Kineska umjetnost je svjetska kulturna baština. Kineska suvremena umjetnost: kriza? — Art magazin Jedinstveni stil kineske umjetnosti je cinični realizam

Na svjetskoj pozornici, suvremena kineska umjetnost pojavila se relativno nedavno. Takozvani "kineski boom" dogodio se 2005. godine, kada su zbog malog broja objektivnih razloga cijene slika suvremenih kineskih umjetnika porasle više od deset puta. Na svjetskoj pozornici, suvremena kineska umjetnost pojavila se relativno nedavno. Takozvani "kineski boom" dogodio se 2005. godine, kada su zbog malog broja objektivnih razloga cijene slika suvremenih kineskih umjetnika porasle više od deset puta. Postoji mišljenje da se zapravo vodi informacijski rat na međunarodnom tržištu umjetnina. Sklapanje višemilijunskih poslova za kupnju kineske umjetnosti nije uvijek potkrijepljeno činjenicama. Česti su slučajevi kašnjenja plaćanja lota zbog pojave sumnje u autentičnost spomenika. Tako je, na primjer, najskuplja slika prodana na Christie's aukciji 2011. godine, " Dug život, mirna zemlja" Qi Baishi je u skladištu dvije godine. Uz pomoć takvih instanci kao što su kineska vlada, mediji, trgovci, cijena umjetničkih djela umjetno je napuhana. Stoga stručnjaci kažu da “kineska vlada provodi politiku krivotvorenja uspješne, stabilne i uspješne pozadine NR Kine kako bi privukla novac stranih investitora u zemlju.” Zahvaljujući najavi rekordne prodaje, kineske aukcijske kuće i svjetska predstavništva u Kini postali su međunarodni lideri na tržištu umjetnina, što je omogućilo podizanje cijena za djela iz Kine. Isto dalje trenutno prilično teško procijeniti predmete kineska umjetnost, budući da nema relevantnih kriterija, što također pridonosi slobodnom tumačenju vrijednosti djela. Prema tome, prema Abigail R. Esman, "mjehur od sapunice" umjetničkih predmeta je koristan za vladu NR Kine. S druge strane, kineski trgovci suvremenom umjetnošću neprirodno podižu cijene za djela umjetnika kojima su pokrovitelji. Prema dr. Claire McAndrew, “Procvat na kineskom tržištu potaknut je rastućim bogatstvom, snažnom domaćom opskrbom i ulaganjima kupaca. Činjenica da je Kina preuzela vodeću poziciju na globalnom tržištu umjetnina ne znači da će tu poziciju zadržati i sljedećih godina. Kinesko tržište će se suočiti s izazovom ostvarivanja stabilnijeg i dugoročnijeg rasta.”

Unatoč tome, trenutno su kineski umjetnici poznati i popularni u cijelom svijetu, ostvaruju čak 39% prihoda na tržištu suvremene umjetnosti. Ova činjenica ima i objektivna objašnjenja i temelji se na osobnom, subjektivnom ukusu kupca i tako dalje, što bi trebalo dodatno razumjeti.

"Azijska umjetnost brzo postaje međunarodna, a došlo je do značajnog porasta kupovina iz ostatka Azije i Zapada", rekao je Kim Chuan Mok, voditelj Odjela južnoazijskog slikarstva. U ovom trenutku najviše od strane skupih umjetnika Kina su Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya i Zhang Xiaogang. Istodobno, djelo Zeng Fanzhija "Posljednja večera" 2013. godine prodano je na Sotheby'su za 23,3 milijuna dolara, što je rekordan iznos ne samo za azijsko tržište, već i za zapadno, čime je zauzeo četvrto mjesto. na popisu naj skupi radovi suvremeni umjetnici.

Kina je u tri godine po prodaji na tržištu umjetnina pretekla SAD i Veliku Britaniju, koje su u početku zauzimale vodeće mjesto u svijetu. Među odjelima Christie'sa na drugom je mjestu po važnosti i isplativosti azijsko umjetničko tržište, prema Artpriceu, Kina čini 33% tržišta suvremene umjetnosti, američka - 30%, britanska - 19%, a francuska - 5% .

Zašto je suvremena kineska umjetnost tako popularna?

Danas je kineska umjetnost izuzetno relevantna i važna, dijelom i zato što je i sama Kina to postala. Umjetnost koncentrirana oko ekonomski snažnog središta. Ali postoje sasvim konkretna objašnjenja za rast cijena.

Godine 2001 Kina se pridružila WTO-u, što je utjecalo na povećanje prisutnosti aukcijskih kuća u regiji, koje su se pak počele prilagođavati osobnim preferencijama novih kupaca. Tako je u prvom desetljeću 21. stoljeća u Kini otvoreno stotinjak aukcijskih kuća. Kako lokalni, kao što su Poly International, China Guardian, tako i međunarodni: od 2005. Forever International Auction Company Limited posluje u Pekingu prema licenci dobivenoj od Christie'sa, 2013.-2014. svjetski vodeći Christie's i Sotheby's otvorili su svoja izravna predstavništva u Šangaj, Peking i Hong Kong. Kao rezultat toga, ako je 2006. kineski udio na svjetskom tržištu umjetnina iznosio 5%, tada je već 2011. bio oko 40%.

Godine 2005. došlo je do tzv "Kineski bum", u kojem su cijene djela kineskih majstora naglo porasle od nekoliko desetaka tisuća do milijun dolara. Dakle, ako je jedna slika iz serije maski Zeng Fanzhija 2004. godine prodana za 384.000 HKD, onda je već 2006. djelo iz iste serije otišlo za 960.000 HKD. Uta Grosenick, njemačka povjesničarka umjetnosti, smatra da je to zbog mjesta održavanja Olimpijske igre Peking. "Pažnja na moderna Kina prenesena u suvremenu kinesku umjetnost, što se pokazalo razumljivim zapadnoj publici.

U razdobljima ekonomske nestabilnosti tržište umjetnina raste. 2007-2008 godine stručnjaci karakteriziraju kao razdoblje nagli porast prodaja slika u cjelini za 70%, također povećava potražnju za suvremenom kineskom umjetnošću. To se može vidjeti u prodaji Zeng Fanzhija na aukcijama Sotheby's i Christies. U kriznoj 2008. oborio je cjenovni rekord. Slika "Serija maski br. 6" prodana je na Christiesu za 9,66 milijuna dolara, što je gotovo 9 puta premašilo najskuplju prodaju iz 2007. i 2006. godine. Tijekom ekonomske krize umjetnost je druga najpopularnija alternativna imovina nakon luksuzne robe. "Prisutnost predmeta gomilanja u portfelju tvrtke omogućuje ne samo diverzifikaciju rizika, već i pružanje dodatne profitabilnosti, što je ispred nekih pokazatelja burze."

