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Musin_tecnica di direzione. Gli elementi principali della tecnica di direzione Il gesto di direzione come base per la gestione del coro

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Nota esplicativa

Scopo del corso"Storia e teoria della direzione d'orchestra" - per fornire informazioni sulla storia e la teoria della direzione d'orchestra, per mostrare la condizionalità storica dello sviluppo dell'arte della direzione d'orchestra, nonché per sistematizzare e generalizzare la conoscenza dei fondamenti teorici della direzione d'orchestra.

Obiettivi del corso:

Rivelare la sequenza storica dello sviluppo della direzione d'orchestra come arte performativa;

Dare i fondamenti teorici della "cucina del direttore d'orchestra".

Questo corso è diviso in due sezioni:

1. Storia dello sviluppo della direzione.

2. Tecnica di direzione

Il complesso didattico e metodologico "Storia e teoria della direzione d'orchestra" è una sorta di manuale per direttori principianti, direttori di orchestre ed ensemble di strumenti popolari per padroneggiare le tecniche della professione di direttore d'orchestra.

Piano tematico

dirigere auftact timing fermata orchestra

N. p / p	Nome dell'argomento	Numero di ore
		Lezioni	Pratico
	Fasi di conduzione dello sviluppo
	La direzione d'orchestra come un tipo indipendente di arte performativa
	Scuola di direzione d'orchestra dell'Europa occidentale e suoi rappresentanti
	Storia e sviluppo della scuola russa di direzione d'orchestra. I suoi brillanti rappresentanti.
	L'apparato del direttore d'orchestra e la sua impostazione
	Il gesto del direttore d'orchestra e la sua struttura
	Auftakt, le sue funzioni e varietà.
	Schemi di temporizzazione. Principi per la scelta degli schemi temporali.
	Fermata e suoi tipi, loro implementazione tecnica nella diteggiatura del direttore
	Pause, sincopi, accenti. Modi per mostrarli nella tecnica manuale.
	Mezzi espressivi nella musica, le loro soluzioni nei gesti.
	Accompagnamento. Svolgere compiti per padroneggiare l'arte dell'accompagnamento
	Funzioni del conduttore nel lavoro con l'équipe.
	Orchestra. Tipi di orchestre per composizione strumentale.
	Punto. Analisi della partitura da parte del direttore.
	La bacchetta del direttore d'orchestra, il suo scopo, i metodi di tenuta.

		68 ore

Argomento 1. Fasi della conduzione dello sviluppo

Durante il suo sviluppo storico la direzione ha attraversato diverse fasi, fino a quando, finalmente, ha preso forma le sue forme moderne. Nel processo di sviluppo della conduzione (gestione), sono stati chiaramente identificati tre modi.

Il primo modo è controllare il lato ritmico dell'esecuzione con l'aiuto di un colpo (mano, piede, bastone, ecc.). Il secondo modo è il cheironomy, o come viene chiamato mnemonico - la designazione dell'altezza relativa del suono e della sua lunghezza, usando i movimenti delle mani, delle dita, della testa, del corpo, ecc. E infine, il terzo modo per controllare la tua performance è suonare lo strumento.

Allo stato attuale, alcune di queste forme sono state conservate, ma hanno subito modifiche significative. La direzione è arrivata all'alto livello moderno solo quando tutti i mezzi citati hanno iniziato ad essere utilizzati non separatamente, ma sotto forma di un'unica azione. Il gesto del direttore ha acquisito un profondo significato espressivo. L'espressività emotiva del gesto rivela agli esecutori il sottotesto semantico della musica, il significato delle sfumature, le osservazioni dell'autore e simili.

La direzione d'orchestra, che in precedenza era limitata ai compiti di gestione di un ensemble, si è trasformata in un'alta arte artistica, nelle arti dello spettacolo.

Argomento 2. La direzione come tipo indipendente di arte dello spettacolo

L'arte della direzione d'orchestra è ancora l'area meno esplorata e poco compresa dell'esecuzione musicale. atteggiamento diverso all'esecuzione del direttore si manifesta non solo in controversie e dichiarazioni teoriche; lo stesso vale per la pratica della direzione: qualunque cosa abbia il direttore d'orchestra, esiste un "sistema" proprio.

Un direttore d'orchestra è un esecutore che incarna le sue idee artistiche non su uno strumento, ma con l'aiuto di altri musicisti.

L'arte di un direttore d'orchestra sta nella leadership Gruppo musicale.

Il direttore deve sempre affrontare un compito difficile: soggiogare la diversità di individui performanti, temperamenti e dirigere gli sforzi creativi della squadra in un unico canale. L'arte di dirigere come professione musicale indipendente esiste da circa duecento anni. La figura del direttore d'orchestra è diventata in questo periodo una delle centrali nella vita musicale; i conduttori sono l'obiettivo principale del pubblico. Qual è il vero ruolo e lo scopo della persona a capo dell'orchestra? “Dove sono quei “fili ad alta tensione” invisibili all'occhio che lo collegano ai musicisti e al pubblico, i fili attraverso i quali scorre la misteriosa “corrente” dei pensieri musicali? E se tali fili invisibili non esistono, se sono solo finzione, allora perché, allora, gesti molto simili possono causare sia una riproduzione ordinaria e poco emozionante di un testo musicale da parte dei musicisti, sia un'interpretazione mozzafiato?

La considerazione di questioni come l'interpretazione, l'articolazione, l'agogica e alcune altre non perdono la loro rilevanza per gli studenti delle discipline pertinenti in istituzioni educative musicali speciali, poiché non esiste una "serie di ricette" per tutti i casi che possono verificarsi nella pratica esecutiva, e il conduttore deve essere in grado di risolvere autonomamente problemi specifici che sorgono costantemente in relazione a questo problema.

Argomento 3. Scuola di direzione d'orchestra dell'Europa occidentale e suoi rappresentanti

La scuola di direzione dell'Europa occidentale è stata fondamentale nello sviluppo dell'arte della direzione. Il periodo di massimo splendore cade all'inizio del XIX secolo. È caratterizzato da una profonda penetrazione nell'intenzione dell'autore, un sottile talento stilistico. E sempre - armonia della forma, ritmo impeccabile ed eccezionale persuasività dell'incarnazione del direttore d'orchestra.

Rappresentanti eccezionali di questa scuola:

1. Gustav Mahler è uno dei fenomeni più rari in mondo della musica. Ha unito in una persona un brillante compositore e un brillante direttore d'orchestra. Entrambi i lati della sua attività musicale sembravano essere assolutamente uguali. Mahler era un interprete di quasi tutto il repertorio sinfonico del suo tempo. Oggi non disponiamo di alcun dato materiale con cui sarebbe possibile valutare l'arte della sua direzione. L'unica fonte possibile (G. Mahler non ha vissuto abbastanza per registrare) sono le edizioni estremamente accurate degli spartiti proprie composizioni e opere di altri compositori. Particolarmente rivelatori sono i ritocchi nelle sinfonie di Beethoven e Schumann.

2. Arthur Nikisch - il più grande improvvisatore. Ha creato costruzioni performanti momentanee. Possedendo non meno volontà e potere di suggestione di G. Mahler, non lo costrinse a seguire in modo dittatoriale i dettagli specifici del suo piano. È caratteristico che A. Nikish non abbia mai imposto ai solisti l'interpretazione delle loro frasi soliste. Questa straordinaria capacità gli ha permesso di raggiungere ottimi risultati anche in squadre relativamente deboli nel loro livello

3. Wilhelm Furtwangler. Il primo tentativo di mettersi alla prova come direttore d'orchestra avvenne quando Furtwängler aveva 20 anni. Questo fu l'inizio della carriera di un grande direttore d'orchestra. Si è rivelato essere l'unico nipote di A. Nikish, che lavorava al Gewandhaus di Lipsia e alla Filarmonica di Berlino. In breve tempo, il maestro trentaseienne ha dimostrato di averne ragione e si è subito imposto tra i direttori d'orchestra mondiali. “Attrae una tecnica di esecuzione speciale. Era particolarmente forte in quella che oggi chiamiamo l'abilità di "vincolare cesure". L'organicità delle sue transizioni da una sezione all'altra, da un tempo all'altro, la costruzione di frasi, approcci ai climax, pause generali significative: tutto ciò è stato così convincente e ha reso così facile per gli ascoltatori percepire che la sua performance sembrava l'unica possibile ”(L. Ginzburg). C'è anche un'intera galassia di direttori europei degni di imitazione e studio: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter e molti altri.

Argomento 4. Storia e sviluppo della scuola russa di direttori d'orchestraitinerante. I suoi rappresentanti di spicco

All'inizio del suo sviluppo, la scuola di direzione d'orchestra russa è stata influenzata da direttori d'orchestra stranieri, che hanno influenzato positivamente lo sviluppo della direzione d'orchestra professionale in Russia. Anton e Nikolai Rubinshtein e Mily Balakirev hanno gettato le basi per la formazione professionale della scuola di direzione d'orchestra russa, quando le lezioni di direzione sono state aperte prima al Conservatorio di San Pietroburgo e poi al Conservatorio di Mosca. i compositori hanno avuto una grande influenza sull'arte della direzione, che, oltre alle loro opere, hanno promosso la musica dei loro compatrioti.

Prima di tutto, è necessario nominare E.F. Napravnika, S.V. Rachmaninov, P.I. Čajkovskij e altri: dopo il 1917 si verificò un salto significativo nel campo di quest'arte in Russia. A questo punto, dovrebbero essere attribuiti i nomi di un'intera galassia di eccezionali maestri dell'arte della direzione: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. Gauk, L.M. Ginzburg. Questi sono rappresentanti di una certa scuola orchestrale, contraddistinta, prima di tutto, dalla nobiltà, naturalezza e morbidezza del suono orchestrale. La fase successiva nello sviluppo della direzione domestica sono le competizioni sistematiche (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), che hanno nominato un numero di giovani di talento.

I direttori russi del nostro tempo, E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev, hanno ottenuto grande apprezzamento e amore in tutto il mondo. Tutti loro sono distinti alta professionalità, devozione all'intenzione del compositore, profonda penetrazione nello stile e nell'interpretazione di un'opera musicale.

Argomento 5. L'apparato del direttore d'orchestra e la sua impostazione

Quando iniziamo a imparare a scrivere per la prima volta, siamo costretti ad aderire rigorosamente ai modelli di scrittura delle lettere dell'alfabeto. In seguito, quando la nostra scrittura assume un carattere individuale, la calligrafia può deviare molto dalle forme in cui ci è stata originariamente insegnata. Ci sono diversi punti di vista sull'insegnamento dell'arte della direzione d'orchestra. Alcuni direttori ritengono che non sia necessario occuparsi della tecnica di direzione: apparirà nel processo di lavoro. Tuttavia, una tale visione è fondamentalmente sbagliata.

Altro estremo metodo pedagogicoè lo studente per molto tempo padroneggia i movimenti e le tecniche in isolamento dalla musica. La verità sta esattamente nel mezzo. Il posizionamento delle mani, i movimenti elementari e le tecniche di cronometraggio dovrebbero essere eseguiti su esercizi speciali al di fuori della musica. Tuttavia, una volta padroneggiati i movimenti iniziali del direttore d'orchestra, il successivo sviluppo delle tecniche dovrebbe continuare sulle opere d'arte. L'impostazione dell'apparato del direttore consiste nello sviluppo di tali forme di movimento che sono le più razionali, naturali e basate sulla libertà interna e muscolare.

L'apparato del direttore sono le mani, i loro diversi movimenti, che formano un sistema coerente di direzione. È noto che non solo le mani, ma anche le espressioni facciali, la postura, la posizione della testa, del corpo e persino delle gambe contribuiscono all'espressività della direzione. L'aspetto del conduttore deve mostrare la presenza di volontà, attività, determinazione ed energia.

