Die Entstehungsgeschichte des Balletts "Romeo und Julia". Ballett „Romeo und Julia“ von Sergej Prokofjew

• Eskalus, Herzog von Verona
• Paris, junger Adliger, Julias Verlobter
• Kapsel
• Capulets Frau
• Julia, ihre Tochter
• Tybalt, Neffe von Capulet
• Julias Krankenschwester
• Montecchi
• Romeo, sein Sohn
• Mercutio, Freund von Romeo
• Benvolio, Freund von Romeo
• Lorenzo, Mönch
• Seite von Paris
• Seite Romeo
• Troubadour
• Bürger von Verona, Diener der Montagues und Capulets, Julias Freunde, Besitzer einer Taverne, Gäste, herzogliche Gefolgschaft, Masken

Die Handlung spielt in Verona zu Beginn der Renaissance.

Prolog. Mitten in der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang. Die regungslosen Figuren von Romeo, Pater Lorenzo mit einem Buch in der Hand und Julia bilden ein Triptychon.

1. Am frühen Morgen in Verona. Romeo wandert durch die Stadt und seufzt nach dem grausamen Rosamund. Als die ersten Passanten auftauchen, verschwindet er. Die Stadt erwacht zum Leben: Händler zanken, Bettler flitzen, Nachtschwärmer marschieren. Gregorios Diener Samson und Pierrot kommen aus dem Haus der Capulet. Sie flirten mit den Dienern des Wirtshauses, der Wirt bewirtet sie mit Bier. Abram und Balthasar, die Diener des Hauses Montecchi, kommen ebenfalls heraus. Die Diener der Capulets beginnen einen Streit mit ihnen. Als Abram verwundet zu Boden geht, kommt Benvolio, Montagues Neffe, zur Rettung, zieht sein Schwert und befiehlt allen, ihre Waffen zu senken. Verärgerte Diener zerstreuen sich in verschiedene Richtungen. Capulets Neffe Tybalt taucht plötzlich auf und kehrt beschwipst nach Hause zurück. Nachdem er den friedliebenden Benvolio gescholten hat, tritt er mit ihm in den Kampf. Der Dienerkampf wird fortgesetzt. Capulet selbst beobachtet vom Fenster aus den Kampf der unversöhnlichen Häuser. Der junge Adlige Paris, begleitet von seinen Seiten, kommt zum Haus der Capulet, er kam, um um die Hand von Julia, der Tochter von Capulet, zu bitten. Capulet ignoriert den Bräutigam und rennt selbst im Schlafrock und mit einem Schwert aus dem Haus. Auch der Leiter des Hauses Montague schließt sich dem Kampf an. Die Stadt wird von einem alarmierenden Alarm geweckt, die Stadtbewohner strömen in Scharen auf den Platz. Der Herzog von Verona erscheint mit Wachen, das Volk fleht ihn um Schutz vor diesem Streit an. Der Herzog befiehlt, Schwerter und Schwerter zu senken. Die Wache nagelt den Befehl des Herzogs fest, jeden zu bestrafen, der mit einer Waffe in der Hand durch die Straßen von Verona marschiert. Alle brechen langsam auseinander. Capulet, nachdem er die Liste der zum Ball eingeladenen Personen überprüft hat, gibt sie dem Narren zurück und geht mit Paris. Der Narr bittet Romeo und Benvolio, die erschienen sind, ihm die Liste vorzulesen, Romeo, der den Namen Rosamunds in der Liste sieht, fragt nach dem Ort des Balls.

Julias Zimmer. Juliet spielt Streiche mit ihrer Krankenschwester. Eine strenge Mutter tritt ein und teilt ihrer Tochter mit, dass der würdige Paris um ihre Hand anhält. Julia ist überrascht, sie hat noch nicht ans Heiraten gedacht. Die Mutter führt ihre Tochter zum Spiegel und zeigt ihr, dass sie kein kleines Mädchen mehr ist, sondern ein voll entwickeltes Mädchen. Julia ist verwirrt.

Üppig gekleidete Gäste marschieren zu einem Ball im Capulet Palace. Julias Altersgenossen werden von Troubadouren begleitet. Kommt mit seinem Pagen an Paris vorbei. Mercutio rennt als letzter herein und drängt seine Freunde Romeo und Benvolio zur Eile. Freunde scherzen, aber Romeo wird von bösen Vorahnungen beunruhigt. Ungebetene Gäste tragen Masken, um nicht erkannt zu werden.

Ball in den Kammern der Capulets. Die Gäste sitzen wichtig an den Tischen. Julia ist von ihren Freunden umgeben, neben Paris. Troubadoure unterhalten junge Mädchen. Das Tanzen beginnt. Die Männer eröffnen feierlich den Paddance, gefolgt von den Damen. Nach einer strengen und schweren Prozession wirkt Julias Tanz leicht und luftig. Alle sind überwältigt von der Freude und Romeo kann seine Augen nicht von dem unbekannten Mädchen abwenden. Rosamund ist sofort vergessen. Die pompöse Atmosphäre wird durch den lustigen Mercutio entladen. Er springt, verbeugt sich lustig vor den Gästen. Während alle mit den Witzen seines Freundes beschäftigt sind, nähert sich Romeo Julia und drückt ihr in einem Madrigal seine Freude aus. Die unerwartet heruntergefallene Maske enthüllt sein Gesicht, und Julia ist von der Schönheit des jungen Mannes beeindruckt, in den sie sich verlieben kann. Ihr erstes Treffen wird von Tybalt unterbrochen, er erkennt Romeo und beeilt sich, seinen Onkel zu warnen. Abreise der Gäste. Die Krankenschwester erklärt Julia, dass der junge Mann, der sie gefangen genommen hat, der Sohn von Montecchi ist, dem Feind ihres Hauses.

In einer Mondnacht unter dem Balkon von Capulet Romeo kommt. Auf dem Balkon sieht er Julia. Nachdem sie denjenigen erfahren hat, von dem sie geträumt hat, steigt das Mädchen in den Garten hinab. Liebhaber sind voller Glück.

2. Auf dem Platz von Verona laut und lustig. Der Vollbesitzer der Zucchini verwöhnt alle, ist aber besonders eifrig vor den deutschen Touristen. Benvolio und Mercutio scherzen mit den Mädchen. Junge Leute tanzen, Bettler wuseln umher, Verkäufer bieten aufdringlich Orangen an. Ein fröhlicher Straßenumzug zieht vorbei. Trachten und Gaukler tanzen um die mit Blumen und Grün geschmückte Madonnenstatue. Mercutio und Benvolio, die ihr Bier schnell ausgetrunken haben, eilen der Prozession hinterher. Die Mädchen versuchen, sie nicht gehen zu lassen. Die Amme tritt ein, begleitet von Pierrot. Sie gibt Romeo eine Nachricht von Julia. Nachdem Romeo es gelesen hat, beeilt er sich, sein Leben mit dem Leben seiner Geliebten zu verbinden.

Zelle von Pater Lorenzo. Schlichte Einrichtung: Auf einem schlichten Tisch liegt ein aufgeschlagenes Buch, daneben ein Totenschädel – Symbol des unvermeidlichen Todes. Lorenzo überlegt: So wie in einer seiner Hände Blumen sind und in der anderen ein Totenkopf, so sind in einem Menschen Gut und Böse nah beieinander. Romeo tritt ein. Er küsst die Hand des alten Mannes und bittet ihn, seine Verbindung mit seiner geliebten Hochzeit zu besiegeln. Lorenzo verspricht seine Hilfe, in der Hoffnung, mit dieser Heirat die Feindschaft der Clans zu versöhnen. Romeo bereitet einen Blumenstrauß für Julia vor. Hier ist sie! Romeo gibt ihr seine Hand und Lorenzo führt die Zeremonie durch.

Auf dem Proszenium - ein Zwischenspiel. Fröhlicher Umzug mit der Madonna, Bettler erbitten Almosen von den deutschen Touristen. Der Orangenverkäufer tritt unbeholfen auf das Bein einer Kurtisane - Tybalts Begleiterin. Er zwingt ihn auf die Knie, um um Vergebung zu bitten und dieses Bein zu küssen. Mercutio und Benvolio kaufen einen Korb mit Orangen von einem beleidigten Verkäufer und beschenken ihre Mädchen großzügig damit.

Selbe Gegend. Benvolio und Mercutio sind in der Taverne, junge Leute tanzen um sie herum. Tybalt erscheint auf der Brücke. Als er seine Feinde sieht, zieht er sein Schwert und stürzt sich auf Mercutio. Romeo, der nach der Hochzeit den Platz betrat, versucht, sie zu versöhnen, aber Tybalt verhöhnt ihn. Duell zwischen Tybalt und Mercutio. Romeo, der versucht, die Kämpfer zu trennen, nimmt das Schwert seines Freundes beiseite. Tybalt nutzt dies aus und versetzt Mercutio heimtückisch einen tödlichen Schlag. Mercutio versucht immer noch zu scherzen, aber der Tod holt ihn ein und er fällt leblos zu Boden. Romeo, verbittert, weil sein Freund durch seine Schuld gestorben ist, eilt zu Tybalt. Ein erbitterter Kampf endet mit dem Tod von Tybalt. Benvolio zeigt auf das Edikt des Herzogs und führt Romeo gewaltsam weg. Die Capulets schwören über den Leichnam von Tybalt Rache an der Familie Montecchi. Der Tote wird auf eine Trage gehoben, und ein düsterer Zug zieht durch die Stadt.

3. Julias Zimmer. Frühmorgen. Romeo verabschiedet sich nach der ersten heimlichen Hochzeitsnacht zärtlich von seiner Geliebten, auf Befehl des Herzogs wurde er aus Verona ausgewiesen. Die ersten Sonnenstrahlen lassen die Liebenden auseinander. Die Mutter der Schwester und Julia erscheint an der Tür, gefolgt von ihrem Vater und Paris. Mutter informiert, dass die Hochzeit mit Paris in der Peterskirche geplant ist. Paris drückt seine zärtlichen Gefühle aus, aber Julia weigert sich zu heiraten. Die Mutter ist erschrocken und bittet Paris, sie zu verlassen. Nach seiner Abreise quälen die Eltern ihre Tochter mit Vorwürfen und Schelten. Allein gelassen beschließt Julia, sich mit dem Vater zu beraten.

In der Zelle von Lorenzo Julia läuft. Sie bittet ihn um Hilfe. Während der Priester nachdenkt, greift Julia nach einem Messer. Der Tod ist der einzige Ausweg! Lorenzo nimmt das Messer weg und bietet ihr einen Trank an, mit dem sie wie die Verstorbene werden wird. In einem offenen Sarg wird sie zur Krypta getragen, und Romeo, der informiert wird, wird sie holen und sie mit nach Mantua nehmen.

Zu Hause stimmt Julia der Ehe zu. Aus Angst trinkt sie den Trank und fällt bewusstlos hinter den Bettvorhang. Morgen kommt. Freundinnen und Musiker aus Paris kommen. Um Julia aufzuwecken, spielen sie fröhlich Hochzeitsmusik. Die Krankenschwester ging hinter den Vorhang und zuckte entsetzt zurück – Julia war tot.

Herbstnacht in Mantua. Romeo fühlt sich im Regen einsam. Sein Diener Balthasar erscheint und teilt ihm mit, dass Julia gestorben ist. Romeo ist schockiert, beschließt dann aber, nach Verona zurückzukehren und das Gift mitzunehmen. Ein Trauerzug bewegt sich zum Friedhof von Verona. Julias Körper wird von ihren untröstlichen Eltern, Paris, der Krankenschwester, Verwandten und Freunden verfolgt. Der Sarg wird in die Krypta gestellt. Das Licht geht aus. Romeo rennt. Er umarmt die tote Geliebte und trinkt das Gift. Julia erwachte aus einem langen "Schlaf". Als sie den toten Romeo mit noch warmen Lippen sieht, ersticht sie ihn mit einem Dolch.

Epilog. Die Eltern von Romeo und Julia besuchen ihre Gräber. Der Tod der Kinder befreit ihre Seelen von Bosheit und Feindschaft, und sie strecken einander die Hände aus.

Jetzt, wo viele Menschen die Musik von Sergei Prokofjews Ballett Romeo und Julia buchstäblich an zwei Takten erkennen, kann man sich wundern, wie schwierig es für diese Musik war, den Weg auf die Bühne zu finden. Der Komponist sagte aus: „Ende 1934 gab es Gespräche über Ballett mit dem Leningrader Kirow-Theater. Ich war an der lyrischen Handlung interessiert. Wir sind auf Romeo und Julia gestoßen.“ Die berühmte Theaterfigur Adrian Piotrovsky wurde der erste Drehbuchautor.

Prokofjew wollte Shakespeares Tragödie nicht musikalisch illustrieren. Es ist bekannt, dass der Komponist zunächst sogar das Leben seiner Helden retten wollte. Wahrscheinlich waren ihm die unvermeidlichen Manipulationen der Helden am Sarg mit dem leblosen Körper eines Partners peinlich. Strukturell wurde das neue Ballett als Abfolge choreografischer Suiten (Feindschaftssuite, Karnevalssuite) konzipiert. Die Montage kontrastierender Nummern, Episoden, gezielter Charakteristika der Charaktere wurde zum leitenden Kompositionsprinzip. Die Ungewöhnlichkeit einer solchen Konstruktion des Balletts, die melodische Neuartigkeit der Musik waren ungewöhnlich für das choreographische Theater jener Zeit.

Ein charakteristisches Merkmal aller nachfolgenden (und sehr unterschiedlichen!) heimischen choreografischen Lösungen von "Romeo und Julia" war ein stärkeres Eindringen in die Intention des Komponisten, eine Zunahme der Rolle des Tanzes und die Schärfe der Funde des Regisseurs.

Hier erwähnen wir die berühmtesten Aufführungen von Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Bolschoi-Theater), Natalia Kasatkina und Vladimir Vasilev (1981, Klassisches Balletttheater), Vladimir Vasiliev (1991, Moskauer Musiktheater).

