Taneyev kort biografi. Taneev, Sergei Ivanovich

SERGEI IVANOVICH TANEEV

Komponisten Sergei Taneyev ble født i 1856, tilhørte en adelig familie. Faren hans var også en talentfull musikkelsker, oppvokst Seryozha musikalsk barn. I tidlig alder S. Taneyev gikk inn i konservatoriet, hvor han studerte med Tsjaikovskij. Deretter viste han profesjonalitet innen kantater, kor, vokalminiatyrer og kammerinstrumentalmusikk, og utførte vitenskapelige og pedagogiske aktiviteter innen musikkvitenskap. Men livets hovedsak er å komponere. En veldig interessant kreativ biografi. Taneev Sergey Ivanovich var en enestående personlighet.

Om aktivitetsretninger og kreativitet

Som en autoritet på kulturell sfære, Sergey Taneev var landets første musikkforsker. Klassene ble holdt ved Moskva-konservatoriet. I prosessen med undervisning og undervisning oppdro han kreativ ungdom, blant studentene hans var kjente komponister: Rachmaninov, Scriabin, Glier.

Verkene til Taneyev, skapt på terskelen til det 20. århundre, tilhører retningen av nyklassisisme som utviklet seg på begynnelsen av dette århundret. Komponistaktivitet ble ikke umiddelbart gjenkjent. Musikalske verk betraktet som tørr, resultatet av stipend og lenestolkreativitet. Taneyevs fascinasjon for Bach og Mozart ga heller ikke interesse. Men fra et historisk synspunkt var søket etter solide grunnlag for hjemlig musikk, egnet for sammenslåing med europeisk kultur, berettiget. Musikken hans var universell.

Perspektiver og fakta

Det åpnet seg brede perspektiver for musikeren etter å ha tatt utdanning. Han opptrådte på konserter, underviste og var engasjert i komposisjonsaktiviteter. Allerede i ung alder reiste han til Frankrike for å bli kjent med europeisk kultur. Alle anerkjente Taneyevs enestående moralske egenskaper, og kalte ham "samvittigheten til det musikalske Moskva." Taneev Serey Ivanovich, kort biografi som blir vurdert, forherliget hans navn.

utdanning

Om de tidlige verkene til Taneyev

Kantaten "Johannes av Damaskus" til teksten til A. Tolstoj forherliget komponisten, og han kalte det selv det første nummeret i sin kreative biografi. Dette var i 1884.

Sjanger klassisk musikk kantate kjennetegner kreativiteten til musikeren. Bachs kantater inspirerte ham til å lage et slikt russisk-ortodoks verk. Dette er etter planen forberedelse til åpningen av Kristi Frelsers katedral, men i ettertid måtte planene endres. Imidlertid dette filosofisk arbeid om livet til en kirkeforfatter som levde på 1600- og 1700-tallet.

Fra det øyeblikket kom kormusikken inn i verket. I verkene er det et ønske om å skape et bilde av verden, å vise dens storhet gjennom monumentale design. En annen kantate av Taneyev "Etter å ha lest salmen" er også toppen av hans verk, men ble til senere.

Den eneste operaen - trilogien "Oresteia" basert på verkene til Aeschylus - oversetter den eldgamle stilen og plottet, og bruker den til russisk musikk. Det tok 10 år å komponere operaen. Nøysomhet viser hvor krevende Taneyev var til verkene hans. Men det unike arbeidet viste seg å være utidig og ble ikke anerkjent, fordi det ikke fikk forståelse. Ved å uttrykke individualitet, forskjellig fra moderne trender, lette komponisten etter generaliseringer i form av moralske ideer, idealet. Slik var Taneev Sergey Ivanovich.

Komponistens korverk er en spesiell og betydningsfull del av hans biografi. For å skape korverk både individuelle tall og kombinert til sykluser, vender han seg til poesien til Tyutchev, Fet, Polonsky, Khomyakov, Balmont.

En kreativ impuls for å skape en syklus som er anerkjent som toppen av russisk kormusikk, under tittelen "Tolv kor a cappella for blandede stemmer" var dikt av den kjente russiske poeten Før ham hadde russisk musikk ennå ikke kjent så monumentale og seriøse korkomposisjoner. De legemliggjør hans filosofiske, svært moralske natur, bredden og kraften til ideer, og manifesterte også komponisten-polyfonistens lyse talent.

Aktivitetsstadium etter jobb på vinterhagen

Etter overføringen av makten til direktøren for konservatoriet i 1889 til V. Safronov, dannet Taneyev vennlige kontakter med St. Petersburg-musikere. Den førrevolusjonære perioden i landets historie fulgte, og mange studenter deltok i streiker. Taneyev motsatte seg deres utvisning for disse handlingene. Etter at han var ferdig med å undervise, fortsatte Taneyev å undervise gratis, og ga privattimer, fordi han anså betaling som en hindring for valg av musikere.

På terskelen til det 20. århundre ble vennskap med L. Tolstoy etablert, som et resultat av at komponisten ofte besøkte Yasnaya Polyana. Han bodde til og med der i vingen levert av L. Tolstoy, jobbet, var glad i sjakk. På slutten av sjakkspillet måtte taperen utføre sitt arbeid i form av høytlesning eller pianospill. Men L. Tolstov hadde en familiestrid i forbindelse med dette vennskapet, siden forfatterens kone begynte å føle sympati for Taneyev. Men samtidig uttrykte hun beundring for musikk og sa at hun forble i live etter sønnens død takket være henne. Men komponisten selv oppførte seg, som vanlig, tørt, hemmelig og var ikke grunnen personlig konflikt. Sofya Andreevna var en takknemlig lytter til verk, symfonier, men på jakt etter skjønnhet og idealitet ble dette ikke lagt merke til av komponisten.

Personlige liv

Samtidig var ikke komponisten ufølsom, men var viljesterk og hadde en subtil humor. Han førte dagbok på esperanto og skrev flere romanser i den. Taneyev hadde også kjærlighet til sin kone kunstner Benois mor til fire barn. Ifølge datidens lover betydde skilsmisse overføring av barn til ektefellen, faren. Taneyev var ved denne anledningen hjemsøkt av drama i flere år, siden forholdet måtte brytes.

Nanny Taneeva bodde hos ham og tok seg av husholdningen hans. Etter konsertene ga elskere av arbeidet hans ham laurbærkranser. Det viser seg at barnepiken brukte dette laurbærbladet til matlaging, som hun en gang sa: «Du skulle ha holdt konsert, ellers slutter laurbærbladet».

Dette er ikke den eneste humoristiske historien Sergey Ivanovich Taneyev kom over. Vi vil vurdere interessante fakta fra livet nedenfor.

Livsveien som Sergey Ivanovich Taneyev gikk gjennom er ganske akkompagnert av humor. Interessante fakta fra livet hans kan listes opp i lang tid.

Det var mange mennesker i Russland som likte å drikke. Musikeren var tolerant for dette. Han sa: "Beruselse er mest sannsynlig ikke en ulempe, men et overskudd."

Kreativitet fra perioden tidlig på 1900-tallet

Symfoni "C-moll" med trekk av filosofisk symfonisme ble dedikert til Glazunov, som også regisserte dens premiere. I sentrum av historien - lyrisk helt overvinne kaoset ved å være og livets tragedie. Dette verket dukket opp etter Tsjaikovskijs sjette symfoni, og kunne settes på linje med noen av symfoniene til Beethoven og Brahms.

Bidrag til sjangeren instrumental musikk, velstanden til kammerensemblet ble levert av Sergey Ivanovich Taneyev. Biografi, hvis verk vitner om begynnelsen på en kulturell transformasjon i landets musikk. Deretter ble retningen utviklet av andre komponister fra den sovjetiske perioden. Metoder og uttrykksmåter var gjenstand for selektivitet. Kvartettene og ensemblene brukte stilen polyfoni, den jevne utviklingen av temaet. Romanser var også populære, preget av sin melodiøsitet.

Taneyev gir konserter og deltar i livet til musikalske Moskva. I 1910 fikk den unge komponisten Sergei Prokofiev sin støtte i et forsøk på å publisere verket. Portrettbilder fra disse årene gjenspeiler det kreative bildet. Taneev Sergey Ivanovich, hvis bilde kan sees i artikkelen, er en nasjonal stolthet.

Slutt på livet og kreativitet

A. Skrjabin, komponistens student, døde i 1915. Sergei Taneyev kom til begravelsen i lette klær, som et resultat av at han ble forkjølet og døde noen uker senere. Hele Moskva kom for å se komponisten av. Dette avslutter biografien. Taneev Sergey Ivanovich døde i en alder av 58.

Konklusjon

Taneyevs navn pryder inngangen til bodene.Han er utvilsomt en fremragende komponist, samt en vitenskapsmann som jobbet som professor ved konservatoriet. En virtuos pianist i sin tid, Taneyev var en berømt utøver. Hans mangfoldige arbeid har trekk som ligger i senromantikk og symbolikk, og dekker også flere sjangre.

