El Greco vyro portretas su ranka. Riteris su ranka ant krūtinės

Svetlana Obukhova

Beveik neliko jokių įrodymų apie kretiečio Domenico Theotokopouli, menininko, užkariavusio ispanų Toledą pavadinimu El Greco, tai yra graiko, gyvenimą. Jo charakterio „kvailybės“ ir keistas vaizdingas būdas daugelį nustebino ir privertė griebtis plunksnos, tačiau išliko tik kelios raidės. Vienoje jų yra tokios eilutės: „... oras buvo gražus, švelniai švietė pavasario saulė. Tai suteikė džiaugsmo visiems, o miestas atrodė šventiškai. Įsivaizduokite mano nuostabą, kai įėjau į El Greco studiją ir pamačiau, kad langinės buvo uždarytos, todėl buvo sunku pamatyti, kas yra aplinkui. Pats El Greco sėdėjo ant taburetės, nieko neveikė, bet buvo pabudęs. Jis nenorėjo išeiti su manimi, nes, anot jo, saulės šviesa trukdė jo vidinei šviesai...“

Apie vyrą Domenico beveik neliko įrodymų, tik atgarsiai: kad jis gyveno didingai, turėjo turtingą biblioteką, skaitė daugybę filosofų, taip pat bylinėjosi su klientais (jie jį mylėjo, bet dažniau nesuprato), mirė beveik m. skurdas – kaip ploni spinduliai dienos šviesa prasiskverbti pro jo gyvenimo „uždarytų langinių“ plyšius. Tačiau jie neatitraukia dėmesio nuo pagrindinio dalyko - nuo vidinės šviesos, kuri užpildo menininko El Greco paveikslus. Ypač portretai.

Nėra peizažų, atsiveriančių už vaizduojamo žmogaus, nėra gausybės detalių, kurios traukia smalsų akį. Net herojaus vardas dažnai išeina iš nuotraukos. Nes visa tai neleistų pamatyti veido. O akys gilios, tamsios, žiūrinčios tiesiai į tave. Sunku nuo jų atsiplėšti, o jei prisiverti, tai pamatyti gestą ir vėl sustoti mintyse.

Tai „Kavalieriaus su ranka ant krūtinės portretas“ (1577–1579), kurį meistras nutapė netrukus po to, kai persikėlė į Toledą. Šis portretas pripažintas vienu geriausių XVI amžiaus ispanų tapyboje. „Outlander El Greco“ sukūrė „ryškius vaizdus“. ispaniškas gyvenimas ir istorija“, kuriuose užfiksuotos „tikros gyvos būtybės, savyje sujungiančios viską, kuo turėtų žavėtis mūsų tauta, visa, kas herojiška ir nepalaužiama, su tomis priešingomis savybėmis, kurios negali neatsispindėti nesunaikinant pačios jos esmės“ (A. Segovija). Aristokratai iš senovės Toledo šeimų tapo tikrais El Greco herojais, jis juos matė Vidinė šviesa- jų kilnumas ir orumas, ištikimybė pareigai, sumanumas, manierų rafinuotumas, drąsa, išorinis santūrumas ir vidinis impulsas, širdies stiprybė, kuri žino, dėl ko gyvena ir miršta...

Diena iš dienos Prado galerijos lankytojai sustoja priešais nežinomą hidalgą, nustebę su žodžiais: „Kaip gyvas...“ Kas jis, šis riteris? Kodėl jis taip nuoširdžiai atveria savo širdį? Kodėl jo akys tokios patrauklios? Ir šis priesaikos gestas? O kardo rankena?.. Galbūt iš šių klausimų gimė legenda, kad portrete pavaizduotas kitas didis ispanas: Migelis de Servantesas. Karys ir rašytojas, pasakojęs pasauliui istoriją apie liūdno įvaizdžio riterį, kuriam buvo suteikta tokia pat dieviška dovana kaip El Greco – matyti žmones tokius, kokie jie turėtų būti, pamatyti jų vidinę šviesą...

Ir kiti paveikslai iš Ermitaže esančio Prado muziejaus...

El Greco „Kristus, apkabinęs kryžių“ 1600–1605 m

Pavaizduotas El Greco būdingo audringo dangaus fone, Kristus savo grakščiomis rankomis apkabina kryžių, ramiai žvelgdamas aukštyn. Paveikslas sulaukė didelio pasisekimo, El Greco dirbtuvėse buvo sukurta daugybė jo versijų.

El Greco „Šventoji šeima su šv. Ona ir mažuoju Jonu Krikštytoju“ c. 1600–1605

Vėlyvajam El Greco kūrybos laikotarpiui būdingas auskarų spalvų ir blyksnių naudojimas; erdvė visiškai užpildyta horizontą užstojančiomis figūromis. Vibruojančiu teptuko potėpiu nutapytos formos praranda medžiagiškumą. Mažasis Jonas Krikštytojas kviečia žiūrovą tylėti, kad netrikdytų kūdikėlio Kristaus ramybės...

Velasquez – Pilypo IV portretas Karaliaus Pilypo IV portretas. 1653-1657 m

Psichologinio portreto pagrindai Europos menasįkeistas ispanų tapytojas Diego Rodriguezas de Silva Velazquezas. Jis gimė neturtingoje bajorų šeimoje Sevilijoje ir mokėsi pas Hererą vyresniąją ir Pačeką. 1622 m. jis pirmą kartą atvyko į Madridą. Praktine prasme ši kelionė nebuvo itin sėkminga – Velazquezas nerado sau vertos vietos. Jis tikėjosi susitikti su jaunuoju karaliumi Pilypu IV, bet susitikimas neįvyko. Nepaisant to, gandai apie jauną menininką pasiekė teismą, ir jau kitais, 1623 m., pirmasis ministras kunigaikštis de Olivaresas (taip pat kilęs iš Sevilijos) pakvietė Velazquezą į Madridą nutapyti karaliaus portreto. Šis mūsų nepasiekęs kūrinys padarė monarchui tokį malonų įspūdį, kad jis iškart pasiūlė Velazquezui dvaro menininko pareigas. Netrukus viskas susiklostė gana gerai tarp karaliaus ir Velazquezo. draugiškus santykius, kas nebuvo labai būdinga Ispanijos dvare viešpatavusiai tvarkai. Karalius, valdęs didžiausią imperiją pasaulyje, buvo laikomas ne žmogumi, o dievybe, ir menininkas net negalėjo pasikliauti kilmingų privilegijų nes pragyvenimui užsidirbdavo dirbdamas. Tuo tarpu Filipas įsakė, kad nuo šiol jo portretus tapytų tik Velazquezas. Didysis monarchas buvo stebėtinai dosnus ir palaikė Velazquezą. Karališkuosiuose apartamentuose įsikūrė menininko studija, joje buvo įrengta kėdė Jo Didenybei. Karalius, turėjęs raktą nuo dirbtuvių, beveik kasdien čia ateidavo stebėti menininko kūrybos. 1623–1660 m., būdamas karališkoje tarnyboje, Velazquezas nutapė apie tuziną savo valdovo portretų. Iš jų mus pasiekė kiek daugiau nei 10 paveikslų. Taigi, Velazquezas savo viršininką nutapė vidutiniškai kartą per trejus metus. Tapyti karaliaus portretus buvo Velazquezo darbas, ir jis tą darbą atliko puikiai. Dėl to turime savaip unikalų darbų kompleksą: Velazquezo portretuose galima pamatyti gyvenimo kelias Karalius Pilypas taip aiškiai, kaip vėliau tapo įprasta tik fotografijos amžiuje. Evoliucija aiškiai matoma menininko paveiksluose. Pirma, pasikeičia pats karalius, pirmame portrete 18 metų, paskutiniame – 50 metų, jo veide yra amžiaus ir dvasinių pokyčių įspaudas. Antra, menininko suvokimas apie savo modelį gilėja, iš paviršutiniško virsta įžvalgiu. Laikui bėgant modelio pateikimo būdas keičiasi ir meninės technikos. Velazquezo būdas keičiasi veikiamas jo paties kūrybinis augimas, taip pat šiuolaikinių vidaus ir užsienio tradicijų įtakoje. Šiame portrete po krūtine vaizduojamas Pilypas IV tamsiame fone, vilkintis juodais drabužiais su balta apykakle, kuri aiškiai išryškina monarcho veidą. Velazquezas vengia vaizdingos prabangos karaliaus portrete ir rodo “ žmogaus veidas» monarchas be jokio meilikavimo ar dvariško gudrumo. Aiškiai jaučiame, kad iš drobės į mus žiūrintis žmogus yra nelaimingas, paskutiniai jo valdymo metai karaliui nebuvo lengvi. Tai žmogus, patyręs nusivylimą, bet tuo pačiu ir žmogus, kurio kūnas kupinas įgimtos didybės, kurios niekas nepajudina. Kitas puikus menininkas, ispanas iki širdies gelmių – Pablo Ruizas Picasso apie Ispanijos karaliaus įvaizdį sako taip: „Neįsivaizduojame kito Pilypo IV, išskyrus tą, kurį sukūrė Velazquez...“

„Karaliaus Pilypo IV portretas“ (apie 1653–1657 m.)

Vienas iš naujausi portretai monarchas. Įdomu pastebėti, kad čia nėra nė vieno elemento, bylojančio apie karališkąjį vaizduojamo asmens statusą. Velazquezas tarnavo Pilypui IV beveik keturiasdešimt metų – nuo ​​1623 m. iki mirties, tapydamas karaliaus ir jo šeimos portretus, dideles tematikos drobes Karališkajai kolekcijai.

Diego Velazquez „Juokdario Don Diego de Acedo portretas“ (El Primo) c. 1644 m

Diego Velazquez "Austrijos karalienės Marianos portretas" 1652-1653

Ticianas (Tiziano Vecellio) „Venera su Kupidonu ir vargonininku“ 1555 m.