Za kineske poduzetnike, koji su glavni kupci, ulaganje u umjetnost čini se najracionalnijim i najperspektivnijim, budući da je Komunistička partija Kine ograničila špekulacije nekretninama, što je dovelo do potrebe za pronalaženjem novih načina za rješavanje problema. Umjetnički predmeti idealni su za očuvanje anonimnosti investitora."Najviše poznate načine velika ulaganja u umjetnost predstavnika zemlje u razvoju, posebice u Kini, sastanci su hedge fondova i privatnih kapitalnih organizacija, gdje se radi o stvarnoj kupnji dijela u portfelju od nekoliko artikala umjetničkih predmeta, ali ne i kupnji vlasništva. Zabranu izvoza kapitala većeg od 50.000 dolara godišnje kineski investitori naučili su zaobići. Prijavljuje se podcijenjeni trošak rada, razlika se prebacuje na inozemne račune. Dakle, gotovo je nemoguće izračunati odljev kapitala u drugu zemlju. "Slike za takve investitore su instrument mehanizma ulaganja, idealan u smislu tajnosti." U te su svrhe tijekom prvog desetljeća 20. stoljeća u Kini formirane institucije koje su omogućile ulaganje u skladišta. Dakle, trenutno u Kini postoji više od 25 fondova umjetničkih vrijednosti i umjetničkih razmjena, izdaju se posebna izdanja koja pomažu u ispravnim i isplativim ulaganjima.

Popularnost ulaganja u suvremenu umjetnost počela je rasti s sve veći broj mladih poduzetnika te povećanje egzistencijalnog minimuma za predstavnika srednje klase zemalja BRIC-a. Tako u Kini trenutno ima 15 milijardera, 300.000 milijunaša, a prosječno plaća je 2000 dolara. " Moderna umjetnost druga polovica dvadesetog stoljeća tek je razumljiva mladim poslovnim ljudima koji možda nemaju vremena ići u muzeje i galerije ili čitati knjige i listati kataloge. Ti ljudi često nemaju odgovarajuću razinu obrazovanja, ali imaju dovoljno novca za prava ulaganja, što dovodi do velikog broja kineskih investitora u umjetnost i malog broja kolekcionara umjetnina. Ali znaju da će proizvod poskupjeti, pa će ga kasnije biti moguće isplativo preprodati.

U Aziji, Rusiji i na Bliskom istoku kupnja umjetničkih predmeta ima veliku popularnost ekonomske, kulturne i "statusne" konotacije. Dakle, predmet umjetnosti je i pozitivistička investicija koja određuje status vlasnika i podiže njegov prestiž i položaj u društvu. “Kada kineski investitori žele diverzificirati svoj investicijski portfelj, najčešće se okreću luksuznoj robi, kažu analitičari na web stranici Artprice, kako bi kupili sliku suvremeni umjetnik to je kao da kupujete nešto u butiku Louis Vuitton."

Za poslovne ljude i dužnosnike u Kini interesantna je kupnja umjetnina, posebice domaćih majstora, budući da postoji sloj tzv. "kultivirani funkcioneri" koji primaju mito u ovom obliku. Procjenitelj podcjenjuje prije ponude Tržišna vrijednost slike tako da to više ne može biti mito. Taj je proces nazvan "Yahui" i kao rezultat je postao "snažna pokretačka snaga kineskog umjetničkog tržišta".

Jedan od razloga popularnosti kineske suvremene umjetnosti je stil slikanja, razumljivo i zanimljivo ne samo samim Kinezima, već i zapadnim kupcima. Umjetnici iz Kine uspjeli su točno odražavati "kulturne i političke fenomene suvremenog azijskog svijeta", pogotovo jer pitanja sudara Istoka i Zapada ne prestaju biti relevantna i danas. Na području Kine provodi se medijska propaganda aktivnog sudjelovanja u razvoju umjetničkog tržišta zemlje. Pozornosti primatelja nudi se više od 20 televizijskih programa, 5 časopisa koji pokrivaju teme kao što su "sudjelovanje na aukcijama umjetnina", "identifikacija umjetničkih relikvija" itd. Prema službenoj web stranici aukcijska kuća Poly International: "Poly je aukcija likovnih umjetnosti čiji je glavni cilj vratiti umjetnost narodu Kine", što je sljedeći razlog povećane potražnje za kineskom umjetnošću.

"Kinez neće kupiti umjetničko djelo od Nekineza." S gledišta etike, subjekti nacionalna umjetnost kupili investitori ili kolekcionari iz određene zemlje. Tako podižu cijene rada svojih sunarodnjaka i provode ideološku postavku – vraćaju umjetnost u domovinu. Mnogi kolekcionari su stanovnici regije, a ovaj porast južnoazijske umjetnosti u skladu je s priljevom umjetnosti iz Singapura, Malezije, Tajlanda i Filipina,” rekao je Kim Chuan Mok, voditelj Odjela za slikarstvo Južne Azije.

Umjetnički predmeti, uključujući suvremene slike, kupuju se za formiranje zbirki novih muzeja u Kini. U ovom trenutku u Kini postoji fenomen "muzejskog buma", pa je tako u 2011. godini u Kini otvoreno 390 muzeja, odnosno postoji potreba za njihovim dostojnim popunjavanjem. U Kini najviše na jednostavan način je stjecanje djela na aukciji aukcijskih kuća, a ne izravno od umjetnika ili preko galerije, to objašnjava činjenicu povećane ponude i potražnje za kineskom suvremenom umjetnošću.

Trenutno je Kina lider na tržištu suvremene umjetnosti. Unatoč činjenici da se djela domaćih umjetnika uglavnom kupuju izravno u Kini, a rjeđe u inozemstvu, sami Kinezi, popularnost kineskog moderno slikarstvo i ne može se poreći njezina važnost u kontekstu globalnog umjetničkog tržišta. "Kineski bum" koji je započeo prije desetak godina ne napušta svijet, a njegovi majstori ne prestaju oduševljavati kako svojim radovima tako i cijenama.

Bibliografija:

1. Wang Wei Kolekcionarska djelatnost i oblici prezentacije nacionalne umjetnosti u muzejima NR Kine: disertacija - St. Petersburg, 2014. - 202 str.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Komparativna analiza ponašanja kupaca suvremene umjetnosti u Rusiji i europskim zemljama // Ekonomija: jučer, danas, sutra, 2012., str.20-29.
3. Drobinina ruski i kineski umjetnički investitori. Malo je sličnosti // Elektronički izvor: http://www.bbc.com/ (pristupljeno 12.3.2016.)
4. Zavadsky Very dear Chinese // Elektronički izvor: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (pristupljeno 07.06.2016.)
5. Ulaganje u umjetnost znak je ekonomske krize.//Elektronički izvor: http://www.ntpo.com/ (Pristupljeno 12.03.2016.)
6. Kinesko umjetničko tržište//Elektronički izvor: http://chinese-russian.ru/news/ (Pristupljeno 13. 3. 2016.)
7. Zhang Daley. Vrijednost i vrijednosti kineskog tržišta suvremene umjetnosti//Elektronički izvor: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (pristupljeno 03/12/2016)
8. Shchurina S.V. “Financijski rizici ulaganja u umjetničke predmete”// Elektronički izvor: http://cyberleninka.ru/ (pristupljeno 12. 3. 2016.)
9. Avery Booker Kina je sada najveće svjetsko tržište umjetninama i antikvitetima, ali što to znači?// Elektronički izvor: http://jingdaily.com/ (pristupljeno 09.04.2016.)
10. Jordan Levin Kina postaje glavni igrač u međunarodnom svijetu umjetnosti//Elektronički izvor: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Pretpostavimo da se nalazite u pristojnom društvu, a govorimo o suvremenoj umjetnosti. Kako i dolikuje normalnom čovjeku, ti to ne razumiješ. Nudimo ekspresni vodič kroz glavne kineske umjetnike suvremene umjetnosti, s kojima možete zadržati pametno lice tijekom cijelog razgovora, a možda čak i reći nešto relevantno.

