Μουσική της Ισπανίας: μια σύντομη παρέκβαση. Γεγονότα και καιρός στην Ισπανία Αναγεννησιακή ορχηστρική μουσική

Για πολύ καιρό υπό την επιρροή της εκκλησίας βρισκόταν η μουσική της Ισπανίας, στην οποία η φεουδαρχική-καθολική αντίδραση ήταν αχαλίνωτη. Όσο σφοδρή κι αν ήταν η επίθεση της αντιμεταρρύθμισης στη μουσική, ο παπισμός δεν κατάφερε να επιστρέψει πλήρως τις προηγούμενες θέσεις του. Οι εγκαθιδρυμένες αστικές σχέσεις υπαγόρευσαν μια νέα τάξη πραγμάτων.

Στην Ισπανία, τα σημάδια της Αναγέννησης εκδηλώθηκαν σαφώς τον 16ο αιώνα και οι προϋποθέσεις για αυτό, προφανώς, προέκυψαν ακόμη νωρίτερα. Είναι γνωστό ότι ήδη από τον 15ο αιώνα υπήρχαν μακροχρόνιοι και ισχυροί μουσικοί δεσμοί μεταξύ της Ισπανίας και της Ιταλίας, μεταξύ των ισπανικών παρεκκλήσιων και των συνθετών που ήταν μέρος τους - και του παπικού παρεκκλησίου στη Ρώμη, καθώς και των παρεκκλήσιων της Ο Δούκας της Βουργουνδίας και ο Δούκας της Σφόρτσα στο Μιλάνο, για να μην αναφέρουμε άλλους Ευρωπαίους μουσικά κέντρα. Από τα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία, όπως είναι γνωστό, χάρη στον συνδυασμό ιστορικές συνθήκες(το τέλος της ανακατάκτησης, η ανακάλυψη της Αμερικής, οι νέοι δυναστικοί δεσμοί εντός της Ευρώπης), απέκτησαν μεγάλη δύναμη στη Δυτική Ευρώπη, παραμένοντας ταυτόχρονα ένα συντηρητικό καθολικό κράτος και δείχνοντας σημαντική επιθετικότητα στην κατάληψη ξένων εδαφών (που τότε η Ιταλία γνώρισε πλήρως ). Οι μεγαλύτεροι Ισπανοί μουσικοί του 16ου αιώνα, όπως και πριν, ήταν στην υπηρεσία της εκκλησίας. Τότε δεν μπορούσαν να μην βιώσουν την επιρροή της ολλανδικής πολυφωνικής σχολής με τις καθιερωμένες παραδόσεις της. Έχει ήδη ειπωθεί ότι εξέχοντες εκπρόσωποι αυτού του σχολείου έχουν επισκεφθεί την Ισπανία περισσότερες από μία φορές. Από την άλλη, οι Ισπανοί δάσκαλοι, με ελάχιστες εξαιρέσεις, συναντήθηκαν συνεχώς με Ιταλούς και Ολλανδούς συνθέτες όταν έφυγαν από την Ισπανία και εργάζονταν στη Ρώμη.

Σχεδόν όλοι οι μεγάλοι Ισπανοί μουσικοί βρέθηκαν αργά ή γρήγορα στο παπικό παρεκκλήσι και συμμετείχαν στις δραστηριότητές του, κατακτώντας έτσι τη βασική παράδοση της αυστηρής πολυφωνίας στην ορθόδοξη έκφρασή της ακόμη πιο σταθερά. Ο μεγαλύτερος Ισπανός συνθέτης Cristobal de Morales (1500 ή 1512-1553), διάσημος εκτός της χώρας του, ήταν μέλος του παπικού παρεκκλησίου στη Ρώμη το 1535-1545, μετά από το οποίο ηγήθηκε της metriza στο Τολέδο και στη συνέχεια του καθεδρικού ναού στη Μάλαγα. .

Ο Μοράλες ήταν μεγάλος πολυφωνιστής, συγγραφέας μαζών, μοτέτας, ύμνων και άλλων φωνητικών χορωδιακά έργα. Η σκηνοθεσία του έργου του διαμορφώθηκε στη βάση μιας σύνθεσης ιθαγενών ισπανικών παραδόσεων και της πολυφωνικής μαεστρίας των Κάτω Χωρών και των Ιταλών εκείνης της εποχής. Για πολλά χρόνια (1565-1594) έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη ο καλύτερος εκπρόσωπος επόμενη γενιάΙσπανοί δάσκαλοι Thomas Luis de Victoria (περίπου 1548-1611), ο οποίος παραδοσιακά, αλλά όχι με μεγάλη ακρίβεια, αποδίδεται στη σχολή Palestrino. Η συνθέτης, τραγουδίστρια, οργανίστας, αρχηγός συγκροτήματος, η Victoria δημιούργησε μάζες, μοτέτες, ψαλμούς και άλλες πνευματικές συνθέσεις στο αυστηρό ύφος της πολυφωνίας a cappella, πιο κοντά στην Palestrina παρά στην Ολλανδία, αλλά και πάλι δεν συμπίπτει με την Palestrinosa - ο Ισπανός δάσκαλος είχε λιγότερο αυστηρό περιορισμό και περισσότερη έκφραση. Επιπλέον, στα μεταγενέστερα έργα της Βικτώριας, υπάρχει επίσης η επιθυμία να σπάσει η «παλαιστινιακή παράδοση» υπέρ της πολυχορωδίας, της παράστασης συναυλιών, των αντιθέσεων ηχοχρώματος και άλλων καινοτομιών, που πιθανότατα προέρχονται από τη βενετική σχολή.

Άλλοι Ισπανοί συνθέτες, που εργάστηκαν κυρίως στον χώρο της ιερής μουσικής, έτυχε να είναι και προσωρινοί τραγουδιστές του παπικού παρεκκλησίου της Ρώμης. Το 1513-1523, ο A. de Ribera ήταν μέλος του παρεκκλησίου, από το 1536 ο B. Escobedo ήταν τραγουδιστής εκεί, το 1507-1539 - X. Escribano, λίγο αργότερα - M. Robledo. Όλοι τους έγραψαν πολυφωνική ιερή μουσική σε αυστηρό ύφος. Μόνο ο Francisco Guerrero (1528-1599) ζούσε και εργαζόταν πάντα στην Ισπανία. Ωστόσο, οι μάζες, τα μοτέτα, τα τραγούδια του ήταν επίσης επιτυχημένα εκτός της χώρας, προσελκύοντας συχνά την προσοχή των λαούτων και των παικτών του vihueli ως υλικό για οργανικές διασκευές.

Από τα κοσμικά φωνητικά είδη, το πιο διαδεδομένο στην Ισπανία εκείνη την εποχή ήταν το Villancico-γένος του πολυφωνικού τραγουδιού, άλλοτε πιο πολυφωνικό, άλλοτε πιο συχνά έλκεται προς την ομοφωνία, η προέλευσή του συνδέεται με την καθημερινή ζωή, αλλά την προηγούμενη επαγγελματική εξέλιξη. Ωστόσο, η ουσία αυτού του είδους θα πρέπει να συζητηθεί χωρίς να διαχωρίζεται από την ενόργανη μουσική. Το Villancico του 16ου αιώνα είναι συνήθως ένα τραγούδι που συνοδεύεται από μια βιχουέλα ή ένα λαούτο, τη δημιουργία ενός μεγάλου ερμηνευτή και συνθέτη για το όργανο που έχει επιλέξει.

Και σε αμέτρητα villancicos, και γενικά στην καθημερινή μουσική της Ισπανίας, η εθνική μελωδία είναι ασυνήθιστα πλούσια και χαρακτηριστική - πρωτότυπη, διατηρώντας τις διαφορές της από τις ιταλικές, γαλλικές και ακόμη περισσότερο τις γερμανικές μελωδίες. Η ισπανική μελωδία έφερε αυτό το χαρακτηριστικό ανά τους αιώνες, προσελκύοντας την προσοχή όχι μόνο εθνικών, αλλά και ξένων συνθετών μέχρι την εποχή μας. Όχι μόνο η τονική του δομή είναι ιδιόμορφη, αλλά ο ρυθμός είναι βαθιά πρωτότυπος, η διακόσμηση και ο αυτοσχεδιαστικός τρόπος πρωτότυποι, οι συνδέσεις με τις κινήσεις των χορών πολύ έντονες. Το προαναφερθέν εκτενές έργο του Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) περιέχει πολλές καστιλιάνικες μελωδίες που τράβηξαν την προσοχή ενός μορφωμένου μουσικού κυρίως από τη ρυθμική τους πλευρά. Αυτά τα σύντομα μελωδικά κομμάτια, που μερικές φορές καλύπτουν μόνο το εύρος του ενός τρίτου, είναι εκπληκτικά ενδιαφέροντα όσον αφορά τους ρυθμούς τους: συχνές συγκοπές σε διάφορα περιβάλλοντα, απότομες διακοπές στο ρυθμό, πλήρης απουσία στοιχειώδους κινητικότητας, γενικά συνεχής δραστηριότητα ρυθμικής αίσθησης, καμία αδράνεια το! Τα ίδια προσόντα υιοθετήθηκαν από τη λαϊκή παράδοση από τα κοσμικά φωνητικά είδη, κυρίως από το viljancico και άλλες ποικιλίες τραγουδιών που συνοδεύονταν από vihuela.

Τα μουσικά είδη στην Ισπανία αντιπροσωπεύονται ευρέως και ανεξάρτητα από το έργο των συνθετών οργάνων, με επικεφαλής τον μεγαλύτερο από αυτούς Antonio de Cabezon (1510-1566), καθώς και από έναν ολόκληρο γαλαξία λαμπρών βιουελαλιστών με μυριάδες έργα τους, εν μέρει συνδεδεμένα με φωνητική μελωδία ποικίλης προέλευσης (από δημοτικά τραγούδια και χορούς μέχρι πνευματικές συνθέσεις). Θα επανέλθουμε ειδικά σε αυτά στο κεφάλαιο για την ενόργανη μουσική της Αναγέννησης, για να καθορίσουμε τη θέση τους στη γενικότερη εξέλιξή της.

Τα πρώτα στάδια της ιστορίας του ισπανικού μουσικού θεάτρου ανήκουν επίσης στον 16ο αιώνα, ο οποίος ξεκίνησε στα τέλη του προηγούμενου αιώνα με πρωτοβουλία του ποιητή και συνθέτη Juan del Encina και υπήρχε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως Θέατρο Δράμαςμε μεγάλη συμμετοχή μουσικής σε χώρους δράσης που προορίζονται ειδικά για αυτό.

Τέλος, αξίζει προσοχής η επιστημονική δραστηριότητα των Ισπανών μουσικών, από τους οποίους ο Ramis di Pareja έχει ήδη εκτιμηθεί για την προοδευτικότητα των θεωρητικών του απόψεων και ο Francisco Salinas για την ενασχόλησή του με την ισπανική λαογραφία, η οποία ήταν μοναδική για την εποχή εκείνη. Ας αναφέρουμε επίσης αρκετούς Ισπανούς θεωρητικούς που αφιέρωσαν το έργο τους στα ζητήματα της απόδοσης σε διάφορα όργανα. Ο συνθέτης, ερμηνευτής (σε βιολοντσέλο - μπάσο viol da gamba), ο μπάντας Diego Ortiz δημοσίευσε στη Ρώμη την "Πραγματεία για τα Glosses" 1553), στην οποία με τον πιο αναλυτικό τρόποτεκμηρίωσε τους κανόνες της αυτοσχέδιας παραλλαγής στο σύνολο (βιολί και τσέμπαλο). Ο οργανίστας και συνθέτης Thomas de Sancta Maria δημοσίευσε στο Valladolid την πραγματεία "The Art of Playing Fantasy" (1565) - μια προσπάθεια μεθοδικής γενίκευσης της εμπειρίας του αυτοσχεδιασμού στο όργανο: Juan Bermudo, ο οποίος δημοσίευσε τη "Διακήρυξη των μουσικών οργάνων" του Ο Γρενάδας (1555), κάλυψε σε αυτό, εκτός από πληροφορίες για τα όργανα και το παίξιμό τους, ορισμένα ζητήματα μουσικής γραφής (αντίρρησε, ιδίως, στην υπερφόρτωση της πολυφωνίας).

Έτσι, η ισπανική μουσική τέχνη στο σύνολό της (μαζί με τη θεωρία της), αναμφίβολα, γνώρισε την Αναγέννησή της τον 16ο αιώνα, αποκαλύπτοντας τόσο ορισμένους καλλιτεχνικούς δεσμούς με άλλες χώρες σε αυτό το στάδιο, όσο και σημαντικές διαφορές λόγω ιστορικών παραδόσεων και κοινωνικής νεωτερικότητας της Ισπανίας εαυτό.

ΚΡΑΤΙΚΟ ΩΔΕΙΟ ΜΟΣΧΑΣ τους. ΠΙ. ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΙ

ΤΜΗΜΑ ΟΡΓΑΝΩΝ

Ως χειρόγραφο

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΙΣΠΑΝΙΑΣ ΣΤΟΝ ΜΟΥΣΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΤΗΣ ΡΩΣΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΥ XIX - ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΤΡΙΤΟ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ.

Ειδικότητα 17.00.02 - Μουσική τέχνη

ΜΟΣΧΑ, 1998

Το έργο εκτελέστηκε στο Τμήμα Οργάνων του Κρατικού Ωδείου της Μόσχας με το όνομα P.I. Τσαϊκόφσκι.

Επόπτης - Επίσημοι αντίπαλοι -

Υπεύθυνος οργανισμός -

Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγήτρια Barsova I.A.

Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγήτρια Τσάρεβα Ε.Μ.

Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης Shakhnazarova N.G.

Κρατικό Ωδείο του Νίζνι Νόβγκοροντ που πήρε το όνομά του από τον Μ. Γκλίνκα.

Η άμυνα θα γίνει "....."......... 1998 στις ........ ώρες μετά

συνεδρίαση του εξειδικευμένου συμβουλίου D. 092. 08. 01 για την απονομή) ακαδημαϊκών τίτλων στο Κρατικό Ωδείο της Μόσχας που φέρει το όνομα P.I. Tchaikovsky (103871, Μόσχα, B. Nikitskaya st., 13).

Η διατριβή βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Κρατικού Ωδείου της Μόσχας. ΠΙ. Τσαϊκόφσκι.

Επιστημονικός Γραμματέας του Εξειδικευμένου Συμβουλίου

Μόσχα Yu.V.

γενική περιγραφή της εργασίας

Συνάφεια του θέματος.

Το πρόβλημα των διαπολιτισμικών αλληλεπιδράσεων, ένα από τα πιο σημαντικά στην ανθρωπιστική γνώση, επιλύεται στη διατριβή με το παράδειγμα του ισπανικού θέματος, που εφαρμόστηκε στη μουσική τέχνη της Ρωσίας και της Γαλλίας τον 19ο - το πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα. Η διαθέσιμη επιστημονική βιβλιογραφία αγγίζει κυρίως τα σημεία που σχετίζονται με το μουσικό ύφος ενός συγκεκριμένου συνθέτη που στράφηκε στο ξένο υλικό. Ωστόσο, η πτυχή που επιλέξαμε μας επιτρέπει να δούμε τον ρόλο του ισπανικού θέματος σε μια διαφορετική - πολιτιστική οπτική, που ενισχύει ολοένα και περισσότερο τη θέση του στη σύγχρονη μουσικολογία.

Οι στόχοι και οι στόχοι της μελέτης είναι η κατανόηση της φύσης της αντανάκλασης του ισπανικού θέματος στη σχέση μεταξύ της αισθητικής και της καλλιτεχνικής άποψης και της συγκεκριμένης υλοποίησης μέσω της τεχνικής του συνθέτη. να αναλύσει επιλεγμένα δείγματα από τη σκοπιά της σχέσης μεταξύ του ισπανικού στοιχείου και του ύφους του μεμονωμένου συνθέτη. Προσπαθήστε να διεισδύσετε στο δημιουργικό εργαστήριο του συνθέτη που στράφηκε στο ξένο υλικό. Έτσι, να εστιάσουμε στη «συνάντηση» της συνθετικής και λαογραφικής συνείδησης σε ένα μουσικό κομμάτι.

Μεθοδολογική εργασία. Η διατριβή χρησιμοποιεί συγκριτική μέθοδο έρευνας. Η ατομικότητα των καλλιτεχνικών λύσεων σε καθένα από τα αναλυόμενα έργα, αφενός, και η κοινότητα του θέματος, αφετέρου, μας επιτρέπουν ολόκληρη γραμμήπτυχές για σύγκριση. Ο συγγραφέας δεν επιδιώκει απλώς μια μηχανική σύγκριση κάποιων φαινομένων με άλλα, αλλά να εντοπίσει πιθανές διασταυρώσεις, ανοιχτές επιρροές που εντοπίζονται τόσο στην άμεση προσέγγιση Ρωσίας και Γαλλίας με τον πολιτισμό της Ισπανίας, όσο και μεταξύ ρωσικών και γαλλικών πολιτισμών. Η συγκριτική μέθοδος χρησιμοποιείται στη διατριβή σε δύο πτυχές:

α) Η ισπανική λαϊκή μουσική και η αντανάκλασή της στο έργο του επαγγελματία συνθέτη

β) διαφορετικές ερμηνείες του ισπανικού θέματος στη Ρωσία και τη Γαλλία (είτε είναι αισθητική αντίληψη, είτε χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας, είτε χαρακτηριστικά συνέχειας).

Επιστημονική καινοτομία. Μια ολιστική θεώρηση του προβλήματος που δηλώθηκε σάς επιτρέπει να υπερβείτε τη δήλωση γεγονότων ή ζητημάτων που σχετίζονται με ένα μεμονωμένο έργο, να προσδιορίσετε τα χαρακτηριστικά που είναι εγγενή σε αυτό στο σύνολό του και, τέλος, να πραγματοποιήσετε μια σειρά από εγκάρσιες ιδέες σε ολόκληρο το έργο. μελέτη, που παρακινείται από τη μελέτη καλλιτεχνικών δειγμάτων. Η προσοχή στην ισπανική μουσική στις διάφορες πτυχές της απαιτούσε εμβάθυνση των ιδεών για την ισπανική λαογραφία. Η συγκριτική μέθοδος που χρησιμοποιούμε καθιστά δυνατή την ανακάλυψη του μηχανισμού διείσδυσης της ισπανικής λαογραφίας στο ατομικό ύφος του συνθέτη.

Επιδοκιμασία. Η πρακτική αξία της εργασίας. Η διατριβή συζητήθηκε σε συνάντηση του Τμήματος Οργάνων του Ωδείου της Μόσχας και προτάθηκε για υπεράσπιση (19/12/1997). Αυτή η διατριβή μπορεί να είναι χρήσιμη για μαθήματα ιστορίας της ρωσικής γλώσσας και ξένη μουσική, λαογραφία, πολιτιστικές σπουδές, μουσική μη ευρωπαϊκών χωρών, ιστορία των ορχηστρικών στυλ, καθώς και για περαιτέρω επιστημονική έρευνα.

Δομή και εύρος εργασίας. Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, τέσσερα κεφάλαια και ένα συμπέρασμα, σημειώσεις, έναν κατάλογο αναφορών και μουσικά παραδείγματα. Το πρώτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην εικόνα της Ισπανίας στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Το δεύτερο τιτλοφορείται «Μερικές ιδιαιτερότητες της ισπανικής λαογραφίας. Η αντίληψή του στη ρωσική και δυτικοευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα. Το τρίτο και το τέταρτο είναι αφιερωμένα στο ισπανικό θέμα στη ρωσική και γαλλική μουσική και αποτελούνται από πολλές ενότητες που εξετάζουν αυτό το ζήτημα στο παράδειγμα μεμονωμένων συνθέσεων.