Zahlreiche Inszenierungen von Prokofjews Ballett wurden im Ausland aufgeführt. Es ist merkwürdig, dass, während einheimische Choreografen Lavrovskys Aufführung aktiv „widersprachen“, die berühmtesten Aufführungen außerhalb Russlands von John Cranko (1958) und Kenneth MacMillan (1965), die immer noch von bekannten westlichen Truppen aufgeführt werden, bewusst den Stil von verwendeten Das ursprüngliche Choreodrama. Im St. Petersburger Mariinski-Theater ist (nach über 200 Vorstellungen) noch heute die Aufführung von 1940 zu sehen.

A. Degen, I. Stupnikow

Die beste Definition von "Romeo und Julia" wurde vom Musikwissenschaftler G. Ordzhonikidze gegeben:

Romeo und Julia von Prokofjew ist ein reformistisches Werk. Man kann es Symphonie-Ballett nennen, weil es die formbildenden Elemente des Sonatenzyklus zwar nicht in ihrer sozusagen „reinen Form“ enthält, aber alles von einem rein symphonischen Hauch durchdrungen ist … In jedem Takt der Musik kann man den zitternden Atem der dramatischen Hauptidee spüren. Bei aller Großzügigkeit des bildnerischen Prinzips nimmt es nirgends einen autarken Charakter an, der von einem aktiv-dramatischen Gehalt durchtränkt ist. Die ausdrucksstärksten Mittel, Extreme musikalische Sprache hier zeitgemäß und innerlich begründet angewandt ... Prokofjews Ballett zeichnet sich durch eine tiefe Originalität der Musik aus. Sie manifestiert sich vor allem in der für Prokofjews Ballettstil charakteristischen Individualität des Tanzansatzes. Für das klassische Ballett ist dieses Prinzip nicht typisch und manifestiert sich meist nur in Momenten spirituellen Aufschwungs – in lyrischen Adagios. Prokofjew erweitert die genannte dramatische Rolle des Adagios auf das gesamte lyrische Drama.

Einzelne, hellste Nummern des Balletts erklingen sehr oft auf der Konzertbühne sowohl als Teil symphonischer Suiten als auch in Klaviertranskription. Dies sind "Juliet the Girl", "Montagues and Capulets", "Romeo und Julia vor dem Abschied", "Tanz der Antillenmädchen" usw.

Auf dem Foto: "Romeo und Julia" im Mariinsky-Theater / N. Razina

1. Die Entstehungsgeschichte des Balletts "Romeo und Julia". 4

2. Hauptfiguren, Bilder, ihre Eigenschaften. 7

3. Julias Thema (Formanalyse, Mittel musikalische Ausdruckskraft, Techniken zur Präsentation von musikalischem Material, um ein Bild zu erzeugen) 12

Abschluss. 15

Referenzen.. 16

Einführung

Sergej Prokofjew war einer der großen Schöpfer des 20. Jahrhunderts, der ein innovatives Musiktheater geschaffen hat. Die Handlungsstränge seiner Opern und Ballette sind auffallend kontrastreich. Prokofjews Vermächtnis ist sowohl in der Vielfalt der Genres als auch in der Anzahl der von ihm geschaffenen Werke beeindruckend. Über 130 Werke wurden von dem Komponisten in der Zeit von 1909 bis 1952 geschrieben. Die seltene kreative Produktivität von Prokofjew erklärt sich nicht nur aus einem fanatischen Wunsch zu komponieren, sondern auch aus Disziplin und Fleiß, die von Kindheit an erzogen wurden. Fast alle seine Werke sind Musikgenres Schlüsselwörter: Oper und Ballett, Instrumentalkonzert, Sinfonie, Sonaten- und Klavierstück, Lied, Romanze, Kantate, Theater- und Filmmusik, Musik für Kinder. Die Breite von Prokofjews kreativen Interessen, seine erstaunliche Fähigkeit, von einer Handlung zur anderen zu wechseln, seine künstlerische Auseinandersetzung mit der Welt der großen poetischen Werke sind erstaunlich. Prokofjews Vorstellungskraft wird von den Bildern des Skythentums gefesselt, die von Roerich, Blok, Strawinsky („Ala und Lolly“), der russischen Folklore („Der Narr“), den Tragödien von Dostojewski („Der Spieler“) und Shakespeare („Romeo und Julia“) entwickelt wurden "). Er wendet sich der Weisheit und ewigen Freundlichkeit der Märchen von Andersen, Perrault, Bazhov zu und arbeitet selbstlos, vertieft in die Ereignisse der tragischen, aber glorreichen Seiten der russischen Geschichte ("Alexander Newski", "Krieg und Frieden"). Er weiß, wie man fröhlich und ansteckend lacht („Duenna“, „Liebe für drei Orangen“). Wählt moderne Themen, die die Zeit der Oktoberrevolution widerspiegeln (Kantate „Zum 20. Jahrestag des Oktober“), Bürgerkrieg("Semyon Kotko"), der Große Vaterländische Krieg ("The Tale of a Real Man"). Und diese Kompositionen werden nicht zu einer Hommage an die Zeit, zu einem Wunsch, mit den Ereignissen "mitzuspielen". Sie alle zeugen vom Hoch Staatsbürgerschaft Prokofjew.

Ein ganz besonderes Arbeitsgebiet Prokofjews waren Werke für Kinder. Vor letzten Tage Prokofjew hat sich seine jugendlich-frische Weltanschauung bewahrt. Aus der großen Liebe zu Kindern, aus der Kommunikation mit ihnen, entstanden die schelmischen Lieder „Chatterbox“ (zu den Versen von A. Barto) und „Ferkel“ (zu den Versen von L. Kvitka), faszinierend Symphonisches Märchen„Peter und der Wolf“, ein Zyklus von Klavierminiaturen „Kindermusik“, ein dramatisches Gedicht über die vom Krieg geraubte Kindheit „Die Ballade eines unbekannten Jungen“ (Text von P. Antokolsky).

Oft verwendete Prokofjew seine eigenen musikalischen Themen. Aber die Übertragung von Themen von Komposition zu Komposition war immer von gestalterischen Überarbeitungen begleitet. Davon zeugen die Skizzen und Entwürfe des Komponisten, die in seiner eine besondere Rolle spielten kreativer Vorgang. Der Prozess des Komponierens wurde oft direkt von Prokofjews Live-Kommunikation mit Regisseuren, Interpreten und Dirigenten beeinflusst. Kritik an den ersten Darstellern des Balletts „Romeo und Julia“ führte in einigen Szenen zur Dynamisierung der Orchestrierung. Ratschläge wurden von Prokofjew jedoch nur akzeptiert, wenn sie überzeugend waren und seiner eigenen Vorstellung von der Arbeit nicht zuwiderliefen.

Gleichzeitig war Prokofjew ein subtiler Psychologe, und nicht weniger als die äußere Seite der Bilder beschäftigte sich der Komponist mit psychologischem Handeln. Er verkörperte es auch mit erstaunlicher Subtilität und Präzision, wie in einem von die besten Ballette XX Jahrhundert - das Ballett "Romeo und Julia".

1. Die Entstehungsgeschichte des Balletts "Romeo und Julia"

Das erste große Werk, das Ballett „Romeo und Julia“, wurde zu einem wahren Meisterwerk. Der Start in sein Bühnenleben war schwierig. Es wurde 1935-1936 geschrieben. Das Libretto wurde vom Komponisten zusammen mit dem Regisseur S. Radlov und dem Choreografen L. Lavrovsky entwickelt (L. Lavrovsky inszenierte die erste Produktion des Balletts 1940 am S. M. Kirov Leningrad Opera and Ballet Theatre). Doch die allmähliche Gewöhnung an die ungewöhnliche Musik Prokofjews war dennoch von Erfolg gekrönt. Das Ballett „Romeo und Julia“ wurde 1936 fertiggestellt, war aber früher konzipiert. Das Schicksal des Balletts entwickelte sich weiterhin schwierig. Anfangs gab es Schwierigkeiten mit der Fertigstellung des Balletts. Prokofjew dachte zusammen mit S. Radlov bei der Entwicklung des Drehbuchs an ein Happy End, das unter Shakespeare-Gelehrten einen Sturm der Empörung auslöste. Die offensichtliche Respektlosigkeit gegenüber dem großen Dramatiker wurde einfach erklärt: "Die Gründe, die uns zu dieser Barbarei getrieben haben, waren rein choreografischer Natur: Lebende können tanzen, Sterbende werden nicht im Liegen tanzen." Die Entscheidung, das Ballett wie das von Shakespeare zu beenden, wurde tragischerweise vor allem dadurch beeinflusst, dass in der Musik selbst in ihren letzten Episoden keine reine Freude war. Das Problem wurde nach Gesprächen mit den Choreografen gelöst, als sich herausstellte, dass "es möglich ist, das Ballettende mit zu lösen tödlich". Das Bolschoi-Theater verstieß jedoch gegen die Vereinbarung, da es die Musik als Nicht-Tanzmusik ansah. Zum zweiten Mal lehnte die Leningrader Choreografische Schule die Vereinbarung ab. Infolgedessen fand 1938 die erste Produktion von Romeo und Julia statt Tschechoslowakei, in Brünn Der berühmte Choreograf L. Lavrovsky wurde Direktor des Balletts Der berühmte G. Ulanova tanzte die Rolle der Julia.

Zwar gab es in der Vergangenheit Versuche, Shakespeare auf der Ballettbühne zu präsentieren (z. B. inszenierte Djagilew 1926 das Ballett Romeo und Julia mit Musik des englischen Komponisten C. Lambert), aber keiner davon gilt als erfolgreich. Es schien, als ob die Bilder von Shakespeare in einer Oper verkörpert werden könnten, wie es von Bellini, Gounod, Verdi oder in symphonische Musik, wie bei Tschaikowsky, dann im Ballett, aufgrund seiner Genrespezifika unmöglich. In dieser Hinsicht war Prokofjews Berufung auf Shakespeares Handlung ein mutiger Schritt. Allerdings bereiteten die Traditionen des russischen und sowjetischen Balletts diesen Schritt vor.

Der Auftritt des Balletts "Romeo und Julia" ist ein wichtiger Wendepunkt in der Arbeit von Sergej Prokofjew. Das Ballett "Romeo und Julia" ist zu einer der bedeutendsten Errungenschaften bei der Suche nach einer neuen choreografischen Aufführung geworden. Prokofjew strebt nach der Verkörperung lebendiger menschlicher Emotionen, der Etablierung des Realismus. Prokofjews Musik offenbart lebhaft den Hauptkonflikt von Shakespeares Tragödie – das Aufeinanderprallen heller Liebe mit dem Familienzwist der älteren Generation, der die Wildheit der mittelalterlichen Lebensweise charakterisiert. Der Komponist schuf im Ballett eine Synthese – eine Verschmelzung von Schauspiel und Musik, so wie zu seiner Zeit Shakespeare in Romeo und Julia Poesie mit dramatischer Handlung verband. Prokofjews Musik vermittelt die subtilsten psychologischen Bewegungen der menschlichen Seele, den Reichtum von Shakespeares Denken, die Leidenschaft und das Drama seiner ersten der vollkommensten Tragödien. Prokofjew gelang es, Shakespeares Figuren im Ballett in ihrer Vielfalt und Vollständigkeit, tiefen Poesie und Vitalität nachzubilden. Die Liebespoesie von Romeo und Julia, der Humor und der Schalk von Mercutio, die Unschuld der Amme, die Weisheit von Pater Lorenzo, die Wut und Grausamkeit von Tybalt, die festliche und gewalttätige Farbe der italienischen Straßen, die Zärtlichkeit der Morgendämmerung und das Drama der Todesszenen - all das verkörpert Prokofjew gekonnt und mit großer Ausdruckskraft.

Spezifität Ballett-Genre forderte eine Ausweitung der Aktion, ihre Konzentration. Prokofjew schnitt alles Zweite oder Zweite in der Tragödie ab und konzentrierte seine Aufmerksamkeit auf die zentralen semantischen Momente: Liebe und Tod; verhängnisvolle Feindschaft zwischen den beiden veronesischen Adelsfamilien - den Montagues und den Capulets, die zum Tod eines Liebespaares führte. Romeo und Julia von Prokofjew ist ein reich entwickeltes choreografisches Drama mit einer komplexen Motivation psychologischer Zustände, einer Fülle klarer musikalischer Porträts-Charakteristika. Das Libretto zeigt prägnant und überzeugend die Grundlage von Shakespeares Tragödie. Es behält die Hauptsequenz der Szenen bei (nur einige Szenen werden reduziert - 5 Akte der Tragödie werden in 3 großen Akten zusammengefasst).

Romeo und Julia ist ein zutiefst innovatives Ballett. Seine Neuartigkeit manifestiert sich auch in den Prinzipien der symphonischen Entwicklung. Die symphonische Dramaturgie des Balletts beinhaltet drei verschiedene Typen.

Der erste ist der widersprüchliche Gegensatz der Themen Gut und Böse. Alle Helden - Träger des Guten werden auf vielfältige und facettenreiche Weise dargestellt. Der Komponist präsentiert das Böse allgemeiner und bringt die Themen der Feindseligkeit näher an die Themen des Rock des 19. Jahrhunderts, an einige Themen des Bösen des 20. Jahrhunderts. Themen des Bösen erscheinen in allen Akten mit Ausnahme des Epilogs. Sie dringen in die Welt der Helden ein und entwickeln sich nicht.

Die zweite Art der symphonischen Entwicklung ist mit der allmählichen Transformation von Bildern verbunden - Mercutio und Julia, mit der Offenlegung der psychologischen Zustände der Charaktere und der Darstellung des inneren Wachstums von Bildern.

Der dritte Typ offenbart die Merkmale der Variation, der Varianz, die für Prokofjews Symphonie insgesamt charakteristisch sind, und betrifft insbesondere lyrische Themen.

Alle drei dieser Typen sind auch im Ballett den Prinzipien der Filmmontage untergeordnet, dem besonderen Rhythmus der Einstellungen, den Techniken der Nah-, Mittel- und Ferneinstellung, den Techniken der „Einflüsse“, scharfen Kontrastgegensätzen, die den Szenen eine besondere Bedeutung.

2. Hauptfiguren, Bilder, ihre Eigenschaften

Das Ballett hat drei Akte (der vierte Akt ist ein Epilog), zwei Nummern und neun Szenen.

Ich handle - Ausstellung von Bildern, Bekanntschaft mit Romeo und Julia auf dem Ball.

