교회 슬라브 알파벳의 대문자. 교회 슬라브어 알파벳
10월 혁명의 승리는 러시아 생활의 모든 영역에서 결정적인 변화의 시작을 알렸다. 지식, 문화, 예술에 탐욕스럽게 손을 뻗은 거대한 노동자 집단. 이러한 상황에서 다른 형태의 예술 중에서 가장 자연스러운 사건의 과정이 극장에 왔습니다. 그는 많은 시청자에게 호소했고 문학과 달리 문해력이 필요하지 않았지만 당시 수백만 명의 사람들이 글을 쓰거나 읽을 수 없었습니다. 또한 극장이 대중에게 소개한 아이디어는 밝고 매혹적인 스펙타클의 형태를 취했고, 이는 공연 예술을 누구나 이해할 수 있고 접근 가능하며 바람직하게 만들었습니다.
혁명 초기부터 소련의 젊은 대중은 연극 예술의 보존과 발전에 관심을 보였습니다. 1917년 11월 22일, 정부는 국가의 모든 극장 이전, 공교육 기관 도입에 관한 법령을 발표했습니다. 1918년에는 (교육인민위원회 TEO)라는 이름으로 극장 부서가 조직되어 일반 지도력을 위임받았다. 이러한 사건의 역사적 중요성을 인식하기 위해. 충분히 기억할 수 있습니다. 짜르 러시아에서는 지방 및 민간 극장이 내무부에 의해 도입되었습니다. 즉, 경찰이 완전한 통제권을 가지고 있었고 황실 극장은 마구간 및 기타 법원 서비스와 함께 법원 부처에 종속되었습니다. 이제 극장은 사람들의 계몽과 교육을 위해 만들어진 학교, 대학 및 기타 기관과 동등한 위치에 놓였습니다.
아마추어 예술 운동은 장대 한 범위를 얻었습니다. 모스크바, Petrograd에서 가장 작고 가장 먼 도시, 마을에 이르기까지 전국적으로 전면 및 후면의 군대, 공장 및 공장에서 수천 개의 아마추어 극장과 드라마 서클이 클럽에서 생겨났습니다. 수백만 명의 노동자들이 처음으로 예술 문화를 접하고 창의력을 개발했습니다. 많은 연극 인물들이 아마추어 공연의 대열을 떠났습니다. 극장의 문은 인구의 모든 부분을 위해 활짝 열렸습니다. 공연은 무료로 선언되었으며 대부분의 티켓은 공공 기관을 통해 배포되었습니다. 극장 오르간은 응접실, 타블로이드, 반 예술 연극의대로를 청소하기 시작합니다. 그들의 자리는 고전 극작술이 차지하고 있습니다. 연극: Griboyedov, Gorky, Ostrovsky, Shakespeare, Schiller 등
실제 이벤트는 1919 년 5 월 1 일 키예프에서 상연 된 Mardanov 감독이 연출한 Lope de Vega의 연극 "Sheep Spring"이었습니다. 이번 공연의 주인공은 사람들이었다. 평화를 사랑하고 쾌활하지만 그 길에있는 모든 것을 부술 수있는 정당한 분노로 끔찍합니다. 그리고 사령관의 잔학 행위가 인내의 잔을 넘칠 때 두려움없는 스페인 소녀 Laurencia (V. Yureneva)가 사람들에게 반란을 촉구하면 무장 한 농민들이 성을 습격하고 증오받는 압제자를 죽입니다. 피날레에서 승리의 외침과 함께 승리 한 농민들은 경사로에 접근했고 청중은 자리에서 일어나 Internationale의 노래로 그들을 만나러갔습니다. 이것은 42일 연속으로 반복되었다.
1919년 페트로그라드에 볼쇼이 드라마 극장이 문을 열었고, 이 극장은 나중에 저명한 작가 막심 고리키의 이름을 따서 명명되었습니다. 창조에 적극적으로 참여했습니다 : Gorky, Lunacharsky. 차단하다. Schiller의 Don Carlos가 극장을 개장하여 큰 성공을 거두었습니다. 자주. 공연이 시작되기 전에이 극장의 이사회 의장 인 A. Blok이 연설했습니다. Moscow Art Theatre와 Maly Theatre는 노동자들 사이에서 큰 성공을 거두었으며 최근에는 "Academic"이라는 높은 칭호를 받았습니다.
새로운 예술 유형 중 하나는 당시 중요했던 효율성과 가시성 뒤에 전투적인 정치 활동을 결합한 선동적인 극장이었습니다. 소비에트 극작의 첫 번째 전문 작품은 "미스터리 - 버프"였습니다. 혁명의 영웅적 파토스를 표현하고 풍자적 웃음으로 적을 죽이는 극.
10월 혁명은 사회, 정치, 경제, 문화 등 국가 생활의 모든 영역을 근본적으로 변화시켰습니다. 최초의 소비에트 정부는 다국적 문화의 발전에 큰 중요성을 부여했습니다. 1918 년 A. V. Lunacharsky가 이끄는 인민 교육위원회의 연극부는 "러시아의 모든 국적자에게"라는 호소문을 발표했습니다. 공화국 인민 교육위원회 (People 's Commissariat of Education of the Republics)에서 연극 부서가 만들어졌으며 그 활동은 국가 민족의 연극 예술을 되살리고 발전시키는 것을 목표로했습니다 (혁명 이전 시대의 러시아 인민 극장 참조). 1919 년 V. I. Lenin은 "연극 사업의 통일에 관한"법령에 서명했습니다. 어려운 경제 상황, 내전, 군사 개입에도 불구하고 정부는 국가 지원을 위해 극장을 가져갔습니다. 극장은 사람들의 교육, 선동, 미학 교육의 적극적인 형태 중 하나가되었습니다.
Meyerhold가 감독 한 A.P. Chekhov의 "Jubilee". 1935년
M. A. Bulgakov의 연극을 원작으로 한 연극 "달리기"의 한 장면. A. S. Pushkin의 이름을 딴 Leningrad Academic Drama Theatre. Khludov - N. K. Cherkasov의 역할. 1958년
I. E. Babel의 연극 "Cavalry"의 한 장면. Evg의 이름을 딴 극장. Vakhtangov. 모스크바. 1966년
여행하는 배우 - buffoons - 민속 박람회 극장의 재미있는 캐릭터.
A. E. Korneichuk의 연극 "Makar Dubrava"에서 A. M. Buchma. 키예프 우크라이나어 연극의 극장 I. Franko의 이름을 따서 명명되었습니다. 1948년
L. S. 쿠르바스.
V. K. Papazyan은 W. 셰익스피어의 동명의 비극에서 오셀로 역을 맡았습니다. G. Sundukyan의 이름을 딴 아르메니아 드라마 극장. 예레반.
Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva의 이름을 딴 키예프 러시아 드라마 극장의 여배우.
V. Pshavela의 연극 "The Exile"에서 V. I. Anjaparidze. K. A. Marjanishvili의 이름을 딴 조지아 드라마 극장.
J. Rainis의 연극 "나는 놀고, 나는 춤을 췄다"의 한 장면. J. Rainis 라트비아 예술 극장. 리가.
Shota Rustaveli의 이름을 딴 트빌리시 극장에서 상연된 W. 셰익스피어의 비극 "리어 왕"의 한 장면. R. R. 스투루아 감독. 출연: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.
Ch. Aitmatov의 연극 "그리고 하루는 한 세기보다 오래 지속됩니다"의 한 장면. 빌니우스 청소년 극장.
카자흐 SSR의 주 공화당 위구르 극장 모스크바 투어. 연극 '오디세우스의 분노'의 한 장면.
M. Sheikhzade의 연극 "The Star of Ulugbek"의 한 장면. Khamza의 이름을 딴 우즈벡 아카데믹 드라마 극장. 타슈켄트.
첫 번째 연극 생활 혁명 후 시대여러 방향으로 형성되었습니다. 전통적, 즉 혁명 이전 형성의 전문적인 극장; 전통적인 극장에 인접한 스튜디오 그룹; 과거의 전통과의 단절 속에서 혁명의 조화 형식을 찾고 있던 극장을 떠났습니다. 선전 극장(대부분 적군 아마추어 공연)과 이 기간 동안 선전 극장의 가장 일반적인 형태 중 하나로 발생한 대중 축제(대중 연극 공연 참조). 그들 모두는 선동 극장이 광장 쇼의 전통에 의존하는 수도, 지방 및 국가 공화국에 존재했습니다.
전통극장의 구조조정 과정은 어려웠다. 1918년 정부가 전통 극장에 부여한 자율성은 그들의 활동이 반혁명적이거나 반국가적 성격을 띠지 않는 한 그들 자신의 창조적 문제를 독립적으로 해결할 권리를 부여했습니다. 극단의 인물들은 위대한 사건에 대해 반성하고 그 중요성을 깨닫고 혁명적 러시아의 문화 생활에서 자신의 위치를 찾을 기회를 얻었습니다. V. I. Lenin은 "문화 문제에서 서두르고 휩쓸리는 것이 가장 해로운 것"이라고 강조했습니다. 그는 연극 분야의 주된 임무는 "우리 문화의 주요 기둥이 무너지지 않도록"전통을 보존해야 할 필요성이라고 생각했습니다.
특히 중요한 것은 집회, 공공연한 선동, 계급투쟁의 격동의 시대를 반영하는 내전 시대의 특징인 새로운 장엄한 형식이다. Proletkult (1917 년 9 월에 설립 된 프롤레타리아 문화 및 교육 조직)는 그들의 형성 및 실제 구현에서 중요한 역할을했습니다. Proletkult 극장 무대에서 A. A. Vermishev의 "Red Truth", A. S. Serafimovich의 "Maryana"와 같은 많은 동요 연극이 상연되었습니다. Proletcult의 활동에는 부르주아 시대의 산물로서 과거의 유산을 부정하는 극좌의 이론적 견해와 유익한 방법이 결합되었습니다. 이러한 실수는 V. I. Lenin에 의해 정당하게 비판되었습니다.
혁명의 첫해는 "러시아 전체가 뛰었던"시기였습니다. 대중의 자발적인 창조적 에너지는 배출구를 찾고 있었습니다. 엄청난 수의 사람들이 참여한 대중 축제 또는 대중 행동에서 세계사의 사건 인 10 월 혁명이 우화적인 형태로 반영되었습니다. 그래서 Petrograd에서 "바스티유 점령", "The Take of 겨울궁전”, “대혁명의 판토마임”, “제3인터내셔널에 관한 행동”, “해방된 노동의 신비”, “세계 코뮌을 향하여”; Voronezh에서- "혁명의 찬양"; 이르쿠츠크에서 - "노동과 자본의 투쟁." 이 작품에서 N. P. Okhlopkov (1900-1967)는 자신을 배우이자 감독으로 선언했습니다. Kharkov, Kyiv, Tbilisi에서 대중 행동이 확산되고 있습니다. 최전선 아마추어 공연의 형태 중 하나는 연극 법원이었습니다. 미니어처의 풍자 극장, "라이브 신문", TRAM (노동 청년 극장), "블루 블라우스"는 러시아 전역, 중앙 아시아, 코카서스, 카렐 리야 전역에서 발생했습니다.
소비에트 권력의 첫해에 오래된 극장은 대중 청중과의 화해를 향한 첫 걸음을 내디뎠습니다. 그들은 동기가 당시의 혁명적 분위기에 가깝게 들리는 고전적인 낭만적 인 연극으로 향했습니다. 이러한 공연은 "혁명과 일치"라고 불 렸습니다. 그중에는 1919 년 키예프에서 K. A. Mardzhanishvili가 상연 한 Lope de Vega의 "Fuente Ovehuna"; A. K. Tolstoy의 "Posadnik"-Maly Theatre에서 (A. A. Sanin 감독, 1918); F. Schiller의 "Don Carlos"- Petrograd의 Bolshoi Drama Theatre (1919 년 설립, G. A. Tovstonogov의 이름을 딴 Bolshoi Drama Theatre 참조). 모든면에서 성공하지 못한 이러한 공연은 근대성에 대한 철학적 이해, 새로운 방식, 새로운 표현 수단, 새로운 청중과의 접촉을 찾는 데 중요했습니다.
1910년대에 시작된 스튜디오 운동은 혁명 이후 새로운 의미와 의의를 획득했습니다(극장 스튜디오, 모스크바 예술 학술 극장 참조). 모스크바 예술 극장의 첫 번째 스튜디오(1924년 이후 - 모스크바 예술 극장 2nd)는 A. Strindberg의 "Eric XIV"를 M. A. Chekhov와 함께 타이틀 역할로 제작합니다. 생생한 연극 형식으로 E. B. Vakhtangov가 상연 한 공연의 반 군주제 파토스는 시대와 조화를 이루었습니다. 모스크바 예술 극장의 두 번째 스튜디오는 공연의 완성도와 정렬을 크게 중요시하지 않고 배우 교육을 계속했습니다. Vakhtangov가 감독하는 세 번째 스튜디오(1926년 이후 - Vakhtangov 극장)는 K. Gozzi(1922)의 "Princess Turandot"를 보여줍니다. Vakhtangov는 Gozzi의 동화를 밝은 쾌활함,시 및 유머로 가득 찬 태도가 매우 현대적인 축제 공연으로 바 꾸었습니다. 그는 K.S. Stanislavsky와 Vl. I. Nemirovich-Danchenko. 새롭게 떠오르는 스튜디오들은 시대를 반영한 공연을 펼치며 새로운 연극 형식을 찾고 있습니다. 그들의 레퍼토리는 주로 세계 고전을 기반으로 했습니다.
동시에 타타르 극장의 전통적인 음악 공연 장르가 발전하고 있습니다. 낭만적 인 연기 경향의 대표자는 Othello, Hamlet, Karl Moor의 이미지를 만든 M. Mutin이었습니다. M. Sh. Absalyamov의 강력한 비극적 재능은 Grozny (A. K. Tolstoy의 "The Death of Ivan the Terrible"), Gaypetdin (N. Isanbet의 "Resettlement")의 이미지에서 드러났습니다.
1920년대 이전에는 국가 무대가 없었던 사람들 사이에서 전문 극장이 만들어지고 있습니다. 이들은 Kzyl-Orda의 Kazakh 극장, Tashkent의 Khamza의 이름을 딴 우즈벡 극장, Dushanbe의 Tajik 극장, Ashgabat의 투르크멘 극장, Ufa의 Bashkir 극장, Cheboksary의 Chuvash 극장, Saransk의 Mordovian 극장, Izhevsk의 Udmurt 극장, Yoshkar-Ole의 Mari 극장, Yakutsky-Yakutsk. 이 젊은 그룹을 형성하는 데 큰 역할을 한 것은 국가 직원에게 연극 직업의 기초를 가르친 러시아 배우와 감독이 담당했습니다. 연극 교육의 모든 연합 시스템도 구체화되고 있습니다. 국립 스튜디오 전체가 모스크바와 레닌그라드에서 준비되고 있습니다. 그러면 그들은 많은 젊은 극장의 핵심이 될 것입니다. 극장 학교와 스튜디오는 공화국에서 만들어지고 있습니다.
혁명 이후 첫 해가 과거의 유산과 관련하여 정치적으로 날카롭게 선동, 선전의 예술을 찾는 시간이라면 이미 20 대 전반에 있습니다. 전통적인 연극 형식으로의 복귀가 절실히 필요합니다. 1923 년 A. V. Lunacharsky는 "Back to Ostrovsky"라는 슬로건을 내놓았습니다. 시대에 매우 부적절하다고 좌파 대표들에 의해 거부 된 A. N. Ostrovsky의 연극은 "Hot Heart"-모스크바 예술 극장에서 "Profitable Place"-혁명 극장에서 레퍼토리의 기초가됩니다. , "Thunderstorm"-챔버 극장에서 "Sage"-S. M. Eisenstein이 상연 한 Proletkult 스튜디오에서. 소비에트 극작술도 스스로를 선언합니다. M. A. Bulgakov의 "Days of the Turbins"와 "Zoykin 's apartment", N. R. Erdman의 "Mandate", A. M. Faiko의 "Lake Lyul"및 "Teacher Bubus", V. V. Mayakovsky의 "Bedbug"와 "Bath".
1920년대 후반 N. F. Pogodin이 극장에 온다. 그의 연극 Tempo, Poem about the Axe, My Friend, After the Ball은 현대성이 새로운 미적 형식으로 이해되는 소련 "산업"드라마의 새로운 방향을 열었습니다. 당시 혁명 극장 (현재 Vl. Mayakovsky 극장)을 이끌었던 A. D. Popov (1892-1961)와의 Pogodin의 만남은 소련 극장 발전의 중요한 단계를 기록한 생생한 공연을 만들었습니다. 극적 구성의 의외성은 연출 기법, 연기 존재의 체계에 변화를 가져왔다. 다이내믹 픽처 현대 생활신뢰할 수 있고 설득력있는 캐릭터로 구현되었습니다 : M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - "The Poem of the Ax"의 Stepan, M. F. Astangov - "My Friend"의 Guy.
20-30대. 광범위한 어린이 극장 네트워크가 있습니다. 소련은 어린이를 위한 미술에 이렇게 큰 관심을 기울인 유일한 나라였습니다. A. A. Bryantsev가 지휘하는 Leningrad Youth Theatre, N. I. Sats가 지휘하는 모스크바 어린이 극장, 1921년에 창설되어 Central Children's Theatre, Moscow Theatre of Young Spectators, Saratov Theatre of Young Spectators는 Lenin의 이름을 따서 명명되었습니다. Komsomol은 여러 세대의 어린이와 청소년 교육에 큰 역할을했습니다 (어린이 연극 및 드라마 투르기 참조).
1930년대는 예술적으로 완성된 연극만이 밝고 미학적으로 조화로운 공연을 만들기 위한 재료를 제공했기 때문에 연극 전체에 매우 중요한 소련 드라마의 활발한 발전의 시기였습니다. 1930년대에 일어난 것은 우연이 아니다. Vs. 등 방향이 다른 극작가들 사이에 논란이있다. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. 영웅적 성격과 영웅적 집단의 문제, '도메인 과정'을 통한 시대 묘사의 필요성, 전형적인 인물의 심리가 대두된다.
소련 극장의 역사에서 중요한 현상은 극적이고 무대적인 Leniniana였습니다. 1937 년 A.E. Korneichuk의 "Pravda"공연은 M.M. Strauch와 함께 V.I. V. I. Lenin의 역할이 B. V. Shchukin에 의해 큰 활력으로 수행 된 Vakhtangov. 지도자의 이미지는 우크라이나의 A. M. Buchma와 M. M. Krushelnitsky, 아르메니아의 V. B. Vagarshyan, 벨로루시의 P. S. Molchanov (극장의 Leninian 참조)에 의해 만들어졌습니다.
러시아 고전 산문 작품을 상연하는 전통을 이어가는 모스크바 예술 극장. 흥미로운 경험은 Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Anna의 운명에 대한 드라마는 A. K. Tarasova에 의해 큰 비극적 인 힘으로 전달되었습니다. 1935년에 Nemirovich-Danchenko는 Gorky의 적들을 상연했습니다. N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov와 같은 웅장한 MAT 배우가이 공연에서 훌륭하게 공연했습니다.
일반적으로 M. Gorky의 극작술은 소련 극장에서 부활하고 있습니다. "여름 거주자"와 "속물", "적"에 대한 질문은 새로운 정치적 의미로 가득 차 있습니다. Gorky의 연극은 A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan과 같은 많은 거장들의 창의적인 개성을 드러냈습니다.
N. V. Gogol의 "Inspector General"과 A. S. Griboedov의 "Woe from Wit"에 이어 Meyerhold는 I. L. Selvinsky의 "Commander 2", Vishnevsky의 "The Last Resolute", "Introduction" Yu. P. German, Olesha 등의 "선행 목록".
30대 초반. 많은 공화당 극장의 창의적인 방향이 결정되었고 연기 학교의 번성 및 감독 검색이 관련되었습니다. M. Gorky의 연극, 세계 및 국가 고전이 아르메니아, 우크라이나, 벨로루시 및 타타르 무대에서 성공적으로 상연되었습니다. 그루지야, 아르메니아, 우즈벡, 타지크 및 오세티아 극장에서 특히 중요한 것은 셰익스피어의 비극에 대한 작업으로, 그 공연은 인본주의적인 파토스로 가득 차 있습니다. 그들은 아르메니아 배우 V. K. Papazyan (1888-1968), Ossetian 배우 V. V. Tkhapsaev (1910-1981)가 연기 한 오델로의 이미지에 스며 듭니다.
30대 초반. 국립 극장의 능동적이고 창의적인 상호 작용을 구별합니다. 국제 투어의 관행이 확대되고 1930 년 모스크바에서 처음으로 국립 극장 올림픽이 열렸습니다. 이제부터 수도의 국립 예술 수십 년 동안 공화당 극장에 대한 리뷰가 전통적으로 변하고 있습니다. 새로운 극장이 열리고 있습니다. 1939 년에 우리나라에는 소련 국민의 50 개 언어로 상영되는 900 개의 극장이있었습니다. 30대 후반~40대 초반. 발트해 연안 국가, 몰도바, 우크라이나 서부 및 벨로루시 서부의 그룹이 소비에트 다국적 극장의 가족에 합류하고 있습니다. 연극 교육의 네트워크가 확장되고 있습니다.
그러나 예술 경영의 권위주의적 방식과 레닌주의적 국가 정책 원칙의 왜곡은 연극과 연극의 발전에 해로운 영향을 미쳤다. 연극 인물의 가장 대담한 예술적 추구는 민족주의와 형식주의에 대한 비난을 불러일으킵니다. 결과적으로 이와 같은 주요 아티스트, Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli, Kulish 및 기타 많은 사람들과 마찬가지로 정당하지 않은 억압을 받아 소련 극장의 발전을 저해합니다.
위대한 애국 전쟁은 소비에트 국민의 평화로운 삶을 비극적으로 방해했습니다. "전선을위한 모든 것, 승리를위한 모든 것"-극장도이 슬로건 아래에서 일했습니다. 포함 된 전면 여단 (약 4 천명) 최고의 배우, 출발 콘서트 프로그램전면으로(전면 극장 참조). 약 700편의 단막극이 그들을 위해 쓰여졌다. 안정적인 최전선 극장이 최전선에 생겼습니다. 극장은 인민 민병대의 극장, 도시 ( "포위 된") 극장 인 포위 된 레닌 그라드에서 계속 운영되었습니다.
레닌주의적 주제는 전쟁의 어려운 시기에 특히 강력하게 들렸다. 1942 년 Saratov에서 모스크바 예술 극장은 Nemirovich-Danchenko가 상연 한 Pogodin의 연극 "Kremlin Chimes"를 상영했습니다. Lenin의 역할은 A.N. Gribov가 담당했습니다.
전쟁의 비극적 사건은 소비에트 다국적 극장에 이미 존재했던 더욱 긴밀한 창의적 관계를 강화하는 데 기여했습니다. 모스크바, 레닌 그라드 및 기타 러시아 극장 팀과 함께 벨로루시와 우크라이나에서 대피 한 극단은 후방 도시에서 일했습니다. A. E. Korneichuk의 "Front", K. M. Simonov의 "Russian people", L. M. Leonov의 "Invasion"은 I. Franko의 이름을 딴 우크라이나 극장의 무대에 있었고 T. G. Shevchenko의 이름을 딴 벨로루시 극장 Y. Kupala의 이름을 따서 명명되었습니다. 소련 애국심의 국제적 본질을 구현하는 Bashkir 드라마 극장 인 G. Sundukyan의 이름을 딴 아르메니아 극장. 군사 행사에 전념하는 연극과 공연은 카자흐스탄 A. Auezov의 "Guard of Honor", 우즈베키스탄 Uygun의 "Mother", 조지아 S. D. Kldiashvili의 "Deer Gorge"등 국가 자료를 기반으로 제작되었습니다.
승리의 기쁨, 평화로운 건설의 파토스가 극작에 반영됩니다. 그러나 낙관주의는 종종 너무 직설적인 것으로 판명되었고 전후의 어려움은 인위적으로 무시되었습니다. 많은 연극이 매우 낮은 예술적 수준에서 작성되었습니다. 이 모든 것은 전국에서 일어나는 사회적 과정을 반영했습니다. 이 기간은 다시 당 생활과 민주주의에 대한 레닌주의 원칙을 위반하는 것으로 특징지어진다. 많은 문서에는 많은 재능있는 예술가의 작업에 대한 불공정하고 부당하게 가혹한 평가가 나타납니다. 사회주의 사회에서는 오직 "선"과 "우수" 사이의 투쟁만이 있을 수 있다는 주장을 포함하는 비충돌의 "이론"이 지지를 얻고 있습니다. 현실을 "옻칠"하는 꾸밈의 과정이 있습니다. 예술은 진정한 삶의 과정을 반영하지 않습니다. 또한 모스크바 예술 극장 아래 모든 극장을 평준화하고 예술적 경향과 창의적인 개인을 평준화하는 경향이 해 롭습니다. 이 모든 것이 문화와 예술 발전의 자연 논리를 급격히 늦추고 빈곤으로 이어졌습니다. 그래서 1949년에 A. Ya. Tairov(Chamber Theatre)와 N. P. Akimov(Leningrad Comedy Theatre)는 직위에서 해고되었고 1950년에는 유대인과 실내 극장이 폐쇄되었습니다.
50대 중반부터. 내부 개선 프로세스는 해당 국가에서 시작됩니다. 1956년에 열린 쏘련공산당 제20차 대회는 사회 정의를 회복하고 역사적 상황을 현실적으로 평가했다. 문화 분야에도 업데이트가 있습니다. 극장은 삶과 무대 사이의 간극, 현실 현상의 진실한 반영, 미적 탐색의 높이와 다양성을 연결하기 위해 노력합니다. 소비에트 극장 유명인의 유산 개발에서 새로운 단계가 시작됩니다. 독단주의와 정식화가 제거되고 Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli의 전통이 재고되고 있습니다.
지시는 적극적이고 효과적인 힘이 됩니다. 극장은 유익합니다. 3대에 걸친 감독이 일한다. N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. 그 옆에는 L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius와 같이 30 대 후반에서 40 대 초반에 여행을 시작한 감독이 있습니다. 젊은 감독은 O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan을 선언합니다.
새로운 연극 그룹은 연기에서 공연의 표현 수단을 업데이트하기 위해 노력합니다. Sovremennik Theatre (1957) 극단의 핵심은 Moscow Art Theatre School (O.N. Efremov가 이끄는) 졸업생으로 구성되었습니다. V. S. Rozov의 연극 "Forever Alive"로 개장 한 극장의 주요 임무는 현대적인 테마를 개발하는 것입니다. 팀은 미적 선호도, 높은 윤리적 원칙의 통일성으로 통합되었습니다. 1964 년에 B. V. Shchukin School 졸업생을 포함하는 Taganka Drama and Comedy Theatre (Yu. P. Lyubimov가 이끄는)가 열렸습니다.
