hjem › Lys og glass › Da Prokofiev skrev Romeo og Julie. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie"

Da Prokofiev skrev Romeo og Julie. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie"

Blant de beste sovjetiske ballettene som dekorerer scenen til Statens akademiske Bolsjojteater USSR, en av de første plassene, men inntar med rette balletten "Romeo og Julie" av S. Prokofiev. Han fengsler alltid publikum med sin høye poesi og ekte humanisme, en lys, sannferdig legemliggjøring av menneskelige følelser og tanker. Premieren på balletten fant sted i 1940 på Leningrad Opera og Ballet Theatre oppkalt etter S. M. Kirov. I 1946 ble denne forestillingen overført med noen endringer til scenen til Bolshoi Theatre of the USSR.

Balletten Romeo og Julie (libretto av S. Prokofiev og L. Lavrovsky etter Shakespeare) iscenesatt av koreografen L. Lavrovsky er en av de mest betydningsfulle milepælene på det sovjetiske ballettteaterets vei mot realisme. Kravene til høy ideologi og realisme, felles for all sovjetisk kunst, bestemte tilnærmingen til Prokofiev og Lavrovsky til legemliggjørelsen av det dype ideologiske konseptet om Shakespeares udødelige tragedie. I en levende gjengivelse av Shakespeares karakterer, forsøkte ballettens forfattere å avsløre hovedideen til tragedien: et sammenstøt mellom de dystre kreftene som ble næret av middelalderen, på den ene siden, og følelsene, ideene og stemningene til tidens mennesker tidlig renessanse, - med en annen. Romeo og Julie lever i den harde verdenen av grusomme middelalderskikk. En tverrgenerasjonsfeide deler deres gamle patrisierfamilier. Under disse forholdene må kjærligheten til Romeo og Julie ha vært tragisk for dem. Romeo og Julie utfordret fordommene fra den foreldede middelalderen, og døde i kampen for individets frihet, følelsesfriheten. Med sin død så de ut til å bekrefte triumfen til humanistiske ideer. ny æra, hvis daggry blusset opp lysere og lysere. Lette tekster, sørgmodig patos, morsomt tull – alt det Shakespeares tragedie lever av – finner en lys og karakteristisk legemliggjøring i ballettens musikk og koreografi.

Inspirerte kjærlighetsscener av Romeo og Julie kommer til live før seeren, bilder av hverdagen og grusomme, inerte skikker fra Verona-aristokratiet, episoder av sprudlende gateliv Italiensk by, hvor avslappet moro blir erstattet av blodige slagsmål og begravelsestog. Middelalderens og renessansens krefter står overbevisende i overbevisende kontrast i ballettens musikk. Skarpe illevarslende lyder fremkaller en idé om de dystre middelalderskikkene som nådeløst undertrykte den menneskelige personligheten, dens ønske om frihet. På slik musikk bygges episoder av sammenstøtet mellom stridende familier - Montagues og Capulets -, typiske representanter for middelalderverdenen er preget av det. - den arrogante og ondskapsfulle Tybalt, den sjelløse og grusomme Signor og Signora Capulet. Heroldene fra renessansen er fremstilt annerledes. Rik følelsesmessig verden Romeo og Julie avsløres i lett, spent, melodiøs musikk.

Bildet av Juliet er mest fullstendig og attraktivt fanget i Prokofievs musikk. Den bekymringsløse og lekne jenta, slik vi ser henne i begynnelsen av balletten, viser genuin uselviskhet og heltemot når hun i kampen for troskap mot følelsene gjør opprør mot latterlige fordommer. Den musikalske utviklingen av bildet går fra uttrykk for barnlig moro til de ømmeste tekster og dypt drama. Karakteren til Romeo er skissert mer konsist i musikk. To kontrasterende temaer - lyrisk-kontemplativ og lidenskapelig lidenskapelig - skildrer transformasjonen av Romeo under påvirkning av kjærlighet til Julie fra en melankolsk drømmer til en modig, målrettet person. Lyst skissert av komponisten og andre representanter for den nye tiden. Den vittige musikken, full av munter, litt frekk humor, og noen ganger skarp sarkasme, avslører karakteren til Mercutio, en munter lystig kar og joker.

Det musikalske portrettet av pater Lorenzo, en filosof og humanist, er veldig uttrykksfullt. Klok enkelhet og rolig balanse er kombinert i den med stor varme og medmenneskelighet. Musikken som kjennetegner Lorenzo spiller en betydelig rolle i å skape den generelle atmosfæren som gjennomsyrer balletten – en atmosfære av menneskelighet og følelsesmessig fullstendighet. Prokofiev, som virkelig legemliggjør innholdet i Shakespeares tragedie, tolker den på en særegen måte, som forklares av særegenhetene ved hans kreative individualitet.

1. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie". 4

2. Hovedkarakterer, bilder, deres egenskaper. 7

3. Julies tema (formanalyse, betyr musikalsk uttrykksevne, teknikker for å presentere musikalsk materiale for å skape et bilde) 12

Konklusjon. 15

Referanser.. 16

Introduksjon

Sergei Prokofiev var en av de store skaperne av det 20. århundre som skapte et nyskapende musikkteater. Handlingene til hans operaer og balletter er slående kontrasterende. Prokofjevs arv er imponerende både i mangfoldet av sjangere og i antall verk han skapte. Over 130 opus ble skrevet av komponisten i perioden fra 1909 til 1952. Den sjeldne kreative produktiviteten til Prokofiev forklares ikke bare av et fanatisk ønske om å komponere, men også av disiplin, flid, oppdratt fra barndommen. Nesten alle musikalske sjangre er representert i hans verk: opera og ballett, instrumentalkonsert, symfoni, sonate og pianostykke, sang, romantikk, kantate, teater- og filmmusikk, musikk for barn. Bredden av Prokofievs kreative interesser, hans fantastiske evne til å bytte fra et plott til et annet, hans kunstneriske eksponering for verden av store poetiske verk er fantastisk. Prokofjevs fantasi er fengslet av bildene av skytianismen utviklet av Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala og Lolly"), russisk folklore ("Gedleren"), tragediene til Dostojevskij ("Gambleren") og Shakespeare ("Romeo og Juliet") "). Han vender seg til visdommen og den evige godheten i eventyrene om Andersen, Perrault, Bazhov og uselvisk verk, absorbert i hendelsene i de tragiske, men strålende sidene av russisk historie ("Alexander Nevsky", "Krig og fred"). Han vet hvordan han skal le muntert, smittsomt ("duenna", "Kjærlighet til tre appelsiner"). Velger moderne emner som gjenspeiler tiden for oktoberrevolusjonen (kantaten "På 20-årsdagen for oktober"), borgerkrig("Semyon Kotko"), flott Patriotisk krig("En fortelling om en ekte mann"). Og disse komposisjonene blir ikke en hyllest til tiden, et ønske om å «leke med» med hendelsene. Alle vitner om Prokofievs høye borgerlige stilling.

Et helt spesielt område av Prokofjevs arbeid var verk for barn. Før De siste dagene Prokofiev beholdt sin ungdommelige, friske oppfatning av verden. Fra den store kjærligheten til barn, fra kommunikasjon med dem, oppsto de rampete sangene "Chatterbox" (til versene til A. Barto) og "Piglets" (til versene til L. Kvitka), fascinerende symfonisk fortelling"Peter and the Wolf", en syklus av pianominiatyrer "Barnemusikk", et dramatisk dikt om barndommen tatt av krigen "The Ballad of a Boy Remain Unknown" (tekst av P. Antokolsky).

Ofte brukte Prokofiev sine egne musikalske temaer. Men overføringen av temaer fra komposisjon til komposisjon ble alltid ledsaget av kreative revisjoner. Dette bevises av komponistens skisser og utkast, som spilte en spesiell rolle i hans kreative prosess. Prosessen med å komponere ble ofte direkte påvirket av Prokofievs direkte kommunikasjon med regissører, utøvere og dirigenter. Kritikk av de første utøverne av balletten "Romeo og Julie" førte til dynamisering av orkestreringen i noen scener. Råd ble imidlertid akseptert av Prokofiev bare når de var overbevisende og ikke stred mot hans egen visjon om arbeidet.

Samtidig var Prokofiev en subtil psykolog, og ikke mindre enn den ytre siden av billedspråket var komponisten opptatt av psykologisk handling. Han legemliggjorde den også med utrolig finesse og presisjon, som i en av de beste ballettene på 1900-tallet - balletten Romeo og Julie.