Muzikantas groja, sėdėdamas prie Veneros kojų ir žavėdamasis nuogu deivės kūnu, išsiblaškęs žaisdamas su Kupidonu. Vieni šį paveikslą vertino kaip grynai erotinį kūrinį, kiti suvokė simboliškai – kaip jausmų alegorija, kur regėjimas ir klausa veikia kaip grožio ir harmonijos pažinimo įrankiai. Ticianas parašė penkias šios temos versijas.

Paolo Veronese (Paolo Cagliari) – „Atgailaujanti Marija Magdalietė“ 1583 m.

Po atsivertimo Marija Magdalietė savo gyvenimą paskyrė atgailai ir maldai, pasitraukdama iš pasaulio. Šiame paveiksle ji pavaizduota žiūrinti į dangų ir besimaudanti dieviškoji šviesa. Paveikslas nutapytas storomis tamsiomis spalvomis, būdingomis Veronese vėlyvojo kūrybos laikotarpio stiliui. Prieš patenkant į Ispanijos karališkąsias kolekcijas, kūrinys priklausė Anglijos karaliui Karolis I (įvykęs 1649 m.)

Anthony Van Dyck "Žmogaus su liutnia portretas" 1622-1632

Anthony Van Dyckas savo šlovę skolingas būtent portretų žanrui, kuris hierarchijoje Europos tapyba užėmė gana žemą poziciją. Tačiau tuo metu Flandrijoje jau buvo susiformavusi portretų meno tradicija. Van Dyckas nutapė šimtus portretų, keletą autoportretų ir tapo vienu iš XVII amžiaus apeiginio portreto stiliaus kūrėjų. Savo amžininkų portretuose jis parodė jų intelektualumą, emocinis pasaulis, dvasinis gyvenimas, gyvas žmogaus charakteris.
Tradicinis šio portreto modelis yra Jacobas Gautier, liutenistas Anglijos rūmuose 1617–1647 m., tačiau kardo buvimas ir, juo labiau, kūrinio stilistinės ypatybės rodo, kad jis turi būti daug anksčiau nei Van. Dycko kelionė į Londoną, kuri verčia abejoti šia teorija. Muzikos instrumento buvimas nebūtinai reiškia, kad modelis buvo muzikantas. Muzikos instrumentai, kaip simbolis, dažnai buvo vaizduojami portretuose, rodantys subjekto intelektualinį rafinuotumą ir jautrumą.

Juanas Bautista Maino „Piemenų garbinimas“ 1612–1614 m.

Vienas iš Maino šedevrų. Valstybinio Ermitažo kolekcijoje yra kita šios istorijos versija, kurią parašė Maino. Menininkas gimė Pastranoje (Gvadalacharoje), o 1604–1610 m. gyveno Romoje. Šis darbas, parašytas jam grįžus į Ispaniją, parodo Caravaggio ir Orazio Gentileschi įtaką. 1613 m. Maino tapo dominikonų ordino nariu, o paveikslas buvo įtrauktas į Toledo Šv. Petro Kankinio vienuolyno altorių ciklą.

Georges de Latour "Aklas muzikantas su skuba" apytiksl. 1625–1630 m

Latouras vaizduoja seną aklą muzikantą, grojantį skubančiąją, kelis kartus pakartojusią šį siužetą. Menininkas, dirbęs veikiamas Caravaggio stiliaus, entuziastingai atkuria detales – raštą, kuris puošia muzikinis instrumentas, aklo veido raukšlės, plaukai.

Peteris Paulas Rubensas, Jacobas Jordaensas „Persėjas išlaisvina Andromedą“ apytiksl. 1639-1640 m

Francisco de Goya „Ferdinando VII portretas“ 1814–1815 m

Po Napoleono pralaimėjimo 1814 m., Ferdinandas VII grįžo į Ispanijos sostą. Portrete jis pavaizduotas karališku drabužiu, išklotu ermine, su skeptru ir Carlos III bei Aukso vilnos ordinais.
Ferdinandas VII, valdęs šalį iki 1833 m., Prado muziejų įkūrė 1819 m.

Francisco de Goya „Maria von Santa Cruz“ 1805 m

Maria von Santa Cruz, pirmojo „Prado“ režisieriaus žmona, buvo viena iš labiausiai gerbiamų savo laikų moterų Ispanijoje.
1805 m. portrete Goya pavaizdavo markizę kaip lyrinės poezijos mūzą Euterpę, gulinčią ant sofos ir kairėje rankoje laikančią lyrą. Šis konkretus vaizdas pasirinktas dėl markizės aistros poezijai.

Francisco Goya – „Ruduo (vynuogių derlius)“ 1786–1787 m.

Francisco GOYA – „Vynuogių derliaus nuėmimas“ fragmentas

1775–1792 m. Goya sukūrė septynias kartoninių gobelenų serijas Eskorialo ir Prado rūmams Madrido pakraštyje. Šis paveikslas ypač priklauso sezonų serijai ir buvo skirtas Astūrijos princo valgomajam Prado mieste. Goja klasikinį siužetą pavaizdavo kaip kasdienę sceną, atspindinčią skirtingų klasių santykių prigimtį – paveiksle vaizduojami vynuogyno šeimininkai su sūnumi ir tarnaite.

Francisco Goya „Generolo José de Urrutia portretas“ (apie 1798 m.)

José de Urrutia (1739 - 1809) – vienas iškiliausių Ispanijos karo vadų ir vienintelis nearistokratinės kilmės armijos karininkas XVIII amžiuje, pasiekęs generolo kapitono laipsnį – pavaizduotas su Šv. Jurgio ordinu, jį apdovanojo Rusijos imperatorienė Jekaterina Didžioji už dalyvavimą užimant Očakovą 1789 m. Krymo kampanijos metu.

Peter Paul Rubens "Marie de' Medici portretas". GERAI. 1622-1625 m.

Maria Medici (1573 - 1642) buvo Toskanos didžiojo kunigaikščio Frančesko I dukra. 1600 m. ji tapo Prancūzijos karaliaus Henriko IV žmona. Nuo 1610 m. ji buvo savo mažamečio sūnaus būsimo karaliaus Liudviko XIII regentė. Ji užsakė Rubensui daugybę darbų, šlovinančių save ir jos velionį vyrą. Portrete karalienė dėvi našlės galvos apdangalą ir nebaigtą foną.

Domenico Tintoretto „Moteris apnuoginusi krūtis“ apytiksl. 1580–1590 m

Vicente Lopez Portanha „Felikso Maksimo Lopezo, pirmojo karališkosios koplyčios vargonininko, portretas“ 1820 m.

Ispanijos neoklasikinis tapytojas, išlaikęs rokoko stiliaus pėdsakus. Lopezas buvo laikomas vienu geriausių savo laikų portretų tapytojų, nusileidžiančiu tik Francisco de Goya. Būdamas 13 metų jis pradėjo studijuoti tapybą Valensijoje, o per ketverius metus San Karloso akademijoje laimėjo keletą pirmųjų prizų ir gavo stipendiją studijuoti prestižinėje sostinės Karališkojoje akademijoje. vaizduojamieji menai San Fernando. Baigęs mokslus, Lopezas keletą metų dirbo savo mokytojo Mariano Salvadoro Maella dirbtuvėse. 1814 m., po prancūzų okupacijos, Lopezas jau buvo gana sveikas garsus menininkas, todėl Ispanijos karalius Ferdinandas VII pasikvietė jį į Madridą ir paskyrė oficialiu dvaro menininku, nepaisant to, kad tuo metu „pirmasis karališkasis menininkas“ buvo pats Francisco Goya. Vicente'as Lopezas buvo produktyvus menininkas, tapęs paveikslus religinėmis, alegorinėmis, istorinėmis ir mitologinėmis temomis, bet, be abejo, visų pirma, jis buvo portretų tapytojas. Per savo ilgą karjerą XIX amžiaus pirmoje pusėje nutapė kone kiekvieno įžymaus žmogaus portretus Ispanijoje.
Šis pirmojo karališkosios koplyčios vargonininko portretas ir garsus muzikantas o kompozitorius buvo parašytas prieš pat menininko mirtį, o užbaigė jo vyriausias sūnus Ambrosio Lopez.

Antonas Raphaelis Mengsas „Astūrijos princesės Marijos Luisos iš Parmos portretas“ 1766 m.

Juan Sanchez Cotan „Natiurmortas su žvėriena, daržovėmis ir vaisiais“ 1602 m

Don Diego de Acedo teisme buvo nuo 1635 m. Be „buffono tarnybos“, jis tarnavo kaip karališkasis pasiuntinys ir buvo atsakingas už karaliaus antspaudą. Matyt, paveikslėlyje pavaizduotos knygos, popieriai ir rašymo priemonės byloja apie šią veiklą. Manoma, kad portretas buvo nutapytas Fragoje, Hueskos provincijoje, Pilypo IV kelionės po Aragoną metu, kurioje jį lydėjo Diego de Acedo. Fone kyla Gvadaramos kalnų grandinės Malicios viršūnė.

Hieronymus Bosch „Kvailos akmens ištraukimas“ c. 1490 m

Satyrinė scena su figūromis kraštovaizdžio fone vaizduoja „kvailumo akmens“ pašalinimo operaciją. Užrašas gotikinis šriftas parašyta: „Meistre, greitai pašalink akmenį. Mano vardas Lubbertas Dasas“. Lubbert yra bendras daiktavardis, reiškiantis neišmanymą ir paprastumą. Chirurgas, dėvintis apversto piltuvo formos galvos apdangalą, simbolizuojantį neišmanymą, „nuima“ akmenį (vandens leliją) nuo patiklaus paciento galvos ir reikalauja iš jo dosnios užmokesčio. Tuo metu paprasčiausi tikėjo, kad dėl savo kvailumo kaltas akmuo galvoje. Tuo pasinaudojo šarlatanai.