II. Akt. 4. Bild - die helle Welt der Liebe, Hochzeit. 5. Bild - eine schreckliche Szene der Feindschaft und des Todes.

III Aktion.6 Bild - Abschied.7, 8 Bilder - Julias Entscheidung, einen Schlaftrank zu nehmen.

Epilog 9 Bild - der Tod von Romeo und Julia.

Das erste Bild entfaltet sich zwischen den malerischen Plätzen und Straßen von Verona, die nach einer Nachtruhe allmählich von Bewegung erfüllt werden. Die Szene des Protagonisten - Romeo, "schmachtende Sehnsucht nach Liebe", Suche nach Einsamkeit, wird durch einen Streit und Kampf zwischen Vertretern zweier verfeindeter Familien ersetzt. Die wütenden Gegner werden durch den formidablen Befehl des Herzogs gestoppt: „Unter Todesstrafe zerstreut euch! "

Das erste große Werk – das Ballett „Romeo und Julia“ – wurde zu einem wahren Meisterwerk. Der Start in sein Bühnenleben war schwierig. Es wurde 1935-1936 geschrieben. Das Libretto wurde vom Komponisten zusammen mit dem Regisseur S. Radlov und dem Choreografen L. Lavrovsky entwickelt (L. Lavrovsky inszenierte die erste Produktion des Balletts 1940 am S. M. Kirow Leningrader Opern- und Balletttheater). Doch die allmähliche Gewöhnung an die ungewöhnliche Musik Prokofjews war dennoch von Erfolg gekrönt. Das Ballett „Romeo und Julia“ wurde 1936 fertiggestellt, war aber früher konzipiert. Das Schicksal des Balletts entwickelte sich weiterhin schwierig. Anfangs gab es Schwierigkeiten mit der Fertigstellung des Balletts. Prokofjew dachte zusammen mit S. Radlov bei der Entwicklung des Drehbuchs an ein Happy End, das unter Shakespeare-Gelehrten einen Sturm der Empörung auslöste. Die offensichtliche Respektlosigkeit gegenüber dem großen Dramatiker wurde einfach erklärt: "Die Gründe, die uns zu dieser Barbarei getrieben haben, waren rein choreografischer Natur: Lebende können tanzen, Sterbende werden nicht im Liegen tanzen." Die Entscheidung, das Ballett wie das von Shakespeare zu beenden, wurde tragischerweise vor allem dadurch beeinflusst, dass in der Musik selbst in ihren letzten Episoden keine reine Freude war. Das Problem wurde nach Gesprächen mit den Choreografen gelöst, als sich herausstellte, dass "es möglich ist, das fatale Ende des Balletts zu lösen". Das Bolschoi-Theater verstieß jedoch gegen die Vereinbarung, da es die Musik als Nicht-Tanz ansah. Zum zweiten Mal lehnte die Leningrader Choreografische Schule den Auftrag ab. Infolgedessen fand die erste Produktion von „Romeo und Julia“ 1938 in der Tschechoslowakei in der Stadt Brünn statt. Der berühmte Choreograf L. Lavrovsky wurde Direktor des Balletts. Die Rolle der Julia wurde von der berühmten G. Ulanova getanzt.

Zwar gab es in der Vergangenheit Versuche, Shakespeare auf der Ballettbühne zu präsentieren (z. B. inszenierte Djagilew 1926 das Ballett Romeo und Julia mit Musik des englischen Komponisten C. Lambert), aber keiner davon gilt als erfolgreich. Es schien, dass, wenn die Bilder von Shakespeare in der Oper verkörpert werden konnten, wie es Bellini, Gounod, Verdi taten, oder in der symphonischen Musik, wie bei Tschaikowsky, dann im Ballett aufgrund seiner Genrespezifität unmöglich war. In dieser Hinsicht war Prokofjews Berufung auf Shakespeares Handlung ein mutiger Schritt. Allerdings bereiteten die Traditionen des russischen und sowjetischen Balletts diesen Schritt vor.

Der Auftritt des Balletts "Romeo und Julia" ist ein wichtiger Wendepunkt in der Arbeit von Sergej Prokofjew. Das Ballett "Romeo und Julia" ist zu einer der bedeutendsten Errungenschaften bei der Suche nach einer neuen choreografischen Aufführung geworden. Prokofjew strebt nach der Verkörperung lebendiger menschlicher Emotionen, der Etablierung des Realismus. Prokofjews Musik offenbart lebhaft den Hauptkonflikt von Shakespeares Tragödie – das Aufeinanderprallen heller Liebe mit dem Familienzwist der älteren Generation, der die Wildheit der mittelalterlichen Lebensweise charakterisiert. Der Komponist schuf im Ballett eine Synthese – eine Verschmelzung von Schauspiel und Musik, so wie zu seiner Zeit Shakespeare in Romeo und Julia Poesie mit dramatischer Handlung verband. Prokofjews Musik vermittelt die subtilsten psychologischen Bewegungen der menschlichen Seele, den Reichtum von Shakespeares Denken, die Leidenschaft und das Drama seiner ersten der vollkommensten Tragödien. Prokofjew gelang es, Shakespeares Figuren im Ballett in ihrer Vielfalt und Vollständigkeit, tiefen Poesie und Vitalität nachzubilden. Die Liebespoesie von Romeo und Julia, der Humor und der Schalk von Mercutio, die Unschuld der Amme, die Weisheit von Pater Lorenzo, die Wut und Grausamkeit von Tybalt, die festliche und gewalttätige Farbe der italienischen Straßen, die Zärtlichkeit der Morgendämmerung und das Drama der Todesszenen - all das verkörpert Prokofjew gekonnt und mit großer Ausdruckskraft.

Die Besonderheit des Ballettgenres erforderte die Erweiterung der Handlung, ihre Konzentration. Prokofjew schnitt alles Zweite oder Zweite in der Tragödie ab und konzentrierte seine Aufmerksamkeit auf die zentralen semantischen Momente: Liebe und Tod; verhängnisvolle Feindschaft zwischen den beiden veronesischen Adelsfamilien, den Montagues und den Capulets, die zum Tod eines Liebespaares führte. Romeo und Julia von Prokofjew ist ein reich entwickeltes choreografisches Drama mit einer komplexen Motivation psychologischer Zustände, einer Fülle klarer musikalischer Porträts-Charakteristika. Das Libretto zeigt prägnant und überzeugend die Grundlage von Shakespeares Tragödie. Es behält die Hauptsequenz der Szenen bei (nur einige Szenen werden reduziert - 5 Akte der Tragödie werden in 3 großen Akten zusammengefasst).

Romeo und Julia ist ein zutiefst innovatives Ballett. Seine Neuartigkeit manifestiert sich auch in den Prinzipien der symphonischen Entwicklung. Die symphonische Dramaturgie des Balletts beinhaltet drei verschiedene Typen.

Der erste ist der widersprüchliche Gegensatz der Themen Gut und Böse. Alle Helden - Träger des Guten werden auf vielfältige und facettenreiche Weise dargestellt. Der Komponist präsentiert das Böse allgemeiner und bringt die Themen der Feindseligkeit näher an die Themen des Rock des 19. Jahrhunderts, an einige Themen des Bösen des 20. Jahrhunderts. Themen des Bösen erscheinen in allen Akten mit Ausnahme des Epilogs. Sie dringen in die Welt der Helden ein und entwickeln sich nicht.

Die zweite Art der symphonischen Entwicklung ist mit der allmählichen Transformation von Bildern verbunden - Mercutio und Julia, mit der Offenlegung der psychologischen Zustände der Figuren und der Darstellung des inneren Wachstums von Bildern.

Der dritte Typ offenbart die Merkmale der Variation, der Varianz, die für Prokofjews Symphonie insgesamt charakteristisch sind, und betrifft insbesondere lyrische Themen.

Alle drei dieser Typen sind auch im Ballett den Prinzipien der Filmmontage untergeordnet, dem besonderen Rhythmus der Einstellungen, den Techniken der Nah-, Mittel- und Ferneinstellung, den Techniken der „Einflüsse“, scharfen Kontrastgegensätzen, die den Szenen eine besondere Bedeutung.

Prokofjew S. Ballett „Romeo und Julia“

BALLETT „ROMEO UND JULIA“

Das Ballett „Romeo und Julia“ wurde 1935-1936 von Prokofjew geschrieben. Das Libretto wurde vom Komponisten zusammen mit dem Regisseur S. Radlov und dem Choreografen L. Lavrovsky entwickelt (L. Lavrovsky inszenierte die erste Produktion des Balletts 1940 im nach S. M. Kirov benannten Leningrader Opern- und Balletttheater).

Prokofjews Arbeit setzte die klassischen Traditionen des russischen Balletts fort. Dies äußerte sich in der großen ethischen Bedeutung des gewählten Themas, in der Reflexion tiefer menschlicher Gefühle, in der entwickelten symphonischen Dramaturgie der Ballettaufführung. Und gleichzeitig war die Ballettpartitur von Romeo und Julia so ungewöhnlich, dass man sich daran gewöhnen musste. Es gab sogar einen ironischen Spruch: "Es gibt keine traurigere Geschichte auf der Welt als Prokofjews Musik im Ballett." All dies wurde erst nach und nach durch eine begeisterte Einstellung der Künstler und dann des Publikums zur Musik ersetzt 35 .

35 Wie ungewöhnlich die Musik von Prokofjews Ballett für die Tänzer war, erzählt G. Ulanova in ihren Memoiren über den Komponisten: schien unverständlich und unbequem. Aber je mehr wir ihr zuhörten, je mehr wir arbeiteten, suchten, experimentierten, desto heller stiegen die Bilder, die aus der Musik geboren wurden, vor uns auf. Und allmählich kam ihr Verständnis, allmählich wurde sie bequem zum Tanzen, choreographisch und psychologisch klar “(Ulanova G. Autor von Lieblingsballetten. Zit. Hrsg., S. 434).

Zunächst einmal war die Handlung ungewöhnlich. Sich Shakespeare zuzuwenden war ein kühner Schritt in der sowjetischen Choreografie, da man nach allgemein akzeptierter Meinung glaubte, dass die Verkörperung solch komplexer philosophischer und dramatischer Themen mit Ballett unmöglich sei 36 . Das Shakespeare-Thema fordert vom Komponisten eine facettenreiche realistische Charakterisierung der Figuren und ihres Lebensumfelds, wobei der Schwerpunkt auf dramatischen und psychologischen Szenen liegt.

Prokofjews Musik und Lavrovskys Darbietung sind von Shakespeares Geist durchdrungen. Um die Ballettaufführung so nah wie möglich an ihre literarische Quelle zu bringen, haben die Autoren des Librettos die Hauptereignisse und den Ablauf von Shakespeares Tragödie beibehalten. Nur wenige Szenen wurden geschnitten. Die fünf Akte der Tragödie sind in drei Hauptakten gruppiert. Ausgehend von den Besonderheiten der Dramaturgie des Balletts führten die Autoren jedoch einige neue Szenen ein, die es ermöglichen, die Atmosphäre der Handlung und die Handlung selbst tänzerisch in Bewegung zu übertragen – ein Volksfest im zweiten Akt, eine Beerdigung Prozession mit dem Leichnam von Tybalt und anderen.

Prokofjews Musik offenbart deutlich den Hauptkonflikt der Tragödie – das Aufeinanderprallen der hellen Liebe junger Helden mit der Familienfeindschaft der älteren Generation, die die Wildheit der mittelalterlichen Lebensweise charakterisiert (die ehemaligen Ballettaufführungen von Romeo und Julia und berühmte Oper Gounod beschränkt sich hauptsächlich auf die Darstellung der Liebeslinie der Tragödie). Prokofjew verstand es auch, Shakespeares Kontraste zwischen dem Tragischen und dem Komischen, dem Erhabenen und dem Clownischen musikalisch zu verkörpern.

Prokofjew, der so erhabene Beispiele der symphonischen Verkörperung von Romeo und Julia wie die Berlioz-Symphonie und die Ouvertüre-Fantasie von Tschaikowsky vor sich hatte, schuf ein vollkommen originelles Werk. Die Texte des Balletts sind zurückhaltend und rein, manchmal raffiniert. Der Komponist vermeidet langatmige lyrische Ergüsse, aber wo es nötig ist, sind seinen Texten Leidenschaft und Spannung innewohnend. Die für Prokofjew charakteristische figurative Genauigkeit, die Sichtbarkeit der Musik sowie die Lakonie der Merkmale wurden besonders deutlich.

Die engste Verbindung von Musik und Handlung zeichnet die musikalische Dramaturgie des Werks aus, die ihrem Wesen nach hell theatralisch ist. Es basiert auf Szenen, die für die organische Kombination von Pantomime und Tanz konzipiert sind: Dies sind Solo-Porträtszenen.

36 In der Ära von Tschaikowsky und Glasunow waren märchenhafte romantische Handlungen im Ballett am weitesten verbreitet. Tschaikowsky hielt sie für am besten geeignet für Ballett und verwendete die poetischen Handlungen von "Schwanensee", "Dornröschen", "Der Nussknacker", um allgemeine Ideen und tiefe menschliche Gefühle auszudrücken.

Das sowjetische Ballett zeichnet sich neben märchenhaften romantischen Handlungen durch die Berufung auf realistische Themen aus - historisch-revolutionär, modern, aus der Weltliteratur. Dies sind die Ballette: „Die rote Blume“ und „Der eherne Reiter“ von Gliere, „Die Flammen von Paris“ und „Der Bachtschissarai-Brunnen“ von Asafiev, „Gajane und Spartacus“ von Khachaturian, „Anna Karenina“ und „Die Möwe“ von Shchedrin.

("Juliet the Girl", "Mercutio", "Pater Lorenzo"), Dialogszenen ("Auf dem Balkon". Roma und Julia werden getrennt") und dramatische Massenszenen ("Quarrel", "Fight").

Hier gibt es absolut kein Divertissement, das heißt eingefügte rein tänzerische "Konzert"-Nummern (Variationszyklen und charakteristische Tänze). Die Tänze sind entweder charakteristisch („Tanz der Ritter“, auch „Montagues and Capuleti“ genannt) oder geben die Atmosphäre der Handlung wieder (aristokratisch anmutige Gesellschaftstänze, fröhliche Volkstänze) und bestechen durch ihre Farbigkeit und Dynamik.