Argomento 6. Il gesto del direttore d'orchestra e la sua struttura

Questi due concetti sono direttamente correlati all'impostazione dell'apparato del direttore d'orchestra (mani). Per padroneggiare con successo le tecniche di direzione, un direttore d'orchestra deve avere mani ben allenate in grado di eseguire facilmente tutti i tipi di movimenti. Nella fase iniziale dell'allenamento, è meglio svilupparli con esercizi speciali, il cui scopo è eliminare vari difetti motori: tensione, rigidità muscolare, ecc. Con questi esercizi inizia il processo di padronanza delle abilità di cronometraggio.

La prima condizione per dirigere è la libertà di movimento muscolare, l'assenza di eccessiva tensione nelle braccia e nella cintura della spalla. Questo dovrebbe essere dato Attenzione speciale.

La direzione coinvolge tutte le parti delle mani (mano, avambraccio, spalla). Per fare ciò, è necessario allenare l'inclusione e la disattivazione di ciascuna parte della mano nel processo di elaborazione della tecnica. Si consiglia di eseguire i movimenti con ciascuna mano separatamente per sviluppare la loro indipendenza. Prima di iniziare ogni esercizio, le braccia dovrebbero assumere la posizione di partenza, in cui gli avambracci sono paralleli al pavimento e le mani leggermente sollevate (rivolte verso l'orchestra). Dopo che lo studente ha acquisito alcune competenze tecniche, si può passare agli schemi dell'orologio.

Argomento 7. Auftakt, le sue funzioni e varietà

Prima di tutto, il direttore d'orchestra deve mobilitare l'attenzione dei suoi interpreti. Lo swing preparatorio, o auftakt, può essere paragonato a prendere un respiro (inalazione) prima di iniziare a cantare. Auftact deve preparare adeguatamente l'esecutore, prepararlo per l'una o l'altra azione. Questa parola deriva dal latino "tactus" - contatto. Auftakt significa qualcosa che accade prima dell'inizio del suono. Le funzioni dell'auftact includono: determinare il momento iniziale dell'esecuzione, determinare il tempo, determinare la dinamica, determinare la natura dell'attacco del suono, determinare il contenuto figurativo della musica. L'aftact è costituito da tre elementi: oscillazione, caduta e rinculo. Di questi elementi, i primi due sono decisivi: l'oscillazione e la caduta.

Tipi di effetti:

a) auftakt completo iniziale,

b) auftakt iniziale incompleto,

c) arrestato

d) guida

d) convertito

g) interlobare e molti altri.

Da tutto ciò che è stato detto, si dovrebbe trarre una conclusione: quanto è importante l'auftakt e quanto è necessario possederlo.

Argomento 8. Schemi come questolegare. Principi di selezione dello schema

Nella direzione moderna, i battiti della battuta sono indicati dai movimenti delle mani dirette in direzioni diverse. Il tatto divenne l'anello principale nell'unificazione metrica della musica. Nella fase iniziale della direzione sono stati utilizzati movimenti (graficamente) rettilinei, che non davano un'idea chiara dell'inizio di ogni battuta. I movimenti ad arco, la cui base è sullo stesso livello, creano per gli esecutori una sensazione specifica dell'inizio di ogni battuta e consentono l'uso di forme di direzione molto più efficaci. Gli schemi di temporizzazione sono semplici e complessi, come le dimensioni, quindi il metodo di temporizzazione viene scelto in base alla struttura della misura e al tempo.

Schema di clock per una volta il più semplice nella struttura (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), ma allo stesso tempo difficile da controllare la musica. Pertanto, si consiglia di raggruppare le misure in frasi (2a battuta, 3a battuta e 4a battuta) e scegliere uno schema appropriato, dove la battuta forte corrisponde al primo tempo.

Schema bipartito (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Il primo battito è mostrato con movimenti dritti verso il basso (inclinati a destra), il secondo con una diteggiatura verso l'alto più piccola (a forma di mazza da hockey). Più veloce è il ritmo, c'è di più movimenti rettilinei. A un ritmo lento, "puoi disegnare" un otto orizzontale.

Lo schema triplo (3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8) è indicato da tre battute. La struttura dello schema di clock per tre fornisce un rapporto naturale di battiti in un battito come forte, debole e più debole. La nitidezza dei movimenti, come nel modello in due parti, dipende dal tempo.

Schema quadruplo (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Tutto ciò che è stato detto molto sopra si applica pienamente a questo schema. Va notato che a un ritmo lento, 2/4 è cronometrato in uno schema a quattro battute.

Una misura in cinque tempi o mista consiste di due misure semplici, di dimensioni diverse: 2+3 o 3+2. In lento e ritmo moderato la misura in cinque tempi deriva dallo schema in quattro tempi con sdoppiamento del 1° tempo (3+2) o del 3° tempo (2+3). IN ritmo veloce viene utilizzato uno schema in due parti con una prima battuta breve (2 + 3) e una seconda battuta breve (3 + 2). Nei tempi moderati, viene spesso utilizzato il metodo di sovrapposizione di uno schema a due movimenti su uno schema a tre movimenti (3 + 2) e viceversa, solo il movimento forte principale (primo) è più lungo del primo successivo (debole), a seconda sul raggruppamento dei tempi della battuta.

Lo schema a sei battute ha tre tipi di clock:

1) * - con duplicazione di ciascuna azione;

2) 4/4 - con duplicazione della terza quota;

3) intermedia tra queste due, dove la prima e l'ultima battuta sono più attive (swing alla prima battuta).

A tassi mobili (3 + 3) - di due, 3/2 o 6/4 - di tre.

Lo schema a sette movimenti consiste anche in un raggruppamento in una misura (2 + 3 + 2) - un tre tempi con un secondo tempo lungo, (2 + 2 + 3) - un tripartito con un terzo tempo lungo, (3 + 2 + 2) - un tripartito con prima battuta lunga.

Tutti gli altri schemi 8/4, 4/4, 2/4 provengono da uno schema in quattro parti con duplicazione di ciascuno.

9/4, 9/8, * - (se sono indicati da nove tratti) viene utilizzato uno schema in tre parti con una tripla frantumazione di ciascuna quota.

Lo schema di dodici battute 12/8 è formato da uno schema di 4 battute, con ogni battuta ripetuta tre volte.

Argomento 9. Fermata, i suoi tipi, la loro realizzazione tecnica nella stanza del direttore d'orchestraditeggiatura

Fermata è uno dei più efficaci mezzi di espressione musica. Fermata è facile da mantenere, le difficoltà sono associate alla sua cessazione. Ci sono vari modi; dipendono dal fatto che sia richiesto un ritiro completo della fermata, che comporti o meno una lunga pausa dopo di essa. In caso contrario, può essere collegato alla nota successiva o, più comunemente, può essere seguito da una breve pausa necessaria per riprendere fiato. Il significato della fermata, la sua saturazione dinamica, il grado di instabilità, la lunghezza sono strettamente correlati all'uno o all'altro dei suoi contenuti e dipendono in gran parte dal momento in cui appare lo sviluppo drammaturgico dell'opera.

L'aspetto tecnico del fermat può essere suddiviso in tre fasi: posa, tenuta e rimozione. Fornendo concetti generali sulla messa in scena della fermata, va detto che per attirare l'attenzione degli artisti prima della fermata, il direttore deve dare un auftakt più luminoso (evidente) - questo è nei tempi in movimento e nelle dinamiche ricche. La fermata è a un tempo calmo e il pianoforte è mostrato solo con un auftact piuttosto ampio, non si distingue dalla componente degli schemi temporali.

Il mantenimento della fermata dipende interamente dal contenuto figurativo della musica; a volte fermata è interpretata come un arresto nel movimento della musica, un momento di staticità. La sua funzione analoga è possibile solo alla fine di un'opera o parte di essa. Molto più spesso la fermata è associata al momento di instabilità, transizione, concentrazione di energia. Spesso una fermata è posta nel punto culminante o nel suo declino. Naturalmente, allora la fermata può avere un significato diverso. Poiché la fermata è uno strumento così potente, dovrebbe essere mostrata con un gesto espressivo, con la posizione appropriata del corpo, delle mani e delle espressioni facciali.

Rimuovere la fermata stessa non è difficile, specialmente se c'è una pausa dopo la fermata. il più difficile è quando la fermata passa nella battuta successiva della misura, mentre l'auftact alla rimozione della fermata dovrebbe essere uguale alla durata della battuta di conteggio, e nella forma dovrebbe assomigliare a un cerchio.

Argomento 10. Pause, sincopi, accenti. I loro modi dikaza nella tecnica manuale

I musicisti hanno una frase: "Anche le pause sono musica".

I momenti di silenzio all'interno dell'opera aumentano la tensione della musica, sono significativi quanto il suono stesso. La tecnica per eseguire le pause è in sintonia con la sezione sulla rimozione del fermat. Le pause, come i fermats, sono lunghe e brevi. Il compito del direttore è mostrare le pause senza interrompere il ritmo del metro nella musica (se non c'è fermata sulla pausa). Particolari difficoltà per il direttore sorgono nella direzione di un recitativo, dove ci sono molte pause e varie convenzioni.

La sincope si verifica quando un suono che appare su un tempo debole di una battuta o su un tempo debole di un battito continua su quello successivo forte. La sincope richiede che il direttore d'orchestra abbia una chiara risposta ritmica dai battiti principali della battuta; non deve essere confuso con un battito incompleto in una misura in cui viene utilizzata una tecnica diversa.

Nelle composizioni cantilene, si consiglia di eseguire dolcemente il colpo che determina la sincope e il ritorno dopo di esso - con calma.

Un compito difficile per il direttore d'orchestra è una lunga sequenza di sincopi di nessun luogo supportate da suoni su ritmi metricamente forti.

Sottolineare significa sottolineare. è importante capire che gli accenti necessitano di uno speciale swing preparatorio, uno speciale auftact. Gli orchestrali devono essere preparati a suonare le note accentate prima che appaiano. Esistono diversi modi per preparare gli accenti, il più comune è quello di evidenziare il tempo che precede l'accento. Questo viene fatto con un movimento più ampio della mano senza cambiare il tempo. Un'altra opzione, non meno efficace: l'inclusione della mano sinistra. La mano destra sta camminando e la sinistra segna attivamente le parti accentate: questa tecnica viene spesso utilizzata quando gli accenti non vengono eseguiti dall'intera orchestra, ma in qualche gruppo.

Argomento 11. Mezzi espressivima nella musica, le loro decisioni sono nei gesti

La musica è una delle arti più emozionanti. L'immagine musicale contiene alcuni contenuti emotivi. Qualsiasi immagine può essere caratterizzata almeno da termini generalizzati: coraggioso, risoluto, imperioso, affettuoso, triste, lamentoso, ecc. I compositori usano quasi sempre osservazioni speciali per indicare la natura di un brano musicale. Il compito del conduttore è rivelare il significato della frase, il suo contenuto interiore.

Nel risolvere questo problema, i gesti espressivi del direttore d'orchestra, così come le espressioni facciali e la pantomima, giocano un ruolo importante. A volte sono più efficaci delle spiegazioni verbali. I mezzi manuali e il contenuto della musica sembrano interagire nel processo di direzione. È estremamente utile per un direttore alle prime armi conoscere le opere di Stanislavsky, dove parla dell'importanza delle espressioni facciali, della pantomima, dei movimenti della testa e delle dita nel rivelare un'immagine artistica. La mano sinistra del direttore gioca un ruolo importante, se non fondamentale, nel rivelare l'immagine artistica, poiché la mano destra denota sostanzialmente il ritmo metrico del brano.

IN Vita di ogni giorno usiamo spesso i gesti invece delle parole: sono il prototipo del gesto del direttore d'orchestra.