1. Historien om opprettelsen av balletten "Romeo og Julie"

Det første store verket, balletten "Romeo og Julie", ble et sant mesterverk. Det var vanskelig å starte scenelivet hans. Den ble skrevet i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 på S. M. Kirov Leningrad Opera- og Ballettteater). Men den gradvise tilvenningen til den uvanlige musikken til Prokofiev ble likevel kronet med suksess. Balletten "Romeo og Julie" ble fullført i 1936, men ble unnfanget tidligere. Ballettens skjebne fortsatte å utvikle seg vanskelig. Til å begynne med var det vanskeligheter med gjennomføringen av balletten. Prokofiev, sammen med S. Radlov, tenkte mens han utviklet manuset på en lykkelig slutt, som forårsaket en storm av indignasjon blant Shakespeare-lærde. Den tilsynelatende mangelen på respekt for den store dramatikeren ble enkelt forklart: "Årsakene som presset oss til dette barbariet var rent koreografiske: levende mennesker kan danse, døende mennesker vil ikke danse liggende." Beslutningen om å avslutte balletten, i likhet med Shakespeares, ble mest av alt påvirket av det faktum at det i selve musikken, i dens siste episoder, ikke var ren glede. Problemet ble løst etter samtaler med koreografene, da det viste seg at «det er mulig å løse ballettens fatale slutt». Bolsjojteatret brøt imidlertid avtalen, og vurderte musikken som ikke-dans. For andre gang nektet Leningrad koreografisk skole kontrakten. Som et resultat fant den første produksjonen av "Romeo og Julie" sted i 1938 i Tsjekkoslovakia, i byen Brno. Den berømte koreografen L. Lavrovsky ble ballettens regissør. Delen av Juliet ble danset av den berømte G. Ulanova.

Selv om det tidligere var forsøk på å presentere Shakespeare på ballettscenen (for eksempel i 1926 iscenesatte Diaghilev balletten Romeo og Julie med musikk av den engelske komponisten C. Lambert), men ingen av dem regnes som vellykket. Det så ut til at hvis bildene av Shakespeare kunne legemliggjøres i opera, slik det ble gjort av Bellini, Gounod, Verdi, eller i symfonisk musikk, som i Tchaikovsky, så i ballett, på grunn av dens sjangerspesifisitet, var det umulig. I denne forbindelse var Prokofievs appell til Shakespeares komplott et dristig skritt. Tradisjonene til russisk og sovjetisk ballett forberedte imidlertid dette trinnet.

Utseendet til balletten "Romeo og Julie" er et viktig vendepunkt i arbeidet til Sergei Prokofiev. Balletten "Romeo og Julie" har blitt en av de viktigste prestasjonene i jakten på en ny koreografisk forestilling. Prokofiev streber etter legemliggjøringen av levende menneskelige følelser, etableringen av realisme. Prokofievs musikk avslører levende hovedkonflikten i Shakespeares tragedie - sammenstøtet mellom lys kjærlighet og familiefeiden til den eldre generasjonen, som kjennetegner villskapen i middelalderens livsstil. Komponisten skapte en syntese i balletten – en sammensmeltning av drama og musikk, akkurat som Shakespeare i sin tid kombinerte poesi med dramatisk handling i Romeo og Julie. Prokofievs musikk formidler de mest subtile psykologiske bevegelsene menneskelig sjel, rikdommen i Shakespeares tanker, lidenskapen og dramaet i hans første av de mest perfekte tragediene. Prokofiev klarte å gjenskape Shakespeares karakterer i balletten i deres mangfold og fullstendighet, dype poesi og vitalitet. Romeo og Julies kjærlighetspoesi, Mercutios humor og ugagn, sykepleierens uskyld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri og grusomhet, den festlige og voldelige fargen på de italienske gatene, ømheten i morgengryet. og dramaet i dødsscenene - alt dette er legemliggjort av Prokofiev med dyktighet og stor uttrykkskraft.

Spesifisitet ballettsjanger krevde en utvidelse av handlingen, dens konsentrasjon. Ved å kutte av alt sekundært eller sekundært i tragedien, fokuserte Prokofiev sin oppmerksomhet på de sentrale semantiske øyeblikkene: kjærlighet og død; dødelig fiendskap mellom de to familiene til Verona-adelen - Montagues og Capulets, som førte til elskernes død. Romeo og Julie av Prokofiev er et rikt utviklet koreografisk drama med en kompleks motivasjon av psykologiske tilstander, en overflod av klare musikalske portretter-karakteristikker. Librettoen viser kortfattet og overbevisende grunnlaget for Shakespeares tragedie. Den beholder hovedsekvensen av scener (bare noen få scener er redusert - 5 akter av tragedien er gruppert i 3 store akter).

Romeo og Julie er en dypt nyskapende ballett. Dens nyhet er også manifestert i prinsippene for symfonisk utvikling. Ballettens symfoniske dramaturgi inneholder tre forskjellige typer.

Den første er den motstridende motsetningen til temaene godt og ondt. Alle helter - bærere av godhet vises på ulike og mangefasetterte måter. Komponisten presenterer ondskap mer generelt, og bringer temaene fiendtlighet nærmere temaene for rock på 1800-tallet, til noen temaer om ondskap på 1900-tallet. Temaer om ondskap dukker opp i alle handlinger bortsett fra epilogen. De invaderer heltenes verden og utvikler seg ikke.

Den andre typen symfonisk utvikling er assosiert med den gradvise transformasjonen av bilder - Mercutio og Juliet, med avsløringen av karakterenes psykologiske tilstander og viser den interne veksten av bilder.

Den tredje typen avslører egenskapene til variasjon, varians, karakteristisk for Prokofievs symfonisme som helhet, den påvirker spesielt lyriske temaer.

Alle disse tre typene er også i ballett underordnet prinsippene for filmmontasje, den spesielle rytmen til skudd, teknikkene for nærbilder, mellom- og langdistansebilder, teknikkene for "tilstrømninger", skarpe kontrasterende motsetninger som gir scener en spesiell betydning.

2. Hovedkarakterer, bilder, deres egenskaper

Balletten har tre akter (fjerde akt er en epilog), to numre og ni scener.

Jeg handler - utstilling av bilder, bekjentskap med Romeo og Julie på ballet.

II akt 4 bilde - den lyse verden av kjærlighet, bryllup 5 bilde - en forferdelig scene av fiendskap og død.

III action.6 bilde - farvel.7, 8 bilder - Julies beslutning om å ta en sovedrikk.

Epilog 9 bilde - Romeo og Julies død.

Det første bildet utfolder seg blant de pittoreske torgene og gatene i Verona, gradvis fylt med bevegelse etter en natts søvn. Scenen til hovedpersonen - Romeo, "languishing longing for love", som søker ensomhet, erstattes av en krangel og kamp mellom representanter for to krigførende familier. De rasende motstanderne blir stoppet av hertugens formidable ordre: «Under dødens smerte, spred! "

Det første store verket - balletten "Romeo og Julie" - ble et sant mesterverk. Det var vanskelig å starte scenelivet hans. Den ble skrevet i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 på S. M. Kirov Leningrad Opera- og Ballettteater). Men den gradvise tilvenningen til den uvanlige musikken til Prokofiev ble likevel kronet med suksess. Balletten "Romeo og Julie" ble fullført i 1936, men ble unnfanget tidligere. Ballettens skjebne fortsatte å utvikle seg vanskelig. Til å begynne med var det vanskeligheter med gjennomføringen av balletten. Prokofiev, sammen med S. Radlov, tenkte mens han utviklet manuset på en lykkelig slutt, som forårsaket en storm av indignasjon blant Shakespeare-lærde. Den tilsynelatende mangelen på respekt for den store dramatikeren ble enkelt forklart: "Årsakene som presset oss til dette barbariet var rent koreografiske: levende mennesker kan danse, døende mennesker vil ikke danse liggende." Beslutningen om å avslutte balletten, i likhet med Shakespeares, ble mest av alt påvirket av det faktum at det i selve musikken, i dens siste episoder, ikke var ren glede. Problemet ble løst etter samtaler med koreografene, da det viste seg at «det er mulig å løse ballettens fatale slutt». Bolsjojteatret brøt imidlertid avtalen, og vurderte musikken som ikke-dans. For andre gang nektet Leningrad koreografisk skole kontrakten. Som et resultat fant den første produksjonen av "Romeo og Julie" sted i 1938 i Tsjekkoslovakia, i byen Brno. Den berømte koreografen L. Lavrovsky ble ballettens regissør. Delen av Juliet ble danset av den berømte G. Ulanova.