Eines der wichtigsten dramatischen Mittel in „Romeo und Julia“ sind Leitmotive. In seinen Balletten und Opern entwickelte Prokofjew eine eigentümliche Technik der Leitmotiventwicklung. Gewöhnlich musikalische Porträts Seine Helden sind aus mehreren Themen miteinander verflochten, die verschiedene Seiten des Bildes charakterisieren. Sie können wiederholt werden, in der Zukunft variieren, aber das Erscheinen neuer Qualitäten des Bildes verursacht meistens die Entstehung eines neuen Themas, das gleichzeitig eng mit der Intonation des vorherigen Themas verbunden ist.

Das deutlichste Beispiel sind die drei Themen der Liebe, die drei Stadien in der Entwicklung von Gefühlen markieren: ihren Beginn (siehe Beispiel 177), ihre Blüte (Beispiel 178) und ihre tragische Intensität (Beispiel 186).

Prokofjew stellt den facettenreichen und aufwendig entwickelten Bildern von Romeo und Julia ein fast unverändertes Bild einer düsteren, dummen Feindschaft gegenüber, dem Bösen, das den Tod der Helden verursachte.

Die Methode scharf kontrastierender Vergleiche ist eines der stärksten dramatischen Mittel dieses Balletts. Die Hochzeitsszene bei Pater Lorenzo zum Beispiel wird von festlichen Volksvergnügungsszenen umrahmt (das übliche Bild des Stadtlebens setzt die Exklusivität und Tragik des Heldenschicksals in Szene); Im letzten Akt werden die Bilder von Julias intensivstem Seelenkampf von den hellen, transparenten Klängen der „Morgenserenade“ beantwortet.

Der Komponist baut das Ballett auf dem Wechsel relativ kleiner und sehr übersichtlich gestalteter Musiknummern auf. In dieser ultimativen Vollständigkeit, "Facettenhaftigkeit" der Formen - der Lakonismus des Pro-Kofjew-Stils. Aber thematische Verbindungen, gemeinsame dynamische Linien, die oft mehrere Nummern vereinen, widersetzen sich dem scheinbaren Mosaik der Komposition und schaffen die Konstruktion eines großen symphonischen Atemzugs. Und die kontinuierliche Entwicklung leitmotivischer Charakteristika durch das gesamte Ballett verleiht dem Gesamtwerk Integrität, verbindet es dramaturgisch.

Wodurch erzeugt Prokofjew ein Gefühl für Zeit und Ort des Geschehens? Wie bereits im Zusammenhang mit der Kantate „Alexander Newski“ erwähnt, ist es für ihn nicht typisch, sich an echte Samples vergangener Musik zu wenden. Dem zieht er die Übertragung einer modernen Idee der Antike vor. Menuett und Gavotte, Tänze des 18. Jahrhunderts französischen Ursprungs, entsprechen nicht der italienischen Musik des 15. Jahrhunderts, aber sie sind den Zuhörern als alteuropäische Tänze wohlbekannt und rufen breite historische und spezifische figurative Assoziationen hervor. Menuett und Gavotte 37 kennzeichnen eine gewisse Steifheit und bedingte Abstufung in der Ballszene der Capuleti. Gleichzeitig steckt in ihnen eine leichte Ironie. zeitgenössischer Komponist, die Bilder der "zeremoniellen" Ära neu erstellen.

Die Musik des Volksfestes ist originell und zeigt die kochende, sonnendurchflutete und lebhafte Atmosphäre des Renaissance-Italiens. Prokofjew verwendet hier die rhythmischen Merkmale des italienischen Volkstanzes Tarantella (siehe „Volkstanz“ Akt II).

Farbenfroh ist die Einführung in die Partitur der Mandoline (siehe "Tanz mit Mandolinen", "Morgenserenade"), einem im italienischen Leben weit verbreiteten Instrument. Interessanter ist jedoch, dass der Komponist in vielen anderen Episoden, meist Genre-Folgen, die Textur und Klangfarbe näher an den spezifischen, unprätentiösen „Zupf“-Sound dieses Instruments heranführt (siehe „The Street Wakes Up“, „Masks“, „ Vorbereitung auf den Ball“, „Mercutio“).

Ich Schauspiele. Das Ballett beginnt mit einer kurzen „Einführung“. Es beginnt mit dem Thema der Liebe, prägnant wie ein Epigraph, leicht und traurig zugleich:

Die erste Szene zeigt Romeo, wie er in den frühen Morgenstunden durch die Stadt wandert 38 . Eine nachdenkliche Melodie charakterisiert einen jungen Mann, der von der Liebe träumt:

87 Die Musik der Gavotte entnahm Prokofjew seiner Klassischen Symphonie.

88 Shakespeare hat keine solche Szene. Aber das wird von Benvolio, einem Freund von Romeo, erzählt. Bei der Umsetzung der Geschichte in die Handlung gehen die Autoren des Librettos von den Besonderheiten der Dramaturgie des Balletts aus.

Dies ist eines von Romeos zwei Hauptthemen (das andere wurde in der „Einführung“ gegeben).

Die Bilder wechseln sich schnell ab und zeigen den Morgen, der allmählich die Straßen der Stadt belebt, ein fröhliches Treiben, einen Streit zwischen den Dienern von Montague und Capuleti und schließlich - eine Schlacht und einen gewaltigen Befehl des Herzogs, sich zu zerstreuen.

Ein wesentlicher Teil des ersten Bildes ist von einer Stimmung der Nachlässigkeit und des Spaßes durchdrungen. Es ist wie im Fokus in einer kleinen Skizze „The Street Wakes Up“ gesammelt, die auf einer Tanzlagermelodie basiert, mit einer gleichmäßig „gezupften“ Begleitung, mit der scheinbar unprätentiösesten Harmonisierung.

Ein paar sparsame Berührungen: Doppelsekunden, seltene Synkopen, unerwartete tonale Gegenüberstellungen verleihen der Musik eine besondere Schärfe und Unverschämtheit. Die Orchestrierung ist witzig, das Fagott dialogisiert abwechselnd mit Violine, Oboe, Flöte und Klarinette:

Die Intonationen und Rhythmen, die für diese Melodie charakteristisch sind oder ihr nahe stehen, vereinen mehrere Nummern des Bildes. Sie sind in "Morgentanz", in der Streitszene.

Im Streben nach lebendiger Theatralik bedient sich der Komponist der Bildlichkeit musikalische Mittel. So verursachte der zornige Befehl des Herzogs ein bedrohlich langsames „Tritt“ auf scharf dissonanten Klängen und scharfen dynamischen Kontrasten. Auf der kontinuierlichen Bewegung, die das Klopfen und Klappern von Waffen imitiert, wird ein Bild der Schlacht aufgebaut. Aber hier geht auch das Thema der Verallgemeinerung der Ausdrucksbedeutung vorbei - das Thema der Feindschaft. "Ungeschicktheit", Geradlinigkeit der melodischen Bewegung, geringe rhythmische Beweglichkeit, harmonische Steifheit und lauter, "unflexibler" Kupferklang - alle Mittel zielen darauf ab, ein Bild von primitiv und schwer düster zu erzeugen:

anmutig, sanft

Verschiedene Aspekte des Bildes erscheinen scharf und unerwartet und ersetzen einander (wie es für ein Mädchen, einen Teenager typisch ist). Die Leichtigkeit, Lebendigkeit des ersten Themas drückt sich in einer einfachen tonleiterartigen "laufenden" Melodie aus, die gleichsam gegen verschiedene Gruppen und Instrumente des Orchesters aufbricht. Farbige harmonische "Würfe" von Akkorden - Dur-Dreiklänge (auf den Stufen VI reduziert, III und I) betonen ihre rhythmische Schärfe und Beweglichkeit. Die Anmut des zweiten Themas wird durch Prokofjews Lieblingstanzrhythmus (Gavotte), die plastische Melodie der Klarinette, vermittelt.

Subtile, reine Lyrik ist die bedeutendste „Facette“ des Bildes von Julia. Daher unterscheidet sich das Erscheinen des dritten Themas des musikalischen Porträts von Julia vom allgemeinen Kontext durch eine Tempoänderung, eine scharfe Änderung der Textur, die so transparent ist, dass nur leichte Echos die Ausdruckskraft der Melodie hervorheben, eine Änderung in der Klangfarbe (Flötensolo).

Alle drei Themen von Julia liegen in der Zukunft, und dann kommen neue Themen hinzu.

Die Handlung der Tragödie ist der Schauplatz des Balls im Capuleti. Hier wurde das Liebesgefühl zwischen Romeo und Julia geboren. Hier beschließt Tybalt, ein Vertreter der Familie Capuleti, sich an Romeo zu rächen, der es gewagt hat, die Schwelle ihres Hauses zu überschreiten. Diese Veranstaltungen finden vor dem hellen, festlichen Hintergrund des Balls statt.

Jeder der Tänze hat seine eigene dramatische Funktion. Zu den Klängen des Menuetts, die eine Stimmung offizieller Feierlichkeit schaffen, versammeln sich die Gäste:

"Tanz der Ritter"- Dies ist ein Gruppenporträt, ein verallgemeinertes Merkmal der "Väter". Der springende punktierte Rhythmus, kombiniert mit dem gemessenen schweren Tritt des Basses, erzeugt ein Bild von Militanz und Dummheit, kombiniert mit einer Art Erhabenheit. Die figurative Ausdruckskraft des „Tanzes der Ritter“ verstärkt sich, wenn das dem Hörer bereits vertraute Thema der Feindschaft in den Bass eintritt. Das eigentliche Thema des "Tanz der Ritter" wird in Zukunft als Merkmal der Familie Capuleti verwendet:

Als scharf kontrastierende Episode innerhalb des „Tanz der Ritter“ wird ein fragiler, raffinierter Tanz der Julia mit Paris vorgestellt:

Die Ballszene zeigt zum ersten Mal Mercutio, Romeos fröhlichen, witzigen Freund. In seiner Musik (siehe Nr. 12, "Masken") wird der skurrile Marsch durch ein spöttisches, scherzhaftes Ständchen ersetzt:

Der skeriotische Satz voller struktureller, harmonischer rhythmischer Überraschungen verkörpert die Brillanz, den Witz und die Ironie von Mercutio (siehe Nr. 15, Mercutio):

In der Ballszene (am Ende von Variation Nr. 14) erklingt Romeos feuriges Thema, das zuerst in der Einleitung zum Ballett gegeben wird (Romeo bemerkt Julia). Im Madrigal, mit dem Romeo Julia anspricht, taucht das Thema Liebe auf – eine der wichtigsten lyrischen Melodien des Balletts. Das Spiel von Dur und Moll verleiht diesem leicht traurigen Thema einen besonderen Reiz:

Weit entwickelt sind die Liebesthemen im großen Heldenduett („Balkonszene“, Nr. 19-21), das den ersten Akt beschließt. Es beginnt mit einer nachdenklichen Melodie, die zuvor nur leicht angedeutet wurde (Romeo, Nr. 1, Schlusstakte). Etwas weiter erklingen Celli und Englischhorn auf neue Weise, offen, emotional intensiv, das Thema der Liebe, das erstmals im Madrigal auftauchte. Diese ganze große Bühne unterliegt, als bestünde sie aus einzelnen Nummern, einer einzigen musikalischen Entwicklung. Hier greifen mehrere Leittems ineinander; jede weitere Bearbeitung des gleichen Themas ist intensiver als die vorherige, jedes neue Thema dynamischer. Am Höhepunkt der ganzen Szene („Love Dance“) erhebt sich eine ekstatische und feierliche Melodie:

Das Gefühl der Gelassenheit, Ekstase, das die Helden erfasste, drückt sich in einem anderen Thema aus. Singend, sanft, in einem sanft wiegenden Rhythmus ist es das tanzbarste unter den Liebesthemen des Balletts:

In der Liebestanz-Coda erscheint Romeos Thema aus der "Einführung":

Der zweite Akt des Balletts ist voll von starken Kontrasten. Helle Volkstänze umrahmen die Hochzeitsszene voller tiefer, konzentrierter Lyrik. In der zweiten Hälfte der Handlung wird die funkelnde Atmosphäre des Festes durch das tragische Bild des Duells zwischen Mercutio und Tybalt und des Todes von Mercutio ersetzt. Der Trauerzug mit der Leiche von Tybalt ist der Höhepunkt des zweiten Akts und markiert eine tragische Wendung in der Handlung.

Die Tänze hier sind großartig: der ungestüme, fröhliche "Volkstanz" (Nr. 22) im Geiste der Tarantella, der derbe Straßentanz von fünf Paaren, der Tanz mit Mandolinen. Es sollte die Elastizität und Plastizität von Melodien beachtet werden, die die Elemente von Tanzbewegungen vermitteln.

In der Hochzeitsszene wird ein Porträt des weisen, menschenfreundlichen Vaters Lorenzo gegeben (Nr. 28). Es zeichnet sich durch die Musik des Chorlagers aus, die sich durch Weichheit und Wärme der Intonationen auszeichnet:

Der Auftritt von Julia wird von ihrer neuen Melodie auf der Flöte begleitet (dies ist die Leittimbre für eine Reihe von Themen der Heldin des Balletts):

Der transparente Klang der Flöte wird dann durch ein Duett aus Celli und Geigen ersetzt – Instrumente, die in ihrer Ausdruckskraft der menschlichen Stimme nahestehen. Es erscheint eine leidenschaftliche Melodie voller heller, "sprechender" Intonationen:

Dieser „musikalische Moment“ gibt sozusagen den Dialog wieder! Romeo und Julia in einer ähnlichen Szene in Shakespeare:

Romeo

Oh, wenn das Maß meines Glücks

Gleich deiner, meine Julia,

Aber du hast mehr Kunst ist,

"Um es auszudrücken, dann entzücken

Die umgebende Luft mit sanften Reden.

Julia

Lass die Melodie deiner Worte lebendig sein

Beschreiben Sie unsagbare Glückseligkeit.

Nur ein Bettler kann sein Vermögen zählen,

Meine Liebe ist so unendlich gewachsen

Dass ich die Hälfte ihrer 39 nicht zählen kann.

