Dažniausios muzikinių kompozicijų formos. Variacijų rūšys Pranešimas variacinių formų tema
| Tipas | Charakteristika |
| 1. Griežtos variacijos | Variacijos tema nuolat kartojasi boso balsu. Vystymasis juose vyksta nuolat atnaujinamais viršutiniais balsais. Variacijų skaičius yra nuo 5–6 iki 10 ar daugiau. Pirmoje XVIII amžiaus pusėje. ši forma buvo vartojama passacaglia, chaconne (J.-S. Bach, G. F. Handel) žanruose, tarp Vienos klasikų (XVIII a. antroji pusė) ir romantikų (XIX a.) retai vartota. Muzikoje XX a. gavo naują plėtrą (D. Šostakovičius, P. Hindemithas, I. Stravinskis) |
| 1.1. Variacijos basso ostinato arba senas (instrumentinis) | |
| 1.2. Vienos klasikinės variacijos, ornamentinės ir figūrinės (instrumentinės) | Savarankiškai pristatoma tema, o vėliau rašomos variacijos. Kiekvienoje variacijoje išsaugomos šios temos charakteristikos: pagrindiniai, pagalbiniai melodinio rašto garsai, toninis-harmoninis planas, forma (paprasta dviejų ar trijų dalių), gamos, metras, tempas. Šiuo atžvilgiu tema, vaizdžiai tariant, yra muzikinės formos „diktatorius“, užtikrinantis jos vienybę ir vientisumą. Vystymasis juose vyksta dėl melodinės-ritminės variacijos (ornamentalumo), registro-tembro ir faktūros (figūracijos) transformacijos. Variacijų skaičius nuo 5–6 iki 10 ir daugiau (L. Bethovenas – 32 variacijos c-moll fortepijonui) |
| 1.3. Variacijos soprano ostinato, vadinamosios Glinkos (vokalo ir choro) | Variacijos tema nuolat kartojasi viršutiniu balsu (sopranas). Vystymasis juose vyksta nuolat atnaujinamais žemesniais balsais (M.I. Glinkos „Šlovė“ iš operos „Ivanas Susaninas“, „Persų choras“ iš operos „Ruslanas ir Liudmila“) |
| 2. Laisvos, žanrui būdingos (instrumentinės) variacijos | Savarankiškai pristatoma tema, o vėliau rašomos variacijos. Šiame tipe tema gali būti ne pagrindinė tolesniam variaciniam vystymuisi, t.y. variacijos, tarytum, yra laisvos nuo jos vaizdinio-teminio pobūdžio ir išvaizdos. Kontrastas tarp temos ir variacijų nulemia formos esmę ir pavadinimą (R. Schumann „Simfoniniai etiudai“ fortepijonui). Šiuo atžvilgiu išryškėja formos vienovės problema, kuri sprendžiama antrojo plano pagalba (S.Rachmaninovo „Rapsodija Paganinio tema“ fortepijonui ir orkestrui) |
Pagrindinis skirtumas tarp griežtų ir laisvų variacijų yra temos dominavimas ir pagrindinės jos išraiškos savybės kiekvienoje griežtojo tipo variacijoje. Temos melodinio vaizdo atpažįstamumas, jos formos, mastelio, toninio-harmoninio plano, metro, tempo nepastovumas sukuria vidinės figūrinės-žanrinės esmės nekeičiamumą su gana reikšmingu išoriniu atsinaujinimu kiekvienoje variacijoje. Laisvosiose variacijose temos dominavimas netenka galios, variacijos ryšys su ja kartais būna sąlyginis ir pasireiškia tik pradinėje ir paskutinėje formos atkarpose. Tema laisvose variacijose – tik postūmis kompozitoriaus kūrybinei vaizduotei. Nukrypimas nuo jo intonaciniu, faktūriniu-tembriniu, tempo, žanro aspektais prisideda prie vidinės formos dinamikos, jos nenuspėjamumo ir improvizavimo. Šiuo atžvilgiu laisvosioms variacijoms labai svarbi tampa variacinio ciklo vienovės problema, kuri sprendžiama antrinės formos pagalba. Dažniausiai trijų dalių struktūra tampa antrąja plano forma, tai yra, visos variacijos sugrupuojamos į tris dalis: pirmoje ir paskutinėje dalyse, atliekant pirmosios dalies ir reprizos funkciją, derinami variantai, kurie yra arčiausiai plano. intonacinė-ritminė, žanrinė ir toninė temos išvaizda, vidutiniškai – labiausiai nutolusi, kontrastingiausia, kurianti naujus muzikinius vaizdus.
Variacinių formų apimtis yra tokia: in instrumentinė muzika yra koncertiniai kūriniai nuo baroko epochos iki šių dienų. I. Bacho, G. Handelio, A. Vivaldi muzikoje naudojamos basso ostinato variacijos passacaglia ir chaconne žanruose. J. Haydno, W. Mocarto, L. Bethoveno, F. Šuberto kūryboje – Vienos klasikinės variacijos. Laisvos variacijos – romantiškų kompozitorių ir rusų klasikų kūriniuose. Pavyzdžiui, R. Schumann – „Simfoniniai etiudai fortepijonui“, P. Čaikovskis – Variacijos violončelei ir orkestrui rokoko tema, S. Rachmaninovas – Rapsodija Paganinio tema. Vokaliniame ir choriniame žanruose Glinkos soprano tipo ostinato variacijos įgavo instrumentiniams žanrams būdingą melodingą vokalinį melą ir tobulėjimo priemones. Tai „Persų choras“ iš operos „Ruslanas ir Liudmila“, finalas iš operos „Ivanas Susaninas“ - „Šlovė“, Varlaamo daina iš M. Musorgskio operos „Borisas Godunovas“, taip pat įžanga ir Marfos daina iš operos „Chovanščina“. Variacijos – pamėgta forma, naudojama vidurinėse sonatos-simfonijos ciklo dalyse, ypač koncertuose; retais atvejais – pirmoje dalyje (L. Beethovenas – Sonata fortepijonui A-dur Nr. 12) arba finale (J. Brahmsas – Ketvirtoji simfonija).