이 나라의 주요 극장 중 하나는 M. Gorky의 이름을 딴 Leningrad Bolshoi Drama Theatre입니다. G. A. Tovstonogov의 공연에서 심리적 사실주의의 전통은 생생한 형태의 연극 표현력과 유기적으로 결합되었습니다. F. M. Dostoevsky와 Gorky의 Barbarians의 The Idiot 제작은 고전에 대한 깊고 혁신적인 독서의 예가되었습니다. I. M. Smoktunovsky가 공연 한 Prince Myshkin ( "Idiot")에서 청중은 "빛의 샘", 영원히 살아있는 사람, 인간을 느꼈습니다.
1963 년 A. V. Efros는 Lenin Komsomol의 이름을 딴 모스크바 극장을 이끌고 강렬한 영적 검색으로 표시되는 일련의 공연을 선보였습니다. A. N Arbuzova, V. S. Rozov의 "On the wedding day", A. P. Chekhov의 "The Seagull", M. A. Bulgakov 등의 "Molière" 1967년, 같은 생각을 가진 배우 그룹(O. M. Yakovleva, A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva 등), 그는 Malaya Bronnaya의 모스크바 드라마 극장으로 이사합니다.
60년대. 국가 문화 간의 상호 작용 범위가 확대되고 있습니다. 연합 및 자치 공화국 작가의 연극 번역 및 상연, 국가 극작에 대한 All-Union 리뷰가 일상적인 연습에 포함됩니다. A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Aitmatov의 연극.
이 시대의 특징인 현대적 주제에 대한 관심은 우리나라의 역사에 대한 면밀한 관심과 결합됩니다. 처음으로 M. F. Shatrov의 연극 "The Sixth of July"가 상연되어 소련 Leniniana의 전통을 이어갑니다. 1965년 타간카 극장은 혁명 이후 선전 극장의 요소를 부활시킨 D. 리드의 저서를 바탕으로 한 연극 "세계를 뒤흔든 열흘"의 시사회를 열었습니다. 집단화의 어려운시기에 대한 강력한 서사적 이야기는 1965 년 M. Gorky의 이름을 딴 볼쇼이 극장 무대에서 M. A. Sholokhov가 G. A. Tovstonogov가 수행 한 "Virgin Soil Upturned"의 상연이었습니다. Maly Theatre에서 L. V. Varpakhovsky는 Commissar (R. D. Nifontov)와 지도자 (M. I. Tsarev) 간의 화려한 듀엣 결투로 The Optimistic Tragedy를 상연했습니다. Sovremennik Theatre는 다음과 같이 말했습니다. 이정표무대 3 부작의 혁명적 역사 : L. G. Zorin의 "Decembrists", A. M. Svobodin의 "People 's Volunteers", M. F. Shatrov의 "Bolsheviks", O. N. Efremov가 다큐멘터리 저널리즘 내러티브 스타일로 연출했습니다. 10 월 50 주년을 맞이한 다국적 극장의 희년 포스터는 M. A. Bulgakov의 "Days of the Turbins"와 "Running", K. A. Trenev의 "Love Yarovaya", VN Bill의 "Storm"을 관객들에게 다시 선보였습니다. Belotserkovsky, "Breaking" B. A. Lavreneva, "장갑 열차 14-69" Sun. V. 이바노바.
60년대는 무대에서 흔히 볼 수 있는 클리셰에서 고전을 정화하는 시대가 되었습니다. 감독들은 고전적인 유산에서 과거의 살아있는 숨결인 현대적인 사운드를 찾고 있었습니다. 고전에 대한 혁신적인 읽기는 때때로 감독의 해석에 대한 노골적인 논쟁과 때로는 이와 관련된 예술적 비용으로 표시되었습니다. 그러나 최고의 프로덕션에서 극장은 진정한 무대 발견으로 상승했습니다. M. Yu. Lermontov의 "가장 무도회"공연과 Mossovet 극장 무대에서 Yu. A. Zavadsky의 "Petersburg Dreams"(F. M. Dostoevsky 이후) 공연; Griboyedov의 "Woe from Wit", Chekhov의 "Three Sisters", M. Gorky의 이름을 딴 볼쇼이 극장에서 G. A. Tovstonogov가 상연 한 Gorky의 "Petty Bourgeois"; 모스크바 소련군 중앙 극장 무대에서 L. E. Kheifits가 감독 한 A. K. Tolstoy의 끔찍한 이반의 죽음; M. A. Zakharov가 감독한 A. N. Ostrovsky의 "수익성 있는 장소"; Crazy Day, or The Marriage of Figaro by P. Beaumarchais, 감독: V. N. Pluchek at the Satire Theatre; B. A. Babochkin이 감독 한 Maly Theatre 무대의 Gorky의 "Summer Residents"; Malaya Bronnaya의 극장에서 A. V. Efros의 "Three Sisters"; I. A. Goncharov의 "An Ordinary Story"(V. S. Rozov의 연극)와 Gorky의 "At the Bottom"은 Sovremennik에서 G. B. Volchek이 상연했으며 무대 위의 고전 드라마 작품의 전체 목록과는 거리가 멉니다.
러시아, 소련 및 외국 고전이 우크라이나 극장 무대에서 널리 상영됩니다. 수많은 셰익스피어 공연 중 I. Franko Theatre (1959, 감독 V. Ogloblin)의 Lear 왕 제작이 눈에 띕니다. M. Krushelnitsky는 날카 롭고 성급하며 지능적인 Lear를 훌륭하게 연기했습니다. 우크라이나 극장의 추가 발전에 근본적으로 중요한 것은 그루지야 프로덕션 그룹 인 D. Aleksidze 감독, 아티스트 P. Lapiashvili, 작곡가 O. Taktakishvili가 공연 한 Sophocles의 Antigone (1965) 연극이었습니다. 여기에서 이 두 가지 합리적인 문화에 내재된 낭만적인 시야의 높은 전통이 합쳐졌습니다.
그루지야 연극 역사의 이정표는 루스타벨리 극장 Sh. A. A. Khorava는 오이디푸스를 진정으로 완벽하고 깊고 현명한 사람으로 연기했습니다. 그루지야의 다른 주요 배우들도 이 역할을 맡았습니다. A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze는 이미지에 대한 깊고 독창적인 해석을 제공했습니다. 오이디푸스를 반향하는 민속 합창단은 그와 함께 연극의 주인공이었습니다. 그것의 유기적 존재는 A. V. Akhmeteli의 매스 씬의 해결을 연상시킵니다. 그 당시 그루지야 무대의 특징이었던 고전의 기념비적인 작품과는 대조적으로 M. I. Tumanishvili가 감독한 J. Fletcher의 연극 "The Spain Priest"는 유쾌하고 역동적이며 재미있는 즉흥 연주로 반짝였습니다.
아제르바이잔 극장의 삶에서 중요한 사건은 T. Kazimov가 상연 한 M. Azizbekov "Vassa Zheleznova"(1954)의 이름을 딴 극장 공연이었습니다. 여배우 M. Davudova는 이익에 대한 열정의 노예가되었지만 똑똑하고 강인 Vassa를 연기했습니다. 논쟁의 여지가 없지만 혁신적인 것은 냉소주의와 계산이없는 사랑할 권리가 확인 된 셰익스피어 (1964)의 연극 "Antony and Cleopatra"의 T. Kazimov의 감독 결정이었습니다.
G. Sundukyan Theatre 무대에서 V. M. Adzhemyan의 감독 작품에서 "인간과 사회"라는 주제가 특히 두드러졌습니다. 그것은 국가 고전 제작, 외국 작가의 개별 연극에서 추적되었습니다. R. N. Kaplanyan은 셰익스피어 작품에서 감독 스타일의 성숙함을 발견했습니다. 예술가 Kh. Abrahamyan과 S. Sargsyan은 이전 세대의 주인의 합당한 상속자가되었습니다.
60년대 라트비아 극장의 수석 연출가. E. Ya. Smilgis (1886-1966)로 남았습니다. 개념의 명확성과 철학적 깊이, 무대 형식의 표현력은 J. Rainis Theatre-Ilya Muromets, I Played, Danced by J. Rainis, Shakespeare 's Hamlet, Schiller 's Mary Stuart 무대에서 그의 작품에 내재되어 있습니다. Smilgis는 L. Priede-Berzin, V. Artmane과 같은 훌륭한 배우의 은하계를 가져 왔습니다. Smilgis의 감독 원칙의 혁신적인 개발은 A. Liensh에 의해 계속되었습니다. 전통을 업데이트하는 과정은 A. F. Amtman-Briedit와 A. I. Jaunushan 감독이 일했던 A. Upita Drama Theatre에서도 진행되었습니다.
Tartu Vanemuine Theatre는 관객들에게 극적이고 뮤지컬 공연. 그 지도자 K. K. Ird(1909-1989)는 국가 정체성과 세계 문화 경험을 결합했습니다. B. Brecht의 "The Life of Galileo", Shakespeare의 "Coriolanus", A. Kitsberg의 "The Tailor Ykh and His Happy Lot", Gorky의 "Yegor Bulychov and Others"공연에서 그는 가장 중요한 사회적 과정을 공개했습니다. 사람의 운명, 인간 캐릭터를 통해. V. Kingisepp Tallinn Drama Theatre에서 감독 V. H. Panso는 은유적 무대 언어(Brecht의 "Mr. Puntilla and his servant Matti", A. Tammsaare의 소설 각색)를 통해 인간 캐릭터의 철학적 본질을 이해하고자 했습니다. 이 극장의 무대에서 주목할만한 소련 배우 Yu. E. Yarvet의 다재다능한 재능이 드러났습니다.
리투아니아 극장은 시와 미묘한 심리학에 끌렸다. Panevėžys Theatre를 감독한 Yu. I. Miltinis(1907–1994)는 스튜디오 작업의 원칙에 따라 작품을 제작했습니다. Shakespeare의 "Macbeth", A. Miller의 "Death of a Salesman", A. Strindberg의 "Dance of Death"는 높은 감독 문화, 상상의 자유, 개념과 구현 비율의 정확성으로 유명했습니다. Miltinis는 배우 교육에 큰 관심을 기울였습니다. 그의 지도력 아래 D. Banionis (1981-1988 년 Panevezys Theatre의 예술 감독), B. Babkauskas 등과 같은 뛰어난 거장들이 창의적인 길을 시작했습니다. 카우나스 극장과 빌뉴스 극장을 감독한 G. Vantsevičius는 J. Marcinkevičius의 3부작 Mindaugas, Cathedral, Mažvydas 제작에서 철학적 시적 비극의 원칙을 확인했습니다. Mindaugas와 Mazhvydas의 역할은 R. Adomaitis가 극적인 힘과 고조된 심리학으로 연기했습니다.
중앙 아시아 공화국의 몰도바에서 연출 기술은 형성 기간을 거치고 있으며 국립 학교는 계속해서 형성되고 있습니다.
소련 극장의 부인할 수 없는 창조적 성장으로 특징지어지는 70년대는 한편 상당히 모순적이었습니다. 정체 현상은 예술의 방향성에 영향을 미쳐 새로운 극작술이 무대에 오르기 어려웠고 감독의 실험도 침해당했다. 배우의 무대 사실주의 기법을 업데이트해야 할 시급한 필요성으로 인해 작은 장면과 같은 현상이 발생했습니다. 일상 생활에서 평범한 사람의 내면 세계에 대한 젊은 극작가의 관심, 진실하고 상상적인 영성의 문제는 S. B. Kokovkin의 N.A. Corners, Mossovet Theatre의 L. G. Roseba의 "Premier"와 같은 작은 장면 제작에 반영됩니다. .
새로운 감독 세대의 탄생에는 복잡한 과정이 있었다. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.
70 년대 연극 과정의 역학. 주로 이전 세대 감독의 작업에 의해 결정됩니다. 모스크바 예술 극장의 리뉴얼은 이 팀에서 소멸한 Stanislavsky와 Nemirovich-Danchenko의 전통을 되살린 O. N. Efremov의 도착과 관련이 있습니다. 그는 Chekhov의 공연 ( "Ivanov", "The Seagull", "Uncle Vanya")의주기를 상연하고 "당위원회 회의", "피드백"공연에서 현대성에 대한 급격한 사회적 비전을 모스크바 예술 극장 무대로 반환했습니다. , "We, the undersigned ...", A. I. Gelman의 "Alone with everyone" 및 G. K. Bokarev의 "Steelworkers"; Leniniana 무대에서 계속 작업하면서 M. F. Shatrov "So we will win!"의 연극을 상연했습니다. V. I. Lenin의 이미지는 A. A. Kalyagin이 만들었습니다.
여전히 유기적이고 살아있는 것은 G. A. Tovstonogov가 이끄는 M. Gorky의 이름을 딴 Leningrad BDT의 예술이었습니다. 그의 공연은 고전 공연 (N. V. Gogol의 The Inspector General, L. N. Tolstoy의 The History of the Horse, A. Tsagareli의 Khanuma)이든 현대 드라마 (A. V. Vampilov의 Chulimsk의 지난 여름)이든 Leniniana에 대한 호소이든 상관 없습니다. (작곡 "다시 읽기")는 심리적 분석의 깊이, 역사적 비전의 규모 및 확실한 예술적 가치로 구별되었습니다. 청중 사이에서 공연의 성공은 E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili 등 훌륭한 크리에이티브 팀에 의해 촉진되었습니다.
재능있는 감독 (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov)과 독창적 인 아티스트 덕분에 Omsk, Kuibyshev 및 Chelyabinsk의 드라마 극장 제작은 꾸준한 관객의 관심을 받았습니다.
비정상적으로 유익하고 정확하게 70 년대에 성숙합니다. A. V. Efros의 감독 활동이되었습니다. 가장 인상적인 "프로덕션"공연 중 하나는 I. M. Dvoretsky의 연극을 기반으로 한 "A Man from the Outside"였습니다. 그러나 10 년 중반까지 Efros는 현대적인 주제에서 벗어나 고전 해석에 중점을 둡니다 (Chekhov의 "Three Sisters", Shakespeare의 "Romeo and Juliet", I. S. Turgenev의 "A Month in the Country", J. B. Molière의 "돈 조반니").
1973년에 Lenin Komsomol의 이름을 딴 모스크바 극장은 M. A. Zakharov가 이끌었습니다(Lenin Komsomol 극장 참조). 음악, 춤, 복잡한 감독 구성으로 가득 찬 공연이 레퍼토리에 등장했습니다. 그러나 화려한 공연 ( "Til", "Juno"및 "Avos")과 함께 극장은 청소년 청중에게 고전 ( "Ivanov", "Optimistic Tragedy")에 대한 진지한 독서를 제공하고 새로운 드라마를 소개했습니다 ( " A. N. Arbuzova의 잔인한 의도”, L. S. Petrushevskaya의 “파란 옷을 입은 세 소녀”)는 레닌주의 주제(“붉은 풀 위의 푸른 말”, “양심의 독재”)로 바뀌었습니다. Lenin Komsomol의 이름을 딴 Leningrad Theatre는 오히려 심리적 드라마에 끌 렸습니다. G. Opokov 감독은 Chekhov, Volodin, Vampilov의 극작에 참여하여 젊은이들에게 심각한 사회적 갈등에 대한 이해를 소개했습니다.
Sovremennik Theatre (1972 년 G. B. Volchek가 이끌었습니다)의 제작에서 청중은 흥미로운 배우 앙상블에 매료되었습니다. 젊은 감독 V. Fokin이 여기에서 작업을 시작했습니다. Taganka의 드라마 및 코미디 극장은 최고의 현대 산문 및 고전 작품으로 전환되었습니다. 청중은 V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov 및 그의 다른 배우의 예술에 빠져 들었습니다 (1987 년부터 극장의 예술 감독은 N. N. Gubenko입니다). 레퍼토리의 다양성과 밝은 무대 형식에 대한 매력은 Vl의 이름을 딴 극장의 공연을 구별했습니다. A. A. Goncharov가 이끄는 Mayakovsky. 극장 배우의 이름 - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva 등은 청중에게 잘 알려져 있습니다. 최근 작품 중에는 L. N. Tolstoy의 "The Fruits of Enlightenment"(1984), I. E. Babel 등을 기반으로 한 "Sunset"(1987)이 있습니다.
Satire Theatre (V.N. Pluchek이 이끄는)의 최고의 작품에서 청중은 A.D. Papanov, G.P. Menglet, A.A. Mironov, O.A. Aroseva 등의 예술가의 기술에 매료되었습니다. 창의적인 검색은 V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya. Plyatt 등 주목할만한 배우의 이름으로 알려진 Mossovet Theatre의 작업을 표시했습니다.
플라스틱 드라마의 모스크바 극장, 표정과 몸짓, 그림자 극장 등도 흥미롭게 작동합니다.
L. A. Dodin 수석 감독이 이끄는 극단은 F. A. Abramov를 기반으로 한 "The House"(1980) 및 "Brothers and Sisters"(1985)와 같은 작품을 상연 한 Leningrad Maly Drama Theatre가 주목을 받고 있습니다. 아침 하늘”(1987) A. I. Galina 외.
1970년대와 1980년대로 접어들면서 많은 어려움과 모순에도 불구하고 국가 연극 문화의 창조적 상호 작용과 상호 영향이 강화되었습니다. 수많은 투어, 축제를 통해 RSFSR, 발트해 연안 국가 및 Transcaucasia의 연극 그룹의 성과를 청중에게 소개했습니다. Sh. Rustaveli 극장 무대에서 R. Sturua가 연출한 공연-Brecht의 "Caucasian Chalk Circle", 셰익스피어의 "Richard III", "King Lear"는 감독의 생각의 날카로움, 생생한 연극 성, 그로테스크하고 주요 역할 R. Chkhikvadze의 연기자의 화려한 플레이. K. Mardzhanishvili Theatre에서 T. Chkheidze의 작품 ( "Othello", "Collapse"등)은 미묘한 심리학, 깊은 은유로 가득 차 있습니다. 리투아니아 청소년 극장에서 E. Nyakroshyus "The Square", "And the Day Lasts Longer than a Century", "Pirosmani", "Uncle Vanya"의 작품은 연극 예술의 새로운 단어가되었습니다.
1980년대 중반은 소비에트 사회 전체의 광범위한 민주화 과정의 시작을 알렸다. 창의적인 문제 해결, 레퍼토리 선택, 리더십 관리 방법 거부의 자유는 이미 결과를 가져 왔습니다. 모스크바 예술 극장의 "Silver Wedding", "Sovremennik"의 "Wall", TsATSA의 "Article", "Speak!" M. N. Yermolova의 이름을 딴 극장, 모스크바 시의회의 이름을 딴 극장의 "Quote"및 "Braking in Heaven"등 -이 급격한 사회적 공연은 국가 생활의 변화를 반영했습니다. 극장의 레퍼토리를 풍부하게 하는 심각한 사실은 국가의 문화 유산에서 제거된 소비에트 고전 작품의 무대로의 복귀였습니다. 많은 극장에서 N. R. Erdman의 The Suicide, Bulgakov 이후 The Heart of a Dog를 상연했습니다. A.P. Platonov의 연극 "14 Red Huts"는 K. Marx의 이름을 딴 사라토프 드라마 극장 무대에서 무대 탄생했습니다. 부당하게 잊혀진 이름을 복원하고 우리 문화의 황금 기금을 구성하는 가치를 시청자에게 돌려주고 자하는 열망은 80 년대 연극 생활의 가장 중요한 특징입니다.
소비에트 다국적 무대의 주인은 연극 인물의 조합으로 통합되었습니다 (연극 인물의 창조적 조합 참조). 유익한 발전을 위해 우리 극장의 구식 조직 및 창의적 형태 시스템을 갱신하도록 설계된 연극 실험이 널리 수행되었습니다. 소련의 많은 지역을 포괄하는 광범위한 스튜디오 운동을 위한 조건이 만들어졌습니다. 모스크바에서 조직된 Friendship of Peoples Theatre(예술 감독 E. R. Simonov)는 소련 다국적 극장의 최고의 공연을 정기적으로 관객들에게 소개합니다. 따라서 소련 극장 노동자 연합이 주최 한 "Theatre 88"축제 기간 동안 Taganka의 모스크바 드라마 및 코미디 극장 (A. S. Pushkin의 "Boris Godunov"), 리투아니아 청소년 극장 ( "Square" by V. Eliseeva), K. Marx의 이름을 딴 Saratov 드라마 극장(Bulgakov의 "Crimson Island"), Kaunas 드라마 극장(Aitmatov의 "Golgotha"), 에스토니아 인형 극장(셰익스피어의 "한여름 밤의 꿈"), I. Franko의 이름을 딴 Kiev Theatre ( "노인의 방문»F. Durrenmatt), 우즈벡 드라마 극장 "Yesh Guard"(Khamza의 "Tricks of Maysara") 등
소비에트 다국적 극장은 사회의 영적 삶에서 중요한 역할을했으며 문화의 인본주의 전통을 발전시키고 국가와 민족의 창의성을 하나로 모았습니다.
소개
제 1 장. 혁명 이후 소비에트 극장 역사의 주요 이정표
1 1920~1930년대 소련 극장 발전의 선도적인 창의적 경향.
2 연극 혁신과 소비에트 예술 발전에서의 역할
3 소비에트 극장의 새로운 시청자: 옛 것을 적응시키고 새로운 레퍼토리를 준비하는 문제
제 2 장
1 새 정부의 이데올로기 체계에서 소비에트 극장 : 역할과 과제
2 소련 극장의 이론가이자 이데올로기로서의 A. V. Lunacharsky
3 연극 레퍼토리에 대한 정치적 검열
결론
사용된 소스 목록
사용 문헌 목록
소개
혁명 이후 첫 10년은 새로운 소비에트 극장의 형성에 매우 중요한 시기가 되었습니다. 사회의 사회적, 정치적 구조는 근본적으로 변했습니다. 문화와 예술(연극, 문학, 회화, 건축)은 사회 구조의 변화에 민감하게 반응했다. 새로운 트렌드, 스타일 및 방향이 나타났습니다. 아방가르드는 1920년대에 번성했습니다. 뛰어난 감독 V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov는 상트 페테르부르크와 모스크바의 새로운 무대에서 창의적인 발견을 했습니다. Alexandrinsky와 Maly 극장은 러시아 드라마의 전통을 이어갔습니다. 심리 극장과 일치하는 검색은 K. S. Stanislavsky의 지시에 따라 모스크바 예술 극장으로 갔다. 1920년 말 - 1930년대 초. 이 기간이 끝났습니다. 이데올로기 언론과 총체적 검열로 전체주의 시대가 있었다. 그러나 1930년대 소련의 연극은 활발한 창작 생활을 계속했고 재능있는 감독과 배우가 등장했으며 중요한 현대 및 고전 주제에 대한 흥미로운 독창적 인 공연이 상연되었습니다.
관련성. 사회의 문화 생활을 연구하면 연구 기간의 일반적인 역사적 배경에 대한 아이디어를 얻고 새로운 소비에트 권력 형성의 첫 수십 년 동안 발생한 사회적 정치적 변화를 추적할 수 있습니다. 혁명적 사건의 영향을 받는 극장은 중대한 변화를 겪고 있습니다. 연극 예술은 새 정부의 이익과 필요에 부응하기 시작하고 대중 이데올로기 교육의 또 다른 도구로 바뀝니다. 안에 현대 사회정부가 필요로 하는 이데올로기를 전파하는 정신문화의 요소를 예속시키고, 국가가 필요로 하는 사회적 견해를 만들려고 할 때도 비슷한 상황이 발생할 수 있다. 결과적으로 정치와 문화의 관계 과정은 지금까지 관련성을 잃지 않았습니다.
최종 자격 작업의 목적: 역사적 관점에서 소련 극장의 존재와 발전의 처음 수십 년을 고려하는 것입니다.
이 목표를 달성하려면 다음 작업을 해결해야 합니다.
1920~1930년대 소비에트 극장의 발전을 보여주기 위해. 우리나라의 특정 기간에 발생한 일반적인 역사적 과정과 사회 정치적 현상의 틀 내에서;
1920년대의 특징을 연극 예술의 심각한 고양기로서 주목하십시오.
이 시대의 주요 인물이자 문화 이론가로서 A. Lunacharsky의 인물을 고려하고 특성화하십시오.
예술과 이데올로기의 관계를 추적하고 검열과 정치언론과 관련하여 1930년대 연극사에 어떤 경향이 나타났는지 알아본다.
연구 대상: 이 시기 러시아 문화의 핵심 구성 요소 중 하나인 소련 연극.
연구 주제: 이데올로기와 검열의 영향을 받는 새로운 정치 체제의 조건 하에서 혁명 이후 첫 수십 년 동안 소비에트 연극 예술의 발전.
작업의 방법 론적 기반은 역사주의, 역사적 비교 및 역사적 시스템 접근 방식의 원칙과 객관성 원칙으로 소련 극장의 발전에 영향을 미치는 모든 가능한 요인을 분석하고 고려할 수 있습니다. 기간, 특정 역사적 상황에서 상황을 고려합니다. 이 작업에서 우리는 역사 과학의 특징적인 방법뿐만 아니라 다른 여러 연구 방법과 접근 방식을 적용할 수 있는 학제 간 접근 방식을 사용합니다. 인문학, 즉 문화 연구, 미술사, 연극 연구, 역사 및 문화 인류학, 정치 과학, 사회 심리학.
이 연구의 과학적 참신성은 최근 몇십 년러시아와 해외에서.
연구의 연대기적 틀은 1917년부터 현재까지의 기간을 다룹니다. 1941년까지 하한선은 터닝, 혁명적 이벤트에 의해 결정됩니다. 1917년 11월 그 순간부터 소비에트 연극 예술 발전의 새로운 단계가 시작된 순간부터 교육 인민위원회의 예술 부서로 극장을 이전하는 법령이 발표되었습니다. 우리는 상한선을 1941년 러시아 역사의 전환점으로 정의합니다.
이 작업의 영토 범위는 1920-30년대 RSFSR의 경계를 포함합니다.
소스 리뷰. 다음 유형의 출처가 작업에 사용되었습니다. 입법 (법령 등) 행위, 저널리즘, 개인 출처, 정기 간행물.