Die Chormusik, die die Hochzeitszeremonie begleitet, vervollständigt die Szene.

Prokofjew beherrscht meisterhaft die Technik der symphonischen Transformation von Themen und verleiht einem der fröhlichsten Themen des Balletts („The Street Wakes“, Nr. 3) im zweiten Akt düstere und bedrohliche Züge. In der Szene von Tybalts Begegnung mit Mercutio (Nr. 32) wird die vertraute Melodie verzerrt, ihre Integrität zerstört. Geringe Färbung, scharfe chromatische Untertöne, die die Melodie schneiden, das „heulende“ Timbre des Saxophons – all dies verändert seinen Charakter dramatisch:

Shakespeare bei. Poly. coll. cit., Bd. 3, p. 65.

Dasselbe Thema zieht sich als Leidensbild durch die von Prokofjew mit großer psychologischer Tiefe geschriebene Todesszene Mercutios. Die Szene basiert auf dem wiederkehrenden Thema des Leidens. Zusammen mit dem Schmerzausdruck vermittelt es ein realistisch starkes Bild der Bewegungen und Gesten einer schwächelnden Person. Mit großer Willensanstrengung zwingt sich Mercutio zu einem Lächeln – Fragmente seiner einstigen Themen sind im Orchester kaum noch zu hören, dafür erklingen sie im „fernen“ oberen Register der Holzinstrumente Oboe und Flöte.

Das wiederkehrende Hauptthema wird durch eine Pause unterbrochen. Die Ungewöhnlichkeit der anschließenden Stille wird durch die für die Haupttonart "fremden" Schlussakkorde (nach d-Moll - Dreiklänge in h-Moll und es-Moll) betont.

Romeo beschließt, Mercutio zu rächen. In einem Duell tötet er Tybalt. Der zweite Akt endet mit einem grandiosen Trauerzug mit dem Leichnam von Tybalt. Der durchdringende Klang von Kupfer, die Dichte der Textur, der anhaltende und monotone Rhythmus - all dies macht die Musik der Prozession nah am Thema der Feindschaft. Ein weiterer Trauerzug – „Julias Begräbnis“ im Epilog des Balletts – zeichnet sich durch die Spiritualität der Trauer aus.

Im dritten Akt konzentriert sich alles auf die Entwicklung der Bilder von Romeo und Julia, die ihre Liebe heldenhaft gegen feindliche Mächte verteidigen. Besonderes Augenmerk legte Prokofjew dabei auf das Bild der Julia.

Im gesamten dritten Akt entwickeln sich Themen aus ihrem „Porträt“ (dem ersten und besonders dem dritten) und die Themen der Liebe, die entweder ein dramatisches oder ein trauriges Aussehen annehmen. Neue Melodien entstehen, geprägt von tragischer Intensität und Kraft.

Akt III unterscheidet sich von den ersten beiden durch größere Kontinuität durch Handeln, die die Szenen zu einem einzigen musikalischen Ganzen verbinden (siehe Szenen von Julia, Nr. 41-47). Die sinfonische Durchführung, „nicht in den Rahmen der Bühne passend“, führt zu zwei Zwischenspielen (Nr. 43 und 45).

Die kurze Einleitung zu Akt III gibt die Musik des beeindruckenden „Herzoglichen Ordens“ (aus Akt I) wieder.

Auf der Bühne ist Julias Zimmer (Nr. 38). Mit subtilsten Tricks lässt das Orchester das Gefühl der Stille, die klingende, geheimnisvolle Atmosphäre der Nacht, den Abschied von Romeo und Julia nachempfinden: Das Thema aus der Hochzeitsszene geht von Flöte und Celesta zu den rauschenden Klängen der Streicher über.

Das kleine Duett ist voller verhaltener Tragik. Seine neue Melodie basiert auf dem Thema Abschied (siehe Beispiel 185).

Das darin enthaltene Bild ist komplex und innerlich kontrastreich. Hier und tödliches Schicksal und ein lebendiger Impuls. Die Melodie scheint mühsam hochzuklettern und ebenso schwer herunterzufallen. Aber in der zweiten Hälfte des Themas ist eine lebhafte protestierende Intonation zu hören (siehe Takte 5-8). Die Orchestrierung unterstreicht dies: Der lebhafte Klang der Streicher ersetzt den „tödlichen“ Ruf des Horns und die Klangfarbe der Klarinette, die zu Beginn erklang.

Interessanterweise entwickelt sich dieser Melodieabschnitt (seine zweite Hälfte) in weiteren Szenen als eigenständiges Liebesthema (vgl. Nr. 42, 45). Es wird auch als Epigraph zum gesamten Ballett in der "Einführung" gegeben.

Ganz anders ist das Abschiedsthema in Interlude (Nr. 43). Hier erhält sie den Charakter eines leidenschaftlichen Impulses, einer tragischen Entschlossenheit (Julia ist bereit, im Namen der Liebe zu sterben). Die Textur und Klangfarbe des Themas ist nun anvertraut Kupferwerkzeuge:

In der Dialogszene zwischen Julia und Lorenzo erklingt in dem Moment, in dem der Mönch Julia eine Schlaftablette gibt, erstmals das Todesthema („Juliet alone“, Nr. 47) - musikalisches Bild, genau passend zu Shakespeares:

Kalte, träge Angst bohrt sich in meine Adern. Es gefriert Lebenswärme 40 .

Die automatisch pulsierende Bewegung der Achtel vermittelt eine Erstarrung; dumpf aufsteigende Bässe - wachsende "träge Angst":

Im dritten Akt werden die Genreelemente, die das Setting der Handlung charakterisieren, viel sparsamer eingesetzt als zuvor. Zwei anmutige Miniaturen – „Morgenserenade“ und „Tanz der Mädchen mit L und L und I“ – werden in den Stoff des Balletts eingeführt, um den subtilsten dramatischen Kontrast zu schaffen. Beide Nummern haben eine transparente Textur: leichte Begleitung und eine Soloinstrumenten anvertraute Melodie. "Morgenserenade" wird von Julias Freunden unter ihrem Fenster aufgeführt, ohne zu wissen, dass sie tot ist.

40 Elefant Julia.

41 Während es noch ein imaginärer Tod ist.

das klare Klingeln der Saiten klingt wie eine leichte Melodie, die wie ein Strahl dahingleitet (Instrumente: hinter der Bühne platzierte Mandolinen, Piccoloflöte, Solovioline):

Tanz der Mädchen mit Lilien, der Braut gratulierend, hohle zerbrechliche Anmut:

Doch dann erklingt ein kurzes fatales Thema („Am Bett der Jula etta“, Nr. 50), das in Ballett 42 zum dritten Mal auftaucht:

In dem Moment, in dem die Mutter und die Amme Julia wecken gehen, geht ihr Thema traurig und schwerelos in den höchsten Lagen der Geigen vorüber. Julia ist tot.

Der Epilog beginnt mit der Szene "Juliet's Funeral". Das Thema Tod, von den Geigen transportiert, melodisch entwickelt, umgeben

42 Siehe auch die Enden der Szenen „Julia“, „Romeo bei Pater Lorenzo“.

Von geheimnisvoll schimmerndem Piano bis hin zu atemberaubendem Fortissimo – das ist die dynamische Skala dieses Trauermarsches.

Präzise Striche markieren das Erscheinen von Romeo (das Liebesthema) und seinen Tod. Das Erwachen Julias, ihr Tod, die Versöhnung der Montagues und der Capuleti bilden den Inhalt der letzten Szene.

Das Finale des Balletts ist eine helle Hymne der Liebe, die über den Tod triumphiert. Es basiert auf dem allmählich ansteigenden schillernden Klang von Julias Thema (dem dritten Thema, wieder in Dur). Das Ballett endet mit ruhigen, „versöhnenden“ Harmonien.

Ticketnummer 3

Romantik

Sozialgeschichtliche Hintergründe der Romantik. Merkmale des ideologischen Inhalts und der künstlerischen Methode. Charakteristische Manifestationen der Romantik in der Musik

Die Klassik, die die Kunst der Aufklärung dominierte, weicht im 19. Jahrhundert der Romantik, unter deren Banner sich auch das musikalische Schaffen der ersten Jahrhunderthälfte entwickelt.

Der Wandel der künstlerischen Strömungen war eine Folge der enormen gesellschaftlichen Veränderungen, die das gesellschaftliche Leben in Europa um die Jahrhundertwende prägten.

Die wichtigste Voraussetzung für dieses Phänomen in der Kunst der europäischen Länder war die Bewegung der Massen, erweckt durch die Große Französische Revolution*.

* „Die Revolutionen von 1648 und 1789 waren nicht die englische und die französische Revolution; dies waren Revolutionen von europäischem Ausmaß ... sie verkündeten das politische System der neuen europäischen Gesellschaft ... Diese Revolutionen drückten in viel größerem Maße die Bedürfnisse der gesamten Welt dieser Zeit aus als die Bedürfnisse jener Teile der Welt, in denen sie fanden statt, d.h. England und Frankreich“ (Marx K. und Engels F. Works, 2. Aufl., v.6, S. 115).

Die Revolution, die eine neue Ära in der Geschichte der Menschheit eröffnete, führte zu einem ungeheuren Aufschwung der geistigen Kraft der Völker Europas. Der Kampf um den Triumph demokratischer Ideale prägt Europäische Geschichte den Betrachtungszeitraum.

Untrennbar verbunden mit der Volksbefreiungsbewegung entstand ein neuer Künstlertypus – eine avancierte Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, die nach der vollständigen Emanzipation der geistigen Kräfte des Menschen, nach den höchsten Gesetzen der Gerechtigkeit strebte. Nicht nur Schriftsteller wie Shelley, Heine oder Hugo, auch Musiker verteidigten ihre Überzeugungen oft mit dem Griff zur Feder. Hohe intellektuelle Entwicklung, breite ideologische Perspektiven, staatsbürgerliches Bewusstsein charakterisieren Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt und viele andere. Komponisten des XIX Jahrhundert *.

* Beethovens Name wird in dieser Auflistung nicht erwähnt, da Beethovens Kunst einer anderen Epoche angehört.

Ausschlaggebend für die Ideologiebildung der Künstler der Neuzeit war zugleich die tiefe Enttäuschung der breiten Öffentlichkeit über die Ergebnisse der Großen Französischen Revolution. Die illusorische Natur der Ideale der Aufklärung wurde offenbart. Die Prinzipien „Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit“ blieben eine Utopie. Das bürgerliche System, das das feudal-absolutistische Regime ablöste, zeichnete sich durch gnadenlose Formen der Ausbeutung der Massen aus.

"Der Zustand der Vernunft ist völlig zusammengebrochen." Die nach der Revolution entstandenen öffentlichen und staatlichen Institutionen "... entpuppten sich als böse, bitter enttäuschende Karikatur der glänzenden Versprechungen der Aufklärung" *.

* Marx K. und Engels F. Works, hrsg. 2., Bd. 19, p. 192 und 193.

Von den besten Hoffnungen getäuscht, unfähig, sich mit der Realität zu arrangieren, protestierten die Künstler der neuen Zeit gegen die neue Ordnung der Dinge.

So entstand und entwickelte sich eine neue künstlerische Richtung - die Romantik.

Die Denunziation der bürgerlichen Borniertheit, des trägen Spießbürgertums, des Spießbürgertums bildet die Grundlage der ideologischen Plattform der Romantik. Sie bestimmte maßgeblich den Inhalt der künstlerischen Klassiker jener Zeit. Aber gerade in der Natur der kritischen Haltung gegenüber der kapitalistischen Realität liegt der Unterschied zwischen seine zwei Hauptströmungen; es zeigt sich je nachdem, welche Interessen welche gesellschaftlichen Kreise diese oder jene Kunst objektiv widerspiegelten.

Die Künstler, die mit der Ideologie der scheidenden Klasse verbunden sind und die "gute alte Zeit" bedauern, wenden sich in ihrem Hass auf die bestehende Ordnung der Dinge von der sie umgebenden Realität ab. Romantik dieser Art, "passiv" genannt, ist gekennzeichnet durch die Idealisierung des Mittelalters, die Hinwendung zur Mystik, die Verherrlichung einer fiktiven Welt fernab der kapitalistischen Zivilisation.

Diese Tendenzen sind auch charakteristisch für die französischen Romane von Chateaubriand und die Gedichte der englischen Dichter der "Lake School" und die deutschen Kurzgeschichten von Novalis und Wackenroder und die Nazarener-Künstler in Deutschland und die Präraffaeliten-Künstler in Deutschland England. Die philosophischen und ästhetischen Abhandlungen der „passiven“ Romantiker („The Genius of Christianity“ von Chateaubriand, „Christianity or Europe“ von Novalis, Artikel über die Ästhetik von Ruskin) förderten die Trennung der Kunst vom Leben, verherrlichten die Mystik.

Eine andere Richtung der Romantik - "effektiv" - spiegelte den Widerspruch zur Realität auf andere Weise wider. Künstler dieser Art brachten ihre Haltung zur Moderne in Form eines leidenschaftlichen Protests zum Ausdruck. Rebellion gegen die neue gesellschaftliche Situation, das Hochhalten der Gerechtigkeits- und Freiheitsideale der Zeit der Französischen Revolution – dieses Motiv in unterschiedlichen Interpretationen beherrscht die neue Zeit in den meisten europäischen Ländern. Sie durchdringt das Werk von Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner und vielen anderen Schriftstellern und Komponisten der nachrevolutionären Generation.

Romantik in der Kunst insgesamt ist ein komplexes und heterogenes Phänomen. Jede der beiden oben genannten Hauptströmungen hatte ihre eigenen Spielarten und Nuancen. In jeder nationalen Kultur nahmen je nach gesellschaftspolitischer Entwicklung des Landes, seiner Geschichte, der psychologischen Verfassung der Menschen, künstlerischen Traditionen und den Stilmerkmalen der Romantik besondere Formen an. Daher die Vielzahl ihrer charakteristischen nationalen Ableger. Und selbst in den Werken einzelner romantischer Künstler kreuzten sich manchmal unterschiedliche, manchmal widersprüchliche Strömungen der Romantik, verflochten sich.

