstovai senovės kultūroje randa tai, kas dera su jų pačių siekiais – atsidavimą tikrovei, linksmumą, žavėjimąsi grožiu. žemiškas pasaulis, prieš didvyriško poelgio didybę. Tuo pat metu Renesanso menas, besivystantis skirtingomis istorinėmis sąlygomis, perėmęs romaninio stiliaus ir gotikos tradicijas, turi savo laikmečio antspaudą. Palyginti su klasikinės antikos menu, žmogaus dvasinis pasaulis darosi vis sudėtingesnis ir daugialypesnis.

Tuo metu Italijos visuomenė pradėjo aktyviai domėtis Senovės Graikijos ir Romos kultūra, buvo ieškoma senovės rašytojų rankraščių, taip buvo rasti Cicerono ir Tito Livijaus darbai.

Tapydami žmogaus asmenybės idealą, Renesanso figūros pabrėžė jo gerumą, stiprybę, didvyriškumą, gebėjimą kurti ir kurti aplink save naują pasaulį. Aukštoji žmogaus idėja buvo neatsiejamai susijusi su jo valios laisvės idėja: žmogus pats pasirenka savo gyvenimo kelią ir yra atsakingas už savo likimą. Žmogaus vertę pradėjo lemti jo asmeniniai nuopelnai, o ne padėtis visuomenėje: „Bajoringumas yra tarsi savotiškas spindesys, sklindantis iš dorybės ir apšviečiantis savininkus, kad ir kokia būtų jų kilmė“. (Iš XV a. italų humanisto Poggio Bracciolini „Bajorų knygos“).

Renesansas – didelių atradimų, puikių meistrų ir jų išskirtinių darbų metas. Jį paženklino visa menininkų-mokslininkų galaktika, tarp kurių pirmoji vieta priklauso Leonardo da Vinci. Tai buvo titanizmo metas, pasireiškęs ir mene, ir gyvenime. Pakanka prisiminti Mikelandželo ir paties jų kūrėjo (poeto, dailininko, skulptoriaus) sukurtus herojiškus įvaizdžius. Tokie žmonės kaip Mikelandželas ar Leonardo da Vinci buvo tikri pavyzdžiai neribotos galimybės asmuo.

Renesanso menas pasiekia precedento neturintį klestėjimą. Taip yra dėl ekonominio pakilimo, su didžiuliu poslinkiu, įvykusiu žmonių, atsigręžusių į žemiškojo gyvenimo ir grožio kultą, sąmonėje. Renesanso laikais objektyvus pasaulio vaizdas buvo matomas žmogaus akimis, todėl viena iš svarbių menininkams iškilusių problemų buvo erdvės problema.

Menininkai pasaulį ėmė žiūrėti kitaip: plokšti, iš pažiūros bekūniai viduramžių meno vaizdai užleido vietą trimatei, reljefinei, išgaubtai erdvei. Raphaelis Santi (1483-1520), Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) savo kūrybiškumu šlovino tobulą asmenybę, kurioje fizinis ir dvasinis grožis susilieja pagal senovės estetikos reikalavimus. Renesanso menininkai statydami remiasi gamtos mėgdžiojimo principais, naudoja perspektyvą, „aukso pjūvio“ taisykle. Žmogaus kūnas. Leonardo da Vinci tapybą apibūdina kaip „didžiausią mokslą“. „Atitikties gamtai“ principas, siekis kuo tiksliau atkartoti vaizduojamą objektą, taip pat šiam laikotarpiui būdingas domėjimasis individualumu Renesanso meistrų kūrybai suteikia subtilaus psichologiškumo.

Menininkų darbai tampa parašais, t.y. pabrėžė autorius. Atsiranda vis daugiau autoportretų. Neabejotinas naujos savimonės ženklas yra tai, kad menininkai vis labiau vengia tiesioginių užsakymų, atsiduoda darbui vedami vidinės motyvacijos. Iki XIV amžiaus pabaigos labai pasikeitė ir išorinė menininko padėtis visuomenėje. Menininkai pradeda gauti visokius viešus pripažinimus, pareigas, garbės ir pinigines garantijas. O, pavyzdžiui, Mikelandželas yra pakylėtas iki tokio aukščio, kad nebijodamas įžeisti karūnuotus kunigaikščius, atsisako jam siūlomų didelių garbių. Jam pakanka slapyvardžio „dieviškasis“. Jis primygtinai reikalauja, kad jam skirtuose laiškuose bet kokie pavadinimai būtų praleisti ir būtų tiesiog parašyti „Michelangelo Buonarotti“. Genijus turi vardą. Titulas jam yra našta, nes asocijuojasi su neišvengiamomis aplinkybėmis, taigi ir su tos pačios laisvės bent daliniu praradimu nuo visko, kas trukdo jo kūrybai. Tačiau logiška riba, kurią siekė Renesanso menininkas, buvo visiškos asmeninės nepriklausomybės įgijimas, o tai, žinoma, pirmiausia reiškia kūrybinę laisvę.

Jei Mikelandželą galima vadinti ryškiausiu Renesanso menininku, tai Leonardo yra didžiausias Renesanso menininkas. Mikelandželas materializavo dvasią, o Leonardo – gamtą. Jei Leonardo ir Mikelandželo galima įsivaizduoti kaip 2 Renesanso polius, tai Rafaelį galima vadinti jo viduriu. Būtent jo kūryba labiausiai išreiškė visus Renesanso principus, jis tilpo į Renesansą. Visais laikais Rafaelio menas tapo harmonijos simboliu ir ją įkūnijo.

Renesanso mene žmogus tapo tikra ir nepriklausoma vertybe. Architektūroje tai pasireiškia ne tik pastatų proporcijų humanizavimu, bet ir grindų idėjų kūrimu. Architektūroje ypač svarbus vaidmuo teko apeliacijai į klasikinę tradiciją. Tai pasireiškė ne tik gotikinių formų atmetimu ir senovinės tvarkos sistemos atgaivinimu, bet ir klasikiniu proporcijų proporcingumu, šventyklos architektūroje plėtojant centrinį pastato tipą su lengvai matoma vidaus erdve. Ypač daug naujų dalykų buvo sukurta civilinės architektūros srityje. Renesanso laikais daugiaaukščiai miesto pastatai (rotušės, pirklių gildijų namai, universitetai, sandėliai, turgūs ir kt.) įgavo elegantiškesnę išvaizdą, atsirado miesto rūmų tipas (palazzo) - turtingo miestiečio namai, taip pat užmiesčio vilos tipas. Naujai sprendžiami su miestų planavimu susiję klausimai, rekonstruojami miestų centrai. Požiūris į architektūrą formuojasi kaip individualaus meistriškumo apraiška.

Muzikoje tęsiasi vokalinės ir instrumentinės polifonijos raida. Ypač į akis krenta XV amžiuje susiformavusi olandų polifoninė mokykla, kuri profesionaliojoje Europos muzikoje du šimtmečius, iki pat operos atsiradimo, vaidino reikšmingą vaidmenį (kompozitoriai J. Depres, O. Lasso). Pasaulietinėje muzikoje atsiranda naujų žanrų: frottole – liaudies kilmės Italijoje daina; villanisco – daina bet kokia tema, nuo lyrinės ir pastoracinės iki istorinės ir moralizuojančios – Ispanijoje; madrigalas yra dainų tekstas, atliekamas gimtąja kalba. Tuo pat metu kai kurios muzikinės figūros pateisina monadinės muzikos pranašumus, o ne aistrą polifonijai. Atsiranda homofoniją (vienbalsį) propaguojantys žanrai – solo daina, kantata, oratorija. Muzikos teorija taip pat vystosi.

3. Renesanso poezija

Kalbėdamas apie Renesansą kaip didelę istorinę revoliuciją, F. Engelsas „Gamtos dialektikos“ pratarmėje pabrėžė, kad šios revoliucijos metu Europoje formavosi tautos, gimė nacionalinė literatūra, naujo tipo asmuo. Šiai erai „reikėjo titanų“ ir „pagimdė titanus, turinčius minties, aistros ir charakterio, bet ir universalumo bei mokymosi“.

Sunku rasti reikšmingą Renesanso kultūros veikėją, kuris nebūtų rašęs poezijos. Talentingi poetai buvo Rafaelis, Mikelandželas ir Leonardo da Vinci; eilėraščius parašė Giordano Bruno, Thomas More, Ulrich von Hutten ir Erazmas Roterdamietis. Poezijos rašymo meno Ronsardas išmokė Prancūzijos kunigaikščius. Eilėraščius kūrė popiežiai ir Italijos kunigaikščiai. Net ekstravagantiškoji nuotykių ieškotoja Maria Stiuart atsisveikindama su Prancūzija, kur praleido linksmą jaunystę, metė grakščias poezijos eilutes. Iškilūs prozininkai ir dramaturgai buvo lyriški poetai. Akivaizdu, kad didžioji revoliucija turėjo savo ritmą, aiškiai užfiksuotą talentingų žmonių, o jų pulsas plakė. Matomame chaose istorinių įvykių kuris ištiko Europą – karuose, sukilimuose, didžiulėse kampanijose į tolimus kraštus, vis naujuose ir naujuose atradimuose – skambėjo ta „sferų muzika“, tas istorijos balsas, kurį revoliuciniais laikais visada girdi žmonės, kurie gali ją išgirsti. . Šie nauji gyvenimo ritmai milžiniška jėga skambėjo naujame gimstančioje poezijoje Europos kalbos, kuris daugeliu atvejų apsikeitimo dėsnius įgijo būtent dėl ​​poetų veiklos.

Svarbu ir bendras punktas visai Europos renesanso poezijai ji atsiskyrė nuo dainavimo meno, o netrukus ir nuo muzikinio akompanimento, be kurio viduramžių liaudies dainų tekstai, taip pat riterių poetų – trubadūrų ir minnesingerių menas. neįsivaizduojamas. Drąsiųjų reformatorių pastangų kaina poezija tapo griežtai individualios kūrybos sritimi, kurioje nauja asmenybė, gimusi Renesanso audrose, atskleidė savo santykius su kitais žmonėmis, su visuomene, su gamta. XIV–XV amžių italų poetų rinkiniai tebevadinami senoviniu būdu: „Dainų knygelės“ - „Canzoniere“, tačiau eilėraščiai jau spausdinami, kad juos būtų galima kalbėti garsiai ar skaityti tyliai, dėl augančios poezijos mylėtojų genties. užmiršo visą pasaulį poezijos knygoje, kaip jauni herojai “ Dieviškoji komedija» Paolo ir Francesca.

Tačiau naujųjų laikų poezija padėjo visiškai nutraukti ryšį su daina, ypač liaudies daina. Be to, ankstyvuoju Renesansu galinga liaudies poezijos, daugiausia dainų, banga nuvilnijo visas Europos šalis. Galima sakyti, kad lyrikos žydėjimas šiuo metu prasidėjo būtent nuo masių poezijos – valstiečių ir miesto žmonių, kurie visur Europoje jautė stiprėjančią stiprybę, įtaką visuomenės gyvenimui. Renesansas buvo didelių liaudies judėjimų era, pakirtusi viduramžių pamatus ir skelbusi naujo laiko atėjimą.

Gilūs populiaraus maišto ir feodalinės ideologijos kritikos ryšiai atskleidžiami 1470-ųjų eilėraštyje „Petro Artojaus vizija“, priskiriama neaiškiam nevykėliui Williamui Langlandui ir kuriame gausu žodinio liaudies meno atgarsių. Čia moralinės tiesos nešėju pasirenkamas darbininkas, artojas. Akivaizdu, kad XIV amžiuje susiformavo pagrindinis baladžių apie maištininką ir liaudies gynėją Robiną Hudą siužetas, kuris tapo mėgstamu populiariu skaitiniu, kai tik Anglijoje pradėjo veikti spaustuvės.

Daugybė Šiaurės Atlanto archipelagų su mišria, daugiausia danų kilmės populiacija, tapo savotišku baladės rezervatu, kur ji tebeegzistuoja kaip gyvas poetinis žanras. Danų Renesanso baladė, kurios pavyzdžiai pateikiami šiame tome, tapo klasikiniu Šiaurės Europos liaudies poezijos žanru.

Nuo XV amžiaus vidurio spaustuvėse buvo išspausdinta daugybė įvairiausiems skaitytojams skirtų leidinių, liaudies poezijos pavyzdžių – dainų, romansų, mįslių, taip pat „liaudies knygų“ (tarp jų – knyga apie Til. Eulenspiegel ir knyga apie daktarą Faustą). Juos apdoroja ir naudoja rašytojai humanistai, net ir labai nutolę nuo masių judėjimo, bet jaučiantys trauką populiarių šaltinių link. Pažvelkime į Šekspyro, jo amžininkų ir pirmtakų pjeses. Kiek liaudies baladžių rasime pačioje jų planų širdyje; Desdemonos dainoje apie gluosnį, Ofelijos dainoje apie Valentino dieną, Ardėnų miško atmosferoje („Daug triukšmo nėra apie nieką“), kur klaidžioja Žakas, taip primenantis kitą mišką - Šervudą, šaulio pasibuvimą. Robinas Hudas ir jo linksma žalia broliai. Tačiau kol jie atsidūrė rašytojų rašalinėse, šie motyvai vaikščiojo Anglijos miestų aikštėse, kaimo mugėse ir pakelės tavernose, atlikdami klajojančius dainininkus ir gąsdindami pamaldžius puritonus.

To laikmečio poetas turėjo ir kitą įkvėpimo šaltinį – klasikinę antiką. Aistringa meilė žinioms poetą varė į ilgas keliones į anatominius teatrus, kalves ir laboratorijas, bet ir į bibliotekas. Iki XV amžiaus išsilavinęs europietis žinojo kai kuriuos lotyniškos literatūros kūrinius, išlikusius iš senovės Roma, savo ruožtu, daug išmoko iš Senovės Graikijos kultūros. Tačiau pati graikų kultūra plačiai išgarsėjo vėliau, ypač po XV amžiaus, kai Bizantija, paskutinė viduramžių graikų civilizacijos atrama Artimuosiuose Rytuose, žlugo kovoje su turkais. Tūkstančiai graikų pabėgėlių, kurie iš turkų užkariautų žemių plūstelėjo į krikščioniškas Europos šalis, nešė savo gimtosios kalbos ir meno žinias, daugelis tapo vertėjais Europos teismuose, mokytojais. graikų kalba Europos universitetuose patarėjai didelėms spaustuvėms, kurios išleido senovės klasiką originalu ir vertimais.

Antika tapo tarsi antruoju pasauliu, kuriame gyveno Renesanso poetai. Jie retai suvokdavo, kad antikos kultūra buvo pastatyta ant vergų prakaito ir kraujo; Antikos žmones jie įsivaizdavo kaip analogiją savo laiko žmonėms ir taip juos vaizdavo. To pavyzdys yra maištinga minia Šekspyro tragedijose, „senovės“ valstiečiai ir amatininkai Renesanso menininkų paveiksluose arba piemenys ir piemenys savo eilėraščiuose ir eilėraščiuose.