Attenzione! Il conduttore alza la mano sinistra, aprendo il palmo con l'indice.

Abbastanza! Il direttore gira il palmo della mano verso l'orchestra. Se devi rappresentare la forza, il potere, il direttore d'orchestra alza la mano sinistra piegata a pugno.

Più gesti simili ha un direttore d'orchestra nel suo arsenale, più brillante ed espressiva è la sua direzione.

Argomento 12. Accompagnamento. Svolgere compiti per padroneggiare l'arte dell'accompagnamento

Quando l'orchestra accompagna il solista, il direttore cessa di essere al centro dell'attenzione. Tuttavia, in questo caso, molto dipende dalla sua tecnica e musicalità.

Flessibilità, senso dello stile, conoscenza della tecnologia dello strumento solista (le caratteristiche vocali del cantante) sono tutte condizioni necessarie per dirigere un accompagnamento. Quando si dirige un brano musicale, le carenze tecniche, l'inesperienza del direttore sono compensate dall'esperienza e dall'iniziativa degli esecutori dell'orchestra.

La pulsazione ritmica della musica consente di salvare l'ensemble, inserire e interrompere il suono senza attendere le istruzioni del direttore. Le cose sono molto diverse nel dirigere l'accompagnamento. Accompagnare un solista richiede flessibilità di tempo, frequenti introduzioni dopo numerose pause e così via. Naturalmente, gli esecutori dell'orchestra qui devono seguire esattamente le istruzioni del direttore. È bello quando il direttore conosce a fondo la parte del solista, come si suol dire, ogni nota. L'insieme perfetto è quasi sempre fornito. Una particolare difficoltà per il direttore sorge quando si dirige un recitativo, dove la musica (accompagnamento) è piena di molte pause, cambi di tempo, un gran numero di fermate, ecc. IN questo caso il successo o il fallimento dipende interamente dalla preparazione del conduttore.

La necessità di seguire il solista, che attribuisce particolare importanza alla tempestiva esposizione delle introduzioni all'orchestra, fa sì che il direttore presti particolare attenzione al momento del retrogusto.

Pertanto, i seguenti requisiti sono imposti alla tecnica di conduzione del recitativo: 1) una notevole differenza tra gesti che mostrano battiti sonori e pause di conteggio; 2) la chiarezza della definizione della prima battuta come la più importante, secondo la quale gli esecutori dell'orchestra contano le misure; 3) precisione di ricezione del suono; 4) la tempestività di dare auftacts, secondo l'esecuzione del solista.

Argomento 13. Funzioniconduttore nel lavoro di gruppo

Un direttore d'orchestra moderno è un generalista, una persona con un'elevata cultura musicale, intonazione giusta e memoria. Deve avere una forte volontà e la capacità di trasmettere chiaramente la sua intenzione ai musicisti. Deve conoscere tutti gli strumenti e la natura arte vocale. Inoltre, il conduttore è un educatore, organizzatore e leader. Questa definizione completa e chiara ci permette di immaginare l'immagine di un direttore d'orchestra veramente moderno. Tutto questo vale per i venerabili direttori che hanno una vasta esperienza con l'orchestra. Gli obiettivi del nostro corso sono molto più modesti, ma tuttavia un direttore alle prime armi deve possedere determinate qualità, senza le quali un direttore non può avere successo.

In altre parole, l'arte di un direttore d'orchestra inizia con la guida di un gruppo musicale. In che modo il direttore comunica le sue intenzioni all'ensemble?

La forma vocale di comunicazione tra il direttore e l'orchestra è di grande importanza durante le prove, con l'aiuto della parola il direttore spiega l'idea, le caratteristiche strutturali, il contenuto e la natura delle immagini di un'opera musicale. Un'aggiunta essenziale alle istruzioni del direttore d'orchestra è la sua dimostrazione di performance personale. Purtroppo in musica non sempre è possibile spiegare con le parole; a volte è meglio cantare o suonare uno strumento. Nonostante il fatto che questi componenti siano necessari nel manuale, la cosa principale è la tecnica manuale. Un direttore con una buona padronanza della tecnica manuale può ottenere un'esecuzione flessibile e vivace durante un concerto, e non come è stata appresa durante le prove.

La direzione artistica richiede una varietà di abilità, talento del direttore: la capacità di esprimere il contenuto della musica con i gesti. Il direttore stesso deve avere una vasta conoscenza dell'ordine teorico, storico, estetico per approfondire la musica, il suo contenuto, le idee, per creare il proprio concetto della sua esecuzione, per spiegare la sua intenzione all'esecutore. E, infine, per eseguire l'esecuzione di una nuova opera, il direttore deve avere le qualità volitive di un leader, organizzatore della performance e le capacità di un insegnante.

Argomento 14. Orchestra. Tipi di orchestraov per composizione strumentale

In greco, la parola orchestra era un posto sul palcoscenico del teatro destinato al coro. A poco a poco, il significato di questa parola ha perso il suo significato originale. Al giorno d'oggi, la parola orchestra indica una certa composizione di strumenti musicali, nonché gruppi di musicisti che partecipano all'esibizione. La caratteristica più importante dell'orchestra è l'organicità, che si crea come risultato di una profonda connessione interna e interazione dei timbri musicali tra loro.

Di tutti i tipi di orchestra, i più diffusi sono: l'orchestra sinfonica, l'orchestra di fiati e le orchestre di strumenti popolari. Tutti loro sono significativamente diversi l'uno dall'altro e, inoltre, loro stessi hanno vari titoli, a seconda della composizione degli strumenti.

L'orchestra sinfonica ha la più grande ricchezza e diversità in questo senso. A seconda della composizione degli strumenti, è consuetudine distinguere i seguenti tipi Orchestra Sinfonica: corda o inchinarsi; Camera, in cui un piccolo numero di strumenti ad arco, che utilizzano legni (flauto, oboe, clarinetto, fagotto), sono talvolta inclusi nella partitura di un'orchestra da camera e ottoni (più spesso corni). Piccola Orchestra Sinfonica, che utilizza un numero significativo di archi (20-25), un set completo di legni più corni (due, quattro), a volte trombe e un gruppo di percussioni. La grande orchestra sinfonica comprende strumenti di tutti i gruppi nella partitura: arco, legni, ottoni (corni, trombe, tromboni e tuba), percussioni e tastiere a pizzico.

In base al numero di esecutori in un gruppo di fiati, le orchestre sono solitamente chiamate "coppie" (due esecutori su ogni strumento), "triple" o "triple", in cui ci sono 3 esecutori su ogni strumento e "quadruple" - quattro esecutori. È estremamente raro trovare una composizione "singola", un rappresentante per ogni strumento.

C'è un'eccezione alla regola quando il numero di artisti non corrisponde a queste norme: una tale composizione è chiamata "Intermedio".

Banda di ottoni- un'orchestra composta da uno strumento a fiato: ottoni e legni. Esistono varietà di bande di ottoni - questa è una composizione omogenea (un po 'di rame) e mista - rame e strumenti di legno. Nelle partiture sinfoniche classiche a volte si trova un gruppo aggiuntivo di ottoni (banda di ottoni), chiamato "banda". Attualmente, puoi trovare entrambi i tipi di bande di ottoni, il più delle volte misti. Devi sapere che oltre a trombe, corni, tromboni e tuba, una banda di ottoni include quelli specifici che non sono nella partitura sinfonica: cornetta si bemolle, contralto mi bemolle, tenore si bemolle, baritono si bemolle, Bassi 1° e 2° (valvole o eliche).

A questo proposito, il punteggio (pieno) per banda di ottoni ha una trentina di versi, notiamo che in un'orchestra sinfonica ci sono da 12 a 24 versi, e ci sono molti più strumenti di trasposizione, il che rende difficile il lavoro del direttore durante il periodo delle prove. Per questo motivo, i direttori di bande di ottoni preferiscono occuparsi di partiture "spremute".

Orchestra di strumenti popolari nel corso dei suoi oltre cento anni di storia, ha subito varie modifiche. Inizialmente, l'orchestra era composta solo da balalaika, ci furono tentativi di creare un'orchestra da una domra. E la soluzione migliore era riunire questi gruppi. è così che ha avuto luogo l'orchestra domra-balalaika, che costituisce la base dell'orchestra moderna. Le orchestre folk sono abbastanza diffuse in varie regioni del nostro Paese e hanno status diversi: bambini, dilettanti, educativi, municipali, ecc., Oltre a questo, ci sono diversi gruppi professionali statali. La composizione delle orchestre in base al numero di esecutori è molto diversa e varia da 18 a 60 esecutori. la composizione più mobile - 30-35 persone. Oltre al gruppo domra-balalaika, di regola, esiste un gruppo di fisarmoniche a bottoni (da 2 a 5, a seconda del numero di esecutori). Il personale dell'orchestra dipende interamente dal direttore-direttore. Attualmente l'orchestra utilizza gli strumenti di un'orchestra sinfonica (flauto, oboe), meno spesso clarinetto, fagotto. Ci sono leader che si accendono costantemente o occasionalmente e ottoni. Tutto ciò alla ricerca di timbri più diversi, perché di per sé, orchestra popolare abbastanza povero di colorazione timbrica. Un'altra caratteristica delle orchestre moderne, in particolare quelle di formazione: nella zona centrale della Russia si usano prima domra a 3 corde, nella regione Ural-Siberiana si usano prima domra a 4 corde e tutto il resto (contralti, bassi - 3 -stringhe In Bielorussia e in Ucraina, tutti i domra sono a 4 corde. gruppo (ad eccezione della tessitura alta).tutte le composizioni sono le stesse sia nella formazione (quarti) che nel numero di archi (tre).Il gruppo balalaika comprende: prima balalaika, seconda balalaika, alto balalaika, basso balalaika, contrabbasso balalaika .Alcune orchestre hanno un gruppo di strumenti a fiato folcloristici: corni, portachiavi, pietà.

Argomento 15. PunteggioUN. Analisi della partitura da parte del direttore

In breve, una partitura è un'opera scritta per un'orchestra, un coro o un ensemble. N. Zryakovsky interpreta il concetto di partitura nel modo più accurato: “Una partitura è una notazione musicale completa e dettagliata di un'opera polifonica per orchestra, coro, strumentale, vocale o ensemble misti, un'orchestra con solisti, un'orchestra con un coro, ecc.”

La partitura per varie orchestre è registrata in modi diversi, ma in stretta sequenza. In tutte le partiture i pentagrammi sono uniti da un accordo comune, gli accordi di gruppo uniscono gruppi omogenei dell'orchestra, accordi aggiuntivi uniscono strumenti omogenei in gruppi.

L'ordine degli strumenti di registrazione in un'orchestra sinfonica (partitura completa):

a) Gruppo di fiati (flauti, oboi, corno inglese, clarinetti, fagotti);

b) Gruppo di ottoni (corni, trombe, tromboni, tuba);

c) Gruppo di sciopero:

strumenti notati (timpani, xilofono, celesta, marimba, ecc.) strumenti di rumore(grancassa, rullante, piatti, triangolo, nacchere, ecc.);

d) Arpe e pianoforte;

e) Gruppo d'archi (quintetto) - violini I, II, viole, violoncelli e contrabbassi).

A seconda della composizione dell'orchestra, le partiture sono "complete" e "incomplete".

In una banda di ottoni non esiste un ordine rigoroso in cui gli strumenti vengono registrati. L'unica cosa che viene eseguita implicitamente, se c'è gruppo di legno, proprio come in un'orchestra sinfonica, è registrato in alto, e tuba ed elicotteri sono in basso. La registrazione dei restanti strumenti non ha un ordine definito e chiaro.