Variacijos formos analizės metodas:
1) trumpas aprašymas vaizdinis temos turinys ir variacijos;
2) variacijų tipo nustatymas ir struktūrinė analizė pagal formos-schemos modelį;
3) išsamią analizę variacijų temos pagal laikotarpio analizės metodą ir paprastą formą;
4) išsami melodinio modelio, metroritminių ir modalinių ypatybių, faktūros tipo ir jos balsų funkcijų analizė;
5) viso variacijos ciklo charakteristikos:
- kiekvienos variacijos variacijų skaičius, skalės-struktūriniai, toniniai, melodiniai, metroritminiai, tekstūriniai ir tempo pokyčiai, palyginti su tema;
– vidinės variacijų grupavimo nustatymas pagal kai kuriuos požymius: melodinį, ritminį, toninį, tempą, antrinės formos buvimą;
– laisvų ir griežtų variacijų požymių nustatymas;
6) išvados: būdingi griežtų ir laisvų variacijų bruožai bei individualus jų įgyvendinimas šiame darbe.
Sąvoka „variacijos“ muzikoje reiškia tokius melodijos pokyčius, vykstančius kūrinio sklaidos procese, kuriuose išsaugomas jos atpažįstamumas. Vienos šaknies žodis yra „pasirinkimas“. Tai kažkas panašaus, bet vis tiek šiek tiek kitoks. Taip yra ir muzikoje.
Nuolatinis atnaujinimas
Melodijos variantą galima palyginti su Mes lengvai atpažįstame savo draugus ir artimuosius, kad ir kokius emocinius išgyvenimus jie patirtų. Jų veidai pasikeičia, išreiškia pyktį, džiaugsmą ar apmaudą. Tačiau individualūs bruožai išsaugomi.
Kas yra variacijos? Muzikoje šis terminas suprantamas kaip specifinė kūrinio forma. Spektaklis prasideda melodijos skambesiu. Paprastai tai paprasta ir lengvai įsimenama. Tokia melodija vadinama variacijos tema. Ji labai ryški, graži ir išraiškinga. Dažnai tema yra populiari liaudies daina.
Muzikos variacijos atskleidžia kompozitoriaus įgūdžius. Po paprastos ir populiarios temos seka virtinė jos pakeitimų. Paprastai jie išlaiko pagrindinės melodijos tonalumą ir harmoniją. Jie vadinami variacijomis. Kompozitoriaus užduotis yra papuošti ir paįvairinti temą, pasitelkiant daugybę specialių metodų, kartais gana įmantrių. Kūrinys, susidedantis iš paprastos melodijos ir vienas po kito einančių jos pasikeitimų, vadinamas variacijomis. Kaip atsirado ši struktūra?
Šiek tiek istorijos: formos ištakos
Dažnai muzikantai ir meno mylėtojai susimąsto, kokie yra variantai. Šios formos ištakos glūdi senoviniuose šokiuose. Piliečiai ir valstiečiai, didikai ir karaliai – visi mėgo judėti kartu su muzikos instrumentų skambesiu. Šokdami jie atliko tuos pačius veiksmus pagal nuolat kartojamą giesmę. Tačiau paprasta ir nepretenzinga daina, skambanti be menkiausių pokyčių, greitai nusibodo. Todėl muzikantai ėmė į melodiją diegti įvairių spalvų ir atspalvių.
Išsiaiškinkime, kokie yra variantai. Norėdami tai padaryti, atsigręžkite į meno istoriją. Variacijos pirmą kartą pateko į profesionalią muziką XVIII amžiuje. Kompozitoriai pradėjo rašyti pjeses tokia forma, ne norėdami palydėti šokius, o klausytis. Variacijos buvo sonatų ar simfonijų dalis. XVIII amžiuje ši muzikos kūrinio struktūra buvo labai populiari. Šio laikotarpio variantai gana paprasti. Keitėsi temos ritmas ir jos faktūra (pavyzdžiui, atsirado naujų aidų). Dažniausiai variacijos skambėjo mažoru. Bet tikrai buvo vienas nepilnametis. Švelnus ir liūdnas personažas padarė jį ryškiausiu ciklo fragmentu.
Naujos variantų parinktys
Keitėsi žmonės, pasaulėžiūra, epocha. Atėjo neramus XIX amžius – revoliucijų metas ir romantiški herojai. Muzikos variacijos taip pat pasirodė skirtingos. Tema ir jos pokyčiai stulbinamai skyrėsi. Kompozitoriai tai pasiekė per vadinamąsias žanro modifikacijas. Pavyzdžiui, pirmame variante tema skambėjo kaip linksma polka, o antrajame – kaip iškilmingas maršas. Melodijai kompozitorius galėjo suteikti bravūriško valso ar greitos tarantelos bruožų. XIX amžiuje atsiranda variacijų dviem temomis. Pirma, viena melodija suskamba su pokyčių grandine. Tada jis pakeičiamas nauja tema ir parinktys. Taigi kompozitoriai įnešė originalių bruožų į šią senovinę struktūrą.
XX amžiaus muzikantai pateikė savo atsakymą į klausimą, kas yra variacijos. Jie naudojo šią formą norėdami parodyti sudėtingas tragiškas situacijas. Pavyzdžiui, Dmitrijaus Šostakovičiaus Aštuntojoje simfonijoje variacijos padeda atskleisti visuotinio blogio įvaizdį. Kompozitorius keičiasi pradėti temą kad jis virsta kunkuliuojančia nežabota stichija. Šis procesas yra susijęs su filigraniniu visų muzikinių parametrų modifikavimo darbu.
Tipai ir veislės
Kompozitoriai dažnai rašo variacijas kitam autoriui priklausančia tema. Taip nutinka gana dažnai. Pavyzdžiui, Sergejaus Rachmaninovo „Rapsodija Paganinio tema“. Šis kūrinys parašytas variacine forma. Čia tema – garsiojo Paganinio smuiko kaprizo melodija.
Ypatinga šios populiarios muzikinės formos variacija yra vadinamosios basso ostinato variacijos. Šiuo atveju tema skamba žemesniu balsu. Nuolat kartojamą melodiją bosu sunku prisiminti. Dažnai klausytojas jo visiškai neatskiria nuo bendro srauto. Todėl tokia kompozicijos pradžios tema dažniausiai skamba monofoniškai arba dubliuojama oktavoje.