Et stort bidrag til russisk kultur ble gitt av Sergei Taneyev, hvis biografi vitner om dette. Han inntok en spesiell plass i russisk musikk på 1800- og 1900-tallet, og fanget arbeidet sitt med en eksepsjonell holdning til kunst.

Taneyev var stor og strålende i sitt moralsk personlighet og dens eksepsjonelt hellige holdning til kunst.
L. Sabaneev

I russisk musikk fra århundreskiftet inntar S. Taneyev en helt spesiell plass. En enestående musikalsk og offentlig skikkelse, lærer, pianist, den første store musikologen i Russland, en mann med sjeldne moralske dyder, Taneyev var en anerkjent autoritet i sin tids kulturliv. Men hovedverket i livet hans, komponering, fant ikke umiddelbart ekte anerkjennelse. Årsaken er ikke at Taneyev er en radikal innovatør, merkbart forut for sin tid. Tvert imot, mye av musikken hans ble av hans samtid oppfattet som utdatert, som frukten av «profesjonell læring», tørt kontorarbeid. Taneyevs interesse for de gamle mesterne, i J.S. Bach, W.A. Mozart, virket merkelig og utidig, han ble overrasket over hans tilslutning til klassiske former og sjangre. Først senere kom forståelsen av den historiske riktigheten til Taneyev, som lette etter en solid støtte for russisk musikk i den pan-europeiske arven, og strebet etter en universell bredde av kreative oppgaver.

Blant representantene for den gamle adelsfamilien til Taneyevs var det musikalsk begavede kunstelskere - slik var Ivan Ilyich, faren til den fremtidige komponisten. Guttens tidlige talent ble støttet i familien, og i 1866 ble han utnevnt til det nyåpnede Moskva-konservatoriet. Innenfor dens murer ble Taneyev elev av P. Tsjaikovskij og N. Rubinshtein, to av de største musikalske skikkelsene i Russland. En strålende eksamen fra konservatoriet i 1875 (Taneyev var den første i sin historie som ble tildelt den store gullmedaljen) åpner for store muligheter for den unge musikeren. Dette er en rekke konsertaktiviteter, og undervisning, og dybdekomponistarbeid. Men først tar Taneyev en utenlandsreise.

Ved opphold i Paris hadde kontakten med det europeiske kulturmiljøet en sterk innvirkning på den mottakelige tjue år gamle kunstneren. Taneyev foretar en alvorlig revurdering av hva han har oppnådd i hjemlandet og kommer til den konklusjon at utdannelsen hans, både musikalsk og generell humanitær, er utilstrekkelig. Etter å ha skissert en solid plan, begynner han hardt arbeid med å utvide horisonten. Dette arbeidet fortsatte gjennom hele livet, takket være at Taneyev var i stand til å bli på nivå med de mest utdannede menneskene i sin tid.

Den samme systematiske målrettethet er iboende i Taneyevs komponerende virksomhet. Han ønsket å praktisk talt mestre europeiske skatter musikalsk tradisjon, for å revurdere det på innfødt russisk jord. Generelt, som den unge komponisten mente, mangler russisk musikk historisk forankring, den må assimilere opplevelsen av klassiske europeiske former - først og fremst polyfone. Taneyev er en disippel og tilhenger av Tsjaikovskij, og finner sin egen vei, og syntetiserer romantisk lyrikk og klassisistisk strenghet i uttrykket. Denne kombinasjonen er veldig viktig for Taneyevs stil, fra det meste tidlige erfaringer komponist. Den første toppen her var et av hans beste verk - kantaten "Johannes av Damaskus" (1884), som markerte begynnelsen på den sekulære versjonen av denne sjangeren i russisk musikk.

Kormusikk - en viktig del Taneyevs arv. Komponisten forsto korsjangeren som en sfære med høy generalisering, episk, filosofisk refleksjon. Derav det store slaget, monumentaliteten i korkomposisjonene hans. Valget av diktere er også naturlig: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, i hvis vers Taneyev understreker bildene av spontanitet, storheten i verdensbildet. Og det er en viss symbolikk i det faktum at Taneyevs kreative vei er rammet inn av to kantater - den lyrisk inderlige "Johannes av Damaskus" basert på diktet av A.K. Tolstoj og den monumentale fresken "Etter å ha lest salmen" på st. A. Khomyakov, komponistens siste verk.

Oratorio er også iboende i den mest ambisiøse skapelsen av Taneyev - operatrilogien "Oresteia" (ifølge Aischylos, 1894). I sin holdning til opera ser Taneyev ut til å gå mot strømmen: til tross for alle de utvilsomme forbindelsene med den russiske episke tradisjonen (Ruslan og Lyudmila av M. Glinka, Judith av A. Serov), er Oresteia utenfor operaens ledende trender. av sin tid. Taneyev er interessert i individet som en manifestasjon av det universelle, i antikkens gresk tragedie leter han etter det han lette etter i kunsten generelt - det evige og ideelle, den moralske ideen i en klassisk perfekt inkarnasjon. Forbrytelsenes mørke motvirkes av fornuft og lys - den sentrale ideen om klassisk kunst bekreftes på nytt i Oresteia.

Symfonien i c-moll, en av høydepunktene i russisk instrumentalmusikk, har samme betydning. Taneyev oppnådde i symfonien en genuin syntese av russisk og europeisk, først og fremst Beethovens tradisjon. Konseptet med symfonien bekrefter seieren til en klar harmonisk begynnelse, der det harde dramaet i 1. sats er løst. Den sykliske firedelte strukturen i verket, er sammensetningen av de enkelte delene basert på klassiske prinsipper, tolket på en veldig særegen måte. Dermed blir ideen om intonasjonell enhet forvandlet av Taneyev til en metode for forgrenede ledemotivforbindelser, noe som gir en spesiell sammenheng i syklisk utvikling. I dette kan man føle romantikkens utvilsomme innflytelse, opplevelsen til F. Liszt og R. Wagner, imidlertid tolket i form av klassisk klare former.

Taneyevs bidrag til feltet kammerinstrumentalmusikk er svært betydelig. Det russiske kammerensemblet skylder ham sin oppblomstring, som i stor grad avgjorde sjangerens videre utvikling i sovjettiden i verkene til N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Taneyevs talent samsvarte perfekt med strukturen til kammermusikkskaping, som ifølge B. Asafiev har "sin egen skjevhet i innhold, spesielt i den høye intellektuelle sfæren, i feltet for kontemplasjon og refleksjon." Streng utvalg, økonomi uttrykksmidler, forfining av skriving, nødvendig i kammersjangre, har alltid vært et ideal for Taneyev. Polyfoni, organisk etter komponistens stil, er mye brukt i hans strykekvartetter, i ensembler med deltakelse av pianoforte - Trio, Quartet og Quintet, en av komponistens mest perfekte kreasjoner. Ensemblenes usedvanlig melodiske rikdom, spesielt deres langsomme partier, fleksibiliteten og bredden i utviklingen av tematikken, tett opp til folkesangens frie, flytende former.

Melodisk mangfold er karakteristisk for Taneyevs romanser, hvorav mange har fått stor popularitet. Både den tradisjonelle lyriske og billedlige, narrativ-ballade typen romantikk er like nær komponistens individualitet. Med krevende henvisning til bildet av en poetisk tekst, anså Taneyev ordet for å være det definerende kunstneriske elementet i helheten. Det er bemerkelsesverdig at han var en av de første som kalte romanser "dikt for stemme og piano".

Den høye intellektualismen som ligger i Taneyevs natur, kom mest direkte til uttrykk i hans musikkologiske verk, så vel som i hans brede, virkelig asketiske pedagogiske virksomhet. Taneyevs vitenskapelige interesser stammet fra hans komponerende ideer. Så, ifølge B. Yavorsky, var han "ivrig interessert i hvordan slike mestere som Bach, Mozart, Beethoven oppnådde sin teknikk." Og det er naturlig at Taneyevs største teoretiske studie «Mobile counterpoint of strict writing» er viet polyfoni.

Taneyev var en født lærer. Først av alt, fordi egen kreativ metode han jobbet ganske bevisst og kunne lære andre det han selv hadde lært. Tyngdepunktet var ikke den individuelle stilen, men de generelle, universelle prinsippene for musikalsk komposisjon. Det er derfor det kreative bildet av komponistene som gikk gjennom Taneyevs klasse er så annerledes. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky og mange andre - Taneyev klarte å gi hver av dem det felles plattform som elevens individualitet blomstret på.

Den mangfoldige kreative aktiviteten til Taneyev, som ble utidig avbrutt i 1915, var av stor betydning for russisk kunst. I følge Asafiev var "Taneyev ... kilden til den store kulturelle revolusjonen i russisk musikk, hvis siste ord er langt fra sagt ..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev er den største komponisten fra begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. Student av N. G. Rubinstein og Tsjaikovskij, lærer for Skrjabin, Rachmaninov, Medtner. Sammen med Tsjaikovskij er han leder for komponistskolen i Moskva. Dens historiske plass kan sammenlignes med den som Glazunov okkuperte i St. Petersburg. I denne generasjonen av musikere, spesielt, begynte de to navngitte komponistene å vise en konvergens av de kreative egenskapene til den nye russiske skolen og eleven til Anton Rubinstein - Tsjaikovskij; for elevene til Glazunov og Taneyev vil denne prosessen fortsatt gå betydelig frem.