Palaipsniui to laikmečio literatūrinės raidos tėkmėje išryškėjo dvi kryptys: viena, kovodama už naujos nacionalinės literatūros formavimąsi, vadovavosi senoviniais modeliais, pirmenybę teikė savo patirčiai, o ne liaudies tradicijai, mokė jaunimą rašyti. pagal Horacijus“ arba „pagal Aristotelį“. Kartais, trokšdami būti arčiau senovinių modelių, šie „išmokę“ poetai net atsisakydavo rimo, o tai buvo neginčijamas Europos viduramžių poezijos pasiekimas. Kito judėjimo atstovai – tarp jų Šekspyras ir Lone de Vega – labai vertinantys antikinę literatūrą ir dažnai iš jos lobynų savo kūriniams išgaunantys siužetus ir vaizdus, ​​vis tiek gynė rašytojo ne tik teisę, bet ir pareigą, visų pirma, studijuoti. ir atgaminti poezijoje gyvenantį gyvenimą. Hamletas apie tai kalba su aktoriais, susijusias su scenografija, o Lone de Vega tą patį pakartoja savo traktate „Apie naująjį komedijų rašymo meną“. Būtent Lipe'as tiesiogiai išreiškia idėją apie būtinybę atsižvelgti į liaudies tradicijas mene. Tačiau Shakespeare'as savo sonetuose, kalbėdamas apie tam tikrą kolegą rašytoją, metantį iššūkį jo poetinei šlovei, priešpastato jo „išmoktą“, „puošnią“ manierą su savo „paprastu“ ir „kukliu“ stiliumi. Abu judėjimai, kaip visuma, sudarė vieną humanistinės poezijos srautą, ir nors joje būta vidinių prieštaravimų, kuriuos įvairiose šalyse sukėlė skirtingos socialinės priežastys, poetai humanistai priešinosi tiems savo laikų rašytojams, kurie bandė apginti senąjį feodalinį pasaulį, pasenusią estetiką. normas ir senąsias poetines technikas.

XV amžius italų poezijai atnešė daug naujų dalykų. Iki to laiko patricijų šeimos pradėjo palaipsniui užgrobti valdžią miestuose, kurie iš prekybinių komunų valstybių buvo paversti kunigaikštystėmis ir kunigaikštystėmis. Florencijos turtuolių sūnūs, pavyzdžiui, garsieji Medičių bankų namai, puikavosi humanistiniu išsilavinimu, globojo meną ir jiems patiems nebuvo svetimi. Poetai humanistai kūrė lotynišką poeziją turėdami omenyje išsilavinusius skaitytojus. Pagal tokių talentų kaip Angelo Poliziano plunksną miesto aukštuomenės reikmėms atgijo galantiškų riterių ir gražių damų kultas. Miestas-komuna, gindama savo teises nuo sunkių Medičių namų gniaužtų, į naujos aristokratiškos kultūros atsiradimą atsiliepė sparčiai vystantis liaudies satyrinėms ir kasdieninėms dainoms; Pulci herojiškoje poemoje „Didysis Morgantas“ pasišaipė iš romantiško susižavėjimo feodaline praeitimi. Tačiau Florencijoje ir ypač Feraroje – Estės kunigaikščių tvirtovės sostinėje – meilės nuotykių riterių eilėraštis buvo atgaivintas atnaujinta versija – grafas Matteo Boiardo, o vėliau, jau XVI amžiuje, Feraros poetas Ludovico. Ariosto elegantiškomis oktavomis pasakoja apie negirdėtus žygdarbius ir nuotykius riterio Rolando (Orlando), kuris iš atšiauraus viduramžių epo herojaus virto aršiu pavydo pašėlusiu meilužiu. Atsigręžęs į skirtingų amžių ir tautų vaizduotę, Ariosto sukūrė kūrinį, kuriame daug kas numato Don Kichotą.

Naujausias indėlis į Europos renesanso poeziją yra iš Iberijos pusiasalio poetų; lemiamas posūkis į naują pasaulėžiūrą ir nauja kultūračia atsirado tik XV–XVI amžių sandūroje, tam buvo priežasčių. Visų pirma, užsitęsusi rekonkista, kuri pareikalavo visų pusiasalyje gyvenančių atskirtų ir dažnai kariaujančių broliškų tautų jėgų. Istorinė Ispanijos raida vyko unikaliai. Karališkoji valdžia Ispanijos miestuose neturėjo tvirtos pozicijos ir nors ji viena po kitos sutriuškino maištaujančią aristokratiją ir miestų komunas, realaus valstybės ir tautinio susivienijimo nebuvo: valdė Ispanijos karaliai, pasikliaudami tik ginklo ir bažnyčios jėga. inkvizicija. Amerikos atradimas XV amžiaus pabaigoje ir didžiulių jos plotų su aukso bei sidabro kasyklų užgrobimas trumpam lėmė precedento neturintį Ispanijos praturtėjimą, o vėliau aukso kainos kritimą ir katastrofišką Ispanijos nuskurdimą. šalis, kurioje lengvų pinigų siekimas išstūmė susirūpinimą amatų ir žemės ūkio plėtra. Ispanijos valdžia taip pat pradėjo prarasti savo politinę galią, 16 amžiaus pabaigoje Nyderlandai nuo jos atsiskyrė, o 1588 m. buvo nugalėta „Nenugalima armada“ - Ispanijos laivynas, išsiųstas užkariauti Anglijos. Reakcija karaliavo. Minios elgetų ir valkatų driekėsi saulės išdegintais šalies laukais ir keliais, kurie, tapę nuotykių ieškotojų ir plėšikų karalyste, daugeliu atžvilgių išliko feodališka šalimi.

Ir vis dėlto Ispanijoje klestėjo puiki Renesanso kultūra. Jau vėlyvųjų viduramžių literatūra čia buvo turtinga ir įvairi. Aragoniečių, Kastilijos, Andalūzijos tradicijos susiliejo į kažką naujo, kuris sugėrė Galicijos įtakas su savo trubadūrų mokykla, ir Katalonijos, o ypač Portugalijos, kuri jau XV amžiuje pradėjo kovoti dėl naujų jūrų kelių ir apskritai šioje srityje aplenkė Ispaniją. kultūrinio vystymosi. Glaudžius kultūrinius ryšius su Ispanija sustiprino pusę amžiaus (1580 – 1640 m.) trukęs Portugalijos pavaldumas Ispanijos karūnai. Labai svarbus Iberijos pusiasalio literatūrai buvo šimtmečius trukęs artumas arabų pasaulio literatūrai. Per šią apylinkę ispanų poetai gavo daug motyvų ir įvaizdžių, ypač pastebimų XV – XVI amžių romansuose. Kita vertus, Ispanija tuo metu buvo glaudžiai susijusi su Sicilijos karalyste, su Venecija, laikė garnizonus ir laivynus daugelyje Italijos miestų ir uostų. Formuojantis ispanų renesanso poezija patyrė stipriausią ir ilgalaikę italų poezijos įtaką. (Tas pats pasakytina ir apie Portugalijos literatūrą)

Romantikai bet kurioje Vakarų Europos literatūroje buvo Renesanso meistrų įpėdiniai ir mokiniai. Jos pilnakraujis, humaniškas menas buvo pavyzdys daugeliui progresyvių XX amžiaus poetų. Socialistinio realizmo menininkas Johannesas R. Becheris manė, kad į savo šiuolaikinės literatūros studijas būtina įtraukti tyrimą „Mažoji soneto doktrina“ – studiją, kurioje būtų kruopščiai analizuojami šeši soneto kalbiniai aspektai: prancūzų, vokiečių, anglų. , italų, portugalų ir ispanų.

Dante, Shakespeare'as, Lope de Vega, Cervantesas, išleistas daugeliu SSRS tautų kalbų, tapo ne tik mūsų amžininkais, bet ir mūsų kovos draugais. Kaip ir Renesanso menininkų paveikslai, taip ir Renesanso poetų drama, dainos ir eilėraščiai įsiliejo į sovietų žmonių kultūrinį gyvenimą.

Vienas iš Renesanso titanų Giordano Bruno savo knygą pavadino „Dialogu apie herojišką entuziazmą“. Šis pavadinimas labai tiksliai nusako dvasinę Renesanso atmosferą, užfiksuotą XIV – XVI amžių poezijoje. Ši poezija atskleidė žmogaus grožį, jo vidinio gyvenimo turtingumą ir nesuskaičiuojamą jo pojūčių įvairovę, parodė žemiškojo pasaulio spindesį, skelbė žmogaus teisę į žemišką laimę. Renesanso literatūra poeto pašaukimą iškėlė į aukštą tarnystės žmonijai misiją.

4. Renesanso teatras

Teatras – tai dramos kūrinių pateikimo scenoje menas. Tokį šios sąvokos apibrėžimą pateikia Žodynas Ožegova.

Renesanso teatras yra vienas ryškiausių ir reikšmingiausių reiškinių visos pasaulio kultūros istorijoje; tai galingas Europos teatro meno šaltinis – visiems laikams. Naujasis teatras gimė iš poreikio išlieti jauną energiją į veiksmą. Ir jei užduodi sau klausimą, į kokią meno sritį turėjo atsidurti šis veiksmas, ši linksmybių jūra, atsakymas aiškus: žinoma, į teatro sferą. Karnavalinis žaidimas nebegalėjo išlikti ankstesniame spontaniškos mėgėjiškos veiklos etape ir įžengė į meno krantus, tapdamas kūryba, praturtintas senosios ir naujosios literatūros patirtimi.

Italijoje – pirmą kartą Europoje – į sceną lipo profesionalūs aktoriai ir nustebino pasaulį ryškiu, stipriu pasirodymu, gimusiu tiesiog žiūrovo akyse ir užburiančiu laisve, jauduliu, spindesiu ir sąmoju.

Tai buvo naujųjų laikų teatro meno pradžia Italijoje. Tai įvyko XVI amžiaus viduryje.

Renesanso teatras pasiekė savo viršūnę Anglijoje. Dabar jis tikrai įsisavino visas gyvenimo sritis, įsiskverbė į egzistencijos gelmes. Tarsi iš pogrindžio iškilo galinga talentų kohorta. O pagrindinis šimtmečio stebuklas buvo žmogus iš Stratfordo, atvykęs į Londoną rašyti pjesių „Globe“ teatrui. Skambus teatro pavadinimas pasiteisino – Šekspyro kūryboje iš tiesų atsivėrė pasaulis: buvo matomos istorinės praeities distancijos, atsiskleidė pagrindinės dabartinio šimtmečio tiesos, o per laiko šydą stebuklingu būdu išryškėjo ateities kontūrai. matomas.

Didingoje Renesanso epochoje, Dantės, Leonardo ir Mikelandželo epochoje, maža vėliavėlė, plevėsuojanti virš Žemės rutulio, paskelbė apie grandiozinį pasiekimą. Šekspyro genialumas sujungė viską, kas anksčiau buvo pasiekta dramoje ir scenoje. Dabar per dvi-tris valandas šešių-aštuonių kvadratinių metrų plote galima pamatyti pasaulius ir eros.

Atsirado tikrai puikus teatras. Italijoje gimė naujas teatras. Šis gimimas negali būti siejamas su griežtai apibrėžta data, vardu ar darbu. Vyko ilgas daugiašalis procesas – tiek visuomenės „viršuje“, tiek „apačioje“. Tai davė istoriškai išsamų rezultatą tik po būtino dramos, scenos ir didelės publikos trejybė.

Apie pirmuosius Renesanso dramos eksperimentus galima tvirtai pasakyti, kad tai buvo plunksnos, bet ne scenos kūriniai. Iš literatūros motinos įsčių išlindusi humanistinė drama, jei ir palikdavo knygų lentynas, tai darė tik retkarčiais ir be didelės sceninės sėkmės vilties. O paprasti liaudiški farsai ir karnavalinių kaukių improvizacijos pritraukdavo minias žiūrovų, nors jie neturėjo nė dešimtadalio parašytų pjesių literatūrinių nuopelnų. Būtent per karnavalą pradėjo plūsti commedia dell'arte šaltinis – šis tikrasis naujojo Europos teatro protėvis. Turiu tai pasakyti ankstyvoje naujojo teatro raidos stadijoje abipusis scenos ir dramos susvetimėjimas buvo naudingas abiem. Drama pasirodė esanti laisva nuo farsinės scenos primityvų, o scena, tai yra scenos menas, be dramos ir paliktas savieigai, gavo galimybę intensyviai plėtoti savo kūrybinius resursus.

Pomponio mokslinė studija tapo pirmuoju Plauto komedijas vaidinusių mėgėjų sambūriu. Personažai, kurie daug šimtmečių užima tokias pareigas literatūros herojai, vėl žengė per sceną (nors, ko gero, dar nelabai užtikrintai).

Žinia apie Romos mokslininko atradimą netrukus pasklido po Italiją. Be kitų reginių, teismuose tapo madinga rodyti Plauto komedijas. Mada buvo tokia didelė, kad Vatikane Plautas buvo žaidžiamas lotyniškai. Tačiau ne visi suprato lotynų kalbą, todėl 70-ųjų pabaigoje humanistas Batista Guarini išvertė Plauto ir Terenco kūrinius į italų kalbą.

Sėkmingas vystymasis Komediją lėmė tai, kad tradicinė senovinė schema – jaunuolio kova už mylimosios, kurią saugo griežti tėvai, ir išsisukinėjusių bei energingų tarnų gudrybės – pasirodė patogi gyviems šiuolaikinio gyvenimo eskizams. .

Per 1508 m. karnavalą Feraros rūmuose poetas Ludovico Ariosto parodė savo „Krūtinės komediją“.

Ir tarsi užtvankos prasiveržė, ilgam sulaikydamos gyvybę teikiantį srautą. Kitais metais pasirodė antroji Ariosto komedija „Pasikeitę žmonės“, o 1513 m. kardinolas Bibbiena pademonstravo savo „Calandria“ Urbino mieste. 1514 m. buvęs Florencijos Respublikos sekretorius, įžvalgiausias Niccolo Machiavelli, parašė geriausią epochos pjesę „Mandrake“.

Italų komedija XVI amžius sukūrė tam tikrą dinamiškų siužetų etaloną: čia nuolat kartojosi tos pačios situacijos su pakaitiniais vaikais, persirengusiomis merginomis, tarnų triukais, komiškais įsimylėjusių senukų fiasko.

Italų humanistai intensyviai tyrinėjo Senekos paveldą; tada į jų interesų akiratį pateko graikų tragikai Sofoklis ir Euripidas. Šių senovės autorių įtakoje gimė italų Renesanso tragedija, kurios pirmasis pavyzdys – Giangiorgio Trissino (1515 m.) „Sofonisba“.

Trissino buvo gilus senovės graikų teatro ekspertas. Kurdamas savo tragediją jis vadovavosi Sofoklio ir Euripido kūryba. „Sofonisbėje“ panaudoti visi antikinės tragedijos komponentai - choras, patikėtiniai, pasiuntiniai, nebuvo skirstymo į aktus, buvo laikomasi trijų vienybių ir trijų veikėjų dėsnių. Tačiau tragedijai trūko pagrindinio dalyko – reikšmingos socialinės temos, aistrų dinamikos ir holistinio veiksmo.

Šiuolaikinė publika domėjosi tragišku žanru arba grynai akademine prasme, arba tikėdamasi čia rasti maisto „šokams“.

Italų tragedija tokio maisto parūpino gausiai.

Nauja tragedija siekė „pagauti“ publikos dvasią. Tėvas nužudė dukters vaikus, gimusius iš slaptos santuokos, o jų galvas ir rankas padavė jai ant lėkštės, sukrėsta dukra nužudė tėvą ir nusižudė (J. Cintio „Orbecca“, 1541). Vyro palikta žmona privertė savo varžovą nužudyti savo vaikus, po to nužudė ją ir pasiuntė savo vyrui mirties galvas; vyras savo ruožtu nukirto galvą savo žmonos meilužei. Į pabaigą žiaurūs sutuoktiniai vienas kitą nunuodijo (L. Groto „Dalida“, 1572).

„Siaubo tragedijos“ pribloškė kruvinomis scenomis, nežadina minčių, nekelia klausimų apie gyvenimo prasmę ir žmogaus pareigas.

Tais laikais, kai komedija nyko, o tragedija nenuėjo aukštuoju meno keliu, nugalėtoju Pastoralas pasirodė dramaturginėje arenoje.