Punteggio per piena adesione orchestra di strumenti popolari:

IO. Gruppo Domra:

domra piccolo

domra prima

domra alto

domra tenore

domra basso

domra contrabbasso

II. Corni:

soprano 1

soprano 2

Flauto, oboe

III. Gruppo Bayan:

Armoniche orchestrali

fisarmonica a bottoni ottavino

soprano fisarmonica

fisarmonica a bottoni viola

fisarmonica a bottoni baritono 9 bassi)

fisarmonica a bottoni contrabbasso

IV. Gruppo di percussioni.

Fondamentalmente come in un'orchestra sinfonica. Nella lavorazione popolare vengono utilizzati strumenti folcloristici: un rubel, un sonaglio, campane, un lavatoio, una falce, ecc.

v. Gruppo balalaica:

balalaica prima

balalaica secondi

viola balalaica

basso balalaica

balalaica per contrabbasso

La registrazione di una tale partitura sembra un campione. Infatti, anche nelle orchestre statali non viene mantenuto l'intero elenco di questi strumenti, per non parlare delle orchestre didattiche e amatoriali.

Ogni capo-direttore forma la composizione dell'orchestra a sua discrezione, in base alle possibilità. Pertanto, le partiture sembrano molto più modeste (composizione più piccola), ma l'ordine degli strumenti di registrazione è invariabilmente preservato. forse il gruppo delle fisarmoniche a bottoni si trasforma maggiormente (a seconda della composizione degli archi i bayan possono essere da 2 a 5, 6). In base alla progettazione, le fisarmoniche a bottoni possono essere: normali armoniche orchestrali a due mani, multi-timbro già selezionabili e persino timbriche (a una mano) - flauto, oboe, clarinetto, corno, tuba e c'è anche una pipa.

Attualmente, nelle orchestre moderne, vengono utilizzate più spesso fisarmoniche a bottoni pronte per la selezione, di solito I e II, ecc.

Preparazione per il primo incontro (prove) con il direttore d'orchestra dovere studiare a fondo e conoscere lo spartito. Il lavoro di prova, cioè il processo di preparazione dell'esecuzione di un'opera con un'orchestra, è estremamente importante nell'attività di un direttore d'orchestra. La conduzione di una prova richiede che il direttore abbia capacità pedagogiche, un certo tatto, la capacità di influenzare la psiche degli artisti, questo è il lato psicologico del processo. Tutto questo deve essere preceduto da un grande lavoro sulla partitura. In primo luogo, il direttore deve conoscere il testo dell'opera musicale (se possibile, suonarlo al pianoforte o ascoltare la registrazione), sentire il carattere, prestando attenzione alle osservazioni dell'autore, determinare la forma e l'interconnessione delle parti di il lavoro, metropolitana struttura ritmica, linguaggio armonico, corrispondente allo stile dell'opera, quindi contrassegnare la partitura in base alla sua struttura a barre.

Ciò si esprime nel fatto che il direttore contrassegna con vari segni (punti, virgole, trattini, croci) la costruzione del discorso musicale dell'opera (frasi, frasi, punti, ecc.). Le difficoltà sorgono quando la frase è composta da misure dispari: devi stare molto attento a non distorcere il significato. Questo markup aiuta a identificare i punti difficili nei gruppi dell'orchestra, che richiedono più passaggi. Lavoro simile sopra la partitura aiuta ad analizzare la struttura dell'opera e a coprire ampie sezioni della forma, come se permettesse di sentire l'intera drammaturgia dell'opera.

Argomento 16. La bacchetta del direttore d'orchestra, la sua pscopo, modi di tenere

Difficile immaginare un direttore d'orchestra sul podio senza una bacchetta in mano. C'è la sensazione che manchi qualcosa. E questo è vero, poiché la bacchetta del direttore d'orchestra è lo strumento del direttore d'orchestra. Il ruolo della bacchetta nella direzione è eccezionalmente grande. Aiuta nella tecnica del direttore rendere molto tangibili i movimenti appena percettibili del pennello, il che è molto importante per i musicisti dell'orchestra. Il suo scopo più importante è quello di servire come mezzo per migliorare l'espressività di un gesto. L'uso intelligente e abile della bacchetta fornisce al direttore d'orchestra un mezzo espressivo che non può essere raggiunto con altri mezzi.

Di solito il bastone è di legno che non vibra quando viene colpito. La lunghezza del bastone (per una mano media) è di 40 - 42 cm, a seconda delle dimensioni della mano e dell'avambraccio, la lunghezza del bastone può variare. Per facilitare la presa, è realizzato con un manico in schiuma o sughero, a volte ricavato dallo stesso legno del bastoncino. È meglio quando la superficie del bastoncino è ruvida, per una migliore tattilità.

Nel lavoro di un direttore d'orchestra, la tenuta della bacchetta varia a seconda del tempo e del carattere della musica. Tre disposizioni principali.

1. Viene preso con il pollice e l'indice, in modo che la sua estremità (tagliente) sia diretta di lato, a sinistra. In questa posizione, non allunga il pennello, ma i movimenti diventano più evidenti. L'inizio del suono è mostrato non dalla fine del bastoncino, ma da tutti i punti contemporaneamente, come con un pennello. Questo metodo è il più semplice e conveniente da imparare.

2. La direzione del bastone non è di lato, ma in avanti. È più difficile e richiede più preparazione, è meglio padroneggiare questo metodo quando si padroneggia il primo. In questo caso il bastoncino diventa, per così dire, un'estensione del pennello. Cosa dà? Una leggera deviazione verso l'alto della mano solleva l'estremità del bastone di una distanza considerevole. La bacchetta tocca il suono con la sua punta, simile a uno strumento da pittore, disegnando le sfumature più fini dell'esecuzione.

3. Il pennello con il bastoncino viene ruotato di taglio, cioè di 90 gradi a destra. Questa posizione crea più opportunità per il pennello di lavorare: a destra, a sinistra, in cerchio, ecc. Il bastone nella mano alzata favorisce la trasmissione immagini eroiche. I movimenti circolari del polso trasmettono la musica di un personaggio scherzo. Prestiamo attenzione al fatto che più attivo è il gesto della mano (avambraccio e spalla), meno attivo e non troppo ampio dovrebbe essere il movimento della mano con un bastone allungato. E viceversa: meno attiva è la mano, maggiore è il ruolo svolto dalla mano armata di bacchetta.

Requisiti di compensazione

Il programma della disciplina "Storia e teoria della direzione d'orchestra" è compilato in conformità con i requisiti per il contenuto minimo obbligatorio e il livello di formazione di uno specialista nel ciclo "Discipline speciali". La durata consigliata del corso è di 34 ore durante il primo semestre. Il corso si conclude con un esame.

Esempi di domande peresame

1. Fasi di sviluppo della direzione.

2. Condurre come un tipo indipendente di arte dello spettacolo.

3. Scuola di direzione d'orchestra dell'Europa occidentale e suoi rappresentanti.

4. Storia e sviluppo della scuola di direzione russa. I suoi brillanti rappresentanti.

5. L'apparato del direttore d'orchestra e la sua impostazione.

6. Il gesto del direttore d'orchestra e la sua struttura.

7. Auftakt, le sue funzioni e varietà.

8. Schemi temporali.

9. Principi per la scelta degli schemi temporali.

10. Fermata e suoi tipi.

11. Modi per eseguire fermat.

12. Pause, sincopi, accenti nella letteratura musicale.

13. Modi di mostrare pause, sincopi, accenti nella tecnica manuale.

14. Mezzi espressivi nella musica, la loro soluzione nei gesti.

15. Accompagnamento. Svolgere compiti per padroneggiare l'arte dell'accompagnamento.

16. Funzioni di un conduttore nel lavoro con una squadra.

17. Orchestra. Tipi di orchestre per composizione strumentale.

18. Punteggio. Analisi della partitura da parte del direttore.

19. Bacchetta del direttore d'orchestra, suo scopo, modi di impugnarla.

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Rapporto

sul tema di:

Formazione e sviluppo della tecnica di direzione manuale

Nel processo di sviluppo storico, che è stato influenzato dal continuo progresso delle arti compositive e performative, la tecnica manuale della direzione ha attraversato diverse fasi prima che si formasse la sua forma moderna, che è una sequenza di vari tipi di gesti-auftact.

Convenzionalmente, si possono distinguere due fasi principali nell'evoluzione della tecnica di direzione: acustica (shock-rumore) e visiva (visiva).

Inizialmente, la gestione di un gruppo musicale performativo avveniva con l'ausilio di battere il ritmo con una mano, un piede, un bastone e mezzi simili che trasmettono un segnale all'azione attraverso gli organi dell'udito - la cosiddetta conduzione acustica o shock-rumore . Questo metodo di controllo risale a tempi antichi, quando l'uomo primitivo utilizzava vari movimenti del corpo, colpi con pietre levigate e primitive bacchette di legno per compiere azioni collettive congiunte durante le danze rituali.

La direzione percussiva-rumore è spesso utilizzata oggi per guidare gli aspetti ritmici e d'insieme dell'esecuzione, soprattutto nelle prove di gruppi non professionisti, ma è del tutto inadatta alla direzione artistica ed espressiva: ad esempio, mostrando gradazioni dinamiche "f" e "p " nel metodo acustico sarebbe determinato da una diminuzione ("p") o da un aumento ("f") della forza d'impatto, che porterebbe o alla perdita della funzione di guida del conduttore (poiché gli impatti deboli nella dinamica si perdono in totale della massa sonora e sono difficilmente percepibili dall'orecchio), oppure all'introduzione di un effetto estetico negativo che interferisce con la percezione della musica nel suo insieme. Inoltre, il lato del tempo con il metodo di controllo acustico è determinato in modo molto primitivo: ad esempio, è molto difficile designare un cambio di tempo improvviso o graduale con l'aiuto dei battiti.

La fase successiva nello sviluppo della tecnica di direzione è stata associata alla comparsa della chironomia. Era un sistema di segni mnemonici convenzionali rappresentati dai movimenti della mano, della testa e delle espressioni facciali, con l'aiuto del quale il conduttore, per così dire, disegnava un contorno melodico. Il metodo cheironomico è diventato particolarmente diffuso in Grecia antica quando non c'era una fissazione precisa delle altezze e della durata dei suoni.

A differenza del metodo acustico, questo tipo di direzione si distingueva per una certa ispirazione di gesti, immagini artistiche. A. Kienle descrive questo tipo di tecnica di direzione come segue: “La mano disegna un movimento lento senza intoppi e di dimensioni, abilmente e rapidamente raffigura bassi impetuosi, l'ascesa della melodia è appassionatamente e fortemente espressa, la mano cade lentamente e solennemente quando eseguire la musica che svanisce, indebolendosi nel suo impegno; qui la mano sale lentamente e solennemente verso l'alto, là si raddrizza improvvisamente e si alza in un istante, come una colonna sottile. secondo: 5, 16]. Dalle parole di A. Kinle, possiamo concludere che fin dall'antichità i gesti del direttore d'orchestra erano esteriormente simili a quelli moderni. Ma questo è solo somiglianza, Perché l'essenza della moderna tecnica di direzione non sta nel mostrare l'altezza e le relazioni ritmiche del tessuto musicale, ma nella trasmissione di informazioni artistiche e figurative, nell'organizzazione del processo artistico e creativo.

Lo sviluppo della chironomia significava l'emergere di un nuovo modo di gestire un gruppo artistico musicale - visivo (visivo), ma era solo una forma di transizione dovuta all'imperfezione della scrittura.

Durante il periodo del Medioevo europeo, la cultura del direttore d'orchestra esisteva principalmente negli ambienti ecclesiastici. Maestri e cantori (direttori di chiesa) usavano metodi di direzione sia acustici che visivi (cheironomy) per gestire la squadra che si esibiva. Spesso, durante la musica, i ministri religiosi scandiscono il ritmo con una verga riccamente decorata (simbolo del loro alto rango), che XVI secolo trasformato in un battutu (il prototipo della bacchetta del direttore d'orchestra, apparso e saldamente radicato nella pratica della direzione d'orchestra nel XIX secolo).