Taneyevs kreative liv var veldig intenst og mangefasettert. Aktivitetene til Taneyev, en vitenskapsmann, pianist, lærer, er uløselig knyttet til arbeidet til Taneyev, en komponist. Interpenetrasjon, som vitner om integriteten til musikalsk tenkning, kan spores for eksempel i Taneyevs holdning til polyfoni: i russisk historie musikalsk kultur han opptrer både som forfatter av nyskapende studier "Mobilt kontrapunkt for streng skrift" og "Teaching about the canon", og som lærer i kontrapunkt- og fugakurs utviklet av ham ved Moskva-konservatoriet, og som skaperen av musikalske verk, bl.a. for piano, hvor polyfoni er et kraftig middel for figurative egenskaper og forming.

Taneyev er en av de største pianistene i sin tid. I repertoaret hans ble opplysende holdninger tydelig avslørt: det fullstendige fraværet av virtuose stykker av salongtypen (som var sjelden selv på 70- og 80-tallet), inkludering i programmene av verk som sjelden ble hørt eller spilt for første gang ( spesielt nye verk av Tsjaikovskij og Arenskij). Han var en fremragende ensemblespiller, fremført med L. S. Auer, G. Venyavsky, A. V. Verzhbilovich, den tsjekkiske kvartetten, fremførte pianopartier i kammerkomposisjoner av Beethoven, Tsjaikovskij og hans egne. Innen pianopedagogikk var Taneyev den umiddelbare etterfølgeren og etterfølgeren til N. G. Rubinshtein. Taneyevs rolle i dannelsen av Moskvas pianistiske skole er ikke begrenset til å undervise i piano ved konservatoriet. Stor var innflytelsen fra Taneyevs pianisme på komponistene som studerte i hans teoretiske klasser, på pianorepertoaret de skapte.

Taneyev spilte en enestående rolle i utviklingen av russisk yrkesutdanning. Innen musikkteori var hans virksomhet i to hovedretninger: undervisning i obligatoriske kurs og utdanning av komponister i musikkteoriklasser. Han koblet direkte beherskelsen av harmoni, polyfoni, instrumentering, formforløp med mestring av komposisjon. Mestring "skaffet ham en verdi som overskred grensene for håndverk og teknisk arbeid ... og inneholdt, sammen med praktiske data om hvordan man legemliggjør og bygger musikk, logiske studier av elementene i musikk som tenkning," hevdet B. V. Asafiev. Som direktør for konservatoriet i andre halvdel av 80-tallet, og i de påfølgende årene en aktiv skikkelse innen musikalsk utdanning, var Taneyev spesielt bekymret for nivået på musikalsk og teoretisk opplæring av unge musikere-utøvere, om demokratiseringen av livet til vinterhagen. Han var blant arrangørene og aktive deltakerne i Folkets konservatorium, mange utdanningskretser, det vitenskapelige selskapet "Musikalsk og teoretisk bibliotek".

Taneyev ga mye oppmerksomhet til studiet av folkemusikalsk kreativitet. Han spilte inn og bearbeidet rundt tretti ukrainske sanger, arbeidet med russisk folklore. Sommeren 1885 reiste han til Nord-Kaukasus og Svaneti, hvor han spilte inn sanger og instrumentallåter av folkene i Nord-Kaukasus. Artikkelen "On the Music of the Mountain Tatars", skrevet på grunnlag av personlige observasjoner, er den første historiske og teoretiske studien av folkloren i Kaukasus. Taneyev deltok aktivt i arbeidet til Moskvas musikalske og etnografiske kommisjon, publisert i samlinger av verkene.

Taneyevs biografi er ikke rik på hendelser - verken skjebnevendinger som brått endrer livets gang, eller "romantiske" hendelser. En student ved Moskva-konservatoriet i det første settet, han ble assosiert med sin innfødte utdanningsinstitusjon i nesten fire tiår og forlot murene i 1905, i solidaritet med sine St. Petersburg-kolleger og venner - Rimsky-Korsakov og Glazunov. Taneyevs aktiviteter fant sted nesten utelukkende i Russland. Umiddelbart etter eksamen fra konservatoriet i 1875 reiste han med N. G. Rubinstein til Hellas og Italia; bodde ganske lenge i Paris i andre halvdel av 70-tallet og i 1880, men senere - på 1900-tallet - reiste han bare til en kort tid til Tyskland og Tsjekkia for å delta i fremføringen av deres komposisjoner. I 1913 besøkte Sergei Ivanovich Salzburg, hvor han arbeidet med materialer fra Mozart-arkivet.

S. I. Taneev er en av de mest utdannede musikerne i sin tid. Karakteristisk for russiske komponister fra det siste kvart århundre, er utvidelsen av intonasjonsbasen for kreativitet i Taneyev basert på en dyp, omfattende kunnskap om musikklitteratur. forskjellige tidsepoker, - kunnskap tilegnet av ham først og fremst ved konservatoriet, og deretter som lytter til konserter i Moskva, St. Petersburg, Paris. Den viktigste faktoren i Taneyevs auditive erfaring er pedagogisk arbeid ved konservatoriet, den «pedagogiske» tenkemåten som assimilering av fortiden akkumulert av kunstnerisk erfaring. Over tid begynte Taneyev å danne sitt eget bibliotek (nå oppbevart ved Moskva-konservatoriet), og hans bekjentskap med musikalsk litteratur får flere funksjoner: sammen med spilling, "øye" lesing. Opplevelsen og utsiktene til Taneyev er ikke bare opplevelsen til en som lytter til konserter, men også til en utrettelig «leser» av musikk. Alt dette ble reflektert i dannelsen av stil.

Starter arrangementer musikalsk biografi Taneyev er særegne. I motsetning til nesten alle russiske komponister av XIXårhundre begynte han sin musikalske profesjonalisering ikke med komposisjon; hans første komposisjoner oppsto i prosessen og som et resultat av systematiske studentstudier - og dette avgjorde også sjangersammensetningen og stiltrekkene i hans tidlige arbeider.

Å forstå egenskapene til Taneyevs verk innebærer en bred musikalsk og historisk kontekst. Man kan si nok om Tsjaikovskij uten engang å nevne kreasjonene til mestrene i streng stil og barokk. Men det er umulig å fremheve innholdet, konseptene, stilen, musikalske språket i Taneyevs komposisjoner uten å referere til arbeidet til komponister fra den nederlandske skolen, Bach og Handel, wienerklassikere, vesteuropeiske romantiske komponister. Og, selvfølgelig, russiske komponister - Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky og Taneyevs samtidige - St. Petersburg-mestere, og en galakse av hans studenter, så vel som russiske mestere fra påfølgende tiår, frem til i dag.

Dette gjenspeiler de personlige egenskapene til Taneyev, "sammenfallende" med egenskapene til tiden. Den kunstneriske tenkningens historisisme, så karakteristisk for andre halvdel og spesielt slutten av 1800-tallet, var svært karakteristisk for Taneyev. Studier i historie fra en ung alder, en positivistisk holdning til den historiske prosessen, ble reflektert i sirkelen av Taneyevs lesning kjent for oss, som en del av biblioteket hans, i interesse for museumssamlinger, spesielt antikke avstøpninger, organisert av I. V. Tsvetaev, som var nær ham (nå museet kunst). I bygningen til dette museet dukket det opp både en gresk gårdsplass og en renessansegård, en egyptisk sal for utstilling av egyptiske samlinger, osv. Planlagt, nødvendig multi-stil.

En ny holdning til arv dannet nye prinsipper for stildannelse. Arkitekturstil nummer to halvparten av XIXårhundrer vesteuropeiske forskere definerer begrepet "historisme"; i vår spesialiserte litteratur er begrepet "eklektisisme" bekreftet - på ingen måte i en evaluerende forstand, men som en definisjon av "et spesielt kunstnerisk fenomen iboende i det 19. århundre." I tidens arkitektur levde "fortid" stiler; arkitekter så både i gotikken og i klassisismen som utgangspunkt for moderne løsninger. Kunstnerisk pluralisme manifesterte seg på en veldig mangefasettert måte i russisk litteratur på den tiden. Basert på aktiv behandling av ulike kilder ble unike, "syntetiske" stillegeringer laget - som for eksempel i arbeidet til Dostojevskij. Det samme gjelder musikk.

I lys av de ovennevnte sammenligningene fremstår ikke Taneyevs aktive interesse for arven fra europeisk musikk, i dens hovedstiler, som "relikvie" (et ord fra en anmeldelse av "Mozartian"-verket til denne komponisten - Quartet in E flat major), men som et tegn på sin egen (og fremtidige!) tid. På samme rad – valget av en eldgammel handling for den eneste fullførte operaen «Oresteia» – et valg som virket så merkelig for kritikere av operaen og så naturlig på 1900-tallet.