모든 사회에서 가장 중요한 역사적 문서는 국가 및 공공 기관의 활동을 완전히 규제하는 법률입니다. 입법 행위에는 철저하고 객관적인 분석이 필요하며, 그 연구에는 내용, 의미 및 특징을 가장 완전하게 드러내기 위해 특정 기술이 필요합니다. 일반적으로 분석 체계는 다음과 같습니다. 첫째, 이 행위를 만드는 과정을 재구성해야 합니다. 둘째, 행위의 내용을 분석합니다. 셋째, 실제 적용, 행위의 구현을 봅니다.
이 기간 동안 공식 문서의 수가 특히 증가했습니다. 프랑스 혁명에 경의를 표하는 볼셰비키는 최고 권력, 선언, 법령에서 발행 한 문서를 그들의 방식으로 부르기 시작했습니다. 그러나 곧 선언문 발표가 중단되었고 법령은 소비에트 정부의 주요 입법 문서가되었습니다. 볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회와 CPSU 중앙위원회의 법령도이 기간에 속합니다.
우리에게 가장 중요한 것은 소련 극장의 역사에 관한 가장 중요한 출처를 포함하는 A. Z. Yufit의 지시에 따라 출판된 문서입니다. 귀중한 출처는 또한 소련의 정치적 검열에 관한 문서 모음입니다.
우리가 알다시피 저널리즘은 특정 사회 집단의 의견을 표현합니다. 저널리즘 작품에는 다소 조건부 분류가 있습니다. 작가의 저널리즘 작품; 대중 대중 운동의 저널리즘; 국가 개혁 및 헌법 프로젝트. 우리는 A. V. Lunacharsky의 작품을 작가의 작품에 귀속시킬 것이지만 그가 당국의 대표자이기 때문에 국가 개혁과 관련된 문제를 우회할 수 없다는 점을 명심해야 합니다. 루나차르스키(A. V. Lunacharsky)는 국민들에게 공개강연을 하고 수많은 글을 발표하면서 자신이 대표로 나롬프로스의 문화정책을 설명했다.
A. V. Lunacharsky는 소비에트 문화와 예술 발전의 다양한 문제에 관한 많은 기사, 에세이 및 책을 저술하여 매우 중요한 문학적 유산을 남겼습니다. 우리는 연구에서 그들 중 일부를 사용할 것입니다. 그러한 기사, 회고록, 강의 및 이론 연구의 출판은 Anatoly Vasilyevich의 견해의 본질을 탐구하고 소비에트 러시아의 연극 과정 발전에 대한 그의 아이디어 형성을 추적 할 수있는 귀중한 출처입니다. 극장 전용 작품에서 A. V. Lunacharsky는 연극 예술의 진정한 감정가이자 감정가로 나타납니다. 그는 세계 문화의 업적을 후손들에게 보존하고 물려주기 위해 모든 것을 다했습니다.
그 시대의 연극 노동자들의 작품은 광범위한 연구 자료를 구성합니다. 개인 기원의 출처는 대인 관계, 의사 소통 연결을 설정하는 데 도움이 됩니다. 여기에는 일기, 개인 서신 (서간 출처), 회고록-자서전, 회고록- "현대 이야기", 에세이, 고백이 포함됩니다. 그러한 출처를 연구할 때 그것들은 매우 주관적이고 미래에 초점을 맞추기 때문에 저자는 자신의 모습을 중요시하고 활동을 장식하며 종종 유익한 정보만 선택하는 경향이 있다는 점을 명심해야 합니다. 그러한 작품에 우리는 소련 연극 평론가이자 이론가인 P. A. Markov, 배우이자 감독인 E. B.
정기간행물은 여론을 형성하고 피드백을 제공하는 역할을 하며, 그 목적을 달성하기 위한 수단은 정보의 보급이다. 이 장르에는 신문, 잡지, 과학 학회의 시간 기반 간행물의 세 가지 종류가 있습니다. 이 작업에서는 주로 로그를 사용합니다. 1921-1927년. 일어난 급증연극 저널리즘의 양. 우리나라 역사상 공연 예술에 대한 정기 간행물이 이렇게 많이 나온 적은 없었습니다. 연극 언론이 신문 출판 형식을 포기했다는 점에 유의해야합니다. 1923년부터 잡지 만 출판되었지만 신문으로도 사용되었습니다. 저널의 한 호에 게재된 자료는 정보성 측면에서 주간 신문 자료의 양보다 열등하지 않았습니다. 잡지는 극장을 관리하는 소련 기관의 출판물(공식 정기 간행물 그룹), 극장 내, 노동 조합 및 민간 출판물로 구분되었습니다.
이 자료를 사용하면 주제에 더 깊이 몰입하고 더 자세히 고려할 수 있습니다. 각 기사는 일반적으로 창의성의 좁은 측면, 예술 또는 기타 문화적 인물의 현대 경향과 창의적인 사람의 개별 생산 또는 연결에 전념합니다.
여기에서 공연 예술 이론에 대한 질문과 극장 관리에 관한 국가 문제가있는 페이지에서 저널 "Bulletin of the Theatre"(1919-1921, TEO의 공식 기관)를 언급 할 필요가 있습니다. , 논의했다.
역사학적 검토. 1920-1930년대 소비에트 극장의 형성에 관한 작품의 역사학. 매우 광범위합니다. 여기에는 유명한 역사가, 연극 평론가, 전기 작가의 많은 연구와 상당한 양의 회고록 및 미술사 문학이 포함됩니다. 이 작업에서 우리는 역사학을 소련, 현대 러시아 및 외국으로 나눌 것입니다.
혁명 이후 시대의 문화적 측면에 전념하는 소비에트 역사학은 부분적으로 정치화되어 있다는 점을 염두에 두어야 합니다. 따라서 독자는 제시된 사실에 대한 평가와 연극 생활의 사건의 중요성을 인식할 때 주의해야 합니다. . 그러나 물론 우리는 소련 연구원들이 축적한 풍부한 자료를 고려하고 분석할 것입니다. 소비에트 역사학에서 많은 관심은 연구자들이 당시의 사회 생활을 보여준 연극 세계의 작품, 성격 및 주요 사건에 지급되었습니다. 그러한 작품을 연구함으로써 사람들이 새로 형성된 상태에서 어떻게 살았는지, 무엇을 걱정했는지, 무엇에 관심이 있었는지에 대한 상당히 생생한 아이디어를 얻을 수 있습니다. 점차 소비에트 역사학에서 이데올로기와 문화의 관계에 대한 관심이 있습니다. 특별한 장소는 경제 및 정치 메커니즘의 도움으로 권력이 항상 "당선"을 "뒤돌아보아야"하는 가장 지적이고 교육받은 사람들의 사고 방식과 견해에 어떻게 영향을 미쳤는지 보여주는 작품으로 가득 차 있습니다. 그들의 글에서 그것을 고려하면 여기에서 저명한 소련 연극 평론가 A. Z. Yufit과 연극 평론가 D. I. Zolotnitsky의 작품을 명명 할 수 있습니다. 결과적으로 소비에트 시대에 극장 개발 및 당국과의 상호 작용에 관한 작품이 매우 많으며이 문제의 연구자들에게 가장 중요하다고 말할 수 있습니다. 그들은 1920-1930년대의 연극적 현실을 가능한 한 정확하고 상세하게 반영합니다.
최근 수십 년 동안 국가 역사와 문화에 대한 관심이 컸습니다. 현대 역사 과학은 다양한 접근 방식과 평가, 다원적 방법론 기반의 사용으로 구별됩니다. 이 단계에서는 매우 광범위한 연구 문제가 있습니다. 문제의 정치적 측면과 경제 발전을 크게 강조하면서 소련 역사서술의 일부 특징이 보존되어 있다는 점에 유의해야 합니다. 연극 과정은 일반적으로 문화와 예술의 발전이라는 맥락에서 분석되어야 합니다. 소비에트 극장 형성의 시대를 연구할 때 시대의 근본적인 개념과 경향의 중요성을 고려해야 합니다. 따라서 검토 대상 기간의 주요 역사적, 문화적 사건과 경향에 많은 관심을 기울입니다. 포스트 소비에트 시대에 정치와 이데올로기가 예술에 미치는 영향에 대한 연구가 널리 퍼졌습니다. 이 주제를 계속하는 근본적인 작업은 현대 연극 역사가 V. S. Zhidkov의 작업이었습니다. B.I의 작업에서 문화의 힘에 대한 질문이 제기됩니다. Kolonitsky. 저자는 1917년 혁명 과정 기간 동안 러시아의 정치 문화에 초점을 맞춥니다. Kolonitsky는 소비에트 정치 의식 형성에 대한 문화의 영향인 새로운 국가 상징과 도구의 형성 과정을 보여줍니다. 일반적으로 현대 러시아 연구자들이 쓴 작품은 공식 문서, 정기 간행물 및 회고록을 기반으로 한 광범위한 소스 기반을 사용하여 초기 소련 역사에 대한 경험적 지식을 확장 할 수 있다는 특징이 있습니다. 이 작품들은 매우 객관적이며 소비에트 사회의 문화 생활의 광범위한 측면을 고려합니다.
물론 외국의 역사를 무시할 수는 없다. 외국 연구자들은 혁명 후 수십 년 동안 우리 나라의 발전에 큰 관심을 보였습니다. 그의 연구에서 University of Marburg S. Plaggenborg 교수는 경제적, 정치적 변화가 아니라 사람들의 세계관과 삶의 방식을 고려합니다. 독일 연구원 M. Rolfa는 대규모 공휴일을 통해 소비에트 문화 표준의 형성을 연구합니다. 그는 그것들을 강력한 아이디어의 도관으로, 사람들의 마음을 조작하는 방법으로, 동시에 의사 소통의 한 형태로 해석하며, 그 발전은 전문가의 활동에 의해 촉진되었습니다. Lunacharsky.
미국 역사가 S. Fitzpatrick은 소련 체제의 본질, 인구의 다양한 사회 계층에서 대중 정서의 문제를 밝힙니다. K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin의 작품에서 20년대의 문화적, 정치적 상황, 문화 인물에 대한 권력의 태도를 분석합니다. 기본적으로 이러한 작업은 복잡하며 여기에서는 일반적으로 소비에트 사회의 혁명적 역사, 문화, 대중 분위기 및 세계관을 고려합니다. 외국 역사학은 국내 과학의 발전에 중요한 영향을 미쳤습니다.
연구에서 제시된 역사 학적 검토를 요약하면 현재 소련 극장 개발 문제가 소련, 현대 러시아 및 외국 연구원의 작업에서 충분히 자세히 연구되었다는 점에 주목할 가치가 있습니다. 또한 문화생활의 다양한 측면에 대한 폭넓은 작품에 주목할 필요가 있다. 대부분의 작가들의 작품에서 예술과 권력의 사회문화적, 정치적 상호작용이 고려되는데, 여기서 문화는 선동과 선전의 한 형태이다. 다른 연구에서는 예술사적 성격에 대한 질문을 연구하고 있으며 소련 연극과 직접 관련된 활동을 하는 개인에 대한 작품도 많이 있습니다.
이 작업은 서론, 결론, 참고 문헌 목록 및 과학 문헌의 두 장으로 구성됩니다.
첫 번째 장에서는 연대순으로 이 시대 소비에트 극장의 발전에 대한 일반적인 개요가 제공되고 주요 이름과 이벤트가 명명되며 혁신적인 연극 경향이 고려되고 감독과 연극 노동자가 개발한 창의적인 방향이 설명됩니다. 새로운 소비에트 청중과 예술에 대한 요구 사항의 차이점이 드러납니다. .
두 번째 장에서는 일반적으로 소비에트 문화, 특히 연극에 대한 이데올로기의 영향이라는 역사적으로 가장 중요한 주제에 주목합니다. 여기서 우리는 그 시대의 상징적 인물인 A. V. Lunacharsky를 살펴보고 연극 레퍼토리의 정치적 검열 문제를 고려합니다.
소비에트 극장 루나차르스키
1장. 혁명 이후 소비에트 극장 역사의 주요 이정표 1.1. 1920~1930년대 소비에트 극장 개발의 선도적인 크리에이티브 트렌드.
1917 년 혁명은 러시아의 전체 생활 방식을 완전히 바꿔 놓았으며 일반적으로 예술 발전과 극장에서도 완전히 다른 경향이 나타났습니다. 과장하지 않고 이번에는 우리나라 연극 생활의 새로운 단계가 시작되었습니다.
소비에트 국가의 정치 지도자들은 중요성을 깨달았습니다. 문화 발전새로 형성된 국가에서. 연극 영역에 관해서는 모든 것이 혁명 직후 여기에서 조직되었습니다. 1917 년 11 월 9 일 인민위원회는 모든 러시아 극장을 국가 교육위원회의 예술 부서로 이전하는 법령을 발표했습니다. 곧 교육 인민위원회가되었습니다. 소련 정부는 "국가 공교육 기관이 연극 예술에 조직적이고 의도적으로 영향을 미치는 경로"를 선택했습니다. 법령은 연극 예술의 중요성을 다음 중 하나로 결정했습니다. 중요한 요소"공산주의 교육과 인민 계몽". 1917년 10월 이후 V.I. 레닌은 볼쇼이, 말리, 예술 극장을 반복해서 방문했습니다.
1918년 1월, RSFSR의 연극 전반 관리를 담당하는 인민교육위원회 연극부가 설립되었습니다.
2년 후인 1919년 8월 26일 V.I. 레닌은 극장의 완전한 국유화를 발표 한 "연극 사업의 통일에 관한"또 다른 법령에 서명했습니다. 이러한 조치는 문화 및 레저 분야와 관련된 기업을 포함하여 국내 모든 기업을 국가 소유로 이전하려는 글로벌 계획과 일치합니다. 우리나라 역사상 처음으로 개인 극장이 사라졌습니다. 이 현상에는 장단점이 있었습니다. 가장 큰 단점은 감독의 창의적 사고와 레퍼토리가 지도부의 결정과 예술을 크게 규제하는 이데올로기 적 태도에 의존한다는 점이었습니다. 사실, 이러한 추세는 조금 후에 분명해졌지만 1920 년대에는 극장이 여전히 매우 자유롭게 발전하고 혁신적인 검색이 이루어지고 완전히 독창적 인 제작이 수행되었으며 예술의 다양한 경향 인 사실주의가 다른 단계에서 자리를 잡았습니다. 감독의 작업에서. , 구성주의, 상징주의 등
혁명 후, 가장 큰 주요 극장은 학술 극장의 지위를 받았습니다 (볼쇼이 극장과 말리 극장, 모스크바 예술 극장, 알렉산드리아 극장등). 이제 그들은 인민 교육위원회에 직접보고하고 광범위한 예술적 권리와 자금 조달의 이점을 누렸지 만 인민 교육위원회에 따르면 학술 극장에는 거의 지출되지 않았고 차르 아래에서 지출 된 금액의 1/5에 불과했습니다. . 1919년 모스크바의 말리 극장은 1920년 모스크바 예술 극장(MKhT)과 알렉산드린스키(Petrograd State Academic Drama Theatre)로 이름이 바뀐 학술 극장이 되었습니다. 1920 년대에는 국가 형성의 어려운시기, 국가에서 가장 어려운 경제적, 정치적 상황에도 불구하고 새로운 극장이 열리기 시작했으며 이는 연극계의 창의적인 활동을 나타냅니다. “극장은 러시아 문화 생활에서 가장 안정적인 요소로 밝혀졌습니다. 극장은 그 자리에 남아 있었고 아무도 그것을 강탈하거나 파괴하지 않았습니다. 예술가들은 그곳에서 함께 모여 작업을 했고, 계속 그렇게 했습니다. 정부 보조금의 전통은 그대로 유지되었습니다. “놀랍게 보일지 모르지만, 러시아의 극과 오페라 예술은 모든 폭풍과 격변을 무사히 통과하여 오늘날까지 살아 있습니다. Petrograd에서 매일 40 회 이상의 공연이 열리는 것으로 밝혀졌습니다. 우리는 모스크바에서도 거의 같은 것을 발견했습니다.”라고 당시 우리나라를 방문한 영국 공상 과학 작가 G. Wells는 썼습니다. 따라서 수년 동안 모스크바에서만 모스크바 예술 극장 (1920)의 세 번째 스튜디오가 나타 났으며 나중에 극장으로 이름이 변경되었습니다. Vakhtangov; 혁명의 극장 (1922), 그 후 극장이되었습니다. 마야코프스키; 극장. MGSPS(1922), 현재 - 극장. 모스크바 시의회. 오늘날에도 여전히 존재하는 볼쇼이 드라마 극장(1919)과 젊은 관객 극장(1922)이 페트로그라드에 개장했습니다. 1917년 12월 22일 벨로루시 소비에트 극장이 민스크에 문을 열었고, 1917년 말 페르가나에 최초의 우즈베키스탄 극장이 만들어졌고 이것은 전국적으로 일어났습니다. 극장은 자치 공화국과 지역에서 만들어졌습니다. 1918년 11월 7일, 최초의 어린이 극장. 조직자이자 리더는 나중에 RSFSR 인민 예술가라는 칭호를 받은 Natalia Sats였습니다. 그녀는 오늘날에도 여전히 존재하는 독특한 어린이 뮤지컬 극장의 수석 감독이었습니다.
전문 극장 외에도 아마추어 극장이 활발히 발전하기 시작했습니다. 그래서 1923년 모스크바에 블루 블라우스라는 극장이 문을 열었고, 창립자는 언론인이자 문화계 인사인 보리스 유자닌이었습니다. 이 극장은 아티스트들이 매 공연마다 의상을 갈아입지 않고 항상 같은 파란색 블라우스를 입고 공연한다는 점이 특징입니다. 또한 그들이 공연하는 촌극과 노래의 가사를 직접 썼습니다. 이 스타일은 엄청난 인기를 얻었습니다. 1920년대 말까지 소비에트 러시아에는 약 1,000개의 그러한 집단이 있었습니다. 그들 중 다수는 비전문 배우를 고용했습니다. 기본적으로 그들은 젊은 소비에트 국가 건설을 주제로 한 공연 및 프로그램 제작에 활동을 바쳤습니다. 또한 1920 년대 후반에는 레닌 콤소몰 극장이 탄생 한 기반이 된 "트램"이라는 근로 청소년의 첫 번째 극장이 나타났습니다.
1923년 RCP(b) 제3차 대회에서 "공산주의 투쟁의 체계적인 대중 선전을 위해 극장을 사용하는 문제를 실질적인 형태로 제기"하기로 결정했습니다. "국가 질서"를 이행하고 시대 정신에 따라 행동하는 문화 및 연극 인물은 동요와 미스터리 스타일의 요소로 지역 대중 극장의 방향을 적극적으로 개발했습니다. 혁명을 받아들인 연극 노동자들은 새로운 형태의 연극적 볼거리를 찾고 있었다. 따라서 대중 행동의 극장이 탄생했습니다.
새로운 연극 예술은 공연을 준비하는 완전히 다른 접근 방식, 업데이트된 이미지 및 표현 수단이 필요했습니다. 이때 일반 무대가 아닌 거리, 경기장에서 상영되는 작품이 등장하기 시작하여 관객을 훨씬 더 많이 만들 수있었습니다. 또한 새로운 스타일은 청중을 행동에 참여시키고, 일어나고 있는 일에 사로잡고, 아이디어와 사건에 공감하도록 만들었습니다.
그러한 광경의 생생한 예는 1920 년 11 월 7 일 Petrograd에서 혁명 3 주년을 맞아 열린 공연 인 "The Capture of the Winter Palace"입니다. 이미 역사상 내려간 최근의 혁명적 날들에 대해 이야기하는 장대 한 대규모 공연이었습니다 (dir. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). 이 광경은 연극 형식으로 역사적인 사건을 연기하는 것이 아니라 청중의 반응과 완전히 특정한 감정을 불러 일으키기위한 것입니다. 내면의 고양, 공감, 애국심의 급증, 새로운 소비에트 러시아의 아름다운 미래에 대한 믿음입니다. 1917년의 사건이 실제로 일어났던 궁전광장에서 공연을 했다는 점이 흥미롭다. 이례적인 수의 아티스트, 엑스트라, 뮤지션이 공연에 참여했습니다. 단 1 만 명과 그 시대의 기록 인 10 만 명의 관중이 그것을 보았습니다. 내전의 시기였고, “새롭고 행복한 삶을 위한 인민의 공동투쟁에 선전과 정치극이 적극 참여했다.
또한이 장르에서는 Petrograd "제 3 인터내셔널에 대한 행동"(1919), "해방 된 노동의 신비", "세계 코뮌을 향하여"(모두 - 1920)에서 상연되었습니다. 모스크바에서- "대혁명의 무언극"(1918); Voronezh에서- "혁명의 찬양"(1918); 이르쿠츠크에서 - "노동과 자본의 투쟁"(1921) 및 기타. 이러한 대규모 연극 공연의 제목조차도 시의적절한 내용, 혁신적인 내용, 줄거리 및 형식을 말해줍니다.
새로운 독창적 인 장엄한 형식 중에서 "Proletkult 극장, 군인 극장, 선전 극장, Live Newspaper-이것은 그 해에 발생한 연극 그룹의 전체 목록이 아닙니다."
D. I. Zolotnitsky는 다음과 같이 썼습니다. 여기에서 즉흥 실험, 연극 및 전체 프로그램의 자체 준비, 그날의 질문 및 이벤트에 대한 신속한 응답, 영향의 고의적 직접성, 원시성에 접함, 거리 "게임", 무대 및 서커스에 대한 찬사가 많은 의미가 있습니다. "전시 공산주의"시대의 극장은 기꺼이 표현 수단을 스트림에 끌어 들였습니다. 민속 예술그리고 넓은 손으로 창조된 것을 백성에게 돌려주었다.
극장의 조직 구조와 국가 종속이 변경된 것은 아닙니다. 완전히 새로운 청중이 등장했습니다. 연극 공연은 이전에 거리 공연과 박람회 부스에서만 보던 사람들이 참석하기 시작했습니다. 이들은 평범한 노동자, 도시에 정착 한 농민, 군인 및 선원이었습니다. 또한 남북 전쟁 중에도 전체 극장 그룹과 일부 가장 큰 배우가 노동자 클럽, 마을, 전선으로 이동하여 몇 년 전 엘리트였던 일반 대중 사이에서이 예술을 대중화했습니다.
일반적으로 예술과 특히 연극에서이 기간은 매우 어려웠습니다. 예술이 "새로운 트랙"에 완전히 착수 한 것처럼 보였음에도 불구하고 정치적, 사회적 대변자의 기능을 적극적으로 수행하기 시작하여 대중에게 흥미로운 완전히 새로운 관련 주제로 작동했지만 역행하는 분위기도있었습니다. 사물에 대한 이러한 견해는 소비에트 시대의 연극 문학에 의해 적극적으로 뒷받침되었습니다. 부적합한 주제와 줄거리는 잊혀지고 예술은 새로운 길을 택했습니다. 그러나 실제로 그 당시 극장의 관객과 감독, 이데올로기는 모두 1917 년 이전에 러시아 제국에 살았던 동일한 사람들이었으며 동시에 그들의 견해, 관심 및 신념을 모두 바꿀 수는 없었습니다. . 예술가 (실제로 국가 전체 인구)는 혁명의 지지자와 반대자의 반대 입장을 취했습니다. 소련에 남아 있던 모든 사람들이 즉시 무조건적으로 변화된 국가 구조와 업데이트된 문화 발전 개념을 받아들인 것은 아닙니다. 그들 중 많은 사람들이 전통적인 길을 계속 이어가기를 열망했습니다. 그들은 그들의 견해와 개념을 포기할 준비가 되어 있지 않았습니다. 한편, "새로운 사회 건설을 목표로 한 사회적 실험의 흥분은 과거의 문화적 경험에 대한 거부, 실험 예술의 예술적 흥분을 동반했다."
D. I. Zolotnitsky는 다음과 같이 말합니다. 그들은 연설과 선언이 아니라 무엇보다도 창의력으로 새로운 삶에서 자신의 위치를 결정했습니다. Blok의 The Twelve, Mayakovsky 및 Meyerhold의 Mystery Buff, Altman의 초상화 Leniniana는 혁명 예술의 최초의 실제 가치 중 하나였습니다.
V. E. Meyerhold는 사회정치적 상황의 변화를 열정적으로 수용하고 그 안에서 예술을 갱신하는 방법을 본 소비에트 극장의 인물에 속했습니다. 1920년에 이 감독이 감독한 RSFSR의 첫 번째 극장이 모스크바에 문을 열었습니다. 이 극장의 최고의 공연 중 하나는 V. Mayakovsky의 연극을 기반으로 한 "Mystery Buff"로, 현재의 혁명적 주제와 새로운 연극 예술에 대한 미적 탐색을 모두 구현했습니다. V. E. Meyerhold는 예술의 "왼쪽 앞"을 이끌고 "Theatrical October"라는 전체 프로그램을 발표하여 "오래된 예술의 완전한 파괴와 폐허 위에 새로운 예술의 창조"를 선언했습니다. 연극 인물 P. A. Markov는 이에 대해 다음과 같이 썼습니다. “발표 된 "Theatrical October"는 우리에게 흥미롭고 저항 할 수없는 영향을 미쳤습니다. 그것에서 우리는 우리의 모든 모호한 검색에 대한 배출구를 찾았습니다. 이 슬로건의 모든 불일치에 대해 배고픔, 추위, 황폐화를 일로 극복 한 사람들의 시간, 시대, 영웅주의에 해당하는 많은 내용이 포함되어 있었고 여기에 포함 된 작업의 복잡성의 단순화를 거의 눈치 채지 못했습니다. 슬로건.
이 방향의 이데올로기가 된 사람이 Meyerhold라는 것은 다소 역설적입니다. 혁명 이전에 그는 과거의 전통과 일반적으로 고전 연극을 연구하는 데 집중했기 때문입니다. 동시에 그는 새로운 역사의 시대가 온갖 창조적 실험과 변화에 대비한 새로운 예술가들을 ‘출산’시켰다는 점에서 모범적인 인물이 되었으며, 10월 혁명 이후에 최고의 혁신적인 프로덕션.
감독의 혁신적인 아이디어는 그가 만든 RSFSR 1st 극장 활동의 틀 안에서 무대 표현을 찾았습니다. 이 유명한 무대에서 "퍼포먼스 랠리"라는 패셔너블하고 화제의 장르를 포함하여 화제의 다양한 새로운 연극이 상연되었습니다. Meyerhold는 N. Gogol의 The Inspector General 등과 같은 고전 문학 작품, 드라마에도 관심이 있었으며 본질적으로 실험자로서 완전히 다양한 표현 수단으로 작업했습니다. 그의 작품에는 무대 관습, 그로테스크, 편심, 생체 역학 및 동시에 고전적인 연극 기술을위한 장소가있었습니다. 관객과 무대, 관객과 배우 사이의 경계를 허물고 종종 액션의 일부를 강당으로 직접 옮겼다. 또한 Meyerhold는 전통적인 "장면 상자"의 상대에 속했습니다. 장면과 의상의 수단 외에도 감독은 "배경"에 표시된 그 당시에는 완전히 이례적인 필름 프레임과 특이한 구성 주의적 요소를 사용했습니다.