Rafaelis (Raffaello Santi) „Šventoji šeima su ėriuku“ 1507 m

Marija padeda mažajam Kristui atsisėsti ant ėriuko - krikščioniškas simbolis ateinančią Kristaus kančią ir šv. Juozapas juos stebi. Paveikslas nutapytas Florencijoje, kur menininkas studijavo Leonardo da Vinci kūrybą, paveiktas jo kompozicijų su Šventąja šeima. Prado muziejuje tai vienintelis Rafaelio kūrinys, nutapytas ankstyvuoju laikotarpiu.

Albrechtas Dureris „Nežinomo žmogaus portretas“ Apytiksl. 1521 m

Portretas priklauso vėlyvas laikotarpis Diurerio kūryba. Nutapyta panašiai kaip olandų menininkų stilius. Skrybėlė plačiu krašteliu atkreipia dėmesį į vaizduojamojo veidą, o iš kairės krentanti šviesa sutelkia į jį žiūrovo dėmesį. Antrasis dėmesys portrete yra rankos, o pirmiausia kairioji, kurioje nežinomas žmogus laiko ritinėlį – matyt, paaiškindamas jo socialinį statusą.

Rogier van der Weyden „Raudos“ apytiksliai. 1450 m

Modelis buvo Miraflores vienuolyno altoriaus triptikas (saugomas Berlyno meno galerijoje), kurį Van der Weyden sukūrė anksčiau nei 1444 m. ir pakartojo su tam tikrais skirtumais. Šioje versijoje, kurios viršutinė dalis pridėta nežinomu laikotarpiu, Marija, Kristus, Šv. Jonas ir donoras (paveikslo užsakovas) – Broers šeimos narys – vaizduojami toje pačioje erdvėje. Dailininkė išraiškingai perteikia Dievo Motinos sielvartą, prispaudusi prie krūtinės mirusio sūnaus kūną. Tragiška grupė kairėje kontrastuojama su dovanotojo figūra, atskirta akmeniu. Jis yra maldos susikaupimo būsenoje. Tuo metu užsakovai dažnai prašydavo save pavaizduoti paveiksluose. Tačiau jų vaizdai visada buvo antraeiliai – kažkur fone, minioje ir pan. Čia donoras vaizduojamas pirmame plane, tačiau nuo pagrindinės grupės yra atskirtas akmeniu ir spalva.

Alonso Cano „Miręs Kristus, palaikomas angelo“ c. 1646–1652 m

Prieblandos kraštovaizdžio fone angelas palaiko negyvą Kristaus kūną. Neįprasta šio paveikslo ikonografija paaiškinama tuo, kad jis siejamas ne su evangeliniais tekstais, o su vadinamuoju Kristumi Šv. Grigalius. Pasak legendos, popiežius Grigalius Didysis matė mirusio Kristaus regėjimą, palaikomą dviejų angelų. Kano šį siužetą interpretavo skirtingai – tik vienas angelas palaiko nejudantį Kristaus kūną.

Bartolome Esteban Murillo „Rožančiaus Dievo Motina“ apytiksliai. 1650 -1655 m

Bartolome Esteban Murillo kūryba užbaigia ispanų tapybos aukso amžių. Murillo kūriniai – nepriekaištingai tikslios kompozicijos, sodrios ir harmoningos spalvos, gražūs aukščiausia to žodžio prasme. Jo jausmai visada nuoširdūs ir subtilūs, tačiau Murillo paveiksluose nebėra tos dvasinės galios ir gelmės, kuri taip šokiruoja vyresniųjų amžininkų kūryboje. Menininko gyvenimas susijęs su gimtąja Sevilija, nors teko lankytis Madride ir kituose miestuose. Mokydamasis pas vietinį dailininką Juaną del Castillo (1584–1640), Murillo daug dirbo pagal užsakymus iš vienuolynų ir šventyklų. 1660 m. tapo Sevilijos dailės akademijos prezidentu.
Savo paveikslais apie religines temas Murillo siekė suteikti paguodos ir nuraminimo. Neatsitiktinai jis labai dažnai piešė Dievo Motinos paveikslą. Marijos atvaizdas iš tapybos perėjo į tapybą kaip graži, taisyklingų veido bruožų ir ramaus žvilgsnio mergina. Jos nekalta išvaizda turėjo sukelti žiūrovui saldaus švelnumo jausmą. Šiame paveiksle Bartolome Murillo pavaizdavo Madoną ir Jėzų su rožiniu, tradiciniu katalikų rožiniu, kurio maldai menininko laikais buvo suteikta didelė reikšmė. Šiame kūrinyje dar pastebimi XVII amžiaus pirmosios pusės Sevilijos mokyklos atstovų kūryboje vyraujantys natūralizmo bruožai, tačiau Murillo tapybos stilius jau laisvesnis nei ankstyvojoje kūryboje. Toks laisvas būdas ypač išryškėja vaizduojant Mergelės Marijos šydą. Dailininkė ryškia šviesa išryškina figūras tamsiame fone ir sukuria kontrastą tarp subtilių Mergelės Marijos veido ir kūdikio Kristaus kūno tonų bei gilių šešėlių audinių klostėse.
XVII amžiaus Andalūzijoje Mergelės ir Kūdikio įvaizdis buvo ypač paklausus. Murillo, kurio kūrybinis gyvenimas vyko Sevilijoje, nutapė daug tokių paveikslų, persmelktų švelnumo. Šiuo atveju Dievo Motina vaizduojama su rožiniu. Ir čia, kaip ir pirmaisiais savo kūrybos metais, menininkas išlieka ištikimas savo aistrai šviesos ir šešėlių kontrastams.

Bartolome Esteban Murillo "Gerasis ganytojas" 1655-1660

Paveikslas persmelktas gilaus lyrizmo ir gerumo. Pavadinimas paimtas iš Evangelijos pagal Joną: „Aš esu gerasis ganytojas“. Tai sako, kad paveiksle vaizduojamas Kristus, nors ir daugiausia ankstyvas amžius. Murillo filme viskas gražu ir paprasta. Menininkas mėgo piešti vaikus ir visą šią meilę įdėjo į šio berniuko-Dievo įvaizdžio grožį. 1660–1670 m., per savo tapybos įgūdžių klestėjimą, Murillo siekė poetizuoti savo personažus ir dažnai buvo kaltinamas tam tikru jo vaizdų sentimentalumu ir apgalvotu jų grožiu. Tačiau šie priekaištai nėra visiškai teisingi. Paveiksle pavaizduotą vaiką ir šiandien galima pamatyti tiek Sevilijoje, tiek aplinkiniuose kaimuose. Ir būtent tuo pasireiškė demokratinė menininkės kūrybos orientacija - Madonos grožį prilyginant paprastų ispanų moterų grožiui, o jos sūnaus, mažojo Kristaus, grožį su gatvės ežių grožiu.

Alonso Sanchez Coelho „Kūdikėlių Isabella Clara Eugenia ir Catalina Micaela portretas“, 1575 m.

Portrete pavaizduota aštuonerių ir devynerių metų princesė, laikanti gėlių vainiką. Sánchez Coelho nuo pat mažens piešė infantų – karaliaus Pilypo II ir jo trečiosios žmonos Isabella Valois mylimų dukterų – portretus. Visi portretai sukurti laikantis rūmų portreto kanonų – merginos puošniais drabužiais ir aistringomis veido išraiškomis.

Antonas Rafaelis Mengsas. Karaliaus Karlo III portretas. 1767 m

Karolis III buvo vadinamas bene vieninteliu tikrai apsišvietusiu monarchu Ispanijos istorijoje. Būtent jis 1785 m. įkūrė Prado muziejų, pirmiausia kaip gamtos istorijos muziejų. Karolis III svajojo apie Prado muziejų kartu su kaimynu botanikos sodai taps mokslinio švietimo centru.
Įžengęs į sostą, jis pradėjo vykdyti rimtas politines ir ekonomines reformas, kurių šaliai tuo metu taip reikėjo. Tačiau jo pastangos buvo bergždžios – sūnus Karolis IV nepritarė pažangioms tėvo pažiūroms, o po Karolio III mirties reformos baigėsi.
Šis portretas yra absoliučiai tipiškas savo laikui. Kiekviena smulkmena menininkė atkreipia dėmesį į modelio užimamą poziciją: ermine puošta mantija, brangakmeniais inkrustuotas Maltos kryžius, blizgūs šarvai – nepamainomi karališkos didybės atributai. Sodrios draperijos ir piliastras (klasikinės architektūros elementas) yra tradicinis tokių portretų fonas.
Tačiau jau šiame portrete stebina, kaip pateikiamas modelio veidas. Mengsas nesistengia suliekninti svogūninės karaliaus nosies ar išlyginti raukšlių susiraukšlėjusiuose skruostuose. Dėl maksimalaus individualumo šis paveikslas sukuria gyvenimo jausmą, kurio negalėjo pasiekti Mengso pirmtakai. Portretas priverčia jausti simpatiją Carlosui III, kuris pasiruošęs „parodyti“ savo netobulą išvaizdą.

Antoine'as Watteau „Šventė parke“ apie. 1713–1716 m

Ši žavinga scena yra tipiškas Watteau „galantiškų atostogų“ pavyzdys. Lengvas rūkas, suliejantys kontūrus, virš fontano lapijoje beveik pasislėpusi Neptūno statula ir išblukusi auksinė spalva – visa tai perteikia aštraus, bet trumpalaikio malonumo atmosferą.
Paveikslas priklausė Isabella Farnese, antrajai karaliaus Pilypo V žmonai.

Antonio Carnicero „Karšto oro baliono kilimas Aranjueze“ c. 1784 m

Paveikslas buvo užsakytas Haussouin kunigaikščio ir kunigaikštienės, jame užfiksuota Apšvietos epochos dvasia, sukėlusi susidomėjimą pasiekimais. mokslo pažanga. Vaizduojamas tikras įvykis: 1784 metais karališkuosiuose Aranjuezo soduose, dalyvaujant monarchui, jo šeimos nariams ir dvariškiams, buvo atliktas skrydis oro balionu. Antonio Carnicero buvo žinomas dėl savo gražių žanro scenų, o šis paveikslas yra vienas ambicingiausių jo darbų.