Η Εισαγωγή ορίζει το αντικείμενο, τα καθήκοντα και το υλικό της διατριβής. Το θέμα της έρευνας σχετίζεται με τα προβλήματα της συγκριτικής βιβλιογραφίας. Από τους κύριους τομείς της, ο Ρουμάνος κριτικός λογοτεχνίας A. Dima ξεχωρίζει την κατηγορία θεμάτων που σχετίζονται με γεωγραφικούς τόπους που συναντώνται συχνότερα στην παγκόσμια λογοτεχνία: Ρώμη, Βενετία, Ιταλία, Πυρηναία κ.λπ. Η εικόνα της «νεκρής πόλης», Βενετία , εμφανίζεται, για παράδειγμα, στην τραγωδία T. Otuela «Saved Venice or Revealed Conspiracy», μετάφραση και αναθεώρηση του G. von Hofmannsthal («Saved Venice»), στο διήγημα του T. Mann «Death in Venice», του A. Barres στο το έργο «Amori et dolori sacrum», στο οποίο έλεγε για την παραμονή του I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. «Απέχουμε πολύ από το να πιστεύουμε ότι η ταυτότητα του τόπου παρέχει τη βάση για την επιβεβαίωση της ταυτότητας του θέματος. (...) Μόνο το κίνητρο της επιρροής του πνευματικού κλίματος παραμένει κοινό Ιταλική πόληστους αντίστοιχους ήρωες ή συγγραφείς».

Η εικόνα της Ισπανίας στον ευρωπαϊκό πολιτισμό παρέχει μια γνωστή αναλογία για αυτήν την κατηγορία θεμάτων. Ωστόσο, υπάρχουν και εδώ κάποιες ιδιαιτερότητες. Για τους Ευρωπαίους, ιδιαίτερα για τους μουσικούς, ήταν αρκετά δύσκολο να ορίσουν τι είναι ισπανικό. Η λαϊκή τέχνη της Ισπανίας, με τις πολλές μουσικές της διαλέκτους, περιέχει μια τόσο ισχυρή πρωτοτυπία της μουσικής γλώσσας που η ευρωπαϊκή τέχνη, γεννημένη σε άλλες παραδόσεις, συχνά αδυνατεί να τη διεισδύσει πλήρως, ούτε να την επαναλάβει με κάθε αυθεντικότητα. Ο λόγος για αυτό είναι το βάθος του θέματος, το οποίο δεν αφήνει έναν άνθρωπο με ευρωπαϊκή συνείδηση ​​και ανατροφή, που συχνά αντικαθίσταται από κλισέ ιδιαίτερων ζωδίων.

Η ουσία του ερωτήματος έγκειται στην ύπαρξη και συνάντηση σε καθένα από αυτά τα έργα των «δύο μυαλών». Εκφρασμένη σε σχέση με τη λογοτεχνία, αυτή η ιδέα του M. Bakhtin, κατά τη γνώμη μας, μπορεί να εφαρμοστεί ευρύτερα στη δημιουργικότητα γενικότερα, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής. Αν λαϊκή συνείδησηδεν κολάκευε τον εαυτό του με την ελπίδα να καταλάβει τον επαγγελματία, ο δεύτερος (επαγγελματίας, συνθέτης), αντίθετα, επιδιώκει ενεργά να κυριαρχήσει το λαϊκό στα είδη και τις μορφές που είναι προσβάσιμες σε αυτό, ανακαλύπτοντας πολλές λύσεις, ατομικές

πραγματικές «χάκες» («το ανεξάντλητο της δεύτερης συνείδησης, δηλαδή η συνείδηση ​​που καταλαβαίνει και ανταποκρίνεται· περιέχει ένα δυνητικό άπειρο απαντήσεων, γλωσσών, κωδίκων. Άπειρο ενάντια στο άπειρο» - κατά τον Bakhtin). Το αποτέλεσμα είναι μια αντικειμενικά υπάρχουσα άλυτη αντίφαση, η έξοδος από την οποία είναι διαφορετική σε κάθε περίπτωση. Μια ορισμένη «τρίτη» ουσία προκύπτει - η εικόνα της Ισπανίας στην ακουστική εμπειρία ενός Ευρωπαίου.

Το πρώτο κεφάλαιο εξετάζει την εικόνα της Ισπανίας - μιας ιδιαίτερης εθνογραφικής και πολιτιστικής περιοχής της Ευρώπης, η οποία υπερβαίνει την ευρωπαϊκή πολιτιστική, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής παράδοσης. Η ελκυστικότητα αυτής της χώρας, που βρίσκεται στο άκρο νοτιοδυτικό τμήμα της ευρωπαϊκής ηπείρου, οφείλεται σε διάφορους λόγους. Συνδέεται με πολλά νήματα με την Ευρώπη (θρησκεία, γλώσσα, κρατική δομή, εκπαίδευση), η Ισπανία απορρόφησε ταυτόχρονα ορισμένα χαρακτηριστικά των ανατολικών πολιτισμών - αραβικών, εβραίων, τσιγγάνων: "Όλες οι ευρωπαϊκές χώρες διαφέρουν μεταξύ τους λιγότερο από αυτή τη χώρα, η οποία βρίσκεται στην άκρη της ηπείρου μας και ήδη συνορεύει με την Αφρική", - Έγραψε ο Ι. Στραβίνσκι. Η Ισπανία ήταν ένα αίνιγμα εντός της Ευρώπης, μια χώρα πολιτισμένου εξωτισμού - ευρωπαϊκή στην τοποθεσία, αλλά αρκετά διαφορετική στην ουσία και το πνεύμα.

Η αντίληψη της Ισπανίας στον πολιτισμό της Ευρώπης είχε τα δικά της χαρακτηριστικά. Η πιο ελκυστική για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες ήταν η κουλτούρα της νότιας Ισπανίας - Ανδαλουσίας με την εξωτική της εμφάνιση, μια ιδιόμορφη κουλτούρα που απορροφούσε την επιρροή διαφορετικών πολιτιστικών παραδόσεων. Έτσι εμφανίζεται ο πολιτισμός της Ισπανίας στις περισσότερες περιπτώσεις στα έργα των Γάλλων συγγραφέων - Merimee και Gauthier, Dumas και Musset, Hugo και Chateaubriand.

Το πρόσωπο της Ισπανίας, σε σχήμα Γαλλική λογοτεχνίαεπηρέασε τις ιδέες για αυτό στη Ρωσία. Διχοτόμος, εκ πρώτης όψεως, ο διχασμός στην αφομοίωση της ισπανικής κουλτούρας: Ρωσία -> Ισπανία ή Γαλλία -> Ισπανία, - συχνά αποδεικνυόταν ότι ήταν ένα τρίγωνο, χάρη στο συνεχώς υπάρχουσα σύνδεσηΡωσία -> Γαλλία. Με την πάροδο του χρόνου, ο γαλλικός πολιτισμός πολλές φορές αποδείχθηκε ότι ήταν, για παράδειγμα, ένας ενδιάμεσος στην αντίληψη και την αφομοίωση της ισπανικής εικόνας, καθορίζοντας, ειδικότερα, τα χαρακτηριστικά της Ισπανίας του Πούσκιν.

Η αληθινή Ισπανία ανοίγει στα μάτια του Ρώσου λαού λίγο αργότερα από ό,τι στη Γαλλία - τη δεκαετία του 1840 του περασμένου αιώνα. Το ταξίδι του Γκλίνκα, που πραγματοποιήθηκε την ίδια χρονιά με το ταξίδι εκεί από τον Ρώσο συγγραφέα V.P. Ο Μπότκιν ή ο χορογράφος M. Pstip φαίνεται φυσικός στο πλαίσιο του γενικού ενθουσιασμού για αυτή τη χώρα μεταξύ της ρωσικής διανόησης. Εξίσου χαρακτηριστική είναι η διαδρομή προς την Ισπανία μέσω του Παρισιού, η οποία έχει γίνει όχι απλώς μια βολική διαδρομή, αλλά ένα μέρος όπου επινοήθηκαν πολλά ισπανικά ταξίδια και από όπου πραγματοποιήθηκαν.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα μπαίνει το ισπανικό θέμα γαλλική ζωγραφική(γκραβούρα G. Dore, πίνακες E. Manet) και γίνεται σταθερά στη μουσική.

Με την πάροδο του χρόνου, στον ευρωπαϊκό πολιτισμό αναπτύχθηκαν σταθερά θέματα και εικόνες εμπνευσμένες από τον πολιτισμό αυτής της χώρας. Για παράδειγμα, η εικόνα της Κάρμεν έλαβε μια ισχυρή ηχώ στη ρωσική κουλτούρα, η οποία εμφανίστηκε στους πίνακες των M. Vrubel, K. Korovin, στους ποιητικούς κύκλους των K. Balmont και A. Blok. Ανάμεσα στις εικόνες που έχουν γίνει σταθερές στη μουσική είναι το Ispachi μέσα από το πρίσμα των γιορτών, του καρναβαλιού και των μυστηριωδών δροσερών νυχτών.

Ο χρόνος που περάσαμε στην Ισπανία έχει γίνει για πολλούς ταξιδιώτες μια από τις πιο ευτυχισμένες στιγμές στη ζωή, μια στιγμή λήθης από τις αντιξοότητες, βύθιση στην πληρότητα της ζωής και αιώνιες διακοπές. Όλα αυτά δημιούργησαν την πιο σταθερή εικόνα της Ισπανίας στη μουσική - την εικόνα των διακοπών και του καρναβαλιού. Οι Ρώσοι και στη συνέχεια οι Δυτικοευρωπαίοι συνθέτες έλκονταν ιδιαίτερα από αυτή την πλευρά της ισπανικής ζωής, αδιαχώριστη από τη μουσική, το τραγούδι και τον χορό. Η κουλτούρα των διακοπών (φιέστα) έχει ιδιαίτερη θέση στην Ισπανία. Πολλές από τις γιορτές έχουν την προέλευσή τους σε θρησκευτικές γιορτές από τους μεσαιωνικούς, αναγεννησιακούς και μπαρόκ χρόνους. Η βάση των εορτών είναι η αναχώρηση της εκκλησιαστικής λειτουργίας. Σχεδόν όλες οι διακοπές στην Ισπανία ήταν μεθυσμένες χαρούμενες, συνοδευόμενες από πομπές, παιχνίδια λαϊκές ορχήστρεςκαι σύνολα.

Την αρχή που έθεσαν οι «Ισπανικές Υπερτούρες» του Γκλίνκα συνεχίστηκε από τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ («Ισπανικό Καπρίτσιο»), στους πολύχρωμους και ιδιοσυγκρασιακούς χορούς του Τσαϊκόφσκι και του Γκλαζούνοφ, και το ορχηστρικό κομμάτι του Στραβίνσκι «Μαδρίτη». Η ίδια γραμμή μπορεί να εντοπιστεί στην Carmen του Vise, στην España του Chabrier, σε μέρη της Iberia του Debussy και στην Ισπανική Ραψωδία του Ravel.

Μια άλλη εικόνα δημοφιλής στη μουσική συνδέεται στενά με το θέμα των διακοπών - το νότιο καλοκαιρινή νύχτα.

Το δεύτερο κεφάλαιο «Μερικά χαρακτηριστικά της ισπανικής λαογραφίας. Η αντίληψή του στη ρωσική και δυτικοευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα.

Οι Ευρωπαίοι μουσικοί υιοθέτησαν τη λαογραφία διαφορετικών επαρχιών της Ισπανίας: Καστίλλη, Χώρα των Βάσκων, Αραγονία, Αστούριας. Η ανάπτυξη καθενός από αυτά ήταν άνιση και μερικές φορές είχε έναν μόνο χαρακτήρα, σε αντίθεση με τη λαογραφία της Ανδαλουσίας, που αποτέλεσε τη βάση του «ισπανικού» μουσικού στυλ.

Στις δηλώσεις μουσικών (από τον Γκλίνκα μέχρι τον Ντεμπυσσύ και τον Στραβίνσκι) για την ισπανική μουσική, συναντάται συχνά ο ορισμός «αραβικός» ή «μαυριτανικός». Προφανώς, πρέπει να κατανοηθούν όχι τόσο ως η ίδια η αραβική (ανδαλουσιανή παράδοση), αλλά απλώς ως νότια ισπανική μουσική, πολλά δείγματα της οποίας μπορούν να ακουστούν χωρίς δυσκολία. ανατολίτικη γεύση. Παρ' όλα αυτά, ένα από τα επεισόδια των "Ισπανικών Υπερτούρων" μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι η Γκλίνκα αναδημιουργούσε το χρώμα του ανδαλουσιανού συνόλου. Ταξιδεύοντας στην Ισπανία και Βόρεια ΑφρικήΑ. Γκλαζούνοφ.

Ένα άλλο φολκλόρ στρώμα που ακούγεται από Ευρωπαίους μουσικούς είναι το στυλ του cante hondo (βαθύ τραγούδι). Στο μεταφορικό περιεχόμενο του kange hovdo κυριαρχούν εικόνες βαθιά τραγικές, εκφραστικές. Το Kange hondo είναι μια σόλο τέχνη που είναι αδιαχώριστη από το φωνητικό στυλ απόδοσης. Αυτό το χαρακτηριστικό σημειώθηκε στις δηλώσεις των Glinka, Chabrier, Debussy.

Ένα άλλο φολκλορικό στρώμα της Ανδαλουσίας, το φλαμένκο, αποδείχθηκε πιο προσιτό και αναπτύχθηκε στο ευρωπαϊκό μουσικό Spanishiana. Το στυλ φλαμένκο είναι αδιαχώριστο από το χορό, βασισμένο στην πλαστική κίνηση των χεριών, στην ευέλικτη περιστροφή του σώματος και στην κατοχή σύνθετων τεχνικών ποδιών. Στο φλαμένκο, δεν υπάρχει συνηθισμένος διαχωρισμός σε ερμηνευτές και ακροατές, επειδή όλοι όσοι είναι παρόντες με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συμμετέχουν στην παράσταση.

Το ισπανικό μουσικό φολκλόρ και η εικονιστική του σφαίρα αποδείχθηκαν, συνολικά, αρκετά απρόσιτα για το ευρωπαϊκό μουσικό αυτί. Μεταβλητότητα παραλλαγής και άπιαστος πλούτος

Οι ρυθμικοί μετασχηματισμοί, η μικρογωνικότητα και οι συγκεκριμένες αρμονίες της ανδαλουσιανής μουσικής έρχονταν συχνά σε σύγκρουση με τις καθιερωμένες νόρμες της δημιουργικότητας του επαγγελματία συνθέτη. Αυτό οδήγησε στην είσοδο στην ευρωπαϊκή τέχνη μόνο μεμονωμένων στοιχείων της ισπανικής μουσικής, τα οποία με την πάροδο του χρόνου καθηλώθηκαν στο μυαλό του Ευρωπαίου ακροατή ως ακουστικοί σύνδεσμοι που συνδέονται με αυτήν τη χώρα. Μεταξύ αυτών - η χρήση ρυθμικών τύπων μεμονωμένων χορών, μίμηση της υφής κιθάρας, έκκληση στη λειτουργία "mi". Η ιδιαιτερότητα αυτού του τρόπου είναι ότι, συμπίπτοντας κυρίως με το Φρυγικό, έχει υποχρεωτική κύρια τριάδα στον ρυθμό και «κυμαινόμενο» δεύτερο και τρίτο βήμα στη μελωδία - άλλοτε φυσικό, άλλοτε ανυψωμένο.

Ταυτόχρονα, υπάρχουν αρκετά άλλα λαϊκά δείγματα στην Ισπανία, των οποίων τα μουσικά χαρακτηριστικά δεν έρχονται σε τόσο έντονη σύγκρουση με την ευρωπαϊκή μουσική σκέψη, όπως τα δείγματα cante jondo και flamenco. Χαρακτηρίζονται από διατονική μελωδία και καθαρό ρυθμό, συμμετρική δομή και αρμονικό χαρακτήρα της μελωδίας. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η jota που βασίζεται σε αρμονίες που κυριαρχούν στον τόνο.

Το τρίτο κεφάλαιο, «Η Ισπανία στη μουσική των Ρώσων συνθετών», ανοίγει με μια ενότητα για τις Ισπανικές Υπερτούρες του Γκλίνκα. Η προσοχή στις παριζιάνικες εντυπώσεις του Glinka σε αυτό εξηγείται από τον σημαντικό ρόλο τους στον καθορισμό της εμφάνισης των μελλοντικών "Ισπανικών Overtures". Η επαφή με τη μουσική του Berlioz, η μεγάλη εντύπωση που άφησε στον Glinka, σε συνδυασμό με μια προσεκτική μελέτη των παρτιτούρων, όχι μόνο διεύρυνε την κατανόηση του Glinka για τα επιτεύγματα της σύγχρονης ευρωπαϊκής δημιουργικότητάς του, αλλά έγινε και κίνητρο για τα δικά του πειράματα στο τομέα της χρωματιστικής ενορχήστρωσης. Η λεπτομέρεια της χαρακτηριστικής υφής των ουβερτούρ, η αναζήτηση για πρωτότυπες μίξεις διαφορετικών ηχοχρωμάτων, το ενδιαφέρον για το "surround", ο χωρικός ήχος και τα χρωματικά εφέ που συνδέονται με τις κόγχες, καθώς και μια σειρά από άλλα χαρακτηριστικά των ουβερτούρων, με όλη την ατομικότητά τους , μας επιτρέπουν να δούμε σε αυτά τη δημιουργική υλοποίηση των επιτευγμάτων του Γάλλου δασκάλου.

Στην ωδή-συμφωνία «Έρημος» του Φελισιέν Νταβίντ Γκλίνκα θα μπορούσε να ακούσει ένα από τα πρώτα παραδείγματα του γαλλικού οριενταλισμού. Είναι-

η χρήση θεμάτων που ηχογραφήθηκαν κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στην Αραβική Ανατολή, μια προσπάθεια να μεταδοθεί ένας συγκεκριμένος τόνος στην εικαστική μουσική ανταποκρίθηκε επίσης στα ενδιαφέροντα του Γκλίνκα εκείνης της εποχής. Παρακολουθώντας το παριζιάνικο κοινό κατά τη διάρκεια των συναυλιών, ο συνθέτης έρχεται με την ιδέα να συνδυάσει τον επαγγελματισμό με την εμφάνιση και την προσβασιμότητα, δημιουργώντας ζωντανές «γραφικές φαντασιώσεις» βασισμένες σε λαϊκό υλικό.

Η πρώτη οβερτούρα, γραμμένη στην Ισπανία υπό την άμεση επιρροή της λαϊκής μουσικής, είναι αφιερωμένη στην Αραγωνέζικη jota. Ανακαλύπτοντας σταδιακά τη λαογραφία άλλων περιοχών της Ισπανίας, ακούγοντας την ποικιλία των μουσικών της διαλέκτων, η Glinka έρχεται σταδιακά στην ιδέα να αναδημιουργήσει το "μουσικό πορτρέτο" της συνδυάζοντας σε μια σύνθεση τη μουσική διαφορετικών επαρχιών της Ισπανίας (στην προκειμένη περίπτωση - Αραγονία, Καστίλλη, Ανδαλουσία).

Χωρίς να ακολουθεί αυστηρά τη δομή του χορού, ο συνθέτης διατηρεί στην Αραγωνική Jota την εναλλαγή φωνητικών και ορχηστρικών αρχών που χαρακτηρίζουν αυτό το είδος. Είναι πιθανό η Glinka να χρησιμοποιεί όχι ένα θέμα, αλλά πολλά, δίνοντας ένα γενικευμένο πορτρέτο αυτού του είδους. Το εφέ ηχοχρώματος που επιτεύχθηκε στην πρώτη παράσταση της αραγωνικής jota καθιστά δυνατό να ακούσουμε σε αυτό ένα πιθανό φολκλόρ πρωτότυπο - το παίξιμο ενός συνόλου μπαντουριών και κιθάρων.