Kunstnerens forkjærlighet for visse områder av figurativitet, uttrykksmidler, stilistiske lag bestemmes i stor grad av hans biografi, mentale sminke og temperament. Tallrike og varierte dokumenter - manuskripter, brev, dagbøker, memoarer fra samtidige - belyser Taneyevs personlighetstrekk fullt ut. De skildrer utseendet til en person som utnytter følelseselementene med fornuftens kraft, som er glad i filosofi (mest av alt - Spinoza), matematikk, sjakk, som tror på sosial fremgang og muligheten for en rimelig ordning av livet .

I forhold til Taneyev blir begrepet «intellektualisme» ofte og riktig brukt. Det er ikke lett å utlede denne uttalelsen fra de sansedes rike til bevisets rike. En av de første bekreftelsene er en kreativ interesse for stiler preget av intellektualisme – høyrenessansen, senbarokken og klassisismen, samt for sjangre og former som tydeligst reflekterte generelle lover tenkning, først og fremst sonatesymfonisk. Dette er enheten av bevisst fastsatte mål og kunstneriske beslutninger som ligger i Taneyev: dette er hvordan ideen om "russisk polyfoni" spiret, gjennomførte en rekke eksperimentelle verk og ga virkelig kunstneriske skudd i "John of Damaskus"; slik ble stilen til wienerklassikerne mestret; trekkene til den musikalske dramaturgien til de fleste store, modne sykluser ble bestemt som en spesiell type monotematisme. Denne typen monotematisme fremhever i seg selv den prosessuelle naturen som følger med tankehandlingen i større grad enn "følelseslivet", derav behovet for sykliske former og spesiell bekymring for finalen - resultatene av utviklingen. Den definerende kvaliteten er konseptualiteten, musikkens filosofiske betydning; en slik karakter av tematisme ble dannet, der musikalske temaer tolkes snarere som en avhandling som skal utvikles, snarere enn et "selvverdig" musikalsk bilde (for eksempel å ha en sangkarakter). Metodene i arbeidet hans vitner også om Taneyevs intellektualisme.

Intellektualisme og fornuftstro er iboende i kunstnere som relativt sett tilhører den «klassiske» typen. De essensielle egenskapene til denne typen kreativ personlighet manifesteres i ønsket om klarhet, selvsikkerhet, harmoni, fullstendighet, for avsløring av regelmessighet, universalitet, skjønnhet. Det ville imidlertid være feil å forestille seg Taneyevs indre verden som rolig, blottet for motsetninger. En av de viktige drivkreftene for denne kunstneren er kampen mellom kunstneren og tenkeren. De første anså det som naturlig å følge veien til Tsjaikovskij og andre - å lage komposisjoner beregnet på fremføring på konserter, å skrive på den etablerte måten. Så mange romanser oppsto, tidlige symfonier. Den andre var uimotståelig tiltrukket av refleksjoner, til teoretisk og ikke mindre historisk forståelse av komponistens verk, til vitenskapelige og kreative eksperimenter. På denne stien oppsto den nederlandske fantasy på et russisk tema, modne instrumental- og korsykluser og Mobile Counterpoint of Strict Writing. Taneyevs kreative vei er i stor grad idéhistorien og implementeringen av dem.

Alle disse generelle bestemmelsene er konkretisert i fakta om Taneyevs biografi, i typologien til hans musikalske manuskripter, i karakteren kreativ prosess, epistolarer (hvor et enestående dokument skiller seg ut - hans korrespondanse med P. I. Tsjaikovskij), til slutt, i dagbøkene.

Taneyevs arv som komponist er stor og variert. Svært individuell – og samtidig svært veiledende – er sjangersammensetningen i denne arven; det er viktig for å forstå de historiske og stilistiske problemene ved Taneyevs verk. Fraværet av program-symfoniske komposisjoner, balletter (i begge tilfeller - ikke en gang en eneste idé); bare en realisert opera, dessuten ekstremt "atypisk" når det gjelder litterær kilde og handling; fire symfonier, hvorav en ble utgitt av forfatteren – nesten to tiår før slutten av karrieren. Sammen med dette - to lyrisk-filosofiske kantater (delvis en vekkelse, men man kan si, fødselen til en sjanger), dusinvis av korkomposisjoner. Og til slutt, det viktigste - tjue kammer-instrumentelle sykluser.

For noen sjangre ga Taneyev så å si nytt liv på russisk jord. Andre var fylt med betydning som ikke var iboende i dem før. Andre sjangere, internt i endring, følger komponisten gjennom hele livet - romanser, kor. Når det gjelder instrumentalmusikk, kommer en eller annen sjanger frem i ulike perioder med kreativ aktivitet. Det kan antas at i komponistens modenhetsår har den valgte sjangeren i hovedsak funksjonen, om ikke stildannende, så så å si «stilrepresenterende». Etter å ha laget i 1896-1898 en symfoni i c-moll - den fjerde i rekken - Taneyev flere symfonier skrev ikke. Fram til 1905 ble hans eksklusive oppmerksomhet innen instrumentalmusikk gitt til strykeensembler. I siste tiåret Ensembler med deltakelse av piano får ledende betydning i livet. Valget av utøvende stab reflekterer en nær forbindelse med den ideologiske og kunstneriske siden av musikken.

Taneyevs komponistbiografi demonstrerer nådeløs vekst og utvikling. Veien som går fra de første romansene knyttet til hjemmemusikk til de nyskapende syklusene med "dikt for stemme og piano" er enorm; fra små og ukompliserte tre kor utgitt i 1881 til store sykluser av op. 27 og op. 35 til ordene til Y. Polonsky og K. Balmont; fra tidlige instrumentalensembler som ikke ble utgitt i forfatterens levetid – til en slags «kammersymfoni» – en pianokvintett i g-moll. Den andre kantaten - "Etter å ha lest salmen" både fullfører og kroner Taneyevs verk. Det er virkelig det endelige verket, selv om det selvfølgelig ikke ble tenkt slik; komponisten skulle leve og arbeide lenge og intensivt. Vi er klar over det mislykkede spesifikke planer Taneeva.

I tillegg forble et stort antall ideer som oppsto gjennom Taneyevs liv uoppfylt til slutten. Selv etter at tre symfonier, flere kvartetter og trioer, en sonate for fiolin og piano, dusinvis av orkester-, piano-, vokalstykker ble publisert posthumt - alt dette ble etterlatt av forfatteren i arkivet - også nå ville det være mulig å publisere stort volum ulike materialer. Dette er andre del av kvartetten i c-moll, og materialene til kantatene "The Legend of the Cathedral of Constance" og "Three Palms" fra operaen "Hero and Leander", mange instrumentalstykker. En "motparallell" oppstår med Tsjaikovskij, som enten avviste ideen, eller stupte hodestups inn i verket, eller til slutt brukte materialet i andre komposisjoner. Ikke en eneste skisse som på en eller annen måte var formalisert kunne kastes for alltid, for bak hver var det en vital, emosjonell, personlig impuls, en partikkel av en selv ble investert i hver. Naturen til Taneyevs kreative impulser er annerledes, og planene for komposisjonene hans ser annerledes ut. Så for eksempel gir planen til den urealiserte planen til pianosonaten i F-dur antall, rekkefølge, tangenter til delene, til og med detaljene i toneplanen: "Sideparti i hovedtonen / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale".

Tsjaikovskij tegnet også tilfeldigvis planer for fremtidige større arbeider. Prosjektet til symfonien "Life" (1891) er kjent: "Den første delen er alt en impuls, selvtillit, en tørst etter aktivitet. Bør være kort (finale død- resultatet av ødeleggelse). Den andre delen er kjærlighet; tredje skuffelse; den fjerde ender med en falming (også kort). I likhet med Taneyev skisserer Tsjaikovskij deler av syklusen, men det er en grunnleggende forskjell mellom disse prosjektene. Tsjaikovskijs idé er direkte relatert til livserfaringer - de fleste av Taneyevs intensjoner innser de meningsfulle mulighetene til musikkens uttrykksfulle virkemidler. Selvfølgelig er det ingen grunn til å ekskommunisere Taneyevs verk fra å leve livet, dets følelser og kollisjoner, men graden av mekling i dem er annerledes. Denne typen typologiske forskjeller ble vist av L. A. Mazel; de kaster lys over årsakene til den utilstrekkelige forståeligheten til Taneyevs musikk, den utilstrekkelige populariteten til mange av dens vakre sider. Men de, la oss legge til fra oss selv, kjennetegner også komponisten av et romantisk lager – og skaperen som graviterer mot klassisismen; forskjellige tidsepoker.