Iš pradžių sielovadinė kryptis ryškiausią išraišką gavo poezijoje - Boccaccio („Ameto“, „Fiesolan nimfos“) kūriniuose ir petrarkistų dainose. Tačiau netrukus gimė naujas dramos žanras.

Jei tragedijoje dominavo fatališka aistra, o komedijoje vyravo juslinė trauka, tai sielovadoje karaliavo „tyra meilė“, kuri pasirodė už konkrečių gyvenimo ryšių ribų kaip savotiškas poetinis idealas.

Anglų renesanso teatras yra Šekspyras ir jo nuostabi aplinka: Marlowe, Greene, Beaumont, Fletcher, Champion, Nash, Ben Jonson. Bet visos šios pavardės priklauso jų amžiui ir tautai; Šekspyras, giliausiai išreiškęs savo laiko dvasią ir savo tautos gyvenimą, priklauso visiems amžiams ir visoms tautoms.

Šekspyro teatras - Tai savotiška Renesanso kultūros sintezė. Apibrėžęs brandžiausią šios kultūros tarpsnį, Šekspyras kalbėjo apie savo amžių ir ateinančius šimtmečius tarsi visos „didžiausios progresyvios revoliucijos“ eros vardu.

Šekspyro kūriniai buvo nacionalinio anglų teatro vystymosi rezultatas. Kartu ji tam tikru mastu apibendrino visos ankstesnės senovės ir naujųjų laikų poetinės, dramos ir sceninės kultūros pasiekimus. Todėl Šekspyro dramose juntamas epinis Homero siužeto mastas, titaniškas senovės graikų monotragedijų lipdymas ir romėnų komedijos siužetų sūkurinis žaismas. Šekspyro teatre gausu aukšto Petrarcho poetų lyrizmo. Šekspyro darbuose aiškiai girdimi šiuolaikinių humanistų balsai – nuo ​​Erazmo Roterdamiečio iki Montaigne.

Nuodugnus to, kas buvo paveldėta, plėtojimas buvo svarbiausia prielaida naujam ir pažangiausiam Renesanso dramos tipui – Šekspyro dramai – gimti.

Išvada

Humanizmo idėjos yra dvasinis Renesanso meno klestėjimo pagrindas. Renesanso menas persmelktas humanizmo idealų, kūrė gražaus, harmoningai išsivysčiusio žmogaus įvaizdį. Italų humanistai reikalavo žmogui laisvės. „Tačiau laisvė yra Italijos Renesanso supratimas“, – rašė jos ekspertas A.K. Dživelegovas, - reiškė individualų asmenį. Humanizmas įrodė, kad žmogus savo jausmais, mintimis, įsitikinimais nepavaldus jokiai globai, kad jo atžvilgiu neturi būti jokios valios, trukdančios jaustis ir mąstyti taip, kaip nori“. Šiuolaikiniame moksle nėra vienareikšmiško Renesanso humanizmo prigimties, struktūros ir chronologinės sistemos supratimo. Tačiau, žinoma, humanizmas turėtų būti laikomas pagrindiniu Renesanso kultūros ideologiniu turiniu, neatsiejamu nuo visos Italijos istorinės raidos eigos feodalizmo irimo pradžios ir kapitalistinių santykių atsiradimo epochoje. Humanizmas buvo progresyvus ideologinis judėjimas, prisidėjęs prie kultūros priemonių kūrimo, visų pirma besiremiantis antikiniu paveldu. Itališkas humanizmas išgyveno daugybę etapų: formavimasis XIV amžiuje, ryškus kito šimtmečio klestėjimas, vidinis restruktūrizavimas ir laipsniškas nuosmukis XVI amžiuje. Italijos Renesanso evoliucija buvo glaudžiai susijusi su filosofijos, politinės ideologijos, mokslo ir kitų socialinės sąmonės formų raida ir, savo ruožtu, turėjo stiprų poveikį Renesanso meninei kultūrai.

Humanitarinės žinios, atgaivintos senoviniais pagrindais, apimančios etiką, retoriką, filologiją, istoriją, pasirodė esąs pagrindine sfera formuojantis ir vystant humanizmą, kurio ideologinė šerdis buvo doktrina apie žmogų, jo vietą ir vaidmenį gamtoje. ir visuomenė. Šis mokymas pirmiausia vystėsi etikoje ir buvo praturtintas įvairiose Renesanso kultūros srityse. Humanistinė etika iškėlė į pirmą planą žmogaus žemiškojo likimo, laimės pasiekimo savo pastangomis problemą. Humanistai ėmėsi naujo požiūrio į socialinės etikos klausimus, kuriuos spręsdami rėmėsi idėjomis apie žmogaus kūrybiškumo ir valios galią, plačias jo galimybes kurti laimę žemėje. Svarbia sėkmės prielaida jie laikė asmens ir visuomenės interesų dermę, iškėlė laisvo individo vystymosi idealą ir neatsiejamai susijusį socialinio organizmo ir politinės santvarkos tobulinimą. Tai suteikė ryškų pobūdį daugeliui italų humanistų etinių idėjų ir mokymų.

Daugelis humanistinėje etikoje išplėtotų problemų įgauna naują prasmę ir ypatingą aktualumą mūsų eroje, kai moralinės žmogaus veiklos paskatos atlieka vis svarbesnę socialinę funkciją.

Humanistinė pasaulėžiūra tapo vienu didžiausių pažangių Renesanso laimėjimų, turėjusių didelę įtaką tolesnei Europos kultūros raidai.

Reformacija suvaidino svarbų vaidmenį pasaulio civilizacijos formavime. Neskelbdama jokio konkretaus socialinio-politinio idealo, nereikalaudama perdaryti visuomenės viena ar kita kryptimi, nepadarius jokių mokslinių atradimų ar pasiekimų meninėje ir estetinėje srityje, Reformacija pakeitė žmogaus sąmonę ir atvėrė jam naujus dvasinius horizontus. . Žmogus gavo laisvę mąstyti savarankiškai, išsivadavo iš bažnyčios globos, gavo jam aukščiausią sankciją – religinę, todėl tik jo paties protas ir sąžinė padiktavo, kaip jis turi gyventi. Reformacija prisidėjo prie buržuazinės visuomenės žmogaus – nepriklausomo, savarankiško individo, turinčio moralinio pasirinkimo laisvę, nepriklausomo ir atsakingo savo sprendimuose ir veiksmuose, atsiradimo.

Naudotos literatūros sąrašas

1. L.M.Bragina „Socialinės ir etinės Italijos humanistų pažiūros“ (XV a. II pusė) Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 1983 m.

2. Iš viduramžių ir Renesanso kultūros istorijos. Leidykla „Mokslas“, M 1976 m

3. 5 0 Vakarų Europos dailės meistrų biografijų. Leidykla "Soviet Artist", Leningradas 1965 m

4. Garay E. Italijos renesanso problemos. - M., 1996 m.

5. Užsienio šalių meno istorija. - M., 1998 m.

6. Kultūrologija. Pasaulio kultūros istorija: vadovėlis universitetams / Red. prof. A.N. Markova. - M, 1995 m.

7. Kultūrologija. Kultūros teorija ir istorija: vadovėlis. - M.: Draugija „Rusijos pažinimas“, CINO, 1996 m.

8. Losevas L.F. Renesanso estetika. - M., 1993 m.

9. Polikarpovas V.S. Kultūros studijų paskaitos. - M.: „Gardarika“, „Ekspertų biuras“, 1997 m.

Renesanso menas

Baigiamasis darbas

Mokinys 4”E” klasė

2 meno mokykla

Juros galedai

Įvadas.................................................. .............................. 3

1. Italų renesansas..................................3

2. Šiaurės renesansas..................................5

3. Nyderlandai.................................................. ......................9

Išvada................................................ .............. 13

Išsami informacija apie atlikėjus:

1.Leonardas da Vinci……………………………………………

2. Rafaelis Santi…………………………………….19

3. Michelangelo Buonarroti…………………………..24

Įvadas.

Viduramžiais Europa išgyveno sparčius pokyčius ekonominėje, socialinėje ir religinėje gyvenimo sferoje, o tai galėjo lemti pokyčius mene. Bet kuriuo permainų metu žmogus bando permąstyti jį supantį pasaulį, vyksta skausmingas „visų vertybių perkainojimo“ procesas, pasitelkiant populiariąją F. Nietzsche’s raišką.

Šie ieškojimai pirmiausia ir raiškiausiai pasireiškia meno žmonių kūryboje, kurie tarsi geriausi kamertonai rezonuoja su nestabiliu aplinkiniu pasauliu ir į savo kūrinius įpina jausmų simfoniją.

Taigi viduramžiais tokių pokyčių židiniu tapo Italija, Vokietija, Nyderlandai ir Prancūzija. Pabandykime išsiaiškinti, kas iš tikrųjų vyko tose nuo mūsų nutolusiose tuo metu šalyse, kokios mintys buvo užvaldytos praėjusių dienų mąstytojų protuose, pabandykime per meno kūrinius suprasti to meto reiškinių, vadinamų „. Renesansas".

1. Italų renesansas.

Dėl pereinamojo Renesanso pobūdžio šio istorinio laikotarpio chronologinę sąrangą nustatyti gana sunku. Jei remsimės bruožais, kurie vėliau bus nurodyti (humanizmas, antropocentrizmas, krikščioniškos tradicijos modifikavimas, antikos atgimimas), tai chronologija atrodys taip: protorenesansas (Ducento ir Trecento - XII-XIII - XIII- XIV a.), Ankstyvasis Renesansas (Quattrocento XIV-XV a.), Aukštasis Renesansas (Cinquecento XV-XVI a.).

Italijos Renesansas yra ne vienas visos Italijos judėjimas, o vienalaikių arba kintamų judėjimų serija skirtinguose Italijos centruose. Italijos susiskaldymas čia nebuvo paskutinė priežastis. Renesanso bruožai labiausiai pasireiškė Florencijoje ir Romoje. Milanas, Neapolis ir Venecija taip pat išgyveno šią epochą, bet ne taip intensyviai kaip Florencija.

Terminą „Renesansas“ įvedė paties epochos mąstytojas ir menininkas Giorgio Vasari („Žymių tapytojų, skulptorių ir architektų biografijos“). Taip jis pavadino laiką nuo 1250 iki 1550 m. Jo požiūriu, atėjo laikas antikos atgimimas. Vasariui senovė atrodo kaip idealus vaizdas.

Vėliau termino turinys pasikeitė. Atgimimas pradėjo reikšti mokslo ir meno emancipaciją nuo teologijos, atšalimą krikščioniškosios etikos link, tautinės literatūros atsiradimą ir žmogaus troškimą išsilaisvinti iš Katalikų bažnyčios apribojimų. Tai reiškia, kad Renesansas iš esmės reiškė humanizmą.

Kodėl Renesanso kultūroje ir estetikoje buvo toks aiškus dėmesys žmogui? Sociologiniu požiūriu miesto kultūra tapo žmogaus nepriklausomybės ir augančio savęs patvirtinimo priežastimi. Mieste daugiau nei bet kur kitur žmonės atrado įprasto, įprasto gyvenimo dorybes.

Taip atsitiko todėl, kad miestiečiai buvo labiau nepriklausomi žmonės nei valstiečiai. Iš pradžių miestuose gyveno tikri amatininkai, meistrai, nes jie, pasitraukę iš valstietiško ūkio, tikėjosi gyventi tik savo amato įgūdžiais. Iniciatyvūs žmonės papildė ir miesto gyventojų skaičių. Realios aplinkybės privertė pasikliauti tik savimi ir formavo naują požiūrį į gyvenimą.

Ypatingo mentaliteto formavime nemažą vaidmenį suvaidino ir paprasta prekinė gamyba. Savininko, kuris ir gamina, ir pats disponuoja pajamomis, jausmas tikrai prisidėjo prie ypatingos savarankiškos pirmųjų miestų gyventojų dvasios formavimosi.

Italijos miestai klestėjo ne tik dėl šių priežasčių, bet ir dėl aktyvaus dalyvavimo tranzitinėje prekyboje. (Užsienio rinkoje konkuruojančių miestų konkurencija buvo net viena iš Italijos susiskaldymo priežasčių). VIII–IX amžiuje Viduržemio jūra vėl tapo prekybos kelių židiniu. Visi pajūrio gyventojai, anot prancūzų istoriko F. Braudelio, iš to turėjo naudos. Tai daugiausia paaiškina, kad miestai, kurie neturėjo pakankamai gamtos turtai, klestėjo. Jie sujungė pakrantės šalis tarpusavyje. Kryžiaus žygiai atliko ypatingą vaidmenį turtindami miestus.

Taigi miesto kultūra kūrė naujus žmones, formavo naują požiūrį į gyvenimą, kūrė atmosferą, kurioje gimė puikios idėjos ir puikūs darbai. Tačiau ideologiškai visa tai buvo formalizuota elito lygmeniu. Paprasti gyventojai toli gražu ne ideologiškai formavo savo pasaulėžiūrą.

Naujai besiformuojančiai žmogaus pasaulėžiūrai reikėjo ideologinio palaikymo. Antika veikė kaip tokia atrama. Žinoma, neatsitiktinai į jį kreipėsi Italijos gyventojai, nes šiame Viduržemio jūroje iškilusiame pusiasalyje daugiau nei prieš tūkstantį metų gyveno praėjusios senovės (romėnų) civilizacijos atstovai. “ Labiausiai patinka klasikai Antika paaiškinama ne kuo daugiau, kaip poreikiu rasti atramą naujiems proto poreikiams ir naujiems gyvenimo siekiams“,– amžiaus pradžioje rašė rusų istorikas N. Karejevas.

Taigi, Renesansas yra apeliacija į senovę. Tačiau visa šio laikotarpio kultūra dar kartą įrodo, kad nėra nei gryno renesanso, nei Renesanso kaip tokio. Renesanso mąstytojai senovėje matė, ko norėjo. Todėl neatsitiktinai neoplatonizmas šioje epochoje patyrė ypatingą intelektualinį vystymąsi. A. F. Losevas savo knygoje „Renesanso estetika“ puikiai parodo šios filosofinės koncepcijos ypatingo paplitimo Italijos Renesanso epochoje priežastis. Senovės (iš tikrųjų kosmologinis) neoplatonizmas negalėjo nepatraukti atgimimo šalininkų dėmesio dieviškosios prasmės emanacijos (kilmės), pasaulio (kosmoso) prisotinimo dieviška prasme idėja ir galiausiai idėja. Vieno kaip konkretiausio gyvenimo ir egzistencijos plano.

Dievas tampa arčiau žmogaus. Apie jį mąstoma panteistiškai (Dievas susiliejęs su pasauliu, jis pasaulį sudvasina). Štai kodėl pasaulis traukia žmogų. Žmogiškasis dieviškojo grožio pripildyto pasaulio suvokimas tampa viena iš pagrindinių Renesanso ideologinių užduočių.

Charakteris grožinė literatūra Renesansas.

Geriausias būdas suvokti pasaulyje ištirpusį dieviškąjį grožį pagrįstai pripažįstamas žmogaus jausmų darbu. Todėl toks didelis susidomėjimas vizualiniu suvokimu, todėl erdvinių meno formų (tapyba, skulptūra, architektūra.) klestėjimas. Juk būtent šie menai, renesanso veikėjų įsitikinimu, leidžia tiksliau užfiksuoti dieviškąjį grožį. Todėl Renesanso kultūra turi savitą meninį pobūdį.