Σύμφωνα με τον συνθέτη, το κύριο αντικείμενο της μελέτης του στην Ισπανία ήταν «η μουσική των επαρχιών υπό την κυριαρχία των Μαυριτανών». Πιθανώς, ο Glinka κατάφερε να ακούσει με κάποιο τρόπο δείγματα της αραβικής ανδαλουσιανής μουσικής παράδοσης, αποτυπώνοντας αυτό στο "Μαυριτανικό επεισόδιο ("Risho togipo") της δεύτερης "Ισπανικής Οβερτούρας". Είναι πιθανό η ετεροφωνία του Γκλίνκα να προέρχεται από τη μονοδικία της σκέψης στην αραβική μουσική και τις παρατηρήσεις της μουσικής δημιουργίας συνόλου, τον συγκεκριμένο χρωματισμό των οποίων αναπαράγει σε αυτό το επεισόδιο.

Ξεχωριστό χαρακτηριστικό της φόρμας της ουβερτούρας «Μνήμες καλοκαιρινής νύχτας στη Μαδρίτη» είναι ο συνδυασμός της εξωτερικής ανεξαρτησίας από τις κλασικές αρχιτεκτονικές αρχές με την αρχική τους διασκευή. Οι νέες απαιτήσεις για φόρμα που προέκυψαν ως αποτέλεσμα των παριζιάνικων εντυπώσεων, η προσοχή στην ηχητική εντύπωση και η ασυνήθιστη ιδέα της σύνθεσης οδηγούν σε ιδιότητες όπως το απρόβλεπτο της εναλλαγής των μελωδιών, η εμφάνιση ενός θέματος που αρχίζει

από τη μέση, επανάληψη καθρέφτη κ.λπ. Η ουσία αυτής της οβερτούρας

Με συντομία, περιεκτικότητα, ωραία γραφή και στοχασμό κάθε στιγμής και λεπτομέρειας.

Αναφερόμενος στο θέμα της ενορχήστρωσης στις «Ισπανικές Υπερτούρες», ο συγγραφέας μένει, καταρχάς, στις στιγμές που αποκαλύπτουν τα καινοτόμα χαρακτηριστικά αυτών των έργων. Οι παρτιτούρες των «Ισπανικών Υπερβάσεων» μαρτυρούν τη μαεστρία των τεχνικών τόσο της κλασικής όσο και της σύγχρονης ορχηστρικής γραφής. Ωστόσο, ένα από τα αξιοσημείωτα προσόντα των «Ισπανικών Υπερβάσεων» είναι η επιθυμία να ξεπεράσουν τις παραδοσιακές τεχνικές της ευρωπαϊκής ενορχήστρωσης. Τα χαρακτηριστικά υφής σε αυτά συνδέονται στενά με την αισθητική στάση του συγγραφέα στη λαογραφία.

Οι κύριοι τύποι υφής στην ενορχήστρωση αυτών των έργων

Μονόφωνες, οκτάβας και πολλαπλών οκτάβων ushgeons, δύο φωνών, που αντιπροσωπεύονται από ένα θέμα με αρμονικούς τόνους, πεντάλ ή αντίστιξη. Μια απομάκρυνση από τις παραδοσιακές μεθόδους της ευρωπαϊκής ορχηστρικής γραφής και σε μια προσπάθεια προσέγγισης των μεθόδων απόδοσης στα λαϊκά όργανα. Έτσι στο jota από τη δεύτερη «Ισπανική Οβερτούρα» ακούγεται το εφέ της ολίσθησης του αντίχειρα κατά μήκος του λαιμού της κιθάρας (τεχνική bariolage). Στην ανακεφαλαίωση, το παλλόμενο πεντάλ του βιολιού είναι χτισμένο γύρω από εναλλασσόμενους ήχους ανοιχτών και κλειστών χορδών, μιμούμενος το μάζεμα της κιθάρας, με πιο φωτεινό τόνο στο κάτω χτύπημα και λιγότερο πλούσιο στο επάνω.

Αυτόγραφα, προσχέδια ή σκίτσα των «Ισπανικών Υπερβάσεων», δυστυχώς, δεν έχουν διατηρηθεί. Υπάρχει μόνο ένας αριθμός χειρόγραφων αντιγράφων από άγνωστα άτομα. Τρεις από αυτούς φυλάσσονται στο ταμείο Glyng-ga! στη Ρωσική Εθνική Βιβλιοθήκη της Αγίας Πετρούπολης. Πρόκειται για την παρτιτούρα του «Jota of Aragon» (φ. 190, αρ. 6) και δύο αντίτυπα των «Memories of Castile»1. Ένα από αυτά έχει την αφιέρωση του Glinka στον A. Lvov (φ. 190, αρ. 27), το άλλο είναι χειρόγραφο αγνώστου ταυτότητας με σημειώσεις του συγγραφέα V. Stasov και V. Engelhardt (f. 190, αρ. 26). ). Και τα δύο χειρόγραφα χρονολογούνται από το 1852. συν-

1 Κάποτε, σε μια επιστολή του προς τον V. Engelhardt, ονόμασε το έργο του «Reminiscence of a summer note in Madrid», ο Glinka σε όλα τα γνωστά χειρόγραφα βγάζει με το όνομά του τον τίτλο που συμπίπτει με την πρώτη έκδοση («Reminiscence of Castile» ).

υπήρχε επίσης ένα χειρόγραφο αντίγραφο (παρτιτούρα και ορχηστρικές φωνές) της πρώτης έκδοσης αυτής της οβερτούρας, που βρέθηκε κάποτε από τον V. Shebalin στα αρχεία του Κρατικού Μουσείου μουσική κουλτούραπήρε το όνομά του από τον Glinka (f.49, No. 4,) και δημοσιεύτηκε από τον ίδιο στον δεύτερο τόμο των πλήρων έργων του συνθέτη.

Ο συγγραφέας αυτού του έργου έχει επίσης φωτοτυπίες των «Ισπανικών Υπερβάσεων» από το μουσικό τμήμα της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού (M8.2029, Mb.2030). Είναι περίπουσχετικά με τα χειρόγραφα αντίγραφα που έδωσε ο Γκλίνκα στον Ισπανό φίλο του dou Pedro το 1855 στην Αγία Πετρούπολη πριν από την αναχώρηση του τελευταίου για το Παρίσι. Με ημερομηνία 1855, τα χειρόγραφα είναι πολύτιμα για την αποκάλυψη των τελικών δημιουργικών προθέσεων του συγγραφέα.

Το πρωτότυπο κείμενο με όλες του τις λεπτομέρειες δεν ακούγεται και δεν έχει δημοσιευτεί. Εξαίρεση αποτελεί η δημοσίευση προτάσεων με σχόλια του V. Shebalin στο Complete Works (τόμος 2, Μ., 1956). Οι σύγχρονοι μουσικοί έχουν μια ιδέα για αυτούς κυρίως από τις εκδόσεις των: M. Balakirev και N. Rimsky-Korsakov (εκδ. Jurgenson, Μόσχα, 1879). N. Rimsky-Korsakov και A. Glazunov (εκδ. Belyaev, Leipzig, 1901· M. Balakirev and S. Lyapunov (εκδ. Jurgenson, Μόσχα, 1904).

Όλοι οι συντάκτες αντιμετώπισαν το αρχικό κείμενο με προσοχή και οι αλλαγές τους, εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνονται ασήμαντες, κυρίως όσον αφορά τις πινελιές, τους ρυθμούς και τη δυναμική. Ένα από τα ανοιχτά ερωτήματα της δεύτερης ουράς είναι το πρόβλημα της χρήσης καστανιέτων σε αυτήν. Έχοντας γράψει στο "Memories of a Summer Night in Madrid" το όνομα του οργάνου στην πρώτη σελίδα της παρτιτούρας με τη συγχορδία, η Glinka στην πραγματικότητα δεν τα χρησιμοποιεί ποτέ. Παρόλα αυτά, όλοι οι συντάκτες εντάσσουν το κομμάτι των καστανιέτων στην παρτιτούρα, θεωρώντας ότι είναι υποχρεωτική «ιδιότητα» των ισπανικών. Ωστόσο, η απομάκρυνση από τον ανοιχτό genreism, η εκλέπτυνση της ιδέας σε αυτή την ουβερτούρα καθιστά φυσικό για τον Glinka να αρνηθεί αυτό το όργανο, τη λειτουργία του οποίου επιτελεί το τρίγωνο με την ελαφριά, «ασημένια» ηχητικότητα.

Η στροφή στα χειρόγραφα αποκαλύπτει μια διαφορά στη φύση της άρθρωσης μεταξύ διαφορετικών ορχηστρικών μερών σε ομοφωνία

και ετεροφωνικά επεισόδια. Κάθε μία από τις ομόφωνες φωνές στο "Μαυριτανικό επεισόδιο" της δεύτερης "Ισπανικής Οβερτούρας" έχει τη δική της άρθρωση λόγω διαφορετικών πρωταθλημάτων που δεν συμπίπτουν μεταξύ τους. Μια πιθανή πηγή αυτής της άρθρωσης είναι η ίδια η ισπανική μουσική. Αυτό δίνει στο unison μια ανομοιομορφία, κάποια τραχύτητα, που προκύπτει άθελά του στη διαδικασία της λαϊκής μουσικής. Το unison της δεύτερης seguidilla έχει επίσης διαφορετικά εγκεφαλικά επεισόδια. Σε όλες τις εκδόσεις, οι πινελιές της Glinka έχουν εξομαλυνθεί και φέρει ομοιομορφία.

Και οι δύο «Ισπανικές Υπερτούρες» συνδύασαν μια προσεκτική μελέτη της ισπανικής μουσικής, την αίσθηση της φύσης, του χώρου, του χρώματος, τις εκλεπτυσμένες δεξιότητες σύνθεσης και τη μοναδικότητα του οράματος του συγγραφέα για το ισπανικό θέμα.

Το «Ισπανικό Capriccio» του Rimsky-Korsakov (δεύτερη ενότητα του κεφαλαίου) βασίζεται σε μελωδίες που δανείστηκε από τη συλλογή του Ισπανού συνθέτη José Insenga «Ecos de España». Το σπανιότερο αντίγραφο της συλλογής με τις σημειώσεις του Rimsky-Korsakov βρίσκεται στο Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης στην Αγία Πετρούπολη (f. 28, G-273) 2 .

Σε αντίθεση με τον Γκλίνκα, ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ δεν έδωσε καμία σημασία στις τοπικές διαφορές στην ισπανική λαογραφία. Είναι πιθανό η Ισπανία να του φαινόταν κάτι ενιαίο. Επιλέγοντας μετά τον Γκλίνκα μια σειρά αντιθετικών θεμάτων, δεν επιδίωξε να αναδημιουργήσει τη λαογραφία διαφορετικών επαρχιών της Ισπανίας, καθοδηγούμενος από άλλες σκέψεις: μελωδική φωτεινότητα, εικόνες, δυνατότητες ορχηστρικής ανάπτυξης κ.λπ. Επομένως, πιθανότατα, συνδυάζει εύκολα στο Capriccio τρεις μελωδίες από την ενότητα των Αστουριανών τραγουδιών (Alborada, Dansa prima και Fandango asturiano) και μια ανδαλουσιανή (Canto gitano).

Συνοψίζοντας τις αρχές του έργου του συνθέτη με λαϊκά θέματα, μπορούμε να βγάλουμε τα ακόλουθα συμπεράσματα: Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ διατηρείται

1 Η απουσία αυθεντικών αυτόγραφων των έργων αναγκάζει κάποιον να μιλήσει για τις καινοτομίες του Γκλίνκα με μεγάλη προσοχή, λαμβάνοντας υπόψη σημεία όπως, για παράδειγμα, την ανακρίβεια του αντιγραφέα.

2 Το εύρημα της συλλογής και η πρώτη περιγραφή της ανήκει στην E. Gordeeva (σ.σ. "Λαογραφικές πηγές" Antara "and" Spanish capriccio ", SEE, 1958 No. 6).

Εξαλείφει χαρακτηριστικά όπως το μη τετραγωνισμό ορισμένων θεμάτων (Alborada), ή μεγάλες στάσεις στον τελευταίο ήχο (canto gitano), χρησιμοποιεί ενεργά τις τεχνικές επεξεργασίας του Insenga. Παράλληλα ενισχύει το εθνικό στοιχείο με τις δικές του μεθόδους. Έτσι το τονικό σχέδιο του "Capricio" εξαρτάται από τη δομή και τις εκφραστικές δυνατότητες του τρόπου "mi" (από τον ήχο "la"), που βασίζεται στην τέταρτη κίνηση και προβάλλει την κατάρρευση των δυνατοτήτων σε όλο το έργο (η επιστροφή του «Alborada» (Zch.) στο κλειδί του B-dur, για παράδειγμα, σχηματίζει σε σχέση με το κύριο κλειδί του Capriccio A-dur έναν από τους χαρακτηριστικούς συνδυασμούς του I-Ilb για αυτόν τον τρόπο λειτουργίας).

Τα δύο πρώτα ταξίδια του I. Stravinsky στην Ισπανία (1916, 1921) (η τρίτη ενότητα του κεφαλαίου) συνδέονται με τη δημιουργική συνεργασία του συνθέτη με το θίασο του Sergei Diaghilev. Στο μέλλον, ο συνθέτης επισκέφτηκε επανειλημμένα την Ισπανία.

Η έκκληση στο ισπανικό θέμα έγινε για τον Στραβίνσκι συνέχεια της καθιερωμένης παράδοσης: «Πιθανώς για να μην υστερούν πίσω από τους προκατόχους τους, οι οποίοι, επιστρέφοντας από την Ισπανία, εδραίωσαν τις εντυπώσεις τους σε έργα αφιερωμένα στην ισπανική μουσική - αυτό ισχύει κυρίως για τη Γκλίνκα , με την ασύγκριτη "Araragon Jota" και "A Night in Madrid" - Απόλαυσα και απέδωσα φόρο τιμής σε αυτήν την παράδοση. Το αποτέλεσμα ήταν το "Española" από το "Five Easy Pieces for Piano" γραμμένο το 1915 σε τέσσερα χέρια (δημοσιεύτηκε το 1917), αργότερα ενορχηστρώθηκε και συμπεριλήφθηκε στην First Suite (1917 - 1925), Etude "Madrid" (1917), που δημιουργήθηκε ειδικά για την πιανόλα και κυκλοφόρησε σε μορφή ρολού από την εταιρεία Aeolian στο Λονδίνο. Το 1929, ο Stravinsky το ενορχήστρωσε, συμπεριλαμβανομένου του ανάμεσα στα Τέσσερα Etudes για συμφωνική ορχήστρα.

Το έργο «Μαδρίτη», σύμφωνα με τον συγγραφέα, εμπνεύστηκε από «αστείους και ασυνήθιστους συνδυασμούς μελωδιών που παίζονταν σε μηχανικά πιάνα και τζουκ μποξ και ηχούσαν στους δρόμους της Μαδρίτης, τις μικρές νυχτερινές της ταβέρνες». Η αρχική ιδέα καθόρισε το γενικό πνεύμα του έργου, στο οποίο ο συγγραφέας απέχει πολύ από μια ρομαντικά ενθουσιώδη στάση απέναντι στο παρατηρούμενο. Η εικόνα της Ισπανίας είναι μάλλον αντικειμενική, αστικοποιημένη. Ταυτόχρονα, κάποιες στιγμές μας επιτρέπουν να ανακαλέσουμε τους προκατόχους, των οποίων την παράδοση συνέχισε.

Το πρώτο θέμα αναπαράγει τις «πλούσιες χάρες μιας τραβηγμένης αραβικής μελωδίας που ακούγεται από τον Στραβίνσκι στην Ισπανία, τραγουδισμένη από έναν τραγουδιστή με χαμηλή φωνή στο στήθος και ατελείωτη αναπνοή». Αυτό το παράδειγμα, ωστόσο, αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, γιατί μας επιτρέπει να κάνουμε μια υπόθεση για την επιρροή σε μεμονωμένα επεισόδια της σύνθεσης των «Ισπανικών Υπερτούρες» του Μ. Γκλίνκα. Είναι πολύ πιθανό ότι σε αυτά τα έργα του Γκλίνκα, για τα οποία ο Στραβίνσκι μιλάει με θαυμασμό, θα μπορούσαν να εκτιμήσουν την τόλμη και την καινοτομία της υφής και, ειδικότερα, την ετεροφωνική παρουσίαση του θεματισμού. Σε αυτή την περίπτωση, όμως, μιλάμε για σύμπτωση αντικειμένων συνθετικού ενδιαφέροντος - το αραβικό ή, όπως λέει μερικές φορές ο Glinka, το «μαυριτανικό» στρώμα στην ισπανική μουσική. Δημιουργώντας μια αντίθεση μεταξύ των φωνών, ο Στραβίνσκι, όπως και η Γκλίνκα, την ενισχύει χρησιμοποιώντας διαφορετικές πινελιές.

Στην ανδαλουσιανή μουσική, ο Στραβίνσκι άκουσε ένα φαινόμενο να πλησιάζει, στην ουσία του, έναν ρυθμό ακανόνιστου τόνου. Επεισόδια που χρησιμοποιούν αυτό το χαρακτηριστικό βρίσκονται στη Μαδρίτη του Στραβίνσκι και στο έργο του Española.

Η χρήση "των πιο οικείων, συνήθως διαγραμμένων τονισμών τραγουδιών" στο "Madrid" προκαλεί τις μαζικές σκηνές του "Petrushka", όπου χρησιμοποιείται η ίδια αρχή. Η κλίση προς την κάλυψη παραλλαγών αυτού του κύκλου εργασιών μπορεί πιθανώς να εξηγηθεί από τη σύμπτωση μιας από τις βασικές αρχές της ισπανικής δημοτικής μουσικής και της παραλλαγής ως θεμελιώδης συνθετική μέθοδος του Στραβίνσκι. Ο Στραβίνσκι αναπαράγει το παίξιμο μιας μπάντας πνευστών στο έργο του, δίνοντάς του έναν γκροτέσκο χαρακτήρα. Η εμφάνιση νέων εικόνων με αντίθεση συμβαίνει χωρίς καμία προετοιμασία, ιδιότροπη αλλαγή υφής.

Το τέταρτο κεφάλαιο είναι «Η Ισπανία στη μουσική των Γάλλων συνθετών». Ανοίγει με μια ενότητα αφιερωμένη στην ορχηστρική ραψωδία «Ισπανία» του E. Chabrier.

Μεταξύ των συνθέσεων για το ισπανικό θέμα «Ισπανία», αυτό που ξεχωρίζει, πρώτα απ 'όλα, είναι ο ίδιος ο «τόνος» του έργου - εμφατικά ελαφρύς, λίγο εκκεντρικός, στα όρια της διασκεδαστικής μουσικής. Ο Chabrier ενισχύει σκόπιμα αυτό το στοιχείο της λαϊκής κουλτούρας, που συνδέεται με τον αυθορμητισμό, την ολόσωμη, μερικές φορές εσκεμμένη αγένεια των εικόνων.

Μια τέτοια ασυνήθιστη διάθλαση της ισπανικής εικόνας από τον Chabrier μας επιτρέπει να βρούμε μια εξήγηση στο καλλιτεχνικό περιβάλλον που περιέβαλλε τον συνθέτη. Όπως ο Ε. Μανέ, ο Σαμπριέ δεν αναζητά το ρομαντικό στην Ισπανία, δεν το ποιητικό. Το ξεκάθαρο περίγραμμα, η ακρίβεια του σχεδίου στον Μανέ, προκαλεί συσχετισμούς με τη μεγέθυνση της μελωδικής γραμμής, την ανακούφισή της στον Chabrier. Το πνεύμα του «cafechantan», η διασκεδαστική φύση της μουσικής του «Espana» φέρνει στο νου τον ρόλο του καφέ, τόπο συνάντησης της παριζιάνικης μποέμ και ανεξάντλητη πηγή παρατηρήσεων ανθρώπινων προσώπων και χαρακτήρων, μέσα από το πρίσμα του οποίου ο κόσμος εμφανίστηκε στους πίνακες του Μανέ και του Σεζάν, του Ντεγκά και του Τουλούζ-Λωτρέκ.