20 대 중반에 새로운 소비에트 드라마의 형성이 시작되어 전체 연극 예술의 발전에 매우 심각한 영향을 미쳤습니다. 이 기간의 주요 행사 중 극장에서 V. N. Bill-Belotserkovsky의 연극을 기반으로 한 연극 "Storm"의 초연을 언급 할 수 있습니다. MGSPS, Maly Theatre에서 K. A. Trenev의 "Lyubov Yarovaya" 제작 및 극장에서 극작가 B. A. Lavrenev의 "The Break" 제작. E. B. Vakhtangov 및 볼쇼이 드라마 극장에서. 또한 모스크바 예술 극장 무대에서 V. V. Ivanov의 연극 "Armored Train 14-69"가 울려 퍼졌습니다. 동시에 수많은 최근 경향에도 불구하고 극장 레퍼토리에서 고전이 중요한 위치를 차지했습니다. 학술 극장에서 선도적 인 감독은 혁명 이전 연극 (예 : 모스크바 예술 극장에서 A. N. Ostrovsky의 "Hot Heart")을 새롭게 해석하려는 흥미로운 시도를했습니다. "좌파"예술의 지지자들도 고전적인 주제로 전환했습니다 (A. N. Ostrovsky의 "The Forest"와 Meyerhold Theatre의 N. V. Gogol의 "The Government Inspector"에 주목).
A. Ya. Tairov 시대의 가장 재능있는 감독 중 한 명
위대한 고전의 연극 무대에서 시사적 주제의 굴절
1922년 2월 극장-스튜디오는 E. B. Vakhtangov의 지시에 따라 존재하기 시작했습니다. NEP 시대에 극장은 새로운 청중 (소위 "Nepmen")을 유치하기 위해 동화와 보드빌과 같은 "가벼운 장르"의 연극을 상연하려고했습니다. 이런 맥락에서 Vakhtangov는 외적인 가벼움과 상황의 코미디 뒤에 날카로운 사회 풍자가 숨겨져있는 불멸의 Gozzi 동화 "투란도트 공주"를 바탕으로 공연을 펼쳤습니다. 배우이자 감독 인 Yu. A. Zavadsky는 다음과 같이 회상했습니다. 그는 삶을 긍정하는 위대한 힘을 가졌습니다. 그렇기 때문에 Turandot 공연을 처음 본 모든 사람들은 사람이 자신과 다른 사람을 다르게 바라보고 다르게 사는 중요한 사건으로 기억에 남을 것입니다.
Vakhtangov는 "예술가가 '새로움'을 창조하고 싶다면 혁명이 도래했기 때문에 인민과 함께 '함께' 창조해야 합니다."라고 말했습니다.
1926년 Trenev의 연극 Love Yarovaya의 시사회가 Moscow Maly Theatre에서 열렸으며 이후 수십 년 동안 큰 인기를 얻었습니다. 이 공연은 최근에 끝난 내전의 에피소드 중 하나인 사람들의 용기와 영웅주의에 대해 이야기했습니다.
1926년 10월, M. A. Bulgakov의 연극 "터빈의 날들"의 시사회가 예술 극장에서 열렸습니다. 제작 감독은 K. S. Stanislavsky, 감독은 I. Ya. Sudakov였습니다. 이 연극은 비평가들의 분노를 불러일으켰고, 비평가들은 백인들의 정당성을 보았다. “당시 Turbins의 날들에 대한 대부분의 리뷰의 날카로움과 비타협성은 부분적으로 Artistic Theatre가 일반적으로 “Left Front”의 비평가들에 의해 극장 “부르주아”, “혁명에 대한 외계인”으로 간주되었다는 사실 때문입니다. ".
혁명 이후 첫 10년 동안 청중과 당국 모두의 성공을 결정한 주된 규칙은 바로 실험, 혁신의 길, 가장 독창적인 아이디어의 구현이었습니다. 동시에 완전히 다른 스타일과 방향이 무대에 공존했던시기 (소련 전체 존재 중 유일한 10 년)였습니다. 예를 들어 Meyerhold의 "미래 정치화 된 "공연 집회", Tairov의 세련되고 단호한 비 사회적 심리학, Vakhtangov의 "환상적인 사실주의", 젊은 N. Sats의 어린이 공연 실험을 다른 단계에서 볼 수 있었던 것은이 기간 동안이었습니다. , 그리고 Habima와 편심 FEKS의 시적 성경 극장. 연극 예술의 인물들에게는 정말 멋진 시간이었습니다.
동시에 모스크바 예술 극장, Maly Theatre, Alexandrinsky에서 방송하는 전통적인 방향도있었습니다. 1920 년대 중반까지 모스크바 예술 극장은 무대 연극의 심리학 (A.N. Ostrovsky의 "Hot Heart", M.A. Bulgakov의 "터빈의 날", 1926, "Crazy Day, or The Marriage")으로 가장 영향력있는 극장이되었습니다. 피가로의”, Beaumarchais, 1927) . 모스크바 예술 극장의 2 세대 배우들은 A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N.
엘란스카야, A.P. 주에바, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin 및 기타 사회주의 리얼리즘의 방법을 기반으로 발전한 소비에트 극장은 혁명 이전의 사실적인 예술의 최고의 전통을 이어갔습니다. 그러나이 극장은 또한 현대성의 정신으로 발전하여 혁명적이고 풍자적 인 인기있는 새로운 스타일의 공연을 레퍼토리로 만들었지 만 혁명 이전보다 혁신을 강조하는 기간 동안이 극장이 더 어려웠습니다. 소비에트 연극 예술의 발전에서 중요한 역할은 1917년 이전에 만들어진 Stanislavsky 시스템에 의해 계속해서 수행되었으며, 심리적 진정성을 달성하기 위해 배우가 일어나고 있는 일에 완전히 몰입하도록 설계되었습니다.
러시아 소비에트 극장 역사의 다음 시기는 1932년에 시작되었다. 그것은 "문학 및 예술 조직의 구조 조정에 관한"볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회의 결의에 의해 열렸습니다. 창의적인 탐색과 예술적 실험의 시대는 과거에 있었던 것 같습니다. 그러나 동시에 재능있는 감독과 예술가는 예술에 대한 검열과 정치적 통제에도 불구하고 계속해서 흥미로운 작품을 만들고 연극 예술을 발전시킨 소비에트 극장에서 계속 일했습니다. 이제 문제는 이데올로기가 "허용된" 것, 즉 사용할 수 있는 주제, 이미지, 작품 및 해석 옵션의 경계를 상당히 좁혔다는 것입니다. 예술위원회와 당국의 승인은 주로 현실적인 방향의 공연을 받았습니다. 몇 년 전 비평가와 관중 모두에게 강타로 인식되었던 상징주의, 구성주의, 미니멀리즘은 이제 경향성, 형식주의로 비난 받았습니다. 그럼에도 불구하고 30 년대 전반기의 극장은 예술적 다양성, 감독의 결정의 용기, 연기의 진정한 개화, 유명한 거장들과 젊고 매우 다양한 예술가들이 경쟁했습니다.
1930년대에 소비에트 극장은 러시아와 서유럽 고전의 극작을 포함하여 레퍼토리를 상당히 풍부하게 만들었습니다. 그때 위대한 영국 작가 셰익스피어의 작품에 대한 가장 깊은 해석자로서 소련 극장에 명성을 가져다 준 공연이 만들어졌습니다. 혁명 극장의 로미오와 줄리엣 (1934), 말리 극장의 오델로, GOSET의 리어 왕 ( 1935), 맥베스 ". 또한 이 기간은 혁명 이전의 감독들에게 그다지 흥미롭지 않았던 M. Gorky의 인물에 대한 극장의 대중적 호소로 표시되었습니다. 사회-정치 및 개인적-감정적 주제의 조합은 단순히 성공할 운명이었습니다. 동시에 그들은 이데올로기의 관점에서 필요한 자질 외에도 놀라운 예술적 장점을 가졌습니다. 이러한 연극은 "Egor Bulychov 및 기타", "Vassa Zheleznova", "적"입니다.
이 기간 동안 예술 작품을 평가하기 위해 이전에는 존재하지 않았던 이념적 주제라는 기준이 나타났음을 이해하는 것이 중요합니다. 이와 관련하여 우리는 1930 년대 소련 극장에서 V. Lenin이 실존 인물이 아니라 일종의 서사적 역사적 인물로 등장한 "Leninians"의 공연과 같은 현상을 기억할 수 있습니다. 그러한 제작물은 흥미롭고 충만하며 창의적일 수 있지만 오히려 사회적, 정치적 기능을 수행했습니다. 여기에는 멋진 배우 B. Shchukin이 레닌 역을 맡은 "총을 든 남자"(Vakhtangov Theatre)와 혁명 극장의 "Pravda", M. Strauch가 레닌 역을 맡았습니다.
여전히 1930년대. 러시아 문화에 다소 비극적으로 반영되었습니다. 러시아 극장의 인물을 포함하여 많은 재능있는 사람들이 억압당했습니다. 그러나 극장의 발전은 멈추지 않았고, 이전 세대의 대표자와 달리 새로운 정치 조건에서 사는 방법을 알고 "조작"하여 자신의 창의적인 아이디어를 구현하고 검열의 틀 내에서 행동하는 새로운 재능이 나타났습니다. . A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. N. .Gerchakov, M. Knebel 및 기타.
또한 재능 있고 교육받은 독창적 인 감독은 소련의 다른 도시에서 일했습니다. 여기에서 소비에트 시대의 문화 발전과 관련된 중요한 사실에 주목해야 합니다. 혁명 이전에 지방이 아주 단순하게 살았다면 상트 페테르부르크와 모스크바 외에는 문화 센터가 거의 없었습니다 (예외는 니즈니 노브고로드및 기타 여러 도시), 혁명 이후에 국가 지도부는 국가 전체 인구를 새로운 문화적 수준으로 끌어 올리는 임무를 설정했습니다. 교육 수준은 모든 곳에서 증가했으며 공공 도서관, 학교 및 물론 극장이 나타나기 시작했습니다.
1930년대는 미국에 새로운 세대의 배우들을 배출했습니다. 이들은 이미 예술가였습니다. 새로운 형성, 소비에트 시대에 교육받은 사람. 그들은 오래된 고정 관념에서 다시 배울 필요가 없었고 새롭고 현대적인 레퍼토리의 공연에서 유기적으로 느꼈습니다. 모스크바 예술 극장에서 O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K Elanskaya, M. Prudkin 및 기타 모스크바 예술 극장 학교의 배우 및 감독 - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - Lenin Komsomol의 모스크바 극장 (이전 TRAM)에서 큰 성공을 거두었습니다. 이전 세대의 예술가 A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky는 Maly Theatre에서 창작 활동을 계속했습니다. V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (가장 인기 배우 Meyerhold에서 시작된 이 기간).
1937년 A. Pushkin의 이름을 따서 명명된 이전 Alexandrinsky 극장에서는 E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu. 그들과 함께 N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov와 같은 새로운 재능이 무대에 나타났습니다. Vakhtangov Theatre의 무대에서 B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova와 같은 재능있는 배우를 볼 수 있습니다. 그들은 연극단의 창조적 수준에서 그들보다 열등하지 않았습니다. V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov가 연주 한 모스크바 시의회 (이전 MGSPS 및 MOSPS), 혁명 극장, 극장. Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin이 여기서 일했습니다). 이러한 이름의 대부분은 오늘날 극장의 역사에 새겨져 있으며 백과사전에도 포함되어 있습니다.
1930년대 중반까지 소련의 활동가 수는 1918년에 비해 5배 증가했습니다. 이 사실은 극장(및 전문 교육 기관) 꾸준히 성장하고 전국의 모든 도시에 새로운 드라마와 뮤지컬 극장이 열렸으며 전국 인구의 모든 부분에서 매우 인기가있었습니다. 극장은 새로운 형식과 아이디어로 풍부하게 발전했습니다. 뛰어난 연출가들이 화려한 퍼포먼스를 펼치고, 재능있는 배우연대.
2 연극 혁신과 소비에트 예술 발전에서의 역할
10월 혁명은 진정한 미래에 대한 영감과 믿음을 불러일으켜 교육, 문화, 창의적인 자기 표현에 대한 사회적 장벽을 제거했습니다. 예술은 새로운 이상과 새로운 주제로 가득 차 있었습니다. 혁명적 투쟁, 내전, 사회 구조의 변화, 공적 생활, 완전히 다른 역사적 단계의 시작, "소련"유형의 성격 형성이 예술의 주요 주제가되었습니다.
러시아의 창조적 지식인은 대부분 1917년의 사건을 국가 역사뿐만 아니라 예술에서도 새로운 시대의 시작으로 인식했습니다. 내 그림에서”라고 Marc Chagall은 당시 Lunacharsky People 's Commissariat of Education의 예술위원회에 썼습니다.
그것을 만든 사람들은 새로운 연극 예술의 길을 어떻게 보았습니까? 예를 들어, 매우 열정적이지만 당시의 정신에 따라 감독이자 이론가인 Zavadsky는 이에 대해 이렇게 말했습니다. 그러나이 아름다움 옆에는 무례 함, 오만함, 뇌물 수수, 친구, 투기꾼, 도둑, 마을 사람들 및 우리 삶을 모욕하는 저속한 사람들과 같은 추악한 사람들이 살고 있습니다. 그리고 우리는 그들의 존재를 참기를 원하지 않습니다! 위대한 과업에 대한 우리의 헌신은 우리를 화해할 수 없게 만듭니다. 빛을 높이고 찬양하고, 어둠을 꾸짖고, 고골의 열정으로 덮쳐라. 우리의 위대한 풍자가에 대한 그의 말을 기억하십니까? "서정적인 분노의 불이 그들의 조롱의 무자비한 힘에 불을 붙였습니다." 예, 분노, 불, 영감-고전적인 러시아 창의성의 모든 표현-이 오늘날 우리의 군사 무기 인 우리의 힘이되어야합니다.
오늘날 이 말은 우리에게 가식적이고 너무 동요적이며 지나치게 열렬하게 보입니다. 그러나 실제로 1920 년대부터 1930 년대 초까지의 극장 예술. 이 열정, 새로운 이상을 창조하려는 열망, 국가의 삶이 더 나은 방향으로 어떻게 변화하고 있는지 보여주고 무대에서 새롭고 도덕적으로 완벽한 사람을 보여주고 자하는 열망에 진정으로 물들었습니다.
개념적인 관점에서 볼 때 이것은 의심할 여지 없이 혁신이었습니다. 혁명 이전의 극장 (문학뿐만 아니라)은 사람의 내면 세계, 개인 관계 영역에 훨씬 더 초점을 맞추고 일상 및 가족 주제에 끌 렸습니다. 동시에, 그리고 그러한 주제의 틀 내에서 가장 높고 세계적인 삶의 문제를 다룰 수 있었지만 소련 극장은 약간 다른 플롯 선택과 구현 접근 방식이 필요했습니다.
무엇에 관한 것이었습니까? 이데올로기는 사회에 적극적으로 도입되고 (연극 제작을 포함하여) 소련 사람들에게 "가르침"된 새로운 가치를 방송했습니다. 개인은 집단에 비해 부차적이고 중요하지 않은 것으로 간주되기 시작했습니다. 사람은 새로운 국가 건설에 모든 힘을 쏟아야했습니다. 그리고 처음에는 문화적 인물에 대한이 아이디어에 대한 진지한 믿음을 바탕으로 한 다음 엄격한 정치적 설정을 기반으로 한 극장은 시청자에게 다양한 스타일과 제작으로이 아이디어를 제공했습니다. 의심할 여지 없이 “노동자 농민 국가는 극장을 인민 교육을 위한 중요한 영역으로 간주했습니다. 볼셰비키당은 극장을 대중에게 영향을 미치는 지휘자로 보았다. 새로운 문화를 건설하는 것이 국가적 관심사가 되었습니다.”
또한 국가와 사회의 변화하는 삶, 모든 정치적, 사회적 현실도 현대 감독들에게 열광적으로 받아 들여진 고전 작품을 상연하는 새로운 접근 방식을 요구했습니다.
혁명 이후 극장은 여러 면에서 이전의 발전이 제안했던 것과는 다른 길을 따라 갔다는 것이 분명합니다. 그러나이 기간을 진정한 신선한 공기의 숨결로 인식 한 감독들 사이에는 화해 할 수없는 실험가와 혁신가가 있었지만 "새로운 레일로의 전환"이 점진적으로 이루어 졌다는 것을 이해하는 것이 중요합니다. 지금까지 볼 수 없었던 스타일과 형태.
그러나 항상 그런 것은 아닙니다. 많은 인물이 즉시는 아니지만 점차 새로운 주제, 플롯이 극장에 구현되어야하고 새로운 장르가 나타나야한다는 이해에 도달했습니다. 소련 극장의 초기 역사를 조사하면서 Zolotnitsky는 다음과 같이 썼습니다. 그리고 그는 예술을 가져오기 위해 이미 다른 요구 사항을 가지고 있습니다. 혁명의 낡은 극장의 길은 구불구불했고, 이 극장은 오직 혁명의 영향 아래에서만 사회주의 사상으로 물들었습니다. 어려운 경험삶, 최종 분석에서만, 즉각적이거나 갑작스럽지 않습니다.
동시에, 전통주의가 혁신에 반대되어서는 안 된다는 것을 이해하는 것이 중요합니다. 인생을 무대로. 사실, 전문 러시아 극장이 존재하는 2 세기 이상에 걸쳐 만들어진 과거의 전통은 보존되어야했고 다른 기능과 스타일을 얻었습니다. 이것은 K. Stanislavsky 및 A. Lunacharsky와 같은 시대의 주요 인물과 가장 눈에 띄는 동시대 사람들에 의해 이해되었습니다. 모든 혁신이 항상 경험과 전통을 바탕으로 성장하는 예술에 있어 옛것의 완전한 파괴는 용납될 수 없었습니다. “우리는 체계적으로 일하고 있습니다. 우리는 프롤레타리아트가 삶의 모든 조건 하에서 요구하지 않고 막대한 가치를 망치고 파괴했다고 나중에 우리를 비난하지 않는 방식으로 일하고 있습니다. 그들에 대한 자신의 판단을 내릴 수 없었습니다. 우리는 다가오는 프롤레타리아 예술을 타협하지 않는 방식으로 작업합니다. 공식 후원을 통해 예술을 고양하고 해를 끼칠 정도로 너무 큰 차원을 제공합니다. 그 표현은 "-이 입장은 교육 인민위원회에 의해 취해졌습니다 .
혁명 이후 첫 해에 A. Lunacharsky는 모스크바 예술 극장, Alexandrinsky, Bolshoi, Mariinsky와 같은 제국 극장을 보존하기 위해 많은 일을했지만 많은 사람들은 오래된 모든 것이 파괴되어야한다고 믿었습니다. 이 무대에서 선보였던 '살롱' 예술은 새로운 현실에서 자리를 잡지 못할 것이다. A. Lunacharsky의 탁월한 지성, 교육 및 권위는 이러한 돌이킬 수 없는 사건의 발전을 피하는 데 도움이 되었습니다. 그는 다음 세기 전체의 역사에서 알 수 있듯이 매우 설득력 있고 멋진 신세계에서 1917 이전에 존재했던 극장을 찾아야하는 이유를 절대적으로 정확하게 설명했습니다. “노동자 대표는 종종 다양한 연극 요구 사항을 가지고 나에게옵니다. . 토브. 부하린은 아마도 노동자들이 혁명적 극장을 위해 그들에 대한 접근성을 높여달라고 나에게 한 번도 요구하지 않았지만 다른 한편으로는 끝없이 자주 오페라와 ... 발레를 요구한다는 사실에 놀랄 것입니다. 어쩌면 동지. 이것으로 부하린이 화를 낼까요? 이것은 나를 조금 화나게합니다. 선전과 선동이 평소처럼 진행되는 것을 알고 있지만 선전과 선동에 평생을 걸면 지루해질 것입니다. 그러면 때때로 들리는 불길한 외침이 더 자주 들릴 것임을 압니다. "들고, 피곤하고, 말하십시오."
또한 A. Lunacharsky는 우리의 관심 기간과 직접적으로 관련된 그의 생각에서 다음과 같이 썼습니다. 오래된 장인 정신을 지닌 극장; 첫째, 과거의 문화적 성취의 동화를 기반으로 더 많은 프롤레타리아 문화를 건설해야 한다는 입장이 이제 모든 사람에게 받아들여졌기 때문입니다. 둘째, 다음에서 볼 수 있듯이 일반적으로 극장은 사회적 사실주의로 전환하기 시작했으며, 이는 우리 시대까지 연극적 사실주의의 최상의 중심을 보존하는 것이 얼마나 중요한지를 많은 사람들이 인식하게 합니다. 셋째, 그리고 마지막으로, 이러한 극장의 보존을 위해 많은 노력을 기울인 나 자신이 이제 보존이 이미 너무 적고 이러한 학술 극장이 앞으로 나아가야 할 때가 왔다는 것을 발견했기 때문입니다.
Zavadsky는 같은 맥락에서 다음과 같이 생각했습니다. “미래의 과제에 따라 진정한 전통과 혁신에 대한 가상의 잘못된 반대를 극복해야 합니다. 전통과 전통이 있습니다. 해마다 차용하여 수공예품이 되어버린 전통, 정형화된 반복, 무대결정, 기술, 생활과 접한 진부한 표현이 있고, 신성한 릴레이 경주로서 우리가 지키고 존중하는 전통이 있습니다. 전통은 우리 예술의 어제와 같으며 혁신은 내일로의 움직임입니다. 소련 극장의 어제는 Stanislavsky뿐만 아니라 Pushkin과 Gogol, Shchepkin과 Ostrovsky, Tolstoy, Chekhov 및 Gorky입니다. 이것은 우리 문학, 음악, 연극에서 가장 발전된 모든 것입니다. 이것은 위대한 러시아 예술입니다.
그 결과 전통적인 극장은 그 자리를 지켰다(비록 "구세계 깨기" 지지자들로부터 많은 공격을 받았지만). 동시에 1920년대의 혁신적인 아이디어는 그 어느 때보다 활발하게 전개되었다. 그 결과 1920~1930년대의 연극예술, 더 나아가 그 시대의 예술문화를 이야기할 때 전통주의와 아방가르드라는 두 가지 주요 경향을 구분할 수 있다.
문화사에서이 시간 (우리나라뿐만 아니라)은 다양한 창의적 검색의 시대, 회화, 음악, 가장 예상치 못한 겉보기에 터무니없는 아이디어의 연극, 독창적 인 아이디어의 비범 한 개화로 정확하게 인식됩니다. 공상. 게다가 1920년대 다양한 연극 스타일과 트렌드의 진정한 투쟁으로 표시되었으며, 각각은 진지한 예술적 업적을 달성하고 많은 재능있는 작품을 선보였습니다.
일반화 된 관점에서 "아방가르드"라는 이름은 20 세기 1/4 분기의 많은 예술가들의 아이디어, 열망 및 창의적인 방법을 결합한 여러 예술 운동에 부여되었습니다. 이들 작가들에게 핵심은 전면적인 갱신에 대한 열망이었다. 예술적 실천, 뿐만 아니라 전통적인 패턴과 흔들리지 않는 모든 전통과 원칙을 가진 새로운 예술의 단절. 사람과 외부 세계 사이의 새로운 유형의 관계를 전달할 작품의 개념(회화, 조각, 문학 또는 연극 등)뿐만 아니라 표현 수단의 형식과 내용 모두에서 완전히 독창적인 검색이 있었습니다. .
아방가르드 내에 독립적으로 존재했던 주요 경향에는 입체파, 야수파, 최고주의, 추상 미술, 표현주의, 미래파, 다다이즘, 구성주의, "형이상학적" 회화, 초현실주의, " 순진한 예술". 이러한 추세의 대부분은 어떤 식 으로든 극장과 접촉하여 최근의 혁신적인 제작에서 나타났습니다.
20세기 초는 문학과 회화의 비범한 발전의 시기로서 역사문학에 주로 반영되는 시대였으나, 당시 연극을 비롯한 다른 분야도 전반적으로 알찬 발전을 하고 있었다는 점에 주목해야 한다. 새로운 아방가르드 예술의 물결”.
극장은 러시아 아방가르드 문화에서 특별한 위치를 차지하고 있습니다. 모든 예술의 기로인 극장은 다양한 예술 활동에서 아방가르드의 경험을 축적하고 그들에게 강한 영향을 미쳤다. 러시아 아방가르드의 역사는 극작술, 오페라 및 발레 음악, 시노 그라피, 연극 건축과 같은 하나 또는 다른 무대 연출에 의해 생성 된 작품이 많지 않다면 훨씬 더 나빠 보일 것입니다. 아방가르드 예술을 특징짓는 첫 번째 특징은 뚜렷한 실험적 원칙과 창의성 자체의 목적으로서의 혁신 주장입니다. 미적 실험이 이전 시대의 예술에서 완전히 부재했다고 말할 수는 없지만, 20세기에 받은 것과 같은 의미를 갖지는 못했다.
"창조성의 발명"에 대한 태도는 러시아 아방가르드의 모든 예술가들에게서 어떤 식으로든 추적될 수 있습니다. 상징주의자(Vyacheslav Ivanov, Andrey Bely, Alexei Remizov 등)의 실험적인 시와 산문, 미래주의자(Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh)의 실험적인 단어 창조, Meyerhold의 "탐구의 극장". 1917년 이후 시작된 제2기 러시아 아방가르드에서는 미학적 실험이 사회적 실험과 자연스럽게 융합되었다. 연극 아방가르드의 초기 경험은 감독에게 광범위한 예술적 능력을 부여한 새로운 유형의 연극인 감독의 극장의 출현과 동시에 발생했습니다. 연출 예술과 관련하여 아직 발전되지 않은 무대 전통과 학교에 얽매이지 않은 감독은 미적 선택의 자유가 가장 많았고 극장의 다른 사람들보다 예술적 실험에 더 개방적이었습니다. 따라서 감독은 연극 아방가르드의 핵심 인물이 되었다. 그가 아니었다면, 그가 공연의 창작자로 무대에 나타나지 않았다면, 아방가르드의 혁신은 극장을 우회할 수 있었을 것이다. 감독 극장의 초기에는 몇 가지 발전 방향이 결정되었습니다. K. S. Stanislavsky 및 Art Theatre와 연결된 그들 중 하나는 19 세기부터 물려받은 현실적인 연기 학교에 의존했습니다. 연극 아방가르드는 다른 방향을 주장했습니다.