Atgimimo šalininkų tarpe domėjimasis antika siejamas su krikščioniškos (katalikiškos) tradicijos modifikacija. Neoplatonizmo įtakos dėka sustiprėja panteistinė tendencija. Tai suteikia išskirtinumo ir savitumo XIV–XVI amžiaus Italijos kultūrai. Atgimimo šalininkai naujai pažvelgė į save, bet neprarado tikėjimo Dievu. Jie pradėjo suvokti, kad yra atsakingi už savo likimą, reikšmingi, bet tuo pačiu nenustojo būti viduramžių žmonėmis.

Renesanso kultūros prieštaringumas: savęs patvirtinimo džiaugsmas ir pasaulėžiūros tragiškumas. Šių dviejų susikertančių krypčių (senovės ir katalikybės modifikacijos) buvimas lėmė Renesanso kultūros ir estetikos prieštaringumą. Viena vertus, Renesanso žmogus išmoko savęs patvirtinimo džiaugsmo, kita vertus, suvokė savo egzistencijos tragediją. Ir vieni, ir kiti Renesanso žmogaus pasaulėžiūroje susiję su Dievu.

Renesanso menininkų kūrybos tragedijos ištakas įtikinamai parodo rusų filosofas N. Berdiajevas. Senovės ir krikščioniškų principų susidūrimas sukėlė gilų žmogaus susiskaldymą, pabrėžė jis. Didieji Renesanso menininkai buvo apsėsti prasiveržimo į kitą, transcendentinį pasaulį. Svajonę apie tai žmogui jau davė Kristus. Menininkai buvo susitelkę į kitokios egzistencijos kūrimą, jautė savyje jėgas, panašias į Kūrėjo jėgas; kėlė sau iš esmės ontologines užduotis. Tačiau šių užduočių akivaizdžiai buvo neįmanoma įvykdyti žemiškame gyvenime, kultūros pasaulyje. Meninė kūryba, kuri skiriasi ne ontologine, o psichologine prigimtimi, tokių problemų neišsprendžia ir negali išspręsti. Menininkų pasitikėjimas antikos pasiekimais ir siekis į aukštesnįjį, Kristaus atvertą pasaulį, nesutampa. Tai veda į tragišką pasaulėžiūrą, į atgaivinimo melancholiją. Berdiajevas rašo: „Renesanso paslaptis ta, kad jis žlugo. Niekada anksčiau į pasaulį nebuvo pasiųsta tokių kūrybinių jėgų ir dar niekada nebuvo taip atskleista visuomenės tragedija“.

Italijos renesanso kultūra suteikė pasauliui daugybę nuostabių figūrų, kurios neišmatuojamai praturtino pasaulio kultūros lobyną. Tarp jų būtina paminėti Dantės Aligjerio (1265-1321), dailininko Giotto di Bondone (1266-1337), humanisto poeto Francesco Petrarch (1304-1374), poeto, rašytojo humanisto Džovanio Bokačio (1313-13) pavardes. 1375), architektas Filippo Brunelleschi, skulptorius Donatello Donato di Nicollo di Betto Bardi (1386-1466), dailininkas Masaccio Tommaso di Giovanni di Simone Guidi (1401-1428), humanistas rašytojas Lorenzo Vallu (1407-1) rašytojas45. della Mirandola (1463-1494), humanistas filosofas Marsilio Ficino (1433-1499), dailininkas Sandro Botticelli (1445-1510), tapytojas, mokslininkas Leonardo da Vinci (1452-1519), tapytojas, skulptorius, architektas Michelangelo (16475) ), dailininkas Giorgione (1477-1510), dailininkas Tiziano Vecellio arba Cadore (1477-1566), tapytojas Raphaelis Santi (1484-1520), dailininkas Jacopo Tintoretto (1518-1594) ir daugelis kitų.

2. Šiaurės renesansas.

„Šiaurinis renesansas“ paprastai reiškia XV–XVI amžių kultūrą Europos šalyse, esančiose į šiaurę nuo Italijos.

Šis terminas yra gana savavališkas. Jis vartojamas pagal analogiją su italų renesansu, bet jei Italijoje turėjo tiesioginę pirminę reikšmę - tradicijų atgaivinimą senovės kultūra, tada kitose šalyse iš esmės niekas „atgimė“: senovės laikų paminklų ir prisiminimų buvo mažai. Nyderlandų, Vokietijos ir Prancūzijos (pagrindinių šiaurinio renesanso centrų) menas XV a. tiesioginis gotikos, kaip jos vidinės evoliucijos link „pasaulietiškos“, tęsinys. XV–XVI amžių pabaiga Europos šalims buvo didžiulių permainų metas, dinamiškiausia ir audringiausia jų istorijos era. Išplitę religiniai karai, kova su Katalikų bažnyčios dominavimas – reformacija, Vokietijoje išaugusi į grandiozinį valstiečių karą, revoliucija Nyderlanduose, dramatiškas šimtamečio karo tarp Prancūzijos ir Anglijos pabaigos intensyvumas, kruvini katalikų ir hugenotų vaidai. Prancūzijoje. Atrodytų, epochos klimatas nebuvo itin palankus aiškioms ir didingoms aukštojo renesanso formoms formuotis mene. Ir iš tiesų: gotikinė įtampa ir karštligiškumas šiaurės Renesanso epochoje neišnyksta. Bet su toliau kita vertus, plinta humanistinis išsilavinimas ir didėja Italijos meno patrauklumas. Italijos įtakų susiliejimas su originaliomis gotikos tradicijomis sudaro Šiaurės renesanso stiliaus originalumą.

Pagrindinė priežastis, kodėl sąvoka „Renesansas“ taikoma visai šio laikotarpio Europos kultūrai, yra kultūrinio proceso vidinių tendencijų bendrumas. Tai yra, plačiai augant ir vystantis buržuaziniam humanizmui, silpnėjant feodalinei pasaulėžiūrai, didėjant individo savimonei.

Vokiečių renesanso formavimuisi reikšmingą vaidmenį suvaidino ekonominiai veiksniai: kalnakasybos, poligrafijos, tekstilės pramonės plėtra. Vis gilesnis prekių ir pinigų santykių skverbimasis į ekonomiką ir įtraukimas į visos Europos rinkos procesus paveikė dideles žmonių mases ir pakeitė jų sąmonę.

Renesanso pasaulėžiūrai formuotis pietų Europos romaninėse šalyse didžiulės reikšmės turėjo antikinio paveldo įtaka. Jame nustatyti idealai ir ryškaus, gyvenimą patvirtinančio charakterio pavyzdžiai. Senovės kultūros įtaka Šiaurės renesansui yra nereikšminga, ji buvo suvokiama netiesiogiai. Todėl daugumoje jos atstovų lengviau aptikti ne visai pasenusios gotikos pėdsakus nei rasti antikvarinių motyvų. Vokietijoje, susiskaldžiusioje į šimtus mažyčių feodalinių valstybių, galiojo vienijantis principas: neapykanta Katalikų bažnyčiai, kuri apmokestino šalį ir slegiančius reguliavimus dvasiniam gyvenimui. Todėl viena pagrindinių kovos už „Dievo karalystę žemėje“ krypčių yra kova su popiežiaus valdžia už bažnyčios reformą. Europos pietus reformacijos procesai paveiks daug mažiau.

Martyno Liuterio Biblijos vertimą į vokiečių kalbą galima laikyti tikrąja Šiaurės renesanso pradžia. Šis darbas truko dvidešimt metų, tačiau kai kurie fragmentai tapo žinomi anksčiau. Liuterio Biblija sukuria erą, pirmiausia, vokiečių kalba: ji tampa vienos vokiečių kalbos pagrindu; antra, jis sukuria precedentą Biblijos vertimui į šiuolaikinę literatūrinę kalbą, o jos vertimai į anglų, prancūzų ir kt.

Liuteronizmo idėjos vienija pažangiausius Vokietijos ratus: joje dalyvauja ir tokie humanistiniai mąstytojai kaip Filipas Melanchtonas, menininkai Diureris ir Holbeinas, kunigas ir populiaraus judėjimo lyderis Thomas Munteris.

Renesanso literatūra Vokietijoje rėmėsi Meistersinger kūryba. Tobuliausius to meto poezijos pavyzdžius pateikė šių liaudies tradicijų tęsėjas Hansas Sachsas. Erazmas Roterdamietis tapo puikiu Šiaurės renesanso prozininku. Jo geriausia knyga„Kolybės šlovinimas“ buvo išleistas 1509 m.

Tarp meninės veiklos rūšių tapyba buvo lyderė - kaip ir Italijos Renesanso laikais. Pirmasis didžiųjų šio laikotarpio meistrų eilėje turėtų būti pavadintas Hieronymus Bosch. Jo kūryba apibendrina viduramžių tapybos pasiekimus ir tarnauja kaip Renesanso prologas. Boscho paveiksluose, daugiausia parašytuose religinėmis temomis, ryškus tamsių viduramžių fantazijų ir simbolių derinys su folkloro elementais ir tiksliomis realistinėmis detalėmis. Ir net baisiausios alegorijos parašytos tokia nuostabiai liaudiška spalva, kad daro gyvybę patvirtinantį įspūdį. Nė vienas iš paskesnių tapybos meistrų visame pasaulyje netapys tokių fantastinių, su beprotybe besiribojančių vaizdų, tačiau H. Boscho įtaka 20 amžiuje bus juntama siurrealistų kūryboje.

Didžiausias Šiaurės renesanso meistras m vaizduojamieji menai Albrechtas Dureris buvo. Paliko kolosalų palikimą: paveikslus, grafikos darbus, straipsnius, korespondenciją.

Diurerio kūrybai įtakos turėjo italų meistrai: jis mėgo lankytis Italijoje, ypač Venecijoje. Tačiau Albrechto Diurerio pasaulio vizijos specifika glūdi galimybės objektyviausiai atspindėti pasaulį paieškose, italų idealizuojantis realizmas jam buvo svetimas, tapyboje ir piešime jis siekė pasiekti visišką autentiškumą. Šio patoso persmelkti jo autoportretai, ypač pieštukiniai laiškuose broliui, taip pat ir motinos portretas prieš jos mirtį.

Galima pabandyti suprasti Diurerio grafikos gelmes, iššifruojant viduramžių simbolius, kuriuos jis iš tikrųjų naudojo. Tačiau mums reikia ieškoti užuominų apie šiuos įspūdingus vaizdus Reformacijos epochoje. Bene ryškiausiai jo raižinių lakštai atspindėjo šių laikų žmonių dvasios tvirtumą, norą atmesti bet kokias pagundas, liūdnus prasimanymus apie liūdną karo rezultatą. Kaip tik apie tai galvojate žiūrėdami jo „Apokalipsės raitelį“, „Melancholiją“.

Diurerio kūryboje yra lyrinė pradžia. Tai subtiliausių spalvų paveikslas „Rožinių vainikų šventė“, graviūrų ciklas „Marijos gyvenimas“, įkvėpęs Rilke eilėraščių ciklą XIX a. XX amžiuje kompozitorius Hindemithas pagal šiuos eilėraščius sukūrė romansų ciklą.

Albrechto Durerio kūrybos viršūnė buvo grandiozinis keturių apaštalų įvaizdis, tikras himnas žmogui, viena ryškiausių Renesanso humanizmo išraiškų.

Šiai erai būdingas Lucaso Cranacho vyresniojo darbas. Jo madonos ir kitos Biblijos herojės yra akivaizdžios miesto gyventojai ir menininko amžininkai. Vienas geriausių jo darbų yra naujoviškai parašytas „Nukryžiavimas“. Ryškiai asimetriška kompozicija, neįprasti tradicinių figūrų kampai, spalvų sodrumas sukuria painiavos įspūdį ir socialinio perversmo nuojautą. Mathis Niethard, dar žinomas kaip Grunewald (1470-75 - 1528), stebina religinių fantazijų turtingumu ir ryškumu, ekstaze ir išradinga kompozicija. Pagrindinis Grunewaldo darbas – Izenheimo altorius. Marijos su kūdikiu atvaizdas įrašytas daugiafigūrėje šventinėje kompozicijoje, kurioje jiems muzikos instrumentais groja angelai. Priešingai šiai ryškiai scenai, „Nukryžiavimas“ parašytas tamsiai ir natūralistiškai. Daug vaikščiojusio basomis, išsekusio, artimo agonijai Kristaus prastuomenės įvaizdis siejamas su valstiečių karo dalyviais.

Vienu geriausių šio laikotarpio portretų tapytojų galima laikyti Gaisą Holbeiną jaunesniuoju (1497-1543). Jam priklauso Erazmo Roterdamiečio ir astronomo Nikolajaus Kratzerio, Thomaso More'o ir Jane Seymour portretai, interpretuojantys amžininkų, kaip orumo, išminties ir santūrios dvasinės stiprybės kupinų žmonių, įvaizdžius. Jis taip pat sukūrė nuostabias iliustracijas Biblijai ir „Kvailybės šlovinimui“ bei graviūrų seriją „Mirties šokiai“.

Unikaliu individualumu pasižymėjo ir Dunojaus tapybos mokyklos vadovo Albrechto Altdorferio (1480-1538) darbas. Jis turi prioritetą formuojant kraštovaizdžio žanrą. Tačiau įdomiausias jo paveikslas išlieka „Aleksandro ir Dariaus mūšis“ (1529). Mūšio sceną Žemėje atkartoja konkuruojanti Saulė, Mėnulis ir debesys danguje. Paveikslas užpildytas daugybe dekoratyvinių detalių, išskirtinių spalvų ir žavingas savo tapybos įgūdžiais. Be to, tai viena pirmųjų mūšio scenų, nutapytų aliejumi, todėl Altdorferį galima laikyti kito tapybos žanro įkūrėju.

Šiaurės renesanso amžius buvo trumpalaikis. Trisdešimties metų karas trukdė šiam procesui ir atitolino vokiečių kultūros raidą. Tačiau istorijoje ji išliko kaip nuostabiai vientisa era, kaip genijų, žodžio ir tapybos meistrų klubas, kurie bendrauja tarpusavyje, dalyvauja bendroje kovoje, keliauja, piešia nuostabius vienas kito portretus ir yra abipusiai įkvėpti idėjos. Šiaurės šalių tautų įtraukimas į visos Europos kultūros procesą prasidėjo Šiaurės Renesanso laikais.

3. Nyderlandai.

Mažai šaliai, apėmusiai dabartinės Belgijos ir Olandijos teritoriją, XV amžiuje buvo lemta tapti gyvybingiausiu Italijos Europos meno centru. Olandijos miestai, nors ir nebuvo politiškai nepriklausomi, ilgą laiką augo turtingesni ir stipresni, vykdė plačią prekybą, o vėliau plėtojo audinių, kilimų ir stiklo gamybą. Didelis centras tarptautinė prekyba buvo senovės Briugė, poetiškas kanalų miestas; iki XV amžiaus pabaigos jis išmirė, praradęs pirmenybę gyvam Antverpenui.

Gotikinė Nyderlandų architektūra – tai ne tik šventyklos, bet dar daugiau rotušės, miesto sienos ir bokštai, pirklių namai

Ir amatų gildijos, prekybos pasažai, sandėliai ir, galiausiai, būdingo seniai nusistovėjusio tipo gyvenamieji pastatai: siaurais fasadais ir aukštais trikampiais arba laiptuotais frontonais.

Kadangi bažnyčios buvo statomos daugiau iš plytų, o ne iš akmens, bažnytinė skulptūra nebuvo labai išplėtota. Klausas Sluteris ir jo mokiniai išliko puikia išimtimi olandų kultūroje. Jos pagrindinė meninė jėga dar viduramžiais pasireiškė kitu būdu – miniatiūrinėje tapyboje. XV amžiuje miniatiūrinė tapyba pasiekė aukštą tobulumo laipsnį, kaip matyti iš garsiosios kunigaikščio Berry valandų knygos, iliustruotos brolių Limburgų.