Η δεύτερη ενότητα του κεφαλαίου είναι αφιερωμένη στην Iberia και σε άλλα έργα του Debussy. Ο Debussy είδε στην ισπανική λαογραφία μια πλούσια πηγή νέων ιδεών που τον χαροποιούσαν με τη φρεσκάδα και την πρωτοτυπία τους - είτε ήταν αντισυμβατικοί τρόποι για την ευρωπαϊκή μουσική, ποικιλία ρυθμών, απροσδόκητοι συνδυασμοί ηχοχρώματος ή διαφορετική χρονική οργάνωση. Πολλά από αυτά τα χαρακτηριστικά δεν υπήρχαν προηγουμένως στην "ακαδημαϊκή", μουσική συνθέτη.

Η Ισπανία για τον Ντεμπυσσύ είναι συνώνυμη με την Ανδαλουσία. Σύμφωνα με τον Yu.A. Fortunatov, η Ισπανία τράβηξε την προσοχή του Debussy ακριβώς ως χώρα με έντονο το ανατολίτικο στοιχείο στον πολιτισμό της. Από αυτή την άποψη, το ισπανικό θέμα μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως μία από τις πτυχές της ενσάρκωσης της εικόνας της Ανατολής στο έργο του.

Ο Debussy είναι ένας καλλιτέχνης που κατάφερε να ακούσει σε διαφορετικές παγκόσμιες κουλτούρες κάτι περισσότερο από εξωτική ή εθνική γεύση. Στη λαογραφία διαφορετικές χώρεςβρίσκει στοιχεία που τον ελκύουν αναζητώντας το δικό του στυλ. Ίσως γι' αυτό η αρχή της στάσης του συνθέτη σε ολόκληρο το ετερογενές πεδίο της λαογραφίας στον Ντεμπυσσύ αποκαλύπτει ομοιότητες.

Το Creativity Debussy είναι μια πρωτότυπη στροφή του ισπανικού θέματος στην ευρωπαϊκή τέχνη. Νέο στάδιοΗ ανάπτυξη της μουσικής τέχνης, μαζί με τις ατομικές απόψεις του καλλιτέχνη για τη λαογραφία, οδήγησαν σε μια διαφορετική ποιότητα, την ανάπτυξη βαθύτερων στρωμάτων της ισπανικής μουσικής. Ο Debussy δίνει την ευκαιρία να μπει στο ύφασμα των συνθέσεων του ανέγγιχτα, σχεδόν ακαταμάχητα χαρακτηριστικά του cante jondo. Απελευθερώνει την ανδαλουσιανή μελωδία από τη δύναμη του barline, αναπαράγει την εγγενή προοδευτική διακοσμητική της

ανάπτυξη. Ο συνθέτης κάνει ευρύτερη χρήση των εκφραστικών δυνατοτήτων που ενυπάρχουν στις διάφορες τροπικές δομές της δημοτικής μουσικής και μάλιστα επιδιώκει να υπερβεί την ιδιοσυγκρασιακή κλίμακα, δημιουργώντας μια αίσθηση μικροτονικότητας.

Η οργανική διείσδυση των φολκλορικών χαρακτηριστικών στο ύφος του συνθέτη έγινε φυσικός λόγος για την εμφάνιση κάποιων «ισπανικών» χαρακτηριστικών σε έργα γραμμένα «χωρίς καμία ισπανική πρόθεση». Ο M. De Falla, ο οποίος σημείωσε πρώτος αυτό το χαρακτηριστικό, επεσήμανε τη συχνή χρήση από τον Debussy ορισμένων τρόπων, ρυθμών, ακολουθιών συγχορδιών, ρυθμών και ακόμη και μελωδικών στροφών, στα οποία βρίσκεται μια σαφής σχέση με την ισπανική μουσική. Αυτό μας επιτρέπει να εξετάσουμε από αυτή την άποψη έργα του συνθέτη όπως η σουίτα "Pour piano", "Secular dance" για άρπα και ορχήστρα εγχόρδων, η δεύτερη ραψωδία για σαξόφωνο και ορχήστρα, που ονομάζεται σε μία από τις παραλλαγές "Moorish" , το δεύτερο μέρος κουαρτέτο εγχόρδων, το ειδύλλιο «Μαντολίνο», το κομμάτι για πιάνο «Μάσκες» και αποσπάσματα από κάποια άλλα έργα του Ντεμπυσσύ.

Στο τροπικό σύστημα του Debussy, η σημασία των «μη παραδοσιακών» τρόπων για την ευρωπαϊκή επαγγελματική μουσική αυξάνεται σημαντικά, τα οποία γίνονται «συνηθισμένα» τρόποι, συνυφασμένα με μείζονα και ελάσσονα. Αυτό είναι ένα λαμπρό πρωτότυπο χαρακτηριστικό του στυλ του συνθέτη, ο οποίος είδε σε αυτά τα τροπικά συστήματα έναν πλούσιο κόσμο δυνατοτήτων που δεν ανακάλυψε η επαγγελματική μουσική.

Στο «Iberia» ο Debussy δημιουργεί ποικίλες παραλλαγές του ρυθμού της Σεβιγιάνας. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει η αναγνώριση των ισπανικών ρυθμών, η εκφραστικότητα και η ενέργειά τους. Ο Debussy αντανακλούσε επίσης άλλα χαρακτηριστικά του ισπανικού ρυθμού που δεν είναι τόσο εμφανή στην επιφάνεια. Για παράδειγμα - η αβεβαιότητα μεταξύ μεγέθους δύο και τριών μερών. Η χρήση της ρυθμικής ποικιλομορφίας της ισπανικής μουσικής οδήγησε στο πολυεπίπεδο ορχηστρικό ύφασμα, την ιδιαίτερη πολυφωνία του, διαφορετική από την κλασική αντίστιξη και με σαφή ηχοχρωματική επιλογή γραμμών.

Η καινοτομία της μουσικής γλώσσας του Debussy εκδηλώθηκε σε μεγάλο βαθμό σε μια διαφορετική κατανόηση της ορχηστρικής υφής. Απορρίπτοντας τον συνηθισμένο διαχωρισμό των ορχηστρικών λειτουργιών σε μπάσο, μελωδία, παραστατικό, ο Debussy καταλήγει σε μια πολυστοιχειακή και θεματικά πλούσια υφή. Στην Ιβηρία, αυτό εκδηλώθηκε, συγκεκριμένα, σε ένα

προσωρινή σύνδεση διαφορετικό υλικό, αντίθεση τάστα, χροιά, ρυθμικά. «Αρκεί να δει κανείς», γράφει ο Myaskovsky, «πόσο πλούσια είναι τα έργα του (Debussy - L.B.), πόσο ελεύθερες, ανεξάρτητες και ενδιαφέρουσες είναι οι φωνές τους, πώς, τελικά, διάφορα θεματικά στοιχεία μπλέκονται επιδέξια εκεί, συχνά μέχρι τρία εντελώς ασύνδετα θέματα ταυτόχρονα. Αυτό δεν είναι αντιθετική ικανότητα!

Η χωρικότητα του ήχου είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του «Iberia». Ο ρόλος των παραστάσεων-φόντα είναι ανεκτίμητος σε αυτό. Στο δεύτερο μέρος του "Iberia" ο Debussy χρησιμοποιεί την ιδέα της σταδιακής πλήρωσης του χώρου: από το κενό των ομοιόφωνων ήχων - έως τις άφαντες έκτη συγχορδίες, και, τέλος, ■ - σε μια συγχορδία.

Η τρίτη ενότητα του κεφαλαίου εξετάζει την επίδραση της ισπανικής μουσικής στο έργο του Ραβέλ. Το ισπανικό θέμα εισήλθε στο έργο του συνθέτη μέσω δύο διαφορετικών κλάδων - Βάσκων και Ανδαλουσιανών. Το πρώτο από αυτά έγινε φόρος τιμής στην καταγωγή του συνθέτη, το δεύτερο - στο πάθος για τον ανδαλουσιανό πολιτισμό στην Ευρώπη. Οι εικόνες της Ισπανίας, της «δεύτερης μουσικής πατρίδας» του Ραβέλ, τον συνόδευαν σε όλη τη δημιουργική του δουλειά: από το «Habanera» από τα «Ακουστικά τοπία» (1895-96) μέχρι τα «Τρία τραγούδια του Δον Κιχώτη» (1931). Το 1903 γράφτηκε ένα κουαρτέτο, στο οποίο βλέπουμε ένα από τα πρώτα δάνεια βασκικών στοιχείων. Αργότερα αυτή η γραμμή συνεχίστηκε από το Trio a-to11 (1914) και το Concerto S-sir (1929 - 1931), το οποίο απορρόφησε εν μέρει το υλικό της ημιτελούς φαντασίας για πιάνο σε βασκικά θέματα "Zarpiag-Bat" (1914). Μεταξύ των συνθέσεων που χρησιμοποιούν τη γεύση της ανδαλουσιανής μουσικής είναι το "Alborada" από τον κύκλο "Reflections" (1905) (αργότερα ενορχηστρώθηκε), που γράφτηκε το ίδιο έτος 1907 "Spanish Rhapsody", η όπερα "Spanish Hour" και "Vocalise in the μορφή habanera», το περίφημο «Bolero» (1928), καθώς και το «Three Songs of Don Quixote» (1931), στο οποίο, ωστόσο, υπάρχουν χαρακτηριστικά του στυλ τόσο της Αραγωνικής όσο και της βασκικής μουσικής.

Σε απέναντι σημεία της Ιβηρικής Χερσονήσου, η Χώρα των Βάσκων και η Ανδαλουσία είναι μουσικά πολύ ιδιαίτερες περιοχές της Ισπανίας. Σε αντίθεση με το Ανδαλουσιανό, το βασκικό στοιχείο μπήκε στα έργα του Ραβέλ, τα οποία δεν είχαν άμεση σχέση με την Ισπανία. Το μόνο εντελώς

βασισμένος στην ιδέα του βασκικού υλικού, παρέμεινε ημιτελής: συνειδητοποιώντας ότι «δεν ήταν σε θέση να υποτάξει τις περήφανες, ανυποχώρητες μελωδίες», ο Ραβέλ άφησε τη δουλειά στο φανταστικό πιάνο «Zagpyat Bat». Ο συνθέτης συμπεριέλαβε μέρος της μουσικής που προοριζόταν για φαντασία στο Τρίο και το κονσέρτο για πιάνο G-dur.

Ανάμεσα στα εκφραστικά μέσα της βασκικής μουσικής που περιλαμβάνονται στη μουσική του Ραβέλ, στην πρώτη θέση είναι ο ιδιόμορφος ρυθμός των βασκικών τραγουδιών, στον οποίο συνυπάρχουν απλά μεγέθη δύο και τριών μερών με μικτά: 5/8, 7/8, 7/4. . Στο δεύτερο μέρος του κουαρτέτου εγχόρδων, ο συνθέτης εισάγει «διακοπές» μέτρου, που προκύπτουν από την εναλλαγή μπάρα-μπαρ ενός δύο κομματιού, που ορίζεται σε χρονική υπογραφή 6/8 και ενός τριμερούς. σε χρονική υπογραφή 3/4.

Το φινάλε του κουαρτέτου εγχόρδων του Ravel έχει μέτρο 5/8, χαρακτηριστικό, ιδιαίτερα, του χαρακτηριστικού βασκικού είδους sortsico. Το πρώτο μέρος της τριάδας a-moll έχει έναν ασυνήθιστο μετρητή 8/8, ο οποίος μπορεί να αποσυντεθεί σε 3/8+2/8+3/8. Προσθέτοντας άλλα 3/8 στο παραδοσιακό 5/8, ο Ravel δημιουργεί το δικό του sortsico - δεν είναι τυχαίο που ο ίδιος ο Ravel αποκάλεσε αυτό το θέμα «Βάσικο».

Σε σύγκριση με το "Andapusian", τα "βασκικά" θέματα του Ravel είναι συνήθως συλλαβικά, με μικρό εύρος, που συνήθως δεν υπερβαίνει την οκτάβα. Το θέμα του δεύτερου μέρους του κουαρτέτου αποτελείται από σύντομες φράσεις δύο ράβδων και βασίζεται στους επαναλαμβανόμενους τόνους του πέμπτου. Το ίδιο διάστημα δίνει ένα συγκεκριμένο χρωματισμό στο αρχικό θέμα του κοντσέρτου G-dur.

Ωστόσο, τα περισσότερα από τα γραπτά του Ραβέλ με ισπανικό θέμα προέρχονται από τη λαογραφία της Ανδαλουσίας. Ανάμεσά τους και η Alborada del Gracioso. Γράφτηκε το 1905 και ενορχηστρώθηκε από τον Ραβέλ το 1912. Η αιχμηρή, γκροτέσκα φύση αυτού του έργου, η ιδέα ενός είδους σκηνής στο ισπανικό πνεύμα, το κάνει εν μέρει να σχετίζεται με τη Διακεκομμένη Σερενάτα του Ντεμπυσσύ.

Ο Ραβέλ, με κάποια ελευθερία, αφομοίωσε έναν ιδιαίτερο τρόπο σχηματισμού μιας κατακόρυφης συγχορδίας, που γεννήθηκε από τα αρμονικά χαρακτηριστικά της κιθάρας φλαμένκο. Ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό αυτής της μουσικής είναι η χρήση εξαιρετικά παράφωνων συγχορδιών με κύρια έβδομη και μειωμένη οκτάβα, που περιέχουν δύο παραλλαγές ενός βήματος, που διαθλούν ελεύθερα τις ιδιαιτερότητες της ισπανικής συγχορδίας.

Η «Ισπανική ραψωδία» είναι μια από τις παραλλαγές της εικόνας της ισπανικής καλοκαιρινής νύχτας, όπως ήταν με τους Γκλίνκα και Ντεμπυσσύ. Σε αυτόν τον τετραμερή κύκλο, όλα ξεκινούν με το «Προελούδιο της νύχτας», στο οποίο ξεσπά «από απόσταση» ο χορός «Malagenya». Το τρίτο μέρος, το «Habanera», εισάγει κάτι νέο, αλλά και συνεχίζει τη διάθεση των προηγούμενων μερών, εν μέρει προετοιμασμένο από τους ίδιους. Η βάση της δυναμικής και στα τρία μέρη είναι το rrrr. Στιγμές φόρτε είναι ξεχωριστές εκρήξεις ή η μόνη αύξηση στη Malaguena (τσ.11-12), που ξαφνικά σπάει, βυθίζοντας στην ατμόσφαιρα της ισπανοαραβικής μελωδίας.

Ας ξεχωρίσουμε εδώ το «Habanera». Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στη λεπτότητα και την πολυπλοκότητα των χρωμάτων (και όχι στο συνηθισμένο άνοιγμα των συναισθημάτων που ενυπάρχουν σε αυτό το είδος), σε μια ορισμένη ακαμψία των τονισμών. Φαινομενικά μοναδικό στη γοητεία του, το «Habanera» είναι από αυτή την άποψη στο ίδιο επίπεδο με άλλα έργα: η ομοιότητα δύο χαμπανέρων («Βράδια στη Γρενάδα» του Debussy και «Habanera» από τα «Ακουστικά τοπία» του Ραβέλ, που περιλαμβάνονται στο «Ισπανικά Rhapsody"), όπως γνωρίζετε, προκάλεσε κάποτε μια διαμάχη για την προτεραιότητα.

Ο Ραβέλ μετέτρεψε το τυπικό σχέδιο της μελωδικής γραμμής της φολκλόρ habanera σε ένα παλλόμενο ορχηστρικό πεντάλ και άφησε τον ρυθμό που συνόδευε τον χορό με τη μορφή απόκοσμων, πολυεπίπεδων χορδών με βουβές (άρπες) και δύο άρπες. Ως αποτέλεσμα, τα δύο κύρια χαρακτηριστικά της habanera είναι σχεδόν ανεπαίσθητα στο σκορ του Ravel.

Το όραμα του ελεύθερου συγγραφέα για τη λαογραφία, η επανεξέτασή του μέσα από το πρίσμα ενός ατομικού σχεδίου ενυπάρχει και στο «Μπολερό», στο οποίο κυριαρχεί η εποικοδομητική λογική, οργανώνοντας τα πάντα με την αρχή του ορχηστρικού κρεσέντο. Ταυτόχρονα, τα σημάδια ενός γνήσιου μπολερό αποδεικνύονται πολύ υπό όρους.

Το συμπέρασμα της διατριβής τονίζει για άλλη μια φορά το ρόλο της συγκριτικής μεθόδου, η οποία επιτρέπει, ειδικότερα, να οπτικοποιήσει τη σχέση των πολιτισμών και των διαφορετικών μορφών αλληλεπίδρασής τους: άμεσες επαφές, επιρροές, δανεισμοί, εντοπισμός ομοιοτήτων και συγκεκριμένες διαδικασίεςανάπτυξη των εθνικών μουσικών παραδόσεων.

Η προέλευση και η εξέλιξη του μουσικού Hispaniana μας επιτρέπει να δούμε τον διαρκώς υπάρχοντα ενδιάμεσο ρόλο μιας παράδοσης.

λεξικό για τον άλλον, που πραγματοποιήθηκε, όπως σημειώθηκε, όχι μόνο στην άμεση προσέγγιση των πολιτισμών της Ρωσίας και της Γαλλίας με τον πολιτισμό της Ισπανίας, αλλά και των Ρώσικων και Γαλλικών μεταξύ τους.

Στην εξέλιξη του μιούζικαλ Hispaniana, σημαντικό ρόλο έπαιξε η γνωριμία των συνθετών με ήδη γνωστά δείγματα, που γέννησε την επιθυμία για αναζήτηση νέων τρόπων. Η παραμονή του Γκλίνκα στο Παρίσι κάποτε τον εμπλούτισε με εντυπώσεις και νέες δημιουργικές ιδέες. Αργότερα, οι συναυλίες των Παγκόσμιων Εκθέσεων επέτρεψαν στον Ντεμπυσσύ και στον νεαρό Ραβέλ να ακούσουν μια σειρά από έργα απευθείας από τους ίδιους τους συγγραφείς (ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ διευθύνει τις Ισπανικές Υπερτούρες του Γκλίνκα κ.λπ.). Η επιρροή της ρωσικής μουσικής στο έργο των Γάλλων μουσικών είναι, φυσικά, πολύ ευρύτερη από τις πραγματικές ισπανικές συνθέσεις. Ταυτόχρονα, ήδη στο παράδειγμα του ισπανικού θέματος, μπορεί κανείς να δει πόσο γόνιμη ήταν η επικοινωνία μεταξύ Ρώσων και Γάλλων μουσικών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Υπενθυμίζοντας τη σημασία του έργου του Rimsky-Korsakov για τον Debussy και τον Ravel, ιδιαίτερα το ορχηστρικό του στυλ, μπορούμε να υποθέσουμε ότι τέτοια φωτεινό δοκίμιο, όπως και το «ισπανικό Capriccio», δεν πέρασε απαρατήρητο από τους Γάλλους μουσικούς.

Η κυρίαρχη έλξη στο νότιο ισπανικό (ανδαλουσιανό) στυλ ήταν ένα άλλο χαρακτηριστικό κοινό σε πολλά έργα. Η δραστηριότητα της συνείδησης του συνθέτη, η αναζήτηση των πιο αποδεκτών τρόπων για να εισαγάγει ο συγγραφέας το ισπανικό στοιχείο γενικό πλαίσιοτο έργο αποκαλύπτει ποικίλους τρόπους: από μια προσπάθεια κυριολεκτικής αναπαραγωγής των χαρακτηριστικών του πρωτοτύπου - στη γλώσσα των υπαινιγμών, των υπαινιγμών. Η φύση της γνωριμίας με την πρωτογενή πηγή ήταν επίσης διαφορετική.