Die Manifestationen der Romantik in Literatur, bildender Kunst, Theater und Musik waren sehr unterschiedlich. Allerdings in Entwicklung verschiedene Künste XIX Jahrhundert gibt es viele wichtige Berührungspunkte. Ohne ihre Eigenschaften zu verstehen, ist es schwierig, die Natur neuer Wege in der musikalischen Kreativität des "romantischen Zeitalters" zu verstehen.

Erstens bereicherte die Romantik die Kunst um viele neue Themen, die im künstlerischen Schaffen früherer Jahrhunderte unbekannt waren oder zuvor mit viel geringerer ideologischer und emotionaler Tiefe berührt wurden.

Die Befreiung des Individuums von der Psychologie der feudalen Gesellschaft führte zur Etablierung eines hohen Wertes Spirituelle Welt Person. Tiefe und Vielfalt emotionale Erfahrungen sind für Künstler von großem Interesse. Feine Ausarbeitung lyrisch-psychologische Bilder- eine der führenden Errungenschaften der Kunst des 19. Jahrhunderts. Die Romantik, die das komplexe Innenleben der Menschen wahrheitsgemäß widerspiegelt, eröffnete eine neue Gefühlssphäre in der Kunst.

Auch im Bild eines Objektiven Außenwelt Künstler wurden von der persönlichen Wahrnehmung abgestoßen. Es wurde oben gesagt, dass Humanismus und Kampfeifer bei der Verteidigung der eigenen Ansichten ihren Platz in den sozialen Bewegungen der Epoche bestimmten. Und zugleich haben die Kunstwerke der Romantiker, auch solche, die sich mit gesellschaftlichen Problemen auseinandersetzen, oft den Charakter einer intimen Ergüsse. Der Name eines der herausragendsten und bedeutendsten literarischen Werke dieser Zeit ist bezeichnend - "Confession of the Son of the Century" (Musset). Nicht umsonst nahm die Lyrik im schriftstellerischen Schaffen des 19. Jahrhunderts eine führende Stellung ein. Das Aufblühen lyrischer Gattungen, die Erweiterung des thematischen Spektrums der Lyrik sind ungewöhnlich charakteristisch für die Kunst dieser Zeit.

Und in der musikalischen Kreativität gewinnt das Thema „lyrisches Geständnis“ eine dominierende Bedeutung, insbesondere Liebestexte, die die innere Welt des „Helden“ am vollständigsten offenbaren. Dieses Thema zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Kunst der Romantik, von den Kammerromanen Schuberts bis zu den monumentalen Symphonien Berlioz's, den grandiosen Musikdramen Wagners. Keiner der klassischen Komponisten hat in der Musik so vielfältige und fein umrissene Naturbilder geschaffen, so überzeugend ausgearbeitete Bilder von Mattigkeit und Traum, Leiden und Seelenausbruch, wie Romantiker. In keinem von ihnen finden wir intime Tagebuchseiten, die für Komponisten des 19. Jahrhunderts sehr charakteristisch sind.

Tragischer Konflikt zwischen dem Helden und seiner Umgebung- ein Thema, das die Literatur der Romantik beherrscht. Das Motiv der Einsamkeit durchzieht das Werk vieler Schriftsteller dieser Zeit – von Byron bis Heine, von Stendhal bis Chamisso … Und für Musikalische Kunst Bilder des Widerstreits mit der Wirklichkeit werden zu einem höchst charakteristischen Anfang, der sich darin sowohl als Motiv der Sehnsucht nach einer unzugänglich schönen Welt als auch als künstlerische Bewunderung für das elementare Leben der Natur bricht. Dieses Thema der Zwietracht führt sowohl zu bitterer Ironie über die Unvollkommenheit der realen Welt und Träume als auch zu einem Ton leidenschaftlichen Protests.

Das heroisch-revolutionäre Thema erklingt auf neue Weise in den Werken der Romantiker, die im musikalischen Schaffen der „Gluco-Beethoven-Ära“ eine der Hauptthemen waren. Durch die persönliche Stimmung des Künstlers gebrochen, erhält es eine charakteristisch pathetische Erscheinung. Gleichzeitig wird im Gegensatz zu klassischen Traditionen das Thema des Heldentums in der Romantik nicht universell, sondern betont patriotisch national interpretiert.

Hier berühren wir ein weiteres grundlegend wichtiges Merkmal des gesamten künstlerischen Schaffens der „romantischen Zeit“.

Der allgemeine Trend der romantischen Kunst ist auch der erhöhte Interesse an nationaler Kultur. Verschärft wurde er ins Leben gerufen Nationalität, die die nationalen Befreiungskriege gegen die napoleonische Invasion mit sich brachten. Verschiedene Manifestationen volkstümlicher Traditionen ziehen Künstler der neuen Zeit an. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erschienen grundlegende Studien zur Folklore, Geschichte und antiken Literatur. Mittelalterliche Legenden, gotische Kunst, die in Vergessenheit geratene Kultur der Renaissance werden wiederbelebt. Dante, Shakespeare, Cervantes werden die Herrscher der Gedanken der neuen Generation. Geschichte wird lebendig in Romanen und Gedichten, in den Bildern des dramatischen und musikalischen Theaters (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Das eingehende Studium und die Entwicklung der nationalen Folklore erweiterten das Spektrum der künstlerischen Bilder und ergänzten die Kunst mit zuvor wenig bekannten Themen aus diesem Bereich heroisches Epos, alte Legenden, Bilder der Märchenphantasie, heidnische Poesie, Natur.

Gleichzeitig wird ein reges Interesse an der Ursprünglichkeit des Lebens, des Lebens und der Kunst der Völker anderer Länder geweckt.

Es genügt beispielsweise, Molières Don Juan, den der französische Autor als Edelmann am Hof ​​Ludwigs XIV. und Franzosen reinsten Wassers darstellt, mit Byrons Don Juan zu vergleichen. Der klassische Dramatiker ignoriert die spanische Herkunft seines Helden, während er im romantischen Dichter ein lebender Iberer ist, der in der spezifischen Situation Spaniens, Kleinasiens und des Kaukasus handelt. Wenn also in den im 18. Jahrhundert weit verbreiteten exotischen Opern (z. B. Rameaus „Galantes Indien“ oder Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“) Türken, Perser, amerikanische Ureinwohner oder „Indianer“ im Wesentlichen als zivilisierte Pariser oder Wiener derselben auftraten 18. Jahrhundert, damals schon Weber in den orientalischen Szenen von "Oberon" einen authentischen orientalischen Gesang zur Darstellung von Haremswächtern verwendet, und seine "Preciosa" ist mit spanischen Volksmotiven durchtränkt.

Für die Musikkunst der neuen Zeit hatte das Interesse an der nationalen Kultur Folgen von enormer Bedeutung.

Das 19. Jahrhundert ist geprägt vom Aufblühen nationaler Musikschulen, die auf den Traditionen der Volkskunst basieren. Dies gilt nicht nur für jene Länder, die bereits in den vorangegangenen zwei Jahrhunderten Komponisten von Weltrang hervorgebracht haben (zB Italien, Frankreich, Österreich, Deutschland). Eine Reihe nationaler Kulturen (Russland, Polen, Tschechien, Norwegen und andere), die bis dahin im Schatten geblieben waren, traten mit ihrer eigenen Unabhängigkeit auf der Weltbühne auf nationale Schulen, von denen viele begannen, eine wichtige und manchmal führende Rolle in der Entwicklung der paneuropäischen Musik zu spielen.

Natürlich unterschied sich italienische, französische und deutsche Musik auch in der „vorromantischen Zeit“ in Merkmalen, die von ihrer nationalen Zusammensetzung ausgingen. Tendenzen zu einem gewissen Universalismus der Musiksprache* überwogen jedoch deutlich diesen nationalen Ansatz.

* So war beispielsweise in der Renaissance die Entwicklung der professionellen Musik in ganz Westeuropa unterworfen Franko-Flämisch Traditionen. Im 17. und teilweise im 18. Jahrhundert dominierte überall der melodische Stil. Italienisch Opern. Zunächst in Italien als Ausdruck nationaler Kultur entstanden, wurde sie in der Folge zum Träger einer paneuropäischen Hofästhetik, mit der nationale Künstler verschiedener Länder kämpften etc.

In der heutigen Zeit Vertrauen auf lokal, "lokal", national wird zum entscheidenden Moment der Musikkunst. Europaweite Errungenschaften werden heute durch den Beitrag vieler verschiedener nationaler Schulen erzielt.

Infolge des neuen ideologischen Inhalts der Kunst tauchten neue Ausdruckstechniken auf, die für alle verschiedenen Zweige der Romantik charakteristisch sind. Diese Gemeinsamkeit erlaubt es uns, von der Einheit zu sprechen künstlerische Methode der Romantiküberhaupt, was sie sowohl vom Klassizismus der Aufklärung als auch vom kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts gleichermaßen unterscheidet. Es ist gleichermaßen charakteristisch für Hugos Dramen, für Byrons Poesie und für Liszts sinfonische Dichtungen.

Das kann man sagen Hauptmerkmal diese Methode ist erhöhter emotionaler Ausdruck. Der romantische Künstler vermittelte in seiner Kunst ein lebhaftes Aufkochen von Leidenschaften, die nicht in die gängigen Schemata aufklärerischer Ästhetik passten. Der Primat des Gefühls über die Vernunft ist ein Axiom der Theorie der Romantik. Im Grad der Erregung, Leidenschaft, künstlerischen Brillanz Werke des XIX Jahrhunderts manifestiert sich zunächst die Originalität des romantischen Ausdrucks. Es ist kein Zufall, dass die Musik, deren Ausdrucksspezifität der romantischen Gefühlsstruktur am ehesten entsprach, von den Romantikern zur idealen Kunstform erklärt wurde.

Ein ebenso wichtiges Merkmal der romantischen Methode ist fantastische Fiktion. Die imaginäre Welt erhebt den Künstler gewissermaßen über die unattraktive Realität. Laut Belinsky war die Sphäre der Romantik jener "Boden der Seele und des Herzens, aus dem alle unbestimmten Bestrebungen nach Besserem und Erhabenem aufsteigen und versuchen, Befriedigung in den von der Fantasie geschaffenen Idealen zu finden".

Dieses tiefe Bedürfnis der romantischen Künstler wurde durch die neue fabelhaft pantheistische Bilderwelt, entlehnt aus der Folklore, aus altmittelalterlichen Legenden, hervorragend beantwortet. Für musikalische Kreativität 19. Jahrhundert hatte sie wie wir Wir werden später sehen, vorrangig.

Zu den neuen Eroberungen der romantischen Kunst, die die künstlerische Ausdruckskraft gegenüber der klassizistischen Stufe wesentlich bereicherten, gehört die Darstellung der Phänomene in ihrer Widersprüchlichkeit und dialektischen Einheit. Die Künstler des 19. Jahrhunderts überwanden die dem Klassizismus innewohnenden Unterscheidungen zwischen Erhabenem und Alltäglichem und trieben die Konflikte des Lebens bewusst zusammen und betonten nicht nur ihren Kontrast, sondern auch ihren inneren Zusammenhang. Wie das Prinzip der „dramatischen Antithese“ liegt vielen Werken dieser Zeit zugrunde. Es ist typisch für romantisches theater Hugo, für Opern von Meyerbeer, Instrumentalzyklen von Schumann, Berlioz. Es ist kein Zufall, dass es das „romantische Zeitalter“ war, das die realistische Dramaturgie Shakespeares mit all ihren Lebenskontrasten wiederentdeckte. Wir werden später sehen, welch wichtige fruchtbare Rolle Shakespeares Werk bei der Entstehung neuer romantischer Musik gespielt hat.

Die charakteristischen Merkmale der Methode der neuen Kunst des 19. Jahrhunderts sollten ebenfalls enthalten sein Anziehung zur figurativen Konkretheit, was durch die Hervorhebung charakteristischer Details betont wird. Detaillierung- ein typisches Phänomen in der Kunst der Neuzeit, auch für das Schaffen von Figuren, die keine Romantiker waren. In der Musik manifestiert sich dieser Trend im Wunsch nach maximaler Verfeinerung des Bildes, nach einer deutlichen Differenzierung der Tonsprache gegenüber der Kunst des Klassizismus.

Den neuen Ideen und Bildern der romantischen Kunst waren die künstlerischen Mittel, die sich auf der Grundlage der für die Aufklärung charakteristischen Ästhetik des Klassizismus entwickelten, nicht gewachsen. In ihren theoretischen Schriften (siehe zum Beispiel Hugos Vorwort zum Drama Cromwell, 1827) erklärten die Romantiker, die die unbegrenzte Freiheit der Kreativität verteidigten, einen erbarmungslosen Kampf gegen die rationalistischen Kanons des Klassizismus. Sie bereicherten jeden Bereich der Kunst mit Gattungen, Formen und Ausdruckstechniken, die den neuen Inhalten ihrer Arbeit entsprechen.

Verfolgen wir, wie sich dieser Erneuerungsprozess im Rahmen der Musikkunst ausdrückt.

Romantik - ideologisch und künstlerische Leitung in der europäischen und amerikanischen Kultur des Endes XVIII- 1. Hälfte XIX v.
In der Musik bildete sich die Romantik heraus 1820er. und behielt seine Bedeutung bis zum Anfang XX v. Das Leitprinzip der Romantik ist der scharfe Gegensatz zwischen Alltag und Träumen, Alltag und Höherem ideale Welt geschaffen durch die kreative Vorstellungskraft des Künstlers.

Er spiegelte die Enttäuschung breitester Kreise über die Ergebnisse der Französischen Revolution von 1789-1794, über die Ideologie der Aufklärung und den bürgerlichen Fortschritt wider. Sie zeichnet sich daher durch eine kritische Ausrichtung aus, eine Leugnung des Spießbürgertums in einer Gesellschaft, in der es den Menschen nur um das Streben nach Profit geht. Der abgelehnten Welt, in der alles, bis auf die menschlichen Beziehungen, dem Gesetz des Verkaufs unterliegt, widersetzten sich die Romantiker einer anderen Wahrheit - der Wahrheit der Gefühle, dem freien Willen eines kreativen Menschen. Daher ihre

Aufmerksamkeit in die innere Welt eines Menschen, eine subtile Analyse seiner komplexen spirituellen Bewegungen. Die Romantik hat entscheidend zur Etablierung der Kunst als lyrischer Selbstdarstellung des Künstlers beigetragen.