Utseendet til balletten "Romeo og Julie" er et viktig vendepunkt i arbeidet til Sergei Prokofiev. Balletten "Romeo og Julie" har blitt en av de viktigste prestasjonene i jakten på en ny koreografisk forestilling. Prokofiev streber etter legemliggjøringen av levende menneskelige følelser, etableringen av realisme. Prokofievs musikk avslører levende hovedkonflikten i Shakespeares tragedie - sammenstøtet mellom lys kjærlighet og familiefeiden til den eldre generasjonen, som kjennetegner den middelalderske livsstilens villskap. Komponisten skapte en syntese i balletten – en sammensmelting av drama og musikk, akkurat som Shakespeare i sin tid kombinerte poesi med dramatisk handling i Romeo og Julie. Prokofievs musikk formidler de mest subtile psykologiske bevegelsene til den menneskelige sjelen, rikdommen i Shakespeares tanker, lidenskapen og dramaet i hans første av de mest perfekte tragediene. Prokofiev klarte å gjenskape Shakespeares karakterer i balletten i deres mangfold og fullstendighet, dype poesi og vitalitet. Kjærlighetspoesien til Romeo og Julie, humoren og ugagnen til Mercutio, sykepleierens uskyld, Pater Lorenzos visdom, Tybalts raseri og grusomhet, den festlige og voldelige fargen på de italienske gatene, ømheten i morgengryet. og dødsscenenes drama - alt dette er legemliggjort av Prokofiev med dyktighet og stor uttrykkskraft.

Spesifisiteten til ballettsjangeren krevde utvidelsen av handlingen, dens konsentrasjon. Ved å kutte av alt sekundært eller sekundært i tragedien, fokuserte Prokofiev sin oppmerksomhet på de sentrale semantiske øyeblikkene: kjærlighet og død; dødelig fiendskap mellom de to familiene til Veronese-adelen - Montagues og Capulets, som førte til elskernes død. Romeo og Julie av Prokofiev er et rikt utviklet koreografisk drama med en kompleks motivasjon av psykologiske tilstander, en overflod av klare musikalske portretter-karakteristikker. Librettoen viser kortfattet og overbevisende grunnlaget for Shakespeares tragedie. Den beholder hovedsekvensen av scener (bare noen få scener er redusert - 5 akter av tragedien er gruppert i 3 store akter).

Romeo og Julie er en dypt nyskapende ballett. Dens nyhet er også manifestert i prinsippene for symfonisk utvikling. Ballettens symfoniske dramaturgi inneholder tre forskjellige typer.

Den tredje typen avslører egenskapene til variasjon, varians, karakteristisk for Prokofievs symfonisme som helhet, den påvirker spesielt lyriske temaer.

Prokofiev S. Ballett "Romeo og Julie"

BALLET "ROMEO OG JULIET"

Balletten "Romeo og Julie" ble skrevet av Prokofiev i 1935-1936. Librettoen ble utviklet av komponisten sammen med regissør S. Radlov og koreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky iscenesatte den første produksjonen av balletten i 1940 ved Leningrad Opera og Ballett Teater oppkalt etter S. M. Kirov).

Prokofjevs arbeid fortsatte de klassiske tradisjonene innen russisk ballett. Dette kom til uttrykk i den store etiske betydningen av det valgte temaet, i refleksjon av dype menneskelige følelser, i ballettforestillingens utviklede symfoniske dramaturgi. Og samtidig var ballettpartituret til Romeo og Julie så uvanlig at det tok tid å venne seg til det. Det var til og med et ironisk ordtak: "Det er ingen tristere historie i verden enn Prokofjevs musikk i ballett." Bare gradvis ble alt dette erstattet av en entusiastisk holdning hos artistene, og deretter hos publikum, til musikken 35 .

35 Om hvor uvanlig musikken til Prokofievs ballett var for danserne, forteller G. Ulanova i memoarene om komponisten: virket uforståelig og ubehagelig. Men jo mer vi lyttet til det, jo mer vi jobbet, søkte, eksperimenterte, desto lysere ble bildene som ble født fra musikk, opp foran oss. Og gradvis kom hennes forståelse, gradvis ble hun komfortabel for dans, koreografisk og psykologisk klar ”(Ulanova G. Forfatter av favorittballetter. Cit. ed., s. 434).

For det første var handlingen uvanlig. Å vende seg til Shakespeare var et dristig skritt i sovjetisk koreografi, siden det ifølge den allment aksepterte oppfatningen ble antatt at legemliggjøringen av slike komplekse filosofiske og dramatiske temaer var umulig ved bruk av ballett 36 . Shakespeare-temaet krever at komponisten gir en mangefasettert realistisk karakterisering av karakterene og deres livsmiljø, med fokus på dramatiske og psykologiske scener.

Prokofievs musikk og Lavrovskys fremføring er gjennomsyret av Shakespeares ånd. Prøver å komme så nærme som mulig ballettforestilling til sin litterære kilde har forfatterne av librettoen bevart hovedbegivenhetene og handlingsrekkefølgen til Shakespeares tragedie. Bare noen få scener er klippet. De fem handlingene i tragedien er gruppert i tre hovedhandlinger. Basert på særegenhetene ved ballettens dramaturgi, introduserte forfatterne imidlertid noen nye scener som gjør det mulig å formidle atmosfæren til handlingen og selve handlingen i dans, i bevegelse - en folkefest i 2. akt, en begravelse prosesjon med liket av Tybalt og andre.

Prokofievs musikk avslører livlig hovedkonflikten i tragedien - sammenstøtet mellom unge helters lyse kjærlighet og familiefiendskapen til den eldre generasjonen, som kjennetegner villskapen i middelalderens livsstil (de tidligere ballettforestillingene til Romeo og Julie og Gounods kjente operaer er hovedsakelig begrenset til å skildre tragediens kjærlighetslinje). Prokofiev var også i stand til å legemliggjøre Shakespeares kontraster mellom det tragiske og det komiske, det sublime og det klovne i musikken.

Prokofiev, som hadde foran seg så høye eksempler på den symfoniske legemliggjørelsen av Romeo og Julie som Berlioz-symfonien og Tsjaikovskijs ouverture-fantasi, skapte et helt originalt verk. Tekstene til balletten er behersket og rene, noen ganger raffinerte. Komponisten unngår lange lyriske utspill, men der det er nødvendig er lidenskap og spenning iboende i tekstene hans. Den figurative nøyaktigheten som er karakteristisk for Prokofiev, synligheten til musikk, så vel som lakonismen av egenskaper, ble avslørt med spesiell kraft.

Den nærmeste forbindelsen mellom musikk og handling utmerker verkets musikalske dramaturgi, som i sin essens er lys teatralsk. Den er basert på scener designet for den organiske kombinasjonen av pantomime og dans: disse er solo portrettscener"

36 I Tsjaikovskijs og Glazunovs tid var eventyrlige romantiske handlinger de vanligste innen ballett. Tsjaikovskij anså dem som de mest egnede for ballett, ved å bruke de poetiske plottene til "Svanesjøen", "Sleeping Beauty", "Nøtteknekkeren" for å uttrykke generaliserte ideer, dype menneskelige følelser.

Sovjetisk ballett, sammen med eventyrlige romantiske handlinger, er preget av en appell til realistiske temaer – historisk-revolusjonerende, moderne, hentet fra verdenslitteraturen. Dette er ballettene: Den røde blomst og bronserytteren av Gliere, The Flames of Paris og The Fountain of Bakhchisarai av Asafiev, Gayane og Spartacus av Khachaturian, Anna Karenina og Måken av Shchedrin.

("Jenta Julia", "Mercutio", "Pater Lorenzo") og dialogscener ("På balkongen". Roma og Julie er skilt fra hverandre"), og dramatiske publikumsscener ("Krangling", "Fight").

Det er absolutt ingen divertissement her, det vil si innsatte, rene danse-"konsert"-numre (sykluser av variasjoner og karakteristiske danser). Dansene er enten karakteristiske ("Ridderdans", ellers kalt "Montagues and Capuleti"), eller gjenskaper handlingens atmosfære (aristokratisk grasiøse ballroomdanser, muntre folkedanser), fengslende med sin fargerike og dynamikk.

Et av de viktigste dramatiske virkemidlene i «Romeo og Julie» er ledemotiver. I sine balletter og operaer utviklet Prokofiev en særegen teknikk for ledemotivutvikling. Vanligvis er de musikalske portrettene av karakterene hans sammenvevd fra flere temaer som karakteriserer ulike sider av bildet. De kan gjentas, variere i fremtiden, men utseendet til nye kvaliteter i bildet forårsaker oftest fremveksten av et nytt tema, som samtidig er nært forbundet med de tidligere temaintonasjonene.

Det lyseste eksempelet- tre temaer for kjærlighet, som markerer tre stadier i utviklingen av følelser: dens opprinnelse (se eksempel 177), blomstring (eksempel 178), dens tragiske intensitet (eksempel 186).

Prokofiev kontrasterer de mangefasetterte og intrikat utviklede bildene av Romeo og Julie med ett, nesten uendret gjennom hele balletten, bildet av en dyster, dum fiendskap, ondskapen som forårsaket heltenes død.