Nei secoli XVII-XVIII inizia a prevalere il metodo visivo di direzione. Durante questo periodo, la gestione della squadra esecutore è stata effettuata con l'aiuto di suonare o cantare nel coro. Il direttore (di solito un organista, pianista, primo violino, clavicembalista) ha diretto l'ensemble con la partecipazione personale diretta all'esecuzione. La nascita di questo metodo di controllo è avvenuta in seguito alla diffusione della musica omofonica e del sistema generale dei bassi.

La comparsa della notazione metrica richiedeva certezza anche nella direzione, soprattutto nella tecnica di indicazione dei tempi. Per questo, è stato creato un sistema di clock, che era in gran parte basato sulla chironomia. La chironomia era caratterizzata da qualcosa che era assente nel metodo shock-rumore di gestione della squadra, ovvero i movimenti delle mani apparivano in direzioni diverse: su, giù, ai lati.

I primi tentativi di creare schemi di conduzione metrici furono puramente speculativi: furono creati tutti i tipi di forme geometriche (quadrato, rombo, triangolo, ecc.). Lo svantaggio di questi schemi era che le linee rette che li componevano non permettevano di determinare con precisione l'inizio di ogni battuta della battuta.

Il compito di creare schemi direttivi che indicassero chiaramente il metro e allo stesso tempo convenienti per guidare l'esecuzione fu risolto solo quando il disegno grafico iniziò a combinarsi con l'alzare e l'abbassare la mano, con la comparsa di linee arcuate e ondulate. Così, la moderna tecnica di direzione è nata empiricamente.

La comparsa di un'orchestra sinfonica e, di conseguenza, della musica sinfonica, ha portato a una complicazione del tessuto musicale, che ha reso necessario concentrare il controllo degli esecutori nelle mani di una persona: il direttore. Per gestire al meglio l'orchestra, il direttore ha dovuto rifiutarsi di partecipare all'ensemble, cioè allontanarsene. Così, le sue mani non erano più gravate dal peso di suonare lo strumento, con il loro aiuto poteva misurare liberamente ogni battuta della battuta, utilizzando schemi temporali che si sarebbero poi arricchiti con la tecnica auftact e altri mezzi espressivi.

La direzione è arrivata a un livello moderno elevato solo quando tutti i mezzi sopra menzionati: il metodo acustico (nella direzione moderna è occasionalmente utilizzato nelle prove), la chironomia, la designazione delle parti utilizzando la visualizzazione visiva forme geometriche, schemi temporali, usando la bacchetta di un direttore d'orchestra? cominciò ad essere applicato non separatamente, ma sotto forma di un'unica azione. Come I.A. Musin: “Si è formata una certa lega, dove i fondi precedentemente esistenti si sono fusi insieme, completandosi a vicenda. Di conseguenza, ciascuno dei fondi è stato arricchito. Tutto ciò che la pratica esecutiva ha accumulato nel processo di sviluppo secolare si riflette nella direzione moderna. Il metodo del rumore d'urto è servito come base per lo sviluppo della direzione moderna. Ma ci sono voluti molti anni prima che i movimenti su e giù della mano iniziassero a essere percepiti indipendentemente dal suono del colpo e si trasformassero in un segnale che determina i battiti ritmici. La direzione oggi è un sistema universale di gesti-aftatti, con l'aiuto del quale un direttore d'orchestra moderno può trasmettere le sue intenzioni artistiche all'orchestra, far realizzare agli esecutori la loro idea creativa. La direzione d'orchestra, che in precedenza era limitata ai compiti di gestione di un ensemble (compatibilità del suonare), si è trasformata in un'arte artistica elevata, in un'arte performativa di grande profondità e significato, che è stata ampiamente facilitata dal miglioramento della base tecnica del direttore d'orchestra gesti, vale a dire la formazione di un intero sistema di auftacts.

Bibliografia

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16. Rozhdestvensky G.A. Preamboli: Raccolta di saggi musicali e giornalistici, annotazioni, spiegazioni per concerti, trasmissioni radiofoniche, dischi. - M., 1989.

17. Enciclopedia musicale. In 6 voll. / cap. ed. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986

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Pochi ruoli in una banda musicale sono così impegnativi ed eccitanti come quello di un tamburo maggiore. Come tamburo maggiore, è tua responsabilità colpire il ritmo, impostare il ritmo ed essere un modello nell'orchestra. Impara le abilità necessarie per guidare una banda musicale, oltre a suggerimenti dettagliati per guidare una banda musicale sul campo.

Passi

Parte 1

Sviluppo delle competenze necessarie

Assicurati di avere un orecchio per la musica. Devi essere in grado di suonare al ritmo e impostare il ritmo per il resto dell'orchestra. Una notevole conoscenza della teoria musicale sarà molto utile, poiché dovrai dirigere parti diverse durante lo stesso brano musicale.

Familiarizzare con il ruolo di direttore d'orchestra. In sostanza, il direttore svolge il ruolo di metronomo per l'orchestra. Durante l'esibizione, è sulle tue spalle che ricade la responsabilità di mantenere il ritmo dell'orchestra. In un senso più ampio, agirai come leader. Musicisti e registi si affideranno a te per aiutare a coordinare le prove e le esibizioni.

Chiediti se sei organizzato e completo. Sarai responsabile dell'esecuzione dei compiti assegnati dall'orchestra e della loro capacità di suonare nel suo insieme. Ciò richiederà un confronto di orari, caratteristiche individuali, memorizzazione di musiche e posizioni in campo, coordinando parallelamente il tutto con il regista.

Valuta le tue capacità comunicative. Sei in grado di comunicare facilmente con i tuoi colleghi, così come con le autorità superiori? Gran parte della gestione di un'orchestra si riduce a fungere da collegamento tra il direttore musicale ei musicisti. Per questo motivo, devi guadagnarti il rispetto di entrambe le parti.

Parte 2

Gestione dell'orchestra

Resta in contatto con il regista. I direttori musicali differiscono nel modo in cui partecipano alla vita dell'orchestra. I tuoi compiti includono la discussione dei compiti pratici dell'orchestra con il direttore. Dovrai lavorare con i musicisti per raggiungere gli obiettivi fissati dal regista. Il regista deve rispettare te e la tua opinione. Inoltre, è necessario rispettare i requisiti e le decisioni del direttore.
- Ci sono molte sfide davanti a te. Devi essere in grado di gestire le critiche, sia del preside che dei colleghi. Dovresti anche essere pronto a discutere i problemi con altri musicisti.
Sii un modello per il gruppo. Il rispetto ti aiuterà in questo. Devi essere in grado di catturare l'attenzione dei tuoi musicisti ispirandoli a esibirsi al meglio. Per fare questo, devi trasudare fiducia, essere reattivo e fornire supporto.

Vestiti in modo appropriato. Oltre a motivare il gruppo modo musicale, dovresti anche dare l'esempio quando si tratta di pulizia e aspetto. Assicurati che la tua uniforme sia pulita, senza pieghe e abbottonata correttamente. Il tuo aspetto curato farà sapere ai musicisti che prendi sul serio il tuo lavoro e che ti aspetti lo stesso da loro.

Parte 3

Dirigere un'orchestra sul campo

Affina il tuo stile. A seconda delle esigenze del gruppo, potrebbe essere necessario aggiungere giri, saluti e inchini contemporaneamente alla direzione dell'orchestra. Puoi usare relativamente mosse semplici o rendili dettagliati e complessi quanto vuoi.

Impara i gesti per ogni ritmo. Ancora una volta, puoi usare movimenti semplici o complessi ed espressivi. Considera quali mosse il tuo gruppo troverà più facili da capire e memorizzare. Rendi i tuoi gesti abbastanza evidenti da essere visti dal gruppo. Per questo motivo, devi tenere le dita unite, non separate. Ciò contribuirà a evitare confusione e confusione.
- Prova a dirigere altre canzoni nel tuo tempo in chiave per abituarti alla sensazione. Una volta che hai padroneggiato completamente un'indicazione di tempo, prova a suonare alcuni brani in un'indicazione di tempo diversa e più difficile. Puoi anche prendere in prestito altre variazioni o brani dal tuo regista per provare.
Impara a dirigere in 2/4. Per eseguire un conteggio uno-due, abbassa le mani fino al punto estremo, quindi sollevale. Sebbene questa dimensione possa sembrare facile per te, non dovresti mai alzare le braccia in linea retta. Abbassa invece entrambe le mani e poi spostale verso l'esterno, sollevandole al secondo movimento.
- Indipendentemente dalle dimensioni che esegui, mantieni le braccia a un angolo di 45 gradi con i palmi leggermente sollevati alla stessa angolazione. Devi essere in grado di selezionare e colpire il punto estremo, che diventerà la base della tua tecnica di direzione. All'inizio puoi usare un vero punto estremo, ad esempio un leggio all'altezza della vita. Questo ti permetterà di imparare a colpire lo stesso punto mentre dirigi.

E LYA MUSIN

conduzione

1967

Ilya Musin

Tecnica di conduzione

introduzione

INTRODUZIONE

È appena necessario spiegare chi è un direttore d'orchestra e qual è il suo ruolo. Anche un inesperto ascoltatore di musica sa bene che senza un direttore d'orchestra nulla può avvenire. spettacolo operistico, né un'orchestra da concerto o un coro. È anche noto che il direttore, influenzando l'orchestra, è l'interprete del brano che viene eseguito. Tuttavia, l'arte della direzione è ancora l'area meno esplorata e oscura dell'esecuzione musicale. Qualsiasi aspetto dell'attività del direttore d'orchestra contiene una serie di problemi, le controversie sulle questioni di direzione spesso finiscono con una conclusione pessimistica: "La direzione è un affare oscuro!"

Diversi atteggiamenti nei confronti della conduzione della performance si manifestano non solo in controversie e dichiarazioni teoriche; lo stesso vale per la pratica della direzione: qualunque cosa abbia il direttore d'orchestra, esiste un "sistema" proprio.

Questa situazione è in gran parte determinata dalle specificità di questo tipo di arte e, prima di tutto, dal fatto che lo "strumento" del direttore - l'orchestra - può suonare indipendentemente. Un direttore d'orchestra che incarna le sue idee artistiche non direttamente sullo strumento (o con la sua voce), ma con l'aiuto di altri musicisti. In altre parole, l'arte di un direttore d'orchestra si manifesta nella direzione di un gruppo musicale. Allo stesso tempo, la sua attività è ostacolata dal fatto che ogni membro del team è un individuo creativo, ha il proprio stile di esecuzione. Ogni esecutore ha le proprie idee su come suonare un determinato lavoro, che si sono sviluppate come risultato della pratica precedente con altri direttori. Il direttore deve affrontare non solo un fraintendimento delle sue intenzioni musicali, ma anche casi evidenti o nascosti di opposizione ad esse. Pertanto, il direttore deve sempre affrontare un compito difficile: soggiogare la diversità di individui performanti, temperamenti e dirigere gli sforzi creativi della squadra in un unico canale.

La direzione dell'esecuzione di un'orchestra o di un coro poggia interamente su una base creativa, che richiede l'uso di una varietà di mezzi e metodi per influenzare gli artisti. Non ci possono essere tecniche modello, immutabili e ancora più predeterminate. Per ogni gruppo musicale, e talvolta anche per i suoi singoli membri, è necessario approccio speciale. Ciò che va bene per un gruppo non va bene per un altro; ciò che è necessario oggi (alla prima prova) è inaccettabile domani (all'ultima); ciò che è possibile quando si lavora su un'opera è inaccettabile su un'altra. Un direttore lavora in modo diverso con un'orchestra altamente qualificata rispetto a un'orchestra più debole, studentesca o amatoriale. Anche diverse fasi del lavoro di prova richiedono l'uso di forme di influenza e metodi di controllo diversi per natura e scopo. L'attività di un direttore d'orchestra durante le prove è fondamentalmente diversa dall'attività di un concerto.