Johanno Sebastiano Bacho vargonų kūriniuose dažnai aptinkama nuolatinio boso variacijų. Monofoninė tema grojama kojos klaviatūra. Laikui bėgant basso ostinato variacijos tapo didingo baroko meno simboliu. Būtent su šiuo semantiniu kontekstu siejamas šios formos vartojimas vėlesnių epochų muzikoje. Ketvirtosios Johanneso Brahmso simfonijos finalas išspręstas nuolatinio boso variacijų forma. Šis kūrinys yra pasaulio kultūros šedevras.
Figūrinis potencialas ir prasmės niuansai
Variacijos pavyzdžių galima rasti ir rusų muzikoje. Vienas žinomiausių šios formos pavyzdžių – persų merginų choras iš Michailo Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“. Tai tos pačios melodijos variacijos. Tema – autentiška rytietiška liaudies daina. Jį kompozitorius asmeniškai įrašinėjo natomis, klausydamas vežėjo dainavimo folkloro tradicija. Kiekvienoje naujoje variacijoje Glinka naudoja vis įvairesnę tekstūrą, kuri nepakitusią melodiją nuspalvina naujomis spalvomis. Muzikos pobūdis švelnus ir vangus.
Kiekvienam muzikinis instrumentas buvo sukurti variantai. Fortepijonas yra vienas pagrindinių kompozitoriaus asistentų. Garsusis klasikas Bethovenas ypač pamėgo šį instrumentą. Jis dažnai rašydavo variacijas paprastomis ir net banaliomis temomis. nežinomų autorių. Tai leido genijui parodyti visus savo įgūdžius. Bethovenas primityvias melodijas transformavo į muzikos šedevrų. Pirmoji jo kompozicija tokia forma buvo devynios Dresslerio maršo variacijos. Po to kompozitorius daug rašė fortepijoniniai kūriniaiįskaitant sonatas ir koncertus. Vienas iš naujausi darbai meistrai yra trisdešimt trys variacijos Diabelli valso tema.
Šiuolaikinės naujovės
20 amžiaus muzika demonstruoja naujo tipoši populiari forma. Pagal jį sukurti kūriniai vadinami variacijomis su tema. Tokiuose kūriniuose pagrindinė melodija skamba ne pradžioje, o pabaigoje. Atrodo, kad tema surinkta iš tolimų aidų, fragmentų ir fragmentų, išsibarsčiusių po visą muzikinį audinį. Tokios struktūros meninė prasmė gali būti ieškojimas amžinosios vertybės tarp šurmulio. Aukšto tikslo radimą simbolizuoja pabaigoje skambanti tema. Pavyzdys – trečiasis fortepijoninis koncertas.XX amžiuje žinoma daug kultinių kūrinių, parašytų variacine forma. Vienas iš jų – Maurice'o Ravelio „Bolero“. Tai tos pačios melodijos variacijos. Su kiekvienu pakartojimu ji atliekama vis nauju muzikos instrumentu.
Andreeva Katya
Anotacija pristato trumpa apžvalga Variacijų formos, variacijų konstravimo schemos, variacijų rūšys ir atmainos, tam tikros muzikinės formos atsiradimo ir raidos istorija.
Parsisiųsti:
Peržiūra:
Esė
Tema:
"muzikine forma- Variacijos"
Atlikta:
3b klasės mokinys, 57 mokykla Orenburge, Andreeva Katya
mokytojas-
Popova Natalija Nikolaevna
2013 metai
Abstraktus planas:
1. „Variacijų“ samprata.
2. Variacijų konstravimo schema.
3. Variacijų įvairovė.
4. Formos "Variacijos" raidos istorija
1. Variacijos ("pakeitimas") yra muzikinė forma, susidedanti iš temos ir pakeistų jos pasikartojimų. VARIACIJOS FORMA, variacijos, tema su variacijomis, variacijų ciklas - muzikinė forma, susidedanti iš temos ir kelių (ne mažiau kaip dviejų) modifikuotų jos reprodukcijų (variacijų). Tema gali būti originali (sukurta nurodyto kompozitoriaus) arba pasiskolinta iš liaudies muzika, folkloras, taip pat žinomi populiarūs klasikinės ar šiuolaikinė muzika. Tipiškiausios temos savybės: dainos charakteris; forma - taškas arba paprastas dviejų, rečiau trijų dalių; harmonijos ir tekstūros ekonomika, kurios yra praturtintos variacijų vystymosi procese. Konkrečios Variacijos formos savybės yra teminis vieningumas ir vientisumas, o kartu ir dalių izoliacija bei santykinis statiškumas.
2. 1 pastato variantų schema
a1 a2 a3 a4......
(tema) (variacijos)
Muzikoje taip pat yra variacijų 2 ir net 3 temomis.
Variacijos 2 temomis vadinamos - dvigubas.
Pastato variantų Nr. 2 schema:
dvigubos variacijos:
a1 a2 a3 a4.... in b1 b2 b3 b4.....
(1 tema) (variacijos) (2 tema) (variacijos)
Variacijos 3 temomis vadinamos trigubas.
3. Variacijų veislės
Profesionalioje muzikoje yra keletas variacinės formos atmainų.
Nuo 16 amžiaus variacijų forma nekintantis bosas (itališkai basso ostinato) arba nekintanti harmonija. Dabar jie kartais vadinamisenos variacijos. Šie variantai atsiranda iš chaconnes ir passacaglia - lėti trijų taktų šokiai, atėję į madą Europa XVI amžiaus. Šokiai greitai iškrito iš mados, tačiau passacaglia ir chaconne išliko kaip kūrinių pavadinimai, parašyti variacijų forma apie nekintantį bosą ar nesikeičiančią harmoniją. Dažnai tokia forma jie rašė gedulingą, tragišką muziką. Lėtas, sunkus boso protektorius, nuolat kartojantis tą pačią mintį, sukuria atkaklumo, neišvengiamumo įspūdį. Toks yra J. S. Bacho mišių h-moll epizodas, pasakojantis apie nukryžiuoto Kristaus kančias (Crucifixus chorus, reiškiantis „Nukryžiuotas ant kryžiaus“). Šis choras susideda iš 12 variacijų. Bosas čia nepakitęs, o dermė vietomis kinta, kartais netikėtai „užliepsnoja“ naujomis, ryškiomis, išraiškingomis spalvomis. Chorinių partijų persipinančios linijos vystosi visiškai laisvai.