Hovedsaken i Taneyevs stil kan defineres som en flerhet av kilder med intern enhet og integritet (forstått som en korrelasjon mellom individuelle sider og komponenter musikalsk språk). Diverse her er radikalt bearbeidet, underlagt kunstnerens dominerende vilje og formål. Den organiske naturen (og graden av denne organisiteten i visse verk) av implementeringen av forskjellige stilistiske kilder, som er en auditiv kategori og dermed så å si empirisk, avsløres i prosessen med å analysere tekstene til komposisjoner. I litteraturen om Taneyev har det lenge vært uttrykt en rettferdig idé om at påvirkningene fra klassisk musikk og arbeidet til romantiske komponister er nedfelt i verkene hans, Tsjaikovskijs innflytelse er veldig sterk, og at det er denne kombinasjonen som i stor grad bestemmer originaliteten av Taneyevs stil. Kombinasjonen av trekk ved musikalsk romantikk og klassisk kunst – senbarokk og wienerklassikere – var et slags tegn i tiden. Personlighetstrekk, tankers appell til verdenskulturen, ønsket om å finne støtte i tidløse stiftelser musikalsk kunst- alt dette bestemte, som nevnt ovenfor, Taneyevs tilbøyelighet til musikalsk klassisisme. Men kunsten hans, som begynte i romantikken, bærer mange av kjennetegnene til den kraftige stilen fra det nittende århundre. Den velkjente konfrontasjonen mellom den individuelle stilen og epokens stil uttrykte seg ganske tydelig i Taneyevs musikk.

Taneyev er en dypt russisk kunstner, selv om den nasjonale naturen til kreativiteten hans manifesteres i ham mer indirekte enn hos eldre (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) og yngre (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev) samtidige. Blant aspektene ved den multilaterale forbindelsen til Taneyevs verk med den allment forståtte folkemusikalske tradisjonen, merker vi oss den melodiske naturen, så vel som - som imidlertid er mindre viktig for ham - implementeringen (hovedsakelig i tidlige verk) av melodisk, modal. -harmonisk og strukturelle funksjoner eksempler på folklore.

Men andre aspekter er ikke mindre viktige, og den viktigste blant dem er i hvilken grad kunstneren er sønn av sitt land på et bestemt tidspunkt i historien, i hvilken grad han gjenspeiler verdensbildet, mentaliteten til sine samtidige. Intensiteten av den følelsesmessige overføringen av verden til en russisk person i siste kvartal av 1800-tallet - de første tiårene av 1900-tallet i Taneyevs musikk er ikke så stor at den legemliggjør tidens ambisjoner i verkene hans (som kan være sagt om genier - Tsjaikovskij eller Rachmaninov). Men Taneyev hadde en bestemt og ganske nær forbindelse med tiden; han uttrykte den åndelige verden til den beste delen av den russiske intelligentsiaen, med dens høye etikk, troen på menneskehetens lyse fremtid, dens forbindelse med de beste i arven til nasjonal kultur. Uatskilleligheten til det etiske og estetiske, tilbakeholdenhet og kyskhet i å reflektere virkeligheten og uttrykke følelser skiller russisk kunst gjennom hele utviklingen og er en av egenskapene nasjonal karakter i kunst. Den opplysende naturen til Taneyevs musikk og alle hans ambisjoner innen kreativitet er også en del av den kulturelle demokratiske tradisjonen i Russland.

Et annet aspekt ved den nasjonale kunstens jord, som er svært relevant i forhold til Taneyev-arven, er dens uatskillelighet fra den profesjonelle russiske musikktradisjonen. Denne forbindelsen er ikke statisk, men evolusjonær og mobil. Og hvis de tidlige verkene til Taneyev fremkaller navnene til Bortnyansky, Glinka og spesielt Tchaikovsky, vil i senere perioder navnene til Glazunov, Skrjabin, Rachmaninov slutte seg til de navngitte. De første komposisjonene til Taneyev, på samme alder som de første symfoniene til Tsjaikovskijs, absorberte også mye fra estetikken og poetikken til "Kuchkismen"; sistnevnte samhandler med tendenser og kunstneriske erfaringer til yngre samtidige, som selv på mange måter var arvinger til Taneyev.

Taneyevs reaksjon på det vestlige "moderne" (mer presist, på de musikalske fenomenene senromantikk, impresjonisme og tidlig ekspresjonisme) var på mange måter historisk begrenset, men hadde også viktige implikasjoner for russisk musikk. Hos Taneyev og (til en viss grad - takket være ham) hos andre russiske komponister fra begynnelsen og første halvdel av vårt århundre, bevegelsen mot nye fenomener i musikalsk kreativitet ble gjennomført uten å bryte med det generelt betydningsfulle som ble akkumulert i europeisk musikk. Det var også en bakside ved dette: faren for akademiskhet. I de beste verkene til Taneyev selv ble det ikke realisert i denne egenskapen, men i verkene til hans tallrike (og nå glemte) studenter og epigoner ble det tydelig identifisert. Det samme kan imidlertid noteres på skolene til Rimsky-Korsakov og Glazunov - i tilfeller der holdningen til arven var passiv.

De viktigste figurative sfærene til Taneyevs instrumentalmusikk, nedfelt i mange sykluser: effektiv-dramatisk (første sonate allegri, finale); filosofisk, lyrisk-meditativ (mest lysende - Adagio); scherzo: Taneyev er helt fremmed for sfærene av stygghet, ondskap, sarkasme. En høy grad av objektivering av det som gjenspeiles i Taneyevs musikk indre fred av en person, som viser prosessen, strømmen av følelser og tanker skaper en sammensmelting av det lyriske og det episke. Taneyevs intellektualisme, hans brede humanitære utdanning manifesterte seg i hans arbeid på mange måter og dypt. For det første er dette komponistens ønske om å gjenskape i musikken et komplett bilde av væren, selvmotsigende og enhetlig. Grunnlaget for det ledende konstruktive prinsippet (sykliske, sonatesymfoniske former) var en universell filosofisk idé. Innhold i Taneyevs musikk realiseres først og fremst gjennom metningen av stoffet med intonasjonstematiske prosesser. Slik kan man forstå ordene til B. V. Asafiev: «Bare noen få russiske komponister tenker på form i en levende, uopphørlig syntese. Slik var S. I. Taneev. I sin arv testamenterte han russisk musikk en fantastisk implementering av vestlige symmetriske ordninger, og gjenopplivet strømmen av symfonisme i dem ... ".

En analyse av Taneyevs store sykliske verk avslører mekanismene for å underordne uttrykksmidlene den ideologiske og figurative siden av musikken. En av dem var som nevnt prinsippet om monotematisme, som sikrer syklusenes integritet, samt finalens endelige rolle, som er av særlig betydning for de ideologiske, kunstneriske og riktige musikalske trekkene til Taneyevs sykluser. Betydningen av de siste delene som en konklusjon, løsning av konflikten er gitt av formålet med midlene, den sterkeste av disse er den konsekvente utviklingen av leitme og andre emner, deres kombinasjon, transformasjon og syntese. Men komponisten hevdet finaliteten til finalen lenge før monotematisme som et ledende prinsipp hersket i musikken hans. I kvartetten i B-moll op. 4 den endelige uttalelsen i B-dur er resultatet av en enkelt utviklingslinje. I kvartetten i d-moll, op. 7 opprettes en bue: syklusen avsluttes med en repetisjon av temaet i den første delen. Dobbel fuge av kvartettfinalen i C-dur, op. 5 forener tematikken i denne delen.

Andre virkemidler og trekk ved Taneyevs musikalske språk, først og fremst polyfoni, har samme funksjonelle betydning. Det er ingen tvil om sammenhengen mellom komponistens flerstemmige tenkning og hans appell til instrumentalensemblet og koret (eller vokalensemblet) som ledende sjangere. De melodiske linjene til fire eller fem instrumenter eller stemmer antok og bestemte tematikkens ledende rolle, som er iboende i enhver polyfoni. De fremvoksende kontrast-tematiske sammenhengene reflekterte og ga på den annen side et monotematisk system for å konstruere sykluser. Intonasjonelt-tematisk enhet, monotematisme som et musikalsk og dramatisk prinsipp og polyfoni som den viktigste måten å utvikle musikalske tanker på - en triade, hvis komponenter er uatskillelige i Taneyevs musikk.

Man kan snakke om Taneyevs tendens til linearisme først og fremst i forbindelse med polyfone prosesser, den polyfoniske karakteren til hans musikalske tenkning. Fire eller fem like stemmer i en kvartett, kvintett, kor innebærer blant annet en melodisk mobil bass, som med et tydelig uttrykk for harmoniske funksjoner begrenser «allmakten» til sistnevnte. "Til samtidsmusikk, hvis harmoni gradvis mister sin tonale forbindelse, bør den bindende kraften til kontrapunktiske former være spesielt verdifull, ”skrev Taneyev, og avslørte, som i andre tilfeller, enheten i teoretisk forståelse og kreativ praksis.