Metoden med skarpe kontrastsammenlikninger er en av de sterkeste dramatiske virkemidlene i denne balletten. For eksempel er bryllupsscenen hos Fader Lorenzo innrammet av scener med festlig folkemoro (det vanlige bildet av byens liv setter i gang eksklusiviteten og tragedien til heltenes skjebne); i siste akt blir bildene av Julies mest intense åndelige kamp besvart av de lyse, gjennomsiktige lydene fra "Morgen Serenade".

Komponisten bygger balletten på veksling av relativt små og svært tydelig utformede musikalnummer. I denne ultimate fullstendigheten, "fasetterthet" av former - lakonismen til den pro-Kofiev-stilen. Men tematiske forbindelser, felles dynamiske linjer, som ofte forener flere numre, motsetter seg den tilsynelatende mosaikken i komposisjonen og skaper konstruksjonen av et flott symfonisk pust. Og den kontinuerlige utviklingen av ledemotivkarakteristikker gjennom hele balletten gir integritet til hele verket, forener det dramaturgisk.

Med hvilke midler skaper Prokofjev en følelse av tid og sted for handling? Som allerede nevnt i forbindelse med kantaten "Alexander Nevsky", er det ikke typisk for ham å vende seg til ekte smakebiter av musikk som har gått inn i fortiden. Han foretrekker å overføre samtidssyn om antikken. Menuett og gavotte, 1700-tallsdanser Fransk avstamning svarer ikke til italiensk musikk fra 1400-tallet, men de er godt kjent for lytterne som gamle europeiske danser og fremkaller brede historiske og spesifikke figurative assosiasjoner. Menuetten og gavotten 37 karakteriserer en viss stivhet og betinget gradering i ballscenen ved Capuleti. Samtidig føles en liten ironi av en moderne komponist i dem, som gjenskaper bildene fra den "seremonielle" epoken.

Musikken til folkefesten er original, og skildrer den kokende, solmette og levende følelsesatmosfæren i renessansens Italia. Prokofiev bruker her rytmiske trekk Italiensk folkedans tarantella (se "Folkedans" akt II).

Introduksjonen til partituret til mandolinen (se "Dans med mandoliner", "Morning Serenade"), et instrument som er vanlig i italiensk liv, er fargerik. Men det er mer interessant at i mange andre episoder, for det meste sjangere, bringer komponisten teksturen og klangfargingen nærmere den spesifikke, upretensiøse "plukkede" lyden til dette instrumentet (se "The Street Wakes Up", "Masks", " Forbereder til ball", "Mercutio ").

Jeg handler. Balletten åpner med en kort "Introduksjon". Den begynner med temaet kjærlighet, kortfattet som en epigraf, lett og sørgelig på samme tid:

Den første scenen skildrer Romeo som vandrer gjennom byen i de små timer 38 . En gjennomtenkt melodi karakteriserer en ung mann som drømmer om kjærlighet:

87 Musikken til gavotten ble hentet av Prokofiev fra hans klassiske symfoni.

88 Shakespeare har ingen slik scene. Men dette er fortalt av Benvolio, en venn av Romeo. For å gjøre historien om til handling, går forfatterne av librettoen ut fra særegenhetene ved ballettens dramaturgi.

Dette er ett av Romeos to hovedtemaer (det andre ble gitt i "Introduksjonen").

Bilder veksler raskt etter hverandre, og skildrer morgen, gradvis gjenopplive gatene i byen, et muntert mas, en krangel mellom tjenerne til Montague og Capuleti, og til slutt - en kamp og en formidabel ordre fra hertugen om å spre seg.

En betydelig del av det første bildet er gjennomsyret av en stemning av uforsiktighet, moro. Det er, som i fokus, samlet i en liten skisse "The Street Wakes Up", basert på en danselagermelodi, med et jevnt "plukket" akkompagnement, med den mest upretensiøse, ser det ut til, harmonisering.

Noen sparsomme berøringer: doble sekunder, sjeldne synkopasjoner, uventede tonale sammenstillinger gir musikken et spesielt gripende og rampete. Orkestreringen er vittig, fagottens alternative dialog med fiolin, obo, fløyte og klarinett:

Intonasjonene og rytmene som er karakteristiske for denne melodien eller nær den forener flere numre i bildet. De er med i «Morgendans», i krangelscenen.

Komponisten streber etter levende teatralitet og bruker visuelle musikalske virkemidler. Dermed forårsaket hertugens sinte orden en truende langsom "tråkk" på skarpt dissonante lyder og skarpe dynamiske kontraster. På den kontinuerlige bevegelsen, som imiterer banking og rasling av våpen, bygges et bilde av slaget. Men her passerer også temaet om å generalisere ekspressiv mening – temaet fiendskap. "Klønethet", rettfram melodiske bevegelser, lav rytmisk mobilitet, harmonisk stivhet og høy, "ufleksibel" lyd av kobber - alle midler er rettet mot å skape et bilde av en primitiv og tungt dyster:

grasiøs, mild

Ulike aspekter av bildet vises skarpt og uventet, og erstatter hverandre (som er typisk for en jente, en tenåring). Det første tematets letthet, livlighet kommer til uttrykk i en enkel skalaaktig "løpende" melodi, som liksom bryter opp mot ulike grupper og instrumenter i orkesteret. Fargerike harmoniske "kast" av akkorder - dur treklanger (på VI reduserte, III og I trinn) understreker dens rytmiske skarphet og bevegelighet. Nåden til det andre temaet formidles av Prokofievs favoritt danserytme (gavotte), klarinettens plastiske melodi.

Subtil, ren lyrikk er den mest betydningsfulle "fasetten" av bildet av Juliet. Derfor skiller utseendet til det tredje temaet i det musikalske portrett av Juliet seg fra den generelle konteksten ved en endring i tempo, en skarp endring i tekstur, så gjennomsiktig, der bare lyse ekko setter i gang melodiens uttrykksevne, en endring i klang (fløytesolo).

Alle tre av Julies temaer passerer i fremtiden, og da blir nye temaer med.

Handlingen i tragedien er åstedet for ballen på Capuleti. Det var her følelsen av kjærlighet mellom Romeo og Julie ble født. Her bestemmer Tybalt, en representant for Capuleti-familien, seg for å ta hevn på Romeo, som våget å krysse terskelen til huset deres. Disse hendelsene finner sted mot den lyse, festlige bakgrunnen til ballen.

Hver av dansene har sin egen dramatiske funksjon. Til lyden av menuetten, som skaper en stemning av offisiell høytidelighet, samles gjestene:

"Riddernes dans"- Dette gruppeportrett, en generalisert karakteristikk av "fedre". Den hoppende punkterte rytmen, kombinert med bassens avmålte tunge slitebane, skaper et bilde av militans og dumhet, kombinert med en slags storhet. Den figurative uttrykksevnen til "Dance of the Knights" forsterkes når temaet fiendskap, som allerede er kjent for lytteren, kommer inn i bassen. Selve temaet for "Ridderdansen" brukes i fremtiden som en karakteristikk av Capuleti-familien:

Som en skarpt kontrasterende episode i «Ridderdansen» introduseres en skjør, raffinert dans av Juliet med Paris:

Ballscenen viser for første gang Mercutio, Romeos blide, vittige venn. I musikken hans (se nr. 12, "Masker"), er den lunefulle marsjen erstattet av en hånende, spøkefull serenade:

Den sceriotiske bevegelsen, full av teksturelle, harmoniske rytmiske overraskelser, legemliggjør Mercutios glans, vidd og ironi (se nr. 15, Mercutio):

I ballscenen (på slutten av variant nr. 14) høres Romeos brennende tema, først gitt i introduksjonen til balletten (Romeo legger merke til Juliet). I Madrigal, som Romeo tiltaler Juliet med, dukker kjærlighetstemaet opp – en av ballettens viktigste lyriske melodier. Spillet av dur og moll gir en spesiell sjarm til dette lys-triste temaet:

Temaene kjærlighet er mye utviklet i den store duetten av helter ("Scene på balkongen", nr. 19-21), som avslutter 1. akt. Den begynner med en kontemplativ melodi, tidligere bare litt skissert (Romeo, nr. 1, siste takter). Litt lenger fremme, på en ny måte, åpent, følelsesmessig intens, lyder celloene og det engelske hornet kjærlighetstemaet, som først dukket opp i Madrigal. Hele denne store scenen, som om den består av separate tall, er underordnet en enkelt musikalsk utvikling. Her fletter flere ledeem seg inn i hverandre; hver påfølgende holding av samme emne er mer intens enn den forrige, hvert nytt emne er mer dynamisk. På klimakset av hele scenen ("Love Dance") oppstår en ekstatisk og høytidelig melodi:

Følelsen av ro, ekstase som grep heltene kommer til uttrykk i et annet tema. Syngende, glatt, i en forsiktig svaiende rytme, er det det mest dansbare blant kjærlighetstemaene til balletten:

I Love Dance coda vises Romeos tema fra "Introduksjonen":

Ballettens andre akt er full av sterke kontraster. Lyse folkedanser rammer inn bryllupsscenen, full av dyp, konsentrert lyrikk. I andre halvdel av handlingen blir festivalens glitrende atmosfære erstattet av det tragiske bildet av duellen mellom Mercutio og Tybalt og Mercutios død. Begravelsesfølget med liket av Tybalt er høydepunktet i akt II, og markerer en tragisk vri i handlingen.