In che modo il direttore comunica all'ensemble le sue intenzioni esecutive? Durante il lavoro preparatorio, sono il discorso, l'esecuzione personale su uno strumento o voce e la direzione stessa. Presi insieme, si completano a vicenda, aiutando il direttore a spiegare ai musicisti le sfumature della performance.

La forma vocale di comunicazione tra il direttore e l'orchestra è di grande importanza durante le prove. Con l'aiuto della parola, il direttore spiega l'idea, le caratteristiche strutturali, il contenuto e la natura delle immagini di un'opera musicale. Allo stesso tempo, le sue spiegazioni possono essere strutturate in modo tale da aiutare gli stessi orchestrali a trovare i mezzi tecnici necessari per suonare, oppure assumere la forma di istruzioni specifiche su quale tecnica (colpo) deve essere eseguita in un determinato luogo.

Un'aggiunta essenziale alle istruzioni del direttore d'orchestra è la sua dimostrazione di performance personale. Nella musica non tutto può essere spiegato a parole; a volte è molto più facile farlo cantando una frase o suonandola su uno strumento.

Eppure, sebbene la parola e la dimostrazione siano molto importanti, sono solo mezzi di comunicazione ausiliari tra il direttore e l'orchestra, il coro, poiché vengono utilizzati solo prima dell'inizio del gioco. La direzione dell'esecuzione da parte del direttore viene eseguita esclusivamente con l'ausilio di tecniche manuali.

Tuttavia, ci sono ancora controversie tra direttori sul significato della tecnica manuale, rimane l'area meno studiata dell'arte del direttore d'orchestra. Fino ad ora, si possono incontrare punti di vista completamente diversi sul suo ruolo nella direzione della performance.

La sua priorità rispetto ad altre forme di influenza sulla performance è negata. Discutono del suo contenuto e delle sue possibilità, della facilità o della difficoltà di padroneggiarlo e, in generale, della necessità di studiarlo. Soprattutto molte polemiche si svolgono attorno ai metodi di conduzione della tecnica: sulla loro correttezza o inesattezza, sugli schemi temporali; sul fatto che i gesti del direttore debbano essere avari, sobri o liberi da qualsiasi restrizione; se debbano interessare solo l'orchestra o anche gli ascoltatori. Un altro dei problemi della direzione artistica non è stato risolto: perché e come i movimenti delle mani del direttore influenzano gli artisti. Gli schemi e la natura dell'espressività del gesto del direttore d'orchestra non sono stati ancora chiariti.

Un gran numero di questioni controverse e irrisolte rende difficile sviluppare una metodologia per l'insegnamento della direzione d'orchestra, e quindi la loro trattazione diventa un bisogno urgente. È necessario sforzarsi di rivelare le leggi interne dell'arte di dirigere in generale e della tecnica di dirigere in particolare. Questo tentativo è fatto in questo libro.

Cosa causa disaccordi nelle opinioni sulla tecnica manuale, arrivando talvolta alla negazione del suo significato? Il fatto che nel complesso dei mezzi di direzione la tecnica manuale non sia l'unico mezzo con cui il direttore incarna il contenuto di un'opera musicale. Ci sono molti direttori che hanno una tecnica manuale relativamente primitiva, ma allo stesso tempo ottengono risultati artistici significativi. Questa circostanza fa nascere l'idea che una tecnica di direzione sviluppata non sia affatto una necessità. Tuttavia, non si può essere d'accordo con tale opinione. Un direttore con una tecnica manuale primitiva raggiunge un'esecuzione artisticamente completa solo attraverso un intenso lavoro di prove. Di regola, ha bisogno di un gran numero di prove per imparare a fondo un pezzo. A un concerto, fa affidamento sul fatto che le sfumature dell'esecuzione sono già note all'orchestra e aggira tecnica primitiva- indicazione di metro e tempo.

Se un tale metodo di lavoro - quando tutto è fatto durante le prove - può ancora essere tollerato nelle condizioni dell'esecuzione dell'opera, allora è altamente indesiderabile nella pratica sinfonica. Un importante direttore d'orchestra sinfonico, di regola, fa tournée, il che significa che deve essere in grado di farlo

dirigere in un concerto con un numero minimo di prove. La qualità dell'esecuzione in questo caso dipende interamente dalla sua capacità di far realizzare all'orchestra le sue intenzioni esecutive nel più breve tempo possibile. Ciò può essere ottenuto solo mediante l'influenza manuale, perché durante le prove è impossibile concordare tutte le caratteristiche ei dettagli della performance. Un tale direttore d'orchestra deve essere in grado di padroneggiare perfettamente il "discorso del gesto" e tutto ciò che vorrebbe esprimere con le parole - "parlare" con le mani. Conosciamo esempi in cui un direttore letteralmente da una o due prove costringe l'orchestra a suonare un brano a lungo familiare in un modo nuovo.

È anche importante che un direttore esperto nella tecnica manuale possa ottenere un'esecuzione flessibile e vivace in un concerto. Il direttore può eseguire il brano nel modo in cui lo desidera al momento, e non nel modo in cui è stato appreso durante le prove. Tale performance, per la sua immediatezza, ha un effetto più forte sugli ascoltatori.

Sorgono opinioni contrastanti anche sulla tecnica manuale perché, a differenza della tecnica strumentale, non esiste una relazione diretta tra il movimento della mano del direttore e il risultato sonoro. Se, ad esempio, la forza del suono estratto da un pianista è determinata dalla forza del colpo sul tasto, per un violinista - dal grado di pressione e dalla velocità dell'archetto, allora il direttore può ottenere lo stesso suono forza con metodi completamente diversi. A volte il risultato sonoro potrebbe anche non risultare come il direttore si aspettava di sentirlo.

Il fatto che i movimenti delle mani del direttore non diano direttamente un risultato sonoro introduce alcune difficoltà nella valutazione di questa tecnica. Se dall'esecuzione di un qualsiasi strumentista (o dal canto di un cantante) ci si può fare un'idea della perfezione della sua tecnica, allora la situazione è diversa per quanto riguarda il direttore. Poiché il direttore d'orchestra non è il diretto esecutore dell'opera, stabilire un nesso di causalità tra la qualità dell'esecuzione e le modalità con cui è stata realizzata è molto difficile, se non impossibile.

È abbastanza ovvio che in orchestre di varie qualifiche, un direttore sarà in grado di raggiungere la realizzazione delle sue idee esecutive con varia completezza e perfezione. Tra le circostanze che influenzano l'esecuzione vi sono anche il numero delle prove, la qualità degli strumenti, il benessere degli esecutori, il loro atteggiamento nei confronti del lavoro eseguito, ecc. esempio, la sostituzione di un esecutore con un altro, l'effetto della temperatura sull'accordatura degli strumenti, ecc. Questo è un serio ostacolo alla corretta analisi dell'arte di dirigere e dei mezzi per dirigere la tecnica.

Nel frattempo, in quasi nessun'altra forma di esecuzione musicale, il lato tecnico dell'arte attira l'attenzione degli ascoltatori come la tecnica manuale. È con i movimenti, il lato esterno della direzione, che non solo gli specialisti, ma anche gli ascoltatori ordinari, cercano di valutare l'arte di un direttore d'orchestra, ne fanno oggetto delle loro critiche. È improbabile che qualsiasi ascoltatore, lasciando il concerto di un pianista o violinista, discuta dei movimenti di questo artista. Esprimerà la sua opinione sul livello della sua tecnica, ma quasi mai presterà attenzione alle tecniche nella loro forma esterna e visibile. I movimenti del conduttore sono accattivanti. Ciò accade per due ragioni: in primo luogo, il direttore d'orchestra è visivamente al centro del processo esecutivo; in secondo luogo, con i movimenti delle mani, cioè con

performance, influisce sulla performance degli esecutori. Naturalmente l'espressività pittorica dei suoi movimenti, influenzando gli esecutori, ha un certo effetto sugli ascoltatori.

Naturalmente, la loro attenzione non è attratta dal lato puramente tecnico della direzione - una sorta di "auftacts", "clocking", ecc., Ma da immagini, emotività, significato. Un vero direttore d'orchestra aiuta l'ascoltatore a comprendere il contenuto dell'esecuzione attraverso l'espressività delle sue azioni; direttore d'orchestra con metodi tecnici asciutti, la monotonia dei tempi offusca la capacità di percepire la musica dal vivo.

È vero, ci sono direttori che ottengono oggettivamente prestazioni accurate e corrette con l'aiuto di

movimenti temporali laconici. Tuttavia, tali tecniche sono sempre irte del pericolo di ridurre l'espressività della performance. Tali direttori tendono a determinare le caratteristiche ei dettagli della performance durante le prove solo per ricordarli al concerto.

Quindi, l'ascoltatore valuta non solo il modo di suonare dell'orchestra, ma anche le azioni del direttore. Gli esecutori dell'orchestra che hanno osservato il lavoro del direttore durante le prove, suonato sotto la sua direzione nel concerto, hanno molti più motivi per questo. Ma anche loro non sono sempre in grado di comprendere correttamente le caratteristiche e le capacità delle attrezzature manuali. Ognuno di loro dirà che gli conviene suonare con un direttore, ma non con un altro; che i gesti dell'uno gli sono più comprensibili dei gesti dell'altro, che uno ispira, l'altro lascia indifferente, ecc. Allo stesso tempo, non sarà sempre in grado di spiegare perché questo o quel direttore abbia un tale impatto . Dopotutto, il direttore d'orchestra spesso influenza l'esecutore scavalcando la sfera della sua coscienza, e la reazione al gesto del direttore avviene quasi involontariamente. A volte l'esecutore vede tratti positivi la tecnica manuale del direttore d'orchestra non è affatto dove esistono, anche considerando alcuni dei suoi difetti (diciamo, difetti nell'apparato motorio) come vantaggi. Ad esempio, accade che le carenze della tecnica rendano difficile la percezione da parte degli orchestrali; il direttore ripete più volte lo stesso luogo per raggiungere l'ensemble, e su questo acquisisce la reputazione di essere severo, pedante, attento al lavoro, ecc. Tali fatti e la loro valutazione errata portano ancora più confusione alle opinioni sull'arte di dirigere, disorientare i giovani direttori che, appena entrati nel loro cammino, non riescono ancora a capire cosa è bene e cosa è male.

L'arte di dirigere richiede una varietà di abilità. Tra questi c'è quello che può essere definito il talento di un direttore d'orchestra: la capacità di esprimere il contenuto della musica con i gesti, di rendere "visibile" il dispiegamento del tessuto musicale di un'opera, di influenzare gli esecutori.

Quando si ha a che fare con un gruppo numeroso, la cui esecuzione richiede un controllo costante, il direttore deve avere un perfetto orecchio musicale e uno spiccato senso del ritmo. I suoi movimenti dovrebbero essere enfaticamente ritmici; tutto il suo essere - mani, corpo, espressioni facciali, occhi - "irradia" ritmo. È molto importante che il direttore senta il ritmo come categoria espressiva per trasmettere con i gesti le più diverse deviazioni ritmiche dell'ordine declamatorio. Ma è ancora più importante sentire la struttura ritmica dell'opera ("ritmo architettonico"). Questo è esattamente ciò che è più accessibile da visualizzare nei gesti.