Zunächst wirkte die Romantik als Prinzip

Gegner des Klassizismus. Dem antiken Ideal stand die Kunst des Mittelalters ferner exotischer Länder gegenüber. Die Romantik entdeckte die Schätze der Volkskunst – Lieder, Märchen, Legenden. Allerdings ist der Gegensatz der Romantik zur Klassik noch relativ, da die Romantiker die Errungenschaften der Klassik akzeptierten und weiterentwickelten. Viele Komponisten wurden stark vom Werk des letzten Wiener Klassikers beeinflusst -
L. Beethoven.

Die Prinzipien der Romantik wurden von herausragenden Komponisten aus verschiedenen Ländern bestätigt. Dies sind K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Alle diese Komponisten haben die symphonische Methode der Musikentwicklung übernommen, basierend auf der konsequenten Transformation des musikalischen Denkens, das sein Gegenteil in sich erzeugt. Aber die Romantiker strebten nach größerer Konkretheit musikalischer Ideen, nach ihrer engeren Verbindung mit den Bildern der Literatur und anderer Kunstformen. Dies führte sie dazu, Softwarewerke zu erstellen.

Aber die Haupteroberung der romantischen Musik manifestierte sich in einem sensiblen, subtilen und tiefen Ausdruck innerer Frieden Mann, die Dialektik seiner emotionalen Erfahrungen. Im Gegensatz zu den Klassikern der Romantik bekräftigten sie nicht so sehr das in einem hartnäckigen Kampf erworbene Endziel menschlicher Bestrebungen, sondern entfalteten eine endlose Bewegung auf ein Ziel zu, das sich ständig entfernte und entglitt. Daher ist die Rolle von Übergängen, sanften Stimmungswechseln in den Werken der Romantiker so groß.
Für einen romantischen Musiker ist der Prozess wichtiger als das Ergebnis, wichtiger als die Leistung. Einerseits tendieren sie zur Miniatur, die sie oft in den Zyklus anderer, in der Regel vielfältiger Stücke einbeziehen; andererseits bejahen sie freie Kompositionen im Geiste romantischer Gedichte. Es waren die Romantiker, die sich entwickelten neues Genre- eine symphonische Dichtung. Auch der Beitrag romantischer Komponisten zur Entwicklung von Sinfonie, Oper und Ballett ist außerordentlich groß.
Unter den Komponisten der 2. Hälfte des 19. - frühen 20. Jahrhunderts: in deren Schaffen romantische Traditionen zur Etablierung humanistischer Ideen beitrugen, - I. Brahms, A. Brückner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Sauerrahm, A. Dvorak und andere

Fast alle großen Meister der russischen Kunst würdigten die Romantik in Russland. klassische Musik. Die Rolle der romantischen Weltanschauung in den Werken des Begründers der russischen Musikklassiker ist groß M. I. Glinka, besonders in seiner Oper "Ruslan und Ljudmila".

Im Werk seiner großen, allgemein realistisch orientierten Nachfolger spielten romantische Motive eine bedeutende Rolle. Sie wirkten in einer Reihe von fabelhaft-fantastischen Opern mit N. A. Rimsky-Korsakov, in sinfonischen Dichtungen PI. Tschaikowsky und Komponisten mächtige handvoll».
Der romantische Anfang durchdringt die Werke von A. N. Scriabin und S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

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„Kann ein Künstler sich vom Leben abheben? Daran halte ich fest
Glaube, dass der Komponist, wie der Dichter, Bildhauer, Maler, genannt wird
der Person und den Menschen dienen ... Er ist zuallererst verpflichtet, ein Bürger zu sein
Seine Kunst besingt das menschliche Leben und führt den Menschen dazu
strahlende Zukunft…"

In diesen Worten des brillanten Komponisten Sergej Sergejewitsch Prokofjew
offenbart den Sinn und Sinn seiner Arbeit, seines ganzen Lebens,
Dem fortwährenden Wagemut der Suche ordnet sich die Eroberung immer neuer Höhen auf
Möglichkeiten, Musik zu schaffen, die die Gedanken der Menschen ausdrückt.

Sergej Sergejewitsch Prokofjew wurde am 23. April 1891 im Dorf Sontsovka geboren
in der Ukraine. Sein Vater war als Verwalter auf dem Gut tätig. Von ganz frühe Jahre
Seryozha verliebte sich dank seiner Mutter, der es gut geht, in ernsthafte Musik
spielte das Klavier. In der Kindheit talentiertes Kind bereits komponierte Musik.
Prokofjew erhielt eine gute Ausbildung und kannte drei Fremdsprachen.
Sehr früh entwickelte er ein unabhängiges und strenges Urteil über Musik
Einstellung zu Ihrer Arbeit. 1904 trat der 13-jährige Prokofjew in die
Petersburger Konservatorium. Er verbrachte zehn Jahre in seinen Mauern. Ruf
Petersburger Konservatorium während der Studienjahre von Prokofjew dort war sie sehr
hoch. Unter seinen Professoren waren erstklassige Musiker wie z
Wie weiter. Rimsky-Korsakov, A.K. Glasunow, A.K. Ljadow und in
Aufführungsklassen - A.N. Esipova und L. S. Auer. Bis 1908 ist
die erste öffentliche Aufführung von Prokofjew mit seinen eigenen Werken
auf der Party zeitgenössische Musik. Aufführung des Ersten Klavierkonzerts
mit einem Orchester (1912) in Moskau brachte Sergej Prokofjew einen riesigen ein
Ruhm. Die Musik beeindruckte mich mit ihrer außergewöhnlichen Energie und ihrem Mut. Real
in der rebellischen Kühnheit der Jugend ist eine kühne und fröhliche Stimme zu hören
Prokofjew. Asafiev schrieb: „Hier ist ein wunderbares Talent! feurig,
lebensspendend, voller Kraft, Lebhaftigkeit, mutigem Willen und fesselnd
Unmittelbarkeit der Kreativität. Prokofjew ist manchmal grausam, manchmal
unausgewogen, aber immer interessant und überzeugend.“

Neue Bilder dynamischer, umwerfend leichter Musik von Prokofjew
geboren aus einem neuen Weltbild, der Ära der Moderne, dem zwanzigsten Jahrhundert. Nach
Nach dem Abschluss des Konservatoriums reiste der junge Komponist ins Ausland - nach London,
wo die Tournee der russischen Balletttruppe organisiert wird
S. Diagilew.

Das Erscheinen des Balletts "Romeo und Julia" ist ein wichtiger Wendepunkt in
Werke von Sergej Prokofjew. Es wurde 1935-1936 geschrieben. Libretto
entwickelt vom Komponisten zusammen mit Regisseur S. Radlov und
Choreograf L. Lavrovsky (L. Lavrovsky und führte die erste durch
Inszenierung des Balletts 1940 im Leningrader Opern- und Balletttheater
benannt nach S. M. Kirow). Überzeugt von der Sinnlosigkeit des Formalen
Experimentieren strebt Prokofjew danach, den lebenden Menschen zu verkörpern
Emotionen, die Bestätigung des Realismus. Prokofjews Musik zeigt deutlich das Wesentliche
der Konflikt von Shakespeares Tragödie - das Aufeinandertreffen heller Liebe mit Generika
Feindschaft der älteren Generation, die die Wildheit des Mittelalters charakterisiert
Lebensstil. Musik reproduziert lebendige Bilder von Shakespeares Helden, ihre
Leidenschaften, Impulse, ihre dramatischen Kollisionen. Ihre Form ist frisch und
selbstvergessene, dramatische und musikalisch-stilistische Bilder
Inhaltlich vorbehalten.

Die Handlung von "Romeo und Julia" wurde oft angesprochen: "Romeo und Julia" -
Ouvertüre-Fantasie von Tschaikowsky, dramatische Sinfonie mit Berlioz-Chor,
und auch - 14 Opern.

Romeo und Julia von Prokofjew ist eine reich entwickelte Choreographie
Drama mit einer komplexen Motivation von psychischen Zuständen, eine Fülle von klaren
musikalische Porträts-Eigenschaften. Das Libretto ist prägnant und überzeugend
zeigt die Grundlage der Shakespeare-Tragödie. Es behält die Hauptsache bei
Szenenfolge (es wurden nur wenige Szenen gekürzt - 5 Akte
Tragödien werden in 3 große Akte gruppiert).

In der Musik versucht Prokofjew, moderne Vorstellungen über die Antike zu vermitteln.
(Epoche der beschriebenen Ereignisse ist das 15. Jahrhundert). Charakteristisch sind das Menuett und die Gavotte
etwas Steifheit und bedingte Anmut („Zeremonialität“ der Ära) in der Szene
Ball im Capulet. Prokofjew verkörpert lebhaft Shakespeares
Kontraste zwischen dem Tragischen und dem Komischen, dem Erhabenen und dem Clownischen. Neben an
dramatische Szenen - die fröhlichen Exzentrizitäten von Mercutio. grobe Witze
Amme. Die Linie der Scherzone in den Gemälden klingt hell???????????
Straße von Verona, im Possenreißer „Tanz der Masken“, in Julias Streiche, in
lustiges Thema der alten Dame Krankenschwester. Eine typische Verkörperung des Humors -
lustiger Mercutio.

Eines der wichtigsten dramatischen Mittel im Ballett "Romeo und Julia"
ist ein roter Faden - das sind keine kurzen Motive, sondern ausführliche Episoden
(zum Beispiel das Thema Tod, das Thema Untergang). Normalerweise musikalische Porträts
Helden in Prokofjew sind aus mehreren Themen miteinander verflochten, die unterschiedliche Charaktere haben
Seiten des Bildes - das Erscheinen neuer Qualitäten des Bildes verursacht auch das Erscheinen
neues Thema. Das hellste Beispiel für 3 Themen der Liebe, als 3 Entwicklungsstufen
Gefühle:

1 Thema - sein Ursprung;

2 Thema - gedeihen;

3 Thema - seine tragische Intensität.

Den zentralen Platz in der Musik nimmt ein lyrischer Strom ein - das Thema Liebe,
den Tod besiegen.

Mit außerordentlicher Großzügigkeit skizzierte der Komponist die Welt der Geisteszustände
Romeo und Julia (über 10 Themen) zeichnet sich besonders facettenreich aus
Juliet verwandelt sich von einem sorglosen Mädchen in eine starke Liebe
Frau. Gemäß Shakespeares Intention ist das Bild von Romeo gegeben: zuerst er
ergreift romantische Mattigkeit, zeigt dann feurige Glut
Liebhaber und Mut eines Kämpfers.

Die musikalischen Themen, die das Entstehen eines Liebesgefühls skizzieren, sind transparent,
zart; die das reife Gefühl der Liebenden charakterisieren, sind gefüllt mit saftigen,
harmonische Farben, scharf chromatiert. Scharfer Kontrast zur Welt der Liebe
und jugendliche Streiche werden durch die zweite Linie dargestellt - die „Linie der Feindschaft“ - das Element
Blinder Hass und Mittelalter???????? Todesursache von Romeo
Julia. Das Thema des Streits im scharfen Leitmotiv der Feindschaft ist ein beeindruckendes Unisono
Bässe im "Tanz der Ritter" und im Bühnenportrait von Tybalt -
die Personifizierung von Bosheit, Arroganz und Klassenarroganz in Episoden des Kampfes
kämpft im beeindruckenden Klang des Themas des Herzogs. Dünn aufgedecktes Bild von Pater
Lorenzo - humanistischer Wissenschaftler, Patron der Liebhaber, in der Hoffnung, dass sie
Liebe und Ehe werden die streitenden Familien versöhnen. Seine Musik nicht
Kirchenheiligkeit, Loslösung. Sie betont Weisheit, Größe
Geist, Freundlichkeit, Liebe zu Menschen.

Analyse des Balletts

Es gibt drei Akte im Ballett (der vierte Akt ist ein Epilog), zwei Nummern und neun
Gemälde

Ich handle - Ausstellung von Bildern, Bekanntschaft mit Romeo und Julia auf dem Ball.

II-Aktion. 4 Bild - die helle Welt der Liebe, Hochzeit. 5 Bild -
eine schreckliche Szene von Feindschaft und Tod.

III-Aktion. 6 Bild - Abschied. 7, 8 Bilder - Julias Entscheidung
nimm einen Schlaftrank.

Epilog. 9 Bild - der Tod von Romeo und Julia.

Nr. 1 Die Einleitung beginnt mit 3 Liebesthemen - leicht und traurig; Bekanntschaft
mit Grundbildern:

2 Thema - mit dem Bild eines keuschen Mädchens Julia - anmutig und
schlau;

3 Thema - mit dem Bild eines feurigen Romeo (Begleitung zeigt einen federnden
Gang eines jungen Mannes).

1 Gemälde

Nr. 2 "Romeo" (Romeo wandert durch die Stadt vor der Morgendämmerung) - beginnt mit
zeigt den leichten Gang eines jungen Mannes - ein nachdenkliches Thema zeichnet ihn aus
romantisch aussehen.

Nr. 3 „Die Straße erwacht“ - Scherzo - zur Melodie eines Tanzlagers,
zweite Synkopen, verschiedene tonale Gegenüberstellungen fügen Schärfe hinzu,
Unfug als Symbol für Gesundheit, Optimismus – das Thema klingt anders
Schlüssel.

Nr. 4 „Morgentanz“ – charakterisiert die erwachende Straße, den Morgen
Hektik, Scherzschärfe, lebhafte Wortgefechte - die Musik ist Scherzona,
verspielt, die Melodie ist elastisch im Rhythmus, tanzend und rasend -
beschreibt die Art der Bewegung.

Nr. 5 und 6 „Streit zwischen den Dienern der Montagues und den Capulets“, „Kampf“ - noch nicht wütend
Häme, Themen klingen großspurig, aber provokativ, setzen die Stimmung fort
"Morgentanz" "Kampf" - wie "Etüde" - Motorbewegung, Rasseln
Waffen, Kugelgeklapper. Hier taucht zum ersten Mal das Thema Feindschaft auf, vergeht
polyphon.