Što je "kineska suvremena umjetnost" i odakle je došla?

Sve do smrti Mao Zedonga 1976. godine u Kini je trajala “kulturna revolucija” tijekom koje je umjetnost izjednačena sa subverzivnim antirevolucionarnim djelovanjem i iskorijenjena užarenim željezom. Nakon smrti diktatora, zabrana je ukinuta i deseci avangardnih umjetnika izašli su iz skrovišta. Godine 1989. organizirali su prvu veliku izložbu u pekinškoj Nacionalnoj galeriji, osvojili srca zapadnih kustosa, koji su u platnima odmah prepoznali tragediju komunističke diktature i ravnodušnost sustava prema pojedincu, i tu je zabava završila. Vlasti su rastjerale izložbu, strijeljale studente na Trgu Tiananmen i zatvorile liberalnu trgovinu.

Tome bi bio kraj, ali se zapadno umjetničko tržište toliko čvrsto i neobuzdano zaljubilo u kineske umjetnike koji su se uspjeli deklarirati da je Komunistička partija zavedena primamljivim međunarodnim ugledom vratila sve kako je bilo.

Glavna struja kineske avangarde naziva se "cinični realizam": kroz formalne metode socijalističkog realizma prikazane su strašne stvarnosti psihološkog sloma kineskog društva.

Najpoznatiji umjetnici

Yue Minjun

Što prikazuje: Likovi s identičnim licima koji se smiju tijekom pogubljenja, strijeljanja itd. Svi odjeveni kao kineski radnici ili Mao Zedong.

Ono što je zanimljivo: lica radnika ponavljaju smijeh Maitreye Bude, koji savjetuje da se smiješite, gledajući u budućnost. Ujedno, ovo je referenca na umjetno sretna lica kineskih radnika na propagandnim plakatima. Grotesknost osmijeha pokazuje da se iza maske smijeha kriju nemoć i smrznuti užas.

Zeng Fanzhi

Što prikazuje: Kineze s bijelim maskama na licu, prizore iz bolničkog života, Posljednju večeru s kineskim pionirima

Ono što je zanimljivo: u rani radovi- izraziti pesimizam i psihologizam, u kasnijim - duhovit simbolizam. Napete figure skrivaju se iza maski i prisiljene su igrati nametnute uloge. Posljednja večera prikazan unutar zidova kineske škole, učenici u crvenim kravatama sjede za stolom. Juda je Europljanin poslovni stil odjeća (košulja i žuta kravata). Ovo je alegorija kretanja kineskog društva prema kapitalizmu i zapadnom svijetu.

Zhang Xiaogang

Što prikazuje: jednobojno obiteljski portreti u stilu desetljeća "kulturne revolucije"

Ono što je zanimljivo: bilježi suptilno psihološko stanje nacije tijekom godina kulturne revolucije. Portreti prikazuju figure koje poziraju u umjetno ispravnim pozama. Smrznuti izrazi lica čine lica istima, ali u svakom izrazu čitaju se očekivanje i strah.Svaki član obitelji je zatvoren u sebe, individualnost je izbačena jedva primjetnim detaljima.

Zhang Huang

Što prikazuje: Umjetnik je stekao slavu svojim nastupima. Na primjer, on se svuče, namaže medom i sjedi blizu javnog toaleta u Pekingu dok ga muhe ne prekriju od glave do pete.

Ono što je zanimljivo: konceptualist i mazohist, istražuje dubinu fizičke patnje i strpljenja.

Cai Guoqiang

Ono što prikazuje: još jedan majstor performansa. Nakon smaknuća studenata na Trgu Tiananmen, umjetnik je poslao poruku vanzemaljcima – napravio je maketu trga i digao je u zrak. Snažna eksplozija bila je vidljiva iz svemira. Od tada, mnogo toga je eksplodiralo za vanzemaljce.

Ono što je zanimljivo: prošao je put od konceptualca do dvorskog pirotehničara Komunističke partije. Spektakularna vizualna komponenta njegovih kasnijih djela donijela mu je slavu virtuoza. Godine 2008. kineska vlada pozvala je Caija Guoqianga da režira pirotehničku predstavu na Olimpijskim igrama.

Prodaja kineske suvremene umjetnosti potukla je sve rekorde na aukcijama, Sotheby's utrostručuje aukcije azijske suvremene umjetnosti, izložbe moderne i suvremene kineske umjetnosti prikazuju se u muzejima diljem svijeta. Sankt Peterburg nije bio iznimka, gdje je u rujnu održana izložba kineskih umjetnika u Loft projektu "Etazhi". 365 magazin zanimalo je otkud toliki interes za suvremenu kinesku umjetnost, a mi smo se odlučili prisjetiti 7 ključnih osoba bez kojih bi bilo sasvim drugačije.

„Suvremena umjetnost“ je suprotstavljena tradicionalnoj umjetnosti. Prema slavnom kritičaru Wu Hongu, izraz "moderna umjetnost" ima duboko avangardno značenje, obično označavajući da se različiti složeni eksperimenti odvijaju u tradicionalnom ili ortodoksnom sustavu slikanja. Doista, suvremena kineska umjetnost sada se razvija nevjerojatno brzo, natječući se s europskom umjetnošću i kulturno i ekonomski.

Odakle cijeli fenomen moderne kineske umjetnosti? U prvim godinama Mao Zedongove vladavine (od 1949.), došlo je do uspona u umjetnosti, ljudi su se nadali svjetlijoj budućnosti, ali u stvarnosti je postojala potpuna kontrola. Najteža vremena počela su s početkom "kulturne revolucije" (od 1966.): umjetničke škole su se počele zatvarati, a sami umjetnici bili su progonjeni. Rehabilitacija je počela tek nakon Maove smrti. Umjetnici su se udruživali u tajne krugove u kojima su raspravljali o alternativnim oblicima umjetnosti. Najžešći protivnik maoizma bila je grupa Zvezda. Uključivao je Wang Kepinga, Ma Deshenga, Huang Ruija, Ai Weiweija i druge. "Svaki umjetnik je mala zvijezda", rekao je jedan od osnivača grupe, Ma Desheng, "pa čak i veliki umjetnici u svemiru samo su male zvijezde."