Pagrindiniai variacijų tipai:
Vintage arba basso ostinato- remiantis nuolatiniu temos kartojimu bosu;
- „Glinka“ arba sopranas ostinatas- melodija kartojama ta pati, o akompanimentas keičiasi;
Griežtas arba klasikinis– jie saugomi bendrieji kontūrai temos, jos forma ir harmonija. Keičiasi melodija, režimas, tonacija, faktūra;
laisvas ar romantiškas- kur neatpažįstamai pasikeičia tema. Variacijos būna įvairių dydžių.
Yra labai mažų miniatiūrų, parašytų variacijų forma, ir yra didelių koncertinių variacijų, kurios savo ilgiu ir raidos turtingumu prilygsta sonatoms. Tokie variantai yra didelė forma.
Variacijų tipai (klasifikavimas pagal įvairius kriterijus):
1. pagal nukrypimo nuo temos laipsnį- griežta (išsaugoma tonacija, harmoningas planas ir forma);
2. palaidas (įvairūs kitimai, įskaitant harmoniją, formą, žanrinę išvaizdą ir pan.; sąsajos su tema kartais būna sąlyginės: kiekviena variacija gali pasiekti savarankiškumą, kaip žaidimas su individualiu turiniu);
3. variacijos metodais- ornamentinis (arba vaizdinis), žanrui būdingas ir kt.
4. Variacijų raidos istorija.
Variacijos liaudies muzikoje atsirado labai seniai. Liaudies muzikantai natų nežinojo, grojo iš klausos. Buvo nuobodu groti tą patį, todėl jie kažką pridėjo prie pažįstamų melodijų – čia pat, pasirodymo metu. Toks rašinys „einant“ vadinamas improvizacija . Improvizuodami liaudies muzikantai išlaikė atpažįstamus pagrindinės temos kontūrus, buvo gautos variacijos. Tik tokio pavadinimo jie dar nežinojo: profesionalūs muzikantai jį sugalvojo gerokai vėliau. Variacinė forma gimė XVI a. Variacijos kilo iš liaudies muzikos. Įsivaizduokite, kad liaudies amatininkas muzikantas grojo kokios nors dainos melodiją ragu, vamzdžiu ar smuiku, ir kiekvieną kartą šios dainos motyvas kartojosi, bet skambėjo vis naujai, prisodrintas naujais aidais, intonacijomis, ritmu, tempu. , o atskiri melodijos posūkiai pasikeitė. Taigi buvo dainų, šokių temų variacijų. Pavyzdžiui, M. Glinka parašė variacijas Aliabjevo „Lakštingalos“ tema arba sielos kupiną melodiją „Tarp plokščio slėnio“. Variacijas galima įsivaizduoti kaip paveikslėlių seriją apie veido-vaizdo istoriją, išgyvenimus (ir net nuotykius), su kuriais klausytojas susipažįsta temoje. Sunkumai dirbant su variaciniu ciklu kyla dėl atskirų variacijų sujungimo į vieną visumą. Visumą pasiekia teminė vienybė. Taip pat didelę reikšmę turi cezūros tarp variacijų. Cezūras gali atskirti variacijas ir sujungti jas į vieną visumą.
Variacijos formos elementų kūrimas ir kaita tęsėsi ilgus metus ir šimtmečius. Bacho laikotarpio ir XIX–XX amžiaus laikotarpio variacijos daugeliu atžvilgių visiškai skiriasi. Kompozitoriai eksperimentavo ir padarė reikšmingų formos pakeitimų.
Variacijų su tema atsiradimas pabaigoje rodo nukrypimą nuo klasikinio retorinio mąstymo muzikos formų srityje, dėl kurio pradžioje reikėjo nustatyti temą, o vėliau plėtojant. Vienas iš precedentų žinomas baroko muzikoje: variacinė choralo kantata, kurios paskutinis numeris yra grynas choralas. Pabaigos tematikos variacijos, pasirodžiusios XIX amžiaus pabaigoje, o XX amžiuje vis labiau įsitvirtino, todėl skyriuje „Klasikinės instrumentinės formos“ jos nagrinėjamos tik dėl kompaktiškumo. pristatymas.
Reikšmingiausi kūriniai variacijų forma su tema pabaigoje yra Andy Ištaro simfoninės variacijos (1896), Shchedrin 3-asis koncertas fortepijonui su paantrašte „Variacijos ir tema“ (1973), Schnittke's Koncertas fortepijonui (1979), „Meditacija apie I. SU. Bacho „Ir štai aš prieš tavo sostą“ „Gubaidulina (1993). Prie jų galima pridėti Passacaglia iš Šostakovičiaus Koncerto smuikui Nr. 1 (1948) – žiūrėkite mūsų analizę skyriuje „Variacijos basso ostinato“.
Buvo įprasta rašyti figūrinių variacijų ciklus ant kokios nors pasiskolintos melodijos, lengvai atpažįstamos klausytojų ir nuolat jiems skambančios per variacinius koloritus. „Kūriniai su variacijomis visada turėtų būti paremti tokiomis arietomis, kurios yra žinomos klausytojams. Atliekant tokius kūrinius, nereikėtų atimti iš publikos malonumo subtiliai dainuoti kartu su atlikėju “(I.P. Milkhmayer, 1797). Tačiau sonatose ir simfonijose kompozitoriai variacijoms naudojo savo temas.
Šios formos skiriamieji bruožai: tema - paprasta dvidale, rečiau paprasta trijų dalių forma; pagrindinis kūrimo būdas yra faktūrinis, susidedantis iš temos ornamentavimo (spalvinimo), sumenkinimo (trupinimo trukmės), naudojant įvairias figūras; temos forma išlaikoma visuose variantuose, leidžiant epizodinius plėtinius ir kodus; tonacija yra tokia pati, bet su tipišku to paties pavadinimo pakeitimu viduriniuose variantuose. Dėl temos formos išlaikymo tolesniuose variantuose ši variacinės formos įvairovė yra viena iš griežtos variacijos. Variacijų kompozicijoje naudojamos potemos (Beethoveno „32 variacijose“ c-moll – C-dur temos variantas su vėlesniais variantais), subvariacijos (variacijos variacijos), kartu su sumažinimu – taip pat sumažinimas (padidinimas). trukmės po jų padalijimo).