Meilingą, stropų, poetišką žvilgsnį į pasaulį iš miniatiūros paveldėjo didysis XV amžiaus paveikslas, pradėtas kurti Janas van Eyckas. Maži paveikslėliai, puošiantys rankraščius, išaugo į didelius paveikslus, puošiančius altoriaus duris. Kartu atsirado naujų meninių savybių. Atsirado kažkas, kas negalėjo egzistuoti miniatiūroje: ta pati intencija, susikaupęs žvilgsnis į žmogų, į jo veidą, į akių gelmes.

Ermitaže yra didžiojo olandų meistro Rogier van der Weyden paveikslas „Šv. Lukas piešia Madoną“ (evangelistas Lukas buvo laikomas dailininku ir dailininkų gildijos globėju). Daug kas būdinga olandų pamėgtoms kompozicijoms: miesto ir kanalo panorama, tokia maža, švelniai ir kruopščiai nutapyta su dviem mąsliomis žmonių figūromis ant tilto. Tačiau pats nuostabiausias dalykas yra Luko veidas ir rankos, piešiančio Madoną „iš gyvenimo“. Jam būdinga ypatinga išraiška – atidžiai ir pagarbiai įsiklausanti žmogaus, visiškai pasiklydusio kontempliacijoje, išraiška. Taip į gamtą žiūrėjo senieji olandų meistrai.

Grįžkime prie Jan van Eyck. Jis pradėjo kaip miniatiūristas, dirbdamas kartu su vyresniuoju broliu Hubertu. Tradicija broliams van Eyckams priskyrė technologijos išradimą Tapyba aliejiniais dažais; tai netikslu – augalinių aliejų kaip rišiklio panaudojimo būdas buvo žinomas ir anksčiau, tačiau van Eycksas jį patobulino ir paskatino plisti. Aliejus netrukus pakeitė temperą

Aliejiniai dažai laikui bėgant tamsėja. Senieji paveikslai, kuriuos matome muziejuose, pasirodę atrodė kitaip – ​​daug lengvesni ir šviesesni. Tačiau Van Eycko paveikslai pasižymi išties neįprastomis techninėmis savybėmis: spalvos neblunka ir išlaiko savo šviežumą šimtmečius. Jie beveik švyti, primena vitražų švytėjimą.

Žymiausią van Eyckso kūrinį – didįjį Gento altorių – pradėjo Hubertas, o po jo mirties tęsė ir 1432 metais užbaigė Jonas. Grandiozinio altoriaus durys nudažytos dviem pakopomis – tiek iš vidaus, tiek iš išorės. Išorinėse pusėse – anonsas ir klūpančios aukotojų (klientų) figūros: taip atrodė altorius uždarytas darbo dienomis. Švenčių dienomis durys prasivėrė, atidarius altorius tapo šešis kartus didesnis, o prieš iškilus parapijiečiams visu Van Eycko spalvų spindesiu – reginys, kuris savo scenų visumoje turėjo įkūnyti idėją. atpirkimo už žmonių nuodėmes ir būsimą nušvitimą. Viršuje centre yra Deesis – Dievas Tėvas soste su Marija ir Jonu Krikštytoju abiejose pusėse. Šios figūros yra didesnės už žmogaus dydį. Tada nuogi Adomas ir Ieva žmogaus dydžio ir angelų grupės, grojančios ir dainuojančios. Apatinėje pakopoje – daug mažesniu masteliu, labai erdviškai, tarp plataus žydinčio kraštovaizdžio suprojektuota sausakimša Avinėlio garbinimo scena, o ant šoninių durų – piligrimų procesijos. Avinėlio garbinimo siužetas paimtas iš „Jono Apreiškimo“, kuriame sakoma, kad po nuodėmingo pasaulio pabaigos žemėn nusileis Dievo miestas, kuriame nebus nakties, bet bus. tebūnie amžina šviesa, gyvybės upė „švyti kaip krištolas“ ir gyvybės medis, kas mėnesį duodantis vaisių, o miestas yra „tyras auksas, kaip skaidrus stiklas“. Avinėlis yra mistinis apoteozės simbolis, laukiantis teisiųjų. Ir, matyt, į Gento altoriaus paveikslus menininkai stengėsi sutalpinti visą meilę žemės grožiui, žmonių veidams, žolei, medžiams, vandenims, kad įkūnytų auksinę savo amžinybės ir negendumo svajonę.

Janas van Eyckas taip pat buvo puikus portretų tapytojas. Suporuotame Arnolfini sutuoktinių portrete, kurį jis nutapė, atvaizdas paprasti žmonės, apsirengęs gana pretenzinga to meto mada, įprastame kambaryje su sietynu, baldakimu, veidrodžiu ir šuniuku atrodo kaip koks nuostabus sakramentas. Atrodo, kad jis garbina žvakės šviesą, obuolių skaistalus ir išgaubtą veidrodį; jis yra įsimylėjęs kiekvieną išblyškusio, ilgo Arnolfini veido bruožą, kuris laiko savo nuolankios žmonos ranką tarsi atlikdamas slaptą ceremoniją. Ir žmonės, ir daiktai – viskas sustingo iškilmingame laukime, pagarbiai rimtai; viskas turi paslėptą prasmę, sufleruoja apie santuokinio įžado ir židinio šventumą.

Taip prasidėjo kasdienė miestiečių tapyba. Šis subtilus skrupulingumas, meilė komfortui, beveik religinis prisirišimas prie daiktų pasaulio. Bet kuo toliau, tuo daugiau atsirado prozos ir poezija traukėsi. Niekada daugiau miestiečių gyvenimas nebuvo vaizduojamas tokiais poetiškais sakralumo ir orumo tonais.

Ankstyvieji šiaurinių šalių miestiečiai taip pat nebuvo tokie „buržuaziniai riboti“, kaip vėlesni jų palikuonys. Tiesa, italų mastai ir įvairiapusiškumas jam neįprastas, tačiau net ir siauresniu pasaulėžiūros mastu miestiečiui nesvetima ypatinga kukli didybė. Juk tai jis, miestietis, kūrė miestus, apgynė jų laisvę nuo feodalų ir dar turėjo ginti nuo svetimų monarchų ir gobšios katalikų bažnyčios. Ant miestiečių pečių gulėjo dideli istoriniai darbai, suformavę nepaprastus charakterius, kurie, be padidėjusios pagarbos materialinėms vertybėms, ugdė atkaklumą, korporatyvinę santarvę, ištikimybę pareigai ir žodžiui, savivertės jausmą. Kaip sako Thomas Mannas, biurgeris buvo „vidutinis žmogus aukščiausia sąvokos prasme“.

Šis apibrėžimas netinka Renesanso italams: jie nesijautė kaip vidutiniai žmonės, net ir aukštąja prasme. Arnolfini, vaizduojamas Jano van Eycko, buvo italas, gyvenęs Nyderlanduose; Jei jį būtų tapęs tautietis, portretas tikriausiai būtų kitoks dvasia. Gilus domėjimasis asmenybe, jos išvaizda ir charakteriu – tai suartina Italijos ir Šiaurės Renesanso menininkus. Tačiau jie tuo domisi įvairiais būdais ir mato skirtingus dalykus. Olandai neturi titanizmo ir žmogaus asmenybės visagalybės jausmo: jie mato jo vertę miestiečių vientisumui, savybėms, tarp kurių ne mažiau svarbią vietą užima nuolankumas ir pamaldumas, savo menkumo suvokimas prieš visata, nors net ir šiame nuolankumame individo orumas neišnyksta ir net tarsi pabrėžiamas.

XV amžiaus viduryje ir antroje pusėje Nyderlanduose dirbo daug puikių tapytojų: jau minėtas Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Memling, Geertgen Toth sint Jans. Jų meninė individualybė gana aiškiai išsiskiria, nors ir ne tokiu individualaus stiliaus raiškos laipsniu kaip italų kvatrocentistų. Daugiausia tapė altorius ir portretus, taip pat tapė turtingų miestiečių užsakymu molbertinius paveikslus. Jų kompozicijos, persmelktos švelnios, kontempliatyvios nuotaikos, turi ypatingo žavesio. Jie mėgo Kalėdų siužetus ir kūdikio garbinimą, juos sprendė subtiliai ir išradingai. Hugo van der Goeso „Piemenų garbinimas“ kūdikis liesas ir apgailėtinas, kaip ir bet kuris naujagimis, aplinkiniai žiūri į jį, bejėgis ir kreivas, su giliu emociniu švelnumu, Madona tyli, kaip vienuolė. , nepakelia žvilgsnio, bet jaučiasi kupina kuklumo, motinystės pasididžiavimo. O už darželio matosi Olandijos kraštovaizdis, platus, kalvotas, su vingiuotais keliais, retais medžiais, bokštais, tiltais.

Čia daug kas paliečia, bet nėra saldumo: pastebimas gotikinis formų kampuotumas ir šioks toks standumas. Van der Goeso piemenų veidai būdingi ir negražūs, kaip įprasta gotikiniuose kūriniuose. Net angelai nėra gražūs.

Olandų menininkai retai vaizduoja žmones gražiais, taisyklingais veidais ir figūromis, ir tai taip pat skiriasi nuo italų. Žinoma, galima atsižvelgti į paprastą samprotavimą, kad italai, tiesioginiai romėnų palikuonys, buvo gražesni už blyškius ir minkštus šiaurės sūnus, tačiau pagrindinė priežastis yra ne tai, o bendroji meninė samprata. Itališkas humanizmas persmelktas didžiojo žmogaus patoso ir aistros klasikinėms formoms, olandai poetizuoja „vidutinį žmogų“, jiems mažai rūpi klasikinis grožis ir harmoningos proporcijos.

Olandai turi aistrą detalėms. Jie jiems yra slaptos prasmės nešėjai. Lelija vazoje, rankšluostis, arbatinukas, knyga – visos detalės, be tiesioginių, turi ir paslėptą prasmę. Daiktai vaizduojami su meile ir atrodo dvasingi.

Pagarba sau, savo kasdienybei, daiktų pasauliui atsiskleidė per religinę pasaulėžiūrą. Tokia buvo protestantiškų reformų dvasia, kurios ženklu vyko Olandijos Renesansas.

Mažiau antropomorfinis suvokimas, palyginti su italais, panteistinio principo vyravimas ir tiesioginis tęstinumas iš gotikos atsispindi visuose olandų tapybos stiliaus komponentuose. Tarp italų kvatrocentistų bet kokia kompozicija, kad ir kokia ji būtų turtinga detalių, traukia daugiau ar mažiau griežtos tektonikos link. Grupės statomos kaip bareljefas, tai yra, pagrindines figūras menininkas dažniausiai stengiasi išdėstyti ant gana siauros priekinės platformos, aiškiai apibrėžtoje uždaroje erdvėje; jis jas architektoniškai subalansuoja, jos tvirtai stovi ant kojų: visas šias savybes rasime Giotto. Olandai turi kompozicijų, kurios yra mažiau uždaros ir mažiau tektoninės. Juos traukia gylis ir atstumas, erdvės pojūtis gyvesnis, erdvesnis nei italų tapyboje. Figūros įnoringesnės ir nepastovios, jų tektoniką trikdo vėduoklės formos, lūžusios drabužių klostės, besiskiriančios žemyn. Olandai mėgsta linijų žaismą, tačiau jų linijos tarnauja ne skulptūriniams pastato tūrio, o ornamentiniams tikslams.

Olandai neturi aiškaus akcento nei kompozicijos centre, nei stipriai akcentuoja pagrindines figūras. Menininko dėmesys yra išsklaidytas po įvairiausius motyvus, jam viskas atrodo viliojanti, o pasaulis įvairus ir įdomus. Kai kuri scena fone pretenduoja į atskirą siužeto kompoziciją.

Galiausiai atsiranda kompozicijos tipas, kai visai nėra centro, o erdvė užpildyta daugybe vienodų grupių ir scenų. Tuo pačiu metu pagrindinis personažai kartais jie atsiduria kur nors kampe.

Panašių kompozicijų XV amžiaus pabaigoje randa ir Hieronymus Bosch. Bosch yra nepaprastai unikalus menininkas. Jis sujungia grynai olandišką dėmesį ir stebėjimą su neįprastai produktyvia vaizduote ir labai tamsiu humoru. Viena mėgstamiausių jo istorijų yra „Šv. Antano pagunda“, kur atsiskyrėlį apgula velniai. Boschas apgyvendino savo paveikslus mažų, ropojančių, baimę primenančių būtybių legionais. Pasidaro visiškai baisu, kai ant šių monstrų pastebite žmogaus kūno dalis. Visas šis keistų demonų įdomybių kabinetas labai skiriasi nuo viduramžių chimerų: jos buvo didingesnės ir nė iš tolo ne tokios grėsmingos. Bosčio demonologijos apoteozė – jo „Muzikinis pragaras“, panašus į kankinimų sodą: nuogi žmonės, susimaišę su ant jų iš visų pusių lipančiomis pabaisomis, raitosi skausmingame geisme, jie nukryžiuojami ant kažkokių milžiniškų muzikos instrumentų stygų, suspaudžiami. ir perpjauti paslaptingais įtaisais, sugrūsti į duobes, praryti.

Boscho keistos fantasmagorijos gimsta iš filosofinių proto bandymų. Jis stovėjo ant XVI amžiaus slenksčio, ir tai buvo laikmetis, privertęs skausmingai susimąstyti. Boschą, matyt, įveikė mintys apie pasaulio blogio, kuris kaip dėlė limpa prie visko, kas gyva, gyvybingumą ir visur esantį, apie amžiną gyvenimo ir mirties ciklą, apie nesuvokiamą gamtos švaistymą, sėjantį lervas ir embrionus. gyvybės visur – ir žemėje, ir po žeme, ir supuvusioje stovinčioje pelkėje. Boschas stebėjo gamtą, galbūt aštriau ir akyliau nei kiti, bet nerado joje nei harmonijos, nei tobulumo. Kodėl žmogus, gamtos vainikas, pasmerktas mirčiai ir suirimui, kodėl jis silpnas ir apgailėtinas, kodėl jis kankina save ir kitus, nuolat kenčia nuo kankinimų?

Pats faktas, kad Bosch užduoda tokius klausimus, byloja apie pažadintą smalsumą – humanizmą lydintį reiškinį. Humanizmas reiškia ne tik visko, kas žmogiška, šlovinimą. Tai taip pat reiškia norą įsiskverbti į daiktų esmę, įminti visatos paslaptis. Boschui šis troškimas buvo nudažytas tamsiais tonais, tačiau tai buvo psichikos troškulio simptomas, paskatinęs Leonardo da Vinci tyrinėti viską – tai, kas gražu ir kas bjauri. Galingas Leonardo intelektas pasaulį suvokė holistiškai ir jautė jame vienybę. Boscho mintyse pasaulis atsispindėjo fragmentiškai, suskaidytas į tūkstančius fragmentų, užmezgančių nesuprantamus ryšius.

Tačiau verta paminėti romantiškus judėjimus, tai yra italų Cinquecento paveiktus, – jie pradėjo plisti Nyderlanduose XVI a. Jų originalumas labai pastebimas. „Klasikinio nuogumo“, gražaus tarp italų, įvaizdis olandams absoliučiai nebuvo suteiktas ir netgi atrodė šiek tiek komiškai, kaip Jano Gossaerto „Neptūnas ir amfitritas“ su nuostabiais, išpūstais kūnais. Olandai taip pat turėjo savo provincijos „manieriškumą“.