Nr. 7 „Orden des Herzogs“ - helle visuelle Mittel (theatralisch
Effekte) - bedrohlich langsamer „Gang“, scharf dissonanter Ton (ff)
und umgekehrt wird entladen, leere Tonika-Dreiklänge (pp) sind scharf
dynamische Kontraste.

Nr. 8 Zwischenspiel - Entschärfung der angespannten Atmosphäre eines Streits.

2 Bild

In der Mitte befinden sich 2 Gemälde „Porträt“ von Julia, einem Mädchen, verspielt, verspielt.

Nr. 9 „Vorbereitungen für den Ball“ (Julia und die Amme) thematisiert die Straße u
das Thema der Krankenschwester, das ihren schlurfenden Gang widerspiegelt.

Nr. 10 "Julia-Girl". Verschiedene Aspekte des Bildes erscheinen scharf und
plötzlich. Die Musik ist in Rondo-Form geschrieben:

1 Thema - Die Leichtigkeit und Lebendigkeit des Themas wird in einer einfachen Gamma-Form ausgedrückt
„laufende“ Melodie, und die ihren Rhythmus, ihre Schärfe und Beweglichkeit betont,
endet mit einer funkelnden Kadenz T-S-D-T, ausgedrückt durch verwandt
tonische Dreiklänge - As, E, C bewegen sich die Terzen nach unten;

2. Thema - Gnade Das 2. Thema wird im Rhythmus einer Gavotte (ein sanftes Bild) vermittelt
Juliet Girls) - die Klarinette klingt verspielt und spöttisch;

3 Thema - spiegelt subtile, reine Lyrik wider - als das bedeutendste
„Rand“ ihres Bildes (Änderung von Tempo, Textur, Klangfarbe - Flöte,
Cello) - klingt sehr transparent;

4 Thema (Coda) - ganz am Ende (Klänge in Nr. 50 - Julia trinkt
Getränk) weist auf das tragische Schicksal des Mädchens hin. dramatische Handlung
entfaltet sich vor der festlichen Kulisse eines Balles im Hause Capulet - jeder Tanz
hat eine dramatische Funktion.

№11 Die Gäste versammeln sich offiziell und feierlich zu den Klängen des Menuetts. IN
im Mittelteil, melodisch und anmutig, treten junge Freundinnen auf
Julia.

Nr. 12 "Masken" - Romeo, Mercutio, Benvolio in Masken - Spaß am Ball -
eine Melodie, die der Figur von Mercutio, dem lustigen Kerl, nahe kommt: ein skurriler Marsch
wird durch ein spöttisches, komisches Ständchen ersetzt.

Nr. 13 „Tanz der Ritter“ - eine erweiterte Szene in Form eines Rondos,
Gruppenporträt - ein verallgemeinerndes Merkmal der Feudalherren (as
Merkmale der Familie Capulet und Tybalt).

Refren - springender punktierter Rhythmus im Arpeggio, kombiniert mit gemessen
schwere Schritte des Basses schaffen ein Bild von Rachsucht, Dummheit, Arroganz
- das Bild ist grausam und unerbittlich;

1 Folge - das Thema Feindschaft;

Folge 2 - Julias Freunde tanzen;

Folge 3 – Julia tanzt mit Paris – eine zerbrechliche, zarte Melodie, aber
gefroren, was die Verlegenheit und Ehrfurcht von Julia charakterisiert. In der Mitte
klingt 2 Thema von Juliet-Girl.

Nr. 14 "Julias Variation". 1 Thema - Echos des Tanzes mit dem Ton des Bräutigams -
Verlegenheit, Verlegenheit. 2 Thema - das Thema Julia-Mädchen - klingt
anmutig, poetisch. In der 2. Hälfte ist das Thema von Romeo zu hören, der zum ersten Mal
sieht Julia (aus der Einleitung) - im Rhythmus des Menuetts (sieht sie tanzen) und
das zweite Mal mit der für Romeo charakteristischen Begleitung (federnder Gang).

Nr. 15 „Mercutio“ - Porträt eines fröhlichen Witzes - Scherzosatz
voller Textur, Harmonie und rhythmischer Überraschungen, verkörpernd
Brillanz, Witz, Ironie von Mercutio (als würde er überspringen).

Nr. 16 "Madrigal". Romeo spricht Julia an - 1 Thema klingt
"Madrigala", die die traditionellen zeremoniellen Bewegungen des Tanzes widerspiegelt und
gegenseitige Erwartung. Durchbricht 2 Themen – freches Thema
Juliet Girls (klingt lebhaft, lustig), 1 Liebesthema erscheint zuerst
- Geburt.

Nr. 17 „Tybalt erkennt Romeo“ – die Themen der Feindschaft und das Ritterthema klingen bedrohlich.

Nr. 18 "Gavot" - Abreise der Gäste - traditioneller Tanz.

Die Liebesthemen werden im großen Heldenduett „Die Balkonszene“ weit entwickelt,
Nr. 19-21, die Akt I abschließen.

Nr. 19. beginnt mit dem Romeo-Thema, dann dem Madrigal-Thema, 2 dem Julia-Thema. 1
Thema Liebe (aus Madrigal) - klingt emotional erregt (at
Cello und Englischhorn). Diese ganze große Szene (#19 „Scene at
Balcony“, Nr. 29 „Romeo Variation“, Nr. 21 „Love Dance“) unterliegt einer Single
musikalische Entwicklung - mehrere Leittems sind miteinander verflochten, die allmählich
immer intensiver werden - in Nr. 21, "Love Dance", erklingt
begeistert, ekstatisch und feierlich 2 Thema Liebe (grenzenlos
Bereich) - melodiös und weich. In Code Nr. 21 lautet das Thema „Romeo sieht zum ersten Mal
Julia."

3 Bild

Der zweite Akt ist voller Kontraste - Volkstänze umrahmen die Hochzeitsszene,
in der 2. hälfte (5. bild) wird die feststimmung von einer tragischen abgelöst
ein Bild des Duells zwischen Mercutio und Tybalt und des Todes von Mercutio. Trauer
Die Prozession mit dem Leichnam von Tybalt ist der Höhepunkt des zweiten Akts.

4 Bild

Nr. 28 „Romeo bei Pater Lorenzo“ - Hochzeitsszene - Porträt von Pater Lorenzo
- ein Mann von weiser, edler, charaktervoller Chorlagerei
Thema, gekennzeichnet durch Weichheit und Wärme der Intonation.

Nr. 29 „Julia bei Pater Lorenzo“ - das Erscheinen eines neuen Themas in
Flöte (spätes Timbre von Julia) - Duett von Cello und Violine - leidenschaftlich
eine Melodie voller sprechender Intonationen kommt der menschlichen Stimme nahe, wie z
würde den Dialog zwischen Romeo und Julia wiedergeben. Chormusik,
die Hochzeitszeremonie begleitend, vervollständigt die Szene.

5 Bild

Episode 5 hat eine tragische Wendung. Prokofjew meisterhaft
verkörpert das lustigste Thema – „The Street Wakes Up“, das bei 5
das Bild klingt düster, bedrohlich.

Nr. 32 „Das Treffen von Tybalt und Mercutio“ - das Thema der Straße wird verzerrt, ihre Integrität
zerstört - Moll, scharfe chromatische Untertöne, „heulendes“ Timbre
Saxophon.

Nr. 33 „Tybalt kämpft gegen Mercutio“ Themen charakterisieren Mercutio, der
schlägt fesch, fröhlich, großspurig, aber ohne Bosheit.

Nr. 34 "Mercutio stirbt" - eine Szene, die von Prokofjew mit einem riesigen geschrieben wurde
psychologische Tiefe, basierend auf einem sich ständig erhebenden Thema
Leiden (manifestiert in der Moll-Version des Themas der Straße) - zusammen mit
Der Schmerzausdruck zeigt das Bewegungsmuster einer schwächenden Person - durch Anstrengung
will, zwingt sich Mercutio zu einem Lächeln (im Orchester Fragmente früherer Themen
aber im fernen oberen Register der hölzernen - Oboe und Flöte -
die Wiederkehr der Themen wird durch Pausen unterbrochen, die Ungewöhnlichkeit wird durch Fremde betont
Schlussakkorde: nach d moll - h und es moll).

Nr. 35 „Romeo beschließt, den Tod von Mercutio zu rächen“ - das Thema der Schlacht aus 1 Bild -
Romeo tötet Tybalt.

Nr. 36 „Final“ - grandioses brüllendes Kupfer, Texturdichte, monoton
Rhythmus - Annäherung an das Thema Feindschaft.

Akt III basiert auf der heroischen Entwicklung der Bilder von Romeo und Julia
Verteidigung ihrer Liebe - besonderes Augenmerk auf das Bild von Julia (deep
Romeos Charakterisierung findet sich in der Szene „In Mantua“, wo Romeo ins Exil geschickt wird – das hier
die Szene wurde während der Inszenierung des Balletts eingeführt, die Themen von Liebesszenen erklingen darin).
Im dritten Akt werden die Themen des Porträts von Julia, die Themen Liebe,
ein dramatisches und trauriges Aussehen und einen neuen tragischen Klang bekommen
Melodien. Akt III unterscheidet sich von den vorangegangenen durch größere Kontinuität
durch Handeln.

6 Bild

Nr. 37 „Introduction“ spielt die Musik des formidablen „Ordens des Herzogs“.

Nr. 38 Julias Zimmer - subtilste Tricks schaffen die Atmosphäre
Stille, Nächte - Abschied von Romeo und Julia (an den Flöten- und Celesta-Pässen
Thema aus der Hochzeitsszene)

Nr. 39 "Farewell" - ein kleines Duett voller verhaltener Tragik - neu
Melodie. Das Thema des Abschieds ertönt und drückt sowohl tödliches Verhängnis als auch Leben aus
Impuls.

Nr. 40 „Amme“ - das Thema der Amme, das Thema des Menuetts, das Thema von Julias Freunden -
charakterisieren das Haus Capulet.

Nr. 41 „Julia weigert sich, Paris zu heiraten“ - 1 Julia-Mädchen-Thema
- klingt dramatisch, verängstigt. Julia Thema 3 - klingt traurig,
erstarrte, die Antwort ist die Capulet-Rede - das Thema Ritter und das Thema Feindschaft.

Nr. 42 „Julia ist allein“ – in Unentschlossenheit – erklingt das 3. und 2. Liebesthema.

Nr. 43 „Zwischenspiel“ – das Abschiedsthema nimmt leidenschaftlichen Charakter an
Ruf, tragische Entschlossenheit – Julia ist bereit, im Namen der Liebe zu sterben.

7 Bild

Nr. 44 „Bei Lorenzo“ – die Themen von Lorenzo und Julia werden verglichen und derzeit
als der Mönch Julia Schlaftabletten gibt, erklingt zum ersten Mal das Thema Tod -
musikalisches Bild, das genau dem von Shakespeare entspricht: „Kälte
träge Angst bohrt sich in meine Adern. Er gefriert die Hitze des Lebens,

automatisches pulsierendes Uhrwerk???? vermittelt Taubheit, stumpf
wogende Bässe - wachsende "träge Angst".

Nr. 45 „Interlude“ – schildert Julias komplexen inneren Kampf – erklingt
3 das Thema Liebe und als Antwort darauf das Thema Ritter und das Thema Feindschaft.

8 Bild

Nr. 46 „Zurück zu Julia“ - Szenenfortsetzung - Julias Angst und Verwirrung
ausgedrückt in dem gefrorenen Thema von Julia aus den Variationen und 3 Thema
Julia Mädchen.

Nr. 47 „Juliet is alone (decided)“ – das Thema des Getränks und das 3. Thema wechseln sich ab
Julia, ihr fatales Schicksal.

Nr. 48 "Morgenständchen". Im dritten Akt prägen Genreelemente
Handlungsumfeld und werden sehr sparsam eingesetzt. Zwei feine Miniaturen -
„Morgenständchen“ und „Tanz der Mädchen mit Lilien“ werden vorgestellt, um zu kreieren
subtiler dramatischer Kontrast.

Nr. 50 "An Julias Bett" - beginnt mit Julias Thema 4
(tragisch). Mutter und Schwester wollen Juliet wecken, aber sie ist tot – drinnen
das höchste geigenregister geht traurig und schwerelos durch das 3 thema
Julia.

IV. Akt - Epilog

9 Bild

Nr. 51 "Julias Begräbnis" - diese Szene eröffnet den Epilog -
wunderbare Trauerzugmusik. Todesthema (für Violinen)
wird traurig. Das Erscheinen von Romeo begleitet das 3-Thema
Liebe. Tod Romeos.

Nr. 52 "Tod der Julia". Erwachen Julias, ihr Tod, Versöhnung
Montagues und Capulets.

Das Finale des Balletts ist eine fröhliche Liebeshymne, die sich nach und nach aufbaut
ansteigender, schillernder Klang von Julias 3-Thema.

Prokofjews Werk setzte die klassischen Traditionen des Russen fort
Ballett. Dies drückte sich in der großen ethischen Bedeutung des gewählten Themas aus, in
Reflexion tiefer menschlicher Gefühle in einer entwickelten Symphonie
Dramaturgie Ballettaufführung. Und gleichzeitig die Ballettpartitur
„Romeo und Julia“ war so ungewöhnlich, dass es seine Zeit brauchte
"sich an etwas gewöhnen. Es gab sogar einen ironischen Spruch: „Es gibt keine Geschichte
trauriger auf der Welt als Prokofjews Musik in einem Ballett." Nur allmählich
Dies wurde durch eine begeisterte Haltung der Künstler und dann des Publikums ersetzt
Musik. Zunächst einmal war die Handlung ungewöhnlich. Der Appell an Shakespeare war
ein mutiger Schritt in der sowjetischen Choreografie, da man das allgemein glaubte
dass die Verkörperung solch komplexer philosophischer und dramatischer Themen unmöglich ist
Mittel des Balletts. Prokofjews Musik und Lavrovskys Auftritt
inspiriert von Shakespeare.

Referenzliste.

Sowjetische Musikliteratur, herausgegeben von M.S. Pekelis;

I. Maryanov „Sergei Prokofjew Leben und Werk“;

L. Dalko „Volksmonographie von Sergei Prokofjew“;

Sowjetisch musikalische Enzyklopädie herausgegeben von I.A. Prokhorova und G.S.
Skudina.