Mocarto kūryboje stabilizavosi klasikinių figūrinių variacijų forma: variacijų skaičius dažniau yra 6, o maksimalus – 12, priešfinalinė variacija – Adagio tempo, paskutinė variacija – finalo pobūdžio. instrumentinis ciklas, pasikeitus tempui, matuokliui, žanrui. Su Bethovenu variacijų skaičius keitėsi į abi puses – ir sumažėjo iki 4 (antras dalis 1, 9 smuiko sonatos, 23 fortepijono sonatos), ir padidino iki 32 (32 variacijos su moll fortepijonui)
Mocarto figūrinių variacijų formos pavyzdys yra 9-osios smuiko sonatos F-dur K.377 II dalis d-moll. Tema parašyta paprasta dviejų dalių forma, variacijų skaičius 6: 1-4 ir 6 var. d-moll, 5-as D-dur. Tekstūrinė-ritminė formos logika tokia: nuo temos iki 4 var. yra nuoseklus mažėjimas (aštuntųjų, šešioliktųjų, šešioliktųjų trigubų, trisdešimties sekundžių trukmės). Pavyzdžiai: melodija pradinis laikotarpis temos (a), 1-osios variacijos vaizdavimas šešioliktose dalyse (b), 2-osios variacijos vaizdavimas šešioliktųjų trejetų (c), 3-iosios variacijos vaizdavimas trisdešimt sekundžių (d), tiratai 4-oje variacijoje (e) :
Tada atsiranda kontrastas didžiosios variacijos pavidalu, po kurio seka paskutinė Siciliana (iš esmės būdinga variacija), pasikeitus tempui, metrui, žanrui; melodinga mažorinė variacija (dolce) retrospektyviai užima priešfinalinio Adagio vietą. Pavyzdžiai: didžiosios 5-osios variacijos melodija (a), Sicilianos melodija (b):
Mocarto temos pavyzdys su 12 variacijų – finale yra 6 sonatos fortepijonui. D-dur (K.284).
Mocarto temų pavyzdžiai paprasta 3 dalių forma - 10 variantų tema "Mūsų paprastasis", 8 variantai dainai "Moteris yra nuostabi būtybė".
Paprastai klasikinių variantų temos turi kvadratinę struktūrą, kurią sustiprina pažodinis dalių pasikartojimas. Originaliausias nekvadratiškumo pavyzdys – Bethoveno „12 variacijų rusiškam šokiui iš baleto „Miško mergaitė“ pagal Vranickį“ (rusų šokis – „Kamarinskaja“) tema. Jo dviejų dalių reprizų formos struktūra yra 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (žr. 39 pavyzdį).
Vaizdinių variacijų išvados, be galutinio „pakeitimo Paskutinį kartą“ (kaip aukščiau pateiktame pavyzdyje iš Mocarto sonatos smuikui, K.377), gali būti padaryta kaip virtuoziškiausia variacija (N dalis Bethoveno „Kreutzerio sonatos“ smuikui) arba kaip reprizė, grįžimas prie temos ( II dalis „Appassionata“), arba grįžtant prie temos melodijos intensyviausio mažėjimo fone (Arietta iš Bethoveno sonatos 32).
Tarp Bethoveno variacijų Arietta in C-dur, II dalis iš 32 sonatų fortepijonui, išsiskiria unikaliu viso kūrinio išsaugojimu. išorinė forma ornamentinės variacijos ir visiška vidinė jo semantikos transformacija. Tipiški išoriniai bruožai - tema paprastos dviejų dalių formos, kvadratinės struktūros (8 + 8), su dalių pasikartojimu, variacijos - griežta su skirstymo seka nuo aštuntųjų iki šešioliktųjų, trisdešimt sekundžių, triliai; paskutiniame, 5-ajame variante, apsuptame kūrimo ir kodo, yra temos pakartojimas, variacijose - vienas raktas C-dur, išskyrus kūrimo moduliacijas. Variacijų permąstymas pradedamas nuo temos – Adagio molto semplice e cantabile: vietoj „pažįstamos ariettos“ – chorinio pagrindo tema su laisva registro erdve tarp gilių boso „žemų“ ir dainuojančios melodijos. aukštį, pabaigoje užpildant visapusiškai skambančiais himno akordais. Diminucija, greitai fiksuojanti neįprastai mažas ir vis mažėjančias trukmes, išskleidžia variacijų ritmiką už žmogiško-žemiško, pulsuojančio laiko pojūčio ribų ir priartėja prie trukmės ir ritmo suvokimo slenksčio - drebančio vystymosi trilio ritmo. ir kodas. Akustinis registrų lūžis, nustatytas pačiu pirmuoju akordu, palyginamu su kalnų akustika, variacijų eigoje plečiasi nuolat besiskiriančiais „spinduliais“ – iki „žvaigždžių“ ir „nuosėdų“ kontrasto: priešingybė chromatiškai reharmonizuotas "choralas" skambant bosams ir skambiais "topais" 4 var., "nežmoniškas", 5 1/2 oktavos, melodijos ir boso lūžis vystant (Es-dur), "undergroundo" imitacija. “ ir „transcendentalus“ kode. Antžmogiška variacijų semantika iš paskutinės Bethoveno sonatos fortepijonui. filosofas P. Florenskis iškėlė Tėvo ir Sūnaus susitikimo įvaizdį: „O mano sūnau, aš Tavęs laukiau 300 metų...“.
Šio tipo variacijose išsaugoma melodija, o variacija atsiranda dėl akompanuojančių balsų. Dėl šios priežasties jie priklauso netiesioginiams variantams.