Γενικά, στο παράδειγμα των έργων που αναλύθηκαν, μπορούν να διακριθούν τρεις διαφορετικές μέθοδοι εργασίας με την ισπανική λαογραφία. Αυτή είναι α) μια ενεργή μελέτη της ισπανικής μουσικής στον ζωντανό ήχο της. β) εργασία με συλλογές. γ) αναπαραγωγή ακουστικών εντυπώσεων από την ισπανική λαογραφία μέσω της ελεύθερης χρήσης των ουσιαστικών ρυθμικών και αρμονικών χαρακτηριστικών της. Το ζήτημα του βαθμού εγγύτητας με το λαογραφικό υλικό και της καλλιτεχνικής πειστικότητας του έργου καλύπτεται από μεμονωμένες δηλώσεις των συνθετών - M. de Falla και I. Stravinsky. Και οι δύο μουσικοί θεωρούν τη στενή ηθογραφία απαράδεκτη για τη σύγχρονη

τέχνη, προτιμώντας την ελεύθερη αναπαραγωγή των βασικών στοιχείων της ισπανικής μουσικής. Ο Ravel και ο Debussy συνδυάζουν ελεύθερα τα χαρακτηριστικά διαφορετικών ισπανικών στυλ. Μια νέα όψη κατανόησης των ισπανικών εκδηλώθηκε με τη διείσδυση στοιχείων που δανείστηκαν από την ισπανική μουσική σε έργα που δεν σχετίζονται με την Ισπανία.

Η εμφάνιση ενός ρυθμικού-ηχογραφικού λεξιλογίου, που περιλαμβάνει μια σειρά από κλισέ συσκευές στην ευρωπαϊκή «ισπανική» μουσική, επέτρεψε στον Στραβίνσκι να τις αναφέρει ως ένα είδος συμβατικής γλώσσας. Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ισπανικού θέματος ήταν το έργο του C. Debussy. Οι εθνικές καταβολές, το συγκεκριμένο χρώμα της ισπανικής μουσικής (παρ' όλη τη λεπτότητα της αναπαραγωγής των στοιχείων της) δεν είναι στο προσκήνιο για τον Debussy, μερικές φορές απλώς εξομαλύνονται, καλύπτονται. Επιστρέφοντας στην ιδέα του Bakhtin για τη συνύπαρξη «δύο μυαλών», μπορεί κανείς να κάνει την υπόθεση ότι ο Debussy δεν αντιτίθεται καθόλου σε δύο μυαλά - μάλλον, συγκεντρώνει, κάνει ένα ή άλλο φολκλορικό στοιχείο μέρος του δικού του στυλ. Παρατηρώντας την παράφωνη αντίφαση της ισπανικής λαογραφίας με τα δόγματα των «ακαδημαϊκών» κλασικών, ο Debussy, αντίθετα, αναζητά να βρει άλλους τρόπους που θα επέτρεπαν να αναδημιουργηθεί εκ του σύνεγγυς η ουσία των κύριων στοιχείων της ισπανικής μουσική δημιουργικότητα. Το εθνικό χρώμα δεν είναι αυτοσκοπός για έναν καλλιτέχνη. Πρόκειται για μια προσπάθεια δημιουργίας (συμπλήρωσης) με βάση τις ακουστικές ιδέες που έχει αποκτήσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, την εικόνα της χώρας που εξάπτει τη φαντασία του.

Η εξέλιξη της τεχνικής σύνθεσης επέτρεψε σε πιο σύνθετα στοιχεία της ισπανικής μουσικής να εισέλθουν στην ευρωπαϊκή τέχνη με την πάροδο του χρόνου. Η αντίφαση μεταξύ των τρόπων των ανδαλουσιανών τραγουδιών και της συνθετικής τους εξέλιξης κάποτε ώθησε τον Γκλίνκα να αφήσει ημιτελή τα σκίτσα του σε λαϊκά θέματα. Ο Debussy χρησιμοποιεί ήδη ελεύθερα τους συγκεκριμένους τρόπους της ισπανικής μουσικής. Η εμφάνιση μιας ετεροφωνικής υφής στο Glinka είναι ενιαίας φύσης. Με τον Stravinsky, αυτό είναι ένα αναπόσπαστο χαρακτηριστικό του στυλ.

Επομένως, μπορούμε να υποθέσουμε ότι το έργο του συνθέτη, στηριζόμενο στο επαγγελματικά συνειδητό μουσικό στοιχείο και στους κανόνες της «κλασικής» τέχνης, δημιούργησε μια θεμελιωδώς νέα μουσική συνείδηση, η οποία εκφράζεται έντονα μέσα από τις λαϊκές-εθνικές καταβολές. Το «ηθογραφικό» σε αυτό υποτάσσεται στο αξιακό (αξιολογικό) επίπεδο. Δηλαδή το λαογραφικό στοιχείο είναι

χρησιμοποιείται ως μορφή που φέρει το περιεχόμενο της συνείδησης του νέου χρόνου. Η κατανόηση του ανήκειν σε μια συγκεκριμένη εθνική κουλτούρα παρέχει πάντα τη βάση για περαιτέρω πολιτιστική σύνθεση και ανάπτυξη. Πρόκειται για εμπλουτισμό λόγω της ταύτισης του «δικού του και κάποιου άλλου», που εκφράζεται σε άλλες μουσικές κουλτούρες με παρόμοια ή αντίθετα μέσα.

Η σχέση μεταξύ των πολιτισμών της Ρωσίας και της Ισπανίας, που βρίσκονται στα ακραία, αντίθετα σημεία της ευρωπαϊκής ηπείρου, είναι αξιοσημείωτη για την αναγνώριση του «δικού» σε μια διαφορετική κουλτούρα (ειδικά από τη Ρωσία), καθώς και για μια προσπάθεια να εξηγηθεί η μυστική ομοιότητα , η εγγύτητα τόσο διαφορετικών χωρών. Ως εκ τούτου, ίσως, η επιθυμία να κατανοήσουμε την ανεξήγητη συγγένεια μεταξύ Ρωσίας και Ισπανίας, αναφερόμενη στην ιστορία, τα χαρακτηριστικά της οικονομικής ανάπτυξης, τη νοοτροπία (ιδιαίτερα, την ομοιότητα των χαρακτήρων, την κοσμοθεωρία) και άλλα χαρακτηριστικά. Αυτή η σκέψη συνεχίζεται και συνεχίζεται. μεταξύ των καλλιτεχνών που έχουν επισκεφθεί την Ισπανία και που έχουν έρθει σε επαφή με αυτόν τον πολιτισμό έξω από αυτήν - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky και άλλοι. Στη μουσική, αυτή η ομοιότητα έχει αποκτήσει σχεδόν απτά περιγράμματα: «Μερικοί Τα τραγούδια της Ανδαλουσίας μου θυμίζουν μελωδίες των ρωσικών περιοχών μας και μου ξυπνούν αταβιστικές μνήμες», έγραψε ο Στραβίνσκι.

Προσπαθώντας να βρεις κοινό έδαφος μεταξύ των δύο διαφορετικές κουλτούρες, μπορεί κανείς πραγματικά να ακούσει τα σχετικά χαρακτηριστικά μεταξύ του «άπειρου» της μελωδίας στο ρωσικό τραγούδι ή του cante chondo, τον λυπητερό, κάπως υστερικό τόνο τους, τον πλούτο του ρυθμού, τις συνεχείς αλλαγές παραλλαγής στη μελωδία και την επανάληψη». σε σημείο εμμονής» του ενός ήχου, η χρήση των microingervals. Στη ρωσική μουσική, όπως και στην ισπανική, υπάρχει μια αντίθεση ανάμεσα στο άσμα, την υστερία και την αχαλίνωτη ευθυμία. Μια πιθανή εξήγηση για αυτό είναι η αμοιβαία έλξη των πόλων. Μια κατανόηση αυτής της εγγύτητας συμβάλλει στην προσέγγιση, στην αμοιβαία έλξη.

Η έλξη για την ισπανική κουλτούρα στη Ρωσία και τη Γαλλία έχει τα δικά της χαρακτηριστικά. Η άμεση γειτονιά της Γαλλίας και της Ισπανίας έδωσε επιπλέον χρώμα στη διαδικασία προσέγγισης μεταξύ αυτών των χωρών. Εθνοτικοί δεσμοί υπήρχαν μεταξύ τους εδώ και πολύ καιρό. Η Ισπανία εκείνης της εποχής περιλαμβάνεται στον κύκλο των εξωτικών χωρών που ενδιαφέρονται ενεργά Γάλλοι καλλιτέχνες. Αυτό εξηγεί, για παράδειγμα, την κυρίαρχη έλξη για τον πολιτισμό του νότου του, και όχι λιγότερο από άλλους

ιδιόμορφες επαρχίες. Σε αντίθεση με τις ανατολικές χώρες, η Ισπανία ήταν διαφορετική, σχεδόν εξωτική, αλλά αρκετά περίεργη ώστε να θεωρείται μέρος του ανατολικού κόσμου.

Έτσι, όχι μόνο η ομοιότητα, αλλά και η διαφορά αποδείχθηκαν καρποφόρες από αυτή την άποψη. Η έλξη και η απώθηση, με βάση την ομοιότητα ιστορικών πεπρωμένων και πολιτισμών, έχει απορροφήσει αξιακές θέσεις (αλήθεια, καλοσύνη, ομορφιά), επιβεβαιωμένες όχι μόνο στη δική τους, αλλά και σε μια ξένη γλώσσα.

Κατά συνέπεια, οι Ευρωπαίοι αναζήτησαν και βρήκαν στην ισπανική λαϊκή μουσική κουλτούρα εκείνες τις ζωογόνους δυνάμεις, που υποστηρίζουν τις τάσεις που μπορούν να εντοπιστούν στους εθνικούς τους πολιτισμούς, τις οποίες τόσο είχαν ανάγκη. Μέσω της Ισπανίας υπήρχε διείσδυση σε μια διαφορετική συναισθηματική ουσία (αγάπη για την ελευθερία, πνευματική χειραφέτηση, ανθρωπιά κ.λπ.), άλλα ρυθμικά, αντονικά, ηχοχρώματα, που εκφράζουν τελικά την εσωτερική δομή του εθνικού χαρακτήρα.

Η ισπανική μουσική άνοιξε νέες αξίες για τους Ευρωπαίους συνθέτες, εμπλουτίζοντας τη μουσική γλώσσα με μοναδικούς ρυθμούς, οργανικό χρώμα, χαρακτηριστικά υφής.

Το ισπανικό θέμα στη μουσική είναι μόνο ένα μέρος του έργου του συνθέτη, εγγεγραμμένο στο πλαίσιο της εποχής του. Ως εκ τούτου, η δημιουργία πολλών συνθέσεων για το ισπανικό θέμα είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς χωρίς πειράματα με άλλο εθνικό υλικό. Επίσης, η επίδραση αυτών των έργων δεν περιορίζεται στο ισπανικό θέμα.

Οι πολιτιστικοί δεσμοί μεταξύ Ρωσίας και Γαλλίας με την Ισπανία, που χαρακτηρίζονται από την εμφάνιση πολλών αριστουργημάτων της μουσικής τέχνης, εισέρχονται στην τροχιά της παγκόσμιας πολιτιστικής διαδικασίας, αποδεικνύοντας το θετικό ρόλο του ανοίγματος των πολιτισμών, της αλληλεπίδρασης και της ανταλλαγής τους. μεγάλο

Οι διατάξεις και τα συμπεράσματα της διατριβής αντικατοπτρίζονται στα έργα του συγγραφέα:

1. «Ισπανικές Υπερτούρες» του Γκλίνκα (στο πρόβλημα του «συνθέτη και της λαογραφίας») // Συλλογή άρθρων νέων επιστημόνων του Ωδείου. Alma-Ata 1993. (0,5 σελ.)

2. Ξεπερνώντας τα όρια του χρόνου (Ρωσο-ισπανικοί δημιουργικοί δεσμοί) και η ρωσική κουλτούρα πέρα ​​από τα σύνορα. Μ, 1996, «Informkultura», αρ. 4. (0,8 p.l.).

3. "Ήχοι και χρώματα της Ισπανίας" // Εικόνα της Ρωσίας στην Ισπανία. Η εικόνα της Ισπανίας στη Ρωσία (σε εκτύπωση). Αγία Πετρούπολη (1 π.λ.).

Ισπανική τέχνη. Μουσική κουλτούρα. Εξαιρετικοί μουσικοί. Συνθετικό έργο των I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - ένας εξαιρετικός Ισπανός συνθέτης, εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού. Δημιουργικός τρόπος. Φωνητικός κύκλος «Επτά ισπανικά δημοτικά τραγούδια». Εφαρμογή δημοτικών τραγουδιών και χορευτικών επιτονισμών. Πιάνο και όπερα. Μουσικοκριτική δραστηριότητα.

Η αξία της δημιουργικότητας M. de Falla.

Μουσική κουλτούρα και τέχνη της Ουγγαρίας. Μουσική παράσταση. Νέα σχολή όπερας. Το έργο των Franz Lehar (1870-1948) και Imre Kalman (1882-1953).

Μπέλα Μπάρτοκ (1881-1945) - ένας εξαιρετικός συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος. Ποικιλία ειδών στο έργο του. Επεξεργασία δημοτικών τραγουδιών, θεωρητικές εργασίες για τη λαογραφία. Τέχνη όπερας. Ιμπρεσιονιστικές και εξπρεσιονιστικές τάσεις. Συνθέσεις για πιάνο. Κύκλοι έργων βασισμένων στη λαογραφία. "Μικρόκοσμος".

Τσεχική και Σλοβακική λογοτεχνία. Εκτέλεση πολιτισμού. Μουσική επιστήμη.

δημιουργικό τρόπο Leos Janacek (1854-1928) .

Δημιουργία Bohuslav Martinu (1890-1959) .

§ 15. Αμερικανική μουσική κουλτούρα του τέλους του XIX - πρώτο μισό του XX αιώνα

Βιβλιογραφία. ΜΟΥΣΙΚΗ. Δημιουργικότητα ερμηνευτών-συνθετών, δημιουργών των πρώτων έργων κλασικής τζαζ. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Η προέλευση του μουσικού είδους. Τέχνη των Jerome Kern, Richard Rogers, Col Porter.

Φρέντερικ Λόου και το μιούζικαλ του My Fair Lady.

Τζορτζ Γκέρσουιν (1898-1937) . μουσική κληρονομιά. "Rhapsody in the Blues Style", η εξαιρετική σημασία του στην ανάπτυξη νέων τάσεων στην αμερικανική μουσική (συμφωνική τζαζ). Ποικιλία ειδών θεμάτων (μπλουζ, σουίνγκ, ράγκταϊμ). Ένας Αμερικανός στο Παρίσι είναι μια εξαιρετική ορχηστρική σουίτα. Opera Porgy και Bess. Ιδιαιτερότητες της οπερατικής δραματουργίας. Φωνητικά συμφωνικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων.

Leonard Bernstein (1918-1990) Συνθέτης, μαέστρος, πιανίστας, μουσικός δημοσιογράφος. Μιούζικαλ West Side Story. Μια νέα ερμηνεία του είδους.

Το έργο των Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Μουσικός πολιτισμός και τέχνη της Αγγλίας, της Γαλλίας, της Ιταλίας και της Πολωνίας στα τέλη του XIX - αρχές του XX αιώνα

Εθνικοί Άγγλοι συνθέτες. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Το έργο του Benjamin Britten (1913-1976). Τέχνη όπερας. Ποικιλία είδους. «Πολεμικό Ρέκβιεμ». πρωτοτυπία της πρόθεσης του συγγραφέα. Μια μεγαλειώδης σύνθεση. Leitmotifs, leitrhythms, leitintervalik "Requiem". Παράδοση και καινοτομία.

Γαλλική τέχνη, λογοτεχνία, μουσική. Ερμηνευτές, συνθέτες. Το γαλλικό «Six» και οι εκπρόσωποί του Άνθρωποι: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-196).

Δημιουργία F. Poulenc . Τέχνη όπερας. Μονόδραμα «Η ανθρώπινη φωνή». Μουσική δραματουργία. Άλλα γραπτά.

Ο Όμιλος «Young France» και οι εκπρόσωποί του Άνθρωποι: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Ανάπτυξη της τέχνης, της λογοτεχνίας, της μουσικής επιστήμης στην Ιταλία. Μελέτη λαογραφίας τραγουδιού και χορού. Το έργο των Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Μουσική τέχνη. Δημιουργικός σύλλογος συνθετών «Νέα Πολωνία». Δημιουργικότητα, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (γεν. 1933) - ένας φωτεινός εκπρόσωπος της πολωνικής μουσικής πρωτοπορίας. Ποικιλία ειδών δημιουργικότητας.

"Πάθος για τον Λουκά" - ένα μνημειακό ορατόριο. Μουσική δραματουργία. Η σειριακή-ατονική λογική της ανάπτυξης μουσικών εικόνων, η αρχή του μοντάζ των αντίθετων στρωμάτων.

Ο 19ος αιώνας στην ιστορία της Ισπανίας είναι μια δύσκολη αιματηρή εποχή, η οποία, ωστόσο, συνέβαλε στην άνοδο του εθνικού πολιτισμού και της τέχνης. Η εισβολή των στρατευμάτων του Ναπολέοντα (1808), το φιλελεύθερο σύνταγμα του Κάντιθ του 1812 και η επιστροφή στον απολυταρχισμό το 1814, η αστική επανάσταση του 1869-1873, που περιόρισε την εξουσία της μοναρχίας και ο χαμένος πόλεμος με τις Ηνωμένες Πολιτείες στο τέλος του αιώνα (1898) δημιούργησε μια διαρκή τεταμένη ατμόσφαιρα στη χώρα. Η αρχή της ανόδου του πολιτισμού και της τέχνης συμπίπτει με την έναρξη του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα κατά του Ναπολέοντα, ? η λογοτεχνία τραγουδά τον ηρωισμό του λαού, στη μουσική ζωή; ανοιχτά ωδεία, όπερες, οργανώσεις συναυλιών. Στη δεκαετία του 1940, το castisismo, ένα κίνημα υποστηρικτών της αναβίωσης των παλαιών εθνικών ειδών, συμπεριλαμβανομένης της zarzuella, εξαπλώθηκε -μουσικά; δραματικό έργο, κοντά στην οπερέτα, αλλά σε ισπανικό ύφος, ? χορός διάσπαρτος με τραγούδι. Εξέχοντες εκπρόσωποι αυτού του κινήματος ήταν ο Francisco Barbieri (1823-1894), ο οποίος συνέταξε μια πολύτιμη συλλογή δημοτικών τραγουδιών του XV-XVI αιώνα και ο Thomas Breton (1850-1923), διευθυντής του Ωδείου της Μαδρίτης αντιτάχθηκε στην κυριαρχία της ιταλικής όπερας στην Ισπανία, και οι δύο ήταν οι συγγραφείς πολλών zarzuela. Στο "castisismo" μπορεί κανείς να δει την αρχή, τον ιδεολογικό κόκκο, που έλαβε ανάπτυξη και ανάπτυξη στο επόμενο κίνημα που προέκυψε στη δεκαετία του '70 ως απάντηση στα επαναστατικά γεγονότα στη χώρα. Στα τέλη της δεκαετίας του '90, αυτό το κίνημα αποκτά ένα ιδιαίτερο δράμα, τη σφοδρότητα της σύγκρουσης και την ανάπτυξη του εθνικού αισθήματος σε σχέση με τον χαμένο πόλεμο με τις Ηνωμένες Πολιτείες και την απώλεια πολλών ισπανικών αποικιών.