연극 예술의 중요한 순간이 일어났습니다. 감독들(더 광범위하게는 공연의 모든 제작자)은 공연을 자신의 소유물로 인식하는 것을 중단했습니다. 제작자에게 중요하고 흥미 롭습니다. 이제 공연은 주변의 모든 사람에게 중요한 것을 말하고 대중 자신이 참여할 수있는 일종의 사회적 행사로 간주되었습니다. 이에 따라 행동, 공개 행사, 집회 등에 대한 관심이 높아지고 관중의 지위도 많이 바뀌었다. 관찰자에서 행동에 적극적으로 참여하는 경우가 많았다.
또한 당대 미술가들은 다양한 예술의 융합에 대한 갈망을 경험하였다. 예를 들어 V. Meyerhold의 공연 풍경 디자인에는 연극 무대와는 거리가 먼 예술의 자급 자족 현상 인 구성주의의 여지가있었습니다.
Petrograd 혁명 3 주년을 맞아 V. Meyerhold와 V. Bebutov가 연출한 드라마 "Dawns"가 상영되어 1920 년대 극장 역사상 중요한 사건 중 하나가되었습니다. 그것은 연극의 대포를 변형시키는 경험을 실제로 구현했으며 무대 예술과 실제 혁명 이후의 삶의 역학이 얽혀있었습니다.
또 다른 추세는 연극의 무결성 (및 연극을위한 모든 작업)의 거부와 비 전통적인 형태감독과 극작가의 상호 작용. D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky가 이러한 추세에 속했습니다. 그들은 20세기 중반 유럽 드라마에서 보편적인 현상이 된 부조리의 시학과 유비를 처음으로 사용했습니다.
그 당시 흥미로운 장르의 문학 편집이 인기를 얻었습니다. 그것은 공연 작가의 독립적 인 이해와 특정 아이디어의 틀 내에서 다양한 자료의 표현적인 조합으로 구성되었습니다. 신문 스크랩, 뉴스 보도, 예술 작품의 텍스트 조각. Yakhontov 감독은이 장르에서 작업했으며 1 인 쇼 "On the Death of Lenin"(1924)과 역사적 구성 "War"(1929)를 상연했습니다.
1922 년 벨기에 작가 F. Krommelink의 유명한 공연 "The Magnanimous Cuckold"가 등장했습니다. 그것에서 V. Meyerhold는 혁신적인 장식의 길을 택했습니다. 그는 상황을 나타내는 날개와 다양한 소품을 버리고 (극작가가 자신의 연극에서 규정 한 물건 만 포함) 창살을 열었습니다. 다른 표현 수준에 도달하기 위해 조건부 분위기를 조성하기 위해 노력했습니다. 아시다시피 Lunacharsky는 Izvestia에서이 작품을 날카롭게 비판했으며 간단한 비판을했습니다. "나는 이미 연극 자체를 남자, 여자, 사랑과 질투, 조롱, 실례합니다. 사악하게 밑줄이 그어진 연극에 대한 조롱이라고 생각합니다." 그러나 그러한 분노의 급증에도 불구하고 Lunacharsky는 인생이 재능있는 감독 Meyerhold의 실수를 바로 잡고 예술적 사실주의로 돌아가도록 강요 할 것이라는 데 의심의 여지가 없었습니다.
그의 다음 공연에서 The Death of Tarelkin은 아티스트 V. Stepanova, V. Meyerhold와 함께 훌륭한 발명품과 자신의 비전을 가지고 동일한 색 구성표의 개체를 사용하는 효과를 기반으로 한 새로운 예술적 솔루션을 구현했습니다. 인테리어 아이템과 모양이 일치합니다. 그래서 구성주의와 새로운 아방가르드 예술은 연극적 현실에서 그들의 자리를 찾았습니다.
The Earth on End에서 Meyerhold는 크레인과 실제 메커니즘 및 도구를 무대로 가져왔습니다. 또한 공연의 문구와 슬로건이 표시되는 특수 화면이 사용되어 진정한 혁신이었습니다.
극장 인물들은 아방가르드 회화의 세계와 적극적으로 협력했습니다. 예를 들어 A. Tairov 감독은 Stenberg 형제 G. Yakulov와 여러 공동 작품을 제작했습니다. 많은 화가들이 연극 예술가로 관심을 가지고 작업했습니다.
국립극장사에서 1920년대 말~1930년대 초는 전문연극 무대에 큰 관심을 불러일으킨다. 당시에는 공연예술의 예술적 표현 방식에 대한 예술가와 사회의 시각이 양극화되어 있음을 반영하는 나름대로 진지한 예술적 성취를 제시하는 경향의 투쟁이 있었다. 고전적인 극작술은 종종 날카롭고 시사적인 정치적 암시와 주제로 가득 차 있었고, 행동은 강당으로 옮겨질 수 있었고 그 안에 앉아 있는 사람들이 가깝고 이해할 수 있어야 했습니다. 그러나 동시에 많은 창의적인 인물들이 예술의 정치화를 포기하고 이데올로기와 역사적 사건의 영향을 무시하고 기존 연극 전통을 변경하지 않으려 고 노력했습니다. 이 시기는 옛것과 새것이 여러모로 충돌하고 활성 검색새로운 시대의 현실에 부합하는 연극 예술의 새로운 주제와 형식. 정치적이지 않은 예술가들의 창의적인 탐색과 그들의 욕망에도 불구하고 극장은 점차 선동의 선동 수단으로 바뀌었고 선전 시스템의 핵심 연결 고리로 작동하기 시작했습니다.
큰 관심은 연극 예술에서 어떤 근본적인 내부 경향을 추적했는지뿐만 아니라 연극 관리 및 규제가 어떻게 발전했는지에 대해서도 다음 장에서 자세히 논의할 것입니다. 새로운 스타일의 문화 관리는 현재의 정치적 현실에 의해 규제되는 연극 영역에도 영향을 미쳤습니다. 연극 과정의 관리에서 이제 관리, 자금 조달 및 일반 관리뿐만 아니라 심각한 관심을 기울였습니다. 새 정부는 정치 지침 준수, 혁명적 사건의 올바른 반영, 고전 주제에 대한 제작의 정확성을 모니터링했습니다. 예술감독과 총감독들은 권력의 정치와 이데올로기를 돌아볼 필요가 있었다. 1930년 10월 17일 RSFSR "연극 사업 개선에 관한" 인민위원회 칙령 극장은 더 이상 노동 대중의 증가하는 요구를 충족시키지 못하고 사회주의 건설의 임무를 수행하지 못한다. 그런 점에서 “기존 연극의 관행을 바꿀 필요가 있다. 극장은 사회화된 부문뿐만 아니라 도시와 산업 중심지의 작업 영역에 서비스를 제공하도록 작업을 지시해야 합니다. 농업". 또한 소비에트 드라마의 성장 필요성과 사회주의 건설의 요구 사항에 대한 접근에 대해서도 언급했습니다.
연구중인 시대의 소비에트 극장에서 역사적 과정의 과정을 올바르게 이해하기 위해서는 이러한 모든 질문에 상당한 관심을 보이고주의를 기울일 필요가 있습니다.
1930년대는 이전 10년의 선구적인 추구를 지원하지 않았습니다. 예술은 1920 년대에 구체화 된 특별한 검색과 아이디어만큼 논란의 여지가 많지 않은 이데올로기 적 관점에서 가장 신뢰할 수있는 방향으로 전통주의와 사회주의 리얼리즘의 길을 향해 "기울어졌습니다". 그럼에도 불구하고 E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov 및 다른 사람들이 역사적 무대에서 이러한 인물의 이탈과 함께 사라지지 않았으며 이후의 전체 연극 예술 발전에 흔적을 남겼습니다.
미술사학자 N. Vasyuchenko는 다음과 같이 기술합니다. 1930년대의 변모는 이 특정한 방법이 소련 예술에서 선도적인 방법일 뿐만 아니라 가능한 유일한 방법이 되었다는 것입니다.”
"사회주의 리얼리즘"의 개념과 그 원칙의 공식화는 창조적 인 사람들의 작업의 결실이 아니라 새로운 소비에트 예술의 스타일을 창조하는 임무를 맡은 소비에트 당기구의 관리들 사이에서 태어났습니다. 그런 다음 승인 된 개념은 비공개 회의, 회의, 브리핑에서 창의적인 지식인 중 일부의 관심을 끌었고 인쇄되었습니다. 결과적으로 사회적 사실주의로 약칭되는 스타일의 특징이 형성되었으며 그 목적은 새로운 사회와 새로운 사람의 "밝은 길"에 대한 멋진 신화를 만드는 것이 었습니다. 처음으로 "사회주의 리얼리즘"이라는 용어 자체가 1932년 5월 29일 Literaturnaya Gazeta 페이지에 등장했습니다. 사설에서 "Get to work!" "대중은 프롤레타리아 혁명의 묘사에서 예술가, 혁명적 사회주의 리얼리즘의 성실성을 요구합니다."
1930년대 초, 소비에트 예술의 발전을 결정짓는 결정적인 전환이 일어났습니다. 이 기간 동안 예술 및 모든 방향을 관리하는 국가 장치가 구조화되고 공식화되었습니다. 1936년 여러 공연이 금지되었습니다. 예를 들어 A. Tairov의 실내 극장에서 Demyan Bedny의 연극을 기반으로 한 "Bogatyrs"가 있습니다. 예술위원회를 이끌었던 열렬한 Bolshevik P. Kerzhentsev는 작품을 "... 사이비 민속, 반민족, 민속 서사시 왜곡, 인민 역사 왜곡, 거짓 그것의 정치적 성향" . Art Theatre에서 M. Bulgakov "Moliere"의 연극, Maly Theatre에서 A. Diky가 상연 한 "The Death of Tarelkin"이 부당하게 촬영되었습니다.
예술 분야에서 정치, 당권력, 새로운 태도의 관계는 논리적으로 소비에트 예술 이데올로기의 주요 원칙인 "당" 예술의 원칙으로 이어집니다. 평평한 경험주의가 아니라 이상에서 위대한 목표를 향한 "혁명적"(Zhdanov에 따르면) 발전을 통해 현실을 묘사합니다.
1930년대 미술계에서. 당국은 반대와 자유로운 사고의 징후를 감시했습니다. 문학은 심한 공격을 받았고 작가들은 대중을 위해 글을 쓰지 않고 부자연스럽고 매우 복잡한 구성으로 비난을 받았습니다. 극장은 두 가지 방식으로 해석되어 관객의 마음을 혼란스럽게 할 수 있는 우화와 상징을 피하기 위해 무대에서 실제 이야기를 보여주어야 했습니다. 작품의 디자인은 구체적이어야 하고, 일상의 분위기를 재현해야 하며, 미래 지향적이거나 구성주의적인 실험의 영역으로 들어가지 않아야 합니다. “1930년대 전반의 극장은 예술적 다양성, 감독 결정의 대담함, 연기의 진정한 개화, 저명한 거장들과 젊고 매우 다양한 예술가들이 경쟁한 것에 깊은 인상을 받았습니다. 그 당시 소비에트 극장의 풍부함과 다양성은 특히 눈에 띄었습니다. 다양한 스타일, 장르, 가장 뛰어난 창의적인 개인의 예술이 다양하고 유기적 인 국가적 형태로 구현 되었기 때문입니다.
연극 예술은 사회주의 사회에서 추진된 새로운 이상을 구현하고자 했습니다. 예술은 요구되는 새로운 형태를 창조하려는 열망으로 가득 차 있었습니다. 이것은 밝은 창조적 실험의 기간이었고 고전적인 레퍼토리를 유지했습니다.
3 소비에트 극장의 새로운 시청자: 옛 것을 적응시키고 새로운 레퍼토리를 준비하는 문제
공연예술의 특수성은 관객의 눈앞에서 직접 벌어지는 순간만이 공연의 존재를 결정한다. 따라서 극장의 "살아있는" 세계는 관객과 상호 작용하는 데 매우 중요하며, 그 분위기와 구성은 매번 특정 공연과 더 광범위하게는 이러한 유형의 예술 발전에 영향을 미칩니다. 배우와 감독에게 어떤 관객이 자신의 공연을 보러 오는지, 무대에서 벌어지는 일에 어떻게 반응하는지, 어떤 광경을 갈망하는지가 전혀 중요하지 않다.
특정 "새로운 관객"의 형성에 관한 논문은 1917년 혁명적 사건 이후 러시아 극장의 역사에서 널리 퍼졌습니다. 혁명과의 연결: 관객.” 언뜻보기에이 진술은 너무 범주적인 것처럼 보일 수 있지만 사실이었고 나중에 많은 문화 인물과 연극 관찰자들이이 현상에 주목했습니다.
소비에트 시대에 대한 대중의 생각은 1917년 이후 극장 홀이 아름다움에 대한 갈증으로 가득 찬 "인민 대중"으로 가득 차서 마침내 고급 예술을 접할 기회를 얻었다고 분명히 주장했습니다. 그러나 상황이 그렇게 명확하지 않았고 처음에는 항상 연극 과정에 긍정적 인 영향을 미치지 않았다는 것을 보여주는 많은 증거도 보존되었습니다. 단순하고 미학적으로 준비되지 않은 새로운 관객이 연극 예술의 매혹적인 힘에 빠진 경우가 많았지만 그 반대의 경우도 발생했습니다. 입에서 입으로 다양한 해석으로 표준 문구가 마이그레이션되었습니다. "10 월 이후에는 엘리트에게만 속했던 극장이 사람들에게 문을 활짝 열었습니다." 동시에 이 격언에는 은유가 없으며 단순한 사실 진술입니다. 짜르 러시아에서는 매표소에서 티켓을 구입하여 일반 관중이 모든 공연과 모든 극장에 접근할 수 있는 것은 아닙니다. 더욱이 그러한 청중은 포장 마차 나 상자에 허용되지 않았습니다. 오늘날의 "페이스 컨트롤" 개념은 혁명 이전의 관행에서 매우 성공적으로 사용되었습니다. 소비에트 연방에서는 대중을위한 예술이라는 완전히 다른 태도가 나타났습니다. 게다가 한동안은 최대한 많은 사람을 끌어들이기 위해 극장 입장도 무료로 했다. 노동자들 사이에 학술 극장의 좌석을 할당하는 관행이있었습니다.
그래서 점차 관심을 가진 사람들과 어떻게든 여가를 보낼 기회를 찾던 사람들이 극장에 가기 시작했다. 수년 후 V. Meyerhold의 가장 가까운 지인 중 한 명이 그의 RSFSR 1st 극장에 대해 다음과 같이 썼습니다. “이 극장의 문은 안내인을 알지 못했습니다. 그들은 활짝 열려 있었고 겨울 눈보라가 때때로 극장의 로비와 복도로 올라와 방문객들이 코트의 깃을 세울 수밖에 없었습니다.
수년 후 Konstantin Sergeevich Stanislavsky는 이렇게 회상했습니다. “... 우리는 극장을 휩쓸고있는 헐크를보고 무력한 상태에 빠졌습니다. 그러나 우리에게 주어진 임무의 엄청난 중요성을 깨닫고 심장이 초조하고 즐겁게 뛰었습니다.<...>혁명 이후 처음으로 극장의 청중은 부자와 가난한 사람, 지적인 사람과 비 지능적인 사람으로 혼합되었습니다. 교사, 학생, 여학생, 택시 기사, 청소부, 각종 기관의 하급 직원, 청소부, 운전사, 차장, 노동자, 가정부, 군인. 즉, 청중은 더 잡색이되었고 감독 목록에서 자신의 위치로 판단하여 노동자가 아닌 사람들이 홀을 지배했습니다.
연극 광경에 익숙하지 않고 고전 문학에 익숙하지 않은 대중은 (항상 이해하지는 못했지만) Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Molière, F. Schiller, A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Chekhov, M. Gorky. 그러나 관심과 열정만으로는 항상 충분하지 않았으며, 많은 문화적 경험에는 새로운 소련 연극 관람객이 가장 자주 갖지 못한 상당한 지식 기반과 이전 관객 경험이 필요했습니다. 이 관객들은 항상 진지한 드라마투르기, 감독이 제기한 주제, 연극적 현실과 분위기의 관습, 자료를 제시하는 방법에 대한 준비가 되어 있지 않았습니다.
그 순간 대중에게 가장 이해하기 쉽고 공감되는 것은 과거의 영웅들이 폭정에 반항하며 행동하는 화제적이고 화제의 공연이었습니다. 무대에서 울리는 슬로건과 텍스트는 해방 투쟁의 정신이 깃든 낭만적이고 낭만적이며 그러한 주제와 새로운 사회 정치적 과정에 참여하는 청중의 열렬한지지를 받았습니다. 1919 년 M. Gorky와 A. Blok의 주도로 Petrograd에 Bolshoi Drama Theatre가 문을 열었습니다. 그들은 "비극, 로맨틱 드라마, 하이 코미디의 극장"이라고 불렀습니다. 중세 스페인의 피비린내 나는 왕 필리프 2세(쉴러의 돈 카를로스)에 항의하는 목소리를 높인 포사 후작의 대담한 독백은 유리예프의 학술 공연 무대에서 울려 퍼졌다. 뜻밖에도 이 역사적인 공연은 대중들 사이에서 큰 열광을 불러일으켰고 진정한 이해를 가지고 관람했습니다. 동시에 A. Tolstoy의 비극 "The Posadnik"의 영웅, Novgorod 인민 자유민의 현명하고 확고한 수비수는 적들에게 둘러싸여 미국에서 가장 오래된 Moscow Maly Theatre 무대에 자랑스럽게 나타났습니다.
1919년 백위대가 키예프에서 추방된 직후 유명한 감독 K. Mardzhanov는 키예프 러시아 극장 무대에서 Lope de Vega의 영웅 드라마 The Spring of Sheep(Fuente Ovehuna)를 상연했습니다. 이 공연은 시대와 매우 잘 맞았기 때문입니다. 그 안에서 최근에 끝난 내전의 메아리로 자유를위한 인민의 투쟁이라는 주제가 제기되었습니다. 전선으로 떠날 준비를하던 적군 병사들과 서민들이 너무 열광하여 "Internationale"를 부르기 시작한 것은 놀라운 일이 아닙니다. “... 스페인까지 유럽과 싸울 준비가 된 것 같았습니다. 우리 병사들에게는 정말 놀라운 광경이었습니다. 우리는 공연에서 모든 어려움이 극복되고 위대한 시민의 의무감과 위대한 시민 사상으로 덮이는 것을 보았습니다. 극장을 떠날 때 우리는 이 공연이 우리를 새롭게 했다는 것을 알았습니다. 배고픈 그는 우리에게 먹이를 주었고 우리는 싸울 준비가되었고 싸울 것임을 알았습니다.”이 멋진 작품은 극작가 V. V. Vishnevsky에게 깊은 인상을 남겼습니다.
무대는 "노동 대중의 회의 민주주의와 함께 모든 은행에서 나오는 폭풍우가 치는 봄 홍수"에 의해 포착 된 정치적 트리뷴으로 바뀌 었습니다. 이 말은 가식적으로 들리지만, 구세계가 완전히 멸망한 시대와 사고방식은 정말로 그런 파토스를 담고 있었다. 또한 혁명과 새로운 세계 질서에 대한 창의적이고 문학적으로 미성숙 한 최초의 창작자 중에는 일반적으로 연극 및 예술과 직접적인 관련이없는 사람들이 많았습니다. 그들 중에는 혁명에 매료 된 군인이있었습니다. 아이디어, 선동 "전선"및 정치 노동자의 직원. 이미 소비에트 시대 초기에 국가의 정치 지도자들은 대중 의식에 영향을 미치는 분야에서 연극의 가능성을 이해하고 동요에 필요한 음모에 연극을 사용했습니다. 예를 들어 V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky는 나중에 가장 큰 소련 극작가가되었습니다. 그러나 대부분은 알려지지 않았습니다.
종종 선전 극장은 도시 광장에서 바로 제작을 상연했으며 배우와 함께 공연자는 적군 병사였습니다. 거의 불완전한 사람들이 직접 만든 선전 공연은 소련의 전문 연극인 "전투"청소년의 기원이었습니다. 그러나 모든 것이 그렇게 간단하지는 않았습니다. 단순한 관객은 종종 극장과 서커스 사이에서 서커스를 쉽게 선택했습니다. 또는 그는 공연 수준이 더 단순하고 단순한 평신도에 가까운 아마추어 극장에 관심이있었습니다.
드라마 극장에서 준비되지 않은 관객들은 예상치 못한 반응을 보였다는 점에 주목해야 한다. 그의 회고록에서 K. Stanislavsky는 혁명 후 첫해에 대중의 사회적 수준과 지위가 크게 떨어졌음에도 불구하고“공연은 관중의 강렬한 관심과 함께 붐비는 홀에서 열렸습니다. 공연이 끝날 무렵 참석자들의 죽음의 침묵과 시끄러운 박수 소리와 함께. .<...>우리 레퍼토리에서 연극의 본질은 새로운 청중이 무의식적으로 인식했습니다. 그러나 얼마 후 극장 스태프는 가장 예술적인 행동 중에 예상치 못한 반응을 보인 홀과 무대 밖 상황 (현관, 뷔페, 옷장)에서 새로운 청중의 비 전통적인 행동에 익숙해 져야했습니다. .
많은 역사적 증거가 보존되어 청중- "신입생"이 완전히 부적절한 행동 에피소드에서 웃음을 터뜨릴 수 있다고 말했습니다. 또는 그들은 극작가와 감독이 특정 관객의 감정(승인, 명랑함 또는 분노)에 의존하는 경우 전혀 반응할 수 없었습니다. Stanislavsky는 다음과 같이 회상했습니다. “... 우리 공연은<... >시청자의 강렬한 관심.<...>사실, 어떤 이유로 어떤 장소에 도달하지 못했고 청중의 일반적인 반응과 웃음을 불러 일으키지 않았지만 다른 사람들은 예기치 않게 새로운 청중에게 받아 들여졌고 그 웃음은 배우에게 숨겨진 코미디를 제안했습니다. 어떤 이유로 이전에 우리를 피했던 텍스트.<...>우리는 새로운 시청자가 연극의 특정 부분을 받아들이지 않는 이유와 그 부분을 그의 감정에 맞추도록 적응할 수 있는 방법을 몰랐습니다." 상황은 수도와 주변 모두에서 비슷했습니다. 예를 들어 Murom at the Theatre에서. E. Verhaarn "Dawns"의 연극을 기반으로 한 Lunacharsky의 공연은 역설적으로 혁명적 열정의 상승이 아니라 절대적으로 상상할 수없는 웃음을 청중에게 불러 일으켰습니다. 그리고 Petrograd의 Bolshoi Drama Theatre에서 F. Schiller의 연극 The Robbers에서 주인공 Franz의 죽음 장면에서 청중은 슬픔에 빠지지 않고 웃었습니다. 그리고 이것은 결코 유일한 예가 아닙니다.
의심 할 여지없이 2 세기에 걸쳐 형성되고 매우 안정적으로 보였던 무대와 홀 간의 상호 작용 개념은 상당한 변형을 겪었습니다. 새로운 청중은 때때로 비논리적이지만 거의 항상 예상치 못한 많은 연극 노동자들이 이해할 수 없기 때문에 무서운 반응과 고전적인 음모와 주제를 보여줍니다. 이러한 자발적인 시청자 반응의 결과로 사회는 새로운 시청자의 출현과 약 10년 전 시청자가 가졌던 것보다 가장 단순한 주제와 사물에 대한 완전히 새로운 요구와 아이디어를 갖게 되었다는 정보를 얻었습니다. 극장 노동자들에게는 도전이었습니다. 그들은 오래된 가치와 새로운 현실 사이의 격차를 해소해야 했습니다. 무대와 개조된 홀이 같은 언어를 사용하도록 자신을 극복하고 예술의 새로운 길을 모색할 필요가 있었다. 이전의 현실적인 학교에 속하고 높은 고전적 예에 의존하는 배우의 가소성과 심리학 모두에서.
연극인들은 이 새로운 관객의 가치를 깨달아야 했을 뿐만 아니라, 무대에서 표출된 생각과 생각이 울려 퍼지도록 새로운 방식과 방식을 개발해야 했다. 이를 위해서는 새로운 실제 무대 어휘와 자료 제시 방식이 필요했다. 새로운 예술이 어떤 과제에 직면했는지 다른 사람들보다 기분이 좋았던 연극 노동자들은 다양한 커미션, 심포지엄 및 정부 기관, 대중에게 매력적이고 이해하기 쉽도록 국가의 모든 극장이 예외없이 존재해야하는 이론 및 실제 지침을 일반용으로 공식화하고 "하강"했습니다. State Academy of Artistic Sciences (GAKhN) 연극 부문의 예술 이론가와 방법론자들은이 문제에서 극장 노동자들을 적극적으로 도왔습니다. “극장 섹션의 틀 내에서 1922년부터 1928년까지의 회의에서 감독, 사회학자, 비평가 및 연극 전문가들이 연소에 대한 답변을 시도한 약 24개의 보고서를 읽은 관객 연구를 위한 특별 위원회가 할당되었습니다. 현대 연극 비즈니스의 질문.” 대중의 욕구는 다양한 설문지, 비하인드 스토리 여행, 각 시청자가 본 것에 대한 의견을 표현할 수있는 공연 토론을 통해 연구되었습니다.
제 2 장
1 새 정부의 이데올로기 체계에서 소비에트 극장 : 역할과 과제
소비에트 극장의 새로운 예술은 당 이데올로기를 전파하기 위한 추가 도구 역할을 하도록 의도되었습니다. 당연히 처음 수십 년 동안 이 예술 형식의 발전은 조직 구조와 내용의 중대한 변화 없이는 일어날 수 없었습니다.
동시에 예술은 원래의 임무를 보존하려고 노력했습니다. 특정 예술적 개념을 방송하는 수단이자 아티스트(감독, 감독, 배우)가 창의적인 아이디어를 구현하는 플랫폼이 되는 것입니다. 그러나 새로운 정치적 조건 하에서 이 활동은 완전히 독립적이지 않으며 극장 노동자와 관객의 열망과 욕구에 의해서만 결정됩니다. 이제 그것은 당국의 이익과 그들이 구축한 이데올로기적 제한과 병행하여 발전해야 했습니다.