Sammen med kontrast er imitasjonspolyfoni av stor betydning. Fuger og fugeformer, som Taneyevs verk som helhet, er en kompleks legering. S. S. Skrebkov skrev om de "syntetiske egenskapene" til Taneyevs fuger ved å bruke eksemplet med strykekvintetter. Taneyevs polyfone teknikk er underordnet holistiske kunstneriske oppgaver, og dette er indirekte bevist av det faktum at han i hans modne år (med det eneste unntaket - fugaen i pianosyklusen op. 29) ikke skrev selvstendige fuger. Taneyevs instrumentelle fuger er en del eller del av en hovedform eller syklus. I dette følger han tradisjonene til Mozart, Beethoven og til dels Schumann, og utvikler og beriker dem. Det er mange fugaformer i Taneyevs kammersykluser, og de opptrer som regel i finalen, dessuten i en reprise eller coda (kvartett i C-dur op. 5, strykekvintett op. 16, pianokvartett op. 20) . Forsterkningen av sluttseksjonene med fuger skjer også i variasjonssyklusene (for eksempel i strykekvintetten op. 14). Tendensen til å generalisere materialet er bevist av komponistens engasjement for multimørke fuger, og sistnevnte inkorporerer ofte tematikken ikke bare i selve finalen, men også til de foregående delene. Dette oppnår målrettethet og sammenheng i sykluser.

En ny holdning til kammersjangeren førte til utvidelsen, symfonisering kammerstil, monumentaliserer det gjennom komplekse utviklede former. I denne sjangersfæren observeres forskjellige modifikasjoner av klassiske former, først og fremst sonate, som brukes ikke bare i det ekstreme, men også i de midtre delene av syklusene. Så, i kvartetten i a-moll, op. 11 inkluderer alle fire satsene sonateform. Divertissementet (andre sats) er en kompleks tresatsform, hvor ekstremsatsene er skrevet i sonateform; samtidig er det trekk ved en rondo i Divertissementet. Tredje sats (Adagio) nærmer seg en utviklet sonateform, som i noen henseender kan sammenlignes med første sats i Schumanns sonate i fis-moll. Ofte er det en fraflytting av de vanlige grensene for deler og individuelle seksjoner. For eksempel, i scherzoet til pianokvintetten i g-moll, er den første delen skrevet i en kompleks tredelt form med en episode, trioen er en fri fugato. Tendensen til å modifisere fører til opptreden av blandede, "modulerende" former (tredje del av kvartetten i A-dur, op. 13 - med trekk av en kompleks trepart og rondo), til en individualisert tolkning av delene av syklusen (i scherzoen til pianotrioen i D-dur, op. 22, andre seksjon - trio - variasjonssyklus).

Det kan antas at Taneyevs aktive kreative holdning til formproblemene også var en bevisst satt oppgave. I et brev til M. I. Tsjaikovskij datert 17. desember 1910, der han diskuterer retningen for arbeidet til noen av de «nylige» vesteuropeiske komponistene, stiller han spørsmål: «Hvorfor er ønsket om nyhet begrenset til bare to områder - harmoni og instrumentering? Hvorfor, sammen med dette, er ikke bare noe nytt innen kontrapunkt merkbart, men tvert imot er dette aspektet i stor tilbakegang sammenlignet med tidligere? Hvorfor utvikles ikke bare mulighetene som ligger i dem på formfeltet, men selve formene blir mindre og forfaller? Samtidig var Taneyev overbevist om at sonateformen "overgår alle andre i sin mangfoldighet, rikdom og allsidighet." Dermed demonstrerer komponistens synspunkter og kreative praksis dialektikken til å stabilisere og modifisere tendenser.

Med vekt på "ensidigheten" i utviklingen og "korrupsjonen" av det musikalske språket knyttet til det, legger Taneyev til i det siterte brevet til M. I. Tchaikovsky: til nyhet. Tvert imot anser jeg gjentakelsen av det som ble sagt for lenge siden som ubrukelig, og mangelen på originalitet i komposisjonen gjør meg fullstendig likegyldig til det.<...>. Det er mulig at de nåværende nyvinningene i tidens løp vil føre til gjenfødelsen av det musikalske språket, akkurat som barbarenes korrupsjon av det latinske språket førte flere århundrer senere til fremveksten av nye språk.

"Taneyevs epoke" er ikke én, men minst to epoker. Hans første, ungdommelige komposisjoner er "på samme alder" som de tidlige verkene til Tchaikovsky, og sistnevnte ble skapt samtidig med de ganske modne opusene til Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev vokste opp og tok form i flere tiår da musikkromantikkens posisjoner var sterke og, kan man si, dominerte. Samtidig, når han så prosessene i nær fremtid, reflekterte komponisten tendensen til gjenoppliving av normene for klassisisme og barokk, som manifesterte seg på tysk (Brahms og spesielt senere Reger) og fransk (Frank, d'Andy) musikk.

Taneyevs tilhørighet til to epoker ga opphav til dramaet om et ytre velstående liv, en misforståelse av ambisjonene hans selv av nære musikere. Mange av hans ideer, smaker, lidenskaper virket da merkelige, avskåret fra den omkringliggende kunstneriske virkeligheten, og til og med retrograde. Den historiske avstanden gjør det mulig å "passe" Taneyev inn i bildet av hans samtidsliv. Det viser seg at dets forbindelser med hovedkravene og trendene til den nasjonale kulturen er organiske og multiple, selv om de ikke ligger på overflaten. Taneyev, med all sin originalitet, med de grunnleggende trekkene i hans verdensbilde og holdning, er sønn av sin tid og sitt land. Opplevelsen av utviklingen av kunst på 1900-tallet gjør det mulig å skjelne de lovende trekkene til en musiker som foregriper dette århundret.

Av alle disse grunnene var livet til Taneyevs musikk helt fra begynnelsen veldig vanskelig, og dette gjenspeiles både i selve funksjonen til verkene hans (antall og kvalitet på forestillinger), og i deres oppfatning av samtidige. Taneyevs rykte som en utilstrekkelig emosjonell komponist bestemmes i stor grad av kriteriene for hans tid. En enorm mengde materiale leveres av livstidskritikk. Omtalene avslører både den karakteristiske oppfatningen og fenomenet "utidig" i Taneyevs kunst. Nesten alle de mest fremtredende kritikerne skrev om Taneyev: Ts. A. Cui, G. A. Larosh, N. D. Kashkin, deretter S. N. Kruglikov, V. G. Karatygin, Yu. Findeizen, A. V. Ossovsky, L. L. Sabaneev og andre. De mest interessante kommentarene er inneholdt i brevene til Taneyev av Tchaikovsky, Glazunov, i brevene og "Chronicles ..." av Rimsky-Korsakov.

Det er mange innsiktsfulle dommer i artikler og anmeldelser. Nesten alle hyllet komponistens enestående mestring. Men ikke mindre viktig er "sidene med misforståelser". Og hvis, i forhold til tidlige verk, tallrike bebreidelser av rasjonalisme, imitasjon av klassikerne er forståelige og til en viss grad rettferdige, så er artiklene fra 90- og tidlig 900-tallet av en annen karakter. Dette er for det meste kritikk fra romantikk og, i forhold til opera, psykologisk realisme. Assimileringen av fortidens stiler kunne ennå ikke vurderes som et mønster og ble oppfattet som retrospektiv eller stilistisk ujevnhet, heterogenitet. En student, venn, forfatter av artikler og memoarer om Taneyev - Yu. D. Engel skrev i en nekrolog: "Etter Skrjabin, skaperen av fremtidens musikk, tar døden Taneyev, hvis kunst var dypest forankret i idealene om musikk fra en fjern fortid."

Men i det andre tiåret av 1900-tallet hadde det allerede oppstått et grunnlag for en mer fullstendig forståelse av de historiske og stilistiske problemene ved Taneyevs musikk. I denne forbindelse er artiklene av V. G. Karatygin av interesse, og ikke bare de som er viet til Taneyev. I en artikkel fra 1913 "The Newest Trends in Western European Music" kobler han - først og fremst om Frank og Reger - gjenopplivingen av klassiske normer med musikalsk "modernitet". I en annen artikkel uttrykte kritikeren en fruktbar idé om Taneyev som en direkte etterfølger til en av linjene i Glinkas arv. Ved å sammenligne det historiske oppdraget til Taneyev og Brahms, hvis patos var å opphøye den klassiske tradisjonen i senromantikkens tid, hevdet Karatygin til og med at " historisk betydning Taneyev er mer for Russland enn Brahms er for Tyskland, hvor "den klassiske tradisjonen alltid har vært ekstremt sterk, sterk og forsvarlig". I Russland var imidlertid den virkelig klassiske tradisjonen, som kommer fra Glinka, mindre utviklet enn andre linjer i Glinkas kreativitet. Imidlertid karakteriserer Karatygin i samme artikkel Taneyev som en komponist, «flere århundrer for sent å bli født inn i verden»; årsaken til mangelen på kjærlighet til musikken hans, ser kritikeren i dens inkonsistens med "modernitetens kunstneriske og psykologiske grunnlag, med dens uttalte ambisjoner om den dominerende utviklingen av harmoniske og koloristiske elementer i musikkkunsten." Konvergensen av navnene til Glinka og Taneyev var en av favoritttankene til B. V. Asafiev, som skapte en rekke verk om Taneyev og så i sitt arbeid og aktivitet fortsettelsen av de viktigste trendene i russisk musikkkultur: "... Det livet nektet for den nysgjerrige Glinka er å oppsummere oppnådd ved å studere det vakkert alvorlige i hans arbeid, deretter for ham, etter en rekke tiår, utviklingen av russisk musikk etter døden til Glinka - S. I. Taneev, både teoretisk og kreativt. Vitenskapsmannen mener her bruken av polyfonisk teknikk (inkludert streng skrift) på russiske meloer.