Έτσι, στη δεκαετία του '70 υπάρχει μια νέα έξαρση του πολιτισμού, που ονομάζεται Renacimiento (Ισπανική Αναγέννηση), στην οποία συμμετείχαν οι πιο εξέχοντες συγγραφείς, ποιητές και καλλιτέχνες. Το όνομα του κινήματος αντανακλά την επιθυμία των Ισπανών για την πρωτοτυπία του πολιτισμού τους, όταν, μετά τον «χρυσό (XVI-XVII) αιώνα» του πολιτισμού της Ισπανίας (στη λογοτεχνία; Θερβάντες, Λόπε ντε Βέγκα, στη ζωγραφική; Velazquez , Zurbaran και El Greco και στη μουσική Thomas Louis Vittoria ("Ισπανική Palestrina"), Cristobal Morales και Antonio Cabezon), έρχεται η ώρα για ιταλική και γαλλική επιρροή στον ισπανικό πολιτισμό και μια γενική κρίση του εθνικού πολιτισμού. Αλλά αυτό δεν επηρέασε τη λαϊκή μουσική που ζει στην άκρη: «Ο Ρώσος συγγραφέας V.P. Botkin, ο οποίος επισκέφτηκε την Ισπανία το 1845, κατέθεσε ότι «ο Ανδαλουσιανός δεν μπορεί ούτε να πάει, ούτε να πάει, ούτε να εργαστεί» χωρίς fandango ... «Druskin M. History ξένης μουσικής., τεύχος 4; Μουσική κουλτούρα της Ισπανίας; Μ., Μουσική 1967· S.502 ..

Ο Karel Capek έγραψε για την Ισπανία ως εξής:

«... σε αυτή τη χώρα δεν είναι πολύ μακριά για αυτό που, αν δεν κάνω λάθος, λέγεται εθνικισμός. Αυτός ο λαός, όπως κανένας άλλος στον κόσμο, εκτός από τους Βρετανούς, κατάφερε να διατηρήσει τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο ζωής. και από τις γυναικείες ρόμπες μέχρι τη μουσική του Albéniz, από τις καθημερινές συνήθειες μέχρι τις πινακίδες των δρόμων, από τα caballeros μέχρι τα γαϊδούρια, προτιμά τη δική του, αρχικά ισπανική, μέχρι το ομοιόμορφο βερνίκωμα του διεθνούς πολιτισμού. Ίσως το θέμα εδώ είναι το κλίμα ή η σχεδόν νησιωτική θέση, αλλά το κυριότερο, μου φαίνεται, είναι ο χαρακτήρας των ανθρώπων. Εδώ κάθε καμπαγιέρο σηκώνει τη μύτη του με τοπικές φασαρίες. Ο Γκαντιτάνο καυχιέται ότι είναι από το Κάντιθ του Μαδριλένο; ότι από τη Μαδρίτη, ο Αστούριος είναι περήφανος για αυτό από την Αστούριας, και ο Καστιλιάνος είναι περήφανος για τον εαυτό του, γιατί καθένα από αυτά τα ονόματα είναι καλυμμένο με δόξα, σαν οικόσημο.

Γι' αυτό, μου φαίνεται, ένας Σεβίλλης δεν θα καταδεχτεί ποτέ να γίνει καλός διεθνής Ευρωπαίος. γιατί ούτε Μαδρίτης δεν μπορούσε να γίνει. Ένα από τα πιο άλυτα μυστήρια της Ισπανίας; Το επαρχιώτικο πνεύμα της, μια ιδιαίτερη αρετή που σταδιακά σβήνει στην υπόλοιπη Ευρώπη. επαρχιωτισμός? ακαθάριστο προϊόν της φύσης, της ιστορίας και των ανθρώπων. Η Ισπανία δεν έχει πάψει ακόμη να είναι φύση και δεν έχει ακόμη συνέλθει από την ιστορία της, γιατί; τότε κατάφερε να διατηρήσει αυτή την ιδιότητα σε τέτοιο βαθμό. Λοιπόν, και εμείς, οι άλλοι, μπορούμε μόνο να εκπλαγούμε λίγο με το πόσο υπέροχο είναι; να είναι ένα έθνος» Karel Capek «On the mob. Ταξιδιωτικές σημειώσεις»..

Ο Felipe Pedrel ήταν η έμπνευση πίσω από το μιούζικαλ Renacimiento; μουσικολόγος, λαογράφος, συνθέτης, όπερας και συμφωνική μουσική, χορωδιακές συνθέσεις. Τον 19ο αιώνα, η επιρροή του γαλλικού ρομαντισμού ήταν έντονη στην Ισπανία. Πίσω στη δεκαετία του '70, ο Pedrel έγραψε όπερες βασισμένες σε πλοκές Γάλλων συγγραφέων, αλλά ήδη στη δεκαετία του '80 στράφηκε σε μια βαθιά μελέτη της ισπανικής λαϊκής και επαγγελματικής μουσικής και έγραψε την τριλογία της όπερας των Πυρηναίων για τον πατριωτικό αγώνα των Καταλανών ενάντια στους Μαυριτανούς τον 13ο αιώνα.

Τα αισθητικά ιδανικά του Πέντρελ, που εκφράστηκαν από τον ίδιο στο μανιφέστο «Για τη μουσική μας» ήταν σε έναν αρμονικό συνδυασμό λαογραφικού πλούτου με την υψηλή επαγγελματική δεξιότητα των Ισπανών συνθετών. Έδωσε ως παράδειγμα τους εκπροσώπους του Russian Mighty Handful στην ανάπτυξη του ατομικού εθνικού τους στυλ, βασισμένο σε ένα δημοτικό τραγούδι. Αλλά στη δουλειά του, δεν μπορούσε να κάνει πράξη αυτή την ιδέα; Ο Albéniz το έκανε πλήρως και μετά από αυτόν οι Enrique Granados, J. Turin, J. Nin και Manuel de Falla συνέχισαν να αναπτύσσονται.

«... το αληθινό πάθος και το νόημα της αναβίωσης ήταν η επιστροφή της παλιάς δόξας της ισπανικής μουσικής, κυριαρχώντας ένα ευρύ φάσμα μορφών και ειδών, δημιουργώντας επαφή με προηγμένες αναζητήσεις σύγχρονη τέχνη? στην επίτευξη ενός ποιοτικά διαφορετικού επιπέδου δημιουργικότητας, στο οποίο η εθνική αρχή θα εκδηλωνόταν στο σύνολό της, καθιστώντας ταυτόχρονα καθολική ... "Martynov I. Music of Spain. Μονογραφία. Μ., Σοβ. συνθέτης, 1977.σ.121.

Ένας άλλος συλλέκτης «πολύτιμων πλαστών» της ισπανικής λαογραφίας ήταν ο Federico Olmeda, που μάζευε από τραγουδιστές; αγρότες στα χωριά της Καστίλλης περισσότερα από 300 λαϊκά τραγούδια για τη συλλογή "Folklore of Castile".

Η ιδιαιτερότητα της περιφερειακής κουλτούρας, η τονική διαφορά στους μουσικούς ήχους (ακόμα και η διαφορά στις γλώσσες) των επιμέρους επαρχιών της Ισπανίας διευκολύνθηκε από γεωγραφικά (διαχωρισμός περιοχών με οροσειρές), κλιματικά (σκληρός βορράς και ζεστός νότος) και οικονομική και πολιτικές συνθήκες (ανάλογα με την επικοινωνία των περιφερειών με την Ευρώπη). Αλλά, με την τέλεια διαφορά στους ήχους και τη γλώσσα σε διάφορες περιοχές της χώρας, υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικάεθνικό στυλ και προτιμήσεις στην έκφραση. Αυτή είναι η οργανική ενότητα του χορού, του τραγουδιού και της συνοδείας, για την οποία οι ίδιοι οι Ισπανοί μιλούν ότι «αναπαριστά το τραγούδι με τη βοήθεια των ποδιών» και την καθολική αγάπη για την κιθάρα. Η κιθάρα στην Ισπανία είναι δύο τύπων και διαφέρει στη μέθοδο εξαγωγής ήχου και προέλευση; Μαυριτανικά (παίζεται με τον τρόπο "punteado" - μια ξεχωριστή λήψη κάθε νότας με ένα τσίμπημα) και κλασικά λατινικά (ο τρόπος "rasgueado" - παίζοντας συγχορδίες και παίζοντας τρέμολο). Είναι επίσης αδύνατο να φανταστεί κανείς την ισπανική μουσική χωρίς καστανιέτες, για την οποία ο Ρώσος μουσικολόγος M. Weisbord το λέει όταν περιγράφει την εντύπωση της συναυλίας της Ισπανίδας χορεύτριας Lucera Tena: «; Στα χέρια της, οι καστανιέτες, όπως λες, ξεπερνούν τα όρια των δυνατοτήτων τους. Όχι μόνο μεταφέρουν τις πιο λεπτές δυναμικές αποχρώσεις ή υφαίνουν τη δαντέλα των περασμάτων με ευκολία, αλλά είναι επίσης σε θέση να μεταφέρουν στον ακροατή την ίδια την ουσία της μουσικής». Weisbord M.A. Ισαάκ Αλμπενίζ. Δοκίμιο για τη ζωή. Δημιουργικότητα στο πιάνο. Μ., Σοβ. συνθέτης, 1977; Γ.9.

Εκτός από την κιθάρα και τις καστανέτες, η λαϊκή μουσική χρησιμοποιούσε επίσης διάφορα άλλα έγχορδα (μπαντουρία, λαούτο), πνευστά (ποικιλίες φλάουτου) και κρουστά (ντέφι κ.λπ.), και το μουσικό σύνολο διέφερε επίσης ανάλογα με την τοποθεσία. .

Ανάμεσα στην τεράστια ποικιλία των ισπανικών τραγουδιών και χορών, ξεχωρίζει η βόρεια jota - η «βασίλισσα των χορών» (Aragonia), η οποία έχει εξαπλωθεί σε όλη τη χώρα (υπάρχουν ποικιλίες jota, ανάλογα με την περιοχή, Valencian, Castilian, Tortosian jota ), και το νότιο fandango στην Ανδαλουσία, που ποικίλλει από τους Ανδαλουσιάνους (στη Γρανάδα είναι granadina, στη Ronda είναι rondeña, στη Μάλαγα είναι malagueña). Το fandango μετανάστευσε επίσης σε όλη τη χώρα και έφτασε στα βόρεια (για παράδειγμα; Αστουριανό fandango με χορογραφία της νότιας Ανδαλουσίας, αλλά βόρεια αστουριανή μουσική). Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το fandango ήταν ευρέως διαδεδομένο και ξένοι συνθέτες χρησιμοποιούσαν κυρίως ανδαλουσιανές μελωδίες για να εκφράσουν τον ισπανικό χαρακτήρα στα έργα τους.

Οι πιο σημαντικοί χοροί όσον αφορά την επιρροή σε άλλους πολιτισμούς και την εξάπλωση των χορών περιλαμβάνουν επίσης τον πεντάκτυνο βόρειο ρυθμικό περίπλοκο «sortsico» (χώρα των Βάσκων), που ήταν η βάση του βασκικού ύμνου «The Tree of Guernica» και έκανε δεν υπερβαίνει την περιοχή της, την καταλανική «sardana» (βορειοανατολική Ισπανία, της οποίας η γλώσσα και η μουσική είναι κοντά στη γαλλική Προβηγκία), «bolero» (πιθανώς επινοήθηκε από τον S. Seresa από το Κάδιθ στα τέλη του 18ου αιώνα), ευρέως διαδεδομένο σε όλη τη χώρα και στις Βαλεαρίδες Νήσους (στην Καστίλλη, για παράδειγμα, εκτελείται το bolero-seguidilla).

Στη μουσική του αγαπημένου και δημοφιλούς «φλαμένκο» (Ανδαλουσία), η προέλευση του οποίου στη μαυριτανική κουλτούρα, οι Μαυριτανοί κατείχαν την Ισπανία από τον 8ο-13ο αιώνα, η επιρροή του πολιτισμού τους αντικατοπτρίστηκε επίσης στην αρχιτεκτονική και το παλαιότερο στρώμα της ισπανικής λαϊκής μουσικής που σχετίζεται με αυτή την επιρροή ονομάζεται «αρχαίο τραγούδι», καθώς και στις επιρροές των τσιγγάνων Τον 15ο αιώνα, οι τσιγγάνοι έφτασαν από το καταρρέον Βυζάντιο και εγκαταστάθηκαν στη νότια Ισπανία. Χρησιμοποιούν χαρακτηριστικές στροφές τάστ (αυξημένα τάστα), βιρτουόζους μελισματικούς , χρωματισμοί, πολύρυθμος, ιδιαίτερος τρόπος λαιμού τραγουδιού.

Το "Habanera", που εισήχθη από την Κούβα, την πρώην ισπανική αποικία εκείνη την εποχή, το "Habanera" μεταφράζεται από τα ισπανικά ως "χορός από την Αβάνα". διαφέρει από όλους τους νότιους χορούς σε πιο σύνθετο ρυθμό, δείχνοντας μια σύνθετη κουβανο-ισπανική σύνθεση: στα 2/4 του χρόνου, ο διακεκομμένος ρυθμός συνδυάζεται με τρίδυμα.

Ευελιξία και πολυπλοκότητα ρυθμού; εξέχον χαρακτηριστικόΙσπανική λαογραφία, αλλά «... στο βορρά; αυτοί είναι σύνθετοι μεταβλητοί ρυθμοί, όπου εναλλάσσονται συνδυασμοί 2 + 3 και 3 + 2, στο νότο οι ρυθμοί είναι απλούστεροι (με μέτρηση τριών), αλλά διαφέρουν ως προς την ποικιλία στον τονισμό, τη συγκοπή ... "Druskin M. History of ξένη μουσική. τεύχος 4? Μουσική κουλτούρα της Ισπανίας; Μ., Μουσική 1967· Σ. 505.

Τον 19ο αιώνα, υπήρχε επίσης ένα είδος «τοναδίλια» που εξαφανιζόταν, το ισπανικό «τοναδίλα», - αναμμένο. - τραγούδι, μείωση. από "τονάδα" - τραγούδι. Πολλές tonadillas χαρακτηρίζονται από μια δομή τριών μερών: intrada, coplas και finale χρησιμοποιώντας τα είδη seguidilla και tyrana. ? είναι μια ισπανική μουσική κωμωδία, η οποία διακρίνεται από δυναμισμό και γρήγορη ανάπτυξη δράσης, σύνδεση με τη λαϊκή μουσικά είδη, μελωδίες τραγουδιών, απλότητα και προσβασιμότητα της μουσικής γλώσσας. Ο τραγουδιστής, κιθαρίστας και συνθέτης Manuel de Garcia (1775-1832) θεωρείται ο τελευταίος από τους τοναδίλερο. Έγραψε περίπου εβδομήντα tonadilli, ήταν σπουδαίος τραγουδιστής και έκανε την καριέρα του στο Παρίσι, αναγκασμένος να εγκαταλείψει την πατρίδα του την Ισπανία. Αλλά στη Γαλλία, δεν ξέχασε τις παραδόσεις της τέχνης της πατρίδας του και συνέβαλε στη γνωριμία της Ευρώπης με το είδος tonadilla, το οποίο παρακμάζει και ήταν επίσης διάσημο για την απόδοση ισπανικών τραγουδιών. Μεγάλωσε υπέροχους τραγουδιστές, τις κόρες του; Η Maria Malibran και η Pauline Viardot, καθώς και ο διάσημος τραγουδιστής και συγγραφέας μιας πραγματείας για την τέχνη του τραγουδιού - ο γιος του Manuel Garcia. Ο Ε. Γρανάδος έχει επίσης το "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" για φωνή και πιάνο. παρά την οικειότητα της ιδέας, διατήρησαν τα χαρακτηριστικά της σκηνικής δράσης.

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, αναπτύχθηκε με επιτυχία η επαγγελματική οργανική μουσική; τέχνες του θεάματος. Οι Ισπανοί κιθαρίστες γνώρισαν παγκόσμια φήμη. Ανάμεσά τους, οι κιθαρίστες Ferdinando Sor (βιρτουόζος και συνθέτης που διεύρυνε τις δυνατότητες της τεχνικής του κιθάρας) και ο Murciano, του οποίου το παιχνίδι ακούστηκε από τον M. Glinka, που επισκέφθηκε την Ισπανία, διακρίθηκαν ιδιαίτερα για τη σπανιότητα του ταλέντου τους.

Ο εξαίρετος βιολιστής Pablo Sarasate (1844; 1908) περιόδευσε την Ευρώπη και την Αμερική και τράβηξε την προσοχή του κόσμου στην Ισπανία με τις παραστατικές του δραστηριότητες.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, έρχεται η ώρα για τη δημιουργία του διάσημου συνθέτη γαλαξία - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, ο μεγάλος τσελίστας Pablo Casals, εξαιρετικός πιανίστας Ricardo Viñes και άλλοι.

Οι καινοτόμες φιλοδοξίες των Ισπανών συνθετών βρήκαν συχνότερα κατανόηση πρώτα στη Γαλλία, όπου ζούσε ο I. Albeniz, αναγνωρίστηκε το ταλέντο του M. de Falla, άνθισε το γαλλικό μιούζικαλ «Ισπανισμός» και μόνο τότε στην πατρίδα τους. Πολλοί Ισπανοί συνθέτες και μουσικοί μετανάστευσαν από την ταραγμένη Ισπανία. Δίπλα στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη, ένα άλλο κέντρο της Ισπανίας μουσική αναβίωση- Παρίσι, που διατήρησε αυτή τη σημασία μέχρι το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν οι περισσότεροι Ισπανοί μουσικοί επέστρεψαν στην πατρίδα τους.

Χαρακτηρίζεται από υψηλά επιτεύγματα στον τομέα της φωνητικής πολυφωνίας και των ορχηστρικών ειδών, διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε σε ένα γενικό πνευματικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο, αντανακλώντας κάποιες θεμελιώδεις στάσεις και αρχές. "Χρυσή εποχή" (É poca de oro) - έτσι συνήθως αναφέρονται οι ιστορικοί στην περίοδο της ύστερης Αναγέννησης και του πρώιμου μπαρόκ - έγινε η εποχή της μεγαλύτερης άνθησης του ισπανικού καλλιτεχνικού πολιτισμού στο σύνολό του, του οποίου η μουσική ήταν αναπόσπαστο μέρος.

Ταυτόχρονα, οι παραδόσεις των Ολλανδών και Ιταλών δασκάλων, συμπεριλαμβανομένων των Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina και άλλων, είχαν σημαντική επίδραση στην ισπανική τέχνη. Πολλά βιογραφικά στοιχεία κορυφαίων μουσικών, άλλες πηγές τεκμηρίωσης επιβεβαιώνουν και συγκεκριμενοποιούν αυτές οι επιρροές.