이런 의미에서 "휴식"의 짧은 기간은 NEP의 시대였으며 전체적으로 자본주의 요소가 등장한 소비에트 국가의 개념에 맞지 않습니다. 극장은 자급 자족으로 전환되어야했고 기업가의 손에 넘어갔습니다. 무대가 활발히 발전하고 있었고(카바레, 카페 샨타니 등), 상대적인 자유로움이 가능했다. 창의적인 표현모든 형태의 예술과 연극을 포함합니다. 1925/26 시즌은 일종의 문화적 고양이었고 축적된 경험의 사용이 중요한 역할을 했습니다. 혁명 극장에서 B. S. Romashov의 The End of Krivorylsk의 초연, K. A. Trenev의 Pugachevshchina, Leningrad Academic Drama Theatre의 A. V. Lunacharsky의 Poison, 볼쇼이 드라마 극장의 B. A. Lavrenev의 Mutiny 및 "Storm"의 시사회가 있었습니다. N. V. 극장의 Bill-Belotserkovsky. 모스크바 예술 극장에서 A. N. Ostrovsky의 MGSPI 및 "Hot Heart".
그러나 1920년대 말까지 예술은 다양한 규제와 통제 조직의 노예가 되었고 상당 부분 선전 수단이 되었습니다. 1927년이 되자 국내 극장의 상황은 눈에 띄게 안정되었고 당에서는 공연예술 문제를 논의하기 시작했다. XIII 전 러시아인소비에트 대회는 "사회적 내용과 사회적 및 교육적 요소의 예술이 점진적으로 증가한다"고 말했습니다. 1929년 제1차 5개년 계획을 채택한 후, 과제는 문화 건설을 "광범위한 인민 대중을 사회주의의 실제 건설로 끌어들이는 수단"으로 만드는 것이었다.
연극 예술과 같이 대중 의식에 영향을 미치는 진지한 수단을 연구하고 분석함으로써 우리는 문화사를 꿰뚫을 수 있을 뿐만 아니라 전체와 관련된 복잡하고 항상 명백하지는 않은 사회적 과정을 더 잘 이해할 수 있는 기회를 얻습니다. 오래된 기반의 파괴 및 모든 구성 요소의 재조직 소비에트 러시아가 형성되는 동안 우리나라의 영적 삶에서 1930-1950 년대 전체주의 체제의 형성 및 통합까지.
역사가 A. Zudin은 문화 분야의 소비에트 이데올로기에 대해 다음과 같이 씁니다. , "선과 악", "아름다움"과 "선함"의 비율에 대해). 전체 이데올로기와의 진지한 대화는 불가능합니다.<...> 클래식 버전소비에트 문화에는 특정한 "중요한 수용체" 세트가 있었지만 새로운 질문에 직면했을 때 적절한 반응을 개발할 수 없었습니다.
A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov와 같은 진정한 창조적 성격은 공연에서 보편적 진리를 표현하고 중요한 철학적 질문을 던지고 영원한 주제를 제기하기 위해 모든 힘을 다해 싸웠지 만 그 영향을 경험할 수밖에 없었습니다. "당 노선"과 이데올로기의. N. Ostrovsky 또는 A. Chekhov의 고전 연극이 상연 되더라도 다양한위원회와 예술 협의회에서 특정 감독이 주제에 어떻게 접근했는지 꼼꼼하게 연구했습니다. 금지된 주제에 대한 모호성, 간접적인 언급 또는 암시는 즉시 제거되었습니다. 제작물을 제거하거나 작성자에게 해석 및 구현에 대한 자신의 견해를 재고하도록 권장할 수 있습니다. 물론 그러한 상황에서 절대적으로 자유로운 예술가로 남는 것은 불가능했습니다. 그리고 모든 주인이 자신의 아이디어를 가리고 당국에 필요하고 기쁘게 하는 "소스" 아래 제시할 수 있는 것은 아닙니다. 위에서 쓴 것처럼 많은 연극 노동자들에게 영감을 준 혁명적 음모가 자주 등장한 것은 당연합니다. 여기에서 당국의 열망과 감독의 관심이 일치했으며 때로는 독특하고 매우 인상적인 창의적인 결과를 제공했습니다. 그러나 더 자주 "국가 질서"에 대한 의존은 창의적 사고의 위기와 연극 예술의 "마비"로 이어졌습니다.
국가 및 공공 구조에서 일어난 혁명적 변화와 관련하여 문화 영역에서 특정 과정이 자연스럽게 발생하기 시작하여 새로운 조직 형태와 예술적 표현 방식이 생겨났습니다. 이러한 조건에서 새로운 모습을 얻은 연극 예술은 개인이 사회 및 문화 생활에 참여할 수 있는 새로운 기회를 열었습니다. 이것은 무엇보다도 점점 더 방대해진 아마추어 연극 창의성의 번성으로 표현되었으며, 또한 전문 연극은 완전한 이데올로기 통제의 현재 상황에서 벗어날 방법을 찾고있었습니다. 당국과 사회의 태도와 모순되지 않는 작품을 만든 새로운 소비에트 극작가가 등장하기 시작했으며, 그 제작에는 특별한 이해와 적응 방법이 필요하지 않았습니다. 그러나 그럼에도 불구하고 정치적으로 올바른 방식으로 상연 된 고전을 위해 국가 무대에서 중요한 장소가 남아있었습니다.
일반적으로 극장은 사회 생활새로운 사회. Zudin은 다음과 같이 올바르게 주장합니다. “전체주의 이데올로기는 단순히 사회에 강요하는 것이 아닙니다. 세속적 가치의 신성화는 특별한 심리적 메커니즘. 익숙한 것의 붕괴 사회질서역사적으로 확립된 문화적 위계의 붕괴와 평가절하를 수반한다. 어떤 사람은 일어나고 있는 일에서 의미를 찾을 수 있게 해주는 지침을 긴급하게 찾아야 합니다. "믿음", 즉 합리적인 대화를 끄는 것이 종종 내부 균형을 유지하는 유일한 방법입니다. 새로운 청중 인 평범한 사람들이 삶의 발판을 찾고, 세계에 대한 특정 개념적 견해를 구축하고, 현실에 대한 태도를 형성하고, 그러한 습관적이고 흔들리지 않는 10 more 15년 전 인생의 랜드마크는 군주제와 종교였습니다. 여기서 극장의 역할은 영화와 마찬가지로 거의 필수불가결한 것이었다.
연극 예술 분야의 모든 개혁에서 인간의 내면 상태와 영적 세계, 미적 및 도덕적 가치에 영향을 미칠 수있는 방법을 포함하여 다양한 유형의 예술 및 연극의 교육적 가치를 고려하여 강조해야합니다. 수년에 걸쳐, 때로는 수세기에 걸쳐 축적된 역사적 경험을 바탕으로 합니다. 이러한 접근 방식만이 최고의 전통과 새로운 예술적 성취에 대한 개방성을 유지하면서 연극 예술의 발전을 계속할 수 있습니다.
시대는 극장의 총체적 "소비에트화"를 위한 길을 열었습니다. 이는 혁명 이후의 문학과 드라마의 출현 및 확립과 직접적으로 관련되어 있으며, 이는 시대의 흐름과 변화를 올바르게 이해하고 창의적으로 반영하기 위한 규범과 규범을 발전시켰습니다. 국내에서 진행되었습니다.
볼셰비키가 문화 영역에서 수행한 이러한 변혁에는 뚜렷한 혁명적 성격이 있었을 뿐만 아니라 예술에서(극장에서뿐만 아니라) 일어나고 있는 것과 이전 시대에서 일어나고 있는 것과 사이에는 질적인 차이가 있었습니다. 혁명적 인 러시아와 다른 주에서. 진정한 "문화 혁명"이 일어 났고 역사적 사건에 따라 완전히 새로운 유형의 정치가 형성되었습니다. 덕분에 소비에트 사회의 영적 문화의 조건과 내용이 미리 결정되었습니다. 이것의 주요 내용 문화혁명"소비에트 개인의 사회 생활의 기초로서 사회주의 이데올로기를 승인하고 사회의 세계적 민주화와 사회 및 문화 생활의 모든 영역으로 구성되었습니다. 교육과 예술은 모두 "민주화"되었고, 공교육의 가능성이 널리 촉진되어 각 사람이 특정 문화적 수준과 그에 상응하는 문화적 가치를 가질 수 있게 되었으며, 이는 시민들이 직접 참여하여 만들어질 것입니다.
1920년대 소비에트 러시아의 문화 정책. 새로운 문화를 어떻게 구축하고 어떤 역할과 과제를 수행해야 하는지에 대한 국가 정치 지도자들의 이론적 아이디어와 아이디어에 크게 영향을 받은 것으로 밝혀졌습니다. 이 모든 것은 남북 전쟁 동안의 군사적, 이념적 대립의 분위기와 혁명 이전 시대의 러시아 사회를 특징 짓는 사회적 문화적 분열의 분위기에서 일어났습니다.
그러나 당 지도자들은 당초 문화예술 통제의 중요성을 인식하고 이 분야의 리더십 구조와 체계를 개선하는 데 많은 노력을 기울였다. 그리하여 혁명 이후에 조직된 프롤레트쿨트는 1917년 이래 가장 중요한 자리를 차지하기 시작했으며, 이후 소련에서 문화를 통제한 모든 조직의 원형이 되었습니다. 프롤레타리아 운동의 가장 큰 범위는 1919년에 거의 50만 명이 참여했고 약 20개의 잡지가 출판되었습니다.
불행히도 지식인과 소련 정부 간의 관계에서 심각한 긴장이 관찰되었습니다. 혁명 이전에 창작 활동을 시작한 대부분의 작가, 예술가, 연극 노동자들은 새로운 질서를 받아들이는 데 어려움을 겪었지만 그들 중에는 이러한 역사적 사건을 큰 열정으로 만났고 민주적, 사회적 변화를 기대하는 사람들이 충분했습니다. 그것은 사람들에게 중요했습니다.
1920년대 중반에는 문화, 예술 및 모든 유형의 예술적 창의성 분야에서 국가 정책의 핵심 지휘자로서 교육인민위원회에 어떤 주요 임무가 할당되었는지에 대한 이해가 있었습니다. 이 지침은 A. Lunacharsky가 All-Russian Union of Artists 대표와의 회의에서 공식화했습니다. 그는 과거 시대 예술의 미적, 창의적 발전과 가치를 보존할 것을 촉구했지만 동시에 프롤레타리아 대중에 의해 비판적으로 숙달되었다는 사실에 초점을 맞췄습니다. 소비에트 예술의 새로운 실험적 형태 형성에 전적으로 기여한다. 사용 가능한 모든 유형과 형태의 예술을 공산주의 사상의 선전을 위한 "마우스피스"로 사용하고 예술가의 활동을 통해 광범위한 대중에게 전달합니다. 기존 예술적 움직임의 다양성을 객관적으로 인식하고 관련시킵니다. 모든 문화 기관의 민주화를 촉진하고 인구의 모든 부분에 대한 접근성과 매력을 높입니다.
강력한 행정적 압박에도 불구하고 1920년대는 여전히 문화적 인물을 창의적으로 발굴하는 시기였습니다. 소련 문화의 중심 위치와 예술 작품의 주제는 소위 "영웅적 부족 시대"(공산 정권이 탄생한 시기)와 그와 관련된 사건(10월 혁명 및 남북 전쟁)에 의해 점유되었습니다. . 동시에 "영웅적 시간"의 긍정적 (부정적) 특성은 엄격한 공식 정경에 해당합니다. "백인"장교는 국민의 적이자 압제자, "적색"군인-영웅이자 자유를위한 투사였습니다. 이 예는 문화와 관련하여 소비에트 권력의 개념을 잘 이해할 수 있도록 해줍니다. 동일한 대상, 아이디어, 사건에 대해 두 가지 견해가 있을 수 없습니다. 당은 옳고 찬송할 가치가 있는 것과 그른 것이 비난받아 마땅한 것에 대한 지침을 설정합니다. 예술의 변증법은 진정한 죄악이자 범죄가 되었습니다.
가장 관련성이 높고 모든 유형의 예술에서 공개하도록 권장되며 당국과 공식 인스턴스에서 가장 긍정적으로 인식되는 안정적인 주제와 플롯이 많이 나타났습니다. 여기에는 공산당과 그 지도자에 대한 충성심을 보여주는 것과 관련된 모든 것, 애국심과 조국에 대한 사랑의 주제, 소비에트 사람과 가족의 따뜻하고 성실한 관계에 대한 반대와 관련된 주제, "계급"에 대한 무자비 함을 가깝고 강조했습니다. "와 다른 적들. 특별한 의미와 사용 빈도를 얻은 별명에 특별한주의를 기울일 수 있습니다. 여기에는 "강인함", "충실함", "충성도", "경직성"등이 포함됩니다. 동시에, 스스로 현재문화 이데올로기의 아이디어에서 독립적 인 가치를 잃었고 이제는 혁명, 남북 전쟁 및 급격한 사회 정치적 투쟁의 영웅적 시대의 연속이자 반영으로 크게 인식되었습니다.
연구원 Shalaeva N. V.는 다음과 같이 말합니다. 극장은 필요한 세계 모델, 역사적, 혁명적 소유권 및 사회적 정체성 형성에 기여했습니다. A. V. Lunacharsky는 연극을 통해 시간의 그림을 남길 필요성에 대해 썼습니다. 이것들은 직업과 아마추어 모두의 민속 연극의 임무였으며, 소비에트 정부에 매우 중요한 교훈, 의사 소통, 교육, 선동 및 선전의 기능을 실현하는 활동을 통해 기본 아이디어 중 하나는 다음과 같습니다. 개인보다 대중의 우세. 공식적인 수준에서 개인의 존재와 개인적인 욕구는 소비에트 사람의 가치 척도에서 마지막 자리를 차지했습니다. "개성"이라는 개념 자체가 문화와 예술의 틀 안에서 의미와 정당성을 부정당했습니다. 각 개인의 삶은 맥락과 일반적인 "일반적인" 범주 및 가치와 관련하여 고려될 경우에만 의미가 부여되었습니다. 이러한 추세는 전체주의의 주요 목표 중 하나와 국가 시스템의 재건, 즉 사회적, 문화적, 정신적으로 통합된 사회의 창조를 충족시켰습니다. 그러한 사회는 관리하기 쉽고 공산 정권의 정치적 목표에 종속되기 쉽습니다. 그럼에도 불구하고 당국의 노력에도 불구하고 이러한 목표를 완전히 달성하고 사회의 문화적 차별을 제거하는 것은 근본적으로 불가능한 것으로 판명되었습니다. 사회 계층을 만든 오래된 가치와 사고 방식을 극복하고 제거하기 위해 적극적으로 노력하면서 소련 문화는 미적 선호도, 취향 및 가치가 다른 자체 "카스트"를 동시에 만들었습니다. 혁명적, 공산주의적 가치의 '신성화'와 그것을 숭배하는 사회의 교육은 균질한 사회를 형성하는 데 도움이 되었을 뿐, 사실상 문화적 계층화를 단순화할 수 있게 했을 뿐이다.
또한 수십 년 동안 소비에트 역사 과학은 원칙적으로 문화와 영적 발전사회는 국가 생활에서 이차적으로 중요하므로 20 세기에 국가에서 발생한 정치, 경제 및 사회적 과정에 대한 연구에 과학에서 훨씬 더 많은 관심을 기울였습니다. 결과적으로 1920-1930 년대 문화와 예술의 많은 업적, 그에 따른 연극 예술은 거의 연구되지 않았고 항상 올바르게 평가되고 주목되지 않았으며 영적 문화의 발전은 의도적으로 거의 연구되지 않았고 불완전했습니다. . 모든 형식과 유형의 예술에 대해 동일한 허용 된 주제의 통일 된 체계와 사회주의 리얼리즘의 경로는 역사가들이 이러한 추세의 특정 표현에주의를 기울일 필요를 덜어 준 것 같습니다. 그러나 오늘날 우리는 필요한 문화적 계층이 없는 사회는 올바른 발전을 멈추고 많은 사회 문제로 이어질 수 있음을 봅니다. 현대 역사 및 예술사 과학은 1920-1930년대의 연극 과정을 연구하고 창조적 업적, 그리고 정치와 이데올로기에 대한 시대의 예술의 의존성과 정확히 관련된 약점.
오늘날 우리는 소비에트 문화의 주요 구성 요소 중 하나인 극장 분야와 국가 이데올로기와의 관계를 연구하는 것의 중요성을 이해합니다. Shalaeva N. V.는 이러한 현상의 본질을 다음과 같이 설명했습니다. , 혁명적 신화와 소비에트 정신의 형성. 극장의 합성적 특성은 시청자에게 전달되는 아이디어를 빠르게 인식하는 데 기여했습니다. 그것은 권력을 표현하는 가장 성공적인 메커니즘 중 하나였으며 시청자가 더 자주 이해하고 접근할 수 있었습니다. 그렇기 때문에 당국은 한편으로는 극장 보급에 적극 기여했고, 다른 한편으로는 특정 상황에서 시대적 과제에 부응할 것을 요구하면서 극장 사업의 모든 과정을 관리하려 했다.
1920-1930년대 소비에트 극장의 발전. 그것은 많은 요인에 의해 결정되었으며, 그 주요 요인은 혁명적 사건과 소비에트 국가에서 이데올로기의 지배적 중요성이었습니다. 극장은 새로운 사회의 사회 생활에서 매우 중요한 위치를 차지했습니다. 당국의 레퍼토리 규제에도 불구하고 예술은 본래의 임무와 최고의 전통을 보존하고, 행동에 영감을 주고, 더 나은 미래에 대한 희망을 주고, 미의식을 심어주기 위해 노력했습니다.
2 소련 극장의 이론가이자 이데올로기로서의 A. V. Lunacharsky
A. V. Lunacharsky - 가장 저명한 러시아 홍보 작가, 미술 평론가, 극작가이자 20세기 초의 공인. 그는 멋진 역사를 보존하고 새로운 조건에서 발전 할 수 있도록 소련 극장의 형성과 발전을 위해 많은 노력을 기울였습니다. 또한 Lunacharsky 자신의 창의적이고 사회적인 활동에서 연극과 드라마는 예외적 인 위치를 차지하며 이미 어린 시절에 Anatoly Vasilyevich는 연극을 좋아했습니다. 동시에 그는 비범한 시각, 독학에 대한 열망, 문화에 대한 관심을 가지고 건축과 조각, 회화와 드라마, 음악과 연극에 대해 글을 썼으며 과거의 위대한 유산과 현대 미술에 동일한 관심을 기울였습니다. .
Lunacharsky는 크고 일반화 된 문제를 밝히기 위해 생생하고 구체적인 예를 사용하는 가장 귀중한 능력을 가지고 있었고 종종 짧은 기사, 리뷰, 심지어 메모에서도 연극과 예술의 예술적 현상에 대한 심층 분석을 제공했습니다.
10월 혁명 이후 A. V. Lunacharsky는 새로 형성된 국가를 건설하는 데 도움이 되는 방대한 경험, 권위, 지식 및 진지한 열망 덕분에 RSFSR의 교육 인민위원으로 임명되었습니다. 그는 1917년부터 1929년까지 이 직책을 맡아 그 시대의 문화 발전을 위해 많은 일을 했습니다. 이 책임있는 위치에서의 활동의 일환으로 그는 기능 및 공무원 일뿐만 아니라 이론가, 연극 실무자 및 극작가로서 연극 및 극작술에 큰 관심을 기울였으며 소련 무대를 위해 가치 있고 예술적인 작품을 많이 제작했습니다.
1919-1920년에 예술의 고전 유산에 대한 태도 문제와 관련하여 극도로 날카로운 논쟁이 있었고 그것을 보존할 필요성을 의심하는 수많은 목소리가 나왔을 때 Lunacharsky는 허무주의와 오래된 문화에 대한 "광적인"부정에 강력하게 반대했습니다. . 이 기회에 그는 "소비에트 국가와 예술"이라는 기사에서 다음과 같이 썼습니다. "... 진정한 예술 작품은 없습니다.<...>그것은 인간의 기억에서 버려질 수 있고 일하는 사람, 오래된 문화의 상속자에게는 금지된 것으로 간주되어야 합니다.<. >끝까지 생각하지 않은 일부 의식적 또는 무의식적 선동가가 노동자와 농민의 눈에서이 위대한 유산을 가리고 여전히 빈약 한 것만으로 눈을 돌릴 필요가 있음을 확신 시키려는 것을 알게되면 무의식적으로 분개합니다. 마지막 날에 지역 예술에서 켜지는 램프.
A. V. Lunacharsky는 창의적인 성격의 규모뿐만 아니라 혁명 이전에도 국가의 문화 생활과 연극 과정에 깊이 관여했다는 점에서 소비에트 정치 및 문화의 많은 새로운 인물과 달랐습니다. 관점과 일반화의 형태로 문제를 보는 그의 능력은 혁명 이전의 극장과 그 모든 업적의 파괴가 해를 끼칠 뿐이라는 것을 이해할 수 있게 해주었습니다. 과거의 경험만이 새로운 예술을 의미 있고 창의적으로 성숙하게 만들 것입니다. 불필요한 것을 쓸어 버리고 극장의 수십 년의 발전 덕분에 나타나는 가치를 사용하기 만하면됩니다. 연기 학교, 고전 장면 연출 경험, 다양한 훈련 시스템 등입니다.
수세기에 걸친 연극 전통과 많은 문화 인물의 운명이 어떻게 "균형에 달려 있는지"를 본 소련 극장의 인물들은 그러한 명백해 보이는 가치를 설명하고 유지하는 분야에서 Lunacharsky의 작업에 대해 감사를 느꼈습니다.
Maly Theatre A. I. Yuzhin의 예술 감독은 A. V. Lunacharsky 탄생 50 주년과 관련하여 예술 아카데미 P. S. Kogan 회장에게 편지를 썼습니다. 그리고 그 덕분에 보존되고 그 아래에서 성장한 많은 것이 구리보다 더 강한 기념비가 될 것입니다. 나는 이 고귀한 구원자이자 극장의 수호자에 대해 쓴 글에 과장된 말이 없음을 증언할 권리와 이유가 있습니다.
상황이 바뀌고 극장에 대한 공격이 중단되었을 때에도 Anatoly Vasilyevich는 수년 동안 문맹이 적고 종종 매우 호전적인 개혁가들에게 고전 예술을 연극, 문학 또는 회화로 분류하는 것은 역사적으로 문맹이라고 설명해야했습니다. 부르주아 또는 고귀한 예술. 1925년에 읽은 보고서에서. Leningrad State Academic Drama Theatre에서 그는 예술의 성과를 보존하는 것이 교육 인민위원회의 첫 번째 임무라고 선언했습니다. “예를 들어 A Life for the Tsar와 같은 작품에서 군주제 사상을 훌륭한 음악으로 옹호합니다. 이런 종류의 작업을 어떻게 해야 할까요? 특히 프롤레타리아트와 낡은 부르주아지 사이에 동요하는 요소가 있는 시대에, 그러한 현상이 그들을 사로잡아 그들의 깃발로 삼을 수 있는 시대에 그것들은 부인할 수 없이 해롭습니다. 어떻게 접근해야 할까요? 물론 신중한 접근이 필요하다. 이 작품이 문화적 가치가 크고 그 안에 담긴 독이 반혁명 독약이거나 구식이거나 일반적으로 약하다면 그러한 것을 금지하지 않고 적당히 사용하는 것이 좋습니다. 가라지에서 렌즈콩을 분리하는 데 도움이 되는 설명이 필요합니다."
극장 직전에 A. Lunacharsky는 제작 작업을 설정했습니다. 극적인 예술이해하기 쉽고 이해하기 쉬운 대중에게 그것을 제시하는 방법. "...Pushkin, Turgenev, Wanderers 또는 Kuchka의 많은 부분이 프롤레타리아트에게 낯설고 이해할 수 없다는 사실에도 불구하고 최신 기즈모보다 10배 더 가깝습니다. 이해해야 할 것이 있기 때문에 이해합니다 혁명 이전에도 그는 연극 자료의 표현에서 과도한 미학, 허식, 의미 론적 및 외부 정교함에 반대했습니다. 그의 아이디어에서 그는 전성기 동안 주로 서유럽의 창의적 관행을 기반으로 소련 현실의 현실에 적응했습니다. 이것에서 그는 크게 성공했으며 소비에트 문화와 연극의 발전에 대한 그의 기여는 거의 과대 평가할 수 없습니다. 그는 새로운 연극 예술의 독립적이고 독창적인 발전을 위한 새로운 방법을 찾기 위해 끊임없이 탐구했습니다.
일반적으로 Lunacharsky는위원회와 감독 기관을 설립하여 예술 발전의 방법과 가능성을 제한했을뿐만 아니라 실제 활동, 즉 출판 및 구두로 표현한 "당국의"몇 안되는 문화적 인물 중 한 명이었습니다. 수많은 공식 회의에서 그는 소련 이데올로기의 틀 내에서 흥미롭고 가능한 개발 옵션을 소련 극장에 제안했습니다. 그는 자신이 완벽하게 잘 알고 있는 세계 문학을 큰 존경심으로 대했고, 연극 레퍼토리에서 서유럽 극작술과 문학 유산의 가장 좋은 예를 배제하는 것이 불가능하다고 믿었습니다. 따라서 Lunacharsky 덕분에 많은 학술 극장의 레퍼토리가 보존되었습니다.
연극 평론가로서 그는 동시대 감독들과 논쟁을 벌였지만 이데올로기의 우위라는 관점이 아니라 무엇보다도 그들의 작품의 예술적, 미학적 장점을 평가하면서 그들의 작품, 성공과 실패에 접근했습니다.
A. V. Lunacharsky의 예술 문제에 대한 폭넓은 인식, 그의 뛰어난 학식은 그에게 포괄적인 기회를 제공했습니다. 그는 문학이나 창작 그룹에 가입하지 않았고 예술 프로그램으로 자신을 좁히지 않았습니다. 그는 혁명 이전에 존재했던 주요 연극 그룹의 보존을 옹호했지만 전통주의자는 아니었습니다. 그는이 방향의 예술가를 지원했지만 전위 예술가는 아니 었습니다. 오히려 그의 임무는 회화, 문학 분야에서 일어나는 일에 대한 전문가 및 "공범자"의 관점에서 내부에서 문화를 발전시키는 방법을보기 위해 국가에서 진행되는 창작 과정 내부에 머무르는 것이 었습니다. , 극장 등 그리고 그는 이 역할을 훌륭하게 수행했습니다.