Ištęstinės melodijos variacijos dažniausiai naudojamos vokalinė muzika, melodijos nekintamumas priartina prie kupetinių formų (skirtumas tas, kad šiose formose keičiasi ne temos akompanimentas, o tekstas). Juos mėgo rusų kompozitoriai - tokio tipo variacijos ypač atitiko atitinkamai rusiškos dainos dvasią ir buvo naudojamos operose choruose ir dainose. liaudies charakteris. Vakarų Europos muzikoje, kaip savarankiškame kūrinyje, išlaikomos melodijos variacijos yra retos (Haydn. Quartet op. 76 Nr. 3, 2 dalis), tačiau Vienos klasikų figūriniuose cikluose jos gali būti naudojamos kaip pradinės variacijos.
Kartais kupetinėje formoje kinta ne tik tekstas, bet ir akompanimentas (tada tai vadinama kuplevariacija arba kupleto variantu). Šiuo atveju skirtumai nuo variacinės formos pereina į kiekybinę kategoriją. Jei pakitimai yra santykinai nedideli ir nekeičia bendro pobūdžio, tai forma vis tiek lieka kuple, bet su didesniais pakeitimais jau pereina į variacijos kategoriją.
Kalbant apie tokio tipo variacijas, griežtumo ir laisvės samprata šiek tiek pasikeičia. Griežti yra tie variantai, kai melodija išlieka pradiniame aukštyje ( passacaglia) Derinimo nekintamumas, kuris yra įprastas griežtiems variacijoms, čia neturi reikšmės.
Tema
Tema gali būti originali arba pasiskolinta, dažniausiai iš liaudies muzikos. Temos forma nereglamentuojama. Tai gali būti viena ar dvi frazės, taškas, ilgas sakinys, iki paprastos trišalės formos (Grig. „Uve kalnų karalius iš muzikos dramai Peer Gynt). Galimos originalios formos liaudies kilmė temos (schizmatikos choras iš III veiksmai M. Musorgskio „Chovanščina“).
variacija
Variacija gali būti faktūrinė, tembrinė, polifoninė, harmoninė ir žanrinė.
Tekstūros-tembro variacija apima faktūros pakeitimą, naujo rašto įvedimą, perorkestravimą, chore – melodijos perkėlimą į kitus balsus. Su polifonine variacija kompozitorius įveda naujus aidus arba veikiau savarankiškas melodines linijas. Galbūt polifoninis pačios temos apipavidalinimas kanono pavidalu ir pan. Harmoninė variacija išreiškiama melodijos reharmonizavimu. Pakeitimų mastai gali būti įvairūs, iki režimo pakeitimo (Glinka. „Persų choras“ iš „Ruslanas ir Liudmila“, 3 variacija): 174 ar net melodijos perkėlimas į kitą klavišą (Rimskis-Korsakovas. Choras „Aukštis“ nuo opera „Sadko“). Žanro variacija atsiranda, kai dėl visų išvardytų variacijų tipų susidaro naujas temos žanrinis aspektas. Tokio tipo nuolatinių melodijų variacijų variacijos yra retos.
Variacijos basso ostinato
Variacijos basso ostinato yra tokia forma, kuri remiasi nuolatiniu temos perkėlimu bosuose ir nuolatiniu viršutinių balsų atnaujinimu.
Variacijos basso ostinato (taip pat harmoninis modelis, pavyzdinis ostinato boso harmonizavimas) atsirado vėlyvajame Renesanse, daugiausia Italijoje. Žemųjų dažnių formulės (ir jas lydintys harmoniniai raštai) yra žinomi kaip įvairūs titulai, įskaitant passamezzo, lapija, Ruggiero, romaninė. XVII – XVIII amžiaus pradžioje tai yra labiausiai paplitęs variacijų tipas.
Du pagrindiniai instrumentinis žanras tokie baroko epochos variantai – passacaglia ir chaconne: 159.
Anglų baroko muzikoje ši variacijos forma vadinama žeme. žemių raidžių. bazė, bazė). Vokalinėje muzikoje jis naudojamas choruose (J. S. Bach. Nukryžiuotasis iš mišių h-moll) arba arijose (Purcell. Didonos arija iš operos „Dido ir Enėjas“).
Klasikinėje epochoje basso ostinato variacijos išnyko, nes jos neturėjo klasikinėje estetikoje reikalaujamo procesijos. Basso ostinato variacijos aptinkamos vietinėse formos srityse (Beethoven. Simfonija Nr. 9, I dalies koda). Kai kurios basso ostinato variacijos yra garsiosios Bethoveno 32 variacijos c-moll: 160. Romantikams šis tipas taip pat neaktualus, jų naudotas retai (Brahms. Final Symphony Nr. 4). Susidomėjimas basso ostinato variacijomis vėl atgijo XX amžiuje. Juos naudojo visi pagrindiniai kompozitoriai. Tokių variacijų pavyzdį Šostakovičius turi operoje Katerina Izmailova (pertrauka tarp 4 ir 5 scenų).
Tema
Tema yra nedidelė (2–8 taktų, dažniausiai 4) monofoninė seka, melodinga įvairiais laipsniais. Paprastai jos charakteris yra labai apibendrintas. Daugelis temų reiškia judėjimą žemyn nuo I laipsnio iki V laipsnio, dažnai chromatinės. Yra temų, kurios yra mažiau apibendrintos ir melodingesnės (Bach. Passacaglia c-moll vargonams).
variacija
Variacijos procese tema gali persikelti į viršutinius balsus (Bach. Passacaglia c-moll vargonams), perkeltine prasme keistis ir net transponuoti į kitą toną (Buxtehude. Passacaglia d-moll vargonams).
Dėl temos glaustumo dažnai pasitaiko variacijų derinimas poromis (pagal panašios viršutinių balsų faktūros principą). Variacijų ribos ne visada aiškiai sutampa visuose balsuose. Bache keli variantai vienoje faktūroje dažnai sudaro vieną galingą plėtrą, jų ribos išnyksta. Jei šis principas vykdomas visame kūrinyje, vargu ar visumą galima pavadinti variacijomis, nes boso atlikimo žemesniu balsu variacijų neįmanoma atpažinti neatsižvelgiant į viršutinius. Yra savotiška kontrapunkto forma.
Ciklo užbaigimas gali neapsiriboti variacijomis. Taigi Bacho vargonai Passacaglia baigiasi puikia fuga.