Dansene her er praktfulle: den hissige, muntre «Folkdansen» (nr. 22) i tarantellaens ånd, den frekke gatedansen til fem par, dansen med mandoliner. Det bør bemerkes elastisiteten, plastisiteten til melodier som formidler elementene i dansebevegelser.

I bryllupsscenen gis et portrett av den kloke, filantropiske far Lorenzo (nr. 28). Det er preget av musikken til korlageret, som er preget av mykhet og varme fra intonasjoner:

Utseendet til Juliet er akkompagnert av hennes nye melodi ved fløyten (dette er ledetimbre for en rekke temaer til ballettens heltinne):

Den gjennomsiktige klangen til fløyten erstattes deretter av en duett av celloer og fioliner - instrumenter som i uttrykksevne er nær den menneskelige stemmen. En lidenskapelig melodi dukker opp, full av lyse, "talende" intonasjoner:

Dette «musikalske øyeblikket» gjengir dialogen så å si! Romeo og Julie i en lignende scene i Shakespeare:

Romeo

Å, hvis mål på min lykke

Like med din, min Juliet,

Men du har mer kunst er,

"For å uttrykke det, så glede

Luften rundt med milde taler.

Juliet

La melodien til ordene dine være levende

Beskriv utallig lykke.

Bare en tigger kan telle eiendommen hans,

Kjærligheten min har vokst så enormt

At jeg ikke kan telle halvparten av hennes 39 .

Kormusikken som følger med bryllupsseremonien fullfører scenen.

Prokofiev behersker på en mesterlig måte teknikken for symfonisk transformasjon av temaer, og gir dystre og illevarslende trekk til et av ballettens mest muntre tema ("The Street Wakes", nr. 3) i akt II. I scenen for Tybalts møte med Mercutio (nr. 32) blir den kjente melodien forvrengt, dens integritet ødelagt. Mindre fargetoner, skarpe kromatiske undertoner som kutter melodien, saksofonens "hylende" klang - alt dette endrer karakteren dramatisk:

Shakespeare kl. Poly. koll. cit., bind 3, s. 65.

Det samme temaet, som et lidelsesbilde, går gjennom scenen for Mercutios død, skrevet av Prokofjev med stor psykologisk dybde. Scenen er basert på det tilbakevendende temaet lidelse. Sammen med uttrykket av smerte gir det et realistisk sterkt bilde av bevegelsene og gestene til en svekket person. Med en enorm viljeanstrengelse tvinger Mercutio seg selv til å smile - fragmenter av hans tidligere temaer høres knapt i orkesteret, men de klinger i det "fjerne" øvre registeret av treinstrumenter - obo og fløyte.

Det returnerende hovedtemaet blir avbrutt av en pause. Det uvanlige i den påfølgende stillheten understrekes av sluttakkordene, "fremmed" for hovedtonearten (etter d-moll - treklanger i h-moll og e-moll).

Romeo bestemmer seg for å hevne Mercutio. I en duell dreper han Tybalt. Akt II avsluttes med en storslått begravelsesprosesjon med liket av Tybalt. Den gjennomtrengende brølende klangen av kobber, tettheten av tekstur, den vedvarende og monotone rytmen - alt dette gjør musikken til prosesjonen nær fiendskapstemaet. En annen begravelsesprosesjon - "Juliet's Funeral" i ballettens epilog - utmerker seg ved sorgens spiritualitet.

I akt III er alt fokusert på utviklingen av bildene til Romeo og Julie, som heroisk forsvarer sin kjærlighet i møte med fiendtlige krefter. Prokofiev ga her spesiell oppmerksomhet til bildet av Juliet.

Gjennom akt III utvikles temaer fra hennes "portrett" (det første og spesielt det tredje) og kjærlighetstemaene, som enten får et dramatisk eller en sørgelig utseende. Nye melodier dukker opp, preget av tragisk intensitet og styrke.

Act III skiller seg fra de to første ved større kontinuitet gjennom handling, som knytter scenene til en enkelt musikalsk helhet (se scener av Juliet, nr. 41-47). Den symfoniske utviklingen, som «ikke passer» inn i scenens ramme, resulterer i to mellomspill (nr. 43 og 45).

Den korte introduksjonen til akt III gjengir musikken til den formidable "Order of the Duke" (fra akt I).

På scenen står Julies rom (nr. 38). Med de mest subtile triksene gjenskaper orkesteret følelsen av stillhet, nattens ringende, mystiske atmosfære, avskjeden fra Romeo og Julie: Temaet fra bryllupsscenen går fra fløyte og celesta til strykelydene som rasler.

Den lille duetten er full av behersket tragedie. Den nye melodien er basert på temaet farvel (se eksempel 185).

Bildet i det er komplekst og internt kontrasterende. Her og fatal undergang, og en levende impuls. Melodien ser ut til å klatre opp med vanskeligheter og like vanskelig å falle ned. Men i andre halvdel av temaet høres en aktiv protesterende intonasjon (se takt 5-8). Orkestrasjonen understreker dette: Den livlige lyden av strykerne erstatter det "fatale" ropet fra hornet og klangen på klarinetten som lød i begynnelsen.

Det er interessant at denne delen av melodien (den andre halvdelen) utvikler seg i ytterligere scener som et uavhengig tema for kjærlighet (se nr. 42, 45). Den er også gitt som epigraf til hele balletten i "Innledningen".

Temaet avskjed er et helt annet i Interlude (nr. 43). Her får hun karakteren av en lidenskapelig impuls, tragisk besluttsomhet (Juliet er klar til å dø i kjærlighetens navn). Tekstur og klangfarging av temaet nå betrodd kobberverktøy:

I dialogscenen mellom Juliet og Lorenzo, i det øyeblikket munken gir Juliet en sovepille, høres temaet Døden for første gang (“Juliet alone”, nr. 47) - musikalsk bilde, nøyaktig tilsvarende Shakespeares:

Kald sløv frykt borer seg inn i årene mine. Den fryser livsvarme 40 .

Den automatisk pulserende bevegelsen til åttedelene formidler en nummenhet; dempet stigende basser - økende "languid frykt":

I akt III brukes sjangerelementene som preger handlingens setting mye mer sparsomt enn tidligere. To grasiøse miniatyrer - "Morning Serenade" og "Dance of Girls with L and L and I" - introduseres i ballettens stoff for å skape den mest subtile dramatiske kontrasten. Begge numrene er gjennomsiktige i tekstur: lett akkompagnement og en melodi som er betrodd soloinstrumenter. "Morning Serenade" fremføres av Julies venner under vinduet hennes, uten å vite at hun er død.

40 Elefant Juliet.

41 Mens dette fortsatt er en innbilt død.

den tydelige ringen av strengene høres ut som en lett melodi som glir som en bjelke (instrumenter: mandoliner plassert backstage, fløyte piccolo, solo fiolin):

Dans av jentene med liljer, gratulerer bruden, hul skjør nåde:

Men så høres et kort fatalt tema ("Ved sengen til Jula etta," nr. 50), som vises for tredje gang i ballett 42:

I det øyeblikket moren og sykepleieren går for å vekke Juliet, passerer temaet hennes trist og vektløst i fiolinenes høyeste register. Juliet er død.

Epilogen åpner med scenen "Juliet's Funeral". Temaet død, formidlet av fiolinene, melodisk utviklet, omringet

42 Se også avslutningene på scenene "Girl Juliet", "Romeo hos Father Lorenzo's".

Fra skimrende mystisk piano til imponerende fortissimo - slik er den dynamiske skalaen til denne begravelsesmarsjen.

Nøyaktige strøk markerer utseendet til Romeo (temaet kjærlighet) og hans død. Julies oppvåkning, hennes død, forsoningen av Montagues og Capuleti utgjør innholdet i den siste scenen.

Finalen av balletten er en lysende hymne om kjærlighet som triumferer over døden. Den er basert på den gradvis økende blendende lyden av Julies tema (det tredje temaet, gitt igjen i en dur). Balletten avsluttes med stille, «forsonende» harmonier.

Billett nummer 3

Romantikk

Sosiohistorisk bakgrunn for romantikken. Egendommer ideologisk innhold og kunstnerisk metode. Karakteristiske manifestasjoner av romantikk i musikk

Klassisismen, som dominerte opplysningstidens kunst, viker på 1800-tallet for romantikken, under hvilken den musikalske kreativiteten i første halvdel av århundret også utvikler seg.