Od umjetnika ove grupe najpoznatiji je Ai Weiwei. U 2011. čak je zauzeo prvo mjesto na popisu najutjecajnijih ljudi u umjetničkoj industriji. Umjetnik je neko vrijeme živio u SAD-u, ali se 1993. vratio u Kinu. Tamo se, osim kreativnim radom, bavio i oštrom kritikom kineske vlasti. Umjetnost Ai Weiweija uključuje skulpturalne instalacije, video i fotografske radove. U svojim radovima umjetnik koristi tradicionalnu kinesku umjetnost doslovno: razbija antičke vaze (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995.-2004.), crta logo Coca Cole na vazi (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994.). Uz sve ovo, Ai Weiwei ima nekoliko vrlo neobičnih projekata. Za 1001 čitatelja svog bloga platio je putovanje u Kassel i dokumentirao to putovanje. Također je kupljena 1001 stolica dinastije Qing. Cijeli projekt pod nazivom Fairytale (“Bajka”) mogao se vidjeti 2007. godine na izložbi Documenta.

Ai Weiwei ima i arhitektonske projekte: 2006. umjetnik je u suradnji s arhitektima dizajnirao vilu u sjevernom dijelu države New York za kolekcionara Christophera Tsaija.

Zanimljiv je rad Zhang Xiaoganga, simbolističkog i nadrealističkog umjetnika. Slike u njegovoj seriji Bloodline (“Pedigree”) pretežno su monokromatske s mrljama svijetlih mrlja u boji. Riječ je o stiliziranim portretima Kineza, obično velikih očiju (kako se ne sjetiti Margaret Keane). Manira ovih portreta također podsjeća na obiteljske portrete pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća. Ovaj projekt vezan je uz sjećanja na djetinjstvo, umjetnik je bio inspiriran fotografskim portretima svoje majke. Slike na slikama su mistične, spajaju duhove prošlosti i sadašnjosti. Zhang Xiaogang nije politizirani umjetnik - njega prvenstveno zanima individualnost osobe, psihički problemi.

Jiang Fengqi je još jedan uspješan umjetnik. Njegov rad je vrlo ekspresivan. Seriju “Bolnica” posvetio je odnosu pacijenata i vlasti. Ostale serije umjetnika također pokazuju njegov prilično pesimističan pogled na svijet.

Naziv izložbe u "Etazhyju" je "Oslobađanje sadašnjosti od prošlosti". Umjetnici promišljaju nacionalne tradicije, koriste tradicionalne, ali i uvode nove tehnike. Na početku izložbe rad Jiang Jina Narcis i jeka – Zar se voda i vjetar ne sjećaju. Rad je rađen u formi triptiha 2014. godine. Autor koristi tehniku ​​tuš na papiru – sumi-e. Sumi-e tehnika nastala je u Kini za vrijeme dinastije Song. Ovo je jednobojna slika, slična akvarelu. Jiang Jin utjelovljuje tradicionalni zaplet: cvijeće, leptiri, planine, likovi ljudi uz rijeku - sve je vrlo skladno.

Predstavljena na izložbi i video umjetnost. Riječ je o djelu pekinškog videoumjetnika Wang Ruija pod nazivom "Voliš li me, voliš li ga?" (2013). Video traje 15 minuta, na kojem ruke glade ruke od leda, vidi se da im se prsti postupno tope. Možda je umjetnik htio progovoriti o prolaznosti i nestalnosti ljubavi? Ili da ljubav može otopiti ledeno srce?

Rad Stephena Wong Loa “Flying over the Earth”, rađen u tehnici aplikacije, podsjeća na Shema boja slike iz filmova Wonga Kar-Waija.

Definitivno, zvijezde izložbe su dvije skulpture Mu Boyana. Njegove su skulpture groteskne, prikazuju vrlo debeli ljudi. Problem višak kilograma zainteresirao je umjetnika 2005. godine, nakon čega je dobio inspiraciju za izradu ovih skulptura. Podsjećaju i na prosvijećene budističke redovnike i moderni ljudi s problemom prekomjerne težine. Skulpture "Tough" (2015.) i "Come on!" (2015.) izrađeni su u tehnici smole u boji. U tim djelima kipar prikazuje ne čak ni odrasle, već bebe.

Jesu li se moderni kineski umjetnici uspjeli osloboditi prošlosti na gledatelju je da odluči, no u njihovim se djelima jasno vidi povezanost generacija i postaje jasno da nije tako lako pobjeći od prošlosti. To potvrđuje korištenje sumi-e tehnike, kao i instalacije koje uključuju drevne artefakte. Suvremeni kineski umjetnici do sada se nisu oslobodili utjecaja maoizma, čiji je protest i sjećanje još uvijek prisutan u njihovom stvaralaštvu. Umjetnici svoja djela stiliziraju pod vrijeme maoizma; sjećanja na prošlost mogu, kao npr. na platnima Zhanga Xiaoganga, biti ključna u umjetničinu radu. Nemirni Ai Weiwei izmišlja sve više predstava, ali se i okreće tradicionalna kultura. Kineska umjetnost oduvijek je bila, jest i imat će čime iznenaditi gledatelja - njezino je naslijeđe beskonačno, a novi će predstavnici i dalje pronalaziti inspiraciju u kineskoj tradiciji.

Tekst: Anna Kozheurova

Budući da smo se već počeli upoznavati sa suvremenom umjetnošću u Kini, smatrao sam prikladnim citirati jedan dobar članak mog prijatelja koji se bavi istraživanjem ove problematike.

Olga Merekina: "Suvremena kineska umjetnost: 30-godišnji put od socijalizma do kapitalizma. I. dio"

Zeng Fanzhijev "A Man jn Melancholy" prodan je u Christie'su za 1,3 milijuna dolara u studenom 2010.

Možda se na prvi pogled može činiti čudnim korištenje ekonomskih pojmova u odnosu na umjetnost, posebice kinesku. No, zapravo, oni točnije odražavaju procese kojima je Kina 2010. postala najveće umjetničko tržište na svijetu. Još 2007. godine, kada je prestigla Francusku na trećem mjestu na postolju najvećih umjetničkih tržišta, svijet je bio iznenađen. Ali kada je, tri godine kasnije, Kina pretekla UK i SAD, tržišne lidere u posljednjih pedeset godina, i postala najveći svjetski prodavač umjetnina, globalna umjetnička zajednica bila je šokirana. Teško je za povjerovati, ali Peking je trenutno drugo najveće tržište umjetnina nakon New Yorka: 2,3 milijarde dolara prometa prema 2,7 milijardi dolara No, pogledajmo sve redom.