Jose de Madrazo ir Agudo „Dangiška meilė ir žemiška meilė“ 1813 m

Francisco de Zurbaran "Agnus Dei. Dievo avinėlis" 1635-1640

Ant pilko stalo guli ėriukas, ryškiai išsiskiriantis tamsiame fone ryškioje ryškioje šviesoje. Bet kuris XVII amžiaus žmogus būtų iš karto pripažinęs jį „Dievo avinėliu“ ir suprastų, kad tai buvo aliuzija į Kristaus pasiaukojimą. Avinėlio vilna yra nuostabiai išdirbta ir atrodo tokia minkšta, kad nuo gyvūno sunku atitraukti akis ir norisi jį liesti.

Juanas Pantoja de la Kruzas „Karalienės Izabelės Valua portretas“ c. 1604 – 1608 m

Pantoja de la Cruz nutapė šį portretą, atkartodamas Sofonisbos Angisholos kūrinį – originalas sudegintas rūmuose 1604 m. Menininkė tik prie karalienės aprangos pridėjo peleriną iš kiaunės kailio.
Sofonisba Angisola buvo menininkas iš Kremonos, dirbęs Ispanijos dvare. Tai buvo pirmasis jaunosios karalienės portretas menininko serijoje. Paveikslas nutapytas ispaniškai artima maniera, tačiau šiltesnėmis ir šviesesnėmis spalvomis.

Jeanas Rannas „Karloso III kaip vaiko portretas“ 1723 m

Luisas Melendezas „Natiurmortas su saldainių dėžute, pyragu ir kitais daiktais“ 1770 m.

Didžiausias ispanų kalbos meistras natiurmortas XVIII c., Luisas Melendezas gimė Italijoje, menininko miniatiūristo iš Astūrijos šeimoje. 1717 m. šeima persikėlė į Madridą, kur jaunuolis įstojo į San Fernando akademijos parengiamąjį skyrių ir užėmė pirmąją vietą tarp gabiausių studentų. Tačiau 1747 m. jis buvo priverstas palikti akademiją, sekdamas tėvą, kuris dėl konflikto buvo pašalintas iš jos. Šiuo laikotarpiu Melendezas vėl lankosi Italijoje. Iš pradžių padėjęs tėvui tapo miniatiūristu, o grįžęs iš Italijos Ferdinando VI pakvietė iliustruoti knygų Madrido karališkojoje koplyčioje. Natiurmorto žanre, į kurį menininkas kreipėsi 1760-ųjų pradžioje, išryškėjo naujas jo kūrybos aspektas.
Šis natiurmortas buvo nutapytas brandos laikotarpis menininko kūryba. Tuo metu jo kompozicijose pasirodė prabangos daiktai ir sidabro dirbiniai. Tačiau, nepaisant to, menininkas vis dar laikosi savo idealų ir dirba pagal žanro tradicijas. Kiekvieno ant drobės tapyto objekto materialus apčiuopiamumas verčia prisiminti geriausius pasaulio meno natiurmorto pavyzdžius. Apčiuopiamas skaidrus stiklo stiklas atsispindi matiniame blizgančiame sidabrinės vazos paviršiuje. Minkštas kliņģeras ant baltos servetėlės, kuri tarsi kvepia ką tik iškepta duona. Užsandarinto butelio kaklelis blyškiai blizga. Sidabrinė šakutė šiek tiek išsikiša už apšviesto stalo krašto. Šio natiurmorto kompozicijoje nėra asketiško objektų išdėstymo vienoje eilėje, būdingo, pavyzdžiui, Zurbarano natiurmortams. Galbūt tai turi kažką bendro su olandų pavyzdžiais. Bet tonas tamsesnis, objektų mažiau, o kompozicija paprastesnė.

Juanas de Arellano „Gėlių krepšelis“ 1670 m

Ispanijos baroko menininkas, besispecializuojantis gėlių kompozicijų vaizdavime, gimęs Santorcas 1614 m. Iš pradžių mokėsi dabar nežinomo menininko studijoje, tačiau būdamas 16 metų persikėlė į Madridą, kur studijavo pas Juaną de Solisą – menininką, vykdantį užsakymus karalienei Izabelei. Chuanas de Arellano ilgam laikui Jis gyveno iš nedidelių užsakymų, įskaitant sienų tapybą, kol nusprendė sutelkti dėmesį tik į gėlių tapybą ir tapo neprilygstamu šios srities meistru. Manoma, kad meistras pradėjo kopijuodamas kitų, ypač italų, menininkų darbus, flamandų natiurmortai jo stiliui suteikė elegancijos ir griežtumo. Vėliau šį derinį jis papildė savo kompozicinėmis idėjomis ir būdinga spalvų palete.
Gana paprasta šio natiurmorto kompozicija būdinga Arellano. Grynos, intensyvios augalų spalvos ryškiai išsiskiria neutraliame rusvame fone dėl intensyvaus apšvietimo.

Beveik neliko jokių įrodymų apie kretiečio Domenico Theotokopouli, menininko, užkariavusio ispanų Toledą pavadinimu El Greco, tai yra graiko, gyvenimą. Jo charakterio „kvailybės“ ir keistas vaizdingas būdas daugelį nustebino ir privertė griebtis plunksnos, tačiau išliko tik kelios raidės. Vienoje jų yra tokios eilutės: „... oras buvo gražus, švelniai švietė pavasario saulė. Tai suteikė džiaugsmo visiems, o miestas atrodė šventiškai. Įsivaizduokite mano nuostabą, kai įėjau į El Greco studiją ir pamačiau, kad langinės buvo uždarytos, todėl buvo sunku pamatyti, kas yra aplinkui. Pats El Greco sėdėjo ant taburetės, nieko neveikė, bet buvo pabudęs. Jis nenorėjo išeiti su manimi, nes, anot jo, saulės šviesa trukdė jo vidinei šviesai...“

Apie vyrą Domenico beveik neliko įrodymų, tik atgarsiai: kad jis gyveno didingai, turėjo turtingą biblioteką, skaitė daugybę filosofų, taip pat bylinėjosi su klientais (jie jį mylėjo, bet dažniau nesuprato), mirė beveik m. skurdas – tarsi ploni dienos šviesos spinduliai prasiskverbia pro jo gyvenimo „uždarytų langinių“ plyšius. Tačiau jie neatitraukia dėmesio nuo pagrindinio dalyko - nuo vidinės šviesos, kuri užpildo menininko El Greco paveikslus. Ypač portretai.

Nėra peizažų, atsiveriančių už vaizduojamo žmogaus, nėra gausybės detalių, kurios traukia smalsų akį. Net herojaus vardas dažnai išeina iš nuotraukos. Nes visa tai neleistų pamatyti veido. O akys gilios, tamsios, žiūrinčios tiesiai į tave. Sunku nuo jų atsiplėšti, o jei prisiversite pamatyti gestą, vėl sustosite mintyse.

Tai „Kavalieriaus su ranka ant krūtinės portretas“ (1577–1579), kurį meistras nutapė netrukus po to, kai persikėlė į Toledą. Šis portretas pripažintas vienu geriausių XVI amžiaus ispanų tapyboje. Nepažįstamasis El Greco sukūrė „ryškius Ispanijos gyvenimo ir istorijos vaizdus“, kuriuose užfiksuotos „tikros gyvos būtybės, savyje sujungiančios viską, kuo mūsų žmonės žavisi, visa, kas herojiška ir nepalaužiama, su tomis priešingomis savybėmis, kurios negali būti atspindėtos, nesugriaunant pačios jos esmės“ (A. Segovia). Aristokratai iš senovės Toledo šeimų tapo tikraisiais El Greco herojais, jis matė jų vidinę šviesą – kilnumą ir orumą, ištikimybę pareigoms, sumanumą, manierų rafinuotumą, drąsą, išorinį santūrumą ir vidinį impulsą, širdies stiprybę, kuri žino, dėl ko gyvena ir dėl ko miršta...

Diena iš dienos Prado galerijos lankytojai sustoja priešais nežinomą hidalgą, nustebę su žodžiais: „Kaip gyvas...“ Kas jis, šis riteris? Kodėl jis taip nuoširdžiai atveria savo širdį? Kodėl jo akys tokios patrauklios? Ir šis priesaikos gestas? O kardo rankena?.. Galbūt iš šių klausimų gimė legenda, kad portrete pavaizduotas kitas didis ispanas: Migelis de Servantesas. Karys ir rašytojas, pasakojęs pasauliui istoriją apie liūdno įvaizdžio riterį, kuriam buvo suteikta tokia pat dieviška dovana kaip El Greco – matyti žmones tokius, kokie jie turėtų būti, pamatyti jų vidinę šviesą...

į žurnalą „Žmogus be sienų“

Svetlana Obukhova

Beveik neliko jokių įrodymų apie kretiečio Domenico Theotokopouli, menininko, užkariavusio ispanų Toledą pavadinimu El Greco, tai yra graiko, gyvenimą. Jo charakterio „kvailybės“ ir keistas vaizdingas būdas daugelį nustebino ir privertė griebtis plunksnos, tačiau išliko tik kelios raidės. Vienoje jų yra tokios eilutės: „... oras buvo gražus, švelniai švietė pavasario saulė. Tai suteikė džiaugsmo visiems, o miestas atrodė šventiškai. Įsivaizduokite mano nuostabą, kai įėjau į El Greco studiją ir pamačiau, kad langinės buvo uždarytos, todėl buvo sunku pamatyti, kas yra aplinkui. Pats El Greco sėdėjo ant taburetės, nieko neveikė, bet buvo pabudęs. Jis nenorėjo išeiti su manimi, nes, anot jo, saulės šviesa trukdė jo vidinei šviesai...“

Apie vyrą Domenico beveik neliko įrodymų, tik atgarsiai: kad jis gyveno didingai, turėjo turtingą biblioteką, skaitė daugybę filosofų, taip pat bylinėjosi su klientais (jie jį mylėjo, bet dažniau nesuprato), mirė beveik m. skurdas – tarsi ploni dienos šviesos spinduliai prasiskverbia pro jo gyvenimo „uždarytų langinių“ plyšius. Tačiau jie neatitraukia dėmesio nuo pagrindinio dalyko - nuo vidinės šviesos, kuri užpildo menininko El Greco paveikslus. Ypač portretai.