Il direttore deve comprendere la drammaturgia musicale dell'opera, la natura dialettica, la natura conflittuale del suo sviluppo, cosa segue da cosa, dove conduce, ecc. La presenza di tale comprensione e

ti permette di mostrare il flusso della musica. Il direttore d'orchestra deve poter essere contagiato dalla struttura emotiva dell'opera, le sue esecuzioni musicali devono essere brillanti, fantasiose e trovare un riflesso altrettanto figurativo nei gesti. Il direttore deve avere una vasta conoscenza dell'ordine teorico, storico, estetico, al fine di approfondire la musica, il suo contenuto, le idee, al fine di creare il proprio concetto della sua esecuzione, per spiegare la sua intenzione all'esecutore. E, infine, per mettere in scena una nuova opera, il direttore d'orchestra deve avere le qualità volitive di un leader, organizzatore della performance e le capacità di un insegnante.

Durante la fase preparatoria, le attività del direttore d'orchestra sono simili a quelle del direttore e dell'insegnante; spiega alla squadra il compito creativo che gli sta di fronte, coordina le azioni dei singoli interpreti e indica le modalità tecnologiche del gioco. Un direttore d'orchestra, come un insegnante, deve essere un ottimo “diagnostico”, notare le imprecisioni nell'esecuzione, saperne riconoscere la causa e indicare un modo per eliminarle. Ciò vale non solo per le imprecisioni di ordine tecnico, ma anche artistico e interpretativo. Spiega le caratteristiche strutturali dell'opera, la natura dei melos, delle trame, analizza luoghi incomprensibili, evoca le necessarie rappresentazioni musicali degli interpreti, fa confronti figurativi per questo, ecc.

E così, la specificità dell'attività del direttore richiede da lui le più diverse capacità: esecutiva, pedagogica, organizzativa, presenza di volontà e capacità di soggiogare l'orchestra. Il direttore deve avere una conoscenza profonda e versatile di varie materie teoriche, strumenti d'orchestra, stili orchestrali; essere fluente nell'analisi della forma e della consistenza dell'opera; leggere bene gli spartiti, conoscere le basi dell'arte vocale, avere udito sviluppato(armonica, intonazione, timbro, ecc.), buona memoria e attenzione.

Naturalmente, non tutti possiedono tutte le qualità elencate, ma ogni studente dell'arte della direzione dovrebbe lottare per il loro sviluppo armonioso. Va ricordato che l'assenza anche di una sola di queste capacità verrà sicuramente alla luce e impoverirà la bravura del direttore d'orchestra.

La controversia sulle opinioni riguardanti l'arte della direzione d'orchestra inizia con un malinteso sull'essenza dei mezzi manuali di controllo dell'esecuzione.

Nella moderna arte di direzione, di solito si distinguono due aspetti: il tempismo, che significa la totalità di tutti i metodi tecnici di gestione di un gruppo musicale (designazione di metro, tempo, dinamica, rappresentazione di introduzioni, ecc.) e la direzione vera e propria, riferendosi ad esso tutto ciò che riguarda l'influenza del direttore sul versante dell'esecuzione espressiva. A nostro avviso, non possiamo essere d'accordo con questo tipo di differenziazione e definizione dell'essenza della conduzione dell'arte.

Prima di tutto, è errato presumere che il tempismo copra l'intera somma dei metodi di conduzione della tecnica. Anche nel suo significato, questo termine implica solo i movimenti delle mani del direttore, mostrando la struttura della misura e del tempo. Tutto il resto - mostrare introduzioni, registrare suoni, determinare dinamiche, cesure, pause, fermate - non ha alcuna relazione diretta con il tempo.

Un'obiezione viene sollevata anche dal tentativo di attribuire il termine "direzione" solo all'espressivo

lato artistico della performance. Contrariamente al termine "timing", ha un significato molto più generalizzato, e può essere giustamente definito l'arte di dirigere nel suo insieme, includendo non solo aspetti artisticamente espressivi, ma anche tecnici. È molto più corretto parlare degli aspetti tecnici e artistici dell'arte della direzione piuttosto che dell'antitesi di tempo e direzione. Quindi il primo includerà tutta la tecnica, compreso il clocking, il secondo - tutti i mezzi di ordine espressivo e artistico.

Perché è nata una simile antitesi? Se osserviamo da vicino i gesti dei direttori, noteremo che influenzano in modi diversi gli esecutori, e quindi la performance. È comodo e facile per un'orchestra suonare con un direttore, sebbene i suoi gesti non siano emotivi, non ispirano gli esecutori. È scomodo giocare con un altro, sebbene i suoi gesti siano espressivi e figurativi. La presenza di innumerevoli "sfumature" nei tipi di direttori e suggerisce che ci sono due lati nell'arte di dirigere, uno dei quali influisce sulla compatibilità del gioco, sull'accuratezza del ritmo, ecc., E l'altro - su l'abilità artistica e l'espressività della performance. Sono questi due lati che a volte vengono indicati come tempismo e conduzione.

Questa divisione si spiega anche con il fatto che il tempo è davvero al centro della moderna tecnica di direzione e, in misura maggiore, ne è la base. Essendo una rappresentazione gestuale del metro, indicazione del tempo, il tempo è associato a tutti i metodi di conduzione della tecnica, influenzandone il carattere, la forma e le modalità di esecuzione. Ad esempio, ogni movimento dell'orologio ha un'ampiezza maggiore o minore, che influisce direttamente sulla dinamica della performance. Il display introduttivo, in una forma o nell'altra, entra nella griglia del tempo come un gesto che ne fa parte. E questo può essere attribuito a tutti i mezzi tecnici.

Allo stesso tempo, il tempo è solo un campo primario e primitivo della tecnica di conduzione. Imparare a usare il tatto è relativamente facile. Ogni musicista può padroneggiarlo in breve tempo. (È importante solo spiegare correttamente lo schema dei movimenti allo studente.) Sfortunatamente, molti musicisti che hanno imparato la tecnica del tempo primitivo si considerano autorizzati a prendere il posto del direttore.

Analizzando i gesti del direttore, notiamo che contengono movimenti tecnici come mostrare fraseggi, tratti staccati e legati, accenti, dinamiche mutevoli, tempo e determinare la qualità del suono. Queste tecniche vanno ben oltre il tempo, poiché svolgono compiti di significato diverso, in definitiva già espressivo.

Sulla base di quanto precede, la tecnica di direzione può essere suddivisa nelle seguenti parti. La prima è una tecnica di ordine inferiore; consiste in tempi (designazioni di indicazione del tempo, metro, tempo) e tecniche per mostrare introduzioni, rimuovere il suono, mostrare fermate, pause, misure vuote. Questo insieme di tecniche dovrebbe essere chiamato tecnica ausiliaria, poiché serve solo come base elementare per la direzione, ma non ne determina ancora l'espressività. Tuttavia, è molto importante, perché quanto più perfetta è la tecnica ausiliaria, tanto più liberamente possono manifestarsi gli altri aspetti dell'arte del direttore d'orchestra.

La seconda parte sono mezzi tecnici di ordine superiore, si tratta di tecniche che determinano il cambio di tempo, dinamica, accentuazione, articolazione, fraseggio, tratti staccati e legati, tecniche che danno un'idea dell'intensità e della colorazione del suono, cioè tutti gli elementi della performance espressiva. Secondo le funzioni svolte

tali tecniche, possiamo classificarle come mezzi di espressione e chiamare questa intera area della tecnica di direzione tecnica espressiva.

Queste tecniche consentono al direttore d'orchestra di controllare il lato artistico della performance. Tuttavia, anche in presenza di una tale tecnica, i gesti del direttore d'orchestra potrebbero non essere ancora sufficientemente figurativi, essere di natura formale. È possibile dirigere l'agogica, la dinamica, il fraseggio, come se si registrassero questi fenomeni, mostrare con precisione e attenzione staccato e legato, articolazione, cambi di tempo, ecc., E allo stesso tempo non rivelare la loro concretezza figurativa, un certo significato musicale. Naturalmente, i mezzi performativi non hanno un valore autonomo. Ciò che è importante non è il tempo o la dinamica in sé, ma ciò che sono chiamati a esprimere: una certa immagine musicale. Il direttore d'orchestra, quindi, si trova di fronte al compito, utilizzando l'intero insieme delle tecniche ausiliarie ed espressive, di dare concretezza figurativa al proprio gesto. Di conseguenza, i metodi con cui ottiene ciò possono essere chiamati metodi figurativi ed espressivi. Questi includono i mezzi di ordine emotivo e l'influenza volontaria sugli artisti. Se il conduttore manca di qualità emotive, il suo gesto sarà necessariamente scadente.

Il gesto di un direttore d'orchestra può essere impassibile per vari motivi. Ci sono direttori che per natura non sono privi di emotività, ma questa non si manifesta nella loro direzione. Molto spesso, queste persone sono timide. Con l'esperienza e l'acquisizione delle capacità di direzione, la sensazione di costrizione scompare e le emozioni cominciano a manifestarsi più liberamente. La mancanza di emotività dipende anche dalla povertà dell'esecuzione di fantasia, immaginazione e performance musicali. Tale carenza può essere superata suggerendo al direttore d'orchestra le modalità di espressione gestuale delle emozioni, indirizzando la sua attenzione allo sviluppo di rappresentazioni musicale-figurative che contribuiscano all'emergere di sensazioni ed emozioni adeguate. Nella pratica pedagogica bisogna incontrare direttori in formazione la cui emotività si è sviluppata parallelamente allo sviluppo del pensiero musicale e della tecnica di direzione.

C'è un'altra categoria di conduttori le cui emozioni "sopraffanno". Un tale direttore, trovandosi in uno stato di eccitazione nervosa, non può che disorientare la performance, anche se in alcuni momenti raggiunge una grande espressività. In generale, la sua direzione si distinguerà per i tratti di trascuratezza e disorganizzazione. "L'emotività in generale", non specificamente correlata alla natura delle emozioni di una data immagine musicale, non può essere considerata un fenomeno positivo che contribuisce all'abilità artistica dell'esecuzione. Il compito del conduttore è riflettere emozioni diverse di immagini diverse, e non il proprio stato.

Le carenze nella natura esecutiva di un direttore d'orchestra possono essere eliminate con un'istruzione adeguata. Uno strumento potente è la creazione di vivide rappresentazioni musicali e uditive che aiutano a realizzare l'essenza oggettiva del contenuto della musica. Aggiungiamo che per il trasferimento dell'emotività non è affatto richiesto tipo speciale tecnologia. Qualsiasi gesto può essere emotivo. Quanto più perfetta è la tecnica del direttore, tanto più flessibile controlla i suoi movimenti, tanto più facile è trasformarli e tanto più facile è per il direttore dare loro l'appropriata espressione emotiva. Le qualità volitive non sono meno importanti per un direttore d'orchestra. La volontà al momento dell'esecuzione si manifesta in attività, risolutezza, certezza, convinzione delle azioni. Non solo i gesti forti e acuti possono essere volitivi; Un gesto che determina cantilena, dinamica debole, ecc., può anche essere volitivo, ma può essere volitivo, risoluto il gesto di un direttore d'orchestra se la sua tecnica è scadente, se l'intenzione esecutiva si realizza con evidente difficoltà per questo motivo? Il suo gesto può essere persuasivo se non è fatto abbastanza bene?

assolutamente? Dove non c'è certezza, non può esserci azione volontaria. È anche chiaro che un impulso volitivo può manifestarsi solo se il conduttore è chiaramente consapevole dell'obiettivo che sta cercando di raggiungere. Ciò richiede anche la luminosità e la distinzione delle rappresentazioni musicali, un pensiero musicale altamente sviluppato.