A. Lunacharsky는 소련 문화에 대한 독립적인 발전 경로와 존재 가능성을 부인하는 사람들과 바로 이 분야에서 극좌파 경향을 대표하는 사람들에 대해 자신의 견해를 적극적으로 반대했습니다. 새로운 문화. 증거로 자신의 입장을 지속적으로 옹호하는 A. Lunacharsky는 예술적 창의성의 폭과 다양한 트렌드 및 미적 트렌드를 대표하는 자기 표현 가능성에 대해 그가 "서있는"것을 여러 번 표명했습니다. 이것이 그가 혁명 이전의 유산과 최신 아이디어 및 가치를 결합하는 프롤레타리아 예술의 길을 본 방법입니다.
혁명 이후 첫 해 동안 A. Lunacharsky는 모든 연극 예술의 "완전한 프롤레타리아"(소위 "프롤레타리아") 지지자들과 적극적으로 싸웠습니다. 1917년 이전에 만들어진 극장의 청산, 새로운 소비에트 인간에게 이질적인 "부르주아" 문화의 대표자, 폐허에 완전히 새로운 "혁명적 선전" 극장의 창설을 옹호한 것은 바로 그들이었습니다. Lunacharsky 덕분에 고전 연극이 계속 상연되는 무대에서 "학문"의 지위를받은 혁명 이전 극장이 보존되었습니다. 그는 나중에 그것들을 "가장 뛰어난 방식으로 현실에 반응할 수 있는 유연한 기관"이라고 불렀습니다. 우리는 업데이트의 맨 처음에 있습니다. 아직 새로운 레퍼토리가 거의 없지만 우리는 말할 수 있습니다. 학술 극장이 생기고 실제 거장의 도움으로 멋진 바이올린으로 새로운 노래를 연주하기 시작합니다.
연극 예술의 발전에 대해 말하면서 Lunacharsky는 1920년에 다음과 같이 썼습니다.
베토벤, 회화-르네상스의 위대한 거장을 모방하여, 조각-그리스 전통 등. " . 동시에 Lunacharsky는 Maly Theatre의 기술과 스타일을 "극적 사실주의와 부분적으로 로맨스"로 특징 짓고 40-60 년대를 최고의 표현 시간으로 간주했습니다. XIX 세기. 이 분야에서 정말 훌륭한 감정가이기 때문에 비평가는 작품의 "무대 흥겨움", "제스처의 아름다움", "말의 아름다움", 유형의 명확성과 같은 중요한 요소에 대해 말했습니다. 새로운 소비에트 사회와 삶의 방식에 이질적으로 보이는 이 모든 것들은 사실 극장에 필요했습니다. 다른 스타일, 작문 시대 및 주제의 공연에는 그러한 관습이 필요했습니다. 덕분에 배우가 완전히 다른 역할에서 설득력 있고 흥미로울 수있었습니다. 또한 무대에서 혁명적 선원이나 내전의 영웅을 묘사하려면 연기자에게 동일한 필수 교과서 전문 기술이 필요했습니다.
Lunacharsky는 1919년에 발표된 "연극 작업 통합에 관한 법령"에 대한 논평을 하면서 소비에트 사회에서 극장에 할당된 기능에 대한 자신의 설명을 제시하고 즉시 러시아에서 만들어졌어야 하는 극장에 대한 새로운 정의를 제안했습니다. “가장 즐겁고 가장 매력적인 형태로 제공되는 삶의 지혜에 대한 예술적 선전을위한 일종의 민속 기관입니다. 이 아이디어는 독특한 방식으로 인식되고 사용되었지만 그 자체로는 상당히 건설적이었습니다.
모든 예술 작품의 "내용"과 "형식"을 분리하는 개념이 합법화되었으며, 그 목표는 미학적 변형이 아니라 이데올로기 적 기준을 촉진하고 예술을 다른 모든 것을 압도하는 것으로 평가하는 접근 방식입니다. 전파하고 가져 오는 조직인 Glavpolitprosvet 일반 정보정부와 당의 공식적인 관점 인 1926 년에 그는 해당 "분쟁"의 자료를 출판했으며, 이는 해당 국가에 존재하는 연극 비평의 주요 자료이자 행동 지침이 될 것입니다. 여기에서 빨간색 실은 혁명 이전의 러시아 극장과 1920~1930년대 소비에트 극장의 사고방식과 전통과 절대적으로 일치하지 않는 아이디어를 읽을 수 있습니다. 일반적으로이 문제를 논의하고 고려해서는 안된다고 믿었던 미술 평론가 R. Pelshe는“극장에서 우리는 연극이 기초, 즉 형식이 아니라 내용이라는 데 단번에 동의합니다. 물론 . A. Pelshe 직후 토론에서 발언권을 얻은 A. Lunacharsky는이 겉보기에 터무니없는 격언에 대해 논쟁하지 않았습니다. 연극 제작 및 사실적인 연극을 직접 제작하는 것이 매우 중요하다는 생각을 반영합니다. 현대 테마그리고 음모, 그는 예술적 수준의 측면에서 세계 및 러시아 문학 및 극작의 가장 좋은 예에 해당하는 작품을 만들 수 있는 동시대 작가가 있는지에 대해 더 많이 생각했습니다. 동시에 Lunacharsky는 실제로 승인 된 이데올로기와 충돌하여 "형식"과 "내용"의 문제에 대한 개인적인 의견을 유지하고 이전 드라마의 틀 내에서 무대 실험이 가능하다는 논문을 제시했습니다. 그것은 전통적으로 상영될 필요가 없습니다(예를 들어, 모든 극장이 말리 극장에서와 같은 스타일로 심리적 연극을 상연해서는 안 됩니다). 즉, 우화 적으로 인민위원회는 형식이 내용보다 중요하지 않으며 "어떤 연극에서든 미트볼을 만드는"R. Pelshe 또는 V. Meyerhold의 길을 따라서는 안된다고 말했습니다. !
연극 과정의 또 다른 구성 요소 인 비판에 주목하면서 A. V. Lunacharsky는 그녀에 대한 불만을 나타 냈습니다. 최신 기술. 그는 “희곡을 쓰고, 풍경을 그리고, 공연을 하고, 공연도 못하는 비평가들이 무슨 평론가냐. 잡지는 이런 종류의 "비평가"가 아니라 다양한 경향의 진지하고 눈에 띄며 의식적인 연극 노동자를 갖게된다면 잘할 것입니다. 이와 함께 공산주의자, Komsomol 회원 및 개척자까지 제작에 응답합니다. 이것은 연극 사업의 "전문가"인 비평가의 어떤 기사보다 더 많은 것을 제공 할 것입니다. 이 대사는 1926년에 출판되었습니다. 저자는 가장 중요한 목표인 예술의 생존 가능성을 위해 많은 동시대 사람들과 의식적인 논쟁을 벌였습니다. 이러한 반성은 Markov의 The Newest Theatrical Trends, Meyerhold에 대한 Gvozdev의 기사, Vakhtangov 및 Tairov의 공연을 자세히 분석하고 Hamlet에 대한 리뷰와 대위법이었습니다. 비판적 사고의 발전을 위한 기초를 제공했습니다. Lunacharsky는 노동자의 의견과 연극 제작에 대한 의견을 표현하기 위해 조직 된 노동자 특파원 인 Rabkor 조직에 특별한 관심을 기울였습니다. “극장은 노동자 특파원처럼 대중의 마음에 전달되는 다른 전송선이나 마우스피스를 찾지 못할 것입니다. 가장 웅변적이고 잘 쓰여지고 정통한 연극 비평 전문가조차도 노동자 특파원으로서 새로운 청중의 많은 대중과 명확한 연결 고리 역할을 할 수 없습니다. 따라서 Anatoly Vasilievich는 작업 특파원이 단순히 많이 이해하지 못할 수 있기 때문에 끊임없이 자신을 교육하고 성장하며 가혹한 판단을 피할 것을 촉구합니다.
그럼에도 불구하고 견해의 폭에도 불구하고 Lunacharsky는 정치가, 미학적 신념이 "19 세기의 구조적 특징을 깨뜨린 새롭고 상징주의적이고 상징주의 이후의 예술과 완전히 양립 할 수없는"국가 지도자들의 견해를 공유 한 볼셰비키 . 이러한 상황에서 소비에트 첫 10년 동안 연극 아방가르드에 등장한 많은 방향과 스타일은 나중에 비난을 받고 소비에트 무대에서 제거되었습니다. "부르주아 퇴폐"로 해석되었습니다. 볼셰비키 이데올로기의 경우, Lunacharsky가 제공한 Meyerhold 방법의 연극적 진화와 그 안에서의 위치에 대한 그러한 표현은 완전히 "고전적"으로 들립니다. 내용의 우연한 혁명적 성격을 제쳐두고 우리는 이렇게 말할 수 있습니다. 서구의 부르주아지는 데카당스에서 입방체 미래주의를 거쳐 미국주의로 넘어갔습니다. 야수 제국주의의 발흥을 반영한 외적인 치유의 과정이었다. 모스크바 예술 극장이 부분적으로 반영한 이상주의적이고 부드러운 미학 뒤에는 반 체조적이고 역설적이며 거장의 미학이 있습니다.”89
1920년대 말까지 "당 노선"은 점점 더 확고해졌습니다. 이는 현실적인 플롯과 공연 디자인, 혁명적이거나 새로운 소비에트 인물의 삶과 관련된 플롯, 의심스러운 철학적 주제의 부재를 요구했습니다. 그리고 아이디어. 물론 Lunacharsky는 주로 국가의 지배적 이데올로기에 종속되었습니다. 교육인민위원으로서 소속 정치 엘리트국가, Lunacharsky는 정치와의 긴밀한 관계를 포함하는 기능을 의식적으로 선택했습니다. 의심할 여지 없이 그는 새로운 국가 구조의 핵심 아이디어와 수반되는 이데올로기적 태도를 지지했습니다. 이와 관련하여 그는 예술의 혁명적 주제를 열렬히지지하고 국가의 모든 유형과 형식의 예술을 검열하고 통제하는 국가 기관의 창설을 규제했지만 물론 1930 년대가 얼마나 끔찍한 시간이 될지 거의 상상하지 못했습니다. 1920년대 말, 이데올로기적 "기계"가 본격적으로 작동하기 시작했습니다.
문화와 예술의 선전과 정치적 경향에도 불구하고 A. V. Lunacharsky는 미적 선전의 범위가 인쇄되거나 극장에서 상연되는 작품을 선택하는 기준을 낮추고 연주자의 기술. 이를 위해 그는 하나 또는 다른 예술적 인상 시스템을 제공하는 일련의 잘 선택된 전시회 인 모범적 인 여행단 및 콘서트 앙상블의 형성에 유용하다고 생각했습니다. 각 도정치교육소에는 이와 유사한 순회극단, 합주단, 전람회를 꾸려야 한다. 이 아이디어는 나중에 받아 들여져 국가의 일반적인 문화 수준을 높이는 데 도움이되었습니다.
또한 A. V. Lunacharsky는 새로운 정치 상황에서 유기적으로 느끼고 극장에서 혁명 이전 활동의 "수하물"을 짊어지지 않을 사람들로부터 새로운 소련의 창의적 지식인을 신속하게 형성해야 할 필요성을 이해했습니다. 그러나 그는 드라마투르기(그리고 일반적으로 문학) 수준의 하락과 아마추어리즘의 큰 영향에 대해 우려했다. 다행히도 1920년대 말에 극장은 마침내 작품으로 풍성해지기 시작했습니다. 소비에트 작가그들의 예술적 수준에서 꽤 가치가 있습니다. L. Leonov의 "Untilovsk", "Armored train 16-49"Sun을 재생합니다. Ivanov, M. Bulgakov의 "터빈의 날", 소설 "White Guard", V. Kataev의 "Esquanderers"를 기반으로 작성, Y. Olesha "Conspiracy of Feelings", "Three Fat Men"의 멋진 작품 , B. Lavrenev 외 다수의 "Break" .
특히 예술과 연극의 비평가이자 이론가로서 Lunacharsky는 "미적 선전"의 조직에 큰 중요성을 부여했습니다. 그는 “강의와 설명이 있는 공연, 콘서트, 박물관 견학에 동행하고 그러한 행사에 적극적으로 참여했습니다. 그는 공연과 콘서트에 대한 조직적인 방문이 특히 유용하다고 생각했으며, 토론이 뒤따르면 대중은 그들이 인식한 것의 역사적, 미적, 심리적 내용을 이해하는 법을 배울 수 있었습니다. 우리는 대중에게 책을 읽고 그들이 읽은 내용을 이해하도록 가르쳐야 합니다. 이것은 독자들이 의심을 품고 의지할 수 있는 클럽, 동아리, 개별 교육받은 공산주의자들의 임무입니다. 그러나이 문제의 주요 역할은 학교에서 수행해야합니다. 마르크스주의 서문과 주석이 있는 책을 공급하는 것도 매우 중요합니다. 이 부분에서도 Lunacharsky 자신만큼 많은 일을 한 사람은 없습니다.
전반적으로 Anatoly Vasilyevich Lunacharsky는 1920 ~ 1930 년대 우리나라 문화 분야에서 가장 긍정적 인 공인 인물이자 지도자였습니다. 그는 자신을 보여 다양한 분야활동: 정치, 문화, 문학, 비평. 경이로운 개인적 자질과 탁월한 교육 덕분에 그는 국가의 이익과 예술의 이익 사이에서 많은 유명 인사에게 보이지 않는 선에서 균형을 잡았습니다. 소비에트 러시아에서 모든 유형의 창작 활동이 완전히 노예화되기 시작한 시대에 인민 교육 인민위원회가 된 그는 동시대 사람들 (초보자와 인정받는 대가 모두)의 창작 활동이 소비에트 국가의 삶. 그의 도움 없이는 혁명 이전 극장을 보존하고 대담한 창의적 실험을 수행하는 것이 불가능했을 것이며 예술가, 작가 및 감독의 새로운 흥미로운 이름이 나타나지 않았을 것입니다. Lunacharsky는 또한 첫 번째 혁명 10년 동안 여전히 예술과 그 대표의 새로운 경향에 대한 적절하고 흥미로운 대화를 허용한 여러 가지 흥미로운 토론에 동기를 부여했습니다.
3 연극 레퍼토리에 대한 정치적 검열
소비에트 정부는 사회의 세계관을 형성하는 문화 생활을 무시할 수 없었기 때문에 당은 새로운 소비에트 문화가 발전하고 형성될 명확한 경계를 설정했습니다. 당 국가와 검열 기관의 도움을 받아 기능을 수행했습니다.
우선, 검열이 정확히 무엇을 의미하는지 정의해 봅시다. 역사가 T. M. Goryaeva는 다음과 같이 제안합니다. .” 우리의 경우 경계를 정의하고 이 개념을 채우기 위해 소비에트 정치 검열의 모든 것을 포괄하는 성격이 중요하며, 이는 "검열"이라는 개념의 좁은 틀을 넘어 소비에트 러시아에서 이러한 현상의 철수로 이어지고 크게 확장됩니다. 그 기능과 임무, 그리고 이 영역에서 (특화된 국가 기관의 도움을 받아) 권력 설치를 구현할 가능성. 지배적 인 정치 체제의 특성으로 인해 당과 국가의 합병, 공산주의 이데올로기의 보급, 소비에트 국가 정치 검열에서 지도력과 통제를 맡은 특별한 당과 정부 기관의 활동이있었습니다. 공적 생활의 모든 영역.
그러나 검열이라는 현상을 이상하게 여겨서는 안 된다. 문명화된 법 상태에서 그것은 항상 존재하며 내부 및 외교 정책. 다양한 종류의 지침과 표준을 사용하여 정보 프로세스를 제어하고 규제하도록 설계되었습니다. 동시에 가장 충성스러운 정부의 조건에서도 군사 및 국가 비밀 등을 보장하고 보존하기 위해 검열에 보호 기능이 부여됩니다.
검열의 참조 기능 구현의 일환으로 국가 당국은 과학, 예술, 예술적 창의성, 사회 생활. 일반적으로 검열은 국가의 안정을 보장할 뿐만 아니라 국민의 눈에 정부의 권위와 위신을 해칠 수 있는 정보가 공개된 정보 분야에 등장하는 것을 방지하는 예방 기능을 가지고 있습니다. 또한 검열은 특정 처리 및 필터링을 거친 정보만 미디어 및 사회의 "사용"(이른바 사회 문화적 맥락)에 들어가도록 하는 제재 기능을 가지고 있습니다. 국가도 공개되고 객관적이고 편집되지 않은 정보가 된다면 이것은 부드러움과 특정 유형의 정치 권력의 증거입니다.
일반적으로 검열은 사람들에게 자유로운 창의적 표현의 가능성을 박탈하는 것을 목표로 하지 않으며, 국가 구조에서 검열의 역할은 훨씬 더 세계적입니다. 검열은 국가의 법률, 정치적 구조 및 조직 원칙의 틀 내에서 존재하며 통제 기능을 행사하고 모든 국가라는 거대한 유기체를 관리하는 데 도움이 됩니다. 따라서 내부 및 외부 보안이 보장되고 정치적 안정성과 정치 체제에 대한 인구의 충성도가 통제되며 인권과 자유가 약간 제한됩니다. 불행하게도 이 형태에서 검열은 이론상으로만 존재합니다. 실제로 그것은 사상, 의견의 자유 및 모든 사람에 대한 자신의 태도에 대한 권리를 정확하게 제한하는 역할을 합니다. 사회 현상주변에서 일어나고 있습니다.
전체주의적 유형의 권력은 위에서 제안한 계획을 최대한 활용하여 권력과 검열의 "경찰" 기능을 절대적인 것으로 만듭니다. 인간의 삶과 사회의 모든 영역에 대한 끊임없는(명백하고 은밀한) 통제(사생활 침해 포함)를 행사하는 것.
순서는 간단하고 모호하지 않습니다. 정부가 승인하고 공식적으로 허용하는 것과 그 밖의 모든 것이 있습니다 (그것이 무엇인지는 중요하지 않습니다-작품의 주제 선택, 만들 수있는 미적 방향 등). 여기에서 검열은 전체주의 체제와 국가의 정치 지도자들의 공식적인 "명령"에 따라 행동하는 거대한 선전 "기계"의 일부가 됩니다. 검열의 기능은 보호와 권고에서 엄격한 통제, 금지, 조작으로 전환되며, 그 목적은 전체 사회 전체와 개별 시민 모두를 완전히 통제하는 것입니다. "경찰" 국가의 삶에서 검열의 기능은 억압적 기관의 기능과 많은 교차점을 가지고 있으며 대체로 동일한 목표를 추구하면서 동시에 작동합니다. 예술의 경우 그러한 영향은 일반적으로 가장 파괴적입니다. 창작 과정은 본질적으로 외부로부터의 통제와 정치적 또는 기타 규칙 및 제한에 대한 복종을 의미하지 않습니다. 전체주의 국가에서 사회에 대한 노예화 및 통제 과정은 또한 인간의 성격에 부정적인 영향을 미칩니다.
러시아 변호사 M. Fedotov는 검열의 정치적 성격과 창작 과정, 직업 영역 및 시민의 사생활을 직접 침해하려는 욕구를 지적하면서 소련 검열에 대해 다음과 같이 정의합니다. “검열은 일반적인 개념입니다. 이는 정부 당국이 바람직하지 않거나 유해하다고 인식한 아이디어 및 정보의 전파를 방지하거나 제한하기 위해 공개 및 유포된 대량 정보의 내용에 대한 공식 당국의 다양한 유형 및 형태의 통제를 다룹니다. 통제는 매스 미디어의 유형(인쇄, 텔레비전, 방송, 영화)에 따라 수행됩니다. 특정 종류의 정보 공개를 금지하는 검열과 창작 과정을 방해하는 검열을 구분할 필요가 있습니다.
그렇기 때문에 다양한 종류의 영향과 통제의 정교한 형태와 방법을 고려하지 않고 "소련 검열"의 개념을 국가 검열 기관의 활동으로 만 제한하려는 시도는 거의 결실을 맺지 못했습니다. 명확하게 정의 된 입법 기반이없는 상황에서 당 기관의 지시 조건과 사회를 지배하는 관료적 분위기 인 "상호 책임", 후원 시스템에서 많은 작품이 이데올로기 적으로 인정 될 수 있음이 밝혀졌습니다. 그 자체로 "문장"인 해롭고 경향이 있거나 형식 주의자. "소비에트 검열"이라는 문구는 국가가 문화와 예술에 대해 행사한 정치적, 이데올로기적 통제의 모든 요소를 완전히 반영할 수 없습니다. 의미상 가장 가까운 것은 정치, 사회의 정치체제의 일부인 이데올로기적 권력체제인 '정치검열'이다. 영적 및 문화적 삶의 모든 영역이 통제되었고 반대는 가장 가혹하고 극단적 인 형태로 완전히 억압되었습니다.
소련의 검열은 일부 연구자들에 의해 전체주의 권력의 극단적인 반동적 표현으로 간주됩니다. 1930년대 후반 소련. 문화가 관료주의에 종속되고 표현의 자유가 박탈된 사회로 그들에게 제시됩니다. 종종 짜르 시대와 비교할 때 그들은 검열이 저자에게 영향을 미치지 않았다는 점에 주목합니다. 그리고 소비에트 시대에 작가, 감독 등이 정당 지침을 따르지 않으면 그들의 활동은 파괴적이고 용납 할 수없는 것으로 간주되었을 가능성이 큽니다.
그러나 소련의 검열이 전체주의적 공포가 만연한 1930년대에만 작동하기 시작했다고 가정해서는 안 됩니다. 그녀는 전에 있었다. 당은 연극 사업을 완전히 통제하려고 했습니다. A. V. Lunacharsky는 1921년 5월 17일자 볼셰비키 전 연합 공산당 중앙위원회 정치국에 보낸 예술가 해외 파견에 관한 메모에서 다음과 같이 썼습니다. . 따라서 우리는 자연스러운 상호 책임을 확립할 것입니다. 작가들의 요청에 따라 노조를 통해 보내야 했기 때문에 첫 번째가 돌아오지 않으면 지금 석방되지 않는다는 사실에 대해 작가 자신이 책임을 져야 한다. 이러한 조치는 소비에트 예술가의 해외 유출을 방지하고 그들의 활동을 당의 의지에 종속시키기 위해 취해진 것입니다.
의심 할 여지없이 소련이 국가에 설립 된 후 처음 며칠 동안 당 독재가 모든 지적, 사회적 예외없이 구체. 실제로 이데올로기 지침의 구현을 결정한 최고 당 기관에 여러 전문 국가 구조가 만들어졌습니다. 그들은 중앙위원회와 그 내부 부서였으며 가장 중요한 문제인 정치국, 사무국, Orgburo에 대한 결정을 내 렸습니다. 그들은 더 낮은 수준에서 이데올로기 및 문화 문제를 다루는 소규모 부서와 인접했습니다. 문화의 이데올로기 화는 점진적으로 이루어졌지만 동시에 매우 자신있게 1920 년대에 새 정부의 정책은 대량 유통에 들어가는 모든 것을 추적하는 데 중점을 두었습니다. 우선, "소련 정권에 대한 동요"의 징후, "공화국의 군사적 비밀"의 공개 (또는 출현) 및 허위 정보에 특별한주의를 기울인 인쇄 매체와 문학이었습니다. "거짓 정보를 보고함으로써" 인구가 "민족주의적이고 종교적 광신주의에 기여할 수 있습니다. 물론 극장도 검열을 받았기 때문입니다. 인구의 문해력이 낮고 모든 사람이 신문에 인쇄되거나 책에 쓰여진 내용에 접근할 수 없었던 시대에 무대에서 들리는 단어는 대중의 의식에 심각한 영향을 미칠 수 있습니다.
소비에트 연방에 정치적 검열이 존재하는 초기 단계부터 문화와 예술의 통제와 관련된 모든 계획과 조치를 이행하는 데 의존하고 신뢰할 수 있는 가장 중요한 구성 요소 중 하나는 물론 국가의 정치적, 이념적 이익을 보호하고 다양한 조직이되었습니다. 나중에 1930 년대에 이러한 요소는 지속적으로 접촉했으며 검열과 Cheka / GPU / OGPU와 같은 조직 사이에는 명확한 조직적 연결이있었습니다. 이를 통해 창의적이고 과학적인 지식인과 국가 전체 인구 모두에게 지속적인 영향을 미칠 수 있습니다. OPOYAZ 및 Serapions와 같은 창의적인 작가 조합의 대표자들이 이미 심각한 위험에 처했을 때 자유, 감시 및 임박한 억압의 절대적으로 절망적 인 분위기와 House of Art 회의에 영구 참가자의 분위기 이 기간 동안 소련 작가이자 홍보 담당자 인 V. A. Kaverin이 "Epilogue"이야기에서 회상했습니다. 작가 B. Eikhenbaum은 1921년 8월 20일 일기에 이렇게 썼습니다. 불행히도 수년에 걸쳐 상황은 악화되었고 전체 감시가 확립되었습니다.
1922년 6월 모든 유형의 검열을 통합하기 위해 RSFSR 교육 인민위원회 산하 언론의 독점 관리를 위해 문학 및 출판사 본부 (Glavlit RSFSR)가 조직되었습니다.
모든 엔터테인먼트 이벤트 연극 공연(학문, 새로운 소비에트 및 아마추어 극장 모두), 콘서트, 무대 공연, 공개 강의 등 Glavlit의 전체 관할권에 속했습니다. 그런 다음 1923에서이 거대한 "메커니즘"의 작업을보다 효율적으로 수행하기 위해 레퍼토리를 제어하는 위원회 인 Glavlit 자체 내에 Glavrepert위원회가 구성되었습니다.
Goryaeva 연구원은 다음과 같이 언급합니다. “위의 기능을 수행하기 위해 Glavrepertkom에는 다음과 같은 임무가 할당되었습니다. b) 해당 규정을 위반하는 경우 적절한 행정 및 사법 당국을 통해 엔터테인먼트 기업을 폐쇄하고 필요한 조치를 취하십시오. "무단 작업 준비를 방지하기 위해"엔터테인먼트 기업의 활동을 감독하고 Glavrepertkom의 결정 이행을 모니터링하는 일은 NKVD와 그 지역 기관에 할당되었습니다.
이 기관이 설립된 이후 Glavrepertkom 또는 동일한 기능을 수행하는 일부 지방 당국의 특별 허가 없이는 단 하나의 작품(극본이든 완성된 공연이든)이 공개 시연이나 공연이 허용되지 않았습니다.
동시에 위에서 언급했듯이 본격적인 검열은 1920 년대 말부터 국가의 올바른 이데올로기 상황을 유지하기 위해 상연 할 수있는 주제와 플롯의 범위가 크게 늘어났습니다. 이러한 주제와 플롯이 연극의 감독과 제작자에 의해 제시되는 방식에 대한 통제가 더욱 어려워졌습니다.