Nėra peizažų, atsiveriančių už vaizduojamo žmogaus, nėra gausybės detalių, kurios traukia smalsų akį. Net herojaus vardas dažnai išeina iš nuotraukos. Nes visa tai neleistų pamatyti veido. O akys gilios, tamsios, žiūrinčios tiesiai į tave. Sunku nuo jų atsiplėšti, o jei prisiverti, tai pamatyti gestą ir vėl sustoti mintyse.

Tai „Kavalieriaus su ranka ant krūtinės portretas“ (1577–1579), kurį meistras nutapė netrukus po to, kai persikėlė į Toledą. Šis portretas pripažintas vienu geriausių XVI amžiaus ispanų tapyboje. Nepažįstamasis El Greco sukūrė „ryškius Ispanijos gyvenimo ir istorijos vaizdus“, kuriuose užfiksuotos „tikros gyvos būtybės, savyje sujungiančios viską, kuo mūsų žmonės žavisi, visa, kas herojiška ir nepalaužiama, su tomis priešingomis savybėmis, kurios negali būti atspindėtos, nesugriaunant pačios jos esmės“ (A. Segovia). Aristokratai iš senovės Toledo šeimų tapo tikrais El Greco herojais, matė jų vidinę šviesą – kilnumą ir orumą, ištikimybę pareigoms, sumanumą, manierų rafinuotumą, drąsą, išorinį santūrumą ir vidinį impulsą, širdies stiprybę, kuri žino, dėl ko gyvena ir dėl ko miršta...

Diena iš dienos Prado galerijos lankytojai sustoja priešais nežinomą hidalgą, nustebę su žodžiais: „Kaip gyvas...“ Kas jis, šis riteris? Kodėl jis taip nuoširdžiai atveria savo širdį? Kodėl jo akys tokios patrauklios? Ir šis priesaikos gestas? O kardo rankena?.. Galbūt iš šių klausimų gimė legenda, kad portrete pavaizduotas kitas didis ispanas: Migelis de Servantesas. Karys ir rašytojas, pasakojęs pasauliui istoriją apie liūdno įvaizdžio riterį, kuriam buvo suteikta tokia pat dieviška dovana kaip El Greco – matyti žmones tokius, kokie jie turėtų būti, pamatyti jų vidinę šviesą...

Ir kiti paveikslai iš Ermitaže esančio Prado muziejaus...

El Greco „Kristus, apkabinęs kryžių“ 1600–1605 m

Pavaizduotas El Greco būdingo audringo dangaus fone, Kristus savo grakščiomis rankomis apkabina kryžių, ramiai žvelgdamas aukštyn. Paveikslas sulaukė didelio pasisekimo, El Greco dirbtuvėse buvo sukurta daugybė jo versijų.

El Greco „Šventoji šeima su šv. Ona ir mažuoju Jonu Krikštytoju“ c. 1600–1605

Vėlyvajam El Greco kūrybos laikotarpiui būdingas auskarų spalvų ir blyksnių naudojimas; erdvė visiškai užpildyta horizontą užstojančiomis figūromis. Vibruojančiu teptuko potėpiu nutapytos formos praranda medžiagiškumą. Mažasis Jonas Krikštytojas kviečia žiūrovą tylėti, kad netrikdytų kūdikėlio Kristaus ramybės...

Velasquez – Pilypo IV portretas Karaliaus Pilypo IV portretas. 1653-1657 m

Psichologinio portreto pamatus Europos mene padėjo ispanų tapytojas Diego Rodriguezas de Silva Velazquezas. Jis gimė neturtingoje bajorų šeimoje Sevilijoje ir mokėsi pas Hererą vyresniąją ir Pačeką. 1622 m. jis pirmą kartą atvyko į Madridą. Praktine prasme ši kelionė nebuvo itin sėkminga – Velazquezas nerado sau vertos vietos. Jis tikėjosi susitikti su jaunuoju karaliumi Pilypu IV, bet susitikimas neįvyko. Nepaisant to, gandai apie jauną menininką pasiekė teismą, ir jau kitais, 1623 m., pirmasis ministras kunigaikštis de Olivaresas (taip pat kilęs iš Sevilijos) pakvietė Velazquezą į Madridą nutapyti karaliaus portreto. Šis mūsų nepasiekęs kūrinys padarė monarchui tokį malonų įspūdį, kad jis iškart pasiūlė Velazquezui dvaro menininko pareigas. Netrukus tarp karaliaus ir Velazquezo užsimezgė gana draugiški santykiai, kurie nebuvo labai būdingi Ispanijos dvare viešpatavusiam ordinui. Karalius, valdęs didžiausią pasaulio imperiją, buvo laikomas ne žmogumi, o dievybe, o menininkas net negalėjo tikėtis kilnių privilegijų, nes pragyvenimui užsidirbdavo darbu. Tuo tarpu Filipas įsakė, kad nuo šiol jo portretus tapytų tik Velazquezas. Didysis monarchas buvo stebėtinai dosnus ir palaikė Velazquezą. Karališkuosiuose apartamentuose įsikūrė menininko studija, joje buvo įrengta kėdė Jo Didenybei. Karalius, turėjęs raktą nuo dirbtuvių, beveik kasdien čia ateidavo stebėti menininko kūrybos. 1623–1660 m., būdamas karališkoje tarnyboje, Velazquezas nutapė apie tuziną savo valdovo portretų. Iš jų mus pasiekė kiek daugiau nei 10 paveikslų. Taigi, Velazquezas savo viršininką nutapė vidutiniškai kartą per trejus metus. Tapyti karaliaus portretus buvo Velazquezo darbas, ir jis tą darbą atliko puikiai. Dėl to turime savotiškai unikalų darbų kompleksą: Velazquezo portretai taip aiškiai nusako karaliaus Pilypo gyvenimo kelią, kaip vėliau tapo įprasta tik fotografijos amžiuje. Evoliucija aiškiai matoma menininko paveiksluose. Pirma, pasikeičia pats karalius, pirmame portrete 18 metų, paskutiniame – 50 metų, jo veide yra amžiaus ir dvasinių pokyčių įspaudas. Antra, menininko suvokimas apie savo modelį gilėja, iš paviršutiniško virsta įžvalgiu. Laikui bėgant keičiasi modelio pateikimo būdas ir meninės technikos. Velazquezo maniera keičiasi veikiant jo paties kūrybiniam augimui, taip pat šiuolaikinių vidaus ir užsienio tradicijų įtakai. Šiame portrete po krūtine vaizduojamas Pilypas IV tamsiame fone, vilkintis juodais drabužiais su balta apykakle, kuri aiškiai išryškina monarcho veidą. Velázquezas vengia puikybės karaliaus portrete ir rodo monarcho „žmogišką veidą“ be jokio meilikavimo ar dvariško gudrumo. Aiškiai jaučiame, kad iš drobės į mus žiūrintis žmogus yra nelaimingas, paskutiniai jo valdymo metai karaliui nebuvo lengvi. Tai žmogus, patyręs nusivylimą, bet tuo pačiu ir žmogus, kurio kūnas kupinas įgimtos didybės, kurios niekas nepajudina. Kitas puikus menininkas, ispanas iki širdies gelmių Pablo Ruizas Picasso apie Ispanijos karaliaus įvaizdį sako taip: „Neįsivaizduojame kito Pilypo IV, išskyrus tą, kurį sukūrė Velazquez...“

„Karaliaus Pilypo IV portretas“ (apie 1653–1657 m.)

Vienas iš paskutinių monarcho portretų. Įdomu pastebėti, kad čia nėra nė vieno elemento, bylojančio apie karališkąjį vaizduojamo asmens statusą. Velazquezas tarnavo Pilypui IV beveik keturiasdešimt metų – nuo ​​1623 m. iki mirties, tapydamas karaliaus ir jo šeimos portretus, dideles tematikos drobes Karališkajai kolekcijai.

Diego Velazquez „Juokdario Don Diego de Acedo portretas“ (El Primo) c. 1644 m

Diego Velazquez "Austrijos karalienės Marianos portretas" 1652-1653

Ticianas (Tiziano Vecellio) „Venera su Kupidonu ir vargonininku“ 1555 m.

Muzikantas groja, sėdėdamas prie Veneros kojų ir žavėdamasis nuogu deivės kūnu, išsiblaškęs žaisdamas su Kupidonu. Vieni šį paveikslą vertino kaip grynai erotinį kūrinį, kiti suvokė simboliškai – kaip jausmų alegorija, kur regėjimas ir klausa veikia kaip grožio ir harmonijos pažinimo įrankiai. Ticianas parašė penkias šios temos versijas.

Paolo Veronese (Paolo Cagliari) – „Atgailaujanti Marija Magdalietė“ 1583 m.

Po atsivertimo Marija Magdalietė savo gyvenimą paskyrė atgailai ir maldai, pasitraukdama iš pasaulio. Šiame paveiksle ji pavaizduota žiūrinti į dangų ir besimaudanti dieviškoje šviesoje. Paveikslas nutapytas storomis tamsiomis spalvomis, būdingomis Veronese vėlyvojo kūrybos laikotarpio stiliui. Prieš patekdamas į Ispanijos karališkąsias kolekcijas, kūrinys priklausė Anglijos karaliui Karoliui I (įvykdytas 1649 m.)