Figūriniai variantai
Šio tipo variacijose vyraujantis variacijos metodas yra harmoninė arba melodinė figūracija. Dėl šios priežasties tokios variacijos apima beveik vien instrumentinę muziką. Jie ypač paplitę Vienos klasikų muzikoje. Jiems tai gali būti savarankiškas kūrinys (daug Mocarto, Bethoveno variacijų ciklų) arba ciklo dalis (baigiamoji, lėtoji dalis, rečiau – pirmoji). Romantizmo epochoje vyrauja savarankiškos vaizdinių variacijų formos pjesės, kurios gali turėti kitokį žanrinį pavadinimą (pvz., Šopeno lopšinė).
Tema
Svarbus temos komponentas yra harmonija (skirtingai nuo ankstesnio tipo). Daugeliu atvejų tema parašyta homofonine tekstūra. Tekstūra yra ekonomiška, o tai suteikia laisvę toliau ją keisti ir kaupti judesius tekstūroje (sumažinant trukmes).
Kadangi dauguma pavyzdžių priklauso kompozitoriams Vienos mokykla ir jų pasekėjų, daugeliu atvejų temos forma taip pat yra klasikinė. Dažniausiai – paprastas dvidalis (dažniausiai reprizė), kartais tridalis, daug rečiau – periodas. Baroko kompozitorių muzikoje galima ir baro formos tema.
variacija
Figūrinėse variacijose vykdoma tiesioginė variacija, nes transformuojama pati tema.
Šiuo atveju naudojamos tipinės figūros – figūros. Jie gali būti arpeggiated, mastelio ir tt Išsaugoti tvirtinimo taškai melodijos, užpildytos figūrine medžiaga. Melodinė figūra dažnai atsiranda dėl to, kad aplink šiuos tvirtinimo taškus atsiranda ne akordų garsai. Harmoninė figūra - tas ar kitas judėjimas pagal akordo garsus (dažnai arpeggio). Šiuo atveju melodijos atskaitos taškai tampa šių figūrų pagrindu arba viršūne. Dėl to šie tvirtinimo taškai gali būti perkelti į kitus juostos ritmus.
Dauguma figūrinių variacijų ciklų yra griežti, nes tekstūros atnaujinimas beveik nedaro įtakos harmonijai, niekada nekeičia jos radikaliai. Tačiau yra laisvų figūrinių variacijų pavyzdžių (Rachmaninovo Variacijos Korelli tema).
Žanrui būdingi variantai
Šiam tipui priklauso variacijų ciklai, kuriuose įgyja variacijų naujas žanras, arba kur kiekvienas variantas turi savo individualų išraiškingumo tipą.
Kaip ir vaizdinės variacijos, taip ir žanrui būdingos daugiausia naudojamos instrumentinėje muzikoje. Jie gali būti ciklo dalis, dažnai savarankiška pjesė, įskaitant ir kitokio žanro pavadinimą (Sąrašas. Etiudas „Mazepa“). Kartais atskirų žanrų variacijų variacijų ciklais atsiranda jau tarp Vienos klasikų. Ciklai, susidedantys tik iš tokių variacijų, išplito į postklasikinę erą.
Tema
Tema daugeliu atžvilgių panaši į vaizdinių variacijų temą. Skirtumas tas, kad žanrinių variacijų temą galima nusakyti ne taip kukliai nei variacinių, nes čia variacija yra mažesnė dėl tekstūros sodrinimo.
variacija
Specifiškumo sąvoka reiškia individualų kiekvienos variacijos išraiškingumo tipą. Žanro sąvoka yra naujas kiekvienos variacijos žanras. Labiausiai paplitę žanrai: maršas, scherzo, noktiurnas, mazurka, romansas ir kt. (be to, šiuos žanrus galima išreikšti labai bendrai). Kartais tarp variacijų atsiranda fuga. (Čaikovskis. Trio „Didžiam menininkui atminti“, 2 dalis).
Variacijos keliomis temomis
Be vienos temos variantų, yra dviejų (dvigubo) ir trijų (trigubo) temų variantų. Dvigubos variacijos retos: 175, trigubos – išskirtinės (Balakirevas. Uvertiūra trijų rusiškų dainų temomis).
Dvigubų variacijų temos gali būti artimos viena kitai arba, atvirkščiai, kontrastingos (Glinkos Kamarinskaja).
Variacijos gali būti išdėstytos įvairiais būdais: arba reguliarus vienos ir antrosios temos variacijų kaitaliojimas, arba pirmosios temos variantų grupė, po to grupė antroje ir pan.
Dvigubi ir trigubi variantai gali būti bet kokio tipo.
Variacijos su tema pabaigoje
Šio tipo variacijų atsiradimas siejamas su nukrypimu nuo klasikinio mąstymo formos srityje, dėl kurio reikėjo pradžioje išdėstyti temą ir jos tolimesnis vystymas. Jie pasirodo pabaigos XIX amžiuje (buvo precedentų baroko epochoje kai kuriose variacinėse kantatose).
Reikšmingiausi tokio pobūdžio kūriniai yra Vincento d'Andy „Ishtaro simfoninės variacijos“ (1896), R. Shchedrino Trečiasis fortepijoninis koncertas (1973), Schnittke's Koncertas fortepijonui (1979).
Formos reguliavimo nėra. Ščedrino koncerte variacijos derinamos labai įmantriai, iki asinchroniškos pradžios orkestre ir solistės partijoje. Temos elementai yra išsibarstę po visą koncertą, ji visa pasirodo paskutinėje kadencoje. Schnittke's koncerto tema yra sudėtinga, apimanti dodekafoninę seriją, triadas ir deklamavimą vienu garsu.
Pastabos
Sposobinas I.
- Todėl jie dažnai vadinami „klasikiniais“. Šis terminas nėra visiškai teisingas, nes vaizdinis variantų tipas buvo naudojamas ir prieš Vienos mokyklą, ir po jos.