Αν μιλάμε για την ουσία τους, είναι σε μεγάλο βαθμό χάρη σε αυτούς που μια νέα ανθρωπιστική θεώρηση του κόσμου εκδηλώθηκε και μεταμορφώθηκε στο έργο των μεγαλύτερων Ισπανών πολυφωνών C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, οργανοπαίκτες A. de Cabezon, L. Milan, των οποίων τα ονόματα συνδέονται « 3 χρυσό αιώνας" Ισπανική μουσική. Τα αναγεννησιακά θεμέλια της κοσμοθεωρίας των Ισπανών πολυφωνιστών μπορούν να ιδωθούν μέσα από το πρίσμα μιας νέας σύνθεσης λέξης και μουσικής, την ιδανική ενσάρκωση της οποίας είδαν οι θεωρητικοί της μουσικής του 16ου αιώνα στην Αρχαιότητα. Έτσι, η νέα στάση του συνθέτη στη λέξη, η οποία εκτιμάται από ορισμένους ερευνητές και ειδικότερα από τον Ε. Λοβίνσκι, ως το κέντρο της επανάστασης του αναγεννησιακού στυλ στη μουσική, συνδέθηκε στενά με την ανθρωπιστική εξέλιξη της αρχαίας κληρονομιάς, όταν η Τα «ελληνικά γραπτά» για τη μουσική μελετήθηκαν από μουσικούς της Αναγέννησης με τον ίδιο ζήλο όπως οι φιλόσοφοι μελετούσαν τον Πλάτωνα, οι γλύπτες μελέτησαν την αρχαία γλυπτική, οι αρχιτέκτονες μελέτησαν αρχαία κτίρια. 5

Η ενεργός μελέτη της αρχαίας κληρονομιάς συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην συνειδητοποίηση του νέου ρόλου του λογοτεχνικού κειμένου, που στην Αναγέννηση "γίνεταικύριοςδύναμημιούζικαλέμπνευση". 6 Για τον συνθέτη, δεν είναι τόσο η τυπική-δομική όσο η σημασιολογική πλευρά του κειμένου που απαιτεί τον εκφραστικό και συμβολικό του αντικατοπτρισμό στη μουσική, λειτουργώντας ως ώθηση για τη μουσική φαντασία και την εφευρετικότητα του συγγραφέα. Σε αυτό το πλαίσιο, όπου η μουσική είναι ένα είδος υποκειμενικού εκφραστικού σχολιασμού μιας ποιητικής εικόνας, ο ερευνητής εξετάζει τις υφολογικές και τεχνικές καινοτομίες της μουσικής γλώσσας των δασκάλων Υψηλή Αναγέννηση. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της ταυτόχρονης σύνθεσης (σε αντίθεση με τη μεσαιωνική διαδοχική), ο συνθέτης είχε την ευκαιρία να ερμηνεύσει την εκφραστική δύναμη της παραφωνίας, τις ρυθμικές και υφιστικές αντιθέσεις με νέο τρόπο και έτσι να χειραγωγήσει τη λέξη κατά την κρίση του.

Μοτέτες Μoralesa- παράδειγμα οργανικής σύνθεσης, όταν αφενός ο συνθέτης ακολουθεί τις τάσεις και τους κανόνες που είναι καθολικοί για την εποχή του και αφετέρου τους ντύνει με ατομική καλλιτεχνική μορφή. Για παράδειγμα, εδώ είναι το μοτέτο "Emendemus in melius" ("Βελτιωνόμαστε προς το καλύτερο"), που προορίζεται να εκτελεστεί σε μια από τις Κυριακές της Μεγάλης Τεσσαρακοστής. Ως αποτέλεσμα, μπορεί κανείς να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι μόνο τα θρησκευτικά κείμενα λαμβάνουν μια τόσο αξιολύπητη και εκφραστική μουσική ερμηνεία από τον συνθέτη. 7 Τα λίγα γραπτά για κοσμικά θέματα αποκαλύπτουν μια μάλλον ουδέτερη στάση του συγγραφέα απέναντι σε αυτό το είδος ποίησης.

Προφανώς, αυτή η τάση βρήκε την πιο συνεπή έκφραση στο έργο του Βικτώρια,που στερείται γενικά κοσμικών πηγών και κοσμικών θεμάτων, κάτι που είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό στην περίοδο της ρητής εκκοσμίκευσης της τέχνης και της γέννησης του μουσικού δράματος. Ακόμη και όταν χρησιμοποιούσε την τεχνική της παρωδίας, βασιζόταν πάντα σε ένα θρησκευτικό μοντέλο και σε αυτές τις περιπτώσεις ερμήνευε θραύσματα από τα μοτέτα του. Περαιτέρω ανάπτυξηβρίσκει στη Βικτώρια την αναγεννησιακή ιδέα της λογοτεχνικής και μουσικής σύνθεσης και του «εκφραστικού στυλ», που ανταποκρίνεται διακριτικά στις σημασιολογικές αποχρώσεις του κειμένου, τις βασικές εκφράσεις και τις λέξεις.

Έτσι, η Βικτώρια ανήκε στον αριθμό των αναγεννησιακών συνθετών που ήταν πολύ ευαίσθητοι στις νέες τάσεις. Ακριβώς όπως οι μαδριγαλιστές, μπόρεσε να εγκαταλείψει προκαθορισμένες τεχνικές για χάρη της ενσωμάτωσης του συγκεκριμένου περιεχομένου των ποιητικών κειμένων που διέπουν τη σύνθεση. Αυτή η τάση καθορίζει όλο το έργο του, αλλά εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα σε μοτέτες, δηλαδή σε ένα είδος που αρχικά χαρακτηριζόταν από ελευθερία λεκτικού και μουσικού συνθετικού μοντέλου.

Η θρησκευτική πολυφωνία είναι ένας πόλος της ισπανικής μουσικής της Αναγέννησης, που είχε εξαιρετική σημασία για την ανάπτυξη του αναγεννησιακού στυλ τόσο στην ίδια την Ισπανία όσο και στο εξωτερικό, δηλαδή σε υπερπόντιες κτήσεις. Μια άλλη όχι λιγότερο σημαντική περιοχή αντιπροσωπεύεται από κοσμικό φωνητικό και οργανική Ανράμι, στενά συγγενείς και καλλιεργημένοι στο αυλικό αριστοκρατικό περιβάλλον. Πρέπει να τονιστεί ότι και αυτό το στρώμα μουσικών παραδόσεων υπέστη μεταφορά και ρίζωσε στις αποικίες στα σπίτια των υψηλότερων αποικιακών ευγενών.

Η ραγδαία ανάπτυξη της ανεξάρτητης οργανικής μουσικής είναι μια αναμφισβήτητη κατάκτηση της Αναγεννησιακής, ουμανιστικής αισθητικής, που τόνωσε τον προσδιορισμό της προσωπικής πρωτοβουλίας, τη δημιουργική εφευρετικότητα του μουσικού, καθώς και την υψηλή ατομική δεξιοτεχνία στην κατοχή του οργάνου. Καθ' όλη τη διάρκεια του 16ου αιώνα, τα φωνητικά κομμάτια - ρομάντζα, villancico, καθώς και χοροί ήταν οι κύριες πηγές του οργανικού ρεπερτορίου. Το νόημα αυτής της πρακτικής, ευρέως διαδεδομένης σε όλη τη Δυτική Ευρώπη, ήταν ότι η ενόργανη εκδοχή αντιπροσώπευε ένα είδος φωνητικού σχολιασμού, χάρη στην αντίθετη επεξεργασία, την πλούσια διακόσμηση και το χρωματισμό των μελωδικών γραμμών. Τέτοια κομμάτια παραλλαγής ονομάζονταν στην Ισπανία γυαλάδες ή διαφορικός αυτά τα. Είναι αυτή η ομάδα μορφών που ο Ε. Λοβίνσκι θεωρεί την αρχή ενός ανεξάρτητου ορχηστρικού στυλ, το οποίο ορίστηκε αργότερα σε είδη «απόλυτης μουσικής» όπως το fantasy, το canzone, το ricercar, το tiento, που προσάρμοσαν το αντίθετο στυλ του μοτέτο. 8

Το επίπεδο ανάπτυξης της ισπανικής σχολής οργάνων του 16ου αιώνα μπορεί να κριθεί από την εκτενή βιβλιογραφία για όργανα vihuela, οργανικά και πλήκτρα, καθώς και από πρακτικούς οδηγούς, πραγματείες στις οποίες επεξεργάστηκαν διεξοδικά συγκεκριμένες πτυχές της καταγραφής, δηλαδή ρυθμίσεις φωνητικών συνθέσεων για ενόργανη εκτέλεση, η ίδια η τεχνική εκτέλεσης, συμπεριλαμβανομένων των χαρακτηριστικών τοποθέτησης του χεριού, δακτυλίωσης, άρθρωσης, διαφόρων μεθόδων μελωδικής διακόσμησης, συνθήκες χρήσης μελισμάτων κ.λπ. δόθηκαν με πολλά παραδείγματα.

Συμπερασματικά, τονίζεται ότι στην εποχή του Μπαρόκ, όταν η καλλιτεχνική και μουσική σκέψη υφίσταται σημαντική μεταμόρφωση, αλλάζει η δομή του είδους της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής, το κέντρο της οποίας είναι η όπερα και νέα ορχηστρικά είδη κονσέρτο, σουίτες, σονάτες, ισπανική μουσική. χάνει σταδιακά τη θέση της. Ταυτόχρονα, πρόσφατες δημοσιεύσεις χειρόγραφων, προηγουμένως αδημοσίευτων μουσικών μνημείων του 17ου-18ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler και ορισμένων άλλων, επιστημονική έρευνα που έγινε τόσο στην ίδια την Ισπανία όσο και στο εξωτερικό εκτός αυτής. και αφιερωμένα σε αυτήν την περίοδο, παρέχουν ισχυρά επιχειρήματα για τη διόρθωση και ακόμη και την αναθεώρηση καθιερωμένων και συχνά ξεπερασμένων ιδεών για την ιστορία της ισπανικής μουσικής του ώριμου μπαρόκ και του κλασικισμού, για την ανάπτυξη της ορχηστρικής και της οπερατικής μουσικής στην Ισπανία τον 18ο αιώνα.

Vicente Martin y Soler και η όπερα του "The Rare Thing"

Η αρχική ενότητα αυτού του δοκιμίου είναι αφιερωμένη σε μια αρκετά λεπτομερή περιγραφή της βιογραφίας του Ισπανού συνθέτη, ο οποίος έζησε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Με καταγωγή από τη Βαλένθια, εργάστηκε στην Ιταλία, όπου άρχισε να γράφει σειρές όπερες και μπαλέτα, και από το 1782 όπερες μπούφα. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80. ήρθε στη Βιέννη, όπου δημιουργήθηκαν τα διάσημα αριστουργήματά του - "The Benevolent Rough Man", "A Rare Thing" και "The Tree of Diana" στο λιμπρέτο του L. Da Ponte. Σε αυτό το μέρος του δοκιμίου χρησιμοποιείται ευρέως υλικό από τα Απομνημονεύματα του Ντα Πόντε, το οποίο αντικατοπτρίζει πολλά συγκεκριμένα γεγονότα αυτής της περιόδου στη ζωή του συνθέτη. Από το 1789, έζησε και εργάστηκε στη Ρωσία, όπου γράφτηκαν τρία έργα σε ρωσικά λιμπρέτα, συμπεριλαμβανομένων δύο ("Grief Bogatyr Kosometovich" και "Fedul with Children") στο κείμενο της Αικατερίνης Β' και ανέβηκαν επίσης βιεννέζικες όπερες του. Και εδώ χρησιμοποιούνται παραστατικές πηγές (υλικά από το Αρχείο της Διεύθυνσης Αυτοκρατορικών Θεάτρων, περιοδικά κ.λπ.), που επιβεβαιώνουν την επιτυχημένη, αλλά σχετικά σύντομη σκηνικό πεπρωμένοτην κληρονομιά του στην όπερα και το μπαλέτο στη Ρωσία.

Η κύρια ενότητα του δοκιμίου παρουσιάζει μια ιστορικο-στυλιστική και μουσικοτεχνική ανάλυση του ίδιου του μουσικού μνημείου και εδώ χρησιμοποιείται η πιο πρόσφατη έκδοση της έκδοσης, που έχει εκπονηθεί με βάση άγνωστα μέχρι τότε χειρόγραφα. Έτσι, χαρακτηρίζεται λεπτομερώς το λιμπρέτο, όπου εξετάζεται συγκριτικά το κείμενο της πρωταρχικής πηγής - το έργο του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα L. Velez de Guevara και το πραγματικό κείμενο του Da Ponte. Ως αποτέλεσμα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Ντα Πόντε επανεπεξεργάστηκε σκόπιμα τη λογοτεχνική πηγή, καθιστώντας την κυρίαρχη λυρική-ποιμαντική γραμμή, το οποίο εμφανίζεται αναλυτικά και ποικιλοτρόπως επεξεργασμένο και διαφοροποιημένο.

Έτσι, ο λυρικός-ποιμαντικός τύπος του λιμπρέτου προκαθόρισε τις ιδιαιτερότητες του μουσικού στυλ της όπερας και συνέβαλε επίσης στη μέγιστη αποκάλυψη της ικανότητας του μεμονωμένου συνθέτη του Martin y Soler. Ταυτόχρονα, το ύφος του συνθέτη αντανακλά τις γενικές τάσεις και τάσεις που χαρακτηρίζουν το τελικό στάδιο ανάπτυξης της ιταλικής όπερας μπούφα, έχοντας αρκετά κοινά με τα έργα των Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Μιλάμε για ποικιλία δραματικών και συνθετικών τεχνικών, εξατομίκευση μουσικών χαρακτηριστικών, αύξηση της σημασίας των συνόλων και, ειδικότερα, τελικοί πολλαπλών τμημάτων, αύξηση του ρόλου της στιχουργικής αρχής, που εμφανίζεται σε μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων και μορφών - όπως λυρικό-ποιμαντικό, λυρικό είδος, λυρικό-κωμικό, λυρικό-παθητικό κ.λπ. Κατά κανόνα, αυτές οι καινοτομίες συνδέονται με τις όπερες του Μότσαρτ και είναι αυτός που δίνεται άνευ όρων προτεραιότητα στην ενημέρωση της όπερας του τέλους του 18ου αιώνα. Ταυτόχρονα, πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στους εξαιρετικούς συγχρόνους του, συμπεριλαμβανομένου του Martin y Soler, που συνέβαλε σε αυτή τη διαδικασία, αποκαλύπτοντας την αληθινή ατελείωτες δυνατότητεςείδος όπερας buffa, εμπλουτίζοντάς το με φωτεινά μοναδικά χρώματα.

Όπως πολλές άλλες κωμικές όπερες αυτής της περιόδου, το The Rare Thing έχει μια πληθώρα στιλιστικών στρωμάτων, που συνδυάζουν τρία κύρια συστατικά. Μπορούν να χαρακτηριστούν ως «στυλ σειράς», «στυλ μπούφα» και «λυρικό στυλ» και η αναλογική συμμετοχή καθενός από τα στοιχεία και η μεμονωμένη ερμηνεία τους διαφέρουν σημαντικά. Η κυριαρχία του λυρικού στρώματος, μέσα από το οποίο ενσαρκώνεται η λυρική-ποιμαντική αρχή, έχει γίνει χαρακτηριστικό αυτής της όπερας. Επιπλέον, η πιο ποικιλόμορφη και ταυτόχρονα λεπτομερής σφαίρα στίχων καθορίζει τα χαρακτηριστικά των βασικών χαρακτήρων (Lilla, Lubin, Gita) και αναλόγως παρουσιάζεται σε άριες. Τα επιμέρους χαρακτηριστικά ενός αριθμού χαρακτήρων γεννιούνται στην αλληλεπίδραση διαφόρων στιλιστικών συνιστωσών - λυρικών και κωμικών (buffoon) - Gita, λυρική και σοβαρή ("στυλ σερία") - Prince, Queen. Γενικά, στον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων, ο Martin απομακρύνεται από την αρχή της πληκτρολόγησης και τη διαποτίζει, ειδικά όσον αφορά τους βασικούς χαρακτήρες, με λεπτές λεπτομέρειες και αποχρώσεις που δημιουργούν μια ζωντανή και δυναμική εμφάνιση κάθε χαρακτήρα.

Η γενική τάση, που εκδηλώνεται τόσο στις άριες όσο και στα σύνολα, είναι η κυριαρχία των μονόρυθμων μη αντιθετικών αριθμών και, ως εκ τούτου, η μείωση της κλίμακας τους. Όσον αφορά τα σύνολα, πρέπει να πούμε ότι στο The Rare Thing, σε σύγκριση με την προηγούμενη όπερα του Martin y Soler, υπάρχει μια σαφής τάση αύξησης του ρόλου τους, κάτι που θα γίνει ακόμα πιο εμφανές στο The Tree of Diana. Ορισμένοι ερευνητές βλέπουν αυτό ως αντανάκλαση της βιεννέζικης πρακτικής. Στο The Rare Thing, οι άριες (υπάρχουν 16 από αυτές) εξακολουθούν να καταλαμβάνουν ηγετική θέση, ωστόσο, 10 σύνολα (3 ντουέτα, 2 τέρτσες, sextet, septet, εισαγωγή, 2 φινάλε) δείχνουν σημαντική αύξηση της σημασίας τους στη δραματική ανάπτυξη της όπερας.

Συμπερασματικά, το δοκίμιο αναφέρει ότι η περαιτέρω μελέτη και δημοσίευση της κληρονομιάς του Martin y Soler, συμπεριλαμβανομένων όπερων και μπαλέτων, μπορεί να εμπλουτίσει σημαντικά τη συνολική εικόνα του ισπανικού μουσικού θεάτρου του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα.

Ισπανική μουσική του 19ου αιώνα - στις απαρχές της Νέας Μουσικής Αναγέννησης.

Ο 19ος αιώνας είναι μια από τις πιο αμφιλεγόμενες και δύσκολες περιόδους στην ιστορία της ισπανικής μουσικής. Με φόντο τα μεγαλύτερα επιτεύγματα που η μουσική των γειτονικών χωρών - Γαλλία, Ιταλία, Γερμανία, Αυστρία, καθώς και τα νεαρά εθνικά σχολεία της Πολωνίας, της Ουγγαρίας, της Ρωσίας, βιώνει στη ρομαντική εποχή, η ισπανική επαγγελματική μουσική βιώνει μια εποχή μιας μακράς και παρατεταμένης κρίσης. Και όμως αυτή η υστέρηση, πολύ οδυνηρή αντιληπτή εντός της ίδιας της χώρας, που προκάλεσε μεγάλο αριθμό διαφωνιών και συζητήσεων στις σελίδες του περιοδικού Τύπου, ωστόσο, δεν επηρέασε όλους τους τομείς της μουσικής κουλτούρας. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για τη σφαίρα των μεγάλων ορχηστρικών ειδών - συμφωνικών και δωματίου - τόσο βαρύνουσας και σημαντικής στην ιεραρχία των ειδών της ρομαντικής μουσικής.

Όσο για το μουσικό θέατρο, η κατάσταση ήταν διαφορετική. Η όπερα σε όλες τις εκφάνσεις και τροποποιήσεις της, συμπεριλαμβανομένων των εθνικών και ειδών, έχει γίνει το κύριο αντικείμενο προσοχής, προβληματισμού και κριτικής. Ακριβώς Μουσικο ΘΕΑΤΡΟέγινε το σημείο τομής των πιο οξέων, κοινωνικά και καλλιτεχνικά σημαντικών προβλημάτων της ισπανικής κοινωνίας. Ένα από αυτά είναι η ιδέα της εθνικής ταυτότητας. Ταυτόχρονα, ολόκληρο σχεδόν το πρώτο μισό του 19ου αιώνα διαδραματίστηκε στην Ισπανία, καθώς και σε μια σειρά από άλλες ευρωπαϊκές χώρες, υπό το σημάδι της ιταλικής όπερας, κυρίως του Rossini και των νεότερων συγχρόνων του Bellini και Donizetti. Ωστόσο, ξεκινώντας από το δεύτερο τρίτο του 19ου αιώνα, η ισπανική zarzuela, η οποία συσσώρευσε εθνικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα, έγινε αντίβαρο στην ξένη όπερα. Στην επόμενη περίοδο, αναπτύχθηκαν δύο κύριες ποικιλίες zarzuela: οι λεγόμενες "μεγάλες" 3 πράξεις ("Παίζοντας με τη φωτιά" του Barbieri) και οι "μικρές" ποικιλίες (Sainete και Chico - "Gran Via" των Chueca και Valverde ), αντανακλώντας τις τάσεις της κοστουμαρικής (καθημερινής γραφής) ) στην ισπανική λογοτεχνία της περιόδου.

Το Zarzuela, το οποίο είχε τη δική του αισθητική και μουσικό ύφος, επικεντρώθηκε στα γούστα του μαζικού κοινού, προκάλεσε μια διφορούμενη εκτίμηση από αρκετούς συνθέτες και κριτικούς. Μια σοβαρή διαμάχη εκτυλίχθηκε γύρω από αυτό το είδος, στο οποίο εντάχθηκε και ο αρχάριος στα 70s. Ο συνθέτης και μουσικολόγος του 19ου αιώνα Felipe Pedrel.