Umjetnost Nove Kine

Plakat s kraja 50-ih - primjer socrealizma

Početkom 20. stoljeća Nebesko Carstvo bilo je u dubokoj krizi. Iako je još od kraja 19. stoljeća grupa reformatora pokušavala modernizirati zemlju koja je u to vrijeme bila bespomoćna pred naletima inozemne ekspanzije. Ali tek nakon revolucije 1911. i svrgavanja mandžurske dinastije, promjene u gospodarskom, društveno-političkom i kulturnoj sferi počeo uzimati maha.

Ranije europska likovna umjetnost nije imala praktički nikakav utjecaj na kinesku tradicionalno slikarstvo(i druga područja umjetnosti). Iako su se na prijelazu stoljeća neki umjetnici školovali u inozemstvu, češće u Japanu, i to u nekolicini umjetničke školečak podučavao klasično western crtanje.

Ali tek u osvit novog stoljeća započela je nova era u kineskom umjetničkom svijetu: pojavile su se razne skupine, formirali su se novi trendovi, otvorile su se galerije, održavale su se izložbe. Općenito, tadašnji procesi u kineskoj umjetnosti uglavnom su ponavljali zapadni put (iako se stalno postavljalo pitanje ispravnosti izbora). Pogotovo s početkom japanske okupacije 1937. među kineskim umjetnicima povratak tradicionalnoj umjetnosti postao je svojevrsna manifestacija domoljublja. Iako su se u isto vrijeme širili apsolutno zapadni oblici likovne umjetnosti, poput plakata i karikature.

Nakon 1949., u prvim godinama Mao Ce Tungovog uspona na vlast došlo je i do kulturnog uspona. Bilo je to vrijeme nade bolji život i budući prosperitet zemlje. No to je ubrzo brzo zamijenjeno potpunom kontrolom države nad kreativnošću. A vječni spor između zapadnog modernizma i kineskog guohuaa zamijenio je socijalistički realizam, dar Velikog brata – Sovjetskog Saveza.

Ali 1966. godine za kineske umjetnike dolaze još teža vremena: Kulturna revolucija. Kao rezultat ove političke kampanje, koju je pokrenuo Mao Zedong, obustavljeni su studiji na umjetničkim akademijama, zatvoreni su svi specijalizirani časopisi, 90% je progonjeno poznati umjetnici i profesora, a očitovanje stvaralačke individualnosti postalo je jedna od kontrarevolucionarnih buržoaskih ideja. Upravo je Kulturna revolucija u budućnosti imala veliki utjecaj na razvoj suvremene umjetnosti u Kini i pridonijela rađanju čak nekoliko umjetničkih pokreta.

Nakon smrti Velikog Pilota i službenog završetka Kulturne revolucije 1977. godine, započela je rehabilitacija umjetnika, otvorile su svoja vrata umjetničke škole i akademije u koje su se slijevali oni koji su željeli dobiti akademsku likovni odgoj nastavili su svoje aktivnosti tiskana izdanja, koja je objavljivala djela suvremenih zapadnih i japanskih umjetnika, kao i klasike kineske slike. Ovaj trenutak označio je rođenje suvremene umjetnosti i umjetničkog tržišta u Kini.

Preko trnja do zvijezda"

Krik naroda, Ma Desheng, 1979

Kad je krajem rujna 1979. u parku nasuprot "hrama proleterske umjetnosti", Nacionalnog muzeja umjetnosti NR Kine, raspršena neslužbena izložba umjetnika, nitko nije mogao ni zamisliti da će se taj događaj smatrati početak nova era u kineskoj umjetnosti. No, desetljeće kasnije rad grupe Zvezdy postat će glavnim dijelom retrospektivne izložbe posvećene kineskoj umjetnosti nakon Kulturne revolucije.

Još 1973. mnogi mladi umjetnici počeli su se tajno okupljati i raspravljati o alternativnim oblicima umjetničkog izražavanja, crpeći inspiraciju iz djela zapadnog modernizma. Prve izložbe neslužbenih umjetničkih udruga održane su 1979. godine. No, ni izložba grupe "April", ni "Bezimena zajednica" nisu se bavile političkim temama. Radovi grupe Stars (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei i drugi) žestoko su napadali maoističku ideologiju. Osim što su zahtijevali umjetnikovo pravo na individualnost, negirali su teoriju "umjetnosti radi umjetnosti" koja je prevladavala u umjetničkim i akademskim krugovima za vrijeme dinastija Ming i Qing. "Svaki umjetnik je mala zvijezda", rekao je jedan od osnivača grupe, Ma Desheng, "pa čak i veliki umjetnici u svemiru samo su male zvijezde." Smatrali su da umjetnik i njegov rad trebaju biti usko povezani s društvom, odražavati njegove boli i radosti, a ne nastojati izbjeći poteškoće i društvene borbe.

No, osim avangardnih umjetnika koji su se otvoreno suprotstavljali vlastima, nakon Kulturne revolucije u kineskoj akademskoj umjetnosti pojavljuju se i novi trendovi, koji se temelje na kritičkom realizmu i humanističkim idejama kineske književnosti s početka 20. stoljeća: "Ožiljci" ( Scar Art) i "Tlo" (Native Soil). Mjesto heroja socrealizma u stvaralaštvu grupe "Ožiljci" zauzele su žrtve Kulturne revolucije, "izgubljena generacija" (Cheng Conglin). "Soileri" su svoje junake tražili u provinciji, među malim narodima i običnim Kinezima (tibetanske serije Chen Danqinga, "Otac" Lo Zhongli). Pristaše kritičkog realizma ostali su unutar službenih institucija i skloni su izbjegavanju otvorenog sukoba s vlastima, fokusirajući se više na tehniku ​​i estetsku privlačnost djela.

Kineski umjetnici ove generacije, rođeni kasnih 40-ih i ranih 50-ih, osobno su iskusili sve nedaće Kulturne revolucije: mnogi od njih bili su prognani u ruralna područja kao studenti. Sjećanje na teška vremena postalo je temelj njihova rada, radikalnog poput "Starsa" ili sentimentalnog poput "Scarsa" i "Soilera".

Novi val 1985

Ponajviše zahvaljujući malom vjetriću slobode koji je zapuhao s početkom gospodarskih reformi kasnih 70-ih, u gradovima su se počele stvarati nerijetko neformalne zajednice umjetnika i kreativne inteligencije. Neki od njih su u svojim političkim raspravama otišli predaleko - čak do te mjere da su kategorički istupili protiv stranke. Vladin odgovor na ovo širenje zapadnih liberalnih ideja bila je politička kampanja 1983.-84., koja je bila usmjerena na borbu protiv svake manifestacije "buržoaske kulture", od erotike do egzistencijalizma.

Kineska umjetnička zajednica odgovorila je proliferacijom neformalnih umjetničkih grupa (procjenjuje se na preko 80), zajednički poznatih kao Pokret novog vala iz 1985. godine. Polaznici ovih brojnih kreativnih udruga, različitih po svojim pogledima i teorijskim pristupima, bili su mladi umjetnici, često tek izašli iz zidova umjetničkih akademija. Među tim novim pokretom bili su Sjeverna zajednica, Udruga Pond i dadaisti iz Xiamena.