Anthony Van Dyck "Žmogaus su liutnia portretas" 1622-1632

Anthony Van Dyckas savo šlovę skolingas būtent portreto žanrui, kuris Europos tapybos hierarchijoje užėmė gana žemą vietą. Tačiau tuo metu Flandrijoje jau buvo susiformavusi portretų meno tradicija. Van Dyckas nutapė šimtus portretų, keletą autoportretų ir tapo vienu iš XVII amžiaus apeiginio portreto stiliaus kūrėjų. Savo amžininkų portretuose jis parodė jų intelektualinį, emocinį pasaulį, dvasinį gyvenimą, gyvą žmogaus charakterį.
Tradicinis šio portreto modelis yra Jacobas Gautier, liutenistas Anglijos rūmuose 1617–1647 m., tačiau kardo buvimas ir, juo labiau, kūrinio stilistinės ypatybės rodo, kad jis turi būti daug anksčiau nei Van. Dycko kelionė į Londoną, kuri verčia abejoti šia teorija. Muzikos instrumento buvimas nebūtinai reiškia, kad modelis buvo muzikantas. Muzikos instrumentai, kaip simbolis, dažnai buvo vaizduojami portretuose, rodantys subjekto intelektualinį rafinuotumą ir jautrumą.

Juanas Bautista Maino „Piemenų garbinimas“ 1612–1614 m.

Vienas iš Maino šedevrų. Valstybinio Ermitažo kolekcijoje yra kita šios istorijos versija, kurią parašė Maino. Menininkas gimė Pastranoje (Gvadalacharoje), o 1604–1610 m. gyveno Romoje. Šis darbas, parašytas jam grįžus į Ispaniją, parodo Caravaggio ir Orazio Gentileschi įtaką. 1613 m. Maino tapo dominikonų ordino nariu, o paveikslas buvo įtrauktas į Toledo Šv. Petro Kankinio vienuolyno altorių ciklą.

Georges de Latour "Aklas muzikantas su skuba" apytiksl. 1625–1630 m

Latouras vaizduoja seną aklą muzikantą, grojantį skubančiąją, kelis kartus pakartojusią šį siužetą. Caravaggio stiliaus įtakoje dirbęs menininkas entuziastingai atkuria detales – muzikos instrumentą puošiantį raštą, aklo veido raukšles, plaukus.

Peteris Paulas Rubensas, Jacobas Jordaensas „Persėjas išlaisvina Andromedą“ apytiksl. 1639-1640 m

Francisco de Goya „Ferdinando VII portretas“ 1814–1815 m

Po Napoleono pralaimėjimo 1814 m., Ferdinandas VII grįžo į Ispanijos sostą. Portrete jis pavaizduotas karališku drabužiu, išklotu ermine, su skeptru ir Carlos III bei Aukso vilnos ordinais.
Ferdinandas VII, valdęs šalį iki 1833 m., Prado muziejų įkūrė 1819 m.

Francisco de Goya „Maria von Santa Cruz“ 1805 m

Maria von Santa Cruz, pirmojo „Prado“ režisieriaus žmona, buvo viena iš labiausiai gerbiamų savo laikų moterų Ispanijoje.
1805 m. portrete Goya pavaizdavo markizę kaip lyrinės poezijos mūzą Euterpę, gulinčią ant sofos ir kairėje rankoje laikančią lyrą. Šis konkretus vaizdas pasirinktas dėl markizės aistros poezijai.

Francisco Goya – „Ruduo (vynuogių derlius)“ 1786–1787 m.

Francisco GOYA – „Vynuogių derliaus nuėmimas“ fragmentas

1775–1792 m. Goya sukūrė septynias kartoninių gobelenų serijas Eskorialo ir Prado rūmams Madrido pakraštyje. Šis paveikslas ypač priklauso sezonų serijai ir buvo skirtas Astūrijos princo valgomajam Prado mieste. Goja klasikinį siužetą pavaizdavo kaip kasdienę sceną, atspindinčią skirtingų klasių santykių prigimtį – paveiksle vaizduojami vynuogyno šeimininkai su sūnumi ir tarnaite.

Francisco Goya „Generolo José de Urrutia portretas“ (apie 1798 m.)

José de Urrutia (1739 - 1809) – vienas iškiliausių Ispanijos karo vadų ir vienintelis nearistokratinės kilmės armijos karininkas XVIII amžiuje, pasiekęs generolo kapitono laipsnį – pavaizduotas su Šv. Jurgio ordinu, jį apdovanojo Rusijos imperatorienė Jekaterina Didžioji už dalyvavimą užimant Očakovą 1789 m. Krymo kampanijos metu.

Peter Paul Rubens "Marie de' Medici portretas". GERAI. 1622-1625 m.

Maria Medici (1573 - 1642) buvo Toskanos didžiojo kunigaikščio Frančesko I dukra. 1600 m. ji tapo Prancūzijos karaliaus Henriko IV žmona. Nuo 1610 m. ji buvo savo mažamečio sūnaus būsimo karaliaus Liudviko XIII regentė. Ji užsakė Rubensui daugybę darbų, šlovinančių save ir jos velionį vyrą. Portrete karalienė dėvi našlės galvos apdangalą ir nebaigtą foną.

Domenico Tintoretto „Moteris apnuoginusi krūtis“ apytiksl. 1580–1590 m

Vicente Lopez Portanha „Felikso Maksimo Lopezo, pirmojo karališkosios koplyčios vargonininko, portretas“ 1820 m.

Ispanijos neoklasikinis tapytojas, išlaikęs rokoko stiliaus pėdsakus. Lopezas buvo laikomas vienu geriausių savo laikų portretų tapytojų, nusileidžiančiu tik Francisco de Goya. Būdamas 13 metų jis pradėjo studijuoti tapybą Valensijoje ir per ketverius metus laimėjo keletą pirmųjų premijų San Karloso akademijoje ir gavo stipendiją studijuoti sostinės prestižinėje San Fernando karališkojoje dailės akademijoje. Baigęs mokslus, Lopezas keletą metų dirbo savo mokytojo Mariano Salvadoro Maella dirbtuvėse. 1814 m., po prancūzų okupacijos, Lopezas jau buvo žinomas menininkas, todėl Ispanijos karalius Ferdinandas VII pasikvietė jį į Madridą ir paskyrė oficialiu teismo menininku, nepaisant to, kad tuo metu „pirmasis karališkasis menininkas“ buvo Francisco. Pats Goya. Vicente'as Lopezas buvo produktyvus menininkas, tapęs paveikslus religinėmis, alegorinėmis, istorinėmis ir mitologinėmis temomis, bet, be abejo, visų pirma, jis buvo portretų tapytojas. Per savo ilgą karjerą XIX amžiaus pirmoje pusėje nutapė kone kiekvieno įžymaus žmogaus portretus Ispanijoje.
Šis pirmojo karališkosios koplyčios vargonininko ir garsaus muzikanto bei kompozitoriaus portretas buvo nutapytas prieš pat menininko mirtį, o jį užbaigė jo vyriausias sūnus Ambrosio Lopezas.

Antonas Raphaelis Mengsas „Astūrijos princesės Marijos Luisos iš Parmos portretas“ 1766 m.

Juan Sanchez Cotan „Natiurmortas su žvėriena, daržovėmis ir vaisiais“ 1602 m

Don Diego de Acedo teisme buvo nuo 1635 m. Be „buffono tarnybos“, jis tarnavo kaip karališkasis pasiuntinys ir buvo atsakingas už karaliaus antspaudą. Matyt, paveikslėlyje pavaizduotos knygos, popieriai ir rašymo priemonės byloja apie šią veiklą. Manoma, kad portretas buvo nutapytas Fragoje, Hueskos provincijoje, Pilypo IV kelionės po Aragoną metu, kurioje jį lydėjo Diego de Acedo. Fone kyla Gvadaramos kalnų grandinės Malicios viršūnė.

Hieronymus Bosch „Kvailos akmens ištraukimas“ c. 1490 m

Satyrinė scena su figūromis kraštovaizdžio fone vaizduoja „kvailumo akmens“ pašalinimo operaciją. Užrašas gotikiniu šriftu skelbia: „Meistre, greitai nuimk akmenį. Mano vardas Lubbertas Dasas“. Lubbert yra bendras daiktavardis, reiškiantis neišmanymą ir paprastumą. Chirurgas, dėvintis apversto piltuvo formos galvos apdangalą, simbolizuojantį neišmanymą, „nuima“ akmenį (vandens leliją) nuo patiklaus paciento galvos ir reikalauja iš jo dosnios užmokesčio. Tuo metu paprasčiausi tikėjo, kad dėl savo kvailumo kaltas akmuo galvoje. Tuo pasinaudojo šarlatanai.

Rafaelis (Raffaello Santi) „Šventoji šeima su ėriuku“ 1507 m

Marija padeda mažajam Kristui atsisėsti ant ėriuko – krikščioniško artėjančios Kristaus kančios simbolio, o šv. Juozapas juos stebi. Paveikslas nutapytas Florencijoje, kur menininkas studijavo Leonardo da Vinci kūrybą, paveiktas jo kompozicijų su Šventąja šeima. Prado muziejuje tai vienintelis Rafaelio kūrinys, nutapytas ankstyvuoju laikotarpiu.

Albrechtas Dureris „Nežinomo žmogaus portretas“ Apytiksl. 1521 m

Portretas priklauso vėlyvajam Diurerio kūrybos laikotarpiui. Nutapyta panašiai kaip olandų menininkų stilius. Skrybėlė plačiu krašteliu atkreipia dėmesį į vaizduojamojo veidą, o iš kairės krentanti šviesa sutelkia į jį žiūrovo dėmesį. Antrasis dėmesys portrete yra rankos, o pirmiausia kairioji, kurioje nežinomas žmogus laiko ritinėlį – matyt, paaiškindamas jo socialinį statusą.