Konseptene og metodikken til hans student B. L. Yavorsky var i stor grad basert på studiet av Taneyevs komponist og vitenskapelige arbeid.

På 1940-tallet, ideen om en forbindelse mellom arbeidet til Taneyev og russiske sovjetiske komponister - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, D. D. Shostakovich - eid av Vl. V. Protopopov. Arbeidene hans er det viktigste bidraget til studiet av Taneyevs stil og musikalske språk etter Asafiev, og artikkelsamlingen som ble satt sammen av ham, publisert i 1947, fungerte som en kollektiv monografi. Mange materialer som dekker livet og arbeidet til Taneyev er inneholdt i den dokumenterte biografiske boken til G. B. Bernandt. Betraktning av de historiske og stilistiske problemene til Taneyev-komponistens arv på grunnlag av dets rikeste arkiv og i kontekst kunstnerisk kultur Monografien til L. Z. Korabelnikova "Kreativitet til S. I. Taneyev: Historisk og stilistisk studie" er viet epoken.

Sergei Ivanovich Taneev(13. november 1856, Vladimir - 6. juni 1915, Dyutkovo nær Zvenigorod) - Russisk komponist, pianist, lærer, vitenskapsmann, musikalsk og offentlig person. Den yngre broren til advokaten V.I. Taneyev.

Biografi

Født 13. november 1856 i Vladimir. Han tilhørte en familie av adelsmenn, som ledet historien fra det 15. århundre. Faren hans, Ivan Ilyich Taneyev, var grunneier, statsråd, litteraturmester, lege, amatørmusiker. Fra han var 5 studerte han piano, først med M. A. Miropolskaya, deretter med V. I. Polyanskaya (née Voznitsyna). Etter å ha flyttet til Moskva, gikk han inn i den nyåpnede vinterhagen (1866). Fram til 1869 studerte han i juniorklassene hos E. L. Langer (piano, elementær musikkteori og solfeggio). I 1869-75 fortsatte han studiene i pianoklassen til N. G. Rubinshtein, harmoni, instrumentering og fri komposisjon av P. I. Tsjaikovskij, kontrapunkt, fuga og musikalsk form N.A. Guberta. Var en favorittstudent til P. I. Tsjaikovskij.

I 1875 ble han uteksaminert fra Moskva-konservatoriet i klassen N. G. Rubinstein (piano) og P. I. Tchaikovsky (komposisjon) med en gullmedalje. Han opptrådte på konserter som solopianist og i ensemble. Den første utøveren av mange pianoverk Tchaikovsky (andre og tredje klaverkonsert, avsluttet den siste etter komponistens død), utøver av sine egne komposisjoner. Fra 1878 til 1905 jobbet han ved Moskva-konservatoriet (siden 1881 var han professor), hvor han underviste i harmoni, instrumentering, piano, komposisjon, polyfoni og musikalsk form. I 1885-1889 fungerte han som direktør for Moskva-konservatoriet. På dette tidspunktet og til slutten av livet bodde komponisten sammen med barnepiken sin i et leid hus i Maly Vlasevsky Lane (hus 2/18). I 1905, i protest mot de autoritære metodene for ledelse, forlot han konservatoriet og kom aldri tilbake til det, til tross for forespørsler fra professorer og studenter. Han var en av grunnleggerne og lærerne av Folkekonservatoriet (1906). Taneyev deltok i arbeidet med Prechistensky-arbeidskurs for arbeidere, studerte musikalsk folklore og studerte privat med studenter (alltid gratis).

Ved begravelsen til A. N. Skrjabin, som døde 14. april (27.), 1915, kom Taneyev med en forkjølelse og fikk en komplikasjon, forkjølelsen ble til lungebetennelse, og to måneder senere døde han.

Han ble gravlagt på Donskoy-kirkegården i Moskva. Senere ble restene overført til Novodevichy-kirkegården.

Vitenskapelig og pedagogisk virksomhet

Taneyev ble en unik musikkforsker i europeisk skala i Russland, hvis verk ikke har mistet sin relevans til i dag. Han eier en rekke vitenskapelige studier innen folklore (for eksempel "On the Music of the Mountain Tatars"), kildestudier (for eksempel arbeidet med Mozarts studentmanuskripter utgitt av Mozarteum), polyfoni (for eksempel, "Mobilt kontrapunkt for streng skrift", 1889-1906, og hans fortsettelse "The Teaching of the Canon", sent 1890-1915), etc. Arbeidene om polyfoni er interessante ved at forfatteren deres var den første som foreslo en enkel matematisk formel (Index verticalis) for å komponere komplekse kontrapunkter. Det er ingen tilfeldighet at Taneyev tar Leonardo da Vincis ord som en epigraf til boken "Mobile Counterpoint of Strict Writing", som tilsvarte mange av Taneyevs ambisjoner som vitenskapsmann:

I tillegg gir forfatteren i forordet til samme bok en forståelse av prosessene som foregår i samtidsmusikken. Spesielt spår han den videre utviklingen av det musikalske språket i retning av å styrke flerstemmige forbindelser og svekke funksjonelt-harmoniske.

Som lærer søkte Taneyev å forbedre profesjonell musikalsk utdanning i Russland, tok seg av det høye nivået av musikalsk og teoretisk opplæring av studenter ved konservatoriet for alle spesialiteter. Det var han som skapte grunnlaget for en seriøs musikalsk og teoretisk opplæring av alle utøvende yrker. Han var den første som foreslo å forbedre den moderne profesjonelle musikalske utdanningen, og delte den inn i to trinn, tilsvarende den nåværende videregående spesialiserte (høyskole) og høyere (konservatorium) utdanning. Han brakte undervisning på høyt nivå i klassene kontrapunkt, kanon og fuga, analyse av formene til musikalske verk. Han opprettet en skole for komposisjon, utdannet mange musikologer, dirigenter, pianister (fortsetter pianotradisjonene til Nikolai Rubinstein). Blant studentene: Sergei Rachmaninov, Alexander Scriabin, Nikolai Medtner, Reingold Glier, Konstantin Igumnov, Georgy Konyus, Sergei Pototsky, Vsevolod Zaderatsky, Sergei Evseev (dedikert flere litterære verk til Taneyevs verk), Boleslav Leopoldovich Yavorsky.

Født 13. november 1856 i Vladimir, død 6. juni 1915 i Dyudkovo, Zvenigorod-distriktet, Moskva-provinsen.

Komponist, pianist, lærer, musikkviter, musikalsk offentlig person.

Direktør for Moskva-konservatoriet (1885-89).