Quindi, abbiamo diviso la tecnica del direttore d'orchestra in tre parti: ausiliaria, espressiva e figurativamente espressiva. In termini metodologici, la particolarità delle tecniche relative sia al campo delle tecniche ausiliarie che espressive è che sono in sequenza (timing - altre tecniche di ordine ausiliario - tecniche espressive) sono una serie di tecniche sempre più complesse che eseguono prestazioni sempre più complesse e funzioni sottili. . Ogni successiva tecnica più difficile e più speciale è costruita sulla base della precedente, include i suoi schemi principali. Tra i mezzi figurativi ed espressivi per condurre l'arte non esiste una tale continuità, una sequenza di transizioni dal semplice al complesso. (Sebbene una volta padroneggiate, una possa sembrare più difficile dell'altra.) Essendo molto importanti nella direzione d'orchestra, vengono applicate solo sulla base di tecniche ausiliarie ed espressive già padroneggiate. Per analogia, possiamo dire che lo scopo delle tecniche della prima parte è simile al disegno nel dipinto dell'artista. La seconda parte (mezzi figurativi ed espressivi), rispettivamente, può essere confrontata con vernice, colore. Con l'aiuto di un disegno l'artista esprime il suo pensiero, il contenuto dell'immagine, ma con l'aiuto dei colori può renderlo ancora più pieno, ricco, emozionante. Tuttavia, se un disegno può avere un valore artistico autosufficiente senza la pittura, allora la pittura e il colore da soli, senza un disegno, senza un riflesso significativo della natura visibile, non hanno nulla a che fare con il contenuto dell'immagine. Naturalmente, questa analogia riflette solo approssimativamente il complesso processo di interazione tra il lato tecnico e figurativo-espressivo dell'arte del direttore d'orchestra.

Essendo in un'unità dialettica, i lati artistico e tecnico dell'arte del direttore sono internamente contraddittori e talvolta possono sopprimersi a vicenda. Ad esempio, capita spesso che la conduzione emotiva ed espressiva sia accompagnata da gesti sfocati. Il direttore, catturato dalle esperienze, dimentica la tecnica e, di conseguenza, l'insieme, l'accuratezza e la coerenza del gioco vengono violati. Ci sono anche altri estremi, quando il direttore d'orchestra, cercando l'accuratezza, la puntualità dell'esecuzione, priva i suoi gesti di espressività e, come si suol dire, non dirige, ma "timing". Qui, il compito più importante dell'insegnante è sviluppare nello studente il rapporto armonico di entrambi i lati dell'arte della direzione, tecnica, artistica ed espressiva.

È opinione diffusa che solo il clock sia disponibile per uno studio dettagliato, mentre il lato artistico della performance appartiene all'area di "spirituale", "irrazionale", e quindi può essere compreso solo intuitivamente. Era considerato impossibile insegnare a un direttore d'orchestra una direzione figurativa ed espressiva. La direzione espressiva si è trasformata in una “cosa in sé”, in qualcosa che va oltre l'educazione, in appannaggio del talento. Non si può essere d'accordo con un tale punto di vista, sebbene non si possa negare l'importanza del talento e del talento dell'esecutore. Sia l'aspetto tecnico che i mezzi della direzione figurativa possono essere spiegati, analizzati dall'insegnante e assimilati dall'allievo. Certo, per assimilarli bisogna avere un'immaginazione creativa, la capacità di pensiero musicale figurativo, per non parlare della capacità di tradurre le proprie idee artistiche in gesti espressivi. Ma la presenza di abilità non sempre porta al fatto che il direttore padroneggi i mezzi figurativi di esecuzione. Il compito dell'insegnante e dello studente è comprendere la natura del gesto espressivo, scoprire le ragioni che danno origine alla sua figuratività.

introduzione

La musica vive quando viene eseguita e ascoltata. Ma non c'è musica in quanto tale senza la sua performance espressiva. Il lato artistico della musica è dovuto al fatto che ogni più piccola sfumatura è molto importante, senza la quale non ci sarà il vero suono di un'opera musicale.

Tutto ciò si applica direttamente alla direzione. Condurre espressamente significa essere in grado di trasmettere immagine artistica e il significato della musica. Il direttore d'orchestra funge da interprete dell'opera eseguita, rivelandone il contenuto attraverso l'arte della direzione, da educatore dei gusti dell'ascoltatore di massa, da propagandista di tutto ciò che è avanzato, altamente artistico nella cultura musicale.

Un vero direttore d'orchestra aiuta l'ascoltatore a comprendere il contenuto dell'esecuzione attraverso l'espressività delle sue azioni. Usando gesti espressivi, espressioni facciali e pantomima, immedesimandosi nella musica, il direttore trasmette agli esecutori ciò che vuole sentire nel brano che viene eseguito. Tutti questi momenti sono molto importanti nel processo di direzione. Il direttore deve trasmettere agli esecutori non ciò che è scritto nelle note (che è comprensibile anche senza direttore), ma ciò che sente nella musica.

Nell'arte di direzione moderna si distinguono solitamente due lati: il tempo, che significa la totalità di tutti i metodi tecnici per gestire un gruppo musicale (designazione di metro, tempo, dinamica, rappresentazione di introduzioni e altro) e la direzione stessa, riferendosi ad esso tutto ciò che riguarda l'influenza del direttore sul lato espressivo.

L'obiettivo principale di questo lavoro è determinare il grado di significato dei mezzi espressivi per il lavoro di un direttore con un'orchestra. Lo studio delle varie possibilità espressive nella direzione, che aprono l'opportunità al direttore d'orchestra di padroneggiare la perfezione della direzione.

Per questo, sono stati impostati alcuni compiti:

Analisi di vari metodi di espressività.

Descrizione del processo di formazione dei gesti espressivi.

Determinazione della connessione tra un gesto espressivo e un'immagine.

Analisi dei mezzi espressivi della musica nella direzione.

Considerazione dell'importanza dei mezzi espressivi.

L'introduzione definisce gli scopi, gli obiettivi del lavoro, i problemi

Il capitolo I è dedicato alla considerazione delle tecniche espressive del circolo

Il capitolo II riassume gli elementi espressivi e artistici della musica nella direzione

Il capitolo III è dedicato al ruolo dei mezzi espressivi nella pratica del direttore d'orchestra

Alla fine del lavoro è allegato un elenco di letteratura utilizzata per scrivere una tesina.

Metodi espressivi di conduzione, il loro significato

apparato del direttore d'orchestra

Le mani come parte principale dell'apparato del direttore d'orchestra

L'apparato fisiologico del direttore d'orchestra rende visibile “la vita del suo spirito umano” ovvero, in altre parole, esprime in modo comprensibilmente visibile l'intenzione musicale ed esecutiva e la volontà artistica del direttore. Il direttore stabilisce e mantiene i contatti con gli esecutori; incarna plasticamente la natura della musica, la sua idea e il suo stato d'animo, contagiando la squadra con il suo entusiasmo artistico; controlla la sonorità e "scolpisce" la forma dell'opera.

Per raggiungere questi obiettivi non ci sono altri mezzi che l'apparato fisico, guidato dal pensiero, dalla volontà, dal sentimento e dall'udito del conduttore.

L'apparato del direttore d'orchestra è costituito da braccia, testa (viso, occhi), corpo (petto, spalle), gambe. La parte principale dell'apparato del direttore sono le mani, con l'aiuto delle quali il direttore controlla l'orchestra, grazie ai loro diversi movimenti, ridotti a un armonioso sistema di direzione. I gesti dovrebbero essere liberi, naturali, allo stesso tempo economici e precisi. Durante la direzione, la mano del direttore funge da apparato ben coordinato, le cui parti interagiscono tra loro. Qualsiasi movimento dell'una o dell'altra parte della mano non può essere effettuato senza la partecipazione delle sue altre parti. Ognuna delle parti della mano ha le proprie caratteristiche espressive e svolge funzioni specifiche. Il braccio è composto da mano, avambraccio e spalla.

La parte più mobile e flessibile del braccio è la mano, che imita tipi diversi tocchi; può toccare, accarezzare, premere, rimuovere, tagliare, colpire, graffiare, sentire, appoggiarsi e altri. La mano è la parte più sottile e leggera della mano ed è composta da tre parti: il polso, la mano e le dita. Per esprimere i diversi dettagli della musica, prende il pennello del direttore d'orchestra forma diversa utilizzando le caratteristiche della sua struttura. Il pennello può essere tondo, piatto, spigoloso, raccolto a pugno, aperto a ventaglio, ecc. Allo stesso tempo, le rappresentazioni tattili, essendo associate a quelle sonore, aiutano ad esprimere varie caratteristiche timbriche e di corsa del suono: morbido, duro, ampio, profondo, vellutato, compatto, ecc. Durante la direzione, la mano dovrebbe occupare una posizione orizzontale ed essere con il palmo rivolto verso il basso, cambiare la posizione della mano (bordo verso il basso, palmo verso l'alto) è possibile in casi eccezionali come tecnica del direttore appositamente selezionata. Leggerezza, mobilità, a differenza di altre parti della mano, nonché la minima fatica, ne fanno lo strumento più importante del direttore d'orchestra.

Con le dita della mano il direttore riceve una specifica sensazione di contatto con il suono, da cui dipende il tocco del direttore. Le dita svolgono un ruolo importante nei movimenti espressivi. Indicano, prestano attenzione, misurano e misurano, raccolgono, disperdono, “irradiano” il suono, ecc. ”; imitare l'uno o l'altro gioco e movimenti articolatori. Le dita svolgono la loro funzione nell'interazione, rappresentando, nelle parole di K. N. Igumnov, "come se una squadra amichevole".

Di particolare rilievo è il ruolo del grande e indice. Ogni loro movimento o posizione colora in modo vivido e caratteristico il movimento espressivo o la posizione dell'intera mano. Il pollice aiuta la mano a entrare<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

Durante la direzione, le dita dovrebbero rimanere relativamente immobili, a differenza della mano, che è libera e mobile nell'articolazione del polso, sensibile, pronta a qualsiasi movimento. Il pennello è un trasmettitore di tutti i tipi di impulsi, sottili sensazioni motorie, sulla base delle quali è possibile trasformare le idee musicali del direttore in un gesto espressivo.

L'uso di movimenti di pennello indipendenti è dettato per la maggior parte non da compiti tecnici, ma musicali e artistici.

È naturale utilizzare i movimenti del polso, mostrando musica di natura leggera e ariosa e viceversa.

Il ruolo del pennello è ottimo quando si dirige la musica a un ritmo molto veloce. Che in generale a volte è fattibile solo con l'aiuto di un'ampiezza molto piccola del gesto.

Dirigendo con un pennello, il direttore offre all'esecutore una maggiore libertà nel fare musica. Quando parliamo del movimento indipendente del pennello, intendiamo con questo il suo significato principale in un gesto espressivo.

Molto importante, parte attiva della mano avambraccio. Ha sufficiente mobilità e visibilità dei gesti, il ruolo principale dell'avambraccio è il cronometraggio. L'avambraccio è caratterizzato da un'ampia gamma di movimenti, che consente di mostrare qualità di esecuzione dinamica, fraseggio, tratto e suono colorato. Le proprietà espressive del movimento dell'avambraccio acquisiscono solo in combinazione con i movimenti di altre parti della mano e principalmente carpali.

La parte meno mobile del braccio è la spalla. Il suo scopo è sostenere i movimenti dell'avambraccio. La spalla si distingue nei suoi movimenti per l'ampiezza e la massa, la precisione e la mobilità, la forza, la destrezza e la varietà.

L'importanza dei movimenti emotivamente espressivi e coloristici della spalla è eccezionalmente grande. Come altre parti del braccio, anche la spalla ha funzioni espressive. L'eccezionale musicista e insegnante francese F. Delsarte (1811-1871) definisce la spalla un "termometro dei sentimenti". La spalla serve per aumentare l'ampiezza del gesto, oltre che per mostrare la saturazione del suono nella cantilena, grande, forte dinamica.

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