I premda se kritičari razlikuju s obzirom na različite skupine, većina ih se slaže da je to bio modernistički pokret koji je nastojao obnoviti humanističke i racionalističke ideje u nacionalna svijest. Prema riječima sudionika, ovaj pokret bio je svojevrsni nastavak povijesnog procesa koji je započeo u prvim desetljećima 20. stoljeća, a prekinut je sredinom istog. Ova generacija, rođena u kasnim 50-ima i obrazovana u ranim 80-ima, također je preživjela Kulturnu revoluciju, iako u manje zreloj dobi. Ali njihova sjećanja nisu poslužila kao osnova za kreativnost, već su im omogućila prihvaćanje zapadnjačke modernističke filozofije.

Pokret, masovnost, želja za jedinstvom odredili su stanje umjetničke sredine 80-ih godina. Masovne kampanje, deklarirani ciljevi i zajednički neprijatelj aktivno su korišteni od 50-ih godina od strane Komunističke partije Kine. Novi val, iako je deklarirao ciljeve suprotne partijskim, svojim je djelovanjem umnogome nalikovao političkim kampanjama vlasti: uz svu raznolikost umjetničkih grupa i pravaca, njihovo je djelovanje bilo motivirano društveno-političkim ciljevima.

Kulminacija razvoja pokreta New Wave 1985 bila je izložba Kina / Avangarda (Kina / Avangarda), koja je otvorena u veljači 1989. Ideja da se u Pekingu organizira izložba suvremene umjetnosti prvi put je izražena još 1986. godine na susretu avangardnih umjetnika u gradu Zhuhaiju. Ali samo tri godine kasnije ova ideja je realizirana. Istina, izložba je održana u atmosferi jake društvene napetosti, koja je tri mjeseca kasnije rezultirala poznatim događajima na Trgu Tiananmen, dobro poznatim stranim čitateljima. Na dan otvorenja izložbe, zbog pucnjave u dvorani, koja je bila dio performansa mlade umjetnice, vlasti su suspendirale izložbu, a ponovno je otvorenje održano nekoliko dana kasnije. “Kina/Avangarda” postala je svojevrsna “točka bez povratka” avangardnog doba u kineskoj suvremenoj umjetnosti. Već šest mjeseci kasnije vlasti su pooštrile kontrolu u svim sferama društva, obustavile rastuću liberalizaciju i zaustavile razvoj otvoreno politiziranih umjetničkih pokreta.

Smatra se da je razdoblje od kraja Kulturne revolucije 1976. godine do danas jedinstvena etapa u razvoju suvremene umjetnosti u Kini. Kakvi se zaključci mogu izvući ako pokušamo razumjeti povijest kineske umjetnosti u proteklih sto godina u svjetlu suvremenih međunarodnih događaja? Tu povijest nije moguće proučavati, promatrajući je u logici linearnog razvoja, podijeljenu na stupnjeve moderne, postmoderne – na čemu se temelji periodizacija umjetnosti na Zapadu. Kako ćemo onda konstruirati povijest suvremene umjetnosti i govoriti o njoj? Ovo me pitanje zaokuplja još od 1980-ih, kada je napisana prva knjiga o suvremenoj kineskoj umjetnosti. ja. U kasnijim knjigama kao što su Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, a posebno nedavno objavljenom Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, pokušao sam odgovoriti na ovo pitanje promatrajući specifične fenomene umjetničkog procesa.

Kao osnovna karakteristika suvremena kineska umjetnost često se navodi zbog činjenice da su njeni stilovi i koncepti uglavnom uvezeni sa Zapada, a ne domaći. Međutim, isto se može reći i za budizam. U Kinu je donesen iz Indije prije otprilike dvije tisuće godina, ukorijenio se i pretvorio u integralni sustav, da bi na kraju urodio plodom u obliku Chan Budizma (poznatog na japanskom kao Zen) - neovisne nacionalne grane Budizma, kao i cijeli korpus kanonske literature i srodne filozofije, kulture i umjetnosti. Dakle, moguće je da će kineskoj suvremenoj umjetnosti trebati još dosta vremena prije nego što se razvije u autonomni sustav – a današnji pokušaji da ispiše vlastitu povijest i često dovodi u pitanje usporedbu sa svjetskim analogama služe kao preduvjet za njen budući razvoj. U umjetnosti Zapada, od ere modernizma, glavni vektori moći u estetskom polju bili su reprezentacija i antireprezentacija. Takva shema, međutim, teško je prikladna za kineski scenarij. Nemoguće je primijeniti takav zgodan estetska logika na temelju suprotnosti tradicije i moderne. U društvenom smislu, umjetnost Zapada još od vremena modernizma zauzima ideološku poziciju neprijatelja kapitalizma i tržišta. U Kini nije bilo kapitalističkog sustava protiv kojeg bi se trebalo boriti (iako je ideološki nabijena opozicija progutala većinu umjetnika 1980-ih i prve polovice 1990-ih). Tijekom ere brze i temeljne ekonomske transformacije 1990-ih, kineska suvremena umjetnost našla se u sustavu daleko složenijem od sustava bilo koje druge zemlje ili regije.

Nemoguće je na kinesku suvremenu umjetnost primijeniti estetsku logiku koja se temelji na suprotnosti tradicije i modernosti.