Atkreipkime dėmesį į olandų menininkų sukurtos buities ir peizažinės molbertinės tapybos žanrų raidą XVI a. Jų vystymąsi palengvino tai, kad plačiausieji sluoksniai, nekentę popiežiaus ir katalikų dvasininkijos, vis labiau nusigręžė nuo katalikybės ir reikalavo bažnyčios reformų. O Liuterio ir Kalvino reformos apėmė ikonoklazmo elementą; protestantų bažnyčių interjeras turėjo būti visiškai paprastas, plikas – nieko panašaus į turtingą ir įspūdingą katalikų bažnyčių puošybą. Religinis menas buvo labai sumažintas apimtis ir nustojo būti kultas.

Pradėjo atrodyti švariai žanro paveikslai vaizduojantys pirklius parduotuvėse, pinigų keitėjus biuruose, valstiečius turguje, kortų žaidėjus. Kasdienis žanras išaugo iš portretų, o peizažas – iš tų peizažinių fonų, kuriuos taip mėgo olandų meistrai. Fonas išaugo, o iki tyro kraštovaizdžio liko tik žingsnis.

Tačiau tai viską atperka ir sutelkia kolosalų Pieterio Bruegelio talentą. Jis yra aukščiausias laipsnis turėjo tai, kas vadinama tautiniu savitumu: visi išskirtiniai jo meno bruožai siekia pirmines olandų tradicijas. Kaip niekas kitas, Bruegelis išreiškė savo laiko dvasią ir populiarų skonį. Jis populiarus visame kame: neabejotinai būdamas menininkas-mąstytojas, mąsto aforistiškai ir metaforiškai. Jo alegorijose esanti gyvenimo filosofija karti, ironiška, bet ir drąsi. Mėgstamiausias Brėgelio kompozicijos tipas – didelė erdvė, tarsi matoma iš viršukalnės, kad žmonės atrodytų maži ir slėniuose šmėkščioja, vis dėlto viskas parašyta detaliai ir aiškiai. Pasakojimas dažniausiai siejamas su folkloru; Bruegelis nutapė palyginimų paveikslus.

Bruegelis taiko olandams įprastą erdvinės-peizacinės kompozicijos tipą, nesureikšmindamas pagrindinių asmenų ir įvykių, taip atskleidžiant ištisą gyvenimo filosofiją. Čia ypač įdomus Ikaro kritimas. Bruegelio paveikslas vaizduoja ramų kraštovaizdį pajūryje: už plūgo vaikšto artojas, piemuo gano avis, žvejys sėdi su meškere, o jūra plaukia laivai. Kur yra Ikaras ir ką su tuo turi jo kritimas? Reikia atidžiai pažiūrėti, kad dešiniajame kampe pamatytum apgailėtinas nuogas kojas, kyšančias iš vandens. Ikaras nukrito iš dangaus, bet niekas net nepastebėjo. Įprastas gyvenimas tęsiasi kaip visada. Valstiečiui jo dirbama žemė, piemeniui jo kaimenė daug svarbesnė už kažkieno peripetijas. Nepaprastų įvykių prasmė atrandama negreit, amžininkai to nepastebi, pasinėrę į kasdienius rūpesčius.

Pieterio Bregeilo kūrybinė veikla truko neilgai, jis mirė 1569 m., būdamas kiek daugiau nei keturiasdešimties metų ir nesulaukė Nyderlandų revoliucijos įvykių. Prieš pat mirtį jis nutapė paveikslą „Aklas“. Tai galingiausias, paskutinis Bregueil meno akordas, kurį galima įsivaizduoti kaip vienos temos persmelktą simfoniją. Ilgai kentėjusią tėvynę mylėjęs menininkas negalėjo atleisti tautiečiams vieno dalyko: pasyvumo, kurtumo, aklumo, pasinėrimo į tuštybę. šiandien ir nesugebėjimas įkopti į tas kalnų viršūnes, kurios leidžia įžvelgti visumą, vieningą, bendrą.

Išvada.

Renesanso tema yra turtinga ir neišsemiama. Toks galingas judėjimas nulėmė visos raidą Europos civilizacija daugelį metų. Mes tik bandėme įsiskverbti į vykstančių procesų esmę. Tolesniam tyrimui reikia detaliau atkurti Renesanso žmogaus psichologinę nuotaiką, skaityti to meto knygas, lankytis meno galerijose.

Dabar, XX amžiaus pabaigoje, gali atrodyti, kad visa tai yra praeities, senovės, padengtos storu dulkių sluoksniu, mūsų neramiame amžiuje moksliniais tyrimais neįdomūs dalykai, bet netyrinėdami šaknų, kaip suprasime kas maitina kamieną, kas laiko karūną ant permainų vėjo?

Leonardas da Vinčis

LEONARDAS DA VINČIS (1452 m. balandžio 15 d. Vincis prie Florencijos – 1519 m. gegužės 2 d. Cloux pilis, netoli Amboise, Turaine, Prancūzija), italų tapytojas, skulptorius, architektas, mokslininkas, inžinierius.

Derindamas naujų meninės kalbos priemonių kūrimą su teoriniais apibendrinimais, Leonardo da Vinci sukūrė žmogaus įvaizdį, atitinkantį aukštojo renesanso humanistinius idealus. Paveiksle „Paskutinė vakarienė“ (1495–1497 m., Milano Santa Maria delle Grazie vienuolyno refektoriuje) aukštas etinis turinys išreiškiamas griežtais kompozicijos modeliais, aiškia gestų sistema ir veido išraiškomis. personažai. Humanistinis moters grožio idealas įkūnytas Monos Lizos portrete (La Gioconda, apie 1503 m.). Daugybė atradimų, projektų, eksperimentinių studijų matematikos, gamtos mokslų ir mechanikos srityse. Jis gynė lemiamą gamtos pažinimo patirties svarbą ( sąsiuviniai ir rankraščiai, apie 7 tūkst. lapų).

Leonardo gimė turtingo notaro šeimoje. Jis tobulėjo kaip meistras, 1467–1472 m. mokėsi pas Andrea del Verrocchio. Darbo metodai to meto Florencijos dirbtuvėse, kur menininko kūryba buvo glaudžiai susijusi su techniniais eksperimentais, taip pat pažintis su astronomu P. Toscanelli prisidėjo prie jauno Leonardo mokslinių interesų atsiradimo. Ankstyvuosiuose darbuose (angelo galva Verrocchio „Krikštuose“, po 1470 m. „Apreiškimas“, apie 1474 m., abu Ufici, „Benua Madonna“, apie 1478 m. Ermitažas) praturtina Quattrocento tapybos tradicijas, pabrėžia glotnumą. formų apimtis su švelniu chiaroscuro, pagyvina veidus plona, ​​vos juntama šypsena. „Magių garbinimas“ (1481–82, nebaigtas; piešimas Uficie) religinį vaizdą paverčia įvairių žmogaus emocijų veidrodžiu, plėtodamas naujoviškus piešimo būdus. Įrašydamas nesuskaičiuojamų stebėjimų rezultatus eskizuose, eskizuose ir visos apimties studijose (itališkas pieštukas, sidabrinis pieštukas, sangvinikas, rašiklis ir kiti metodai), Leonardo pasiekia retą aštrumą perteikdamas veido išraiškas (kartais pasitelkdamas groteską ir karikatūrą) ir struktūrą. o žmogaus kūno judesiai puikiai dera su kompozicijos dramaturgija.

Tarnaudamas Milano valdovui Lodovico Moro (nuo 1481 m.), Leonardo veikia kaip karo inžinierius, hidrotechnikos inžinierius ir teismo švenčių organizatorius. Daugiau nei 10 metų jis dirbo prie paminklo Francesco Sforza, Lodovico Moro tėvui; Plastinės jėgos kupinas natūralaus dydžio molinis paminklo maketas neišliko (jis buvo sunaikintas 1500 m. prancūzams užimant Milaną) ir žinomas tik iš paruošiamųjų eskizų.

Šis laikotarpis žymėjo tapytojo Leonardo kūrybos suklestėjimą. „Uolų Madonoje“ (1483–94, Luvras; antroji versija – 1487–1511, Nacionalinė galerija, Londonas) meistro mėgstamas subtilus chiaroscuro („sfumato“) pasirodo kaip nauja aureolė, pakeičianti viduramžių aureoles: tai yra vienodai dieviškoji-žmogiškoji ir gamtos paslaptis, kur uolinė grota, atspindinti Leonardo geologinius stebėjimus, atlieka ne mažiau dramatišką vaidmenį nei šventųjų figūros pirmame plane.

"Paskutinė vakarienė"

Santa Maria delle Grazie vienuolyno refektoriuje Leonardo kuria paveikslą „Paskutinė vakarienė“ (1495–1497; dėl rizikingo meistro eksperimento, freskai naudojant aliejų sumaišytą su tempera, kūrinys pasiekė ir mus). labai pažeista forma). Aukštas religinis ir etinis atvaizdo turinys, reprezentuojantis audringą, prieštaringą Kristaus mokinių reakciją į jo žodžius apie gresiančią išdavystę, išreiškiamas aiškiais matematiniais kompozicijos dėsniais, stipriai pajungusiais ne tik nutapytą, bet ir tikrąją architektūrinę. erdvė. Aiški veido išraiškų ir gestų sceninė logika, taip pat jaudinančiai paradoksalus, kaip visada Leonardo, griežto racionalumo ir nepaaiškinamos paslapties derinys. Paskutinė vakarienė„Vienas reikšmingiausių kūrinių pasaulio meno istorijoje.

Taip pat architektūros srityje Leonardo kuria įvairias „idealaus miesto“ ir centrinės šventyklos su kupolu versijas. Vėlesnius metus meistras praleidžia nuolatinėse kelionėse (Florencija - 1500-02, 1503-06, 1507; Mantuja ir Venecija - 1500; Milanas - 1506, 1507-13; Roma - 1513-16). Nuo 1517 m. gyveno Prancūzijoje, kur jį pakvietė karalius Pranciškus I.

„Angyari mūšis“. Mona Liza (Monos Lizos portretas)

Florencijoje Leonardo dirba prie paveikslo Palazzo Vecchio („Anghiari mūšis“, 1503-1506; nebaigtas ir neišsaugotas, žinomas iš kopijų iš kartono, taip pat iš neseniai atrasto eskizo - privačios kolekcijos, Japonija ), kuris yra mūšio žanro ištakos šių laikų mene; mirtinas karo įniršis čia įkūnytas įnirtingoje raitelių kovoje.

Garsiausiame Leonardo paveiksle – Monos Lizos portrete (vadinamajame „La Gioconda“, apie 1503 m., Luvras) turtingo miestiečio įvaizdis pasirodo kaip paslaptinga gamtos kaip tokios personifikacija, neprarandant savo grynai moteriško gudrumo. ; Vidinės reikšmės kompozicijai suteikia kosmiškai didingas ir kartu nerimą keliantis susvetimėjęs kraštovaizdis, tirpstantis į šaltą miglą.

Vėlyvieji paveikslai

Vėlesni Leonardo darbai: maršalo Trivulcio paminklo (1508–1512 m.) projektai, paveikslas „Šv. Ona su Marija ir Kūdikiu Kristumi“ (apie 1500–1507 m., Luvras). Pastarasis tarsi apibendrina jo ieškojimus šviesos-oro perspektyvos, toninės spalvos (vyraujant šaltiems, žalsviems atspalviams) ir harmoningos piramidinės kompozicijos srityje; kartu tai ir harmonija virš bedugnės, nes ant bedugnės krašto pristatoma šventų personažų grupė, suvirinta šeimos artumo. Paskutinis Leonardo paveikslas „Šventasis Jonas Krikštytojas“ (apie 1515–1517 m., ten pat) kupinas erotinio dviprasmiškumo: jaunasis Pirmtakas čia atrodo ne kaip šventas asketas, o kaip jausmingo žavesio kupinas gundytojas. Piešinių serijoje, vaizduojančioje visuotinę katastrofą (ciklas su „potvyniu“, itališkas pieštukas, rašiklis, apie 1514–1516 m., Karališkoji biblioteka, Vindzoras), mintys apie žmogaus silpnumą ir nereikšmingumą prieš stichijų galią derinamos su racionalistinės, numatančios „sūkurinę“ R. Descarteso idėjas apie gamtos procesų cikliškumą.

„Traktatas apie tapybą“

Svarbiausias Leonardo da Vinci pažiūrų tyrimo šaltinis yra jo sąsiuviniai ir rankraščiai (apie 7 tūkst. lapų), parašyti šnekamąja italų kalba. Pats meistras nepaliko sistemingo savo minčių pateikimo. „Traktatas apie tapybą“, kurį po Leonardo mirties parengė jo mokinys F. Melzi ir kuris turėjo didžiulę įtaką meno teorijai, susideda iš ištraukų, daugiausia savavališkai ištrauktų iš jo užrašų konteksto. Pačiam Leonardo menas ir mokslas buvo neatsiejamai susiję. Atiduodamas delną „meno ginče“ tapybai, kaip, jo nuomone, intelektualiausiai kūrybos formai, meistras ją suprato kaip universalią kalbą (panašią į matematiką mokslo srityje), įkūnijančią visą įvairovę. Visatos per proporcijas, perspektyvą ir chiaroscuro. „Tapyba, – rašo Leonardo, – yra mokslas ir teisėta gamtos dukra..., Dievo giminaitė. Tyrinėdamas gamtą, tobulas menininkas-gamtininkas taip atpažįsta „dieviškąjį protą“, slypintį po juo išvaizda gamta. Įsitraukdamas į kūrybinę konkurenciją su šiuo dieviškai protingu principu, menininkas taip patvirtina savo panašumą į Aukščiausiąjį Kūrėją. Kadangi jis „pirmiausia turi savo sieloje, o paskui rankose“ „viską, kas egzistuoja visatoje“, jis taip pat yra „savotiškas dievas“.

Leonardo yra mokslininkas. Techniniai projektai

Būdamas mokslininkas ir inžinierius, Leonardo da Vinci praturtino beveik visas to meto žinių sritis įžvalgiais stebėjimais ir spėjimais, laikydamas savo užrašus ir piešinius milžiniškos gamtos filosofinės enciklopedijos eskizais. Jis buvo iškilus atstovas naujas, paremtas gamtos mokslų eksperimentu. Leonardo skyrė ypatingą dėmesį mechanikai, pavadindamas ją „matematinių mokslų rojumi“ ir įžvelgdamas joje raktą į visatos paslaptis; bandė nustatyti slydimo trinties koeficientus, tyrinėjo medžiagų atsparumą, aistringai domėjosi hidraulika. Daugybė hidrotechninių eksperimentų buvo išreikšti naujoviškuose kanalų ir drėkinimo sistemų projektuose. Leonardo aistra modeliavimui privedė jį prie stulbinamų techninių įžvalgų, kurios gerokai pralenkė jo erą: metalurgijos krosnių ir valcavimo staklių, audimo, spausdinimo, medžio apdirbimo ir kitų staklių, povandeninio laivo ir tanko projektų eskizai. skraidymo aparatams, sukurtiems nuodugniai ištyrus paukščių skrydį ir parašiutą

Optika

Leonardo surinkti pastebėjimai apie skaidrių ir peršviečiamų kūnų įtaką objektų spalvai, atsispindintys jo tapyboje, paskatino dailėje įtvirtinti oro perspektyvos principus. Optinių dėsnių universalumas jam buvo siejamas su Visatos vienalytiškumo idėja. Jis buvo arti heliocentrinės sistemos sukūrimo, laikydamas Žemę „tašku visatoje“. Jis tyrinėjo žmogaus akies struktūrą, spėliodamas apie žiūrono regėjimo prigimtį.