Rogier van der Weyden „Raudos“ apytiksliai. 1450 m

Modelis buvo Miraflores vienuolyno altoriaus triptikas (saugomas Berlyno meno galerijoje), kurį Van der Weyden sukūrė anksčiau nei 1444 m. ir pakartojo su tam tikrais skirtumais. Šioje versijoje, kurios viršutinė dalis pridėta nežinomu laikotarpiu, Marija, Kristus, Šv. Jonas ir donoras (paveikslo užsakovas) – Broers šeimos narys – vaizduojami toje pačioje erdvėje. Dailininkė išraiškingai perteikia Dievo Motinos sielvartą, prispaudusi prie krūtinės mirusio sūnaus kūną. Tragiška grupė kairėje kontrastuojama su dovanotojo figūra, atskirta akmeniu. Jis yra maldos susikaupimo būsenoje. Tuo metu užsakovai dažnai prašydavo save pavaizduoti paveiksluose. Tačiau jų vaizdai visada buvo antraeiliai – kažkur fone, minioje ir pan. Čia donoras vaizduojamas pirmame plane, tačiau nuo pagrindinės grupės yra atskirtas akmeniu ir spalva.

Alonso Cano „Miręs Kristus, palaikomas angelo“ c. 1646–1652 m

Prieblandos kraštovaizdžio fone angelas palaiko negyvą Kristaus kūną. Neįprasta šio paveikslo ikonografija paaiškinama tuo, kad jis siejamas ne su evangeliniais tekstais, o su vadinamuoju Kristumi Šv. Grigalius. Pasak legendos, popiežius Grigalius Didysis matė mirusio Kristaus regėjimą, palaikomą dviejų angelų. Kano šį siužetą interpretavo skirtingai – tik vienas angelas palaiko nejudantį Kristaus kūną.

Bartolome Esteban Murillo „Rožančiaus Dievo Motina“ apytiksliai. 1650 -1655 m

Bartolome Esteban Murillo kūryba užbaigia ispanų tapybos aukso amžių. Murillo kūriniai – nepriekaištingai tikslios kompozicijos, sodrios ir harmoningos spalvos, gražūs aukščiausia to žodžio prasme. Jo jausmai visada nuoširdūs ir subtilūs, tačiau Murillo paveiksluose nebėra tos dvasinės galios ir gelmės, kuri taip šokiruoja vyresniųjų amžininkų kūryboje. Menininko gyvenimas susijęs su gimtąja Sevilija, nors teko lankytis Madride ir kituose miestuose. Mokydamasis pas vietinį dailininką Juaną del Castillo (1584–1640), Murillo daug dirbo pagal užsakymus iš vienuolynų ir šventyklų. 1660 m. tapo Sevilijos dailės akademijos prezidentu.
Savo paveikslais apie religines temas Murillo siekė suteikti paguodos ir nuraminimo. Neatsitiktinai jis labai dažnai piešė Dievo Motinos paveikslą. Marijos atvaizdas iš tapybos perėjo į tapybą kaip graži, taisyklingų veido bruožų ir ramaus žvilgsnio mergina. Jos nekalta išvaizda turėjo sukelti žiūrovui saldaus švelnumo jausmą. Šiame paveiksle Bartolome Murillo pavaizdavo Madoną ir Jėzų su rožiniu, tradiciniu katalikų rožiniu, kurio maldai menininko laikais buvo suteikta didelė reikšmė. Šiame kūrinyje dar pastebimi XVII amžiaus pirmosios pusės Sevilijos mokyklos atstovų kūryboje vyraujantys natūralizmo bruožai, tačiau Murillo tapybos stilius jau laisvesnis nei ankstyvojoje kūryboje. Toks laisvas būdas ypač išryškėja vaizduojant Mergelės Marijos šydą. Dailininkė ryškia šviesa išryškina figūras tamsiame fone ir sukuria kontrastą tarp subtilių Mergelės Marijos veido ir kūdikio Kristaus kūno tonų bei gilių šešėlių audinių klostėse.
XVII amžiaus Andalūzijoje Mergelės ir Kūdikio įvaizdis buvo ypač paklausus. Murillo, kurio kūrybinis gyvenimas prabėgo Sevilijoje, nutapė daug tokių paveikslų, persmelktų švelnumo. Šiuo atveju Dievo Motina vaizduojama su rožiniu. Ir čia, kaip ir pirmaisiais savo kūrybos metais, menininkas išlieka ištikimas savo aistrai šviesos ir šešėlių kontrastams.

Bartolome Esteban Murillo "Gerasis ganytojas" 1655-1660

Paveikslas persmelktas gilaus lyrizmo ir gerumo. Pavadinimas paimtas iš Evangelijos pagal Joną: „Aš esu gerasis ganytojas“. Tai rodo, kad paveiksle vaizduojamas Kristus, nors ir labai ankstyvas. Murillo filme viskas gražu ir paprasta. Menininkas mėgo piešti vaikus ir visą šią meilę įdėjo į šio berniuko-Dievo įvaizdžio grožį. 1660–1670 m., per savo tapybos įgūdžių klestėjimą, Murillo siekė poetizuoti savo personažus ir dažnai buvo kaltinamas tam tikru jo vaizdų sentimentalumu ir apgalvotu jų grožiu. Tačiau šie priekaištai nėra visiškai teisingi. Paveiksle pavaizduotą vaiką ir šiandien galima pamatyti tiek Sevilijoje, tiek aplinkiniuose kaimuose. Ir būtent tuo pasireiškė demokratinė menininkės kūrybos orientacija - Madonos grožį prilyginant paprastų ispanų moterų grožiui, o jos sūnaus, mažojo Kristaus, grožį su gatvės ežių grožiu.

Alonso Sanchez Coelho „Kūdikėlių Isabella Clara Eugenia ir Catalina Micaela portretas“, 1575 m.

Portrete pavaizduota aštuonerių ir devynerių metų princesė, laikanti gėlių vainiką. Sánchez Coelho nuo pat mažens piešė infantų – karaliaus Pilypo II ir jo trečiosios žmonos Isabella Valois mylimų dukterų – portretus. Visi portretai sukurti laikantis rūmų portreto kanonų – merginos puošniais drabužiais ir aistringomis veido išraiškomis.

Antonas Rafaelis Mengsas. Karaliaus Karlo III portretas. 1767 m

Karolis III buvo vadinamas bene vieninteliu tikrai apsišvietusiu monarchu Ispanijos istorijoje. Būtent jis 1785 m. įkūrė Prado muziejų, pirmiausia kaip gamtos istorijos muziejų. Karolis III svajojo, kad Prado muziejus kartu su šalia esančiais botanikos sodais taptų mokslinio švietimo centru.
Įžengęs į sostą, jis pradėjo vykdyti rimtas politines ir ekonomines reformas, kurių šaliai tuo metu taip reikėjo. Tačiau jo pastangos buvo bergždžios – sūnus Karolis IV nepritarė pažangioms tėvo pažiūroms, o po Karolio III mirties reformos baigėsi.
Šis portretas yra absoliučiai tipiškas savo laikui. Kiekviena smulkmena menininkė atkreipia dėmesį į modelio užimamą poziciją: ermine puošta mantija, brangakmeniais inkrustuotas Maltos kryžius, blizgūs šarvai – nepamainomi karališkos didybės atributai. Sodrios draperijos ir piliastras (klasikinės architektūros elementas) yra tradicinis tokių portretų fonas.
Tačiau jau šiame portrete stebina, kaip pateikiamas modelio veidas. Mengsas nesistengia suliekninti svogūninės karaliaus nosies ar išlyginti raukšlių susiraukšlėjusiuose skruostuose. Dėl maksimalaus individualumo šis paveikslas sukuria gyvenimo jausmą, kurio negalėjo pasiekti Mengso pirmtakai. Portretas priverčia jausti simpatiją Carlosui III, kuris pasiruošęs „parodyti“ savo netobulą išvaizdą.

Antoine'as Watteau „Šventė parke“ apie. 1713–1716 m

Ši žavinga scena yra tipiškas Watteau „galantiškų atostogų“ pavyzdys. Lengvas rūkas, suliejantis kontūrus, virš fontano lapijoje beveik pasislėpusi Neptūno statula ir išblukusi auksinė spalva – visa tai perteikia aštraus, bet trumpalaikio malonumo atmosferą.
Paveikslas priklausė Isabella Farnese, antrajai karaliaus Pilypo V žmonai.

Antonio Carnicero „Karšto oro baliono kilimas Aranjueze“ c. 1784 m

Paveikslas buvo užsakytas Haussouin hercogo ir kunigaikštienės, jame užfiksuota Apšvietos epochos dvasia, sukėlusi susidomėjimą mokslo pažangos pasiekimais. Vaizduojamas tikras įvykis: 1784 metais karališkuosiuose Aranjuezo soduose, dalyvaujant monarchui, jo šeimos nariams ir dvariškiams, buvo atliktas skrydis oro balionu. Antonio Carnicero buvo žinomas dėl savo gražių žanro scenų, o šis paveikslas yra vienas ambicingiausių jo darbų.

Jose de Madrazo ir Agudo „Dangiška meilė ir žemiška meilė“ 1813 m

Francisco de Zurbaran "Agnus Dei. Dievo avinėlis" 1635-1640

Ant pilko stalo guli ėriukas, ryškiai išsiskiriantis tamsiame fone ryškioje ryškioje šviesoje. Bet kuris XVII amžiaus žmogus būtų iš karto pripažinęs jį „Dievo avinėliu“ ir suprastų, kad tai buvo aliuzija į Kristaus pasiaukojimą. Avinėlio vilna yra nuostabiai išdirbta ir atrodo tokia minkšta, kad nuo gyvūno sunku atitraukti akis ir norisi jį liesti.

Juanas Pantoja de la Kruzas „Karalienės Izabelės Valua portretas“ c. 1604 – 1608 m

Pantoja de la Cruz nutapė šį portretą, atkartodamas Sofonisbos Angisholos kūrinį – originalas sudegintas rūmuose 1604 m. Menininkė tik prie karalienės aprangos pridėjo peleriną iš kiaunės kailio.
Sofonisba Angisola buvo menininkas iš Kremonos, dirbęs Ispanijos dvare. Tai buvo pirmasis jaunosios karalienės portretas menininko serijoje. Paveikslas nutapytas ispaniškai artima maniera, tačiau šiltesnėmis ir šviesesnėmis spalvomis.