Tilhørte familien til adelsmenn, og ledet sin historie fra XV århundre. Faren hans, Ivan Ilyich Taneyev, var grunneier, statsråd, litteraturmester, lege, amatørmusiker. Fra han var 5 år studerte han piano, først med M.A. Miropolskaya, deretter V.I. Polyanskaya (née Voznitsyna). Etter å ha flyttet til Moskva, gikk han inn i den nyåpnede vinterhagen (1866). Med sitt relativt modne og seriøse spill (blant verkene spilt av Taneyev på eksamensprøven var J. Fields nocturne B-dur), vant den 9 år gamle pianisten en spesiell tjeneste opptakskomité: «Et barn av provinsen, lubben fra frieriet til sin far og mor, kledd i datidens mote, i en fløyelskosakkfrakk, i en broket, rutete silkeskjorte, halvbelte, i løse bukser, den fremtidige studenten fra hans første opptreden tiltrakk seg sympati fra professorer» (Lipaev I.V. S. 3). Fram til 1869 studerte han i de lavere klassene med E.L. Langer (piano, elementær musikkteori og solfeggio). I 1869-75 fortsatte han studiene i pianoklassen N.G. Rubinstein, harmoni, instrumentering og fri komposisjon av P.I. Tsjaikovskij, kontrapunkt, fuga og musikk. skjemaer N.A. Hubert. Blant verkene fra konservatorieårene er Symfonien e moll, preget av Tsjaikovskijs store innflytelse. I 1875 tok han eksamen fra konservatoriet med en stor gullmedalje; Taneyevs navn er det første på utmerkelsesbordet til konservatoriestudentene.
I 1874 gjorde han sin første offentlige opptreden på en musikalsk kveld i huset til prins Golitsyn. Etter eksamen fra konservatoriet spilte han mye på konserter som pianist-solist og ensemblespiller. I januar 1875, på det 7. symfonimøtet til IRMS, fremførte han for første gang i Russland den første klaverkonserten av J. Brahms (dirigent Rubinstein). I juni - juli 1875, i 1876-77 og 1880 reiste han (den første av dem med Rubinstein) til Hellas, Italia, Frankrike, Sveits. I Paris snakket jeg med I.S. Turgenev, G. Flaubert, E. Zola, Ch. Gounod, C. Saint-Saens m.fl. I 1876 foretok han en konsertturné med L.S. Auer i byene i Sentral- og Sør-Russland (senere spilte han i et ensemble med G. Venyavsky, A.V. Verzhbilovich, med den tsjekkiske kvartetten, i pianoduetter med A.I. Siloti, P.A. Pabst, etc.). Senere, i 1908 og 1911-12, turnerte han med fremføringen av komposisjonene sine i Tyskland og Østerrike-Ungarn. Fikk berømmelse som den første utøveren av alle større verk for piano av Tsjaikovskij (med unntak av hans første klaverkonsert). Etter Tsjaikovskijs død fullførte, orkestrerte, redigerte og fremførte han en rekke av verkene sine. Han fremførte også egne komposisjoner. Ble bundet vennlige forhold med komponister fra St. Petersburg-skolen (siden midten av 1890-årene). PÅ. Spesielt Rimsky-Korsakov dedikerte kantaten The Svitezianka (1897) til Taneyev. Taneyev dedikerte på sin side den første strykekvintetten til Rimsky-Korsakov. A.K. Glazunov dedikerte den femte symfonien til Taneyev, Taneyev dedikerte symfonien i c-moll til Glazunov. M.P. Belyaev publiserte mange av Taneyevs komposisjoner, bidro til deres fremføring på russiske symfonikonserter, russiske kvartettkvelder og på møter i Petersburg Society kammermusikk. Taneyev kommuniserte med L.N. Tolstoy i Yasnaya Polyana (sommeren 1895 og 1896) og i hans Moskva-hus.
Taneyevs spesielle forkjærlighet for arbeidet til V.A. er kjent. Mozart - evnen til ikke bare å føle, fremføre, men også å utforske musikken hans (se: Der Inhalt des Arbeitsheftes von W.A. Mozarts eingenhändig geschriebenen Übungen mit den Unterweisungen durch seinen Vater im strengen Kontrapunkt und reinen Satz… // Verfasst von S.I. Tanejew. Salzburg 1914, russisk oversettelse: Innhold i en notatbok med Mozarts håndskrevne øvelser i streng kontrapunkt // Til minne om Sergei Ivanovich Taneev ... M.-L., 1947).

I komponistens verk av Taneyev fant de en fortsettelse av tradisjonen med russiske klassikere - M.I. Glinka, Tsjaikovskij, samt vesteuropeiske komponister (J.S. Bach, L. Van Beethoven og andre). Samtidig forutså han mange trender innen musikkkunsten på 1900-tallet. Karakteristisk for Taneyev var tiltrekningen til moralske og filosofiske spørsmål (kantatene Johannes av Damaskus, 1884; After Reading the Psalm, 1915; operatrilogien Oresteia, 1894, etc.). Taneyevs trioer, kvartetter og kvintetter er blant de beste eksemplene på kammerinstrumentale komposisjoner av russisk musikk. De fleste av komposisjonene legemliggjør prinsippet om innasjonal enhet i sonate-symfoni-syklusen, som i stor grad er assosiert med monotematisme (fjerde symfoni, kammer-instrumentale ensembler). Forfatteren av over 40 a cappella-kor, Taneyev gjenopplivet faktisk dette en gang vanlig i russisk musikk på 1600- og 1700-tallet. sjanger. Et bemerkelsesverdig fenomen i russisk musikk er Taneyevs romanser (55).

Pedagogisk aktivitet

I 1878-1905 var Taneyevs aktiviteter uløselig knyttet til Moskva-konservatoriet. Først underviste han i harmoni og instrumentering i den, i 1881-88 underviste han i pianoklassen. I 1883, på grunn av Huberts avgang fra konservatoriet, måtte Taneyev ta en gratis komposisjonsklasse (til 1888). Over tid etterlot han seg bare en spesiell klasse av kontrapunkt og fuga (siden 1888) og musikalsk form (siden 1897). Deretter (1883) ble han valgt inn i komiteen av professorer for ledelsen av Moskva-konservatoriet. I 1885-89, takket være innsatsen til Tchaikovsky, ble han utnevnt til direktør for Moskva-konservatoriet. I løpet av årene var han i stand til å forbedre tilstanden til konservatoriets økonomiske anliggender betydelig, fornye lærerstaben, heve nivået på akademisk disiplin og kravene til opptaksprøver og forbedre læreplanene. Han økte betydningen av kor- og orkesterklassene betydelig, noe som gjorde det mulig å gjenopprette og fortsette praksisen med å iscenesette operaforestillinger avbrutt etter Rubinsteins død av studentene ved konservatoriet. Blant de mest kjente er produksjonen av operaen " magisk fløyte» Mozart (1884), som forberedelsen ble supplert med de mest interessante forelesningene av en generell teoretisk og estetisk orden.
Av størst betydning var etableringen av Taneyev ved Moskva-konservatoriet av et harmonisk system for musikalsk og teoretisk utdanning. Han utviklet programmer for kurs i harmoni, instrumentering, kontrapunkt og fuga, former, frie komposisjoner (forskjellig fra programmene til St. Petersburg-konservatoriet). I 1902 opprettet han et prosjekt læreplan generell og spesiell musikkteori: 1. år - kontrapunkt og instrumentering er obligatorisk (for teoretikere - spesial); 2. år - fuga, spesiell instrumentering; 3. år - skjemaer; 4. og 5. år - fri komposisjon. Betydelig beriket metodikken for undervisning i musikkteoretiske disipliner. Han introduserte i deres undervisning enheten av pedagogisk-praktiske og faktisk vitenskapelige komponenter (spesielt i løpet av kontrapunkt og fuge). Strebet for sammenhengen av teoretisk utdanning med komponering og scenekunst. Stimulerte utviklingen av teorien scenekunst, spesielt opprettelsen av Encyclopedia of Piano Techniques av Ya.V. Weinberg". Forfatteren av hovedverket "Mobilt kontrapunkt for streng skrift" (Leipzig, 1909; dedikert til G.A. Laroche; 2. utgave, redigert av S.S. Bogatyrev. M., 1959), unnfanget for pedagogiske og praktiske formål. Siden slutten av 1990-tallet jobbet med boken "Teaching about the Canon" (ikke fullført; utgitt av V.M. Belyaev; M., 1929). Som et resultat, ifølge A.S.-konservatoriet]” (Korabelnikova L.Z. S. 86). Som lærer var han kjent for sin følsomme og taktfulle holdning til elevens individualitet og hadde derfor et stort antall elever. Blant dem er kjente komponister, musikologer, dirigenter, lærere: A. Aleksandrov, V. Bulychev, S. Vasilenko, R. Glier, N. Zhilyaev, G. Konyus, N. Ladukhin, S. Lyapunov, N. Medtner, Z. Paliashvili, S. Rachmaninov, K. Saradzhev, I. Sats, A. Skryabin, Y. Engel, B. Yavorsky og mange andre. Selv en utmerket pianist, innen pianopedagogikk fortsatte han tradisjonene til Rubinstein. Blant elevene - El. Gnesina, K. Igumnov, A. Koreshchenko, N. Mazurina, M. Untilova.

I 1905, i protest mot de autoritære metodene for å administrere konservatoriet, forlot Taneyev det og kom aldri tilbake dit, til tross for mange forespørsler fra professorer og studenter. En av grunnleggerne og lærerne av Moscow People's Conservatory (1906). Han fortsatte å gi leksjoner privat (alltid gratis), og forble en fremtredende skikkelse i det musikalske livet i Moskva. Taneyevs kontaktkrets var K.A. Timiryazev, A.G. Stoletov, Ya.P. Polonsky, V.E. Makovsky, Andrey Bely, A.M. Vasnetsov, V.Ya. Bryusov, M.E. Saltykov-Sjchedrin, I.V. Tsvetaev og andre. andre

Stor offentlig person. Han jobbet som medlem av den etnografiske avdelingen og den musikalske og etnografiske kommisjonen til Society of Lovers of Natural Science, Anthropology and Ethnography ved Moskva universitet (siden 1901). Veldig viktig knyttet til studiet folkemusikk. På 1880-tallet tatt opp fra A.A. Gatsuka og behandlet 27 ukrainske sanger, harmoniserte også en rekke ukrainske sanger fra samlingen til N.A. Yanchuk. Resultatet av en reise til Svaneti (1885), der Taneyev klarte å spille inn sanger og instrumentallåter fra Prins I. Urusbiev, var den første historiske og teoretiske studien av den musikalske folkloren til folkene i Nord-Kaukasus i Russland (“På the Music of the Mountain Tatars»] // Bulletin of Europe, bok 1, 1886, s. 94-98).