Ο Pedrel ήταν ένα βασικό πρόσωπο στην ιστορία της ισπανικής μουσικής στις αρχές του αιώνα. Η δημιουργική του συμβολή στην ανάπτυξη της ισπανικής μουσικής αυτής της περιόδου συνίσταται σε συνδυασμό πολλών σημαντικών τομέων της δραστηριότητάς του: συνθέτη, λογοτεχνικό-θεωρητικό και μουσικολογικό. Ως συνθέτης και θεωρητικός, ήταν υποστηρικτής του βαγκνεριανού μουσικού δράματος, προσπαθώντας να χρησιμοποιήσει στο έργο του μια σειρά από τα πιο σημαντικά επιτεύγματα του Γερμανού συνθέτη, όπως μια ίση σύνθεση μουσικής και δράματος, ένα σύστημα μοτίβων, ένα περίπλοκο είδος αρμονίας, ενώ πιστεύει ότι ένα δημοτικό τραγούδι πρέπει να χρησιμεύει ως μελωδικο-θεματική πηγή της σύγχρονης ισπανικής όπερας. Ωστόσο, το πραγματικό μουσικό μέρος της κληρονομιάς του Pedrel, που περιλαμβάνει, εκτός από όπερες, οργανικές, χορωδιακές και φωνητικές συνθέσεις, είναι η πιο προβληματική και διφορούμενη σφαίρα της δουλειάς του.

Όσον αφορά τη μουσικοθεωρητική δραστηριότητα του Pedrel, είναι γενικά αποδεκτό ότι είναι ο θεμελιωτής της σύγχρονης ισπανικής μουσικολογίας. Διαθέτοντας ιδιαίτερη ιστορική αίσθηση και βαθιά γνώση, γνώριζε πολύ καλά τον τεράστιο ρόλο και την αξία της κλασικής μουσικής κληρονομιάς της Χρυσής Εποχής (XVI-XVII αι.), συμπεριλαμβανομένης της φωνητικής πολυφωνίας και της σχολής των οργανοκλαβιέρων. Γι' αυτό στη μουσικολογική του έρευνα επικεντρώθηκε στην αποκατάσταση και δημοσίευση των έργων των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος.

Ένα από τα κύρια θεωρητικά έργα του Pedrel, που αποκαλύπτει ξεκάθαρα και ξεκάθαρα την αισθητική του αντίληψη, είναι το περίφημο μανιφέστο «For Our Music» (1891), όπου περιέγραψε σε διευρυμένη μορφή την ιδέα του για την ανάπτυξη του σύγχρονου Ισπανική σχολή σύνθεσης. Από την άποψή του, είναι το μουσικό δράμα, το οποίο απορρόφησε και αφομοίωσε τα επιτεύγματα των σύγχρονων γερμανικών και ρωσικών σχολών όπερας, βασισμένα στη λαογραφία του τραγουδιού της Ισπανίας και μεταμόρφωσε τις μουσικές παραδόσεις της Χρυσής Εποχής, που πρέπει να καθορίσει το μέλλον του Ισπανική μουσική.

Συμπερασματικά, τονίζεται ότι ο Pedrel συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη της έννοιας της εθνικής μουσικής τέχνης, με βάση τις λαογραφικές παραδόσεις.

Manuel de Falla - δημιουργική ανάπτυξη

(Cadiz - Μαδρίτη - Παρίσι, 1876-1914)

Η αρχική ενότητα του δοκιμίου περιγράφει λεπτομερώς τη ζωή και δημιουργικό τρόποσυνθέτη, συμπεριλαμβανομένων των πρώιμων και παρισινών περιόδων (μέχρι το 1914), εδώ τονίζονται οι σημαντικότερες στιγμές της βιογραφίας του (δάσκαλοι, μουσικές επιρροές, εκδηλώσεις, δημιουργικές επαφές), που επηρέασαν την εξέλιξή του ως συνθέτη. Από αυτή την άποψη, η σκηνή του Παρισιού έχει ιδιαίτερη σημασία, ειδικότερα, η γνωριμία και η δημιουργική επικοινωνία με τον Ντούκα, τον Ραβέλ, τον Στραβίνσκι, τον Ντεμπυσσύ. Τονίζεται ότι ήταν ο Ντεμπυσσύ που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαδικασία επανεπεξεργασίας της όπερας του Φάλλα «Μια σύντομη ζωή». Το κύριο μέρος εδώ καταλαμβάνεται από το πρόβλημα της διαμόρφωσης της μουσικής γλώσσας του συνθέτη και την ανάλυση των πρώιμων συνθέσεων για πιάνο και φωνητικά που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 80-900.

Τα νεανικά γούστα και οι προτιμήσεις της Falla διαμορφώθηκαν από το καλλιτεχνικό περιβάλλον του επαρχιακού Cadiz, ενός αστικού μουσικού σαλονιού, που λειτουργεί ως δευτερεύων «χαμηλωμένος» αποδέκτης της «υψηλής» ρομαντικής μουσικής παράδοσης, που εκπροσωπείται σε αυτό το κοινωνικό στρώμα, κυρίως από μικρά είδη. - νυχτερινό, τραγούδι, μαζούρκα, βαλς, σερενάτα κ.λπ. Το περιβάλλον στο οποίο κατέβηκαν και όπου, σύμφωνα με τους δικούς τους νόμους, υπήρχαν υψηλά δείγματα ρομαντικού πιανισμού - κομμάτια των Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, καθώς και μελωδικές άριες από δημοφιλείς ιταλικές όπερες των Bellini, Donizetti, διαμόρφωσαν τη δική του αισθητική. κανόνες και κριτήρια. Αυτή η επαρχιακή μουσική κομμωτική υπονοούσε όχι μόνο την ερμηνεία «υψηλών» δειγμάτων, αλλά και τη σύνθεση του «δικού», που βασιζόταν στην αντιγραφή και επανάληψη του «ξένου».

Μαζί με αυτό το πανταχού παρόν περιβάλλον ερασιτεχνικής μουσικής σε σαλόνια στις επαρχιακές πόλεις της Ισπανίας, ο αντίκτυπος στις πρώιμες μουσικό στυλΗ Φάλλα είχε μια τάση που ριζώθηκε στην Ισπανία τον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Ισαβέλλας Β' (1833-1868), και έγινε περιφερειακό παρακλάδι του ρομαντισμού. Μιλάμε για τον «Ανδαλουσισμό», που ουσιαστικά δεν περιγράφεται στη ρωσόφωνη μουσικολογία. Εν τω μεταξύ, χωρίς αυτό το πρόβλημα είναι αδύνατο να σχηματιστεί μια πλήρης και επαρκής εικόνα της εξέλιξης της ισπανικής μουσικής στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η ιδέα της νότιας ιδιοσυγκρασίας, η οποία χαρακτηρίζεται από εορταστικό χιούμορ, αισιοδοξία, χαρά της ζωής και ταυτόχρονα πάθος, άρχισε να ριζώνει στην ισπανική τέχνη ακριβώς στη ρομαντική εποχή, ξεπερνώντας ακόμη και την καλλιτεχνική ζωή και έγινε είδος κοινωνικού φαινομένου που σχετίζεται με έναν ορισμένο τρόπο ζωής. Σε αυτό το πλαίσιο, αναπτύχθηκε επίσης το μουσικό "Andalusism", το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στο είδος τραγουδιού - στα τραγούδια των Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Πριν συναντηθεί με τον Pedrell, ο οποίος άνοιξε τον εσωτερικό κόσμο μιας «υψηλής» επαγγελματικής παράδοσης στον αρχάριο συνθέτη, ζώντας με εντελώς διαφορετικούς νόμους, το σαλόνι «μειώθηκε» τα πρότυπα, μπαχαρικά με «ανδαλουσιάνικα» μπαχαρικά, καθόρισε το μουσικό στυλ της Falla. Όλα όσα γράφτηκαν πριν το 1903-04. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - σίγουρα επιβεβαιώνει αυτή τη θέση. Το έργο που έγραψε ο Falla για έναν διαγωνισμό που ανακοινώθηκε από το Ωδείο της Μαδρίτης το 1903 δείχνει έναν νέο βαθμό συνθετικής ικανότητας. Πρόκειται για το «Concert Allegro» (1904).

Συνθέσεις που δημιουργήθηκαν στο Παρίσι («Τέσσερα ισπανικά κομμάτια», «Τρεις μελωδίες»), όταν η Falla αποκτούσε εντατικά τη σύγχρονη καλλιτεχνική εμπειρία, σηματοδοτούν επίσης ένα νέο στάδιο στο στυλ. Πρώτα απ 'όλα, η ανάπτυξη του ιμπρεσιονισμού λαμβάνει χώρα εδώ, η οποία εκφράστηκε με μια ποιοτικά νέα στάση στον ήχο, τη χροιά, τον φωνισμό συγχορδίας, το αρμονικό και υφικό σύμπλεγμα και παράλληλα, μια σταδιακή απομάκρυνση από τις αισθητικές αρχές του ρομαντισμού. Ταυτόχρονα, συνεχίζεται η ενεργή εσωτερική εργασία, που συνδέεται με την κατανόηση της εθνικής λαογραφίας στο πλαίσιο αυτής της νέας αισθητικής εμπειρίας, και εδώ η επιρροή του Debussy, όχι μόνο στη σφαίρα του ηχοφώνου, αλλά και στον τομέα της τροπικής. Η τονική σκέψη, ο ρυθμός και η μορφή είχαν τον καθοριστικό αντίκτυπό της.

Κεντρική θέση στο δοκίμιο κατέχει η ανάλυση της όπερας «Μια σύντομη ζωή». Συγκρίνει δύο εκδόσεις - 1905 και 1913, τη φύση και την κατεύθυνση των αλλαγών που έγιναν στην παρτιτούρα στη διαδικασία της μελέτης με τον Debussy, παρέχει και αναλύει υλικό ντοκιμαντέρ (ηχογραφήσεις που έγιναν από τον Falla μετά από συναντήσεις με τον Γάλλο συνθέτη), που υποδεικνύουν τη δημιουργία νέες υφολογικές κατευθυντήριες γραμμές στο έργο Falli. Μεταξύ αυτών - ο ιμπρεσιονισμός (στην ενορχήστρωση), καθώς και ορισμένες αρχές του μουσικού δράματος του Μουσόργκσκι και του Ντεμπυσσύ. Ωστόσο, ουσιαστικό ρόλοστη διαδικασία υλοποίησης της έννοιας αυτής της όπερας, ένα βεριστικό μουσικό δράμα, ένα γαλλικό λυρική όπερακαι ισπανική zarzuela. Με βάση την αφομοίωση αυτών των επιρροών, διαμορφώθηκε η μουσική δραματουργία, η σύνθεση και η γλώσσα αυτού του έργου.

Γενικά, η μουσική δραματουργία της όπερας αποτελείται από δύο αναπτυσσόμενες και διαπλεκόμενες γραμμές, οι οποίες, σε αντίθεση μεταξύ τους, δεν μένουν αδιάφορες μεταξύ τους. ο συνδυασμός τους δημιουργεί ποικιλία και εσωτερικό βάθος δράσης. Αυτή είναι μια λυρική-δραματική γραμμή που σχετίζεται με τη σχέση αγάπης μεταξύ των δύο βασικών χαρακτήρων - του Salud και του Paco, και μια περιγραφική, τοπία, εγχώρια γραμμή που παίζει ρόλο σκίασης φόντου. Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι το υπόβαθρο - φυσικό, είδος-οικιακό, εορταστικό, συνδέεται στενά με την κύρια γραμμή εκδηλώσεων, ενεργώντας είτε σε πλήρης αρμονίαμε αυτό που συμβαίνει στη σκηνή, ή είναι μια εντυπωσιακή αντίθεση.

Η σύνθεση του «A Short Life» είναι μια αρμονική, αμοιβαία ισορροπημένη και ολοκληρωμένη δομή, όπου η διαρκής ανάπτυξη του μουσικού υλικού συνοδεύεται από την επανάληψη κορυφαίων θεμάτων-leitmotif, η εμφάνιση των οποίων καθορίζεται αυστηρά από τη σκηνική κατάσταση. Η Falla εφαρμόζει την αρχή του χαρακτηρισμού του leitmotif, αλλά πολύ περιορισμένα - υπάρχουν μόνο τρία leitmotif.

Γενικά, δύο εκδοχές της όπερας «Μια σύντομη ζωή» επιβεβαιώνουν ότι η διαδικασία καθιέρωσης του στυλ ενός μεμονωμένου συνθέτη έχει ολοκληρωθεί. Τα καθήκοντα που είχε θέσει ο ίδιος ο συνθέτης πριν το ταξίδι στο Παρίσι υλοποιήθηκαν με επιτυχία. Ήρθε η περίοδος της δημιουργικής ωριμότητας.

Manuel de Falla στη Ρωσία

(για την ιστορία της παραγωγής της όπερας "Μια σύντομη ζωή")

Η ρωσική μουσική είχε μια ιδιαίτερη έλξη για τον Manuel de Falla. Για πρώτη φορά, αυτό το αυξημένο ενδιαφέρον γίνεται εμφανές κατά την παριζιάνικη περίοδο της ζωής του (1907-1914), και αυτό δεν είναι τυχαίο. Εξάλλου, ήταν η δεκαετία του 10 του εικοστού αιώνα που σημαδεύτηκε από την εξαιρετική επιρροή της ρωσικής τέχνης στον δυτικό κόσμο, ο οποίος, όπως γνωρίζετε, επικεντρώθηκε στο Παρίσι. Ίσως τον κύριο ρόλο σε αυτό έπαιξε η πολύπλευρη και έντονη δραστηριότητα του Sergei Diaghilev, ο οποίος από το 1909 αντιπροσώπευε τις ετήσιες Ρωσικές Εποχές. Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι η διεθνής αναγνώριση του Μουσόργκσκι ξεκινά ακριβώς από το Παρίσι.

Η γοητεία του Falla με τη ρωσική μουσική, από πολλές απόψεις, οφειλόταν στην ανοιχτή καλλιτεχνική ατμόσφαιρα του Παρισιού, όπου ο νεαρός Ισπανός συνθέτης έγινε μάρτυρας ενός ταχέως αυξανόμενου κύματος ενδιαφέροντος για τη νέα ρωσική τέχνη. Για παράδειγμα, το 1914, σε συνέντευξή του λέει: «Οι προτιμήσεις μου είναι η σύγχρονη γαλλική σχολή και το υπέροχο έργο Ρώσων μουσικών. Σήμερα οι Ρώσοι και ο Debussy είναι προφήτες στη μουσική τέχνη». 9 Πολλά άλλα στοιχεία πιστοποιούν την επιρροή της ρωσικής μουσικής στον Falla, που κυμαίνονται από το περιεχόμενο της προσωπικής του βιβλιοθήκης, όπου βλέπουμε περίτεχνες παρτιτούρες των Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, συμπεριλαμβανομένων των Fundamentals of Orchestration, έως διάφορες δηλώσεις σχετικά με αυτό. θέμα διάσπαρτο σε κριτικά έργα, συνεντεύξεις και επιστολές διαφόρων ετών.

Επομένως, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι, ενώ ζούσε στο Παρίσι, και στη συνέχεια στη Μαδρίτη και τη Γρανάδα, ο Falla επικοινώνησε αρκετά με Ρώσους καλλιτέχνες και μουσικούς - Stravinsky, Diaghilev, Myasin, κ.λπ. Οι δημιουργικές επαφές του Falla με Ρώσους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα με τον αδελφό του Stanislavsky - Vladimir Alekseev.

Αυτό το δοκίμιο περιγράφει λεπτομερώς το πλαίσιο των δημιουργικών επαφών μεταξύ του Falla και του Alekseev, που συναντήθηκαν στο Παρίσι, προφανώς μετά την πρεμιέρα της όπερας A Short Life. Το κύριο θέμα της αλληλογραφίας τους ήταν η ιδέα της σκηνοθεσίας μιας όπερας στη Ρωσία, στην οποία ο Alekseev ασχολήθηκε ενεργά για τρία χρόνια (από το 1914 έως το 1917). Η αλληλογραφία μεταξύ Falla και Alekseev, η οποία περιλαμβάνει 4 επιστολές από τον Falla στον Alekseev και 9 γράμματα από τον Alekseev στον Fallier, αποκαλύπτει πολλές ενδιαφέρουσες βιογραφικές λεπτομέρειες της ζωής του Falla στο Παρίσι, περιέχει αξιόλογες δηλώσεις μουσικής και αισθητικής φύσης και χαρακτηρίζει επίσης με επαρκή λεπτομέρεια οι ενέργειες του Β. Αλεξέεφ σχετικά με την προώθηση μιας νέας ισπανικής όπερας στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη. Χάρη σε αυτήν την αλληλογραφία, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η όπερα του Falla και η Albéniz (Pepita Jimenez) έγιναν δεκτές για σκηνοθεσία από την επιτροπή ρεπερτορίου του θεάτρου Mariinsky το 1916, αλλά η πρεμιέρα, που είχε προγραμματιστεί για τη σεζόν 1917-18, δεν πραγματοποιήθηκε.

Η επόμενη ενότητα του δοκιμίου αναφέρεται στην περιγραφή της πρεμιέρας αυτής της όπερας το 1928 στη Μόσχα υπό τη διεύθυνση του V.I. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Εδώ, με βάση το σωζόμενο υλικό ντοκιμαντέρ (περιγραφές των συμμετεχόντων, δηλώσεις του ίδιου του Nemirovich-Danchenko, κριτικά άρθρα από περιοδικά), έγινε μια προσπάθεια να αναπαραχθεί αυτή η παράσταση στο πλαίσιο των σκηνοθετικών αναζητήσεων του Nemirovich στη δεκαετία του 1920. Σύμφωνα με την περιγραφή ενός από τους συμμετέχοντες, του Nemirovich, με στόχο να πει η αλήθειαγια τα βαθιά ανθρώπινα συναισθήματα, χρησιμοποίησε μια ασυνήθιστη και ενδιαφέρουσα τεχνική, που συνδυάζει αμοιβαία αποκλειστικές αρχές στην παράσταση - μνημειακότητα και οικειότητα. Σε αυτόν τον απροσδόκητο συνδυασμό, αποκάλυψε τον λυρισμό και τη λεπτότητα των ερωτικών εμπειριών, αλλά τόνισε και το κοινωνικό πάθος αυτής της σημαντικής για εκείνον τραγωδίας, αιτία της οποίας είναι η ανηθικότητα του κόσμου των πλουσίων.

Στην παράσταση, ο Nemirovich-Danchenko συνεργάστηκε επίσης στενά με τον ηθοποιό, δημιουργώντας τον νέο τύπο «τραγουδιστή ηθοποιού» που χρειαζόταν. Η οπτική ερμηνεία της παράστασης, συμπεριλαμβανομένου του σκηνικού και του σκηνικού φωτισμού, ήταν επίσης πρωτοποριακή. Ο συγγραφέας των σκηνικών και των κοστουμιών ήταν ο θεατρικός σχεδιαστής Μπόρις Έρντμαν, γνωστός ως αναμορφωτής του σκηνικού σκηνικού, δημιουργός και κύριος ενός νέου τύπου θεατρικού κοστουμιού - του λεγόμενου «δυναμικού κοστουμιού».

iskusstvo -> Κοσμοθεωρία και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του έργου των Περιπλανώμενων: ​​η θρησκευτική πτυχή
iskusstvo -> Το έργο του Gabriel Fauré στο ιστορικό και πολιτιστικό πλαίσιο της ευρωπαϊκής μουσικής του 19ου και 20ου αιώνα
iskusstvo -> Αλληλεπίδραση και σύνθεση καλλιτεχνικών μοντέλων Ανατολής και Δύσης στην τέχνη της πορσελάνης στη Ρωσία στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 19ου αιώνα 17. 00. 04. Καλή, διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη και αρχιτεκτονική