Anatomija, botanika, paleontologija

Anatominėse studijose, apibendrindamas palaikų skrodimų rezultatus, detaliuose brėžiniuose padėjo šiuolaikinės mokslinės iliustracijos pagrindus. Tyrinėdamas organų funkcijas, jis laikė kūną „natūralios mechanikos“ pavyzdžiu. Jis pirmasis aprašė daugybę kaulų ir nervų, ypatingą dėmesį skirdamas embriologijos ir lyginamosios anatomijos problemoms, bandydamas įvesti eksperimentinį metodą į biologiją. Įtvirtinęs botaniką kaip savarankišką discipliną, jis davė klasikiniai aprašymai lapų išdėstymas, helio- ir geotropizmas, šaknų spaudimas ir augalų sulčių judėjimas. Jis buvo vienas iš paleontologijos įkūrėjų, manantis, kad kalnų viršūnėse rastos fosilijos paneigia „pasaulinio potvynio“ idėją.

Atskleidęs Renesanso „visuotinio žmogaus“ idealą, Leonardo da Vinci vėlesnėje tradicijoje buvo interpretuojamas kaip asmuo, aiškiausiai nubrėžęs epochos kūrybinių ieškojimų spektrą. Rusų literatūroje Leonardo portretą sukūrė D. S. Merežkovskis romane „Prikelti dievai“ (1899–1900).

Leonardo da Vinci paveikslai:

„Mergelė ir vaikas su vaiku Jonu „Mona Liza“ 1503 m. Krikštytojas ir Šv. Ana “

“ Jaunos moters galva "Madona ir vaikas"

“ Paskutinė vakarienė ” 1495-1497

Rafaelis Santi

RAFAELAS SANTI (Raffaello Santi) (1483-1520), italų dailininkas ir architektas. Aukštojo Renesanso atstovas. Su klasikiniu aiškumu ir didingu dvasingumu jis įkūnijo gyvybę patvirtinančius Renesanso idealus. Ankstyvieji kūriniai (Madonna Conestabile, apie 1502-03) persmelkti grakštumo ir švelnaus lyrizmo. Jis šlovino žemiškąją žmogaus egzistenciją, dvasinių ir fizinių jėgų harmoniją Vatikano (1509–17) strofų (kambarių) paveiksluose, pasiekdamas nepriekaištingą proporcijos, ritmo, proporcijų, spalvų eufonijos, figūrų vienybės jausmą. ir didingi architektūriniai fonai. Daugybė Dievo Motinos atvaizdų („Siksto Madona“, apie 1513 m.), meninių ansamblių Farnesinos vilos (1514-18) ir Vatikano lodžijų (1519 m., su mokiniais) paveiksluose. Portretai sukūrė idealų Renesanso žmogaus įvaizdį („B. Castiglione“, 1514-15). Suprojektavo katedrą Šv. Petro, pastatė Romos Santa Maria del Popolo bažnyčios Chigi koplyčią (1512–20).

RAFAELAS (tikrasis vardas Raffaello Santi) (1483 m. kovo 26 d. arba 28 d. Urbinas – 1520 m. balandžio 6 d. Roma), italų menininkas ir architektas. Dailininko Giovanni Santi sūnus. Pasak Vasari, jis mokėsi pas Perugino. Pirmą kartą kaip savarankiškas meistras paminėtas 1500 m.. 1504-08 dirbo Florencijoje. 1508 m. pabaigoje popiežiaus Julijaus II kvietimu persikėlė į Romą, kur kartu su Mikelandželu užėmė pirmaujančią vietą tarp Julijaus II ir jo įpėdinio Leono X dvare dirbusių menininkų.

Jau ankstyvuosiuose paveiksluose, tapytuose prieš persikeliant į Florenciją, atsispindėjo Rafaeliui būdingas harmoningas talentas, jo sugebėjimas rasti nepriekaištingą formų, ritmų, spalvų, judesių, gestų harmoniją, o tokiuose mažo formato kūriniuose, beveik miniatiūrose, kaip „ Madonna Conestabile“ (apie 1502–03, Ermitažas), „Riterio svajonė“ (apie 1504 m., Nacionalinė galerija, Londonas), „Trys malonės“ (Kondė muziejus, Chantilly), „Šventasis Jurgis“ (apie 1504, Nacionalinė galerija, Vašingtonas) ir didesniu formatu „Marijos sužadėtuvė“ (1504, Brera, Milanas).

Florencijos laikotarpis (1504–1508 m.)

Šis žingsnis suvaidino didžiulį vaidmenį Rafaelio kūrybinėje raidoje. Jam svarbiausia buvo pažinimas su Leonardo da Vinci metodu. Sekdamas Leonardo, jis pradeda daug dirbti iš gyvenimo, studijuoja anatomiją, judesių mechaniką, sudėtingas pozas ir kampus, ieško kompaktiškų, ritmiškai subalansuotų kompozicinių formulių. Paskutiniuose Florencijos Rafaelio darbuose (kapojimas, 1507 m., Galleria Borghese, Roma; Šv. Kotryna Aleksandrietė, apie 1507–1508 m., Nacionalinė galerija, Londonas) rodomas susidomėjimas sudėtingomis Mikelandželo sukurtomis dramatiško ir jaudinančio judėjimo formulėmis. .

Pagrindinė Florencijos laikotarpio tapybos tema – Madona ir vaikas, kuriai skirta ne mažiau kaip 10 darbų. Tarp jų išsiskiria trys kompoziciniu apipavidalinimu panašūs paveikslai: „Madona su auksakrūmiu“ (apie 1506-07, Uficis), „Madona žalumoje“ (1506 m., Kunsthistorisches Museum, Viena), „Gražioji sodininkė“ ( 1507, Luvras). Varijuodamas juose tuo pačiu motyvu, idiliško kraštovaizdžio fone vaizduodamas jauną mamą ir prie jos kojų žaidžiančius mažus vaikus - Kristų ir Joną Krikštytoją, jis sujungia figūras stabiliu, harmoningai subalansuotu kompozicinės piramidės ritmu, kurį pamėgo Renesanso meistrai.

Romėnų laikotarpis (1509–20)

Persikėlęs į Romą, 26 metų meistras gavo „Apaštalų Sosto menininko“ pareigas ir pavedimą nudažyti Vatikano rūmų valstybines patalpas, o nuo 1514 m. vadovavo Šv. Petras, dirba bažnyčių ir rūmų architektūros srityje, 1515 m. buvo paskirtas senienų komisaru, atsakingu už senovės paminklų ir archeologinių kasinėjimų tyrimą ir apsaugą.

Vatikano rūmų freskos

Centrinę vietą šio laikotarpio kūryboje užima Vatikano rūmų valstybinių kambarių paveikslai. Stanza della Segnatura (1509–11) paveikslai yra vienas iš tobuliausių Rafaelio kūrinių. Didingos daugiafigūrės kompozicijos ant sienų (vienija nuo 40 iki 60 simbolių) „Disputa“ („Ginčas dėl Komunijos“), „Atėnų mokykla“, „Parnasas“, „Kanonikos ir Civilinė teisė"ir atitinkamos keturios alegorinės moteriškos figūros skliautai reprezentuoja teologiją, filosofiją, poeziją ir jurisprudenciją.

Nekartodamas nei vienos figūros ar pozos, nei vieno judesio, Rafaelis juos supina lanksčiu, laisvu, natūraliu ritmu, tekančiu nuo figūros prie figūros, iš vienos grupės į kitą.

Netoliese esančioje Elidoro strofoje (1512-14) sienų tapyboje („Elidoro išvarymas iš šventyklos“, „Stebuklingas apaštalo Petro išlaisvinimas iš kalėjimo“, „Mišios Bolsenoje“, „Popiežiaus Leono susitikimas“). Aš su Attila“ ir biblinės scenos ant skliautų Dominuoja siužetinis pasakojimas ir dramatiškas pradas, sustiprėja apgailėtinas judesių, gestų, sudėtingų kontrapostų jaudulys, sustiprėja šviesos ir šešėlio kontrastai. „Stebuklingame apaštalo Petro pabėgime iš kalėjimo“ Rafaelis su Vidurio Italijos menininkui neįprastu vaizdiniu subtilumu perteikia sudėtingus naktinio apšvietimo efektus – akinantį angelą supantį spindesį, šaltą mėnulio šviesą, rausvą. fakelų liepsna ir jų atspindžiai ant sargybinių šarvų.

Tarp geriausių monumentalisto Rafaelio darbų taip pat paminėtini bankininko ir filantropo Agostino Chigi užsakymu Čigi koplyčios (apie 1513–14 m. Santa Maria della Pace, Roma) skliautų paveikslai ir freska „Galatėjos triumfas“. (apie 1514-1515) kupina pagoniško linksmumo , Villa Farnesina, Roma).

Kartonai gobelenams su epizodais iš apaštalų Petro ir Povilo istorijos (Viktorijos ir Alberto muziejus, Londonas), pagaminti 1515-16 m., stilistiškai artimi Strofos paveikslams, tačiau juose jau matyti pirmieji Rafaelio išsekimo požymiai. klasikinis stilius - šalto tobulumo bruožai, aistra įspūdingai, įspūdingos pozos, pernelyg dideli gestai. Tai dar labiau būdinga Vatikano Stanza del Incendio (1514–17) freskoms, kurias pagal Rafaelio piešinius padarė jo padėjėjai Giulio Romano ir J. F. Penney. Grynai dekoratyvūs paveikslai, kuriuos Rafaelio padėjėjai padarė pagal jo piešinius Villa Farnesina Psichikos salėje (apie 1515-16) ir vadinamojoje. Vatikano rūmų Rafaelio lodžijos (1518-19).

Romanas Madonnas

Romėnų laikais Rafaelis kur kas rečiau kreipdavosi į Madonos įvaizdį, rasdamas naują, gilesnį sprendimą. Madonna della Sedia (apie 1513 m., Pitti, Florencija) jauna motina, apsirengusi Romos prastuomenės drabužiais, mažasis Jonas Krikštytojas ir Kristus yra surišti apskrito rėmo (tondo); Panašu, kad Madonna ant rankų bando priglausti sūnų – mažą Titaną vaikiškai rimtu žvilgsniu. Nauja, polifoniškai sudėtinga Madonos atvaizdo interpretacija išbaigčiausią išraišką rado viename tobuliausių Rafaelio kūrinių – altoriaus paveiksle „Siksto Madona“ (apie 1513 m., Paveikslų galerija, Drezdenas).

Portretai

Pirmieji portretai datuojami Florencijos laikotarpiu („Agnolo Doni“, apie 1505 m., Pitti, Florencija; „Maddalena Strozzi“, apie 1505 m., ten pat; „Donna Gravida“, apie 1505 m., ten pat). Tačiau tik Romoje Rafaelis įveikė savo ankstyvųjų portretų sausumą ir tam tikrą standumą. Iš romėnų kūrinių humanisto Baldassare Castiglione (apie 1514-15, Luvras) portretas ir vadinamoji. „Donna Velata“ galbūt yra „Siksto Madonos“ (apie 1516 m., Pitti, Florencija) modelis, pasižymintis kilnia ir harmoninga vaizdų struktūra, kompozicine pusiausvyra, subtilumu ir spalvų gamos turtingumu.

Architektūros darbai

Rafaelis paliko pastebimą pėdsaką Italijos architektūroje. Tarp jo pastatų yra nedidelė San Eligio degli Orefici bažnyčia (įkurta apie 1509 m.) su griežtu interjeru, Chigi koplyčia Santa Maria del Popolo bažnyčioje (įkurta apie 1512 m.), kurios interjeras yra pavyzdys net Renesanso laikais reta architektūrinio dizaino ir dekoro vienovė, sukurta Rafaelio, - paveikslai, mozaikos, skulptūros ir nebaigta statyti vila Madama.

Rafaelis padarė didžiulę įtaką vėlesnei Italijos ir Europos tapybos raidai, kartu su antikos meistrais tapdamas aukščiausiu meninio tobulumo pavyzdžiu.

Rafaelio Santi paveikslai:

„Nimfa Galatėja“

"Madona ir vaikas"

„Šventasis Jurgis kovoja su drakonu“

„Pranašo Jezerkielio regėjimas“ „Adomas ir Ieva“

Mikelandželas Buonarroti

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564), italų skulptorius, dailininkas, architektas, poetas. Su didžiausia jėga jis išreiškė giliai žmogiškus aukštojo Renesanso idealus, kupinus herojiško patoso, taip pat tragišką vėlyvojo Renesanso humanistinės pasaulėžiūros krizės jausmą. Vaizdų monumentalumas, plastika ir dramatiškumas, susižavėjimas žmogaus grožis pasirodė jau ankstyvuosiuose darbuose ("Kristaus raudos", apie 1497-98; "Dovydas", 1501-04; kartonas "Kašino mūšis", 1504-06). Siksto koplyčios Vatikane skliauto paveikslas (1508-12), „Mozės“ statula (1515-16) patvirtina fizinį ir dvasinį žmogaus grožį, jo beribes kūrybines galimybes. Tragiškos Renesanso idealų krizės sukeltos natos skamba Florencijos San Lorenzo bažnyčios Naujosios zakristijos ansamblyje (1520-34), freskoje „Paskutinis teismas“ (1536-41) ant altoriaus sienos. Siksto koplyčia, vėlesnėse „Kristaus raudos“ versijose (apie 1550–1555) ir kt. Mikelandželo architektūroje vyrauja plastinis principas, dinamiškas masių kontrastas (Laurentian biblioteka Florencijoje, 1523–1534 m. ). Nuo 1546 m. ​​vadovavo Šv. katedros statybai. Petro, Romos Kapitolijaus ansamblio sukūrimą. Mikelandželo poezija išsiskiria minties gilumu ir aukšta tragizmu.

MICHELANGELO Buonarroti (1475, Caprese - 1564, Roma), italų skulptorius, tapytojas, architektas, poetas, vienas iš pirmaujančių Aukštojo Renesanso meistrų.

Jaunimas. Studijų metai

Pradinį išsilavinimą įgijo Lotynų kalbos mokykloje Florencijoje. Jis mokėsi tapybos pas Ghirlandaio ir skulptūros pas Bertoldo di Giovanni meno mokykloje, kurią įkūrė Lorenzo Medici Medici soduose. Kopijavo Giotto ir Masaccio freskas, studijavo Donatello skulptūrą, o 1494 metais Bolonijoje susipažino su Jacopo della Quercia darbais. Lorenzo namuose, kur Mikelandželas gyveno dvejus metus, susipažino su neoplatonizmo filosofija, kuri vėliau stipriai paveikė jo pasaulėžiūrą ir kūrybą. Potraukis monumentaliam formų išplėtimui buvo akivaizdus jau pirmuosiuose jo darbuose - reljefuose „Laiptų Madona“ (apie 1491 m., Casa Buonarroti, Florencija) ir „Kentaurų mūšis“ (apie 1492 m., ten pat).

Pirmasis romėnų laikotarpis (1496–1501)

Romoje Mikelandželas tęsė Medičių soduose pradėtą ​​studiją antikvarinė skulptūra, kuris tapo vienu iš jo turtingos plastiškumo šaltinių. Pirmajam romėnų laikotarpiui priklauso antikinė Bakcho statula (apie 1496 m., Nacionalinis muziejus, Florencija) ir skulptūrinė grupė „Pieta“ (apie 1498–1499 m.), rodanti meistro kūrybinės brandos pradžią.

Florencijos laikotarpis (1501-06). Dovydo statula

Grįžęs į Florenciją 1501 m., Mikelandželas gavo respublikos vyriausybės įsakymą sukurti 5,5 metro Dovydo statulą (1501-04, Accademia, Florencija). Įrengtas pagrindinėje Florencijos aikštėje šalia Palazzo Vecchio rotušės (dabar pakeistas kopija), jis turėjo tapti respublikos laisvės simboliu. Mikelandželas Dovydą pavaizdavo ne kaip trapų paauglį, trypiantį nupjautą Galijoto galvą, kaip darė XV amžiaus meistrai, o kaip gražų, atletišką milžiną akimirką prieš mūšį, kupiną pasitikėjimo ir didžiulės jėgos (amžininkai tai vadino terribilita). - bauginantis).