Uzmimo, na primjer, toliko raspravljanu revolucionarnu umjetnost 1950-ih i 1960-ih. Kina je uvezla socijalistički realizam iz Sovjetskog Saveza, ali proces i svrha uvoza nikada nisu bili detaljizirani. Zapravo, kineski studenti koji su studirali umjetnost u Sovjetskom Savezu i kineski umjetnici bili su više zainteresirani ne za socijalistički realizam sam po sebi, već za umjetnost lutalica i kritički realizam kasnog 19. i ranog 20. stoljeća. Taj je interes nastao kao pokušaj nadomještanja tada nedostupnog zapadnog klasičnog akademizma kojim se u Kini odvijala asimilacija umjetničke moderne u njezinoj zapadnoj inačici. Pariški akademizam koji su propagirali Xu Beihong i njegovi suvremenici, školovani u Francuskoj 1920-ih, bio je već previše daleka stvarnost da bi postao uzor i putokaz mlađoj generaciji. Da bismo preuzeli palicu pionira modernizacije umjetnosti u Kini, bilo je potrebno okrenuti se klasičnoj tradiciji ruskog slikarstva. Očito je da takva evolucija ima svoju povijest i logiku, koje nisu izravno određene socijalističkom ideologijom. Prostorna veza između Kine 1950-ih, umjetnika vršnjaka samog Mao Zedonga, i realističke tradicije kasnog 19. stoljeća u Rusiji već je postojala i stoga nije ovisila o odsutnosti ili prisutnosti političkog dijaloga između Kine i Sovjetskog Saveza 1950-ih. . Štoviše, budući da je umjetnost Putnika bila više akademski i romantični nego kritički realizam, Staljin je identificirao Putnike kao izvor socijalistički realizam te zbog toga nije imao nikakvog interesa za predstavnike kritičkog realizma. Kineski umjetnici i teoretičari jednostavno nisu dijelili ovu "pristranost": u 1950-im i 1960-im godinama, veliki broj studija o kritički realizam, albumi su objavljeni i prevedeni s ruskog, mnogi znanstveni radovi. Nakon završetka kulturne revolucije, ruski slikovni realizam postao je jedino polazište u modernizaciji umjetnosti koja se odvijala u Kini. U tako tipičnim djelima "slikanja ožiljaka", kao što je, na primjer, na slici Cheng Conglina "Jednom 1968. Snijeg”, može se pratiti utjecaj lutalice Vasilija Surikova i njegovih “Bojara Morozova” i “Jutro streljačkog pogubljenja”. Retorička sredstva su ista: naglasak je na prikazivanju stvarnih i dramatičnih odnosa među pojedincima na pozadini povijesnih događaja. Naravno, "scar painting" i lutajući realizam nastali su u radikalno različitim društvenim i povijesnim kontekstima, ali ipak ne možemo reći da se sličnost između njih svodi samo na imitaciju stila. Početkom 20. stoljeća, postavši jedan od ključnih stupova kineske "revolucije u umjetnosti", realizam je značajno utjecao na putanju razvoja umjetnosti u Kini - upravo zato što je bio više od stila. Bio je izuzetno blisko i duboko povezan s progresivnom vrijednošću "umjetnosti za život".

Quan Shanshi. Herojski i neukrotivi, 1961

Platno, ulje

Cheng Chonglin. Bilo jednom 1968. Snijeg, 1979

Platno, ulje

Iz zbirke Nacionalnog umjetničkog muzeja Kine, Peking

Wu Guanzhong. Proljetne trave, 2002

Papir, tuš i boje

Wang Yidong. Živopisno područje, 2009

Platno, ulje

Prava na sliku pripadaju umjetniku

Ili se okrenimo fenomenu sličnosti pokreta crvenog pop arta, koji su pokrenuli Crveni gardisti na početku „kulturne revolucije“, i zapadnog postmodernizma – o tome sam detaljno pisao u knjizi „O režimu Narodna umjetnost Mao Zedonga" ja. “Crveni pop” potpuno je uništio autonomiju umjetnosti i auru djela, u potpunosti uključio društvenu i političke funkcije umjetnosti, rušeći granice između različitim medijima i uzeo što više reklamnih oblika, od radijskih emisija, filmova, glazbe, plesa, ratnih izvještaja, karikatura do komemorativnih medalja, zastava, propagande i rukom pisanih plakata, s jedinim ciljem stvaranja sveobuhvatne, revolucionarne i populističke vizualne umjetnosti . Što se tiče propagandne učinkovitosti, spomen medalje, značke i rukom pisani zidni plakati jednako su učinkoviti kao i Coca-Cola reklamni mediji. A obožavanje revolucionarnog tiska i političkih vođa svojim je opsegom i intenzitetom čak nadmašilo sličan kult komercijalnog tiska i slavnih osoba na Zapadu. ja.

Sa stajališta političke povijesti, "crveni pop" javlja se kao odraz zaslijepljenosti i nečovječnosti Crvene garde. Takva prosudba ne podnosi kritiku ako “crveni pop” promatramo u kontekstu svjetske kulture i osobnog iskustva. Riječ je o složenom fenomenu, čije proučavanje zahtijeva, između ostalog, i temeljito proučavanje međunarodne situacije tog razdoblja. Šezdesete godine prošlog stoljeća bile su obilježene ustancima i nemirima diljem svijeta: posvuda su se održavale antiratne demonstracije, jačao je hipi pokret, pokret za građanska prava. Zatim, tu je još jedna okolnost: crvenogardisti su pripadali generaciji koja je bila žrtvovana. Početkom “kulturne revolucije” spontano su se organizirali za sudjelovanje u ljevičarskim ekstremističkim aktivnostima i zapravo ih je Mao Zedong koristio kao polugu za postizanje političkih ciljeva. A rezultat za te dojučerašnje učenike i studente bio je izgon u ruralna i pogranična područja na desetogodišnje “preodgoj”: upravo u jadnim i bespomoćnim pjesmama i pričama o “intelektualnoj mladosti” izvorište je underground poezije i umjetničkih pokreta. nakon »kulturne revolucije« laži. Da, i eksperimentalna umjetnost 1980-ih također je doživjela nedvojbeni utjecaj "crvene garde". Stoga, smatramo li kraj “kulturne revolucije” ili sredinu 1980-ih kao polazište povijesti suvremene umjetnosti u Kini, ne možemo odbiti analizu umjetnosti ere kulturne revolucije. A posebno - od "crvenog svećenika" Crvene garde.

U drugoj polovici 1987. i prvoj polovici 1988., u Suvremenoj kineskoj umjetnosti, 1985.-1986., pokušao sam opravdati stilski pluralizam koji je postao određujuća značajka nove vizualnosti u razdoblju nakon Kulturne revolucije. Riječ je o takozvanom novom valu 85. Od 1985. do 1989., kao rezultat neviđene eksplozije informacija na kineskoj umjetničkoj sceni (u Pekingu, Šangaju i drugim središtima), svi glavni umjetnički stilovi i tehnike stvoreni od strane Zapad se tijekom prošlog stoljeća pojavio istovremeno. Kao da je stoljetna evolucija zapadne umjetnosti ponovno odigrana, ovaj put u Kini. Stilove i teorije, od kojih su mnoge više pripadale povijesnom arhivu nego živoj povijesti, kineski su umjetnici tumačili kao "moderne" i poslužili su kao poticaj za kreativnost. Kako bih razjasnio ovu situaciju, poslužio sam se idejama Benedetta Crocea da je „svaka priča moderna povijest". Prava modernost je svijest o vlastitoj djelatnosti u trenutku kada se ona provodi. Čak i kada se događaji i pojave odnose na prošlost, uvjet za njihovo povijesno poznavanje je njihovo "titranje u svijesti povjesničara". “Modernost” u umjetničkoj praksi “novog vala” poprimila je svoj oblik, ispreplevši u jedno klupko prošlost i sadašnjost, život duha i društvenu stvarnost.