Komentarai
Sovietmečiu muzikos teorijaŠis variantas vadinamas "Glinka" :171-172, nes M.I.Glinka dažnai jį naudojo savo operose. Šis pavadinimas neteisingas, nes „Glinkos“ variacijas vartojo baroko epochos kompozitoriai. Kitas kartais pasitaikantis pavadinimas yra „soprano ostinato variacijos“. Tai taip pat nėra visiškai teisinga, nes melodija variacijos procese ne visada atliekama viršutiniu balsu (sopranu).
Literatūra
Kyuregyan T. Forma XVII–XX a. muzikoje. M., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Sposobinas I. muzikine forma. - Maskva: muzika, 1984 m.
- Frayonovas V. Muzikinė forma. Paskaitų kursas. M., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Cholopova V. Formos muzikos kūrinių. Sankt Peterburgas, Lan, 1999. ISBN 5-8114-0032-2
| muzikines formas | ||
| Vokalinės formos | Porelės forma Choro-choro forma | |
| paprastos formos | Laikotarpis Paprasta dviejų dalių forma Paprasta trijų dalių forma | |
| sudėtingos formos | Sudėtinės dainos formos Rondo Variacijos forma Sonata forma Rondo sonata | |
| Ciklinės formos | Siuita sonata-simfoninė ciklo kantata oratorija | |
| Polifoninės formos | Kanoninė fuga | |
| Konkrečios formos Europos viduramžiai ir Renesansas | Baras Virele Ballata Estampie La Madrigal | |
| Specifinės baroko epochos formos | Paprastos baroko laikotarpio formos Senovinė sonatos forma Sudėtinės baroko laikotarpio formos Senovinė koncertinė forma Chorinė aranžuotė | |
| Specifinės romantizmo epochos formos | Laisvos formos Mišrios formos Vienos dalies ciklinė forma | |
| Formos muzikinis teatras | Operos operetės baletas | |
| Muzika Muzikos teorija |
Literatūra
1. Protopopovas Vl. Esė iš instrumentinių formų istorijos XVI - pradžios XIX ve-ka. - M., 1979 m.
2. Zuckerman V. Variacijos forma / Muzikos kūrinių analizė. - M., 1974 m.
3. Mazel L. Muzikos kūrinių struktūra. - M., 1975 m.
4. Asafjevas B. Muzikinė forma kaip procesas. - L., 1971 m.
5. Aleksejevas A.D. Fortepijono meno istorija. 3 dalis. - M., 1982 m.
6. Solovcovas A.S.V. Rachmaninovas. 2-asis leidimas - M., 1969 m.
7. Keldysh Yu.V. Rachmaninovas ir jo laikas. - M., 1973 m.
8. Kritika ir muzikologija. Šešt. straipsniai, Nr. 2. - L., 1980 m.
9. Sokolova O.I. S.V.Rachmaninovas / Rusai ir sovietiniai kompozitoriai. 3 leidimas - M., 1987 m.
10. Mazel L. Monumentali miniatiūra. Apie 20-ąjį Chopino preliudą / Muzikos akademija 1, 2000 m.
11. Ponizovkin Yu. Rachmaninovas - pianistas, savo kūrinių interpretatorius. - M., 1965 m.
12. Zaderatsky V. Muzikinė forma. 1 problema. - M., 1995 m.
13. Didelis enciklopedinis žodynas/ red. Keldysh G.V. - M., 1998 m.
14. Vitol I. A.K. Liadovas. - L., 1916 m.
15. Medtner N.K. Rachmaninovo prisiminimai. T.2.
16. Solovcovas A. Rachmaninovas Koncertai fortepijonui. - M., 1951 m.
17. Zukkerman V. Kamarinskaya Glinka ir jos tradicijos rusų muzikoje. - M., 1957. S. 317.
Iš teorijos programos:
Variacijos metodo taikymas in įvairių formų. Tema su variacijomis kaip savarankiška forma. Variacijų klasifikacija.
vaizdiniai variantai. Taikymo sritis. Temos ypatybės. Jos harmoninio plano, formos, tonalumo, tempo, temos metro išsaugojimas vėlesnėse variacijose. Variacijų kaitos technikos: melodijos ir visos faktūros atsiradimas, naujų melodinių variantų kūrimas. Vienkartinis režimo pakeitimas, kartais tempo ir dydžio pasikeitimas.
Variacijos soprano ostinato. Dainos porelės kartojimas. Melodinga ostinato temos charakteristika. Polifoninės, harmoninės variacijos vaidmuo. Faktūros-tembro plėtra (Ravelis „Bolero“; Šostakovičius. Simfonija Nr. 7, I dalis, epizodas). Ypatingas šios formos vaidmuo rusų kompozitorių kūryboje (Musorgskis „Borisas Godunovas“: Varlaamo daina; „Chovanščina“: Marfos daina; Glinka „Ruslanas ir Liudmila“: „Persų choras“).
Variacijos basso ostinato. Ryšys su senoviniais šokio žanrais – chaconne, passacaglia; didingas, liūdnas muzikos charakteris. Temos charakteristikos: intonaciniai posūkiai, modalinis pagrindas, metroritminis raštas. Formos ypatybės: stabilaus boso organizuojamas vaidmuo, kontrapunktinių balsų sluoksniavimas, nepakitusios tonacijos išlaikymas. Variacijos basso ostinato operos ir oratorijos žanruose (Purcell „Dido ir Enėjas“: dvi Didonės arijos; Bacho mišios h-moII: „Crucifixus“).
Laisvos ir charakteringos variacijos. Variacijų motyvacinis ryšys su tema. Laisva variacija, harmoninio plano ir formos kaita. Žanrams būdingos variacijos: ryškus individualizavimas, įvairių žanrų bruožų įvedimas (naktiurnas, lopšinė, maršas, mazurka, valsas ir kt.).
Dvigubi variantai. Du variacijų konstravimo principai: 1) pirmos ir antrosios temų kaitaliojimas (Haydn. Simfonija Nr. 103 Es-dur, II dalis); 2) kontrastingų variacinių grupių priešprieša (Glinka „Kamarinskaja“).
Dvigubos vokalinės muzikos variacijos. Dviejų dainų derinys su kintamomis variacijomis (Rimskis-Korsakovas „Snieguolė“: moterų daina „Kaip ne žirnis“ ir vyrų daina „Kaip anapus upės“ iš „Vestuvių apeigos“).
Panaši informacija.