Tuo pačiu metu, 1501–1505 m., Mikelandželas dirbo prie kito vyriausybės užsakymo - kartono freskai „Kascinos mūšis“, kuri kartu su Leonardo da Vinci paveikslu „Anghiari mūšis“ turėjo papuošti salę. Palazzo Vecchio. Paveikslai nebuvo atlikti, tačiau išsaugotas Mikelandželo kartoninis eskizas, numatantis Siksto lubų tapybos pozų ir gestų dinamiką.

Antrasis romėnų laikotarpis (1505–1516 m.)

1505 m. popiežius Julijus II pasikvietė Mikelandželą į Romą, patikėdamas jam kapo darbus. Mikelandželo projektas numatė, priešingai nei tuo metu Italijoje tradiciniai sieniniai antkapiai, sukurti didingą, laisvai stovintį mauzoliejų, papuoštą 40 statulų, didesnių nei natūralaus dydžio. Spartus Julijaus II atšalimas iki šio plano ir darbo finansavimo nutraukimas sukėlė kivirčą tarp magistro ir popiežiaus bei demonstratyvų Mikelandželo išvykimą į Florenciją 1506 m. kovo mėn. Į Romą jis grįžo tik 1508 m., gavęs iš Julijaus II užsakyti nudažyti Siksto koplyčią.

Siksto koplyčios paveikslai

Siksto lubų (1508-1212) freskos yra ambicingiausi iš Mikelandželo įgyvendintų planų. Atmetęs jam pasiūlytą projektą su 12 apaštalų figūromis šoninėse skliauto dalyse ir pagrindinės jo dalies ornamentiniu užpildymu, Mikelandželas sukūrė savo tapybos programą, kuri iki šiol sukelia įvairias interpretacijas. Didžiulio skliauto, dengiančio didžiulę (40,93 x 13,41 m) popiežiaus koplyčią, paveiksle yra 9 didelės kompozicijos skliauto veidrodyje Pradžios knygos temomis - nuo „Pasaulio sukūrimo“ iki „Tvano“, 12 didžiulių. sibilių ir pranašų figūros šoninėse skliauto juostose, ciklas „Kristaus protėviai“ klojiniuose ir liunetėse, 4 kompozicijos kampinėse burėse stebuklingo žydų tautos išsigelbėjimo tema. Dešimtys didingų personažų, gyvenančių šioje grandiozinėje visatoje, apdovanotų titaniška išvaizda ir kolosalia dvasine energija, demonstruoja nepaprastai daug sudėtingų gestų, pozų, kontrapostų ir galingo judesio persmelktų kampų.

Popiežiaus Julijaus II antkapis

Po Juliaus II mirties (1513 m.) Mikelandželas vėl pradėjo dirbti ties savo antkapiu, 1513–1516 m. sukurdamas tris statulas - „Mirštantis vergas“, „Maištingasis vergas“ (abi Luvre) ir „Mozė“. Pirminis projektas, ne kartą peržiūrėtas Juliaus II įpėdinių, nebuvo įgyvendintas. Pagal šeštąją su jais sudarytą sutartį 1545 m. Romėnų San Pietro in Vincoli bažnyčioje buvo įrengtas dviejų pakopų sieninis antkapis, kuriame buvo „Mozė“ ir 6 1540-ųjų pradžioje pagamintos statulos. Mikelandželo dirbtuvėse.

Keturios nebaigtos statyti „Vergų“ statulos (apie 1520–36 m., Accademia, Florencija), iš pradžių skirtos kapui, leidžia suprasti Mikelandželo kūrybos metodą. Skirtingai nei šiuolaikiniai skulptoriai, jis apdirbo marmuro luitą ne iš visų pusių, o tik iš vieno, tarsi iš akmens storio ištraukdamas figūras; eilėraščiuose ne kartą sako, kad skulptorius tik išleidžia iš pradžių akmenyje paslėptą atvaizdą. Intensyviai dramatiškomis pozomis pristatomi „Vergai“ tarsi bando išsiveržti iš juos sukausčiusios akmens masės.

Medičių koplyčia

1516 m. popiežius Leonas X de' Medičis pavedė Mikelandželui suprojektuoti Florencijos San Lorenzo bažnyčios, pastatytos XV a., fasadą. Brunelleschi. Mikelandželas norėjo šios Medičių šeimos parapinės bažnyčios fasadą paversti „visos Italijos veidrodžiu“, tačiau darbai buvo sustabdyti dėl lėšų stokos. 1520 m. kardinolas Giulio de' Medici, būsimasis popiežius Klemensas VII, pavedė Mikelandželui San Lorenzo bažnyčios naująją zakristiją paversti grandioziniu Medičių šeimos kapu. Šio projekto, kurį nutraukė 1527–1530 m. sukilimas prieš Medičius (Mikelandželas buvo vienas iš trejus metus trukusios apgultos Florencijos gynybos lyderių), darbas nebuvo baigtas iki Mikelandželo išvykimo į Romą 1534 m.; Jo sukurtos statulos buvo įrengtos tik 1546 m.

Medičių koplyčia – sudėtingas architektūrinis ir skulptūrinis ansamblis, kurio vaizdinis turinys sukėlė įvairių interpretacijų. Hercogų Lorenzo ir Giuliano de' Medici statulos, sėdinčios sekliose nišose architektūrinės senovinės puošybos fone ir pasipuošusios Romos imperatorių šarvais, neturi portretinio panašumo ir galbūt simbolizuoja aktyvų gyvenimą ir kontempliatyvų gyvenimą. Grafiškai šviesūs sarkofago kontūrai kontrastuoja su plastiška milžiniškų Dienos ir Nakties, Ryto ir Vakaro statulų, gulinčių ant nuožulnių sarkofago dangčių skausmingai nepatogiose padėtyse, tarsi pasiruošusios nuo jų nuslysti. Dramatišką šių vaizdų patosą Mikelandželas išreiškė ketureiliu, kurį jis parašė tarsi Nakties vardu:

Man miela miegoti, o juo labiau - būti akmeniu,

Kai aplink yra gėda ir nusikaltimas:

Nejausti, nematyti – palengvėjimas.

Tylėk, drauge, kam mane pažadinti? (Išvertė A. Efrosas).

Laurentian biblioteka

Per darbo Florencijoje metus 1520–1534 m. susiformavo architekto Mikelandželo stilius, pasižymintis padidintu plastiškumu ir vaizdiniu turtingumu. Laurentiano bibliotekos laiptai buvo suprojektuoti drąsiai ir netikėtai (projektas apie 1523–34 m., vykdytas Mikelandželui išvykus į Romą). Monumentalūs marmuriniai laiptai, beveik visiškai užpildantys didžiulį vestibiulį, prasidedantys prie pat antrame aukšte esančios skaityklos slenksčio, siauru stačių laiptelių skrydžiu išteka iš tarpdurio ir, greitai besiplečiantys, suformuodami tris rankoves, leidžiasi žemyn. kaip stačiai; dinamiškas didelių marmurinių laiptelių ritmas, nukreiptas į kylančius į salę, suvokiamas kaip tam tikra jėga, kurią reikia įveikti.

Trečiasis romėnų laikotarpis. "Paskutinis teismas"

Mikelandželo persikėlimas į Romą 1534 m. atveria paskutinį, dramatišką jo kūrybos laikotarpį, sutapusį su bendra Florencijos-Romos renesanso krize. Mikelandželas priartėja prie poetės Vittoria Colonna rato, šio rato dalyvius nerimą keliančios religinio atsinaujinimo idėjos paliko gilų pėdsaką šių metų pasaulėžiūroje. Kolosalioje (17 x 13,3 m) freskoje „Paskutinis teismas“ (1536-41) Siksto koplyčios altoriaus sienoje Mikelandželas nukrypsta nuo tradicinės ikonografijos, vaizduoja ne teismo momentą, kai teisieji jau atskirti nuo nusidėjėliai, bet jos pradžia: Kristus, baudžiantis pakeltos rankos mostu, nugriauna mirštančią Visatą prieš mūsų akis. Jei Siksto lubose judėjimo šaltinis buvo titaniškos žmonių figūros, tai dabar jas tarsi viesulas nuneša išorinė jėga, kuri jas pranoksta; personažai praranda grožį, jų titaniški kūnai tarsi išsipučia nuo raumenų kauburėlių, trikdančių linijų harmoniją; nevilties kupini judesiai ir rėžiantys gestai yra neharmoningi; nešami bendro judėjimo, teisieji nesiskiria nuo nusidėjėlių.

Vasario teigimu, popiežius Paulius IV 1550 m. ketino nugriauti freską, tačiau vietoj jos dailininkei Danielei da Volterai buvo pavesta šventuosius „aprengti“ arba jų nuogumą uždengti strėninėmis (šie įrašai iš dalies pašalinti restauruojant, kuris baigėsi 1993 m.).

Tragiško patoso persmelkti ir paskutiniai Mikelandželo paveikslai – freskos „Apaštalo Petro nukryžiavimas“ ir „Saulio nuopuolis“ (1542–50, Paolinos koplyčia, Vatikanas). Apskritai vėlyvoji Mikelandželo tapyba turėjo lemiamos įtakos manierizmo formavimuisi.

Vėlyvosios skulptūros. Poezija

Dramatiškas figūrinio sprendimo sudėtingumas ir plastinė kalba išskiria vėlyvuosius Mikelandželo skulptūrinius kūrinius: „Pieta su Nikodemu“ (apie 1547–55, Florencijos katedra) ir „Pieta Rondanini“ (nebaigta grupė, apie 1555–64, Castello Sforzesco).

Paskutiniuoju romėnų laikotarpiu dauguma iš beveik 200 Mikelandželo eilėraščių buvo parašyti, skirtingi filosofinė gelmė minčių ir intensyvaus kalbos išraiškingumo.

Katedra Šv. Petra

1546 metais Mikelandželas buvo paskirtas vyriausiuoju Šv. Petro, kurio statybą pradėjo Bramantė, iki savo mirties (1514 m.) pastatęs keturis milžiniškus vidurinio kryžiaus stulpus ir arkas bei iš dalies vieną iš navų. Jo įpėdiniams - Peruzzi, Raphael, Sangallo, kurie iš dalies nukrypo nuo Bramantės plano, statybos beveik nepadėjo. Mikelandželas grįžo prie Bramantės orientuoto plano, tuo pačiu išplėsdamas visas formas ir padalijimus, suteikdamas jiems plastiškos galios. Mikelandželas sugebėjo baigti per savo gyvenimą rytinė dalis katedra ir didžiulio (42 m skersmens) kupolo vestibiulis, po jo mirties pastatytas Giacomo della Porta.

Kapitolijaus ansamblis

Antrasis grandiozinis Mikelandželo architektūrinis projektas buvo baigtas tik XVII a. Kapitolijaus ansamblis. Jį sudaro viduramžių Senatorių rūmai (rotušė), perstatyti pagal Mikelandželo projektą su bokšteliu, ir du didingi konservatorių rūmai vienodais fasadais, kuriuos vienija galingas piliastrų ritmas. Aikštės centre įrengta senovinė Marko Aurelijaus žirgų statula ir platūs laiptai, besileidžiantys į miesto gyvenamuosius rajonus, užbaigė šį ansamblį, kuris sujungė naująją Romą su grandioziniais senovės Romos forumo griuvėsiais, esančiais kitoje aikštės pusėje. Kapitolijaus kalva.

Laidotuvės Florencijoje

Nepaisant pakartotinių kunigaikščio Cosimo de' Medici kvietimų, Mikelandželas atsisakė grįžti į Florenciją. Po mirties jo kūnas buvo slapta išvežtas iš Romos ir iškilmingai palaidotas garsiųjų florentiečių kape – Santa Croce bažnyčioje.

Veikia Mikelandželas Buonarroti:

“ Deividas ”

“ Šviesos atskyrimas nuo tamsos ”

„Saulės ir mėnulio sukūrimas“

Renesansas – vienas įspūdingiausių puslapių pasaulio meno istorijoje. Ji apima apie tris šimtmečius (XIV – XVI a.). Lyginant su Antikos pasaulio epochomis (apie 5000 tūkst. metų), viduramžiais (apie 1000 metų), Renesansas atrodo labai trumpas laikotarpis. Tačiau kalbant apie genialių meno kūrinių skaičių, to laikmečio meistrų ieškojimų naujumas ir drąsa. meno paveldas Renesansas nenusileidžia ankstesniems pasaulio meno raidos etapams.

Italija tapo Renesanso gimtine. Jau XIV amžiuje didžiojo italų humanisto poeto Francesco Petrarch (1304-1374) raštuose atsirado sąvoka Rinascimento – Renesansas (pranc. „Renaissance“).

Tuo metu buvo padėti šiuolaikinio mokslo pamatai, aukštas lygis pasiekia literatūrą, kuri iki tol neregėtas platinimo galimybes gavo vokiečio Johano Gutenbergo išradimu spaudoje. Tuo metu savo atradimus padarė Kristupas Kolumbas ir Kopernikas, didieji italai Dantė, Petrarka, prancūzas Francois Rabelais, romano „Gargantua ir Pantagruelis“ autorius, Michelis Montaigne'as, garsiųjų „Patyrimų“ kūrėjas, parašė savo nemirtingą. darbai. Šekspyro tragedijos ir Servanteso „Don Kichotas“, stebinančios žmogaus psichologijos gilumu, jo aistrų ir siekių pažinimu, buvo parašyti Renesanso laikais.

Renesanso kultūros ideologinis pagrindas yra humanizmo filosofinė kryptis (iš lotynų „humanus“ - žmogus). Žmogus vėl tampa „visų dalykų matu“. Renesanso meno šūkis gali būti paimtas iš XV amžiaus italų humanisto žodžių. Grafas Pico della Mirandola savo panegirikoje, Dievo Kūrėjo burnoje, kreipiantis į žmogų: „Statau tave į pasaulio centrą...“

Skirtingai nuo romaninės ir gotikinės kultūros, Renesanso viduramžių kultūra buvo pasaulietinio pobūdžio, nors pagrindinė tematika išliko susijusi su mitologine ir bibline temomis. Renesansas humanistų, tvirtinusių žmogaus vertę, pasaulėžiūrą supriešino su bažnytinėmis dogmomis.

Vienas iš Renesanso meno pamatų – naujas antikos paveldo supratimas.

Humanizmo idealai atsispindi ir architektūroje: pastatai įgauna aiškią, harmoningą išvaizdą, jų proporcijos ir masteliai atitinka žmogų.

Tikrasis aukštojo renesanso vaizduojamojo meno įkūrėjas buvo puikus florentietis Leonardo da Vinci (1452–1519).

Leonardo rankraščiai rodo, kad jis buvo ne tik puikus tapytojas ir skulptorius, bet ir architektas, mechanikas, inžinierius, botanikas ir anatomas.

Būdamas įvairiapusis žmogus, Leonardo da Vinci domėjosi viskuo, kas jį supa, savo įspūdžius rašydavo į užrašų knygelę, kurią visada nešiodavosi su savimi. „Pasidavęs nenumaldomam žinių troškimui, svajoju suprasti daugelio gamtos būtybių kilmę“, – apie save kalbėjo jis. Visą gyvenimą menininkas į pasaulį su visomis jo formų įvairove žiūri kaip į gamtos kūrinį, turintį savo „savo protą“, kviečiantį tapytojus būti tarpininkais tarp gamtos ir meno.