1. Umjetnost je proces kroz koji kultura može samu sebe cjelovito spoznati. Umjetnost se više ne svodi na proučavanje stvarnosti zatjerane u dihotomnu slijepu ulicu, u kojoj se suprotstavljaju realizam i apstrakcija, politika i umjetnost, ljepota i ružnoća, društveno služenje i elitizam. (S tim u vezi, sjetite se Croceove tvrdnje da samosvijest nastoji "razlikovati sjedinjavanjem; a razlika ovdje nije manje stvarna od identiteta, a identitet nije manje od razlike.") Glavni prioritet je proširiti granice umjetnosti.
2. Područje umjetnosti uključuje i neprofesionalne umjetnike i široku publiku. Osamdesetih godina 20. stoljeća u mnogome su upravo neprofesionalni umjetnici bili nositelji duha radikalnog eksperimenta - njima se bilo lakše otrgnuti iz ustaljenog kruga ideja i praksi Akademije. Općenito, pojam neprofesionalizma, zapravo, jedan je od temeljnih u povijesti klasičnog kineskog "slikanja obrazovanih ljudi". Intelektualni umjetnici ( literarni) činio je važnu društvenu skupinu „kulturnih aristokrata“, koja je, počevši od 11. stoljeća, provodila kulturnu izgradnju cijeloga naroda i u tom je pogledu bila prilično suprotstavljena umjetnicima koji su zanatske vještine stjecali na carskoj Akademiji i često ostajao na carskom dvoru.
3. Kretanje prema umjetnosti budućnosti moguće je prevladavanjem jaza između zapadnog postmodernizma i istočnog tradicionalizma, kroz konvergenciju moderne filozofije i klasične kineska filozofija(kao što je Chan).

Yue Minjun. Crveni brod, 1993

Platno, ulje

Fang Lijun. Serija 2, broj 11, 1998

Platno, ulje

Slika ljubaznošću Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materijalistička umjetnost, 2006

Diptih. Platno, ulje

Privatna zbirka

Wang Guangyi. Velika kritika. Omega, 2007. (enciklopedijska natuknica).

Platno, ulje

Cai Guoqiang. Crtež za azijsko-pacifičku gospodarsku suradnju: Oda radosti, 2002

Papir, barut

Autorsko pravo na sliku Christie's Images Limited 2008. Slika je ustupljena Christie's Hong Kong

Međutim, “moderna umjetnost” proizvedena u Kini između 1985. i 1989. nipošto nije trebala biti replika modernističke, postmodernističke ili trenutačne globalizirane umjetnosti Zapada. Prvo, nije ni najmanje težilo samostalnosti i izoliranosti, što je, grubo, činilo bit modernističke umjetnosti Zapada. Europski modernizam je paradoksalno vjerovao da bijeg od stvarnosti i izolacija mogu nadvladati otuđenje ljudskog umjetnika u kapitalističkom društvu - otuda umjetnikova predanost estetskoj nezainteresiranosti i originalnosti. U Kini su 1980-ih umjetnici, različiti po svojim stremljenjima i umjetničkom identitetu, bili u jedinstvenom eksperimentalnom prostoru velikih izložbi i drugih akcija, od kojih je najupečatljivija bila izložba Kina/Avangarda u Pekingu 1989. godine. Takve akcije bile su zapravo socio-umjetnički eksperimenti iznimnih razmjera, koji su nadilazili okvire čisto individualnog iskaza.

Drugo, " novi val 85" imao je malo toga zajedničkog s postmodernizmom, koji je propitivao samu mogućnost i nužnost individualnog samoizražavanja, na čemu je modernizam inzistirao. Za razliku od postmodernista, koji su odbacivali idealizam i elitizam u filozofiji, estetici i sociologiji, kineski umjetnici osamdesetih godina prošlog stoljeća bili su zahvaćeni utopističkom vizijom kulture kao idealne i elitističke sfere. Već spomenute izložbe-akcije bile su paradoksalna pojava, budući da su umjetnici, afirmirajući svoju kolektivnu marginalnost, istodobno zahtijevali pozornost i priznanje društva. Nije stilska originalnost ili politički angažman odredio lice kineske umjetnosti, već neprestani pokušaji umjetnika da se pozicioniraju u odnosu na društvo koje se transformiralo pred našim očima.

Nije stilska originalnost ili politički angažman ono što je odredilo lice kineske umjetnosti, već upravo pokušaji umjetnika da se pozicioniraju u odnosu na društvo koje se transformira.

Ukratko, možemo reći da je za rekonstrukciju povijesti suvremene umjetnosti u Kini višedimenzionalna prostorna struktura mnogo učinkovitija od oskudne temporalne linearne formule. Kineska umjetnost, za razliku od zapadne, nije stupala u bilo kakav odnos s tržištem (zbog njegove odsutnosti), a ujedno nije bila definirana isključivo kao protest protiv službene ideologije (što je bilo tipično za Sovjetska umjetnost 1970-1980-ih). S obzirom na kinesku umjetnost, neproduktivna je izolirana i statična povijesna priča koja gradi linije sukcesije škola i klasificira tipične pojave unutar određenog razdoblja. Njegova povijest postaje jasna tek u interakciji prostornih struktura.

U sljedećoj fazi, koja je započela u kasnim 1990-ima, kineska umjetnost stvorila je poseban fino uravnotežen sustav, kada se različiti vektori međusobno pojačavaju i suprotstavljaju. Riječ je, po našem mišljenju, o jedinstvenom trendu koji nije karakterističan za suvremenu zapadnu umjetnost. Sada u Kini koegzistiraju tri vrste umjetnosti - akademsko realistično slikarstvo, klasično kineska umjetnost (guohua ili Wenren) i suvremena umjetnost (koja se ponekad naziva eksperimentalnom). Danas interakcija između ovih komponenti više ne poprima oblik suprotnosti u estetskom, političkom ili filozofskom polju. Njihova interakcija odvija se kroz natjecanje, dijalog ili suradnju između institucija, tržišta i događaja. To znači da dualistička logika koja sukobljava estetiku i politiku nije dovoljno dobra da objasni kinesku umjetnost od 1990-ih do danas. Logika "estetskog protiv političkog" bila je aktualna u kratkom razdoblju od kasnih 1970-ih do prve polovice 1980-ih - za interpretaciju umjetnosti nakon "kulturne revolucije". Neki umjetnici i kritičari naivno vjeruju da će kapitalizam, koji nije oslobodio umjetnost na Zapadu, donijeti slobodu Kinezima, jer ima drugačiji ideološki potencijal, opoziciju politički sustav No, kao rezultat toga, kapital u Kini također uspješno nagriza i potkopava temelje suvremene umjetnosti. Suvremena umjetnost, koja je u proteklih trideset godina prošla kroz složen proces razvoja, danas gubi svoju kritičku dimenziju i umjesto toga se bavi jurnjavom za profitom i slavom. Suvremena umjetnost u Kini mora se prije svega temeljiti na samokritici, čak i ako su pojedini umjetnici manje ili više pod utjecajem i podložni iskušenjima kapitala. Upravo je samokritičnost ono što sada nedostaje; To je izvor krize u suvremenoj umjetnosti u Kini.

Materijal ustupio Yishu: časopis za suvremenu kinesku umjetnost.

Prijevod s kineskog na engleski Chen Kuandi