Endringen i kunstneriske trender var en konsekvens av de enorme sosiale endringene som preget det sosiale livet i Europa ved de to århundreskiftet.

Den viktigste forutsetningen for dette fenomenet i europeiske lands kunst var massenes bevegelse, vekket av den store franske revolusjonen *.

* «Revolusjonene i 1648 og 1789 var ikke de engelske og franske revolusjonene; dette var revolusjoner i europeisk målestokk ... de proklamerte det politiske systemet i det nye europeiske samfunnet ... Disse revolusjonene uttrykte i mye større grad behovene til hele datidens verden enn behovene til de delene av verden der de fant sted, dvs. England og Frankrike ”(Marx K. og Engels F. Works, 2. utg., v.6, s. 115).

Revolusjonen, som åpnet en ny æra i menneskehetens historie, førte til et enormt oppsving i den åndelige styrken til Europas folk. Kampen for de demokratiske idealenes triumf preger Europeisk historie perioden under vurdering.

I uløselig forbindelse med folkets frigjøringsbevegelse har det utviklet seg en ny type kunstnere – en avansert offentlig person, som strebet etter fullstendig frigjøring av menneskets åndelige krefter, til rettferdighetens høyeste lover. Ikke bare forfattere som Shelley, Heine eller Hugo, men også musikere forsvarte ofte sin overbevisning ved å ta opp en penn. Høy intellektuell utvikling, bredt ideologisk syn, borgerlig bevissthet karakterisere Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt og mange andre komponister av XIXårhundre *.

* Beethovens navn er ikke nevnt i denne oppføringen, siden Beethovens kunst tilhører en annen epoke.

Samtidig var den avgjørende faktoren i dannelsen av ideologien til kunstnerne i den nye tiden den dype skuffelsen til allmennheten i resultatene av den store franske revolusjonen. Den illusoriske karakteren til opplysningstidens idealer ble avslørt. Prinsippene om "frihet, likhet og brorskap" forble en utopisk drøm. Det borgerlige systemet, som erstattet det føydal-absolutistiske regimet, var preget av nådeløse former for utnyttelse av massene.

"Fornuftstilstanden har lidd en fullstendig kollaps." Offentlig og offentlige etater, som oppsto etter revolusjonen, "... viste seg å være et onde, som forårsaket bitter skuffelse, en karikatur av opplysningstidens strålende løfter" *.

* Marx K. og Engels F. Works, red. 2. bind 19, s. 192 og 193.

Bedra i det beste håp, ute av stand til å forsone seg med virkeligheten, uttrykte den nye tidens kunstnere sin protest mot tingenes nye orden.

Dermed oppsto og utviklet en ny kunstnerisk retning - romantikken.

Fordømmelsen av borgerlig trangsynthet, inert filistinisme, filistinisme danner grunnlaget for romantikkens ideologiske plattform. Det avgjorde hovedsakelig innholdet i datidens kunstneriske klassikere. Men det ligger nettopp i den kritiske holdningen til den kapitalistiske virkelighetens natur at forskjellen mellom sine to hovedstrømmer; det avsløres avhengig av interessene til hvilke sosiale kretser denne eller den kunsten objektivt reflekterte.

Kunstnerne, assosiert med ideologien til den utgående klassen, som angret på «gode gamle dager», i sitt hat mot den eksisterende tingenes orden, vendte seg bort fra den omliggende virkeligheten. Romantikk av denne typen, kalt «passiv», er preget av middelalderens idealisering, tiltrekningen til mystikk, glorifiseringen av en fiktiv verden langt fra den kapitalistiske sivilisasjonen.

Disse tendensene er også karakteristiske for de franske romanene til Chateaubriand, og diktene til de engelske poetene fra "innsjøskolen", og de tyske novellene om Novalis og Wackenroder, og de nasarene kunstnerne i Tyskland, og de prerafaelittiske kunstnerne i England. De filosofiske og estetiske avhandlingene til de "passive" romantikerne ("The Genius of Christianity" av Chateaubriand, "Christianity or Europe" av Novalis, artikler om Ruskins estetikk) fremmet adskillelsen av kunst fra livet, glorifiserte mystikk.

En annen retning av romantikken - "effektiv" - reflekterte uenigheten med virkeligheten på en annen måte. Kunstnere av denne typen uttrykte sin holdning til modernitet i form av en lidenskapelig protest. Opprør mot den nye sosiale situasjonen, opprettholdelse av idealene om rettferdighet og frihet reist av den franske revolusjons epoke - dette motivet i en rekke tolkninger dominerer den nye æraen i de fleste europeiske land. Det gjennomsyrer arbeidet til Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner og mange andre forfattere og komponister fra den postrevolusjonære generasjonen.

Romantikken i kunsten som helhet er et komplekst og heterogent fenomen. Hver av de to hovedstrømmene nevnt ovenfor hadde sine egne varianter og nyanser. I hver nasjonal kultur, avhengig av den sosiopolitiske utviklingen av landet, dets historie, den psykologiske sammensetningen av folket, kunstneriske tradisjoner, tok de stilistiske trekkene til romantikken spesielle former. Derav mengden av dens karakteristiske nasjonale avleggere. Og selv i arbeidet til individuelle romantiske kunstnere, krysset og flettet forskjellige, noen ganger motstridende strømninger av romantikken.

Manifestasjoner av romantikk i litteratur, billedkunst, teater og musikk varierte betydelig. Imidlertid i utvikling ulike kunster 1800-tallet Det er mange viktige kontaktpunkter. Uten å forstå egenskapene deres, er det vanskelig å forstå naturen til nye veier i den musikalske kreativiteten til den "romantiske tidsalder".

For det første beriket romantikken kunsten med mange nye temaer, ukjente i tidligere århundrers kunstneriske arbeid eller tidligere berørt med mye mindre ideologisk og emosjonell dybde.

Frigjøringen av individet fra det føydale samfunnets psykologi førte til påstanden om den høye verdien av menneskets åndelige verden. Dybden og variasjonen av følelsesmessige opplevelser er av stor interesse for artister. Fin utdyping lyrisk-psykologiske bilder en av de ledende prestasjonene Art XIXårhundrer. Som sannferdig gjenspeiler det komplekse indre livet til mennesker, åpnet romantikken opp en ny følelsessfære i kunsten.

Selv i skildringen av den objektive ytre verden, tok kunstnerne utgangspunkt i personlig oppfatning. Det ble sagt ovenfor at humanisme og kamplyst til å forsvare ens synspunkter bestemte deres plass i tidens sosiale bevegelser. Og samtidig har romantikernes kunstverk, inkludert de som omhandler sosiale problemer, ofte karakter av en intim utgytelse. Navnet på en av de mest fremtredende og betydningsfulle bokstavelig talt virker av den tiden - "Bekjennelse av århundrets sønn" (Musset). Det er ingen tilfeldighet at lyrisk poesi har tatt en ledende posisjon innen kreativitet. forfattere av det 19århundrer. Oppblomstringen av lyriske sjangere, utvidelsen av det tematiske spekteret av tekster er uvanlig karakteristiske for kunsten fra den perioden.

Og i musikalsk kreativitet får temaet "lyrisk bekjennelse" dominerende betydning, spesielt kjærlighetstekster, som mest fullstendig avslører "heltens indre verden". Dette temaet går som en rød tråd gjennom all romantikkens kunst, fra og med kammerromanser Schubert og avslutter med de monumentale symfoniene til Berlioz, de grandiose musikalske dramaene til Wagner. Ingen av de klassiske komponistene skapte i musikken så mangfoldige og fint definerte naturbilder, så overbevisende utviklede bilder av sløvhet og drømmer, lidelse og åndelig utbrudd, som romantikere. I ingen av dem finner vi intime dagboksider, høyst karakteristiske for 1800-tallets komponister.

Tragisk konflikt mellom helten og hans miljø– et tema som dominerer romantikkens litteratur. Motivet til ensomhet gjennomsyrer arbeidet til mange forfattere fra den tiden - fra Byron til Heine, fra Stendhal til Chamisso ... Og for musikalsk kunst blir bilder av uenighet med virkeligheten høyeste grad en karakteristisk begynnelse, som brytes i den både som et motiv for lengsel etter en utilgjengelig vakker verden, og som en kunstners beundring for naturens elementære liv. Dette temaet uenighet gir opphav til både bitter ironi over ufullkommenheten i den virkelige verden, og drømmer, og en tone av lidenskapelig protest.

Det heroisk-revolusjonære temaet høres ut på en ny måte i romantikernes verk, som var en av de viktigste i det musikalske arbeidet fra "gluco-Beethoven-tiden". Brudd gjennom kunstnerens personlige stemning får den et karakteristisk patetisk utseende. Samtidig, i motsetning til klassiske tradisjoner, tolkes temaet heroisme blant romantikere ikke på en universell, men på en ettertrykkelig patriotisk nasjonal måte.