극장에 대해 이야기하면 Glavrepertkom이 작업을 시작할 때까지 검열 및 규제 조직에 종속되지 않고 대부분 독립적으로 기능했습니다. 좋고 나쁘기 때문입니다. 작품의 창의적인 수준과 레퍼토리의 예술적 구성에 대한 어느 정도의 통제가 필요했습니다. 그러나 불행하게도 혼돈의 기간 직후 거의 완전히 통제되는 파괴적인 기간이 뒤따 랐습니다.
첫 번째 범주에는 모든 극장에서 상연이 허용된 연극이 포함되었습니다. 두 번째 범주에는 허용되는 항목이 포함되었지만 노동자-농민 청중에게는 권장되지 않았습니다. 세 번째 범주에는 상연이 금지된 연극이 포함되었습니다. 여기에는 반혁명적이고 신비주의적이며 쇼비니스트적인 내용의 작품과 상연하기에 시기 적절하지 않은 것으로 간주되는 모든 것이 포함되었습니다.
학술 극장에서 특별한 상황이 발생했습니다. 그들은 전통에 힘입어 새 정부의 경향과 태도에 가장 적극적으로 저항했고, 또한 의심스러운 이데올로기적 기준에 대한 무시를 표명했습니다. 이 어려운 시대에 특히 유리한 개인 조건에 있었던 혁명 극장은 특별한 비판을 받았습니다. 다른 학술 극장은 부분적으로만 보조금을 받았지만 국가에서 전액 자금을 지원했습니다. 극장에 대한 비판의 이유는 “쇠퇴하는 자본주의를 보여 주지만 이에 반대하는 혁명가들이 도적으로 드러난다”는 연극 '율호'의 무대에 등장했기 때문이다. 교육인민위원회 상임위원회의 결의에 따라 이 연극은 "이데올로기적으로 받아들일 수 없다"고 인정되었다. "미래에 국가에 비용이 많이 드는 유사한 제작물을 방지하기 위해 극장의 정치 위원회에 대한 정당의 영향력"에 대한 결정이 내려졌습니다99.
연극 검열의 준비에 대한 당의 불만은 1926년 10월 23일 RCP 중앙위원회 (b) 회의에서 채택된 특별 결의안에서 표현되었습니다. 대중의 사회문화적, 정치적 교육은 여전히 거의 사용되지 않으며 프롤레타리아트와 근로 농민을 위해 봉사하지도 않는다. 또한 레퍼토리의 "소비에트 화"는 소비에트 극장의 주요 임무 중 하나라는 점에 주목했습니다.
날카로운 정치적 투쟁과 문화적 문제에 대한 당의 관심 증가, 사회주의 건설에서 창조적 지식인의 역할과 관련된 정치적 검열 역사의 새로운 단계는 검열 기관에 대한 더 까다로운 태도와 그들의 효율성으로 특징 지어졌습니다. 일하다. 따라서 Glavrepertkom과 Glavlit의 활동은 날카롭게 비판되었습니다.
한편, Glaviskusstva의 활동이 중앙위원회의 Agitprop에 대한 명백한 불만을 야기하기까지는 1년이 조금 넘었습니다. 주요 "피고인"은 Glaviskusstvo A. I. Svidersky의 첫 번째 회장이었습니다. 그의 지도력 아래 Glaviskusstvo는 "적대적인 Smenovekhov 레퍼토리, 특히 M. Bulgakov의 연극 "Running"을 옹호했습니다. Svidersky는 Glavrepertkom과 그 위원회의 금지에도 불구하고 연극 "Running"의 제작을 허가한 혐의로 기소되었습니다. Chamber Theatre가 레퍼토리에서 제거 된 Levidov의 연극 "Conspiracy of Equals"를 상연하도록 허용했습니다. 모스크바 예술 극장 1이 The Brothers Karamazov를 공연하도록 허용했습니다. 그는 또한 실내 극장이 대중에게 반공 감정이라고 불리는 M. Bulgakov의 연극 "The Crimson Island"를 상연하도록 허용했습니다. 용납할 수 없는 판단, 아이디어 또는 일시적인 암시에 대해. 불행하게도 그러한 상황은 종종 언론이나 예술 위원회, 그리고 1930년대에 편지와 토론으로 끝나지 않았습니다. 종종 훨씬 더 비극적 인 결과를 초래했습니다.
몇 년 동안 Glaviskusstvo의 인력과 구조적 개편이 이루어졌고, 이로 인해 이 기관의 분위기도 바뀌었습니다. 그 활동은 새로 공식화되고 승인된 이데올로기 과제와 일치하게 되었습니다. 국가계획위원회가 만든 5개년 계획과 벤치마크에 따라 국가 경제의 모든 부문의 효율성을 모니터링하는 새로운 계획 계획은 국가의 문화 생활의 모든 다양성과 많은 사람들이 마른 숫자로 변합니다.
1936 년 1 월, 예술 기업을 관리해야했던 소련 인민위원회 아래 VKI (All-Union Committee for the Arts)가 구성되어 모든 유형의 예술이 준수해야했으며 레퍼토리도 배치되었습니다. 감독하에. Glavrepertkom은 그의 관할권으로 이전되었습니다. "이 새로운 질적 전환은 1933년부터 1936년 1월 17일 강력한 검열 및 통제 부서인 소련 인민위원회 하에서 VKI가 형성될 때까지 지속된 구조적 발전의 다음 단계를 완료합니다." 새로 구성된 기구는 연극예술부문에서 당과 정부의 지시를 관철하였다. "그래서 예를 들어 극장은 고정 기관, "인증" 및 범주별 극장 목록 편집, 모든 극장을 국가 보조금으로 이전하는 것으로 고정되었습니다." 이제 드라마, 뮤지컬 극장 및 젊은 관중의 극장이 반드시 기능하도록 지역 센터의 극장 조직을 위한 모델 교육이 개발되었습니다.
각 배우, 감독 및 일반적으로 연극 대학 졸업생이 특정 극장에 "부속"되어 "운동"기간까지 다른 극장에 일할 수 없다는 규칙에 따라 유통 기관도 도입되었습니다. 만료되었거나 관련 치리회로부터 허가를 받지 못한 사람.
Glaviskusstvo의 결정에 따르면 모든 극장의 레퍼토리 승인은 1년 전에 이루어졌습니다. 상연이 허용된 모든 연극에는 상연을 허가하고 해당 범주를 결정하는 Glavrepertkom의 특별 승인 스탬프가 있어야 했습니다. 물론 여기에서는 음모와 주제가 고려되었으며 소련 극작가의 연극과 특정 주제에 대한 우선 순위가 부여되었습니다. 예를 들어 캐릭터 중 하나가 V. I. Lenin의 인물인 연극은 항상 별도로 고려되었으며 모든 극장이 레퍼토리에 포함하도록 허가를 받을 수 없었습니다(이러한 극장은 사전 승인된 목록에 포함됨). 이 영예를 안은 극장은 이 역할을 위해 선택된 배우에 대한 설명과 승인을 위해 레닌의 분장을 한 그의 사진을 치리회에 보냈습니다.
국가는 이른바 '당근과 채찍' 정책을 성공적으로 추진했다. "바람직하지 않은"그룹의 억압과는 달리 관대 한 격려와 재정 지원을받은 특권 극장이있었습니다.
1939에서는 검열 활동에 해당하는 주요 방향이 설명되었습니다. 물론 이 목록에는 극장 및 기타 엔터테인먼트 기관의 레퍼토리가 포함되어 있습니다. 저명한 인물을 기리는 기념물 프로젝트도 이 목록에 포함되었습니다. 창의적인 직업을 가진 사람들을 하나로 묶는 조직은 검열 당국의 감독을 받았습니다. 위의 목록에는 모든 유형의 아마추어 예술 활동에 대한 통제와 아마추어 예술 활동과 관련된 공공 및 노동 조합 조직의 업무 조정이 포함됩니다.
이 모든 것은 국가 경제의 모든 부문에 도입된 것과 동일한 계획 모드에서 완전한 통제와 엄격한 책임의 틀 내에서만 독점적으로 창작 과정의 발전을 가정했습니다. 그러한 상황에서 극장을 포함한 모든 문화 영역은 존재할 수밖에 없었습니다.
결론
1917년 10월 사건 사회의 영적 삶의 일반적인 과정을 뒤집었습니다. 잠재 의식 수준에 영향을 미칠 수있는 능력을 가진 문화는 당국의 목표와 목적, 또한 현장의 개혁에 순종해야했습니다. 미술, 다른 변환과 달리 가까운 장래에 결과를 얻었어야 했습니다. 문화 교육의 중요성을 깨달은 당국은 극장을 곧 교육 인민 위원회가 된 국가 교육 위원회의 예술 부서로 이전하는 법령을 발표했습니다. V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov 등과 같은 많은 극장 인물은 새로운 주제, 이제 무대에서 취재가 필요하고 시청자의 관심을 끌었던 새로운 주제에 매우 민감하게 반응했습니다. 첫 번째 소비에트 시대고전적인 음모와 작품은 배경으로 사라지고 혁명과 남북 전쟁의 사건에 대한 대중 행동으로 이어져 시청자 사이에서 큰 열광을 불러 일으켰고 인구의 모든 부분에서 매우 따뜻하게 받아 들였습니다. 동시에 혁명 이전 레퍼토리의 전통과 최고의 공연을 보존하는 것의 중요성을 이해한 사람들(A. V. Lunacharsky, K. S. Stanislavsky)이 있었는데, 이는 오래된 예술의 업적에 의존할 수 있는 기반이 될 것입니다. 새로운 검색 및 실험에서.
1920년대 ~ 1930년대 초반의 연극 예술. 새로운 이상을 창조하고, 국가의 삶이 어떻게 더 나은 방향으로 변화하고 있는지 보여주고, 영웅적인 행동을 할 수 있는 새롭고 도덕적으로 완벽한 사람을 무대에서 보여주고자 하는 열망으로 진정으로 물들었습니다.
혁명 이후 첫 10년은 밝은 창의적 실험과 혁신의 시기였습니다. 1920년대의 연극 과정에서는 고전적 작품과 함께 구성주의, 미래주의, 큐비즘, 개념주의, 미니멀리즘 등 아방가르드 예술의 주도적 경향이 나타났고, 1930년대에는 예술과 문화, 이데올로기의 총체적 영향력과 삶의 모든 영역의 정치화 시대가 도래하여 연극에 큰 영향을 미쳤습니다. 사회주의 리얼리즘은 예술에서 선호되는 방향이 되었고, 그 틀과 스타일은 당과 국가 권력에 의해 규제되었습니다. 하지만 30대라고 생각하지 마세요. 침체와 쇠퇴의 기간일 뿐입니다. 이 기간 동안 W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorky 등의 고전 작품이 널리 사용되었으며 극장은 지속적으로 발전하여 새로운 스타일과 형식이 풍부했습니다.
혁명 이후 '새로운 관객'이라는 테제가 널리 퍼졌다. 대중은 고급 예술을 접할 기회를 얻었습니다. 극장과 관객 사이의 관계를 즉시 구축하는 것은 불가능했습니다. 연극 공연에 익숙하지 않고 고전 문학에 익숙하지 않은 청중은 큰 관심을 가지고 극장에 갔지만 무슨 일이 일어나고 있는지 항상 이해하지는 못했습니다. 관중- "신생 식물"은 이에 부적합한 행동의 에피소드로 완전히 웃을 수 있습니다. 또는 극작가와 감독이 웃음, 승인, 공감과 같은 특정 관객 감정에 의존하는 경우 전혀 반응하지 못했습니다. 그 순간 대중 시청자에게 가장 이해하기 쉽고 일치하는 것은 혁명, 폭정과의 싸움, 내전에 대한 시사적이고 시사적인 이야기였습니다. 수년에 걸쳐 시청자는 이전에는 복잡하고 이해할 수 없었던 연극 영역에 적응했습니다. 1930년대까지 극장은 일반적인 엔터테인먼트 형식이 되었으며, 영화의 급속한 발전과 텔레비전의 출현까지 변함없는 성공을 이어갔습니다.
1920-1930년대 소비에트 극장의 발전. 그것은 많은 요인에 의해 결정되었으며, 그 주요 요인은 혁명적 사건과 소비에트 국가에서 이데올로기의 지배적 중요성이었습니다. 극장은 새로운 사회의 사회 생활에서 매우 중요한 위치를 차지했습니다. 1920년대 말까지 예술은 다양한 규제와 통제 조직의 노예가 되었고 상당 부분 선전의 수단이 되었습니다. 그러나 예술은 원래의 임무를 보존하고, 사람들에게 기쁨을 주고, 더 나은 방향으로 변화시키고, 미의식을 심어주려고 노력했습니다. 그러나 새로운 정치적 조건 하에서 이 활동은 완전히 독립적이지 않으며 극장 노동자와 관객의 열망과 욕구에 의해서만 결정됩니다. 이제 그것은 당국의 이익과 그들이 구축한 이데올로기적 제한과 병행하여 발전해야 했습니다.
소련 극장의 첫 수십 년의 역사를 고려할 때 뛰어난 문화 인물이자 정치인 A.V. Lunacharsky. 교육 인민위원회로서 그는 공적 생활의 다양한 영역에서 두각을 나타냈습니다. 경이로운 개인적 자질과 탁월한 교육 덕분에 그는 국가의 이익과 예술의 이익 사이에서 많은 유명 인사에게 보이지 않는 선에서 균형을 잡았습니다. 의심할 여지 없이 그는 새로운 국가 시스템의 핵심 아이디어와 수반되는 이데올로기적 지침을 지지했지만 문화 정책에서 가장 중요한 것은 이전 세대의 위대한 업적을 보존하는 것임을 결코 잊지 않았습니다. 우리의 의견으로는 그의 도움 없이는 혁명 이전 극장을 보존하고 대담한 창의적 실험을 수행하는 것이 불가능했을 것이며 예술가, 작가, 감독, 배우 및 기타 창의적인 인물의 새로운 흥미로운 이름이 없었을 것입니다. 나타났다.
예술에 대한 완전한 통제의 필요성과 관련하여 검열은 소비에트 청중에게 제시될 수 있는 주제와 작품의 범위를 제한하는 당국의 가장 중요한 도구 중 하나가 되었습니다. 제작 목록은 제한적이었고 소비에트 이데올로기와 모순과 분쟁을 일으키지 않는 음모 만 상연되었습니다. 1930년대는 연극인을 비롯한 우리나라의 모든 창작인들이 이른바 '사회질서'라는 이데올로기에 순응하는 시대의 서막이었다. 창의적인 사고의 자유로운 발전이라는 관점에서 볼 때 창작자에 대한 그러한 압력은 예술에 재앙 이었지만 그러한 조건에서도 뛰어난 소련 예술가들의 참여로 흥미로운 재능있는 공연이 국가 무대에 나타났습니다.
결론적으로 고려되는 주제는 연구자들에게 큰 관심거리라고 말하고 싶습니다. 1920년대와 30년대 소련 극장 예술의 새로운 길을 모색하고 수세기에 걸쳐 축적된 전통적인 연극 경험을 신중하게 보존하는 것입니다. 또한 문화와 권력 사이의 상호 작용 과정은 현재에도 관련이 있으며 보다 상세하고 완전한 연구가 필요합니다.
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1919년에 승인된 "연극 사업 통합에 관한" 법령은 극장의 국가 관리 구조를 합리화했습니다. V.E.가 이끄는 인민 교육위원회의 연극부 (TEO)가 구성되었습니다. Meyerhold (감독 섹션은 E.B. Vakhtangov가 이끌었습니다). 이 법령은 "유용하고 예술적인 것으로 인정되는" 극장이 국보이며 국가에서 보조금을 받는다고 규정했습니다.
이전 제국 극장-Art Theatre, Chamber Theatre 등은 TEO의 지도력에서 제외되어 State Academic Theatres (UGAT) 사무실로 합병되었습니다. 1919년에 소개된 "학술 극장"이라는 명예 칭호는 러시아에서 가장 오래된 6개 극장인 모스크바의 볼쇼이 극장, 말리 극장, 예술 극장에 수여되었습니다. Petrograd의 Alexandrinsky, Mariinsky 및 Mikhailovsky. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)
혁명 이전 극장에서는 관료와 개인이 모두 제작자 역할을 할 수 있었습니다. 제국 극장과 국영 극장의 감독들은 최고 권력인 법원이나 정부로부터 제작의 권한과 기능을 위임받았다. 도시 극장의 수장에게-도시 뒤마의 연극위원회; 연기 협회의 기업가 및 선출 된 지도자-전문 커뮤니티 및 마지막으로 민속 극장의 지도자-일반 대중은 무대 창의성에 관심이 있습니다. 따라서 다양한 사회 집단이 관심과 필요에 따라 생산자를 선택했습니다.
혁명 이후 상황은 급격하게 바뀌었다. 새로운 "예술과 관련하여 원시적"(K. Stanislavsky) 관중이 극장에 왔습니다.
전쟁 공산주의 기간 동안 예술적 삶은 연극 예술에 중점을 둡니다. H. G. Wells는 1920년 러시아를 처음 방문했을 때 이렇게 말했습니다. "극장은 러시아 문화 생활에서 가장 안정적인 요소임이 밝혀졌습니다." 이 기간 동안 극장의 수는 눈사태처럼 증가하고 있습니다. 같은 1920 년에 The Theatre Bulletin 저널은 다음과 같이 썼습니다. . Meyerhold가 말했듯이 이것은 "연극 화의 정신병"으로 인해 1920 년에 1,547 개의 극장과 스튜디오가 이미 교육 인민위원회의 관할하에있었습니다. PUR(Political Directorate)에 따르면 적군에는 동시에 1,800개의 클럽이 있었고 1,210개의 전문 극장과 911개의 드라마 서클이 있었고 3,000개의 농민 극장이 있었습니다.1920년에 극장에 할당된 예산은 10개였습니다. 국가의 일반 예산에서 %(!). 이미 부분적으로 생산자의 기능을 맡은 국가는 여전히 이기적이 아니라 국가를 "경작"한다는 낭만적 인 목표에 의해 인도되었습니다. 그러나 경제 붕괴로 인해 볼셰비키에게 예술 자금을 지원하는 일은 불가능해졌습니다.
사회 변화의 시대에 문화가 살아남는 것은 항상 어렵습니다. 사회적, 경제적 황폐화는 사람들이 단순히 극장에 적합하지 않다는 사실로 이어졌습니다. 새 정부는 새로운 이데올로기에 맞지 않는 적이나 그렇게 보일 수밖에 없는 사람들을 쉽고 빠르게 처리했습니다. 작곡가, 작가, 예술가, 성악가 등 많은 문화계 인사들이 이 나라를 떠나 이민자가 되었습니다. 그러나 관중들도 떠났습니다-러시아 지식인.
그럼에도 불구하고 극장은 새로운 조건에서 살아남을 방법을 찾고 있었습니다. NEP 기간이 도움이 되었습니다. 러시아 예술은 조금씩 부활하기 시작했지만 새로운 조건에서 시작되었습니다. 러시아에서 처음으로 NEP의 우스꽝스러운 해는 뒷마당에서 사회의 가장 낮은 계층을 가져 왔습니다. 새로운 "생명의 주인", 소규모 개인 상인 및 장인은 때때로 문맹이었고 높은 영역으로 올라갈 수 없었습니다. 뮤지컬 및 드라마틱 공연, 그들의 몫은 레스토랑 카바레였으며 처음으로 얻은 "백만"을 쉽게 떠났고 예술적으로 그들은 솔직히 저속한 경쾌한 가벼운 노래를 이해했지만 그중 의심 할 여지없이 재능있는 "Bublicki", "Lemonchiki", "Murka"(시 Yakov Yadov의 저자)는 오늘날까지 살아 남았습니다. 카바레 극장의 번영기였습니다.
그러나 새로 만들어진 "사업가"(당시이 단어는 아직 존재하지 않았지만 "Nepman"이라는 단어가 탄생 함)를 강당으로 끌어들이는 드라마 극장은 연극을 상연하기위한 가벼운 장르 인 동화와 보드빌을 찾고있었습니다. 그래서 최근 등장한 Vakhtangov의 스튜디오 무대에서 Gozzi "Princess Turandot"의 동화를 바탕으로 불멸의 공연이 된 Vakhtangov의 스튜디오가 탄생했으며 그 뒤에는 날카로운 사회 풍자가있었습니다. 그러나 그러한 공연은 아마도 예외였습니다. 기본적으로 새로운 소비에트 연극은 새 정부의 선언문이자 구호였으며 일반적으로 역사적 음모를 선전하고 위조하여 청중을 심각한 사회적 반성에서 멀어지게했습니다.
예를 들어 1920 년 Arbat에서 Nikolai Foregger는 Mastfor 극장 스튜디오를 열었습니다. Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Sergei Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass 및 더 많은 미래가있었습니다. 소비에트 예술의 뛰어난 인물.
동시에 연극 운동 "블루 블라우스"가 일어났습니다. 동시에 전 국유화 된 모스크바 예술 극장, 실내 극장, Zimin Opera, 전 제국 및 국유화 된 볼쇼이 및 말리 극장이 계속 작동했습니다.
휴식 후 세계 유일의 트레이너이자 자연 과학자 인 Vladimir Leonidovich Durov의 Animal Theatre는 새로운 소비에트 조건에서 작업을 계속했습니다. Durov와 그의 가족은 이전에 얼마 동안 살 수 있었지만 처음에는 주로 유명한 트레이너의 집이었던 국유화 된 극장 건물에서 살 수있었습니다.
20대부터. 모스크바 예술 극장의 Nemirovich-Danchenko Theatre의 전 멤버였던 Sergei Vladimirovich Obraztsov는 인형으로 공연을 시작합니다.
1920년대 각각 주요 예술적 업적을 의미하는 연극 경향의 투쟁이 특징입니다. Meyerhold는 예술의 "왼쪽 앞"을 향하여 "Theatrical October"프로그램을 제시했습니다. 이러한 아이디어는 Meyerhold가 설립하고 이끄는 RSFSR 1st Theatre의 활동에서 무대 표현을 받았습니다. 이 극장은 새로운 연극, 공연 집회 (E. Verharn의 "The Dawns", 1920)를 상연했을뿐만 아니라 시사적 주제를 포함한 실제 정치적 주제로 고전 극작술의 작품을 포화 시키려고했습니다. 공연은 다양한 표현 수단, 무대 관습, 그로테스크 및 괴짜를 사용했습니다. 종종 액션이 강당으로 옮겨지고 무대 뒤의 필름 프레임으로 보완 될 수 있습니다. Meyerhold는 전통적인 "박스 장면"의 반대자였습니다.
20년대 중반, 연극 예술의 발전에 큰 영향을 미쳤던 소비에트 드라마투르기의 출현은 거슬러 올라갑니다. 1925-27년 연극 시즌의 주요 사건. 강철 "Storm"V. Bill-Belotserkovsky 극장에서. MGSPS, Maly Theatre에서 K. Trenev의 "Love Yarovaya", 극장에서 B. Lavrenev의 "Breaking". E. Vakhtangov 및 볼쇼이 드라마 극장, 모스크바 예술 극장에서 V. Ivanov의 "Armored Train 14-69". 고전은 극장 레퍼토리에서 강력한 위치를 차지했습니다. 그것을 다시 읽으려는 시도는 학술 극장 (모스크바 예술 극장의 A. Ostrovsky의 Hot Heart)과 "좌파"(A. Ostrovsky의 "Forest"와 V. Meyerhold의 N. Gogol의 "Inspector General"에 의해 이루어졌습니다. 극장).
그에 비해 A.Ya. Tairov는 연극 무대에서만 현대 제작의 가능성을 옹호했습니다. 예술의 정치화와는 거리가 먼 감독은 라신의 연극을 고대 신화의 기초로 돌파하는 비극적 공연(Phaedra, 1922)과 할리퀴네이드(Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922) 모두에 성공했습니다. Tairov는 무대 예술의 모든 요소 인 단어, 음악, 무언극 및 춤을 결합하기 위해 노력하는 "합성 극장"을 위해 노력했습니다. Tairov는 그의 예술 프로그램을 자연주의 연극 및 "조건부 연극"(창시자는 Meyerhold)의 원칙과 대조했습니다.
급진적인 무대 연출의 노력은 '휴머니즘의 붕괴' 상황에서 고전적 유산을 보존하고 낭만적 전통을 확립하려는 시도에 의해 저항을 받았다. 특징적인 현상 중 하나는 A.A.의 참여로 Petrograd (1919)에서 개장 한 BDT (Bolshoi Drama Theatre)였습니다. Blok, M. Gorky, M.F. Andreeva.
1920 년대 중반까지 모스크바 예술 극장은 연극의 심리학 (A.N. Ostrovsky의 Hot Heart, M.A. Bulgakov의 Days of the Turbins, 1926, Beaumarchais의 Crazy Day 또는 The Marriage of Figaro, 1927)으로 가장 영향력있는 극장이되었습니다. 모스크바 예술 극장의 2 세대 배우들은 A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. 엘란스카야, A.P. 주에바, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin 및 기타 동시에 극장의 "소비에트 화"가 시작되었으며 주로 소련 드라마의 승인과 관련하여 국가의 혁명적 변화에 대한 "올바른"반영의 정경을 개발했습니다.
1922년부터 국가는 신경제 정책으로 나아가고 있으며, 문화와 예술을 포함한 국가 경제의 모든 부문은 자기 자금 조달로 전환되었습니다. 극장은 국가 보조금을 받지 못할 뿐만 아니라 엄청난 세금과 수수료로 숨이 막힐 지경이다. Lunacharsky가 쓴 것처럼 총체적으로 "세금은 총 징수액의 70-130%에 달했습니다." 주립 극장 만이 세금 납부에서 면제되었으며 그 수는 다른 해에 14에서 17로 다양합니다 국가 및 공공 지원이 없으면 극장은 모든 곳에서 폐쇄됩니다 : 1928 년에 소련에는 이미 320 개가 있었고 그 중 절반 이상이 비공개였습니다.
1920~30년대. 많은 새로운 극장. 소비에트 당국은 극장을 교육, 선동, 선전의 도구로 보았고, 그 활동의 의미는 인구의 문화적 요구에 부응하는 것이었고, 이로 인해 청중은 사회, 연령, 지역, 부서, 및 기타 특성 및 극단의 해당 전문화. NEP의 시간은 오래 가지 않았고 비극적으로 매우 빠르게 끝나고 끔찍한 스탈린주의 시대로 넘어 갔지만 예술의 NEP 흔적, 주로 연극은 러시아 연극 문화의 역사에 영원히 남아있었습니다.