Jeanas Rannas „Karloso III kaip vaiko portretas“ 1723 m

Luisas Melendezas „Natiurmortas su saldainių dėžute, pyragu ir kitais daiktais“ 1770 m.

Didžiausias XVIII amžiaus ispaniškojo natiurmorto meistras Luisas Melendezas gimė Italijoje, menininko miniatiūristo iš Astūrijos šeimoje. 1717 m. šeima persikėlė į Madridą, kur jaunuolis įstojo į San Fernando akademijos parengiamąjį skyrių ir užėmė pirmąją vietą tarp gabiausių studentų. Tačiau 1747 m. jis buvo priverstas palikti akademiją, sekdamas tėvą, kuris dėl konflikto buvo pašalintas iš jos. Šiuo laikotarpiu Melendezas vėl lankosi Italijoje. Iš pradžių padėjęs tėvui tapo miniatiūristu, o grįžęs iš Italijos Ferdinando VI pakvietė iliustruoti knygų Madrido karališkojoje koplyčioje. Natiurmorto žanre, į kurį menininkas kreipėsi 1760-ųjų pradžioje, išryškėjo naujas jo kūrybos aspektas.
Šis natiurmortas nutapytas menininko brandos laikotarpiu. Tuo metu jo kompozicijose pasirodė prabangos daiktai ir sidabro dirbiniai. Tačiau, nepaisant to, menininkas vis dar laikosi savo idealų ir dirba pagal žanro tradicijas. Kiekvieno ant drobės tapyto objekto materialus apčiuopiamumas verčia prisiminti geriausius pasaulio meno natiurmorto pavyzdžius. Apčiuopiamas skaidrus stiklo stiklas atsispindi matiniame blizgančiame sidabrinės vazos paviršiuje. Minkštas kliņģeras ant baltos servetėlės, kuri tarsi kvepia ką tik iškepta duona. Užsandarinto butelio kaklelis blyškiai blizga. Sidabrinė šakutė šiek tiek išsikiša už apšviesto stalo krašto. Šio natiurmorto kompozicijoje nėra asketiško objektų išdėstymo vienoje eilėje, būdingo, pavyzdžiui, Zurbarano natiurmortams. Galbūt tai turi kažką bendro su olandų pavyzdžiais. Bet tonas tamsesnis, objektų mažiau, o kompozicija paprastesnė.

Juanas de Arellano „Gėlių krepšelis“ 1670 m

Ispanijos baroko tapytojas, besispecializuojantis gėlių kompozicijų vaizdavime, gimęs Santorcas 1614 m. Iš pradžių mokėsi dabar nežinomo menininko studijoje, tačiau būdamas 16 metų persikėlė į Madridą, kur studijavo pas Juaną de Solisą – menininką, vykdantį užsakymus karalienei Izabelei. Juanas de Arellano ilgą laiką gyveno nedideliais užsakymais, įskaitant sienų tapybą, kol nusprendė sutelkti dėmesį tik į gėlių tapybą ir tapo nepralenkiamu šios srities meistru. Manoma, kad meistras pradėjo kopijuodamas kitų, ypač italų, menininkų darbus, flamandų natiurmortai jo stiliui suteikė elegancijos ir griežtumo. Vėliau šį derinį jis papildė savo kompozicinėmis idėjomis ir būdinga spalvų palete.
Gana paprasta šio natiurmorto kompozicija būdinga Arellano. Grynos, intensyvios augalų spalvos ryškiai išsiskiria neutraliame rusvame fone dėl intensyvaus apšvietimo.

Bene vienas iš ankstyviausių Ispanijoje sukurtų El Greco portretų yra vadinamasis „Kavalieriaus su ranka ant krūtinės portretas“ (apie 1577-1579). Tai visų pirma liudija tradiciškesnis, tamsesnis tapybos stilius, paremtas rusvų atspalvių atspalviais tankiu, lygiu teptuko potėpiu. Būdingas psichologinis interpretacijos neutralumas, kuris vėliau užleis vietą kur kas aktyvesniam charakterizavimui.

Tai garsus portretas El Greco tarsi reprezentuoja savo laikų didiko įvaizdį, pakylėtą į kanono rėmus. Elegantiškas, labai ramus, dešine ranka ant krūtinės prisiekęs ar įsitikinęs, nežinomas kabaleras įkūnija Ispanijos aristokratijos bruožą. socialgo, tai yra lygumo, santūrumo, orumo išraiška.

Toledo kardo rankena – iškalbinga jo griežtos išvaizdos detalė, juodas kostiumas puoštas aukšta apykakle ir rankogaliai iš sniego baltumo nėrinių. Antonina Vallantin teisingai pažymi, kad tokio tipo ispanai prasiskverbė į sceną ir jau gyveno romanų puslapiuose, tačiau, kad būtų pavaizduotas, jam teko laukti El Greco atvykimo į Toledą.

Tačiau portretas turi vidinis nenuoseklumas, kadangi idealus atvaizdo aspektas ne visai atitinka vaizduojamo asmenybę - vaizduojama nelabai prasminga prigimtis. Įspūdį sukuria tapybinė drobės struktūra, kai iš tamsaus fono kaip šviesios dėmės išnyra veidas ir ranka su simboliniu pirštų išdėstymu; Brangus plonų tviskančių nėrinių grožis ir kardo rankena, tarsi kabantys ore, įgauna ypatingo trapumo. Kabalero žvilgsnio atitrūkimas, kuriam būdinga Elgreko keista akis, padidina vaizdo išraiškingumą.

Žmogus meno veidrodyje: portreto žanras

Portretas(pranc. portretas) – konkretaus asmens ar žmonių grupės atvaizdas. Portreto žanras senovėje plačiai paplito skulptūroje, vėliau tapyboje ir grafikoje. Bet išorinis panašumas Tai nėra vienintelis dalykas, kurį menininkas turi perteikti. Daug svarbiau, kai meistras ant drobės perkelia vidinę žmogaus esmę ir perteikia laiko atmosferą. Išskirtipriekinės durys Ir kamera portretai. Yra portretaidvejetai Ir grupė. Jie skirti puošti valstybines patalpas, pagirti tam tikrus asmenis, išsaugoti atminimą žmonių, kuriuos vienija profesiniai, dvasiniai, giminystės ryšiai. Speciali kategorijasiekia autoportretas, ant kurio menininkas vaizduoja save.

Bet kuris iš portretų gali būti priskirtas arba psichologiniam portretui, arba
į portretą-personažą arba į portretą-biografiją.

Menas padeda pažinti žmogų. Ne tik pamatyti jo išorinę išvaizdą
veidą, bet ir suprasti jo esmę, charakterį, nuotaiką ir pan.. Portretas beveik
visada realistiškas. Juk pagrindinis jos tikslas – atpažinti vaizduojamąjįant jo yra žmogus. Tačiau dažniausiai menininko užduotis nėra tiksliaikopijavimas išorinės savybės modeliai, o ne gamtos imitacija, o žmogaus įvaizdžio „vaizdinis perkūrimas“. Neatsitiktinai kyla norastiesiog atpažinti save portrete, o gal net atrasti ką nors naujo savyje.
Žiūrovas nevalingai perteikia menininko požiūrį į modelį. Svarbu
yra viskas, kas išreiškia emocijas, požiūrį į gyvenimą, į žmones: veido mimika
pavaizduotas veidas, akių išraiška, lūpų linija, galvos posūkis, laikysena,
gestas.
Dažnai kūrinį interpretuojame iš šiandieninio žmogaus perspektyvos
dieną, charakterio bruožams priskiriame visiškai neįprastus jo laikui, tai yra, per žinomą stengiamės suprasti nežinomybę.
Taip pat labai svarbu parodyti socialinę vaizduojamo žmogaus padėtį, sukurti tipišką tam tikros epochos atstovo įvaizdį.

Kaip žanras portretas senovės mene atsirado prieš kelis tūkstančius metų. Tarp garsiųjų Knoso rūmų freskų, kurias archeologai rado per kasinėjimus Kretos saloje, yra visa linija vaizdiniai moterų atvaizdai, susiję su XVI a pr. Kr. Nors tyrinėtojai šiuos atvaizdus vadino „dvaro damomis“, nežinome, ką Kretos meistrai bandė parodyti – deives, kuniges ar kilmingas damas, pasipuošusias elegantiškomis suknelėmis.
"Paryžietė". Freska iš Knoso rūmų, XVI amžiuje prieš Kristų.

Garsiausias jaunos moters portretas, mokslininkų vadinamas „Paryžietė“. Prieš save matome profilinį (pagal to meto meno tradicijas) jaunos moters atvaizdą, labai flirtuojančią ir kosmetikos neapleidžiančią, tamsiu kontūru nubrėžtos akys ir ryškiai dažytos lūpos.
Savo amžininkų freskos portretus kūrę menininkai nesigilino į modelių charakteristikas, o išorinis panašumas šiuose vaizduose yra labai reliatyvus.
Religinės idėjos Senovės Egipte buvo susijusios su kultu
mirusį, lėmė noras portreto panašumą perteikti skulptūriniu žmogaus atvaizdu: mirusiojo siela turėjo rasti savo talpyklą.

XX amžiaus pradžioje. archeologai aptiko nuostabų visam pasauliui skirtą karalienės Nefertitės portretą.

Sukurta m XIV amžiuje pr. Kr e.,šis vaizdas stebina profilio linijų glotnumu, lankstaus kaklo grakštumu, erdviu lengvumu ir sklandžiais netaisyklingų, bet žavių moters veido bruožų perėjimais.. Nefertitė buvo ne tik Egipto karalienė, ji buvo gerbiama kaip deivė. Garsiausia ir bene gražiausia Egipto faraonų žmonos su karūnuotu vyru gyveno didžiuliuose prabangiuose rūmuose rytiniame Nilo krante.

Menuose Senovės Graikija ypatingą vietą užima apibendrinti, idealizuoti herojų ar dievų įvaizdžiai. Dvasinio ir fizinio susiliejimo metumenininkai ir skulptoriai pamatė įsikūnijimąžmogaus grožis ir harmonija.