Her berører vi et annet grunnleggende viktig trekk ved den kunstneriske skapelsen av den "romantiske tidsalder" som helhet.

Den generelle trenden for romantisk kunst er også den økte interesse for nasjonal kultur. Han ble kalt til live av en økt nasjonal selvbevissthet, som ble brakt med seg av de nasjonale frigjøringskrigene mot Napoleons invasjon. Ulike manifestasjoner av folke-nasjonale tradisjoner tiltrekker seg kunstnere fra den nye tiden. På begynnelsen av 1800-tallet, grunnleggende studier av folklore, historie, gammel litteratur. De glemte middelalderlegender gjenoppstår, gotisk kunst, renessansekultur. Dante, Shakespeare, Cervantes blir herskere over den nye generasjonens tanker. Historien kommer til live i romaner og dikt, i bildene av dramatisk og musikkteater (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Dyp studie og utvikling av nasjonal folklore utvidet spekteret av kunstneriske bilder, og fylte på kunst med tidligere lite kjente emner fra feltet heroisk epos, eldgamle sagn, bilder av eventyrfiksjon, hedensk poesi, natur.

Samtidig vekkes en stor interesse for originaliteten til livet, livet og kunsten til folkene i andre land.

Det er nok å sammenligne for eksempel Molieres Don Juan, som den franske forfatteren presenterte som en adelsmann ved hoffet til Ludvig XIV og en franskmann av det reneste vann, med Byrons Don Juan. Den klassiske dramatikeren ignorerer det spanske opphavet til helten sin, mens han i den romantiske poeten er en levende iberianer, som handler i den spesifikke situasjonen Spania, Lilleasia og Kaukasus. Så hvis i eksotiske operaer som var utbredt på 1700-tallet (for eksempel Rameaus "Gallant India" eller Mozarts "Bortføringen fra Seraglio"), opptrådte tyrkere, persere, amerikanske innfødte eller "indianere" i hovedsak som siviliserte parisere eller wienere av det samme 1700-tallet, da allerede Weber i de orientalske scenene til "Oberon" bruker en autentisk orientalsk sang for å skildre haremsvakter, og hans "Preciosa" er mettet med spanske folkemotiver.

For den nye tidens musikkkunst fikk interessen for nasjonal kultur konsekvenser av enorm betydning.

XIX århundre er preget av blomstringen av nasjonale musikkskoler basert på tradisjon folkekunst. Dette gjelder ikke bare de landene som allerede i de to foregående århundrene produserte komponister av verdensbetydning (som Italia, Frankrike, Østerrike, Tyskland). En rekke nasjonale kulturer (Russland, Polen, Tsjekkia, Norge og andre), som inntil da hadde holdt seg i skyggen, dukket opp på verdensscenen med egne uavhengige nasjonale skoler, hvorav mange begynte å spille en viktig, og noen ganger ledende rolle i utviklingen av pan-europeisk musikk.

Selv i den "førromantiske epoken" skilte italiensk, fransk, tysk musikk seg selvfølgelig fra hverandre i trekk som stammet fra deres nasjonale makeup. Dette nasjonale prinsippet var imidlertid klart dominert av tendenser til en viss universalisme. musikalsk språk *.

* Så, for eksempel, i renessansen, utviklingen av profesjonell musikk hele veien Vest-Europa adlød Fransk-flamsk tradisjoner. På 1600- og til dels 1700-tallet dominerte melodistilen overalt. italiensk operaer. Opprinnelig dannet i Italia som et uttrykk for nasjonal kultur, ble det senere bæreren av en pan-europeisk hoffestetikk, som nasjonale kunstnere i forskjellige land kjempet med, etc.

I moderne tid, stole på lokalt, "lokalt", nasjonalt blir det avgjørende øyeblikket for musikalsk kunst. Paneuropeiske prestasjoner består nå av bidraget fra mange forskjellige nasjonale skoler.

Som et resultat av kunstens nye ideologiske innhold dukket det opp nye uttrykksteknikker, som er karakteristiske for alle romantikkens mangfoldige grener. Denne fellesheten lar oss snakke om enheten kunstnerisk metode for romantikk generelt, noe som i like stor grad skiller den både fra opplysningstidens klassisisme og fra den kritiske realisme XIXårhundrer. Det er like karakteristisk for Hugos dramaer, og for Byrons poesi, og for Liszts symfoniske dikt.

Vi kan si at hovedtrekket ved denne metoden er økt følelsesmessig uttrykk. Den romantiske kunstneren formidlet i sin kunst en livlig koking av lidenskaper, som ikke passet inn i de vanlige planene for opplysningsestetikk. Følelsens forrang over fornuften er et aksiom i romantikkens teori. I graden av spenning, lidenskap, fargerikhet av kunstverk fra 1800-tallet, manifesteres først og fremst originaliteten til romantisk uttrykk. Det er ingen tilfeldighet at musikk, hvis ekspressive spesifisitet mest samsvarte med følelsenes romantiske struktur, ble erklært av romantikerne som en ideell form for kunst.

Et like viktig trekk ved den romantiske metoden er fantastisk fiksjon. Den forestillingsverden hever så å si kunstneren over den lite attraktive virkeligheten. I følge Belinsky var romantikkens sfære den "sjelens og hjertets jord, hvorfra alle ubestemte ambisjoner om det bedre og det sublime stiger, og prøver å finne tilfredsstillelse i idealene skapt av fantasi."

Dette dype behovet til romantiske kunstnere ble utmerket besvart av den nye fabelaktig panteistiske sfæren av bilder, lånt fra folklore, fra antikke middelalderlegender. Til musikalsk kreativitet 1800-tallet hadde hun som oss vi får se senere, overordnet.

Til nye erobringer av romantisk kunst, som betydelig beriket kunstnerisk uttrykksevne sammenlignet med den klassisistiske scenen, er fremvisningen av fenomener i deres motsetning og dialektiske enhet. Å overvinne de betingede forskjellene som ligger i klassisismen mellom det sublime og hverdagens rike, artister av det 19århundrer har bevisst presset livets konflikter sammen, og understreket ikke bare deres kontrast, men også deres indre forbindelse. Som prinsippet om "drama antitese" ligger til grunn for mange verk fra den perioden. Det er typisk for romantisk teater Hugo, for operaer av Meyerbeer, instrumentale sykluser av Schumann, Berlioz. Det er ingen tilfeldighet at det var den «romantiske tidsalder» som gjenoppdaget den realistiske dramaturgien til Shakespeare, med alle dens store kontraster i livet. Vi skal senere se hvilken viktig fruktbar rolle Shakespeares verk spilte i dannelsen av ny romantisk musikk.

De karakteristiske trekkene til metoden for den nye kunsten fra XIX århundre bør også inkludere tiltrekning til figurativ konkrethet, som understrekes av avgrensningen av karakteristiske detaljer. Detaljering- et typisk fenomen i moderne tids kunst, selv for arbeidet til de skikkelsene som ikke var romantikere. I musikk manifesteres denne trenden i ønsket om maksimal foredling av bildet, for en betydelig differensiering av det musikalske språket sammenlignet med klassisismens kunst.

De nye ideene og bildene av romantisk kunst kunne ikke matches med de kunstneriske virkemidlene som utviklet seg på grunnlag av klassisismens estetikk, karakteristisk for opplysningstiden. I sine teoretiske skrifter (se for eksempel Hugos forord til dramaet Cromwell, 1827), erklærte romantikerne, som forsvarte ubegrenset kreativitetsfrihet, en nådeløs kamp mot klassisismens rasjonalistiske kanoner. De beriket hvert kunstområde med sjangere, former og ekspressive teknikker som tilsvarer det nye innholdet i arbeidet deres.

La oss følge hvordan denne fornyelsesprosessen kom til uttrykk innenfor musikkkunstens rammer.

Romantikk er en ideologisk og kunstnerisk trend i europeisk og amerikansk kultur på slutten XVIII- 1. omgang XIX V.
I musikken ble romantikken dannet i 1820-årene. og beholdt sin betydning til begynnelsen XX V. Romantikkens ledende prinsipp er skarp motstand hverdagsliv og drømmer, hverdagslivet og den høyere ideelle verden skapt av kunstnerens kreative fantasi.

Han gjenspeilte skuffelsen til de bredeste kretsene i resultatene av den store den franske revolusjon 1789-1794, i opplysningstidens ideologi og den borgerlige fremskritt. Derfor er den preget av en kritisk orientering, en fornektelse av filisterlivet i et samfunn hvor folk kun er opptatt av profittjag. Den avviste verden, der alt, opp til menneskelige relasjoner, er underlagt loven om salg, motarbeidet romantikere en annen sannhet - sannheten om følelser, den frie viljen til en kreativ person. Derav deres

nøye oppmerksomhet til en persons indre verden, en subtil analyse av hans komplekse åndelige bevegelser. Romantikken ga et avgjørende bidrag til etableringen av kunst som et lyrisk selvuttrykk for kunstneren.

I utgangspunktet fungerte romantikken som et prinsipp

motstander av klassisismen. Det eldgamle idealet ble motarbeidet av middelalderens kunst, fjerne eksotiske land. Romantikken oppdaget skatter folkekunst- sanger, historier, legender. Romantikkens motstand mot klassisismen er imidlertid fortsatt relativ, siden romantikerne aksepterte og videreutviklet klassikernes prestasjoner. Mange komponister ble sterkt påvirket av arbeidet til den siste wienerklassikeren -
L. Beethoven.

Prinsippene for romantikk ble bekreftet av fremragende komponister fra forskjellige land. Disse er K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Alle disse komponistene tok i bruk den symfoniske metoden for musikkutvikling, basert på den konsekvente transformasjonen av musikalsk tanke, som genererer det motsatte i seg selv. Men romantikerne strebet etter større konkretisering av musikalske ideer, deres nærmere forbindelse med litteraturens bilder og andre former for kunst. Dette førte til at de laget programvareverk.

Men hovedprestasjonen til romantisk musikk ble manifestert i et følsomt, subtilt og dypt uttrykk for en persons indre verden, dialektikken til hans åndelige opplevelser. I motsetning til romantikkens klassikere, bekreftet de ikke så mye det endelige målet for menneskelige ambisjoner, oppnådd i en hardnakket kamp, men satte inn en endeløs bevegelse mot et mål som stadig beveget seg bort, gled unna. Derfor er rollen som overganger, jevne endringer av stemninger så stor i romantikernes verk.
For en romantisk musiker er prosessen viktigere enn resultatet, viktigere enn prestasjonen. På den ene siden trekker de mot miniatyren, som de ofte inkluderer i syklusen til andre, som regel, mangfoldige skuespill; på den annen side bekrefter de frie komposisjoner, i romantiske dikts ånd. Det var romantikerne som utviklet en ny sjanger – det symfoniske diktet. Bidraget fra romantiske komponister til utviklingen av symfonien, operaen og balletten er også ekstremt stor.
Blant komponister 2 halvparten av XIX- begynnelsen av det 20. århundre: i hvis arbeid romantiske tradisjoner bidro til etableringen av humanistiske ideer, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Rømme, A. Dvorak og andre

Nesten alle de store mesterne i russisk klassisk musikk hyllet romantikken i Russland. Rollen til det romantiske verdensbildet i verkene til grunnleggeren av den russiske musikalske klassikere M. I. Glinka, spesielt i hans opera "Ruslan og Lyudmila".

I arbeidet til hans store etterfølgere, med en generell realistisk orientering, var romantiske motivers rolle betydelig. De påvirket i en rekke fabelaktig-fantastiske operaer N. A. Rimsky-Korsakov, i symfoniske dikt P.I. Tsjaikovskij og komponister av "Mighty Handful".
Den romantiske begynnelsen gjennomsyrer verkene til A. N. Skrjabin og S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

Lignende informasjon.

Akt I

Scene 1
Morgen i renessansen Verona. Romeo Montecchi møter morgengryet. Byen våkner gradvis; Romeos to venner dukker opp, Mercutio og Benvolio. Markedsplassen fylles av mennesker. En ulmende feide mellom Montecchi- og Capulet-familiene bryter ut når Tybalt, en representant for Capulet-familien, dukker opp på torget. En uskyldig drilleri utvikler seg til en duell: Tybalt kjemper med Benvolio og Mercutio.
Signor og Signora Capulet dukker opp, i tillegg til Signora Montague. Duellen avtar en stund, men veldig snart kommer alle representantene for begge familiene inn i kampen. Hertugen av Verona prøver å formane jagerflyene, vakten hans gjenoppretter orden. Folkemengden sprer seg og etterlater likene til to døde ungdommer på torget.

Scene 2
Juliet, datteren til Signor og Signora Capulet, spiller kjærlig en vits med sykepleieren, som kler henne opp til ballen. Moren hennes kommer inn og kunngjør at Juliet forbereder seg på å gifte seg med den unge aristokraten Paris. Paris selv dukker opp, akkompagnert av Julies far. Jenta er ikke sikker på at hun vil ha dette ekteskapet, men hun hilser høflig til Paris.

Scene 3
Et overdådig ball hjemme hos Capulet. Faren introduserer Juliet for de forsamlede gjestene. I skjul under masker sniker Romeo, Mercutio og Benvolio seg inn i ballen. Romeo ser Juliet og blir forelsket i henne ved første blikk. Juliet danser med Paris, etter dansen Romeo Juliet danser med Paris, etter dansen avslører Romeo følelsene sine for henne. Juliet blir umiddelbart forelsket i ham. Tybalt, Julies fetter, begynner å mistenke inntrengeren og avslører ham. Romeo blir avslørt, Tybalt blir rasende og krever en duell, men Signor Capulet stopper nevøen. Mens gjestene sprer seg, advarer Tybalt Juliet om å holde seg borte fra Romeo.

Scene 4
Den kvelden kommer Romeo til Julies balkong. Og Juliet kommer ned til ham. Til tross for den åpenbare faren som truer begge, utveksler de kjærlighetsløfter.

Akt II

Scene 1
På markedsplassen spiller Mercutio og Benvolio et puss med Romeo, som har mistet hodet av kjærlighet. Juliet's Nurse dukker opp og gir Romeo en lapp fra elskerinnen sin: Juliet samtykker i å gifte seg med kjæresten i hemmelighet. Romeo er utenom seg selv av lykke.

Scene 2
Romeo og Julie, etter planen deres, møtes i cellen til munken Lorenzo, som gikk med på å gifte seg med dem, til tross for risikoen. Lorenzo håper at dette ekteskapet vil sette en stopper for fiendskapet mellom de to familiene. Han utfører seremonien, nå er de unge elskerne mann og kone.

Scene 3
På markedsplassen møter Mercutio og Benvolio Tybalt. Mercutio gjør narr av Tybalt. Romeo dukker opp. Tybalt utfordrer Romeo til en duell, men Romeo nekter å akseptere utfordringen. Rasende fortsetter Mercutio å håne, og krysser deretter kniver med Tybalt. Romeo prøver å stoppe kampen, men hans inngripen resulterer i Mercutios død. Overveldet av sorg og skyldfølelse, griper Romeo våpenet sitt og stikker Tybalt i en duell. Signor og Signora Capulet vises; Tybalts død kaster dem ut i ubeskrivelig sorg. Etter ordre fra hertugen bærer vakten bort likene til Tybalt og Mercutio. Hertugen i sinne dømmer Romeo til eksil, han flykter fra torget.

Akt III

Scene 1
Julies soverom. Soloppgang. Romeo ble i Verona for bryllupsnatt med Juliet. Men nå, til tross for tristheten som gnager på ham, må Romeo forlate: det er umulig å bli funnet i byen. Etter at Romeo drar, dukker Julies foreldre og Paris opp på soverommet. Bryllupet til Juliet og Paris er planlagt til neste dag. Juliet protesterer, men faren beordrer henne strengt til å være stille. I desperasjon skynder Juliet seg til munken Lorenzo for å få hjelp.

Scene 2
Celle Lorenzo. Munken gir Juliet et hetteglass med en trylledrikk som setter henne i en dyp, dødslignende søvn. Lorenzo lover å sende Romeo et brev der han vil forklare hva som skjedde, så vil den unge mannen kunne ta Juliet fra familiens krypt når hun våkner.

Scene 3
Juliet går tilbake til soverommet. Hun lot som lydighet mot foreldrenes vilje og godtar å bli kona til Paris. Men etterlatt alene tar hun en sovemiddel og kollapser på sengen, død. Om morgenen finner Signor og Signora Capulet, Paris, sykepleieren og tjenestepikene henne livløs etter å ha kommet for å vekke Juliet. Sykepleieren prøver å hisse opp jenta, men Juliet svarer ikke. Alle er sikre på at hun er død.

Scene 4
Capulet-familiehvelvet. Juliet er fortsatt lenket av en dødslignende søvn. Romeo dukker opp. Han mottok ikke et brev fra Lorenzo, så han er sikker på at Juliet virkelig døde. I desperasjon drikker han gift og prøver å forene seg med sin elskede i døden. Men før han lukker øynene for alltid, merker han at Juliet har våknet. Romeo forstår hvor grusomt han ble lurt og hvor uopprettelig skjedde. Han dør, Juliet blir knivstukket i hjel med dolken sin. Montecchi-familien, Signor Capulet, hertugen, munken Lorenzo og andre byfolk er vitne til en forferdelig scene. Capulets og Montagues innså at fiendskapen til familiene deres ble årsaken til tragedien, forsoner seg i sorg.

Populær i kategorien: