Kas yra tikra kritika. Tikrosios kritikos principai ir uždaviniai
Jo apibrėžimas straipsnyje „Tamsioji karalystė“. [Nedzvetsky, Zykova p. 215]
Nikolajus Aleksandrovičius Dobrolyubovas - antras pagal dydį atstovas tikras kritikai 1860 m. D pats sugalvojo terminą tikra kritika.
1857 m. Dobrolyubovas tapo nuolatiniu žurnalo „Sovremennik“ bendradarbiu.
Dobroliubovas pasirašė slapyvardžiu „Ponas Bovas“, jam buvo atsakyta tuo pačiu slapyvardžiu. Literatūrinė D padėtis buvo nustatyta 1857-1858 m. straipsniuose „Provincijos esė ... iš Ščedrino užrašų“ ir „Dėl žmonių dalyvavimo rusų literatūros raidoje laipsnio“, jo užbaigimas didžiausiuose darbuose „Kas yra oblomovizmas“, „Tamsioji karalystė“, „Spindulys“. šviesos tamsos karalystėje“, „Kada ateis nauja diena? ir Nuskriaustieji žmonės.
Serial Ally H:
1) D yra tiesioginis Černyševskio sąjungininkas kovoje už „liaudies partiją literatūroje“, kuriant judėjimą, vaizduojantį Rusijos tikrovę iš liaudies (valstiečių) pozicijų ir tarnaujančio išsivadavimo reikalui.
2) Kaip ir Ch, jis kovoja su estetikais dėl meno vaidmens ir pagrindinio subjekto (anot Ch, meno vaidmuo yra tarnavimas idėjai, politinis idėjos pobūdis būtinas, pagrindinis vaizdo subjektas nėra gražus, bet žmogus). Estetinę kritiką jis vadina dogmatine, pasmerkiančią meną nejudrumui.
3) Ji, kaip ir Ch, remiasi Belinskio palikimu (Kalba apie Belinskio kritiką) [daugiau informacijos žr. 5 klausimą, 1) a)]
Dobrolyubovo originalumas: materializmas yra ne ideologinis, o antropologinis. (Sekdamas XVII a. Prancūzijos antropologiniais materialistais: Jean-Jacques Rousseau). Pasak Feirbacho, antropologinis principas turi tokius žmogaus prigimties, prigimties, prigimties reikalavimus: 1) žmogus yra protingas, 2) žmogus siekia darbo, 3) žmogus yra socialinė, kolektyvinė būtybė, 4) siekia laimės. , naudą, 5) yra laisvas ir laisvę mylintis. Normalus žmogus sujungia visus šiuos dalykus. Šie reikalavimai yra racionalus egoizmas, tai yra proto pažabotas egoizmas. Rusijos visuomenė su tuo neturi nieko bendra. Gamtos ir žmogaus socialinės aplinkos konfliktas.
1) Suvokti menininko tiesioginių jausmų reikšmę kūrybos veiksmui šalia nedviprasmiškos menininko Černyševskio ideologinės prigimties. Belinskis tai pavadino " tiesioginės kūrybos galia, tie. gebėjimas atkurti visą subjektą.
Ch ir D priekaištavo Gogoliui, kad jis nesugeba pakilti iki ideologinės kovos lygio, nepaisant didžiulės „tiesioginės kūrybos galios“. D Ostrovskio ir Gončarovo analizėje nurodo, kaip pagrindiniai jų pranašumai yra talento stiprumas, o ne ideologinis => ideologinio reikalavimo nenuoseklumas. Menininko „jausmas“ gali prieštarauti ideologijai.
Pavyzdys
Ostrovskio pjesės „Skurdas nėra ydas“ (BnP) analizė yra orientacinė.
A) Černyševskis savo apžvalginiame straipsnyje "Skurdas nėra yda"[sąraše nėra, neskaitėntiems trumpo atpasakojimo] tyčiojasi Ostrovskis, vadindamas kone kvailiais tuos, kurie sulygina Šekspyrą ir BNP. BNP yra apgailėtina parodija „Mūsiškiai – įsitaisykime“, atrodo, kad BNP parašė mėgdžiotojas pusiau išsilavinęs. Romano įžanga per ilga, veikėjai elgiasi kažkaip pagal autoriaus valią, o tikrai ne, viskas nenatūralu (Tortsova rašo laišką Mitijai, poezijos skaitymas ir Kolcovas – akivaizdūs nesuderinamumai). Ir pagrindinė rykštė - bloga idėja pasirinko Ostrovskis! Gausus šūdas su plytomis iš mumerių atvaizdų - ryškus nykios senovės pavyzdys, jokio progresyvumo. Klaidinga mintis kraujuoja net ryškiausią talentą. Vis dėlto šiek tiek prastesnis: „kai kurie personažai išsiskiria tikru nuoširdumu“.
bu Dobrolyubova kitaip: straipsnis "Tamsioji karalystė"
[abstraktus]
Nė vienas iš šiuolaikinių rusų rašytojų nebuvo patyręs savo literatūrinė veikla, toks keistas likimas kaip Ostrovskis. 1. Vieną partiją sudarė jaunoji „Moskvitianin 3“ redakcija, kuri paskelbė, kad Ostrovskis „sukūrė liaudies teatrą Rusijoje keturiomis pjesėmis“ [„Mūsų žmonės – mes apsigyvensime“, „Vargšė nuotaka“, „BnP“ ir kiti ankstyvieji pjesės]. Ostrovskio šlovintojai šaukė tai, ką jis pasakė naujas žodis tauta! Dažniausiai susižavėjimas Liubimo Tortsovo įvaizdžiu. [suteikia visiškai persaldintus palyginimus su Shakespeare'u ir kitais svaiginančiais šūdais] 2. „Tėvynės užrašai“ Ostrovskiui nuolat tarnavo kaip priešų stovykla, ir dauguma jų atakų buvo nukreiptos į kritikus, aukštinančius jo kūrinius. Pats autorius dar visai neseniai nuolat likdavo nuošalyje. Taigi entuziastingi Ostrovskio šlovintojai [privedę iki absurdo] daugeliui tik sutrukdė tiesiogiai ir paprastai pažvelgti į jo talentą. Kiekvienas iškėlė savo reikalavimus, o tuo pačiu barė kitus, kurie turėjo priešingus reikalavimus, kiekvienas be jokios abejonės panaudojo tam tikrus vieno Ostrovskio kūrinio nuopelnus, kad juos priskirtų kitam kūriniui, ir atvirkščiai. Priekaištai priešingi: arba pirklio gyvenimo vulgarumu, arba tuo, kad prekeiviai nėra pakankamai šlykštūs ir pan. Černyševskio plaukų segtukas: negana to - jam net buvo priekaištaujama dėl to, kad jis pernelyg išskirtinai atsiduoda teisingam tikrovės atvaizdavimui (t.y. atlikimui), nesirūpindamas idėja jų darbai. Kitaip tariant, jam buvo priekaištaujama būtent dėl nebuvimo ar nereikšmingumo užduotys, kuriuos kiti kritikai pripažino per plačiais, per daug pranašesniais už pačias jų įgyvendinimo priemones.
Ir dar vienas dalykas: ji [kritika] niekada neleis sau, pavyzdžiui, tokios išvados: šis žmogus išsiskiria prisirišimu prie senų prietarų.
Išvada: Visi pripažino Ostrovskio nepaprastą talentą, todėl visi kritikai norėjo pamatyti jame propaguotoją ir tų įsitikinimų, kuriais jie patys buvo persmelkti, propaguotoją.
Kritikos užduotis suformuluota taip: Taigi, darydami prielaidą, kad skaitytojai žino Ostrovskio pjesių turinį ir jų raidą, pabandysime tik prisiminti visiems ar daugumai jo kūrinių bendrus bruožus, šiuos bruožus redukuoti iki vieno rezultato ir iš jų nustatyti reikšmę. šio rašytojo literatūrinės veiklos. [Sužinokite, ko autorius norėjo iš savęs ir kaip jam sėkmingai / nesėkmingai tai pavyko].
Tikra kritika ir jos ypatybės:
1) Pripažindami tokius reikalavimus gana teisingais, manome, kad geriausia kritikuoti Ostrovskio darbus. tikras susidedanti iš apžvalgos to, ką mums duoda jo darbai.
2) Čia nebus jokių reikalavimų, pavyzdžiui, kodėl Ostrovskis nevaizduoja tokių personažų kaip Šekspyras, kodėl jis neplėtoja komiško veiksmo kaip Gogolis... juk mes savo literatūroje atpažįstame Ostrovski kaip nuostabų rašytoją, pamatę, kad jis yra pats toks, koks yra, yra labai išvaizdus ir vertas mūsų dėmesio bei studijų...
3) Lygiai taip pat tikra kritika neleidžia autoriui primesti svetimų minčių. Jos teisme – autorės sukurti asmenys ir jų veiksmai; ji privalo pasakyti, kokį įspūdį jai daro šie veidai, o kaltinti autorių gali tik tuo atveju, jei įspūdis neišsamus, neaiškus, dviprasmiškas.
4) Tikras kritika menininko kūrybą traktuoja lygiai taip pat, kaip ir realaus gyvenimo reiškinius: tiria juos, bando nustatyti savo normą, surinkti esminius, būdingus bruožus, bet visiškai nesijaudindama, kodėl tai aviža. – ne rugiai, o anglis – ne deimantas.
5) Postulatai apie Ostrovski
Pirma, visi atpažįsta Ostrovskio stebėjimo dovaną ir gebėjimą pateikti tikrą vaizdą apie tų klasių, iš kurių jis paėmė savo darbų siužetus, gyvenimo vaizdą.
Antra, visi pastebėjo (nors ne visi jai skyrė deramo teisingumo) liaudies kalbos tikslumą ir ištikimybę Ostrovskio komedijose.
Trečia, sutarus visiems kritikams, beveik visi Ostrovskio pjesių personažai yra visiškai įprasti ir niekuo neišsiskiriantys, nepakyla aukščiau vulgarios aplinkos, kurioje jie statomi. Dėl to daugelis kaltina autorių, motyvuodami tuo, kad tokie veidai, anot jų, būtinai turi būti bespalviai. Tačiau kiti teisingai randa labai ryškių tipiškų bruožų šiuose kasdieniuose veiduose.
Ketvirta, visi sutinka, kad daugumoje Ostrovskio komedijų „trūksta (vieno iš jo entuziastingų liaupsių žodžiais) planuojant ir statant pjesę ekonomiškumo“ ir kad dėl to (kalbant kitas jo gerbėjas) „draminis veiksmas juose nesivysto nuosekliai ir nenutrūkstamai, pjesės intriga organiškai nesusilieja su pjesės idėja ir yra tarsi jai svetima.
Penkta, visi nemėgsta būti per šalti, atsitiktinis, Ostrovskio komedijų pabaiga. Vieno kritiko žodžiais tariant, pjesės pabaigoje „tarsi tornadas slinktų per kambarį ir iš karto apverstų visų aktorių galvas“ 30 .
6) perspektyva menininkas – generolas, atsispindi jo darbuose. Jo paties požiūrio į pasaulį, kuris yra raktas į jo talentą apibūdinti, reikia ieškoti jo kuriamuose gyvuose vaizduose.
Apie menininko jausmus: ji laikoma dominuojančia. meninės veiklos svarba daugelyje kitų visuomenės gyvenimo sričių: menininko sukurti vaizdai, renkantys savyje, tarsi fokusas, realaus gyvenimo faktus, labai prisideda prie teisingų daiktų sampratų sudarymo ir sklaidos [suteptas Černyševskio].
Tačiau gyvesnio imlumo, „meniškos prigimties“ žmogų stipriai pribloškia pats pirmasis žinomo pobūdžio faktas, kuris jam pasirodė supančioje tikrovėje. Jis dar neturi teorinių samprotavimų, kurie galėtų paaiškinti šį faktą; bet pamato, kad yra kažkas ypatingo, vertas dėmesio, ir su godžiu smalsumu įsižiūri į patį faktą, jį įsisavina.
7) Apie tiesumą: Pagrindinis rašytojo-menininko privalumas yra tiesa jo atvaizdai; antraip iš jų bus padarytos klaidingos išvados, susidarys klaidingos sąvokos, jų malone. Bendrosios menininko sampratos yra teisingos ir visiškai dera su jo prigimtimi, tada ši harmonija ir vienybė atsispindi kūrinyje. Absoliučios tiesos nėra, bet tai nereiškia, kad reikia leistis į išskirtinį melą, besiribojantį su kvailumu. Daug dažniau atrodė, kad jis [Ostrovskis] atsitraukė nuo savo idėjos, būtent dėl noro likti ištikimas realybei. „Mechanines lėles“, kurios vadovaujasi idėja, nesunku sukurti, tačiau jos neturi prasmės. U O: ištikimybė tikrovės faktams ir netgi tam tikra panieka loginei kūrinio izoliacijai.
APIE OSTROVSKIO Pjeses
8) Apie herojus:
1 tipas: pabandykime pažvelgti į čia gyvenančius gyventojus tamsi karalystė. Netrukus pamatysite, kad ne veltui vadinome tamsus. beprasmis viešpatauja tironija.Žmonėse, išaugintuose tokioje viešpatijoje, negali išsivystyti moralinės pareigos ir tikrųjų sąžiningumo bei teisės principų sąmonė. Štai kodėl pats baisiausias sukčiavimas jiems atrodo nusipelnęs žygdarbis, o niekšiškiausia apgaulė – gudrus pokštas. Išorinis nuolankumas ir nuobodus, koncentruotas sielvartas, pasiekiantis visiško idiotizmo ir apgailėtiniausios nuasmeninimo tašką, Ostrovskio vaizduojamoje tamsioje karalystėje susipina su vergišku gudrumu, niekšiškiausia apgaule, begėdiškiausia išdavyste.
2 tipas; Tuo tarpu visai šalia, už sienos, vyksta kitas gyvenimas, šviesus, tvarkingas, išsilavinęs... Abi tamsios karalystės pusės jaučia šio gyvenimo pranašumą ir yra jo arba gąsdinamos, arba traukiamos.
Išsamiai paaiškina pjesę "Šeimos paveikslas" Ostrovskis. Ch. herojus yra Puzatovas, tironijos apogėjus, visi namuose su juo elgiasi kaip su paprasta ir daro viską už nugaros. Jis atkreipia dėmesį į visų herojų kvailumą, jų klastą ir tironiją. Pavyzdys su Puzatovu – jis beldžiasi į stalą kumščiu, kai nusibosta laukti arbatos. Herojai gyvena nuolatinio karo būsenoje. Dėl šios tvarkos visi yra apgulties būsenoje, visi yra užsiėmę bandydami išsigelbėti nuo pavojų ir apgauti priešo budrumą. Visų veiduose parašyta baimė ir netikėjimas; pakeičiama prigimtinė mąstymo eiga, o vietoj sveikų sąvokų atsiranda specialūs sąlyginiai svarstymai, išsiskiriantys savo gyvulišku charakteriu ir visiškai prieštaraujantys žmogaus prigimčiai. Yra žinoma, kad karo logika visiškai skiriasi nuo sveiko proto logikos. "Tai, - sako Puzatovas, - kaip žydas: jis apgaus savo tėvą. Teisingai. Taigi jis žiūri visiems į akis. Bet jis apsimeta šventuoju."
IN "Jo žmonės" mes vėl matome tą pačią veidmainystės ir sukčiavimo religiją, tą patį vienų beprasmiškumą ir tironiją, tą patį apgaulingą kitų nuolankumą, vergišką gudrumą, bet tik dar didesniame atšaka. Tas pats pasakytina ir apie tuos „tamsiosios karalystės“ gyventojus, kurie turėjo jėgų ir įprotį daryti reikalus, todėl jie visi nuo pat pirmo žingsnio žengė į tokį kelią, kuris jokiu būdu negalėjo nuvesti prie grynų moralinių įsitikinimų. Dirbantis žmogus čia niekada neturėjo ramios, laisvos ir apskritai naudingos veiklos; vos spėjęs apsidairyti, jau pajuto, kad kažkaip atsidūrė priešo stovykloje ir, norėdamas išsaugoti savo egzistenciją, turi kažkaip apgauti savo priešus.
9) Apie nusikalstamumo tamsiojoje karalystėje prigimtį:
Taigi mes randame giliai tikrą, būdingą rusišką bruožą tame, kad Bolšovas savo piktavališkame bankrote nesilaiko jokio ypatingo įsitikinimai ir nepatiria gili psichinė kova išskyrus baimę, tarsi nepatekti į nusikaltėlį ... Tamsiosios karalystės paradoksas: Mums, abstrakčiai, visi nusikaltimai atrodo per daug baisūs ir nepaprasti; tačiau tam tikrais atvejais jie dažniausiai atliekami labai lengvai ir paaiškinami labai paprastai. Baudžiamojo teismo vertinimu, vyras pasirodė esąs ir plėšikas, ir žudikas; atrodo gamtos pabaisa. Bet žiūrėk – jis visai ne pabaisa, o labai paprastas ir net geraširdis žmogus. Nusikaltimo metu jie supranta tik išorinę, teisinę jo pusę, kurią pagrįstai niekina, jei gali kaip nors ją apeiti. Vidinė pusė, padaryto nusikaltimo pasekmės kitiems žmonėms ir visuomenei jiems visiškai nepasirodo. Aišku: visa Samsono Silicho moralė paremta taisykle: kuo geriau vogti kitiems, tuo geriau man vogti.
Kai Podchaliuzinas jam paaiškina, kad „kokia nuodėmė“ gali nutikti, kad galbūt jie atims dvarą ir nutemps jį per teismus, Bolšovas atsako: „Ką daryti, broli, tu eisi“. Podkhalyuzinas atsako: „Taip, pone, Samsonai Siličai“, bet iš esmės tai ne „tikslu“, o labai absurdiška.
10) Apie tai, ką norėjau pasakyti Jau turėjome progą pastebėti, kad vienas iš skiriamųjų Ostrovskio talento bruožų yra gebėjimas pažvelgti į pačias žmogaus sielos gelmes ir pastebėti ne tik jo minčių ir elgesio būdą, bet ir pats jo mąstymo procesas, pats jo troškimų gimimas. Jis tironiškas, nes aplinkiniuose sutinka ne tvirtą atkirtį, o nuolatinį nuolankumą; apgaudinėja ir slegia kitus, nes tik taip jaučiasi jam patogus, bet negali pajusti, kaip jiems sunku; jis nusprendžia vėl bankrutuoti, nes neturi nė menkiausio supratimo apie tokio poelgio socialinę reikšmę. [Nereikia spausdinti! Žvilgsnis iš vidaus su gamtos supratimu, o ne siaubas iš išorės!]
11) Moterų atvaizdai, apie meilę: merginų veidai beveik visose Ostrovskio komedijose. Avdotya Maksimovna, Liubov Tortsova, Dasha, Nadya - visa tai yra nekaltos, neatlygintinos tironijos aukos ir tas išlyginimas, atšaukimasžmogaus asmenybė, kurią juose sukūrė gyvenimas, sielai daro beveik niūresnį poveikį nei pats žmogaus prigimties iškraipymas tokiuose nesąžininguose kaip Podchaliuzinas. Ji mylės kiekvieną vyrą reikia susirasti ką nors, kad ji ją mylėtų." Tai reiškia - abejingas, be atsako gerumas, būtent toks, koks išugdomas švelnioje prigimtyje po šeimos despotizmo jungu ir kuris labiausiai patinka tironams. Žmogui, neužkrėstam tironija , visas meilės žavesys Tai yra tai, kad kitos būtybės valia harmoningai susilieja su jo valia be jokios prievartos. Štai kodėl meilės žavesys yra toks neišsamus ir nepakankamas, kai abipusiškumas pasiekiamas kokiu nors prievartavimu, apgaule, pirktas už pinigus arba apskritai įgytas kažkokiomis išorinėmis ir išorinėmis priemonėmis.
12) Komiksas: Taip pat ir mūsų „tamsiosios karalystės“ komedija: pats dalykas yra tiesiog juokingas, bet turint omenyje tironus ir aukas, sugniuždytus tamsoje, noras juoktis dingsta...
13) „Nelipk nuo rogių“- vėl detaliai analizuoja vaizdus ..
14) "Skurdas nėra yda"
Savanaudiškumas ir išsilavinimas: O atsisakyti tironijos kokiam nors Gordijui Karpychui Torcovui reiškia virsti visišku nereikšmingumu. Ir dabar jis linksminasi dėl visų aplinkinių: duria jiems akis iš nežinojimo ir persekioja už bet kokį žinių ir sveiko proto atradimą. Sužinojo, kad išsilavinusios merginos gerai kalba, ir priekaištauja dukrai, kad ji nemoka kalbėti; bet vos prabilusi sušuko: — Tylėk, kvaily! Matė, kad išsilavinę tarnautojai gerai rengiasi, ir pyko ant Mitijos, kad jo kailis blogas; bet mažo žmogaus atlyginimas ir toliau duoda jam patį nereikšmingiausią...
Tokio žmogaus ir tokių santykių įtakoje vystosi nuolankios Liubovo Gordejevnos ir Mitijos prigimtys, rodančios pavyzdį, ką gali pasiekti nuasmeninimas ir kokiam visiškam neveiksnumui bei originalios veiklos priespauda atneša net simpatiškiausią, nesavanaudiškiausią prigimtį.
Kodėl aukos gyvena su tironais: Pirmoji iš priežasčių, dėl kurių žmonės nesipriešina tironijai, yra – keista sakyti – teisėtumo jausmas o antrasis yra materialinės paramos poreikis. Iš pirmo žvilgsnio dvi mūsų pateiktos priežastys, be abejo, atrodo absurdiškos. Matyt, atvirkščiai: kaip tik teisėtumo jausmo nebuvimas ir nerūpestingumas materialinės gerovės atžvilgiu gali paaiškinti žmonių abejingumą visoms tironijos pretenzijoms. Juk Nastasja Pankratjevna be jokios ironijos, o priešingai, su pastebimu pagarbos atspalviu, sako savo vyrui: "Kas drįsta tave įžeisti, tėve, kičai? Tu pats įžeisi visus! .. reikalų posūkis labai keistas; bet tokia yra „tamsiosios karalystės“ logika. Žinios čia apsiriboja labai siauru ratu, beveik nėra darbo apmąstymams; viskas vyksta mechaniškai, kartą visiems laikams. Iš to visiškai aišku, kad čia vaikai niekada neužauga, o lieka vaikais tol, kol mechaniškai persikelia į tėvo vietą.
Savarankiškas darbas Nr.1
Tikslas:.
Pratimas: sudaryti bibliografinį žemėlapį apie M.Yu darbą. Lermontovas ir paruošia jos gynybą ( Gairės 9 puslapį ir 1 priedą).
Savarankiškas darbas Nr.2
Tikslas:
Pratimas: sudaryti literatūros terminų žodynėlį: romantizmas, antitezė, kompozicija.
Eilėraščių, kuriuos reikia įsiminti, sąrašas:
„Mintys“, „Ne, aš ne Baironas, aš kitoks ...“, „Malda“ („Aš, Dievo Motina, dabar su malda ...“), „Malda“ („In sunkus gyvenimo momentas ...), „K *“ („Liūdesys mano dainose, bet koks poreikis ...“), „Poetas“ („Mano durklas šviečia aukso apdaila ...“), „ Žurnalistas, skaitytojas ir rašytojas“, „Kaip dažnai apsupta margos minios ...“, „Valerikas“, „Gimtinė“, „Miegas“ („Vidurdienio karštyje Dagestano slėnyje ...“), „Tai yra ir nuobodu, ir liūdna!“, „Išeinu vienas į kelią ...“.
Tema: „N.V. kūryba. Gogolis"
Savarankiškas darbas Nr.1
Tikslas: literatūrinės ir edukacinės erdvės išplėtimas .
Pratimas: sudaryti bibliografinį žemėlapį apie N.V. Gogolį ir parengti jos gynybą (žr. metodines rekomendacijas 9 p. ir 1 priede).
Savarankiškas darbas Nr.2
Tikslas: gebėjimo identifikuoti pagrindines literatūros sąvokas ir jas formuluoti ugdymas; gebėjimas orientuotis literatūrinėje erdvėje.
Pratimas: sudaryti literatūros terminų žodynėlį: literatūrinis tipas, detalė, hiperbolė, groteskas, humoras, satyra.
Savarankiškas darbas Nr.3
Pagal pasakojimą N.V. Gogolio „Portretas“
Tikslas: istorijos teksto ir jo analizės žinių plėtimas ir gilinimas .
Pratimas: atsakyti raštu į siūlomus klausimus apie N. V. istoriją. Gogolio „Portretas“.
Klausimai apie istoriją apie N. V. Gogolio „Portretas“
1. Kodėl Chartkovas nusipirko portretą už paskutines dvi kapeikas?
2. Kodėl taip išsamiai aprašytas Chartkovo kambarys?
3. Kokios Chartkovo savybės byloja apie menininko talentą?
4. Kokias galimybes netikėtai atrastas lobis suteikia herojui ir kaip juo pasinaudoja?
5. Kodėl Chartkovo vardą ir patronimą sužinome iš laikraščio straipsnio?
6. Kodėl Chartkovo „auksas tapo... aistra, idealu, baime, tikslu“?
7. Kodėl sukrėtimas dėl tobulo paveikslo Chartkive virsta „pavydu ir įniršiu“, kodėl jis naikina talentingus meno kūrinius?
1. Kas baisaus lupikojuje, iš kurio buvo nupieštas portretas?
2. Kokių nelaimių menininkui atnešė lupiko portretas ir kaip jis išvalė sielą nuo nešvarumų?
3. Kokia meno prasmė ir kodėl „talentas... turi būti tyriausias iš visų sielų“?
Vertinimo kriterijus:
„5“ (2 balai) – atsakymai pateikti pilni, naudojamos citatos iš darbo.
„4“ (1,6–1,2 balo) – atsakymai pateikti pilni, tačiau yra 2–3 netikslumai.
„3“ (1,2–0,8 balo) – į 1–2 klausimus atsakymų nėra, likusieji atsakymai pateikti neišsamiai.
„2“ (0,7–0 balų) – nėra atsakymų į 4 ir daugiau klausimų.
Tema: „A.N. kūrybiškumas. Ostrovskis"
Savarankiškas darbas Nr.1
Tikslas: literatūrinės ir edukacinės erdvės išplėtimas .
Pratimas: sudaryti bibliografinį žemėlapį pagal A.N. Ostrovskij ir parengti savo gynybą (žr. metodines rekomendacijas 9 puslapyje ir 1 priede).
Savarankiškas darbas Nr.2
Tikslas: gebėjimo identifikuoti pagrindines literatūros sąvokas ir jas formuluoti ugdymas; gebėjimas orientuotis literatūrinėje erdvėje.
Pratimas: sudaryti literatūros terminų žodynėlį: drama, komedija, scenos režisūra.
Savarankiškas darbas Nr.3
Pagal pjesę A.N. Ostrovskio „Perkūnija“
Tikslas: pjesės teksto ir jo analizės žinių plėtimas ir gilinimas .
Pratimas: Patikrinkite medžiagas lentelėje. Raštu atsakykite į I ir II užduočių klausimus.
I. Spektaklio kritika
| N. A. Dobrolyubovas "Šviesos spindulys tamsos karalystėje" (1859) | DI. Pisarevas „Rusų dramos motyvai“ (1864) | |
| Apie spektaklį | Ostrovskis giliai supranta Rusijos gyvenimą... Jis užfiksavo tokius socialinius siekius ir poreikius, kurie persmelkia viską Rusijos visuomenė... „Perkūnas“, be jokios abejonės, yra ryžtingiausias Ostrovskio kūrinys; Tironijos ir bebalsiškumo tarpusavio santykiai jame atnešami iki tragiškiausių pasekmių... Perkūnijoje netgi yra kažkas gaivaus ir padrąsinančio. Šis „kažkas“, mūsų nuomone, yra mūsų nurodytas pjesės fonas, atskleidžiantis netikrumą ir artėjančią tironijos pabaigą. | Ostrovskio drama „Perkūnija“ sukėlė kritinį Dobroliubovo straipsnį pavadinimu „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“. Šis straipsnis buvo Dobrolyubovo klaida; jį nuvilnijo simpatija Katerinos personažui ir jos asmenybę paėmė į ryškų reiškinį... Dobroliubovo požiūris yra neteisingas ir... joks ryškus reiškinys negali nei iškilti, nei susiformuoti patriarchalų „tamsiojoje karalystėje“. Rusų šeima, iškelta į sceną Ostrovskio dramoje. |
| Katerinos įvaizdis | ... pats Katerinos personažas, nupieštas šiame fone, taip pat užpučia mus nauju gyvenimu, kuris mums atsiveria pačioje jos mirtyje. ... Ryžtingas, vientisas rusiškas personažas, veikiantis tarp Laukinių ir Kabanovų, Ostrovskije pasirodo moteriškame tipe, ir tai ne be rimtos reikšmės. Yra žinoma, kad kraštutinumus atspindi kraštutinumai ir kad stipriausias protestas yra tas, kuris pagaliau iškyla iš silpniausio ir kantriausio krūtinės... ... Moteris, kuri savo sukilime prieš priespaudą nori eiti iki galo. o jos vyresniųjų savivalė rusų šeimoje turi būti pripildyta didvyriško savęs išsižadėjimo, ji turi nuspręsti dėl visko ir būti viskam pasirengusi ... ... Po sunkia bedvasės Kabanikh ranka nėra vietos jos ryškioms vizijoms, kaip ir jos jausmams nėra laisvės... | Kiekviename Katerinos veiksme galima rasti patrauklią pusę ... ... išsilavinimas ir gyvenimas negalėjo suteikti Katerinai nei tvirto charakterio, nei išvystyto proto ... ... Visas Katerinos gyvenimas susideda iš nuolatinių vidinių prieštaravimų; kiekvieną minutę ji veržiasi iš vieno kraštutinumo į kitą... ji kiekviename žingsnyje painioja ir savo, ir kitų žmonių gyvenimus; galiausiai, sumaišiusi viską, kas buvo po ranka, suveržtus mazgus nukerta pačiomis kvailiausiomis priemonėmis, savižudybe, kuri jai pačiai visiškai netikėta... Visiškai sutinku, kad Katerinos savybėje tikrai vyrauja aistra, švelnumas ir nuoširdumas. prigimtis, net sutinku, kad visi jos elgesio prieštaravimai ir absurdai paaiškinami būtent šiomis savybėmis. Bet ką tai reiškia? |
| Katerina ir Tikhonas | ... Ji neturi ypatingo noro ištekėti, bet nėra ir pasibjaurėjimo santuokai; joje nėra meilės Tikhonui, bet nėra meilės niekam kitam ... ... Pats Tikhonas mylėjo savo žmoną ir buvo pasirengęs dėl jos padaryti viską; bet priespauda, kurioje jis užaugo, jį taip subjaurojo, kad nėra stiprus jausmas, negali išsivystyti ryžtingas siekis ... ... Ji ilgą laiką sustiprėjo, kad siela būtų panaši į jį ... ... Pjesėje, kuri Kateriną randa jau prasidėjus meilei Borisui Grigoričiui, Katerinos paskutinė. , vis dar matomos beviltiškos pastangos - padaryti savo vyrą sau brangų... ... Tikhonas čia paprastas ir vulgarus, visai nepiktas, bet be galo bestuburo padaras, nedrįstantis daryti nieko priešingo mamai . .. | |
| Katerina ir Borisas | ... Ją Borisą traukia ne tik tai, kad jis jai patinka, kad jis atrodo ir kalboje nepanašus į kitus aplinkinius; ją traukia meilės poreikis, kuris neatsakė jos vyrui, ir įžeistas žmonos bei moters jausmas, ir mirtinga kančia dėl monotoniško gyvenimo, ir laisvės, erdvės, karštumo troškimas, nevaržoma laisvė. ... Borisas ne didvyris, jis toli gražu nevertas Katerinos, ji labiau jį įsimylėjo nesant žmonių .. ... Nėra ko kalbėti apie Borisą: jis, tiesą sakant, taip pat turėtų būti priskiriama situacijai, kurioje atsiduria spektaklio herojė. Jis atstovauja vienai iš aplinkybių, dėl kurių būtina jos mirtina pabaiga. Jei tai būtų kitas žmogus ir kitokioje padėtyje, tada nereikėtų lėkti į vandenį... Aukščiau pasakėme keletą žodžių apie Tikhoną; Borisas iš esmės tas pats, tik „išsilavinęs“. | Pisarevas netiki nei Katerinos meile Borisui, kylančia „iš apsikeitimo keliomis nuomonėmis“, nei jos dorybe, pasiduodančia pirmai progai pasitaikius. „Pagaliau, kokia tai savižudybė, sukelta tokių smulkių bėdų, kurias gana saugiai toleruoja visi rusų šeimų nariai? |
| Spektaklio pabaiga | ... ši pabaiga mums atrodo džiuginanti; nesunku suprasti kodėl: joje metamas baisus iššūkis savimonei jėgai, sako, kad toliau eiti nebeįmanoma, nebegalima gyventi su jos smurtiniais, sleginčiais principais. Katerinoje matome protestą prieš Kabanovo moralės sampratas, protestą, vykdomą iki galo, skelbiamą tiek kankinant namuose, tiek dėl bedugnės, į kurią įkrito vargšė moteris. Ji nenori taikstytis, nenori pasinaudoti apgailėtinu vegetatyviniu gyvenimu, kurį jie jai dovanoja mainais už gyvą sielą ... ... Tikhono žodžiai suteikia raktą suprasti pjesę tiems, kurie net nenorėtų. suprasti jo esmę anksčiau; jie priverčia žiūrovą galvoti ne apie meilės romaną, o apie visą šį gyvenimą, kur gyvieji pavydi mirusiųjų ir net kai kurių savižudybių! | Rusijos gyvenimas savo giliausiose gelmėse visiškai neturi savarankiško atsinaujinimo polinkių; joje yra tik žaliavos, kurios turi būti apvaisintos ir apdorotos universalių žmogaus idėjų įtaka... ... Žinoma, tokiam kolosaliam psichikos perversmui reikia laiko. Ji prasidėjo efektyviausių studentų ir labiausiai apsišvietusių žurnalistų rate... Tolesnė psichinės revoliucijos raida turi vykti taip pat, kaip ir jos pradžia; jis gali eiti greičiau arba lėčiau, priklausomai nuo aplinkybių, bet visada turi eiti tuo pačiu keliu... |
Trumpai apibūdinkite N.A. Dobrolyubova ir D.I. Pisarev dėl spektaklio.
Koks buvo „tikrųjų kritikų“ tikslas, analizuodamas pjesę?
Kieno pozicija jums labiau patinka?
II. Spektaklio žanras
1. Išanalizuokite literatūros kritiko B. Tomaševskio teiginį ir pagalvokite, ar Ostrovskio pjesę galima pavadinti tragedija.
„Tragedija yra herojiško vaidinimo forma... vyksta neįprastoje aplinkoje (senovėje ar tolimoje šalyje), joje dalyvauja išskirtinės padėties ar charakterio asmenys – karaliai, kariuomenės vadai, senovės mitologiniai herojai, panašiai. Tragedija išsiskiria savo didingu stiliumi, įašėjusia kova pagrindinio veikėjo sieloje. Įprasta tragedijos baigtis yra herojaus mirtis.
2. Iki šiol egzistuoja dvi Ostrovskio pjesės žanro interpretacijos: socialinė drama ir tragedija. Kuris jums atrodo įtikinamiausias?
Drama – „kaip komedija, daugiausia atkuria privatų žmonių gyvenimą, tačiau jos pagrindinis tikslas yra ne pajuokauti papročius, o pavaizduoti asmenį dramatiškame jos santykyje su visuomene. Kaip ir tragedija, drama linkusi atkurti aštrius prieštaravimus; tuo pačiu metu jo konfliktai nėra tokie įtempti ir neišvengiami ir iš esmės suteikia galimybę sėkmingai išspręsti “(“ Literatūros enciklopedinis žodynas “).
Vertinimo kriterijus:
„5“ (3 taškai) – atsakymai yra išsamūs ir išsamūs.
„4“ (2,6–1,2 balo) – atsakymai pateikti ištisai, tačiau yra 1–2 netikslumai.
„3“ (1,2-0,8 balo) – į 1 klausimą nėra atsakymo, likusieji atsakymai pateikti neišsamiai.
„2“ (0,7–0 balų) – nėra atsakymų į 2 ir daugiau klausimų.
Savarankiškas darbas Nr.4
Tikslas: tirtos informacijos konsolidavimas ją diferencijuojant, konkretizuojant, lyginant ir patikslinant kontrolinėje formoje (klausimas, atsakymas).
Pratimas: atlik testą pagal A.N pjesę. Ostrovskio „Perkūnas“ ir atsakymų į juos standartai. (2 priedas)
Būtina sudaryti ir pačius testus, ir atsakymų į juos standartus. Testai gali būti įvairaus sudėtingumo, svarbiausia, kad jie atitiktų temos sritį.
Bandomųjų elementų skaičius turi būti ne mažesnis kaip penkiolika.
Vykdymo reikalavimai:
Studijų informacija šia tema;
Atlikti jos sistemos analizę;
Kurti testus;
Kurti atsakymų į juos šablonus;
Per nurodytą laiką pateikti apžiūrai.
Vertinimo kriterijus:
Testo užduočių turinio atitikimas temai;
Svarbiausios informacijos įtraukimas į testo elementus;
Įvairių testų užduočių pagal sudėtingumo lygį;
Teisingų reagavimo standartų prieinamumas;
Testai laiku pateikiami kontrolei.
"5" (3 taškai) - testą sudaro 15 klausimų; estetiškai suprojektuotas; turinys atitinka temą; teisingas klausimų formulavimas; testinės užduotys atliktos be klaidų; pateiktas peržiūrai laiku.
„4“ (2,6–1,2 taško) - testą sudaro 15 klausimų; estetiškai suprojektuotas; turinys atitinka temą; nepakankamai kompetentingas klausimų formulavimas; testo užduotys buvo atliktos su nedidelėmis klaidomis; pateiktas peržiūrai laiku.
„3“ (1,2–0,8 taško) - testą sudaro mažiau nei 10 klausimų; neatsargiai suprojektuotas; turinys paviršutiniškai atitinka temą; ne visai kompetentingas klausimų formulavimas; testo užduotys atliekamos su klaidomis; laiku nepateikta peržiūrėti.
„2“ (0,7–0 taškų) - testą sudaro mažiau nei 6 klausimai; neatsargiai suprojektuotas; turinys nesusijęs su tema; neraštingas klausimų formulavimas; testo užduotys atliekamos su klaidomis; laiku nepateikta peržiūrėti.
„TIKROJI KRITIKA“ IR REALIZMAS
Kas yra „tikra kritika“?
Paprasčiausias atsakymas: N. A. Dobrolyubovo literatūros kritikos principai. Tačiau atidžiau panagrinėjus paaiškėja, kad esminiai šios kritikos bruožai buvo būdingi ir Černyševskiui, ir Pisarevui, ir jie kilę iš Belinskio. Taigi „tikra kritika“ yra demokratinė kritika? Ne, čia esmė ne politinėje pozicijoje, nors ji irgi atlieka savo vaidmenį, o trumpiausiu įmanomu būdu literatūrologiniu-kritiniu naujos literatūros, naujo meno tipo atradimu. Trumpai tariant, „tikra kritika“ yra atsakas į jį realizmas(Straipsnio tekste nurodomas šių surinktų kūrinių tūris ir puslapis: Belinskis V. G. Surinkti kūriniai 9 tomais. M., „Grožinė literatūra“, 1976--1982; Černyševskis N. G. Pilnas. surinkti kūriniai. M., Goslitizdat, 1939 m. -1953; Dobrolyubov N.A. Surinkti kūriniai 9 t. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
Žinoma, toks apibrėžimas mažai ką pasako. Vis dėlto ji vaisingesnė už įprastą, pagal kurią ji, „tikra kritika“, nedaro nieko kito, kaip tik laiko literatūros kūrinį (kadangi tai tiesa) paties gyvenimo gabalėliu, taip aplenkdama literatūrą ir virsdama kritika. apie ją. Čia tai atrodo kaip kritika visai ne literatūrinė, o žurnalistinė, skirta paties gyvenimo problemoms.
Siūlomas apibrėžimas („atsakymas į realizmą“) nesustabdo mąstymo nepakeičiamu sakiniu, o skatina tolesnius tyrimus: kodėl atsakymas yra būtent realizmas? o kaip suprasti patį realizmą? O kas apskritai yra meninis metodas? o kodėl realizmas reikalavo ypatingos kritikos? ir tt
Už šių ir panašių klausimų slypi vienokia ar kitokia meno prigimties idėja. Kai kuriuos atsakymus gausime, kai turime omenyje meną vaizdinis tikrovės atspindys be kitų skiriamųjų bruožų ir visiškai kitoks, kai meną imame realiu jo kompleksiškumu ir visų jo ypatingų aspektų vienybe, išskiriančia jį iš kitų socialinės sąmonės formų. Tik tada bus galima suprasti meninių metodų gimimą, kaitą ir kovą jų istorinėje sekoje, taigi ir realizmo atsiradimą bei esmę, už jos slypinčią ir „tikrąją kritiką“ kaip atsaką į ją.
Jei specifinė meno esmė slypi jo vaizdingumu, o jo subjektas ir ideologinis turinys yra tokie patys kaip ir kitų socialinės sąmonės formų, tai galimi tik du meninio metodo variantai – toks, kuris priima meno objektą. visa realybė arba jį atmesti. Ir taip išaiškėjo amžina pora – „realizmas“ ir „antirealizmas“.
Čia ne vieta paaiškinti, kad iš tikrųjų yra konkretus meno objektas Žmogus ir kad tik per jį menas vaizduoja visą tikrovę; kad jos specifinis ideologinis turinys yra žmogiškumas,žmoniškumas, kad jis nušviečia visus kitus (politinius, moralinius, estetinius ir kt.) santykius tarp žmonių; kad tam tikra meno forma yra žmogaus įvaizdis, koreliuoja su žmonijos idealu (ir ne tik įvaizdžiu apskritai), – tik tada vaizdas bus meninis. Specifiniai, ypatingi meno aspektai jame pajungia bendrumą su kitomis socialinės sąmonės formomis ir taip išsaugo jį kaip meną, o svetimos ideologijos invazija į meną, jo antižmogiškų idėjų pajungimas, subjekto pakeitimas ar figūrinės formos pavertimas figūriniais-loginiais kentaurais kaip alegorija ar simbolis atitolina meną nuo savęs ir galiausiai jį sunaikina. Šiuo požiūriu menas yra pati jautriausia ir subtiliausia visuomenės sąmonės forma, todėl ji klesti, kai sutampa daug palankių socialinių sąlygų; kitu atveju, gindamas save ir savo objektą – žmogų, jis stoja į kovą su jam priešišku pasauliu, dažniausiai į nelygią ir tragišką kovą... (Daugiau apie tai skaitykite mano knygoje „Jaunojo Belinskio estetinės idėjos ". M. , 1986, "Įvadas".)
Nuo seniausių laikų tęsiasi diskusijos, kas yra menas – žinios ar kūryba. Šis ginčas nevaisingas, kaip ir jo įvairovė – „realizmo“ ir „antirealizmo“ konfrontacija: abu sklando abstrakčiose sferose ir negali pasiekti tiesos – tiesa, kaip žinia, yra konkreti. Žinių ir kūrybos dialektika mene negali būti suprantama neatsižvelgiant į visų jo aspektų specifiką, o svarbiausia – į dalyko specifiką. Žmogus kaip asmenybė, kaip personažas – tam tikra minčių, jausmų ir veiksmų vienovė – nėra atviras tiesioginiam stebėjimui ir loginiams svarstymams, tiksliųjų mokslų metodai su tobulais instrumentais jam netaikomi – menininkas įsiskverbia į jį. netiesioginio savęs stebėjimo metodais, tikimybinėmis intuityviomis žiniomis ir atkuria savo įvaizdį tikimybinio intuityvios kūrybiškumo metodais (žinoma, pavaldžiai dalyvaujant visoms psichinėms jėgoms, įskaitant ir logines). Tikimybinių intuityvių žinių ir kūrybiškumo gebėjimas mene iš tikrųjų yra tai, kas nuo seno buvo vadinama meniniu talentu ir genialumu ir ko nepajėgia paneigti akyliausi čempionai. sąmonė kūrybinis procesas (tai yra, jų nuomone, griežtas logika - tarsi intuicija ir vaizduotė yra kažkur už sąmonės ribų!).
Tikimybinis dvilypio (pažinimo-kūrybinio) proceso mene pobūdis yra aktyvioji jo specifikos pusė; tiesiogiai iš jo išplaukia įvairių meninių metodų galimybė. Jie pagrįsti bendruoju vaizduojamų veikėjų tikimybės dėsniu pavaizduotomis aplinkybėmis. Šis dėsnis jau buvo aiškus Aristoteliui („...poeto užduotis yra kalbėti ne apie tai, kas buvo, o apie tai, kas galėtų būti, esant galimybei dėl tikimybės ar būtinybės“ (Aristotelis. Kūrinių 4 tomai ., t. 4. M., 1984, p. 655.)). Mūsų laikais jį karštai gynė Mikhas. Lifshitz netiksliu realizmo pavadinimu plačiąja šio žodžio prasme. Bet tai netarnauja kaip ypatingas realizmo ženklas, net ir „plačiąja prasme“ – taip yra tiesos dėsnis privalomas visam menui kaip žmogaus pažinimas.Šio dėsnio veikimas yra toks nekintamas, kad tyčiniai tikimybės pažeidimai (pavyzdžiui, idealizavimas ar satyrinis ir komiškas groteskas) tarnauja tai pačiai tiesai, kurios sąmonė kyla suvokiantiems kūrinį. Tai pastebėjo ir Aristotelis: poetas vaizduoja žmones arba geresnius, arba blogesnius, arba paprastus ir vaizduoja juos geresnius, nei jie yra iš tikrųjų, arba blogesnius, arba tokius, kokie jie yra gyvenime (Ten pat, p. 647-649, 676-). 679.).
Čia galima tik užsiminti apie meninių metodų istoriją – šiuos žingsnius atskirti meną nuo primityvaus sinkretizmo ir atskirti jį nuo kitų, giminingų visuomenės sąmonės sferų, pretendavusių jį pajungti savo tikslams – religiniams, moraliniams, politiniams. Personažų ir aplinkybių tikimybės dėsnis prasiskverbė per neaiškius sinkretinius vaizdinius, buvo formuojamas antropomorfinės mitologijos, iškreiptas religinio tikėjimo, pakluso moraliniam ir politiniam visuomenės diktatui, o visa tai kartais artėjo prie meno iš kelių ar net iš visų pusių.
Tačiau menas, kovodamas su giminingų reiškinių atakomis, vis labiau siekė apginti savo nepriklausomybę ir savaip atsakyti į jų pretenzijas – pirmiausia įtraukdamas juos į savo įvaizdžio temą ir nušviesdamas savo idealu, nes jie visi yra dalis. socialinių santykių ansamblio, formuojančio jo subjekto – žmogaus – esmę; antra, renkantis iš jų, smarkiai prieštaringų klasinėse priešpriešose, artimas sau, humaniškas kryptis ir pasikliaujant jais kaip savo sąjungininkais ir gynėjais; trečia (ir tai yra pagrindinis dalykas), pats menas savo giliausia prigimtimi yra žmogaus ir visuomenės santykio atspindys, paimtas iš žmogaus pusės, jo savirealizacija, todėl nėra priešiškų valdančiųjų jėgų priespaudos. jis gali jį sunaikinti, jis auga ir vystosi. Tačiau meno raida negali būti tolygi pažanga – jau seniai žinoma, kad ji buvo vykdoma klestėjimo laikotarpiais, sustojo nuosmukio laikotarpiais.
Atitinkamai, meniniai metodai, keliantys – iš pradžių spontaniškai, o vėliau vis sąmoningiau (nors ši sąmonė dar buvo labai toli nuo tikrosios žmogaus esmės ir visuomenės sandaros supratimo) – savo principus, kurių kiekvienas iš esmės plėtoja vieną žmogaus pusę. kūrybos procesą ir perimti jį visam procesui. , arba prisidėjo prie meno klestėjimo ir jo judėjimo į priekį, arba nuvedė jį nuo prigimties į bet kurią iš gretimų sričių.
Pilnakraujų realistinių kūrinių per visą ankstesnę dailės istoriją pasirodydavo tik sporadiškai, tačiau XIX amžiuje atėjo metas, kai žmonės, Markso ir Engelso žodžiais tariant, buvo priversti į save ir savo santykius pažvelgti blaiviomis akimis.
Ir čia, prieš meną, įpratęs savo subjektą – žmogų – paversti bekūniu įvaizdžiu, paklusnia medžiaga šykštumui, veidmainiškumui, aistros kovai su pareiga ar visuotiniu neigimu išreikšti, pasirodo tikras žmogus ir pareiškia savo nepriklausomą charakterį bei troškimą. gyventi atskirai nuo visų autoriaus idėjų ir skaičiavimų. Jo žodžiai, mintys ir veiksmai neturi įprastos harmoningos logikos, kartais jis pats nežino, kokį daiktą staiga išmes, keičiasi jo požiūris į žmones ir aplinkybes, spaudžiamas abiejų, jį neša srovė. gyvenimą, o ji neatsižvelgia į jokius autoriaus svarstymus ir iškraipymus ką tik atgaivintame herojuje žmogus. Menininkas, norėdamas bent ką nors suprasti žmonėse, dabar turi nustumti savo planus, idėjas ir simpatijas į antrą planą ir tyrinėti bei tyrinėti tikrus veikėjus ir jų veiksmus, atsekti jų nueitus kelius ir kelius, bandyti pagauti modelius ir jausti tipiškas personažai, konfliktai, aplinkybės. Tik tada jo kūryboje, paremtoje ne iš išorės paimta idėja, o realiais žmonių ryšiais ir konfliktais, bus nustatyta ideologinė prasmė, išplaukianti iš paties gyvenimo - tikra istorija savęs įgijimas ar praradimas.
Visi specifiniai meno aspektai, anksčiau buvę gana sklandžiais ir neapibrėžtais santykiais vienas su kitu, lėmę buvusių meninių metodų neapibrėžtumą ir dažnai jų painiavą, dabar kristalizuojasi poliškume – į kiekvieno bruožo subjektyvių ir objektyvių pusių poras. Žmogus pasirodo ne toks, kokį įsivaizduoja autorius. Menininko priimtą grožio idealą koreguoja ir objektyvus žmogiškumo matas, pasiektas duotoje socialinėje aplinkoje. Pats meninis vaizdas įgauna sudėtingiausią struktūrą – jame užfiksuotas prieštaravimas tarp rašytojo subjektyvumo ir objektyvios vaizdų prasmės – prieštaravimas, vedantis į „realizmo pergalę“ arba jo pralaimėjimą.
Prieš literatūros kritika kyla naujų iššūkių. Ji nebegali įforminti visuomenės reikalavimų menui jokiais „estetiniais kodais“ ar panašiai. Ji visiškai nieko negali. paklausa iš meno: dabar jai reikia suprasti jo nauja prigimtis, kad, įsiskverbusi į jo humanišką esmę, prisidėtų prie sąmoningo meno tarnavimo giliai humaniškam tikslui.
Aiškiausios, klasikinės literatūros kritikos formos, atliepiančios sudėtingą realizmo prigimtį, turėtų atsirasti labiausiai išsivysčiusiose šalyse, kur nauji konfliktai įgaudavo aštrias ir aiškias formas. Ar tai atsitiko, ar ne ir dėl kokių priežasčių, kaip sakoma, specialaus tyrimo objektas. Čia pažymėsiu tik reikšmingą estetinės sąmonės pokytį, kurį padarė du pagrindiniai XIX amžiaus pradžios mąstytojai Schellingas ir Hegelis.
Didžiosios prancūzų revoliucijos idealų žlugimas buvo ir gerai žinomo šviesuolių tikėjimo žmogaus proto visagalybe, kad „nuomonės valdo pasaulį“, žlugimas. Ir Kantas, ir Fichte, ir Schellingas, ir Hegelis - kiekvienas savaip - bandė derinti objektyvią įvykių eigą su žmonių sąmone ir veiksmais, rasti tarp jų sąlyčio taškus ir, įsitikinę proto bejėgiškumu. , dėjo viltis į tikėjimą, kai kas į „amžinąją valią“, vedančią žmones į gėrį, kai kuriuos – į galutinį būties ir sąmonės tapatumą, kitus – į visagalę objektyvią Idėja, kuri aukščiausią išraišką randa žmonių socialinėje veikloje.
Ieškodamas būties ir sąmonės tapatumo, jaunasis Schellingas susitiko su užsispyrusia realybe, kuri jau visą amžinybę eina savais keliais, neklausydama gerų patarimų. Ir Schellingas atrado šią paslėptos būtinybės invaziją į laisvę „kiekviename žmogaus veiksme, visame, ko imamės“ (Schelling F.V.Y. The system of Transcendental idealism. L., 1936, p. 345.). Šuolis nuo laisvos dvasios veiklos prie būtinybės, nuo subjektyvumo prie objekto, nuo idėjos iki jos įkūnijimo yra pasiekiamas (iš pradžių Schellingo pasiūlytas) meno, kai nesuvokiama jėga. genijus iš idėjos sukuria meno kūrinį, tai yra objektyvumą, daiktą, atskirtą nuo jo kūrėjo. Pats Schellingas greitai nutolo nuo meno pakilimo į aukščiausią pažinimo lygį ir grąžino šią vietą filosofijai, tačiau vis dėlto ji atliko savo vaidmenį filosofiniame romantizmo pagrindime. Stebuklinga, dieviška galia genijus romantikas kuria savo pasaulį – patį tikriausią, priešingą kasdienybę ir vulgarią kasdienybę; būtent šia prasme jo menas, jo nuomone, yra kūryba.
Suprantame Schellingo klaidą (ir romantizmą už jo): jis nori iš idėjos išvesti objektyvų pasaulį, bet vėl gauna idealų reiškinį, ar tai būtų menas, ar filosofija. Skiriasi jų objektyvumas, ne materialus, o atspindėtas – jų tikrumo laipsnis.
Tačiau nei Schellingas, nei romantikas, būdami idealistai, to nenori žinoti, o pats jų idealizmas yra iškreipta forma, kurioje jie nenori priimti vulgarios buržuazinės tikrovės, kuri artėja prie žmogaus.
Tačiau tokia pozicija naujojo meno problemos neišsprendė, o daugiausia iškėlė: kūrinys nebelaikomas paprastu menininko idėjos įkūnijimu, kaip tikėjo klasikai, į procesą įsprausta paslaptinga, nepaaiškinama veikla. . genijus kurio rezultatas pasirodo turtingesnis už pirminę idėją, o pats menininkas nesugeba paaiškinti, ką ir kaip gavo. Kad ši paslaptis būtų atskleista menininkui ir meno teoretikui, jie abu priversti nuo klasikinio ar romantiško herojaus konstravimo pasukti į tikrus žmones, atsidūrusius jų žmogiškąją esmę atstumiančiame pasaulyje, į tikrus konfliktus tarp individo. ir visuomenė. Meno teorijoje šį žingsnį žengė Hegelis, nors iki galo problemos neišsprendė.
Hegelis išvedė idėją už žmogaus galvos ribų, suabsoliutino ir privertė sukurti visą objektyvų pasaulį, įskaitant žmonijos istoriją, socialines formas ir individualią sąmonę. Taigi jis, nors ir klaidingai, bet vis dėlto paaiškino atotrūkį tarp sąmonės ir objektyvios dalykų eigos, tarp žmonių ketinimų ir veiksmų bei jų objektyvių rezultatų, ir taip savaip pagrindė meninį ir mokslinį. žmogaus ir visuomenės santykių tyrimas.
Žmogus nebėra savo, aukštesnės tikrovės kūrėjas, o socialinio gyvenimo dalyvis, pavaldus Idėjos saviugdai, iki paskutinės progos prasiskverbiantis į visą objektyvumą. Atitinkamai mene, meninėje sąmonėje Idėja taip pat konkretizuojama į ypatingą, specifinę idėją – į Idealą. Tačiau nuostabiausias dalykas šiame spekuliaciniame procese yra tai, kad aukštasis meno idealas pasirodo esąs tikras žemiškas Žmogus– Hegelis jį iškelia net aukščiau už dievus: būtent žmogus susiduria su „visuotinėmis jėgomis“ (tai yra socialiniais santykiais); turi tik žmogus patosas - savaime pateisinamas sielos galia, natūraliu racionalumo ir laisvos valios turiniu; priklauso tik žmogui charakteris -- turtingos ir vientisos dvasios vienybė; tik žmogus galioja savo iniciatyva pagal savo patosą tam tikrame situacijos patenka į susidūrimas su pasaulio jėgomis ir prisiima šių jėgų atsaką sprendžiant tą ar kitą konfliktą. O Hegelis pamatė, kad naujasis menas kreipiasi į „žmogaus sielos gelmes ir aukštumas kaip tokią, universalią džiaugsmuose ir kančiose, siekiuose, poelgiuose ir likimuose“ (Hegel. G. V. F. Aesthetics. In 4 tomas, t 2. M., 1969). , p. 318.), kad jis tampa humaniškas, nes jos turinys dabar yra atvirai įteikiamas žmogus.Šis žmonių santykių su visuomene tyrimo ir visko, kas žmogiška, apsaugos patosas, tai humanistinis patosas ir tampa sąmoningu modernaus meno patosu. Padaręs tokius plačius apibendrinimus, kurie gali būti realizmo teorijos atspirties taškas, pats Hegelis nebandė jos kurti, nors tragiškos jos herojaus raidos prototipas buvo sukurtas prieš jį Goethe's „Fauste“.
Jei čia iš visos vakarietiškos minties paliečiau tik Schellingą ir Hegelį, tai tai pateisinama išskirtine jų reikšme Rusijos estetikai ir kritikai. Rusų romantizmas teoriškai buvo po Schellingo ženklu, realizmo suvokimas vienu metu buvo siejamas su rusų hegelizmu, tačiau pirmuoju ir antruoju atveju vokiečių filosofai buvo suprantami gana savotiškai ir jų interpretacijos ypatybės. aukščiau pažymėto meno, pirmasis buvo supaprastintas, o antrasis visiškai nematytas.
N. I. Nadeždinas puikiai žinojo ir naudojo romantinę estetiką, nors ir apsimetė, kad su ja kariauja; universiteto paskaitose, sekdamas klasikais ir romantikais (bandė juos „sutaikyti“ remdamasis „vidutiniu“, be kraštutinumų, išvadų ir išvadų), tvirtino, kad „menas yra ne kas kita, kaip gebėjimas realizuoti mintis, kurios gimsta. mintyse ir reprezentuoti jas malonės antspaudu pažymėtomis formomis“, o genialumas – „gebėjimas įsivaizduoti idėjas... pagal galimybės dėsnius“ (Kozminas N.K. Nikolajus Ivanovičius Nadeždinas. Sankt Peterburgas, 1912, p. 265-266, 342.). Meno apibrėžimas, pagal kurį jis buvo laikomas tik „tiesioginiu tiesos apmąstymu ar mąstymu vaizdiniais“, buvo priskirtas Hegeliui iki pat G. V. Plekhanovo, kuris tikėjo, kad Belinskis šio apibrėžimo laikėsi iki savo veiklos pabaigos. Taigi esminė to reikšmė atsigręžia į realų žmogų jo konflikte su visuomene, kuri tam tikro pavidalo paslapčių Schellingo ir romantikų paskirtas ir tiesiogiai Hegelio nurodytas, buvo taip nepastebėtas Rusijos kritikos ir estetikos, kad ši klaida buvo priskirta ir Belinskiui. Tačiau su Belinskiu padėtis buvo visai kitokia.
Belinskiui būdingas patosas žmogaus orumas, taip ryškiai įsiliepsnojo „Dmitriuje Kalinine“ ir niekada nuo jo nenublanko. Šios jaunystės dramos romantizmas nesiekė aukštyn, į superžvaigždinius pasaulius, o liko apsuptas feodalinės tikrovės, o kelias iš jos ėjo į realistinę tikrovės kritiką ir į tikrovę, kurioje vis labiau persipynė seni ir nauji prieštaravimai. .
Plebėjiškas ir karštas demokratas Belinskis, nors ir pripažįsta bendras klasikinės ir romantinės meno teorijos formules ("idėjos įkūnijimas vaizdiniuose" ir kt.), negali jomis apsiriboti, o nuo pat pradžių - nuo pat pradžių. „Literatūrinės svajonės“ – svarsto menas Kaip žmogaus įvaizdis, jį palaikydamas orumąčia, žemėje, realiame gyvenime. Jis atsigręžia į Gogolio istorijas, nustato šių kūrinių tikrumą ir iškelia „tikrosios poezijos“ idėją, kuri daug labiau atitinka modernumą nei „idealioji poezija“. Taip jis pasidalijo idėja ir ji įsikūnijimasį dvi meno rūšis ir netgi buvo linkęs neįžvelgti autoriaus idėjos „tikrojoje poezijoje“, o idealioje poezijoje – realaus gyvenimo vaizdinius, apribojo fantastiniu ar siaurai lyriniu subjektu. Tai, žinoma, nėra realizmo ir romantizmo kaip pagrindinių priešingų metodų teorija, o tik požiūris į realizmo temą – žmogų jo konkrečiuose istoriniuose santykiuose su visuomene.
Ir čia reikia dar kartą pabrėžti, kad humaniška idėja ir tikėtino žmogaus, savaime „pažįstamo nepažįstamojo“ įvaizdis yra apskritai meno, kaip ypatingos visuomenės sąmonės ir žinojimo formos, aspektai. Šiuose jauno Belinskio iškeltuose ženkluose – priešingai, nei paprastai manoma tarp mūsų – vis dar nėra realizmo teorijos. Norint prie to priartėti, reikėjo ištirti prieštaravimus tarp subjektyvaus menininko idealo ir tikrojo tam tikro laiko ir vietos žmogaus grožio, arba, kaip sakė Engelsas, „tikrųjų ateities žmonių“ šiais laikais. Tyrimas turėtų atskleisti ir kitą prieštaros pusę, kurią įveikus išauga realizmas: tarp galimų, bet atsitiktinių veikėjų ir tipiškų charakterių tipiškomis aplinkybėmis. Tik tada, kai meninis vaizdas yra objektyvi pergalė žmogaus grožis aukščiau už subjektyvų idealą, teisingai vaizduojant tipiškus veikėjus tipiškomis aplinkybėmis, prieš mus iškils realizmas visa forma, savo prigimtimi. Tai lemia tolesnio Belinskio abiejų prieštaravimo pusių tyrimo svarbą realizmo prigimties supratimui. Ir šis supratimas sudarė pagrindą to, ką Dobroliubovas vėliau pavadino „tikra kritika“ ir ką Belinskis jau padarė savo kritiniu metodu.
Labai viliojama pateikti reikalą taip, kaip Belinskis nuo pat pradžių išdėstė idėja realizmas ir kelio pabaigoje išplėtojo holistinį koncepcijašį meninį metodą, todėl jis dešimtmečiais lenkė gerai žinomą Engelso realizmo apibrėžimą.
Tuo tarpu vis dar reikia ištirti, ar Belinskis savo pasaulėžiūros lygmeniu įgijo holistinę realizmo sampratą. Man atrodo, kad Belinskis sukūrė visas prielaidas tokiai koncepcijai, o Černyševskis ir Dobroliubovas, brandesni demokratai ir socialistai, ją užbaigė.
Procesas buvo priešingas tam, kai meno teorija žengia į priekį, apibendrindama savo pasiekimus, o literatūros kritika skuba paskui ją („judanti estetika“, kaip Belinskis pasakė ankstesniame straipsnyje, arba „literatūros teorijos praktika“. kaip būtų tiksliau pasakyti.manė). Kritikas Belinskis aplenkė literatūros teoriją, kurią jis pats plėtojo polemikoje su abstrakčia „filosofine estetika“, kurią paveldėjo. Nenuostabu, kad jo meninis Maskvos laikotarpio kritika peraugo į „tikrąją kritiką“ gana brandžiam jo veiklos laikotarpiui (ju. S. Sorokinas nurodė šį procesą (žr. jo straipsnį ir pastabas t. , 1981, p. 623, 713-714).
Belinskiui čia iškilo pavojus atitrūkti nuo literatūros kūrinio analizės ir būti nuviltam tiesioginės pačios tikrovės analizės, tai yra kritikos. meninis transformuotis į kritiką „apie“ – į žurnalistinę kritiką. Tačiau jis nebijojo tokio pavojaus, nes jo daugybė ir kartais ilgų „nukrypimų“ tęsė rašytojo išplėtotas meninis tyrimas. Belinskio „tikroji kritika“ (beje, ir vėlesnė) todėl iš esmės liko menine kritika, skirta literatūrai kaip menui, suprantama ne formaliai, o ypatingų jos aspektų vienybėje. Pavyzdžiui, „Taranto“ analizė pagrįstai vertinama kaip stipriausias smūgis slavofilams, tačiau smūgis buvo padarytas ne jų pozicijų ir teorijų analize, o negailestingai analizuojant tipišką slavofilų romantiko ir romantiko charakterio charakterį. jo susidūrimai su rusiška tikrove, kuri tiesiogiai išplaukia iš V. A. Sollogubo pieštų paveikslų.
„Tikrosios kritikos“ formavimosi procesas Belinske buvo vykdomas ne tiesioginiais įsiveržimais į gyvenimą patiems (kaip „Eugenijaus Onegino“ realizmo nesukūrė nukrypimai), bet kritiko dėmesiu „realizmo pergalės“ procesui, kai iš kūrinio struktūros eliminuojamos nežmoniškos „išankstinės“ idėjos ir klaidingi į jį įsispraudę ar su ja susimaišę įvaizdžiai bei pozicijos. Šis apsivalymo procesas gali užimti didelę kritiko straipsnio dalį arba atsispindėti tik atsitiktinėse pastabose, bet jis tikrai turi egzistuoti, be jo nėra „tikro kritikos“.
Spręsdamas savo problemą praktiškai kritikoje, Belinskis bandė ją išspręsti teoriškai, permąstydamas romantišką meno sampratą. Čia jis turėjo savų kraštutinumų – nuo bandymo paskelbti atradimą rusų skaitytojui senosios tezės („Menas yra nedelsiant tiesos apmąstymas arba mąstymas vaizdai" -- III, 278) prieš pakeičiant jį gerai žinomu galutine apibrėžimu – „Menas yra tikrovės atkūrimas, pakartojamas tarsi naujai sukurtas pasaulis“ (VIII, 361). Tačiau paskutinė formulė nepasiekia konkretumo, nesuvokia meno specifikos, o tikroji kovos su „filosofinės estetikos“ abstrakcijomis arena liko kritinė praktika, ėjusi toli į priekį ir tam tikrais atžvilgiais pralenkusi Hegelio rezultatus. apmąstymai apie humanistinę meno esmę. Tačiau ir Belinskio teorijoje įvyko reikšmingų pokyčių, buvo pateiktas realizmui būdingų ir „tikrosios kritikos“ pagautų prieštaravimų paaiškinimas.
Žinoma, kad atsisveikinęs su „susitaikymu“ su Rusijos tikrove, Belinskis nuo vadinamojo „objektyvumo“ pasuko į „subjektyvumą“. Bet į subjektyvumą ne apskritai, o į tą patosą žmogaus orumas, kam priklausė nuo pat pradžių ir nepaliko net „susitaikymo“ metais. Dabar šis patosas pateisino „socialumą“ („Socialumas, socialumas – arba mirtis!“ – IX, 482), tai yra socialistiniame ideale. Labiau susipažinęs su socialistų mokymu, Belinskis atsisakė utopinių projektų ir fantazijų ir priėmė socializmo esmę, jo humanistinis turinys. Žmogus yra objektyvaus istorinio proceso tikslas, o visuomenė, kuri tarnauja žmogui, pirmą kartą bus tikrai žmogiška visuomenė, visiškas humanizmas, kaip tais pačiais metais rašė jaunasis Marksas (Marx K. ir Engels F. Soch., t. 42, p. 116.). O socialinė ir meninė mintis vienodai vystosi šio humanistinio tikslo įgyvendinimo link.
Ar ne tokios išvados Belinskis daro paskutinėje savo apžvalgoje, kuri pagrįstai laikoma kritiko teoriniu testamentu? Tačiau dažniausiai šis testamentas redukuojamas iki plokščios formulės, nusakančios išskirtinai vaizdinės meno specifikos sampratą. Argi ne laikas dar kartą perskaityti šią garsiąją apžvalgą ir pabandyti joje atsekti paties Belinskio teorinės minties raidą?
Pabandysiu, nors suprantu, kad pasitelkiu visą tradicinių idėjų inercinę jėgą.
Pirma, Belinskis pagrindžia " gamtos mokykla"kaip tikrai modernaus meno reiškinys, o" retorinė kryptis "veda už savo ribų. Puškinas ir Gogolis poeziją pavertė tikrove, pradėjo vaizduoti ne idealus, o paprastus žmones ir taip visiškai pakeitė požiūrį į patį meną: tai yra dabar – „tikrovės atkūrimas visoje jos tiesoje“, kad „viskas apie tipai, A idealusčia suprantama ne kaip puošmena (taigi, melas), o kaip santykis, kuriame autorius nustato Jo sukurtus tipus, vadovaudamasis mintimi, kurią nori plėtoti savo Kūryba“ (VIII, 352). žmonės, personažai– štai ką vaizduoja menas, o ne „retorinės abstrakčių dorybių ir ydų personifikacijos“ (ten pat). Ir šis meno objektas yra pats svarbiausias įstatymas:„...Kalbant apie kompozicijos temų pasirinkimą, rašytojas negali vadovautis nei jam svetima valia, nei net savo savivale, nes menas turi savo dėsnius, kurių nepagarbiai rašyti neįmanoma. šulinys“ (VIII, 357). „Gamta yra amžinas meno modelis, o didžiausias ir kilniausias gamtos objektas yra žmogus“, „jo siela, protas, širdis, aistros, polinkiai“ (ten pat), žmogus ir aristokrate, ir išsilavinusiam žmogui, ir valstiečiui.
Menas išduoda pats save, kai jis arba siekia tapti precedento neturinčiu betiksliu „grynu“ menu, arba tampa didaktiniu menu – „pamokomu, šaltu, sausu, mirusiu, kurio darbai yra ne kas kita, kaip retoriniai pratimai duotomis temomis“ (VIII, 359). Todėl ji turi rasti savo socialinį turinį. Tačiau „menas pirmiausia turi būti menas, o paskui jau gali būti tam tikros eros visuomenės dvasios ir krypties išraiška“ (ten pat). Ką reiškia „būti menu“? Visų pirma, būti poezija sukurti vaizdai ir veidai, personažai, tipiški, tikrovės reiškinius per savo vaizduotę. Skirtingai nuo „aprašytos tiriamosios bylos laidojimo“, nustatančio teisės pažeidimo matą, poetas turi įsiskverbti „į vidinę bylos esmę, atspėti slaptus dvasinius impulsus, privertusius šiuos asmenis taip pasielgti, paimkite tą tašką, kuris šiuo atveju sudaro šių įvykių rato centrą, suteikia jiems kažko vieno, užbaigto, vientiso, uždaro savaime prasmę“ (VIII, 360). "Ir tai gali padaryti tik poetas", - priduria Belinskis, dar kartą patvirtindamas konkretaus meno dalyko idėją.
Kaip menininkas įsiskverbia į šį objektą, į žmogaus sielą, charakterį, veiksmus? "Jie sako: mokslui reikia proto ir proto, kūrybai reikia fantazijos, ir jie mano, kad tai visiškai išsprendė reikalą..." - prieštarauja įprastai minčiai Belinskis. "Tačiau menui nereikia proto ir proto? Tačiau mokslininkas gali apsieiti be fantazijos? Netiesa! Tiesa ta, kad mene fantazija atlieka aktyviausią ir vadovaujantį vaidmenį, o moksle tai protas ir protas" (VIII, 361).
Vis dėlto socialinio meno turinio klausimas išlieka, ir Belinskis jį sprendžia.
„Menas yra tikrovės atkūrimas, atkartojamas tarsi naujai sukurtas pasaulis“, – primena Belinskis. originali formulė. Apie ypatingą meno temą ir apie įsiskverbimo į šią temą ypatumą jau buvo pasakyta; dabar pradinė formulė konkretizuojama kitų meno aspektų atžvilgiu. Poetas negali neatsispindėti savo kūryboje – kaip žmogus, kaip personažas, kaip gamta – žodžiu, kaip žmogus. Epocha, „visos visuomenės slapčiausia mintis“, jos, visuomenė, neaiškūs siekiai, negali neatsispindėti kūrinyje, o poetą čia labiausiai veda „savo instinktas, tamsus, nesąmoningas jausmas, dažnai sudarantis visa genialios prigimties jėga“, todėl poetas ima samprotauti ir imasi filosofijos – „žiūrėk, ir suklupo, ir kaip!..“ (VIII, 362--363). Taigi Belinskis nukreipia genialumo paslaptis(Schelling) nuo kūrybiškumo apskritai iki nesąmoningo apmąstymo visuomenės siekiai,
Tačiau meną palankiai veikia toli gražu ne visų socialinių problemų ir siekių atspindys. Utopijos yra pražūtingos, verčiančios vaizduoti „pasaulį, kuris egzistuoja tik... vaizduotėje“, kaip buvo kai kuriuose George'o Sand kūriniuose. Kitas dalykas – „nuoširdžios mūsų laikų simpatijos“: jos nė kiek netrukdo Dickenso romanams būti „puikiais meno kūriniais“. Tačiau tokios bendros nuorodos į žmoniją nebepakanka, Belinskio mintis eina toliau.
Lygindamas modernaus meno prigimtį su antikinio meno prigimtimi, Belinskis daro išvadą: „Apskritai naujojo meno prigimtis yra turinio svarbos persvara prieš formos svarbą, o antikinio meno prigimtis yra pusiausvyra. turinys ir forma“ (VIII, 366). Mažoje Graikijos respublikoje gyvenimas buvo paprastas ir nesudėtingas, o pats suteikė menui turinį „visada akivaizdžiai vyraujant grožiui“ (VIII, 365), o šiuolaikinis gyvenimas yra visiškai kitoks. Menas dabar tarnauja „svarbiems žmonijos interesams“, bet „tai nė kiek nenustoja būti menu“ (VIII, 367) – tai jo gyvoji jėga, mintis, jo turinys. Ar tai ne turinys, kurį Belinskis dabar laiko bendras mokslo ir meno turinį? Argi ne tokia kritiko nuosprendžio prasmė cituojama ir visada ištraukiama iš konteksto? Perskaitykime dar kartą: "... jie mato, kad menas ir mokslas nėra tapatūs, bet nemato, kad jų skirtumas yra visai ne turinyje, o tik šio turinio apdorojimo būdu. Filosofas kalba silogizmais , poetas vaizdais ir paveikslais, bet jie abu sako tą patį“ (VIII, 367).
Apie ką mes čia kalbame? Tai menas ir mokslas žinių Ir tarnauti žmonijai atskleisti tiesą ir paruošti jos savirealizaciją, atsiliepti į šiuos „žmonijai svarbiausius interesus“.
Pavyzdžiai, supantys aukščiau pateiktą citatą, apie tai nelabai aiškiai kalba: savo romanais Dickensas prisidėjo prie švietimo įstaigų tobulinimo; politinis ekonomistas įrodo, o poetas parodo, dėl kokių priežasčių tokios ir tokios klasės padėtis visuomenėje „labai pagerėjo ar labai pablogėjo“. Bet juk nei lazdos mokykloje, nei klasių padėtis nėra savi literatūros ir politinės ekonomijos dalykai, nors abu gali juos savaip atspindėti.
Tačiau Belinskis nenori išskirti ypatingų objektų, o bendros tiesos, tiesa mokslai ir menai kaip jų bendras pragaras. Kitoje vietoje jis sako tai tiesiai: „... mokslo ir literatūros turinys yra tas pats – tiesa“, „visas skirtumas tarp jų yra tik formoje, būdoje, būdoje, būdoje. kurių kiekvienas išreiškia tiesą“ (VII, 354).
Kodėl nesuvokus ir nepriėmus Belinskio formulės plačiąja prasme ir nepašalinus iš jos plokščią interpretaciją, kuri siaubingai nuskurdina jo mintį? Iš tiesų, visada yra socialinis reiškinys žmonių požiūris ir suvokė savo tiesa ir mokslas bei menas, bet iš tikrųjų skirtingais būdais, skirtingais būdais ir metodais bei įvairiomis formomis: iš išorės santykiai - socialiniai mokslai, pagal žmogus- menas, taigi ne tik formos, bet ir jų pačių objektai, reprezentuojantys priešybių vienovę, yra ir susiję, ir skirtingi: tai socialiniai žmonių santykiai moksle ir asmuo visuomenėje prie meno. O pats Belinskis 1844 metais rašė: „... kadangi žemėje ir visuomenėje gyvena tikri žmonės... tai, natūralu, mūsų laikų rašytojai kartu su žmonėmis vaizduoja visuomenę“ (VII, 41). Apie tai, kad istorikas privalo įsiskverbti į istorinių asmenybių charakterius ir juos suprasti kaip asmenybes ir neperžengiant šių ribų tapti menininku, ne kartą sakė Belinskis. Ir vis dėlto šie sprendimai neprivertė jo supainioti ypatingų meno ir mokslo objektų. (Apskritai kalbant, atspindžio objektų specifika neatmeta jų bendrumo, in Ši byla-- jų bendra tiesa, kaip ir bendrumas neatmeta jų specifiškumo; specifikacija nepanaikina bendro santykio, o pajungia jį sau.)
Aukščiau pateiktoje formulėje, kaip buvo sakyta, kalbama ne tik apie žinias, bet ir apie tarnavimą „svarbiausiems žmonijos interesams“, kurių, žinoma, negalima redukuoti iki domėjimosi tiesa. Galbūt Belinskis šiuos interesus apibrėžė tiksliau? Leiskite man tęsti citatą:
"Aukščiausias ir švenčiausias visuomenės interesas yra jos pačios gerovė, vienodai nusidriekusi kiekvienam jos nariui. Kelias į šią gerovę yra sąmonė, o menas gali prisidėti prie sąmonės ne mažiau nei mokslas. Čia ir mokslas, ir menas yra vienodai būtini, ir nei mokslas negali pakeisti meno, nei mokslo meno“ (VIII, 367).
Čia numanoma visiškai apibrėžta sąmonė – humanizmas, peraugantis į socialistinį idealą. Literatūroje buvo nurodyta, kad formulė „gerovė vienodai taikoma visiems“ yra socializmo formulė. Bet aš nesu susidūręs su mintimi, kad Belinskis veda į šį idealą. šiuolaikinis turinys tikras mokslas ir menas, ir stoja už tokį turinį, o tokiame turinyje įžvelgia naujųjų laikų mokslo ir meno bendrumą. Jis negalėjo to aiškiau pasakyti cenzūruotoje spaudoje. Taip, ir būtų keista, jei paskutinėje apžvalgoje Belinskis (ir jis žinojo apie jo galutinį pobūdį) apeitų socializmo klausimą ir įsitrauktų į formalų mokslo ir meno palyginimą, be to, nepaisydamas savo paties išeitų kelių. pačioje pradžioje, toje pačioje apžvalgoje aiškiau pažymėti įsitikinimai meno objekto specifika. Beje, tai lemia objektų specifika nepakeičiamumas menas kaip mokslas ir mokslas kaip menas jų bendra tarnyboje, iš karto pastebėjo Belinskis. Ir, žinoma, Belinskis nesiruošė grįžti prie romantiško mokslo ir meno palyginimo, ignoruodamas jų ypatingus dalykus – jis ėjo plačiu nušvitimo keliu, kuriuo humanizmas natūraliai išsivystė į socializmą (žr.: Marxas K. ir Engelsas F. Soch., t. 2, p. 145--146.).
Tačiau čia reikia aiškiai suprasti ką Belinskis galėjo kalbėti apie socializmą. Yra (ir tada buvo) feodalinis, smulkiaburžuazinis, „tikrasis“, buržuazinis, kritinis-utopinis socializmas (žr. Komunistų partijos manifestą). Belinskio idealas nesiriboja su nė viena iš šių srovių – ir visų pirma todėl, kad klasių kova Rusijoje tuo metu dar nebuvo išsivysčiusi tiek, kad atsirastų dirva tokiai dalinei socialistinių doktrinų diferenciacijai. Tačiau tai taip pat nesumuoja, nes, kaip buvo sakyta, Belinskio pažintis su vakarietiškais utopinių socialistų mokymais atitolino jį nuo socialistinių receptų ir jam pritarė. bendriausias siekdami apsaugoti žmogaus orumą, apsaugoti žmoniją nuo priespaudos ir priekaištų. Šis bendras socialistinis idealas, būdamas jo humanizmo tąsa ir plėtotoja, atskyrė jį nuo įvairių socialistinių sektų ir buvo tikras kompasas kelyje į tikrąją žmonijos emancipaciją.
Tiesa, Belinskio ideale vis dar yra užuomina apie sulyginimą (sakoma apie visuomenės gerovę, lygus išplėstas kiekvienam jos nariui), būdingas nesubrendusioms, ikimokslinėms socializmo formoms. Tačiau Belinskiui nėra svetima idėja apie visapusį individo vystymąsi ateities visuomenėje, ir ši socialistinė idėja tapo tiesioginiu XIX amžiaus „pramoninio“ reikalavimu, iškeltu prieš tikrąjį žmogaus susvetimėjimą. esmė, į kurią žmogų panardina buržuazinė gamybinių santykių sistema; ji, ši idėja, persmelkia visą šio amžiaus realistinę literatūrą, nesvarbu, ar rašytojai tai žino, ar ne. Todėl socialiai nepilnai apibrėžtas Belinskio idealas buvo pasuktas į priekį, į ateitį, ir jis ateina pas mus per smulkiaburžuazinių „socialistų“, narodnikų ir kt.
Apsvarstyti teoriniai rezultatai, kuriuos pasiekė Belinskis, negalėjo būti jo „tikrosios kritikos“ pagrindu vien dėl to, kad visa tai buvo už nugaros. Priešingai, jos patirtis prisidėjo prie teorijos išaiškinimo, ypač pastraipoje, kurioje kalbama apie be sąmonės menininko tarnystę „visos visuomenės slaptai minčiai“, vadinasi, apie prieštaravimą, į kurį ši tarnystė patenka su jo, menininko, sąmoninga pozicija, su jo viltimis ir idealais, su „išsigelbėjimo receptais“ ir kt. Tokie prieštaravimai trumpoje rusiškojo realizmo istorijoje susidūrė, ir Belinskio kritika visada juos pastebėjo, tapdama „tikra kritika“. Puškino atsitraukimai nuo „tikrovės takto“ ir „žmonijos sielos puoselėjimo“ iki kilnaus gyvenimo idealizavimo, kai kurių jo eilėraščių „neteisingų garsų“; melagingos natos lyrinėse „Mirusių sielų“ ištraukose, peraugusios į konfliktą tarp „Rinktinių ištraukų iš susirašinėjimo su draugais“ pamokymo ir kritiško Gogolio meno kūrinių patoso vardan žmonijos; minėtasis V. A. Sollogubo „Tarantas“; Aduevo jaunesniojo pavertimas „Įprastos istorijos“ epiloge į blaivų verslininką ...
Tačiau visa tai yra atsitraukimo nuo meniškai atkurtos tiesos prie klaidingų idėjų pavyzdžiai. Be galo įdomus priešingas atvejis – įtaka sąmoningas humanizmas apie meninę kūrybą, kurią Belinskis analizavo Herzeno romano „Kas kaltas?“ pavyzdžiu. Jei meninis talentas padeda Gončarovui „Įprastoje istorijoje“, o nukrypimai nuo jo priveda rašytoją prie loginių spėlionių, tai su visomis meninėmis klaidomis Herzeno kūrybą išgelbėja jo sąmonė. maniau, kuris tapo jo jausmas jo aistra, patosas jo gyvenimas ir jo romanas: "Ši mintis suaugo kartu su jo talentu; tai jo stiprybė; jei jis galėtų prie jos atvėsti, jo atsisakyti, staiga prarastų savo talentą. Kokia mintis? Tai kančia, liga žvilgsnis į nepripažintą žmogaus orumą, įžeistas tyčia, o juo labiau be tyčios; taip vadina vokiečiai žmogiškumas(VIII, 378). Ir Belinskis paaiškina, mesdamas tiltą į tai sąmonė kurį jis vadino keliu bendra gerovė, vienodai taikoma visiems:„Žmonija yra filantropija, bet išugdyta sąmonės ir išsilavinimo“ (ten pat). Po dviejų puslapių seka cenzūruotam rašikliui prieinami pavyzdžiai, paaiškinantys reikalo esmę...
Taigi jo „tikrojoje kritikoje“, kuri praktiškai kilo iš realistinį meną suvokiančių prieštaravimų suvokimo (šie prieštaravimai neprieinami klasikiniams ir romantiškiems vaizdiniams arba tiesiog iliustratyviems: čia „idėja“ tiesiogiai „įkūnyta“ įvaizdis), teoriniuose apmąstymuose Belinskis iškėlė užduotį aiškiai išaiškinti, paaiškinti, įnešti į visuomenės sąmonę, kad sąmoningas humanizmas, kuri ilgainiui perauga į žmogaus ir žmonijos išlaisvinimo idėją. Ši užduotis tenka kritikai, o ne pačiam menui, nes dabar, kai tikrasis išsivadavimas dar labai toli, menas pasuka klaidingu keliu ir nukrypsta nuo tiesos, jei socialistines idėjas bando paversti vaizdiniais, meilė žmogui turėtų. pagilinti tikrus tikrovės paveikslus, o ne fantazijomis iškraipyti veikėjų ir situacijų tiesą – tai Belinskio rezultatas. Po šios įžvalgios realistinio meno likimo interpretacijos Dobrolyubovas meno susiliejimą su moksline, teisinga pasaulėžiūra nuneš į tolimą ateitį.
Natūralu manyti, kad Černyševskio kelias į „tikrąją kritiką“ buvo atvirkštinis Belinskio kelias – ne nuo kritinės praktikos iki teorijos, o nuo teorinių disertacijos nuostatų iki kritinės praktikos, kuri tapo „tikra“ nuo teorijos prisotinimo. Netgi tiesioginės linijos brėžiamos nuo Černyševskio disertacijos iki Dobroliubovo „tikrosios kritikos“ (pavyzdžiui, B. F. Egorovo). Tiesą sakant, nėra nieko klaidingesnio, kaip apeiti „tikrosios kritikos“ esmę ir priimti ją kaip kritiką „apie“.
Paprastai iš disertacijos paimamos trys sąvokos: tikrovės atkūrimas, jos paaiškinimas ir sakinys ant jos – ir tada jau operuoja šiais terminais, izoliuotais nuo disertacijos konteksto. Dėl to gaunama ta pati širdžiai miela schema: menas vaizduose atkuria visą tikrovę, menininkas – iki savo pasaulėžiūros teisingumo – ją aiškina ir vertina (iš savo klasės pozicijos – priduria „už marksizmą“). , nors pamokos buvo atviros anksčiau nei Marksas ir Černyševskis žinojo ir neatsižvelgė į klasių kovą).
Tuo tarpu savo disertacijoje Černyševskis apibrėžė meno objektą kaip visuotinis interesas, ir tuo reiškė žmogus, tiesiogiai į tai nurodydamas Aristotelio „Poetikos“ vertimo apžvalgoje 1854 m., tai yra parašius ir prieš disertacijos paskelbimą. Po dvejų metų knygoje apie Puškiną Černyševskis pateikė tikslią literatūros, kaip meno, dalyko formulę, tarsi apibendrindamas Belinskio mintis: „... gražių laiškų kūriniai aprašo ir gyvais pavyzdžiais pasakoja, kaip žmonės jaučiasi ir pasakoja. veikti įvairiomis aplinkybėmis, o šie pavyzdžiai didžiąja dalimi sukurti paties rašytojo vaizduotės“, tai yra „dailiosios literatūros kūrinys pasakoja, kaip visada ar dažniausiai vyksta pasaulyje“ (III, 313).
Čia iš „tikrovės visumos“, kuri neabejotinai patenka į meno dėmesio sferą, išskiriamas konkretus, jai ypatingas objektas, lemiantis jo prigimtį – žmonės susiklosčiusioms aplinkybėms;čia nurodoma ir tikimybinė prigimtis ("kaip atsitinka"), ir tai, kaip menininkas įsiskverbia į temą, ir kaip jis atkuriamas. Taigi Černyševskis atrado sau teorinį požiūrį į kūrybiniame procese galimų ir realizmui būdingų prieštaravimų suvokimą, taigi ir į sąmoningą „tikrosios kritikos“ formavimą.
Ir vis dėlto Černyševskis ne iš karto pastebėjo šį literatūrinės-kritinės realizmo asimiliacijos kelią. Taip atsitiko todėl, kad jis laikėsi senosios meniškumo kaip idėjos ir įvaizdžio vienybės idėjos: ši formulė, kuri nėra visiškai teisinga apibrėžiant grožį ir paprastą dalyką, iškreipia idėją apie tokį sudėtingą reiškinį kaip. meną, redukuoja jį iki idėjos „įkūnijimo“ tiesiai į vaizdą. , apeinant meninį subjekto – žmogaus personažų – tyrinėjimą ir atkūrimą (šiuo atveju jie naudojami kaip paklusni medžiaga vaizdams lipdyti pagal idėją) .
Kol Černyševskis bendravo su trečiarūšiais rašytojais ir jų darbais, paprastai neturinčiais gyvybiškai svarbaus turinio, idėjos ir įvaizdžio vienovės teorija jo nenuvylė. Bet kai tik jis susidūrė su realistiniu kūriniu su neteisinga ideologine tendencija – A. N. Ostrovskio komedija „Skurdas nėra yda“, – ši teorija suklydo. Kritikas sumažino visą pjesės turinį, tiek esminį, tiek ideologinį, iki slavofilizmo ir paskelbė, kad jis „silpnas net grynai menine prasme“ (II, 240), nes, kaip rašė kiek vėliau, „jei idėja bus išgalvota. klausimo“ (III, 663). „Tik kūrinys, kuriame įkūnyta tikra idėja, gali būti meniškas, jeigu forma puikiai atitinka idėją“ (ten pat), tuomet, 1854–1856 m., kategoriškai pareiškė Černyševskis. Ši jo teorinė klaida, vedanti į meno pavertimą teisingų idėjų iliustracija, aktuali ir kitiems šiuolaikiniams teoretikams bei kritikams, kurie siekia diktuoti rašytojams teisingas (pagal savo sampratas) idėjas...
Tačiau netrukus Černyševskio dėmesys buvo sutelktas į prieštaravimus, kuriuos buvo sudėtinga išspręsti rekomenduojant tikros idėjos. Palyginti su šiomis idėjomis (socializmu ir komunizmu, kuriuos jau išpažino jaunasis Černyševskis), Puškino poezijos pobūdis atrodo „nepagaunamas, eterinis“, poeto idėjos ginčijasi tarpusavyje; „Šis sąvokų chaotiškumas dar ryškiau atsiskleidžia Gogolyje, tačiau abi jos padėjo pagrindą aukštam rusų literatūros meniškumui ir tikrumui. Ką turėtų daryti kritika susidūrus su tokiais prieštaravimais?
Tuo metu niekada neišsprendęs „Gogolio problemos“, Černyševskis susidūrė su kitu panašiu reiškiniu – su jauno Tolstojaus kūryba, kuris, atvykęs iš Sevastopolio, talentingais ir giliai originaliais kūriniais pribloškė Nekrasovą, Turgenevą ir kitus rašytojus bei to paties laiko, atgaliniai ir net retrogradiniai sprendimai. Černyševskis turėjo atsisakyti autorių teisių idėjos analizuodami Tolstojaus kūrybą ir gilindamiesi į jo meninio įsiskverbimo į meno temą pobūdį - į žmogų, į jo dvasinis pasaulis. Taip Tolstojaus kūrybos metodu buvo atrasta garsioji „sielos dialektika“, taigi ir Černyševskis. praktiškaižengė į „tikrosios kritikos“ kelią.
Maždaug tuo pačiu metu (1856 m. pabaiga–1857 m. pradžia) Černyševskis formuluoja lankstesnį ideologijos ir meno santykį: kryptys literatūrą ir jos klestėjimą paveiktas stiprios ir gyvos idėjos – „idėjos, kuriomis juda amžius“ (III, 302). Nebėra griežtas tiesioginis priežastinis ryšys, o poveikis literatūrai kaip menui per savo prigimtį ir, svarbiausia, per temą. Su idėjomis, galinčiomis tokiu būdu paveikti meną, Černyševskis iškelia nebe „tikras idėjas“ apskritai, o idėjas. žmogiškumas Ir žmogaus gyvenimo gerinimas- dvi plačios idėjos, vedančios į žmogaus, žmonių ir visos žmonijos išlaisvinimo idėją. Taigi Černyševskis konkretizuoja ir plėtoja Belinskio mintis apie humanistinę meno esmę. Prieš kritiką visiškai aiškiai iškyla uždaviniai analizuoti kūrinį jo tikrumo ir žmogiškumo požiūriu, kad vėliau būtų galima tęsti vaizdų analizę ir ją paversti kilusių socialinių santykių analize. jiems. Vykdant šias užduotis, kritika tampa „tikra“.
Nuo senų senovės buvome įpratę skaičiuoti taškas po taško: šešios sąlygos, penki ženklai, keturi bruožai ir t.t., nors žinome, kad dialektika netelpa į jokią, net „sisteminę“ klasifikaciją. Išskirsiu tris Černyševskio „tikrosios kritikos“ principus iš M. E. Saltykovo-Ščedrino straipsnio „Provincijos esė“ (1857), kad pabrėžčiau jų gyvą sąveiką plėtojant kritinę analizę.
Pirmasis principas – kūrinio tikrumas ir socialinis tiesos bei tikros literatūros poreikis – dvi sąlygos pačiai „tikrosios kritikos“ atsiradimo galimybei. Antrasis yra rašytojo talento bruožų apibrėžimas – ir jo vaizdų apimtis, ir meniniai jo įsiskverbimo į temą metodai bei humanistinis požiūris į jį. Trečia – teisinga kūrinio interpretacija, jame pateikiami faktai ir reiškiniai. Visi šie principai suponuoja, kad kritikas atsižvelgtų į rašytojo nukrypimus nuo tiesos ir žmogiškumo, jei, žinoma, jie egzistuoja – bet kuriuo atveju požiūris į realistinį kūrinį kaip sudėtingą reiškinį, kuris visumoje atsirado kaip visų meno prigimtyje draudžiamų įtakų įveikimo rezultatas.
Šių principų sąveikos dialektika natūraliai auga tęsimosi kryptimi meninė analizė literatūrologinėje-kritinėje veikėjų, tipų ir santykių analizėje ir galiausiai tų ideologinių rezultatų, kurie išplaukia iš kūrinio ir prie kurių ateina pats kritikas, išaiškinimo kryptimi. Taigi iš meno kūrinio tiesos kyla gyvenimo tiesa, tikrovės raidos pažinimas ir realių visuomeninio judėjimo uždavinių suvokimas. „Tikroji kritika“ yra kritika ne „apie“, ne nuo pat pradžių „žurnalistinė“ (tai yra meno kūriniui primetanti socialinę prasmę, kurios jame nėra), o būtent meninė kritika, skirta vaizdams ir siužetams. kūrinių, tik jo tyrimų rezultatais, pasiekiančiais platų publicistinį rezultatą. Taip sukonstruotas Černyševskio straipsnis apie „Provincijos esė“; didžioji dauguma puslapių jame skirta meninės analizės tąsai, žurnalistinės išvados net nesuformuluotos, pateikiamos užuominomis.
Kodėl tuomet susidaro įspūdis, kad „tikras kritikas“ meno kūriniui pateikia tokią interpretaciją, apie kurią autorius kartais net nesvajojo? Taip, nes kritikas tęsiasi meninis rašytojo pateiktų tipų socialinės esmės ir galimybių („pasiruošimo“, kaip sakydavo Ščedrinas) tyrimas. Jei menininkas savo tyrinėjimuose remiasi personažais, kuria jų tipus ir, nustatydamas palankią ar naikinančią aplinkybių įtaką, neprivalo pateikti pastarosios socialinės analizės, tai kritikas nagrinėja būtent šią reikalo pusę, nenukrypstant nuo pačių tipų. (Politinė, teisinė, moralinė-moralinė ar politinė-ekonominė santykių analizė žengia toliau ir jau yra neabejinga individualiems likimams, veikėjams ir tipams.) Tokia meninės analizės tąsa yra tikrasis literatūros kritikos pašaukimas.
„Provincijos rašiniai“ Černyševskiui suteikė dėkingos medžiagos už analizę ir išvadas, o jis atsainiai metė autoriui tik vieną priekaištą – dėl centrinės būstinės su „praėjusių laikų“ laidotuvėmis, ir jau tada ją pašalino, matyt, tikėdamasis, kad autorius. pats atsipirktų savo iliuziją .
Šio Černyševskio straipsnio struktūra per daug žinoma, kad būtų galima čia nurodyti; tai svarsto, pavyzdžiui, B. I. Vursovas knygoje „Černyševskio kaip kritiko meistriškumas“, taip pat straipsnio „Rusietis pasimatymas“ struktūrą.
Tačiau įdomu pastebėti, kad pats Černyševskis ne be gudrumo skaitytojui paaiškino, jog pirmame iš šių straipsnių jis „sukoncentravo“ visą savo dėmesį „išimtinai į psichologinę tipų pusę“, todėl nebuvo domisi arba „socialiniais klausimais“, arba „meniniais“ (IV, 301). Tą patį jis galėjo pasakyti ir apie antrąjį savo straipsnį, ir apie kitus. Iš to, žinoma, nereiškia, kad jo kritika yra grynai psichologinė: ištikimas savo idėjai apie meno temą, jis atskleidžia ryšį tarp personažai, pristatomas kūrinyje, ir jas supančias aplinkybes, išryškinant iš jų tuos socialinius santykius, kurie juos suformavo. Taip jis iškelia veikėjus ir tipus į aukštesnį apibendrinimo lygį, apsvarsto jų vaidmenį žmonių gyvenime ir skaitytojo mintį priveda prie aukščiausios idėjos – būtinybės pertvarkyti visą visuomeninę santvarką. Tai yra analizuojanti kritika pagrindu meninis audiniai; be pagrindo audinys išsiskleis, gražūs raštai ir aukštos autorinės idėjos išsilies.
Ne „tikra kritika“ (ir ne kritika apskritai) atskleidė, pavaizdavo ir atsekė „perteklinio žmogaus“ tipo raidą – tai padarė pati literatūra. Tačiau šio tipo socialinis vaidmuo buvo nustatytas kaip tik „tikra kritika“ ginče, kuris išaugo iki ginčų dėl pažangių kartų vaidmens gimtosios šalies likime ir būdų ją pakeisti.
Mūsų tyrinėtojas, nenorintis pastebėti šio meną ir gyvenimą siejančios „tikrosios kritikos“ charakterio ir „retkarčiais“ ginantis požiūrį į ją kaip grynai publicistinę kritiką, nežino, kad tuo literatūrą ir meną atsieja nuo jų širdies ir proto – nuo žmogaus ir žmonių santykius, pastūmėja juos link bekraujo formalistinės egzistencijos arba (tai tik kitas tos pačios lazdos galas) į abejingą „grynai meninės“ formos pajungimą bet kokioms idėjoms, tai yra iliustratyvumui.
Keista, bet Dobroliubovas pradėjo su ta pačia klaida kaip ir Černyševskis. Straipsnyje „Dėl žmonių dalyvavimo plėtojant rusų literatūrą laipsnį“ (parašytas 1858 m. pradžioje, tai yra praėjus šešiems mėnesiams po Černyševskio straipsnio apie „Provincijos esė“) jis ieškojo revoliucinės demokratijos Puškine. , Gogolis ir Lermontovas ir, žinoma, jo nerado. Todėl jis manė, kad jų kūrinių tikrumas ir žmogiškumas yra tik forma tautybės, tačiau tautiškumo turinio jie dar nėra įsisavinę. Tai, žinoma, klaidinga išvada: nors Puškinas, Gogolis ir Lermontovas nėra revoliuciniai demokratai, jų kūryba populiari tiek forma, tiek turiniu, o jų humanizmas paveldės mūsų laiką po pusantro amžiaus.
Černyševskis ir Dobroliubovas labai greitai suprato savo šio plano klaidas ir jas ištaisė, tačiau esame cituojami dėl jų teigiamų ir šių klaidingų sprendimų, ir iš tikrųjų plėtra mūsų demokratų pažiūros ir jų savikritika dažnai tiesiog ignoruojami.
Straipsnyje apie „Provincijos esė“ Černyševskis veikėjų ir aplinkybių sąveiką buvo linkęs vertinti aplinkybių naudai – būtent jos verčia įvairiausio charakterio ir temperamento žmones šokti pagal savo melodiją, o herojiškas atkaklumas. toks asmuo kaip Meyeris reikalingas tam, kad, pavyzdžiui, galėtų sukelti piktavališką bankrotą. Straipsnyje apie „Tūzą“ jis žengė žingsnį į priekį – atskleidė aplinkybių įtaką personažams ir formavimuisi pačiame gyvenime. tipiškas skirtingiems asmenims būdingi bruožai. Jei anksčiau, polemikuodamas su Dudyškinu, kuris Pechoriną laikė Onegino palikuonimi, Černyševskis pabrėžė šių veikėjų skirtumą dėl skirtingo jų pasirodymo laiko, tai dabar, kai aiškiai pažymėtas Nikolajevo belaikiškumo posūkis, Asijos ir Fausto herojų Rudino atvaizdus „iš Turgenevo, Nekrasovo Agarino, Herzeno Beltovo kūrinių, jis paskyrė tipo vadinamasis (pagal Turgenevo pasakojimą) „papildomas žmogus“.
Šis tipas, beveik tris dešimtmečius užėmęs centrinę vietą rusų realistinėje literatūroje, pasitarnavo „tikrosios kritikos“ ir Dobroliubovo formavimui. Pirmosios mintys apie jį išsakomos straipsnyje, vėlgi apie „Provincijos esė“ – „talentingų prigimties“ analizėje. Dobroliubovas pateikė žurnalistinę visos pažangių žmonių „senosios kartos“ analizę dideliame ir principingame straipsnyje „Praėjusių metų literatūros smulkmenos“ (1859 m. pradžia), nukreiptame prieš menkus kaltinimus. Nors kritikas nuo šios kartos atskyrė Belinskį, Herzeną ir jiems artimas belaikiškumo figūras, straipsnis sukėlė aštrių Herzeno prieštaravimų, kurie tuomet dėjo viltis į pažangiąją aukštuomenę būsimoje reformoje. „Perteklinis žmogus“ įgijo didelį socialinį rezonansą, tapdamas ginčų objektu. Dobroliubovas panaudojo naujai išleistą Gončarovo romaną „Oblomovas“, kad išplėstų ir užbaigtų šio tipo analizę bei pakomentuotų esminius literatūrinius ir pilietinius šio reiškinio aspektus. Atliekant analizę susiformavo ir „tikrosios kritikos“ principai, kurie tuo metu dar negavo savo vardo.
Dobrolyubovas pažymi ir charakterizuoja ypatumus Gončarovo talentas (atsigręžimas į šį menininko talento aspektą tapo nepakeičiamu „tikros kritikos“ reikalavimu jam pačiam) ir tiesą rašantiems žmonėms būdingas bruožas yra noras „atsitiktinį įvaizdį pakelti į tipą, suteikti jam bendrą ir nuolatinė prasmė“ (IV, 311), priešingai nei autoriai, kurių pasakojimas „pasirodo, kad tai yra aiški ir teisinga jų minčių personifikacija“ (IV, 309). Dobroliubovas visuose „pertekliniuose žmonėse“ randa bendrųjų Oblomovo tipo bruožų ir analizuoja juos šiuo „oblomovo“ požiūrio kampu. Ir čia jis pateikia esminį apibendrinimą, susijusį ne tik su šiuo tipu, bet ir apskritai su literatūros, kaip meno, raidos dėsniais.
„Vietinis, liaudiškas“ tipas, kuris yra „perteklinio žmogaus“ tipas, „laikui bėgant, sąmoningai vystantis visuomenei... keitė formas, įgavo kitokias gyvenimo nuostatas, įgavo naują prasmę“. ; o dabar „pastebėti šiuos naujus jo egzistavimo etapus, nustatyti jo naujos prasmės esmę – tai visada buvo didžiulė užduotis, o talentas, kuris sugebėjo tai padaryti, visada žengė reikšmingą žingsnį į priekį mūsų istorijoje. literatūra“ (IV, 314).
To negalima pervertinti įstatymas literatūros raida, kuri mūsų šiuolaikinėje literatūros kritikoje kažkaip atsitraukė į antrą planą, nors turtinga mūsų patirtis aiškiai rodo didelį teigiamą (o kartais ir karčių) veikėjų vaidmenį žmonių gyvenime ir istorijoje. Literatūros uždavinys – užfiksuoti tipų kaitą, pristatyti jų naują santykį su gyvenimu – yra pagrindinė literatūros kritikos užduotis, kuri turi visiškai išsiaiškinti šių pokyčių socialinę reikšmę. Dobroliubovas neabejotinai ėmėsi tokios užduoties, su tikroviškumu dalydamasis „žmogaus charakterio“ ir „socialinio gyvenimo reiškinių“ tarpusavio įtakos ir perėjimo iš vieno į kitą analize, o ne kažkokių „lapų ir upelių“ (IV) , 313), mielas rėmėjams „grynas menas“.
Dobrolyubovas numatė, kad kai kuriems „giliems žmonėms“ tai bus neteisėta lygiagrečiai tarp Oblomovo ir „perteklinių žmonių“ (galite pridėti: kaip ji atrodo neistorinis kai kurie tyrinėtojai ir dabar). Bet Dobrolyubovas nelygina visais atžvilgiais netraukia paralelės, o atskleidžia pakeisti tokios formos nauji santykiaiį gyvenimą, jo nauja vertė visuomenės sąmonėje – žodžiu, „naujos jos prasmės esmė“, kuri iš pradžių buvo „bumpre“, išreikšta „tik neaiškiu pusžodžiu, ištartu pašnibždomis“ (IV, 331). Štai ką jis sudaro istoriškumas, kuris pasirašo „perteklinį asmenį“ 1859 m. nėra griežtesnio nuosprendžio, nei Lermontovas išsakė 1838 m. garsiojoje „Dūmoje“ („Liūdnai žiūriu į mūsų kartą...“). Be to, kaip buvo sakyta, Dobroliubovas nepriskyrė prie „perteklinių žmonių“ belaikiškumo figūrų – Belinskio, Herceno, Stankevičiaus ir kt. vienas kitą. Jis istorinis ir šiuo atžvilgiu.
Dobroliubovas ištikimas Belinskio jau nustatytai „tikrosios kritikos“ linijai – atskirti nepagrįstas subjektyvias menininko idėjas ir prognozes nuo tikro įvaizdžio. Jis atkreipia dėmesį į „Oblomovo“ autoriaus, kuris suskubo atsisveikinti su Oblomovka ir paskelbti apie daugelio Stolcevų atėjimą „rusiškais vardais“, iliuzijas. Tačiau realisto objektyvios kūrybos ir jo subjektyvių pažiūrų santykio problema dar nėra iki galo išspręsta, o jos sprendimas dar netapo organinės „tikrosios kritikos“ kompozicijos dalimi.
Belinskis čia pajuto didžiausią sudėtingumą ir didžiausią pavojų tikram menui. Jis perspėjo dėl siaurų sluoksnių ir partijų požiūrių įtakos literatūrai, teikė pirmenybę, kad jos plačiai tarnautų dabarties uždaviniams. Jis reikalavo: „... pati kryptis turi būti ne tik galvoje, o pirmiausia širdyje, rašytojo kraujyje, pirmiausia tai turi būti jausmas, instinktas, o paskui, galbūt, sąmoninga mintis“ (VIII, 368).
Bet ar bet kuri tendencija, bet kokia idėja gali būti tokia artima menininkui, kad iš jos būtų suformuoti teisingi ir poetiški kūrinio vaizdai? Netgi „teleskopinio“ laikotarpio straipsniuose Belinskis skyrė tikrą įkvėpimą, kuris pats ateina į poetą, nuo apsimestinio, kankinamo įkvėpimo, ir, žinoma, jam nekilo abejonių, kad tik tikrai poetiška ir gyvybinga idėja poetas ir poezija gali pritraukti tikro įkvėpimo. Bet kokia yra tikroji mintis? o iš kur tai? - tokius klausimus Dobroliubovas vėl sau uždavė straipsniuose apie Ostrovski, nors apskritai, kaip buvo sakyta, juos išsprendė ir Belinskis, ir Černyševskis.
„Tikrai kritikai“ esminę reikšmę turi pats požiūris į kūrinio analizę, be kurio tiesiog neįmanoma išspręsti keliamų klausimų. Toks požiūris prieštarauja visoms kitoms to meto kritikos rūšims. Kiekvienas, kuris rašė apie Ostrovski, pažymi Dobroliubovas, „norėjo padaryti“ jį „tam tikros rūšies įsitikinimų atstovu, o paskui nubaudė už neištikimybę šiems įsitikinimams arba paaukštino už jų stiprinimą“ (V, 16). Šis kritikos metodas kyla iš tikėjimo meno pirmykštumu: jis tiesiog „įkūnija“ idėją į vaizdą, todėl, kai tik rašytojui bus patarta pakeisti idėją, jo kūryba eis norimu keliu. . Įvairių pusių patarimai Ostrovskiui buvo teikiami įvairiais būdais, dažnai prieštaringai; kartais pasiklysdavo ir paimdavo „kelis neteisingus akordus“ dėl to ar kito vakarėlio (V, 17). Kita vertus, tikroji kritika visiškai atsisako „vadovauti“ rašytojams ir priima kūrinį tokį, koks yra autoriaus duotas. "... Mes nekeliame autoriui jokios programos, nesudarome jam jokių preliminarių taisyklių, pagal kurias jis turi įsivaizduoti ir atlikti savo kūrinius. Manome, kad toks kritikos metodas yra labai įžeidžiantis rašytoją... .“ (V, 18--19 ). „Taip pat tikra kritika neleidžia autoriui primesti svetimų minčių“ (V, 20). Jos požiūris į meną kardinaliai skiriasi. Iš ko jis susideda?
Visų pirma, kad kritikas nustato perspektyva menininkas – tas „jo požiūris į pasaulį“, kuris tarnauja kaip „raktas charakterizuojant jo talentą“ ir yra „gyvuose jo sukurtuose vaizdiniuose“ (V, 22). Pasaulėžiūros negalima suvesti „į tam tikras logines formules“: „Šios abstrakcijos dažniausiai neegzistuoja pačiame menininko galvoje, dažnai net abstrakčiai samprotaudamas jis išreiškia stulbinančiai priešingas sąvokas“ (V, 22). Taigi pasaulėžiūra yra kažkas kita, nei idėjos, tiek menininkui primestos, tiek tų, kurių jis pats laikosi; jis neišreiškia kovojančių šalių ir tendencijų interesų, bet turi ypatingą menui būdingą prasmę. Kas tai? Dobroliubovas pajuto socialiniaišios reikšmės pobūdį, jos priešpriešą valdančiųjų dvarų ir luomų interesams, tačiau šio charakterio jis dar negalėjo nustatyti ir atsigręžė į logiką socialiniai antropologizmas.
Mūsų demokratų antropologiniai argumentai dažniausiai kvalifikuojami kaip nemoksliški ir neteisingi teiginiai, o tik V. I. Leninas juos vertino kitaip. Pastebėjimas siaurumas Feuerbacho ir Černyševskio terminą „antropologinis principas“, jis savo santraukoje rašė: „Tiek antropologinis principas, tiek natūralizmas yra tik netikslūs, silpni apibūdinimai. materializmas_ a "(Leninas V.I. Poln. sobr. soch., t. 29, p. 64.). Štai toks netikslus, silpnas moksliškai ir aprašomasis Paieška materialistas ir reprezentuoja Dobroliubovo bandymą nustatyti socialinį menininko pasaulėžiūros pobūdį.
„Pagrindinis rašytojo menininko privalumas yra tiesa jo atvaizdai." Bet "besąlyginė netiesa rašytojai niekada nesugalvoja“ – tai pasirodo klaidinga, kai menininkas paima „atsitiktinius, klaidingus tikrovės bruožus“, „nesudarančius jos esmės, būdingų bruožų“, o „jei remdamasis jomis sukuri teorines koncepcijas, tai gali prieiti prie idėjų, kurios yra visiškai klaidingos“ (V, 23) Kas tai yra atsitiktinis funkcijos? Tai, pavyzdžiui, „gaidingų scenų ir ištvirkusių nuotykių apdainavimas“, tai „karingų feodalų, kurie liejo kraujo upes, degino miestus ir apiplėšė savo vasalus“, išaukštinimas (V, 23–24). Ir esmė čia ne pačiuose faktuose, o autorių pozicijoje: jų pagirti tokie žygdarbiai liudija, kad jų sieloje „nebuvo žmogiškos tiesos jausmo“ (V, 24).
Tai žmogiškosios tiesos jausmas, nukreiptas prieš žmogaus priespaudą ir jo prigimties iškraipymą, yra socialinis meninės pasaulėžiūros pagrindas. Menininkas – tai žmogus, ne tik labiau už kitus apdovanotas žmogiškumo talentu, bet ir gamtos duotas žmogiškumo talentas dalyvauja kūrybiniame gyvenimo charakterių atkūrimo ir vertinimo procese. Menininkas yra instinktyvus žmogaus gynėjas žmoguje, iš prigimties humanistas, kaip ir pati meno prigimtis yra humanistinė. Kodėl taip yra - Dobrolyubovas negali atskleisti, bet silpnas aprašymas jis pateikia tikrą faktą.
Be to, Dobroliubovas įtvirtina socialinę „tiesioginio žmogaus tiesos jausmo“ giminystę su „teisingomis bendromis sąvokomis“, kurias sukūrė „protaujantys žmonės“ (po tokiomis sąvokomis jis slepia žmonių interesų gynimo idėjas iki socializmo idėjų, nors , pažymi jis, nei pas mus, nei Vakaruose dar nėra „liaudies vakarėlio literatūroje“). Tačiau jis apriboja šių „bendrų sąvokų“ vaidmenį kūrybos procese tik tuo, kad jas turintis menininkas „gali laisviau atsiduoti savo meninės prigimties pasiūlymams“ (V, 24), tai yra Dobroliubovas. negrįžti prie idėjų iliustravimo principo, net jei jos buvo pačios pažangiausios ir teisingiausios. „... Kai bendrosios menininko sampratos yra teisingos ir visiškai dera su jo prigimtimi, tai... tikrovė kūrinyje atsispindi šviesiau ir ryškiau, o mąstantį žmogų tai gali lengviau paskatinti daryti teisingas išvadas ir , todėl būkite svarbesni gyvenimui“ (ten g) – tokia Kraštutinė Dobroliubovo išvada apie pažangių idėjų įtaką kūrybai; dabar sakytume: teisingos idėjos- vaisingo tyrimo instrumentas, menininko veiksmų vadovas, o ne pagrindinis raktas ir ne „įsikūnijimo“ modelis. Šia prasme Dobrolyubovas laiko „laisvą aukščiausių spėlionių pavertimą gyvais vaizdais“ ir šiuo atžvilgiu „visišką mokslo ir poezijos susiliejimą“ – idealu, kurio dar niekas nepasiekė ir nurodo į tolimą. ateities. Tuo tarpu humaniškos kūrinių prasmės atskleidimo ir jų visuomeninės reikšmės interpretavimo užduoties imasi „tikra kritika“.
Štai kaip, pavyzdžiui, Dobroliubovas įgyvendina šiuos „tikrosios kritikos“ principus savo požiūriu į A. N. Ostrovskio dramas.
„Ostrovskis moka pažvelgti į žmogaus sielos gelmes, moka atskirti natūra nuo visų išoriškai priimtų deformacijų ir ataugų; štai kodėl išorinė priespauda, visos situacijos rimtumas, gniuždantis žmogų, jo darbuose jaučiamas daug stipriau nei daugelyje istorijų, siaubingai siaubingo turinio, bet išorinė, oficialioji reikalo pusė visiškai užgožia vidinį, žmogiškoji pusė“ (V, 29). Šį konfliktą atskleisdama „tikra kritika“ stato visą savo analizę, o ne, tarkime, tironų ir bebalsių, turtingųjų ir vargšų konfliktus, nes meno tema (ir Konkrečiai Ostrovskio menas) nėra tie konfliktai ir jų įtaka žmonių sieloms, ne tas jų „moralinis iškraipymas“, kurį daug sunkiau pavaizduoti, nei „paprastas žmogaus vidinės jėgos kritimas po išorinės priespaudos svoriu“. V, 65).
Beje, praeityje humanistinis paties dramaturgo pateikta analizė ir „tikra kritika“, išlaikė Ap. Grigorjevas, Ostrovskio kūrybą ir jo tipus vertinęs tautiškumo požiūriu, interpretavo tautiškumo prasme, kai plačiajai rusų sielai buvo priskirtas šalies likimo arbitro vaidmuo.
Dobroliubovui humanistinis menininko požiūris į žmogų yra giliai pamatinis: tik dėl tokio įsiskverbimo į žmonių sielas, jo manymu, atsiranda menininko pasaulėžiūra. Ostrovskis „dėl psichinių stebėjimų... pasirodė esantis itin humaniškas požiūris į pačius niūriausius gyvenimo reiškinius ir gilus pagarbos žmogaus prigimties doroviniam orumui jausmas“ (V, 56). Belieka „Tikrajai kritikai“ patikslinti šį požiūrį ir padaryti savo išvadą apie būtinybę keisti visą gyvenimą, o tai sukelia žmogaus iškraipymą tiek tironuose, tiek nebyliuose.
„Perkūno“ analizėje Dobrolyubovas pažymi veikėjų ir aplinkybių santykiuose įvykusius poslinkius, konflikto esmės pasikeitimą – nuo dramatiškas Jis tampa tragiškas pranašauja lemiamus įvykius liaudies gyvenimas. Kritikas nepamiršta ir jo atrasto literatūros judėjimo dėsnio, pasikeitus socialinių tipų esmei.
Paaštrėjus revoliucinei situacijai šalyje, Dobroliubovui apskritai iškilo klausimas apie sąmoningą literatūros tarnavimą žmonėms, apie žmonių ir naujos figūros, jo užtarėjos, vaizdavimą, ir jis iš tikrųjų sutelkia dėmesį į rašytojo sąmonę, net vadina literatūra propaganda. Tačiau visa tai jis daro nepaisydamas realistinio meno prigimties, taigi ir nepaisydamas „tikrosios kritikos“. Įvaldžiusi naują dalyką, literatūra turi pasiekti meniškumo aukštumas, o tai neįmanoma be meninio naujo dalyko, žmogiškojo turinio įvaldymo. Tokias užduotis kritikas iškelia prieš poeziją, romaną ir dramą.
„Dabar mums reikėtų poeto, – rašo jis, – kuris su Puškino grožiu ir Lermontovo jėga galėtų tęsti ir išplėsti tikrąją, sveikąją Kolcovo eilėraščių pusę“ (VI, 168). Jeigu romanas ir drama, kurie anksčiau turėjo „užduotis atskleisti psichologinį priešpriešą“, dabar virsta „socialinių santykių vaizdavimu“ (VI, 177), tai, žinoma, ne atskirai nuo žmonių vaizdavimo. O ypač čia, vaizduojant žmones, „... be žinių ir tikro žvilgsnio, be pasakotojo talento, reikia... ne tik žinoti, bet pačiam giliai ir stipriai tai jausti, kad patirtum šį gyvenimą, tu turi būti gyvybiškai susijęs su šiais žmonėmis, reikia kurį laiką pažvelgti į juos jų pačių akimis, mąstyti jų galva, trokšti jų valia... reikia turėti dovaną labai dideliu mastu – išbandyti kiekvieną situaciją, kiekvieną jausmą ir tuo pačiu įsivaizduoti, kaip tai pasireikš kitokio temperamento ir charakterio asmenybėje – dovana, kuri yra tikrai meniškos prigimties nuosavybė ir nėra ilgiau pakeičiamas bet kokiomis žiniomis“ (VI, 55). Čia rašytojas turi ugdyti savyje tą „vidinės liaudies gyvenimo raidos instinktą, kuris kai kuriuose mūsų rašytojuose toks stiprus, palyginti su išsilavinusių sluoksnių gyvenimu“ (VI, 63).
Panašias menines užduotis, kylančias iš paties gyvenimo judėjimo, kelia Dobroliubovas, vaizduodamas „naują žmogų“, „rusą Insarovą“, kuris negali būti panašus į Turgenevo nupieštą „bulgarą“: jis „visada išliks nedrąsus, dviprasmiškas. , slėpsis, išreikš įvairiais dangstymais ir dviprasmėmis“ (VI, 125). Turgenevas, kurdamas Bazarovo įvaizdį, iš dalies atsižvelgė į šiuos atsainiai išmestus žodžius, kartu su savo tono atšiaurumu ir neceremoniškumu suteikdamas jam „įvairius priedangas ir dviprasmybes“.
Dobroliubovas užsiminė apie būsimą revoliucionierių sąjūdžio „herojišką epą“ ir „žmonių gyvenimo epą“ – visos šalies sukilimą, paruošė literatūrą jiems vaizduoti, juose dalyvauti. Tačiau ir čia jis nenukrypo nuo realizmo ir „tikrosios kritikos“. „Meno kūrinys, – rašė jis 1860 m. pabaigoje, reformos išvakarėse, – gali būti gerai žinomos idėjos išraiška ne todėl, kad autorius ją kurdamas rėmėsi šia idėja, o todėl, kad Autorius buvo priblokštas tokių tikrovės faktų, iš kurių pati idėja seka“ (VI, 312). Dobroliubovas liko įsitikinęs, kad „... tikrovė, iš kurios poetas semiasi medžiagos ir įkvėpimų, turi savo prigimtinę prasmę, kurią pažeidžiant sunaikinama pati objekto gyvybė“ (VI, 313). „Natūrali tikrovės prasmė“ atiteko bet kuriam epui, tačiau Dobroliubovas niekur nekalba apie tai, kas neatėjo, apie realizmo pakeitimą trokštamos ateities paveikslais.
Ir paskutinis dalykas, į kurį reikia atkreipti dėmesį, kalbant apie Dobrolyubovo „tikrąją kritiką“, yra jo požiūris į senąją estetinę „idėjos ir vaizdo vienovės“, „idėjos įkūnijimo į vaizdą“ teoriją. mąstymas vaizdais" ir pan.: ".. ... nenorime taisyti dviejų ar trijų teorijos punktų; ne, su tokiais pataisymais bus dar blogiau, painiau ir prieštaringiau; mes to tiesiog nenorime išvis.Turime kitų pagrindų spręsti apie autorių ir kūrinių vertę...“ (VI , 307). Šie „kiti pagrindai“ yra „tikrosios kritikos“ principai, išaugantys iš realistinės literatūros „gyvo judėjimo“, iš „naujo, gyvo grožio“, iš „naujos tiesos, naujos gyvenimo eigos rezultato“. (VI, 302).
"Kokie vis dėlto yra "tikrosios kritikos" bruožai ir principai? O kiek jų turite?" – paklaus kruopštus skaitytojas, pripratęs prie balų rezultatų.
Buvo tokia pagunda baigti straipsnį panašiu išvardinimu. Bet ar galite keletu punktų aprėpti besivystančią literatūrinę kritiką apie realizmo vystymąsi?
Ne taip seniai vienas knygos apie Dobroliubovą mokytojams autorius suskaičiavo aštuonis „tikrosios kritikos“ principus, labai nesirūpindamas to atskirti nuo senosios teorijos principų. Iš kur toks skaičius – lygiai aštuoni? Juk galima suskaičiuoti dvylika ar net dvidešimt ir vis tiek pasigesti jo esmės, jo gyvybinio nervo - realistinio meno analizės tiesos prieštaravimų ir nukrypimų nuo jos, žmogiškumo ir nežmoniškų idėjų, grožio ir bjaurumo - vienu žodžiu, visame kame. to, kas vadinama, sudėtingumas realizmo pergalė virš visko, kas jį puola ir kenkia.
Vienu metu G. V. Plechanovas Belinske suskaičiavo penkis (tik!) estetinius dėsnius ir juos apsvarstė nekintantis kodas(Žr. jo straipsnį „Literatūrinės V. G. Belinskio pažiūros“). Bet iš tikrųjų paaiškėjo, kad šie spekuliatyvūs „dėsniai“ (menas yra „mąstymas vaizdais“ ir t. t.) dar gerokai anksčiau nei Belinskį suformulavo ikihėgeliškosios vokiečių „filosofinės estetikos“ ir mūsų kritikas juos ne tiek išpažino, kiek išsklaidė. pats iš jų, išplėtodamas savo gyvą idėją apie meną, jo ypatingą prigimtį. Neseniai išleistos knygos apie Belinskio estetiką autorius P. V. Sobolevas, susigundęs Plechanovo pavyzdžiu, suformulavo penkis savo, iš dalies skirtingus dėsnius lėtam Belinskiui, taip pastatydamas išradingąjį skaitytoją į dilemą: kuo pasitikėti? Plechanovas ar jis, Sobolevas?
Tikroji „tikrosios kritikos“ problema yra ne jos principų ar dėsnių skaičius, kai paaiškėja jos esmė, o istorinis likimas, kai, priešingai nei tikėtasi, realizmo viršūnių epochoje ji iš tikrųjų tapo niekais. , užleisdamas vietą kitoms literatūrinės kritikos formoms, jau nepakilo į tokį aukštį. Šis paradoksalus likimas verčia suabejoti „tikrosios kritikos“ apibrėžimu, kuriuo prasideda šis straipsnis. Iš tiesų, koks tai „atsakymas į realizmą“, jei per didžiausią realizmo klestėjimą jis pateko į nuosmukį? Ar pačioje „tikrojoje kritikoje“ nebuvo kažkokio trūkumo, dėl kurio ji negalėjo tapti pilnas atsakas į realizmą, kuris visiškai įsiskverbė į jo prigimtį? Ir ar ji buvo toks atsakymas?
Paskutiniame klausime girdimas skeptiko balsas, šiuo atveju nepateisinamas: „tikra kritika“ faktiškai atrandama objektyvi realizmo prigimtis, esminės savybės ir prieštaravimai. Kitas dalykas, kad gerai žinomas „tikrosios kritikos“ neužbaigtumas iš tiesų yra būdingas. Bet tai ne organinė yda, paslėpta gelmėse ir ją kaip slieką griaunanti, o paminėtas nesėkmė to „silpno materializmo apibūdinimo“, kuriuo „tikra kritika“ paaiškino sudėtingas meninio realizmo pobūdis. Kad „atsakymas į realizmą“ taptų pilnas materializmo principas turėjo apimti visas tikrovės sferas, nuo aprašymai tapti įrankiu, įrankiu tyrinėti socialinę struktūrą iki giliausių jos pamatų, paaiškinti naujus Rusijos tikrovės reiškinius, nepatenkintus analizuoti, nors ir revoliucinius, o tik demokratinę ir ikimokslinę socialistinę mintį. Ši aplinkybė jau paveikė naujausius Dobrolyubovo straipsnius.
Tikroji Marko Vovčkos istorijų analizės silpnybė, pavyzdžiui, buvo ne Dobroliubovo „utilitarizme“ ir ne meniškumo ignoravime, kaip klaidingai manė Dostojevskis (žr. jo straipsnį „Ponas Bovas ir meno klausimas“) , bet iliuzinėje dingimo kritikoje egoizmas su valstiečiu po baudžiavos žlugimo, tai yra valstiečio kaip prigimtinio socialisto, bendruomenės nario idėjoje.
Arba kitas pavyzdys. „Tikrosios kritikos“ problema, kuri nebuvo iki galo išspręsta, taip pat buvo prieštaringas to „vidutinio sluoksnio“, iš kurio buvo verbuojami raznochintsy revoliucionieriai, ir Pomialovskio herojų, kurie ateina į „smulkiaburžuazinę laimę“ ir „sąžiningumą“, prigimtis. Čičikovizmas“, ir sukti Dostojevskio herojai. Dobroliubovas pamatė, kad Dostojevskio herojus buvo taip pažemintas, kad „prisipažįsta, kad negali arba, galiausiai, net neturi teisės būti žmogumi, tikru, visišku, nepriklausomu žmogumi, vienas“ (VII, 242). sykiu jis „viskas vis dar tvirtai ir giliai, nors slapta net sau, išlaiko savyje gyvą sielą ir amžiną sąmonę, neišdildomą bet kokiomis kančiomis, apie savo žmogaus teisę į gyvybę ir laimę“ (VII, 275). . Tačiau Dobroliubovas nematė, kaip šis prieštaravimas iškreipia abi puses, kaip viena persisuka į kitą, įmeta Dostojevskio herojų į nusikaltimą prieš save ir žmoniją, o paskui į super savęs žeminimą ir t.t., ir juo labiau. – kritikas netyrė tokių nuostabių iškrypimų socialinių priežasčių. Tačiau „subrendęs“ Dostojevskis, pradėjęs meninį šių prieštaravimų tyrimą, Dobroliubovui buvo nežinomas.
Taigi, kaip atsakas į realizmą, „tikra kritika“ dėl pasiektų laimėjimų nebuvo ir negalėjo būti tokia. užbaigti atsakyti. Bet ne tik dėl nurodyto nepakankamumo (visumoje jis buvo adekvatus šiuolaikiniam realizmui), bet ir dėl tolimesnės sparčios realizmo raidos bei jo prieštaravimų, kurie atskleidė šį nepakankamumą ir iškėlė naujas tikrovės problemas prieš literatūros kritiką.
Antroje amžiaus pusėje pagrindinį epochos klausimą – valstietį – apsunkino jį „pasvijęs“ grėsmingesnis klausimas – apie kapitalizmą Rusijoje. Iš čia kyla paties realizmo, kuris savo esme yra kritinis tiek senosios, tiek naujosios tvarkos atžvilgiu, augimas ir jo prieštaravimai. Iš čia ir kyla literatūros kritikos reikalavimas – suprasti komplikuotą ir iki ribos paaštrėjusią socialinę situaciją ir visapusiškai suvokti realizmo prieštaravimus, įsiskverbti į objektyvius šių prieštaravimų pagrindus ir paaiškinti naujojo meno stiprybę ir silpnumą. reiškinius. Norėdami tai padaryti, reikėjo ne išmesti, o tiesiog išplėtoti vaisingus „tikrosios kritikos“ principus, objektyvius meninio proceso aspektus ir humanistinio kūrybos turinio ištakas, priešingai nei „receptai“. išganymui“ pasiūlė rašytojas. Nei aštrus D. I. Pisarevo protas, kurio „realizmo“ teorija dviprasmiškai koreliuoja su „tikra kritika“, nei – juo labiau – populistinė kritika su savo „subjektyvia sociologija“ negalėjo atlikti šios užduoties. Toks uždavinys buvo įmanomas tik marksistinei minčiai.
Atvirai reikia pasakyti, kad G. V. Plechanovas, atvertęs pirmuosius šlovingus rusų marksistinės literatūros kritikos puslapius, ne visai susidorojo su šia užduotimi. Jo dėmesys buvo nukreiptas į ekonominį ideologinių reiškinių pagrindą ir sutelkė dėmesį į jų „socialinių atitikmenų“ apibrėžimą. „Tikrosios kritikos“ užkariavimus meno teorijoje ir realistinių kūrinių objektyvios prasmės tyrimuose jis nustūmė į antrą planą. Ir jis tai darė ne iš neapgalvotumo, o visiškai sąmoningai: laikė šiuos užkariavimus sąmoningai klaidingo švietimo ir antropologizmo kaina, todėl vėliau Sovietinė literatūros kritika daugelis turėjo būti grąžinti į jiems tinkamą vietą. Taigi teoriškai Plechanovas grįžo prie senosios ikihėgelinės „filosofinės estetikos“ formulės apie meną kaip išreikšti žmonių jausmus ir mintis gyvais vaizdais, ignoruodamas dalyko specifiką ir ideologinį meno turinį, o savo, kaip marksisto, uždavinį matė tik šios „psichideologijos“ ekonominio pagrindo įtvirtinime. Tačiau konkrečiuose paties Plechanovo darbuose vienpusis sociologinis šališkumas, dažnai vedantis į klaidingus rezultatus, nėra toks pastebimas.
Bolševikų kritikai V. V. Vorovskis, A. V. Lunačarskis, A. K. Voronskis daug daugiau dėmesio skyrė demokratų paveldui ir jų „tikrajai kritikai“. Kita vertus, „sociologizmo“ epigonai „socialinio ekvivalento“ principą atvedė į griežtą socialinį determinizmą, iškreipiantį realistinės kūrybos istoriją ir atmetusį jos pažintinę reikšmę, o kartu ir „tikrąją kritiką“. Pavyzdžiui, V. F. Pereverzevas manė, kad jos „naiviame realizme“ „nėra literatūros kritikos grūdo“, o tik „rasinė publikacija poetinių kūrinių paliestomis temomis“ (žr. rinkinį „Literatūros studijos“. M., 1928, p. 14). „Tikrosios kritikos“ nepriėmė ir „sociologų“ antagonistai – formalistai. Reikia manyti, kad patys Belinskis, Černyševskis ir Dobroliubovas nebūtų apsidžiaugę būdami šalia „sociologų“ ar formalistų.
Tikrąjį marksistinį pagrindą „tikrajai kritikai“ suteikė V. I. Leninas, pirmiausia per savo straipsnius apie Tolstojų. „Tikra kritika“ buvo gyvybiškai svarbi refleksijos teorija tikruoju pritaikymu socialiniams reiškiniams, literatūrai ir menui. Būtent ji įtikinamai paaiškino tuos realizmo „rėkiančius prieštaravimus“, prieš kuriuos Dobroliubovo mintis buvo pasiruošusi sustoti. Tačiau „tikrosios kritikos“ plėtra ir „pašalinimas“ (dialektine prasme) pagal Lenino refleksijos teoriją mūsų literatūrinėje mintyje yra ilgas, sudėtingas ir sunkus procesas, atrodo, dar nebaigtas ...
Kitas reikalas, kad dabartiniai mūsų literatūros kritikai – sąmoningai ar ne – atsigręžia į „tikrosios kritikos“ tradicijas, jas kaip įmanydami praturtina arba nuskurdina. Bet gal jie patys nori tai išsiaiškinti?
Ir tai tiesa: būtų gerai dažniau prisiminti vaisingą „tikrosios kritikos“ požiūrį į gyvą realistinę literatūrą – juk būtent ji sukūrė mūsų nepralenkiamą. klasikinis literatūros kritikos kūriniai.
Rugpjūtis-- 1986 metų gruodis
P. N. TKAČEVAS Rusų filosofų išminties sandėlis M., Pravda, 1990 m
TIKROS KRITIKOS PRINCIPAI IR UŽDUOTYS
(Skirta „Žodžių“ redaktoriams)
Naujai iškylantis jaunosios slovės kritikas debiutiniame straipsnyje („Mintys apie literatūrinės kūrybos kritiką“, B.D.P., Slovo, gegužė) 1 visos Rusijos skaitančios publikos vardu pareiškia, kad ji, visuomenė, yra nepaprastai nepatenkinta šiuolaikiniu. kritikai ir jų veikla. Tiesa, anot jo, „mūsų visuomenė nepakankamai išsako savo reikalavimus: rusų skaitytojams dar netapo papročiu nuolat kreiptis į žurnalų ir laikraščių redaktorius su literatūriniais pareiškimais“. Tačiau kritikai vis dėlto sugebėjo „šen bei ten išgirsti daugiau ar mažiau išsivysčiusių skaitytojų kalbų, kuriose nepasitenkinimas literatūrinės kūrybos kritika yra toks pat (jei ne didesnis) kaip ir nepasitenkinimas meno kūrinių nuopelnais“. Remdamasis šiais nugirstais gandais, kritikas daro išvadą, kad dabar „atėjo laikas šiek tiek sutvarkyti tarpusavio ginčus tarp rašytojų ir jų kritiškų teisėjų“. Kokie yra ginčai „tarp grožinės literatūros rašytojų ir jų kritikų teisėjų“, aš nežinau; bent jau spausdintuose šaltiniuose nėra tokių ginčų pėdsakų. Bet patikėkime ponu B.D.P. pagal jo žodį (juk pasiklausė!), darykime su juo prielaidą, kad rusų grožinės literatūros džentelmenai nepatenkinti šiuolaikine kritika, turi jai tam tikrą pyktį. Tai pripažinti tuo lengviau, nes iš tikrųjų šiuolaikinė kritika (žinoma, nekalbu apie Maskvos kritiką – ji nesiskaito. G.P.D.B., t.y. B.D.P.), turi tikrosios kritikos požiūriu, vadinasi, kritika Šv. Sankt Peterburge), o ypač žurnalo „Delo“ kritika, kalba apie mūsų rašytojus iš visų trijų „darinių“ (p. B. D. P. visus rusų rašytojus skirsto į tris darinius: šeštojo dešimtmečio pabaigos ir šeštojo dešimtmečio pradžios formavimąsi ir galiausiai P. D. Boborykinas kartu su Pomialovskiu ir Rešetnikovu. G. B. D. P., kaip matote, yra labai malonus ponui P. D. B. Tačiau mes turime padaryti jį teisingą: jis yra malonus ne tik savo „knygai“ (jei galiu pasakyti) taigi), jis yra malonus visoms belletristiškoms vidutinybėms ir apskritai vidutinybėms...) ne itin palankiai. Visiškai suprantama, kad grožinės literatūros rašytojai savo ruožtu jai moka tą pačią monetą. Vis dėlto dėl šio abipusio kritikų nepasitenkinimo fantastais ir fantastų su kritikais rimtų „argumentų“ niekada nekilo ir negali kilti. Ginčai gali vykti tarp tų pačių ar skirtingų krypčių kritikų, dėl jų požiūrio į konkretų grožinės literatūros kūrinį, bet ne tarp šio kūrinio kritiko ir jo kūrėjo. Fikcionistas X gali būti itin nepatenkintas kritiku Z, kuris per griežtai išanalizavo jo kūrybą. Tačiau jei jam būtų į galvą šovusi mintis prieštarauti kritikai, akivaizdu, kad būtų atsidūręs itin nepatogioje ir juokingoje padėtyje. Sumanūs ar tiesiog šiek tiek save gerbiantys fantastai tai puikiai supranta, todėl, kad ir kokius priešiškus jausmus sielos gelmėse apimtų kritikai, jie niekada nedrįs šių jausmų viešai pareikšti; jie visada stengiasi juos laikyti savyje, apsimeta, kad kritika, kad ir kaip apie juos kalbėtų, jų visiškai nedomina ir kad jie jai visiškai abejingi. Žinoma, tokio taktiško santūrumo negalima reikalauti iš visų grožinės literatūros rašytojų apskritai: kvaili ir ypač netalentingi rašytojai dažniausiai nesugeba nuslėpti susierzinimo ir pykčio jausmo, kurį juose natūraliai sužadina kritika, atskleisdami kiekvienam savo kvailumą ir kvailumą. vidutinybė. Jie tikrai nevengtų su ja ginčytis... Bet kas norės „suprasti“ šiuos „argumentus“? Kam neaišku, kad romanistas niekada negali būti rimtas ir nešališkas savo kritikų vertintojas, todėl visi jo „argumentai“ visada bus grynai asmeninio pobūdžio ir visada bus pagrįsti asmeniniu įžeistas pasididžiavimas? Ponas B.D.P. mąsto kitaip. Jis mano, kad šie ginčai nusipelno rimto dėmesio ir netgi reikalauja tam tikro arbitražo tarp „grožinės literatūros rašytojų ir jų kritiškų teisėjų“. Tuo pačiu metu ponas B.D.P. kukliai pasiūlo arbitro vaidmenį. Kodėl ponas B.D.P. taip mano? ir kodėl jis laiko save galinčiu atlikti šį vaidmenį, nesunkiai supras kiekvienas, kuris tik pasistengs perskaityti antrąjį to paties B.D.P straipsnį. apie šiuolaikinę grožinę literatūrą, patalpintą liepos mėnesio knygoje. „Žodžiai“ 2. Remdamiesi šiuo straipsniu, mes visiškai nebijome suklysti, turime teisę daryti išvadą, kad ponas B.D.P. neabejotinai priklauso skaičiui tų kvailų ir netalentingų rašytojų, apie kuriuos ką tik kalbėjome. Iš tiesų, kas kitas būtų pagalvojęs deginti rusišką fantastiką tais meilikavimo ir pagyrimų smilkalais, kuriuos degina ponas B.D.P.? Rusų fantastika, anot šio džentelmeno, gali lengvai atlaikyti palyginimą su bet kurios Senojo ir Naujojo pasaulių fantastika. Jame knibždėte knibžda talentų: Sankt Peterburge - Leskovas, Boborykinas, lancetinis kornetas (bet gal jis dabar leitenantas?) Krestovskis 3, kažkoks Vsevolodas Garšinas (tačiau turbūt nežinau, kur iš tikrųjų šviečia Vsevolodas Garšinas, Maskvoje arba Sankt Peterburge); Maskvoje. .. Maskvoje - Nezlobio mieste. Kas yra Nezlobinas? 4 Ką jis parašė? Kur jis rašo? Žinoma, skaitytojau, tu to nežinai. Aš jums pasakysiu. Švelnumas retkarčiais rašo, be to, „Rusijos pasiuntinio“ puslapiuose pačius neraštingiausius ir netinkamiausius policijos pranešimus, žinoma, išgalvota forma ir pagal Vsevolodo Krestovskio, Leskovo skonį, amžiną atmintį. Avenarijaus ir „Piliečio“ „globėjų-denunciatorių“. Pono B.D.P. nuomone, šis nepiktybiškas „informatorius“ (iš tikrųjų jo išgalvoti smerkimai šviečia ne tiek piktumu, kiek absurdu ir nepaprastu neraštingumu.), Tikėtina, kad jis į „Russky Vestnik“ pateko tiesiai iš kai kurių. policijos komisariatą, išsiskiriantį gana ryškiu talentu, talentu niekuo nenusileidžiančiu ponui Leskovui (gerai, vis dėlto pagyrimas!). „Recenzentai“, ponas B.D.P. Konservatyvi kryptis! Na, pone B.D.P., gg. vargu ar konservatoriai jums padėkos, kad į savo gretas pristatėte „Russkiy Vestnik“ policijos rašytoją. Kaip! grožinę literatūrą paversti nešvarių apkalbų ir denonsavimo įrankiu, meną panaudoti smulkiems asmeniniams tikslams – ar tai, jūsų nuomone, reiškia laikytis „konservatyvios krypties“? Tačiau esmė ne ta, ar Nezlobii laikosi konservatyvios ar nekonservatyvios tendencijos, bet kokiu atveju, anot BDP, jis yra talentas ir talentas, ne mažiau puikus nei Leskovas. Kai tik bus patvirtinta, kad p. Švelnumas ir Leskovas yra daugiau ar mažiau išskirtiniai talentai, norom nenorom turime pripažinti, kad ir ponas Boborykinas, ir princas. Meshchersky ir net Nemirovičius-Dančenko taip pat yra talentai, taip pat išskirtiniai talentai. Bet jei Nezlobinai, Leskovai, Boborykinai ir Co yra talentai, ką galima pasakyti apie Tolstojų, Turgenevą, Dostojevskį, Gončarovą, Pisemskį? Akivaizdu, kad tai bus pirmo masto žvaigždės, grožinės literatūros „perlai ir nepaliaujamai“ 5 ir ne tik vietinė, bet ir visos Europos, pasaulinio masto grožinė literatūra. Ir iš tiesų, „su mūsų pirmos klasės grožinės literatūros rašytojais, anot pono B.D.P., iš anglų grožinės literatūros rašytojų galima palyginti tik George'ą Eliotą ir net iš dalies (tai iš dalies gerai!) Trolopą; iš vokiečių kalbos jie yra šiek tiek artimesni: Shpilhagen ir Auerbachas. Kalbant apie Prancūziją, tai beveik neverta kalbėti, tiesa, prancūzai turi Zolą ir Daudet, bet kas yra Zola ir Daudet, palyginti net su mūsų ne pirminiais fantastais, pavyzdžiui, su kai kuriais Boborykinu, Nezlobinu, Leskovu ir panašiai? „Jei mūsų fantastikos rašytojai, – tvirtina ponas BDP, – būtų Zolos ar Daudet vaisingi, mūsų grožinė literatūra būtų aukščiau už prancūzus. Todėl, jei darbai iš Boborykinai, Leskovai, Nezlobinai ir prastesni už Flobero, brolių Goncourtų, Zolos, Daudet kūrinius, tada jokiu būdu ne kokybe, o tik kiekybe. Parašykite, pavyzdžiui, poną Boborykiną ar poną Nezlobii du kartus, tris kartus daugiau nei dabar rašo, ir mums nereikėtų verstais prancūziškais romanais pildyti storų žurnalų, o mūsų grožinė literatūra, vulgariai tariant, „iššluostytų“. jo nosis prancūziška“. Bet kokia tuomet būtų rusų skaitytojų pozicija? Ar jie nebūtų visiškai pamiršę, kaip skaityti? Apie tai ponas B.D.P. negalvojo. Jis taip pat prarado iš akių faktą, kad jei pradėsime vertinti poną Boborykiną, viena vertus, ir Daudet bei Flaubertą, iš kitos pusės, ne pagal jų darbų kokybę, o pagal jų kiekį, o ne pagal tai, ką jie parašė, o kiek spausdinto popieriaus išseko, tai gal delną teks atiduoti „rusiškam“ romanistui. Baigdamas savo rusų grožinės literatūros reklamą, ponas B.D.P. iškilmingai pareiškia, kad jeigu „kitose mąstymo srityse neturime kuo pasigirti Europai, tai galime pagrįstai didžiuotis savo fantastika“ („Rusų grožinės literatūros motyvai ir metodai“, p. 61, „Žodis“, birželis). Žinoma! Juk didžiuojamės savo kantrybe ir ištverme; kaip tada mes negalime didžiuotis savo Boborykinais, Nezlobinais, Leskovais, Krestovskiais, Nemirovičiais-Dančenkos ir panašiais į juos! Tikiu, kad joks sveiko proto ir apdairus žmogus apie tai neateitų į galvą su ponu B.D.P. bet kuriame ginče. Kai eini per sendaikčių turgų ir įkyrus pardavėjas griebia tave už palto sijonų ir prisiekia, kad turi prekių – „pirma klasė, tiesiai iš gamyklos, puiki vertė, parduoda nuostolingai“, – bando. norėdami įvilioti jus į jo parduotuvę, jūs – jei esate apdairus ir protingas žmogus – žinoma, nepradėsite jam įrodinėti jo patikinimų klaidingumo ir nesąžiningumo: stengsitės greitai praeiti pro šalį; žinote, kad kiekvienas pardavėjas linkęs girti savo parduotuvę. Pagirti rusų grožinės literatūros parduotuvę taip pat, kaip ją giria ponas B. D. P., teigti, kad jos gaminiai ne tik sėkmingai gali konkuruoti su bet kurios užsienio grožinės literatūros prekėmis, bet netgi savo gera kokybe daugeliu atžvilgių pranokti pastarąsias. , aišku , tik arba žmogus, kuris pats priklauso šiai parduotuvei, arba žmogus, kuris visą gyvenimą neperžengė jos slenksčio, visą gyvenimą valgė jos produktus ir nieko geresnio už juos nematė ir nežino. .. Abiem atvejais ginčytis su juo vienodai nenaudinga. Supuvusiomis prekėmis prekiaujantis parduotuvės savininkas niekada nedrįs pripažinti, kad jo prekės tikrai supuvusios ir bevertės. Nelaimingam skaitytojui, kuris buvo auklėjamas kai kurių... na, bent jau pono Boborykino romanų ir kuris, išskyrus šiuos romanus, niekada nieko nėra skaitęs, visada atrodys, kad nėra geresnio ir talentingesnio rašytojo. pasaulyje nei Boborykinas. Ar ponas B.D.P. tarp tų krautuvininkų, kurie parduoda supuvusias prekes – man taip, žinoma, ir tau. skaitytojau, tai visiškai nesvarbu. Mums buvo tik įdomu sužinoti jo santykio su rusų fantastika faktą. Šio fakto daugiau komentuoti nereikia. Jis mums aiškiai parodo, kiek ponas B.D.P. geba įsikūnyti į nešališką grožinės literatūros rašytojų ir jų kritikų arbitro vaidmenį; jis iš anksto nulemia, taip sakant, savo santykius su pastaruoju. Iš tiesų, jei šiuolaikinė rusų grožinė literatūra yra mūsų tėvynės šlovė ir pasididžiavimas, vienintelis dalykas, kuriuo „galime pagrįstai didžiuotis prieš Europą“, tai šiuolaikinė kritika, neigiamai traktuojanti šią grožinę literatūrą, turėtų būti mūsų gėda ir negarbė: ji kenkia mūsų tautai. šlovę, ji bando atimti iš mūsų net tą mažą, kuo galime didžiuotis prieš civilizuotą pasaulį... Šiuolaikiniai kritikai ir apžvalgininkai, kurie nedrįsta Turgeneve įžvelgti „didžiojo menininko“ ir abejoja Tolstojaus genialumu bei jo talentu. Boborykinas ir Nezlobinas – tai, aišku, ar tėvynės priešai, klastingų (žinoma, anglų) intrigų aukos, arba akli žmonės, visiški neišmanėliai, kurie meninėje kūryboje supranta tiek pat, kiek kiaulė apelsinuose. G.B.D.P. dosniai pasisako už pastarąją prielaidą. Jis nenori suversti nelaimingų kritikų pagal įstatymų straipsnius, baudžiančius už valstybės išdavystę. Ne; jo nuomone, jie tiesiog išprotėję, patys nežino, ką daro: „jie tik kartoja gerai žinomas frazes apie meniškumą ir kūrybą, kuriose beveik niekada nėra originalios minties iniciatyvos, tyrime nėra apibrėžto metodo paties kūrybos proceso, netgi priartėjimo prie mokslinio ir filosofinio darbo“ (Mintys apie literatūrinės kūrybos kritiką, Slovo, gegužė, p. 59). Mūsų kritika „be kreipiamųjų priemonių“ (p. 68); tarp kritikų dominuoja visiška „intelektinė savivalė“ (ib., p. 69); jiems visiems būdingas „nenuoseklumas, išsklaidymas, itin didelis nuomonių ir nuomonių subjektyvumas“ (ib. , p. 68), o ypač „liūdnas tendencingumas“. Šis liūdnas tendencingumas neleidžia kritikai, autoriaus nuomone, nešališko požiūrio į rašytojo kūrybines jėgas; „Gana dažnai gabų žmogų (kaip, pavyzdžiui, Boborykiną ar Nezlo-biną) jis traktuoja kaip vidutinybę ir atvirkščiai, kai vidutinis kūrinys pasitarnauja jo žurnalistiniams tikslams“ ... „Retas kritikas neleidžia sau asmeninių puolimų (apie grožinės literatūros rašytojai) ir dažnai labai įžeidžiantis. Pasityčiojimo tonas pas mus kažkada vyravo net prieš pačius gabiausius grožinės literatūros rašytojus. Retas apžvalgininkas sugeba atskirti grynai literatūrinę sferą nuo pasikėsinimo į autoriaus asmenybę. Daugelis jų visiškai praranda intuiciją ir supratimą apie šį skirtumą...“ (ib.) . Žodžiu, mūsų kritika neatlaiko nė menkiausios kritikos; ji visais atžvilgiais nepatvirtinta ir visiškai nepajėgi pakilti iki supratimo ir blaivaus ne tik mūsų „didžiųjų“ fantastų, bet ir „vidutinių“ bei „mažųjų“ fantastikos rašytojų kūrybos. Kita Dobrolyubovo laikotarpio, tai yra 60-ųjų pradžios, kritika, pasak B.D.P., buvo pirmyn ir atgal. Tiesa, ji laikėsi grynai žurnalistinės krypties, bet tada (kodėl tik tada?) ši kryptis turėjo „visišką raison d" être "(ib., p. 60). Kad ir kokie būtų jos pranašumai ir trūkumai, ji vis tiek yra "teigiama pažanga". , plėtojo savo metodus, vis labiau plėtė su meno kūriniais susijusių problemų sritį, kalbėjo giliau ir drąsiau ... "ir tt, ir t. literatūros kritikos apžvalgininkai nemėgo skųstis talento trūkumu“ (p. 61). Atrodo, tai labiausiai patinka B.J.P. Ar tai tik tiesa? Ar jo atmintis jam nepasisekė? Tačiau tai nesvarbu. Bet kokiu atveju, šeštojo dešimtmečio pradžios ir šeštojo dešimtmečio pabaigos kritika atrodo B.D.P. toli gražu nėra toks smerktinas kaip naujausia kritika. Tačiau pripažindamas, kad pastarasis savo vidiniu turiniu yra nepalyginamai žemesnis už pirmąjį, jis kartu, matyt, pirmenybę teikia 70-ųjų kritikos krypčiai, o ne 60-ųjų kritikai. 60-ųjų kritikai, matai, visiškai pametė grožinės literatūros „meninę pusę“, o septintojo dešimtmečio kritikai jos nepameta. Jie pripažino (tai viskas, ką sako p. B. D. P.) išskirtinai publicistinės kritikos krypties vienpusiškumą ir daug drąsiau nei jų pirmtakai pradėjo kalbėti apie „literatūrinę kūrybą“, kitaip tariant, iš kritikų-publicistų pamažu. pradeda virsti kritikais.-estetikai. Atrodo, kad G. B. D. P. tai džiaugiasi, bet, deja, naujausi kritikai neturi „mokslinio pagrindo viskam, kas susiję su kūrybos procesu, todėl jų vertinimai yra grynai asmeniški ir formalūs, redukuojami į subjektyvaus skonio apraiškas. „Jie (t. y. kritikai) nejaučia nė menkiausio poreikio atsigręžti į save“, tarp jų „negirdėti prašymų, naujų technikų reikalavimų, tvirtesnio pagrindo, labiau atitikties tam žinių lygiui, kuris galėtų būti orientacinis. šiuo klausimu“ (p. 62). Jie kartoja senosios estetikos aforizmus, patenka į nuolatinius prieštaravimus su savimi ir apskritai, šiuolaikinės kritikos kritikas daro išvadą, „matome, kad reakcija vardan meno nepriklausomybės (?), savaime pagrįsta ir naudinga. , nerado atnaujintos dvasios, nerado žmonių su kitokiu pagrindu, gebančių perleisti kritiką kūrybiškumui ant žemės, kuri su visais trūkumais gali duoti bent kiek teigiamų rezultatų“ (p. 63). Šis pagrindas, pasak pono BDP, yra psichologija. „Kol kritikai, – sako jis, – nepripažins absoliutaus poreikio tvarkytis su rašytojų kūrybos protiniais pagrindais, tol jie nuolatos mėgausis grynai subjektyviomis pažiūromis ir skonio apraiškomis...“ (ib.) . Be to, jis mano, kad „vien šio principo pripažinimas jau būtų naudingas“ ir kad jo taikymas meno kūrinių vertinimui išlaisvins kritiką iš „subjektyvių požiūrių ir asmeninio skonio apraiškų“ chaoso, taip sakant. , objektyvus pamušalas. Akivaizdu, kad ponas B.D.P., kurio kalba niekada nepalieka žodžių: „mokslas“, „moksliniai metodai“, „mokslo-filosofinė raida“, „moksliniai metodai“ ir kt., yra susipažinęs su mokslu, bent jau su mokslu, kuris jo nuomone, turėtų būti tikros kritikos pagrindas, lygiai taip pat, kaip ir Vakarų Europos grožinėje literatūroje. Iš kažkieno jis išgirdo, kad yra toks mokslas, tiksliau kvazimokslas, kuris nagrinėja klausimus apie kūrybiškumo procesus; bet kaip ji juos tyrinėja ir ką apie juos žino, niekas jam to nesakė. Priešingu atveju jis tikriausiai nebūtų išdrįsęs su tokiu komišku aplombu teigti, kad literatūros kritikos subjektyvumas kyla iš nepakankamo pažinimo su psichologų tyrimais meninės kūrybos srityje. Tada jis žinotų, kad šie tyrimai atliekami taikant grynai subjektyvų metodą, kad jie yra itin savavališki ir negali suteikti jokio tvirto objektyvaus meno kūrinio vertinimo atramos taško. Tada jis žinotų, kad tie keli klausimai, kuriuos šiuolaikinė psichologija gali išspręsti griežtai moksliniais metodais, neturi tiesioginio ryšio su literatūrinės kūrybos kritika. Tačiau aš visai neketinu čia kalbėti apie psichologiją; dar mažiau jis ketina apginti tą ar kitą kritiką, ar apskritai šiuolaikinę kritiką nuo pono B.D.P. išpuolių. Šie išpuoliai dėl savo nepagrįsto pobūdžio net negali būti rimtai analizuojami. Bet esmė visai ne jų turinyje, o bendroje prasmėje, bendra kryptimi. Sprendžiant iš šios bendros prasmės, turime daryti išvadą, kad ponas B.D.P. neturi nė menkiausio supratimo apie tikrosios kritikos prigimtį ir pagrindinius principus; jis visiškai nesupranta, kuo tiksliai ji skiriasi ir turi skirtis nuo psichologinės-metafizinės kritikos ir empirinės kritikos; Zolą jis laiko tikros tikrosios kritikos atstovu ir stebisi, kodėl rusų realistai kritikai nenori jo pripažinti „savu“, kodėl priekaištauja dėl vienpusiškumo, dėl kritinio pasaulėžiūros siaurumo. Tokio Rusijos kritikų požiūrio į Zolą jis negali paaiškinti kitaip, kaip tik jų atsimetimu nuo realizmo, o jų kritiką vadina beveik tikra. Vien šio pavyzdžio pakanka, kad parodytų pono B.D.P nesupratimo gilumą. realizmo ir tikrosios kritikos principai. Su tokiu pastarojo nesusipratimu nieko keisto, kad ponas B.D.P. priekaištauja jai dėl subjektyvumo, dėl kokių nors vadovaujančių idėjų nebuvimo ir pan.; kad jis nuolat painioja tai dabar su grynai estetine kritika, dabar su grynai publicistine... Aišku, mums visiškai jokio skirtumo, ar kažkoks B.D.P.supranta ar nesupranta. tikrosios kritikos uždaviniai ir principai; o jei tai būtų tik apie jo asmeninį supratimą ar nesusipratimą, tai ir kalbėti nevertėtų. Tačiau bėda ta, kad ja su juo dalijasi nemažai, ir ne tik profaniški skaitytojai, bet dažnai net ir patys kritikai. Prisiminkite, skaitytojau, kad prieš kelerius metus beveik tuos pačius kaltinimus, kurie dabar jai meta pono BDP „Layme“, buvo mesti ir pono Skabičevskio „Otechestvennye Zapiski“. Ir jei ponas Skabičevskis, kuris pats yra realistų kritikų štabe, nesupranta tikrosios kritikos principų, priekaištauja jai dėl mokslinio pagrindo stokos, dėl subjektyvizmo ir pan., tai kokio supratimo reikalausite iš p. .B.D..P., o juo labiau iš daugumos paprastos visuomenės? Todėl norime tikėti ponu B. D. P., kad jo nuomonė apie mūsų šiuolaikinę realią kritiką tėra atgarsis paplitusios dabartinės nuomonės, kad jis kalba ne už save ir ne už save, o arba ir už nugaros visų „daugiau ar mažiau išsivysčiusių skaitytojų“. Nereikia nė sakyti, p. Beletristai (kvailų ir netalentingi), kurie turi priežasčių būti nepatenkinti šiuolaikine kritika, bando dar labiau sustiprinti šį nesusipratimą, palaikydami ir skleisdami nuomonę, kad ši kritika visiškai nepajėgi suprasti ir įvertinti jų kūrybos, kad ji kartoja tik užkulisius. - užnugariai, kurie dabar prarado savo pagrindą, tarsi sakiniuose ji vadovautųsi ne kokiais nors moksliniais principais, o grynai asmeniniais jausmais ir išankstinėmis tendencijomis ir pan. Realistiniai kritikai savo ruožtu visus šiuos kaltinimus traktuoja visiškas abejingumas, lyg tai būtų visai ne apie juos, nei vienas iš jų niekada rimtai nebandė suformuluoti tikrosios kritikos teorijos, išsiaiškinti jos pagrindinius principus, bendrą pobūdį ir pagrindinius uždavinius.tiek sau, tiek ypač dėl visuomenė, jos kritiški sprendimai pastarosios akyse turėtų nepalyginamai daugiau svorio ir reikšmės nei turi dabar; Tada skaitytojai pamatytų, kokiais kriterijais remdamiesi, kokiais principais vadovaujantis tas ar kitas grožinės literatūros kūrinys yra smerkiamas ar patvirtinamas, ir nekaltintų kritiko, kad jis yra nepagrįstas, subjektyvus, neprincipingas ir pan. Bet, ko gero, mūsų tikrasis kritika tikrai neturi jokių pagrindinių principų, jokio mokslinio pagrindo; Galbūt iš tikrųjų tai yra kažkoks bjaurus chaosas, chaosas, kurio negalima sutvarkyti, paversti kažkokia daugiau ar mažiau aiškiai apibrėžta formule? Bet jei taip yra, tai būtinybę sutvarkyti šį chaosą turėtų dar skubiau pajusti visi kritikai, kurie laiko save arba nori save laikyti realistais... kritika“, bet, deja, kaip minėjome aukščiau, bandymas. buvo itin nesėkmingas. Užuot bandęs tinkamai išsiaiškinti ir apibrėžti šios kritikos dvasią, kryptį ir pagrindinius principus, jis tiesiai šviesiai pareiškė, kad ji neturi jokių principų ir niekada neturėjo, kad ji laikosi klaidingos krypties ir kad apskritai gerbiami žmonės negali turėti. bet kas su tuo susiję.. Racionalios kritikos teorija, minėto kritiko nuomone, turi būti perkurta iš naujo, o jis pats išreiškia ketinimą asmeniškai imtis šios jos pertvarkos. Bet, deja, vos sugalvojus pradėti įgyvendinti savo gerus ketinimus, staiga paaiškėjo, kad jis ne tik neturi medžiagų statyboms, bet net ir neturi aiškaus supratimo apie tai. Atsitiktinai išsirinkęs du ar tris elementarius, gerai žinomus ir, galima sakyti, banalius psichologijos teiginius, jis įsivaizdavo, kad juose yra visa racionalios kritikos teorijos esmė. Tačiau jei jis apsiribotų tik banaliais psichologiniais truizmais, tai vis tiek būtų niekas; bet savo nelaimei sugalvojo papildyti juos savo paties proto prasimanymais ir sutiko su tokiais absurdais, kuriuos dabar jam pačiam turbūt gėda prisiminti. Kažkada šie absurdai pakankamai aiškiai buvo atskleisti to paties žurnalo 7 puslapiuose, todėl čia jų neminėsiu. Tai ne apie juos; Faktas yra tas, kad nesėkmingas Otechestv.Zapiski kritiko žygis prieš tikrąją kritiką nesukėlė jokio atkirčio iš kitų prisiekusių mūsų kritikų ir recenzentų, kurie laikomi realistais arba, šiaip ar taip, stengiasi išlikti ištikimi Dobroliubovo tradicijoms. kaip įmanoma. Ne vienas jų (kiek pamenu) laikė esąs įpareigotas paaiškinti savo broliui, kaip klaidingai ir neteisingai jis suprato Dobroliubovo kritikos prigimtį, ne vienas nesistengė patikslinti ir nušviesti jos tikrąją prasmę, pagrindinius principus. Aišku, ponai. kritikai ir apžvalgininkai per daug pasikliauja savo skaitytojų įžvalgumu, pamiršdami, kad tarp šių skaitytojų dažnai pasitaiko tokių ponų kaip BJP; žinoma, jei ponas B.D.P. buvo pavienis reiškinys, tuomet apie tai nevertėtų kalbėti. Bet ponai. kritikai ir apžvalgininkai žino, kad „mintys apie šiuolaikinę kūrybiškumo kritiką“ – mintys, kurios iš pradžių buvo išdėstytos „Otech“ puslapiuose. Užrašai, o vėliau atgaminti „Slovo“ puslapiuose, yra padalinti, jei ne visiškai, tai iš dalies. dalis „daugiau ar mažiau išsilavinusios“ visuomenės ir kad ši „daugiau ar mažiau išsilavinusi“ visuomenės dalis tikrai laikosi nuomonės, kad Dobroliubovo ir jo įpėdinių kritika nėra tikra meninės kūrybos kritika siaurąja to žodžio prasme, kad tai yra grynai žurnalistinė kritika, kuri kažkada turėjo savo prasmę, o dabar ją visiškai prarado ir tarsi dėl to dabar turi pakeisti savo charakterį – žengti nauju keliu, atsisakyti savavališko subjektyvizmo, vystytis. objektyvūs, moksliniai meno kūrinių vertinimo kriterijai ir kt. Tokių egzistavimo faktas nuomonė, faktas , kurio, žinoma, niekas nepaneigs – geriausiai parodo, kaip iškreiptos mūsų skaitytojų (bent jau dalies) idėjos apie šiuolaikinės, vadinamosios tikrosios kritikos prigimtį ir kryptį. Todėl man atrodo, kad ši kritika, taip pat tie, kurie jai simpatizuoja, laikosi jos interesų ir nori prisidėti prie jos sėkmės, turėtų kiek įmanoma stengtis ištaisyti šias iškreiptas mintis ir, taip sakant, reabilituoti jos tendencijas ir principus visos skaitančios visuomenės akyse, nepaniekinant net ponai. B.D.P. Nesu prisiekęs kritikas, net ne kritikas, bet kaip „apšvietęs“ skaitytojas, savaime suprantama, turiu palinkėti visokeriopos sėkmės buitinei kritikai, nes, mano nuomone, iš visų mūsų literatūros šakų kritika yra labai svarbi. mums nepaprastai svarbu įvertinti ne tik šios literatūros privalumus ir trūkumus, bet ir apskritai mūsų protingos mažumos išsivystymo laipsnį. Mūsų visų kritikoje betarpiškiausiai ir betarpiškiausiai pasireiškia šios mažumos santykis su ją supančios tikrovės reiškiniais, jos idealais, siekiais, poreikiais ir interesais. Sąlygomis, dėl kurių čia netaikoma plėstis, ji yra, jei ne vienintelė, tai bet kuriuo atveju patogiausia visuomenės sąmonės išraiška literatūros srityje. Žinoma, visuomenės sąmonės raiškos kritikoje aiškumą ir tikslumą didele dalimi lemia nuo kritikos nepriklausomos aplinkybės. Tačiau tik iki tam tikros ribos, bet ne iki galo. Iš dalies juos (tai yra šį aiškumą ir tikslumą) lemia ir pačios kritikos savybės – jos taikomi metodai, principai, dvasia ir kryptis. Kuo moksliškesni jo metodai, tuo pagrįstesni principai, racionalesnė jos kryptis, tuo teisingesnė, teisingesnė ji tarnaus kaip visuomenės sąmonės aidas. Štai kodėl jo metodų, principų ir krypties klausimas turėtų domėtis ne tik prisiekusiems kritikams ir recenzentams, bet ir visai skaitančiajai visuomenei. Ar mūsų tikroji kritika turi kokius nors apibrėžtus metodus ir principus; jei taip, ar jie pagrįsti, moksliniai? Ar jie pasenę, ar nereikėtų jų perdaryti? Ar tai tikrai pagal savo prigimtį būdinga tam savavališkam subjektyvumui, dėl kurio jai priekaištauja ponai? B.D.P. ir dėl ko, aišku, ji turėtų būti labai nepajėgi išreikšti socialinę mintį, socialinę sąmonę? Spręsti šiuos klausimus reiškia apibrėžti dvasią; tos kritinės krypties, kuriai dažniausiai suteikiamas tikrojo vardas ir kurios protėviu pagrįstai laikomas Dobroliubovu, prigimtis ir bendrieji pagrindai. Labai gali būti, kad tu ir aš, skaitytojau, jų neišspręsime, bet bet kokiu atveju mes pasistengsime jas išspręsti, tai yra, pasistengsime išsiaiškinti tikrosios kritikos principus ir uždavinius. Šis bandymas, kiek pamenu, yra pirmasis tokio pobūdžio, tačiau žinoma, kad kiekviename versle pirmasis žingsnis yra pats sunkiausias; Todėl, jei jūs, skaitytojau, norite žengti šį pirmąjį žingsnį su manimi, perspėju jus iš anksto, turėsite padovanoti savo kantrybę ir dėmesį gana sunkiam ir ilgam išbandymui. Pradėsime šiek tiek iš toli, beveik ab ovo... Kritikos užduotis kiekvieno duoto meno kūrinio atžvilgiu dažniausiai tenka išspręsti šiuos tris klausimus: 1) ar duotas kūrinys tenkina estetinį skonį, tai yra, ar tai atitinka kritiko ", apie "gražus" ir pan.; 2) kokiomis socialinio ir asmeninio gyvenimo sąlygomis menininkas apie tai galvojo, kokie istoriniai ir psichologiniai motyvai iškėlė analizuojamą kūrinį į dienos šviesą ir, galiausiai, 3) veikėjai. o gyvenimiški santykiai jame atkartoti tikrovei? Kokią socialinę reikšmę turi šie personažai ir šie santykiai? Kokios socialinio gyvenimo sąlygos juos sukūrė? ir būtent dėl kokių istorinių priežasčių susidarė šios jas pagimdžiusios socialinės sąlygos? Daugeliu atvejų kritikai sutelkia dėmesį į vieną iš šių klausimų, likusias palieka antrame plane arba net visiškai ignoruoja. Priklausomai nuo to, kuris iš trijų klausimų iškeliamas į pirmą vietą, kritika gauna arba grynai estetinę, arba istorinę-biografinę, arba galiausiai vadinamąją (ir ne visai teisingai vadinamą) žurnalistinę kryptį. Kuri iš šių krypčių labiausiai atitinka tikrosios kritikos dvasią ir charakterį? Tikra kritika iš tikrųjų vadinama tikra, nes ji kiek įmanoma stengiasi laikytis griežtai objektyvių pagrindų, atsargiai vengdama bet kokių savavališkų, subjektyvių interpretacijų. Kiekviename meno kūrinyje galima išskirti du aspektus: pirma, jame atkuriami gyvybės reiškiniai; antra, pats šių reiškinių atkūrimo veiksmas, vadinamasis kūrybinis procesas. Abu šie reiškiniai – ir atkuriami reiškiniai, ir jų atkūrimo aktai – yra tam tikra išvada, galutinis rezultatas iš visos ilgos įvairių socialinių ir grynai psichologinių faktų. Kai kurie iš šių faktų yra visiškai objektyvūs; jie gali būti griežtai moksliškai vertinami ir klasifikuojami, tai yra vertinimas ir klasifikavimas pagal mūsų subjektyvų skonį ir polinkį [nepriklausomai] 8 . Kiti, priešingai, priklauso grupei tokių reiškinių, kurie iš dalies dėl savo prigimties, iš dalies dėl dabartinės mokslo padėties neatitinka jokių griežtai objektyvių apibrėžimų; jų vertinimo kriterijus yra išskirtinai mūsų asmeniniai jausmai, mūsų asmeninis daugiau ar mažiau nesąmoningas skonis. Paaiškinkime tai pavyzdžiu. Paimkime kokį nors meno kūrinį, na, bent, tarkime, Gončarovo „Uolą“. Autorius, kaip žinia, šiame romane norėjo atkartoti kokį nors tipišką 60-ųjų kartos atstovą ir jo požiūrį į mirštantį pasenusių, patriarchalinių pažiūrų ir sampratų pasaulį. Pirmiausia, žinoma, kritikui turėtų kilti klausimas: ar autoriui pavyko atlikti savo užduotį? Ar Markas Volokhovas tikrai yra tipiškas 60-ųjų kartos atstovas? Ar tikrai šios kartos žmonės su juos supančiu pasauliu elgiasi taip, kaip su juo elgiasi romano herojus? Siekdamas išspręsti šias problemas, kritikas atsižvelgia į istorines sąlygas, kurias sukūrė 60-ųjų karta, ir remdamasis savo istorinė analizė bendrais bruožais apibrėžia šios kartos charakterį ir kryptį; tada jis bando patikrinti savo išvadą faktais iš šiuolaikinis gyvenimas šios kartos, ir, žinoma, jis turės naudoti daugiausia turimą literatūrinę medžiagą, nors, žinoma, būtų geriau, jei jis galėtų naudoti ir ne literatūrinę medžiagą. Tačiau bet kuriuo atveju tiek jo išvada apie bendrą septintojo dešimtmečio kartos charakterį ir dvasią, tiek šios išvados patikrinimas yra pagrįsti faktais, kurie yra gana realūs, gana objektyvūs, visiems akivaizdūs, leidžiantys griežtai moksliškai įvertinti ir plėtoti. . Todėl tol, kol kritikas stovės ant visai tikros žemės. Dabar manykime, kad minėtų faktų analizė leidžia daryti išvadą, kad Volokhovas visai nėra tipiškas „vaikų“ kartos atstovas, kad autorius savo herojaus asmenyje norėjo tai pažeminti, išjuokti. kartos ir pan.. Čia natūraliai kyla klausimas: kodėl autorius, norėdamas apibūdinti tipą, o ne tipą mums padovanojo karikatūrą, karikatūrą? Kodėl jis negalėjo teisingai suprasti jo atgamintos tikrovės, kodėl ji atsispindėjo jo galvoje tokiu iškreiptu, klaidingu pavidalu? Norėdami išspręsti šias problemas, kritikas vėl kreipiasi į istorijos ir šiuolaikinio gyvenimo faktus. Atidžiai ir visapusiškai nagrinėdamas ir lygindamas šiuos faktus, jis daro išvadas apie kartą ir aplinką, kuriai priklauso autorius, apie šios aplinkos santykį su aplinka ir „vaikų“ karta ir pan. – išvados, kurios yra visiškai objektyvios. , leidžianti atlikti visišką mokslinį patikrinimą ir vertinimą. Taigi, vertindamas istorines ir socialines sąlygas, atnešusias Dievo „Uolą“ į pasaulį, taip pat vertindamas romane atgamintą tikrovę, kritikas nė minutei nepalieka tikrosios žemės, nepalieka savo grynai objektyvaus metodo. minutėlei. Šio metodo pagalba jis gali didesniu ar mažesniu moksliniu tikslumu nustatyti reiškinių, kurie autoriui buvo jo meno kūrinio tema, socialinę reikšmę ir istorinę genezę, įvertinti pastarojo gyvenimiškumą, , pagaliau išsiaiškinti bendruosius, istorinius ir socialinius veiksnius, turėjusius daugiau ar mažiau tiesioginį poveikį pačiam meninio atkūrimo veiksmui. Tačiau užbaigęs šiuos klausimus, kritikas dar neišnaudojo visos savo užduoties. Tarkime, Markas Volohovas nėra tipiškas žmogus, tarkime, kad tai visiškai izoliuotas reiškinys, neturintis rimtos socialinės reikšmės; bet vis tiek jis atstovauja tam tikram charakteriui. Ar šis veikėjas išgyveno? Ar jis gerai sukurtas? Ar tai tikra psichologiniu požiūriu? ir tt, norint patenkinamai išspręsti šiuos klausimus, reikalinga labai nuodugni psichologinė analizė; tačiau psichologinė analizė tam tikroje psichologijos būsenoje visada turi ir neišvengiamai turi turėti daugiau ar mažiau subjektyvų pobūdį. Lygiai toks pat subjektyvus pobūdis bus įspaustas ir išvadose, kurias prives šios analizės kritika. Todėl šios išvados beveik niekada neleidžia tiksliai objektyviai įvertinti ir beveik visada pasižymi tam tikru problemiškumu. Personažas, kuris, pavyzdžiui, su mano psichologiniu stebėjimu, su mano psichologine patirtimi, man gali atrodyti nenatūralus, nevaržomas, svetimas „psichologinei tiesai“, kitam žmogui, turinčiam daugiau ar mažiau psichologinės patirties ir stebėjimo, priešingai. , atrodo itin natūralūs, santūrūs, visiškai atitinkantys visus psichologinės tiesos reikalavimus. Kas iš mūsų teisus, kas neteisus? Taip pat gerai, jei kalbama apie kokį nors įprastą, plačiai paplitusią personažą, apie kokius nors įprastus, daugiau ar mažiau žinomus psichologinius reiškinius. Čia taip pat kiekvienas turime galimybę apginti savo požiūrį, remdamasis arba įprastais, gerai žinomais kasdieniais faktais, arba tokiais psichologiniais pastebėjimais ir nuostatomis, kurios dėl savo elementarumo ir visuotinio pripažinimo įgavo beveik objektyvų patikimumą. . Taigi šiuo atveju klausimas gali būti išspręstas jei ne iki galo, tai bent apytiksliai tiksliai ir objektyviai. Bet juk ne visada kritika susiduria su paprastais personažais, su gerai žinomais psichologiniais reiškiniais. Kartais (ir net gana dažnai) jai tenka analizuoti visiškai išskirtinius personažus, išeinančius jausmus ir psichines nuotaikas. Paimkime, pavyzdžiui, „Idioto“ veikėjus arba pirklio „linksmininko sūnų“ pono Dostojevskio romane „Idiotas“ arba į gyvūną panašaus žemės savininko personažą romane „Nusikaltimas ir bausmė“ tas pats autorius. Na, kaip ir kaip man įrodyti, kad tokie personažai realybėje galimi, kad juose nėra nė menkiausio psichologinio melo? Kita vertus, kuo ir kaip galiu tau įrodyti, kad šie personažai neįmanomi, kad jie neatitinka psichologinės tiesos reikalavimų? Mokslas apie „žmogaus sielą“, apie žmogaus „charakterį“ yra tokioje kūdikystėje, kad negali mums duoti jokių teigiamų, patikimų nuorodų šia tema. Ji pati klaidžioja tamsoje, ji pati yra persotinta subjektyvizmo; vadinasi, negali būti nė kalbos apie jokį objektyvų mūsų ginčo sprendimą. Visa mūsų argumentacija suksis tik apie mūsų grynai asmeninius subjektyvius jausmus ir svarstymus, kurių negalima objektyviai patikrinti (Norėdami iliustruoti savo mintį, remsimės šiuo konkrečiu pavyzdžiu. Tolstojaus „Ana Karenina“, kaip žinote, sukėlė daug įvairių kritikos ir recenzijų. Jei tu, skaitytojau, pasistengsi jas peržvelgti, pamatysi, kad iš dešimties kritikų ir recenzentų nebus net dviejų, kurie sutiktų vienas su kitu psichologiškai vertinant pagrindinių romano veikėjų personažus. . Pavyzdžiui, vienas pastebi, kad Levino charakteris nėra ištvermingas, o kitas – kad autoriui tai sekėsi geriausiai. Pasak Delos kritiko 9 Anna, Kitty, princas Vronskis, Anos vyras yra ne gyvi žmonės, o manekenės, įkūnytos tam tikrų metafizinių esybių abstrakcijos; P. Markovo nuomone, tai, priešingai, gana tikri, gyvenimiški personažai, pavaizduoti su nepakartojamu meistriškumu. Grįsdamas savo nuomonę, Dyelo kritikas remiasi savo psichologiniais samprotavimais. P. Markovas... tiesa, jis nepateikia jokių svarstymų, o apsiriboja vien šūksniais, bet ir jis tikriausiai galėtų pateikti kai kuriuos svarstymus – svarstymus, kurie ponui Nikitinui būtų tokie pat neįtikinantys kaip ir pono Nikitino samprotavimai. už poną Markovą. Ir kas gali pasakyti, kuris iš jų teisus? Galų gale, viskas čia priklauso nuo to grynai subjektyvaus jausmo, kurį jums sukelia Anos, Kitty, Vronskio ir tt personažai. Nikitinas. Bet kokiu konkrečiu atveju jūsų subjektyvus įspūdis labiausiai atitiks objektyvią tiesą, tai mūsų psichologinių žinių lygmenyje neišsprendžiamas klausimas.). Taigi, vertinant personažus psichologiniu požiūriu, kritikui sunku ir beveik neįmanoma išlikti ant griežtai tikro, objektyvaus pagrindo, norom nenorom jis turi nuolat kreiptis pagalbos į grynai subjektyvų metodą, metodą, šiuo metu dominuoja psichologijoje, todėl leistis į daugiau ar mažiau savavališkų interpretacijų ir grynai asmeninių svarstymų sritį. Dabar eikime toliau. Pasitelkęs iš dalies objektyvų, iš dalies (ir daugiausia) subjektyvų tyrimo metodą, kritikas vienaip ar kitaip išsprendė Marko Volochovo ir kitų romano veikėjų charakterio atitikimo psichologinės tiesos reikalavimams klausimą. Dabar jam belieka išspręsti dar vieną klausimą, itin svarbų estetikai: ar Gončarovo kūryba atitinka meninės tiesos reikalavimus? Sujungdamas savo tiesioginius juslinius suvokimus ir kasdienius stebėjimus į daugiau ar mažiau konkrečius vaizdus, autorius turėjo mintyse padaryti mums tam tikrą specifinį įspūdį, žinomą tiek visuomenėje, tiek moksle estetikos vardu. Jeigu jam tai pavyko, jei jo atvaizdai mums tikrai daro estetinį įspūdį (arba, kaip įprasta sakoma, patenkina mūsų estetinį jausmą), vadinsime juos „meniniais“; todėl meninis vaizdas, meno kūrinys bus toks vaizdas arba toks kūrinys, kuris sužadina mumyse estetinį jausmą, lygiai kaip tam tikro ilgio ir greičio garsai, tam tikru būdu sujungti ir kartoti, sužadina mumyse harmonijos jausmas. Skirtumas tik tas, kad dabar galime matematiniu tikslumu, griežtai moksliškai ir visiškai objektyviai nustatyti, koks turi būti garsų ilgis, greitis ir derinys, kad jie sukeltų mumyse harmonijos jausmą; bet mes neturime nė menkiausio supratimo, kaip tiksliai turi būti derinami žmogaus suvokimai, kad sužadintų mumyse estetinį jausmą (estetinis jausmas plačiąja šio žodžio prasme paprastai reiškia harmonijos jausmą ir simetrijos jausmą , ir viskas apskritai malonūs pojūčiai, kuriuos patiriame veikiami tam tikro išorinių objektų poveikio regos, klausos, uoslės ir iš dalies lytėjimo organams. Skaitydami ar klausydamiesi meno kūrinių iš aplinkos srities. vadinami verbaliniais menais.Šią išlygą darau siekdamas išvengti nesusipratimų.). Harmonijos pojūtis turi savo specifinį organą, jį lemia gerai žinoma šio organo fiziologinė sandara ir visiškai nepriklauso nuo tos ar kitos subjektyvios klausytojų nuotaikos. Nesvarbu, kiek žmonių paimsi, bet jei jie visi normaliai gabūs išvystyta klausa, muzikinis akordas visuose neišvengiamai ir būtinai sukels harmonijos jausmą, o disonansas – disharmonijos jausmą. Štai kodėl muzikos kritikas Nagrinėdamas muzikos kūrinį, jis turi visas galimybes gana tiksliai, moksliškai ir objektyviai įrodyti, ar jis tenkina ir kiek tenkina mūsų muzikinį jausmą. Grožinės literatūros kritikas yra visiškai kitokioje padėtyje. Mokslas jam neduoda absoliučiai jokių nuorodų, kaip nustatyti tas objektyvias sąlygas, kurioms esant mumyse sužadinamas estetinis jausmas. Vienas ir tas pats kūrinys, skirtas ne tik skirtingiems žmonėms, bet net ir tam pačiam žmogui skirtingais gyvenimo metais, skirtingais jo dvasinės nuotaikos momentais, sukuria skirtingus, dažnai visiškai priešingus estetinius įspūdžius. Yra skaitytojų, kurie estetiškai džiaugiasi galvodami apie „gražios mohamedonės moters“, mirštančios ant savo vyro karsto, įvaizdį ir lieka visiškai abejingi Šekspyro dramoms, Dickenso romanams ir pan. Pierre'as Boborykinas, jausk tik nepakeliamą nuobodulį; kitiems tie patys raštai teikia - ką gero - estetinį malonumą. G.B.D.P. patiria estetinį malonumą skaitydamas kokio nors Nezlobino ar Leskovo kūrinius, tuo tarpu man tie patys kūriniai nieko ryžtingai nekelia, išskyrus atstūmimo, nemalonumo jausmą. Žodžiu, estetiniams pojūčiams, net labiau nei liežuvio skonio pojūčiams, galima pritaikyti posakį: „kiek galvų pasaulyje, tiek skonių ir minčių“. Estetinis jausmas daugiausia yra subjektyvus, individualus jausmas, o iš visų žmogaus jausmų jis yra bene mažiausiai išplėtotas mokslinės psichologijos. Tik žinoma, kad šis jausmas yra nepaprastai sudėtingas, kintantis, nepastovus ir, nors jį daugiausia lemia žmogaus protinio ir moralinio išsivystymo laipsnis, dažnai matome, kad net ir vienodai protiškai ir moraliai išsivysčiusiems žmonėms jis toli gražu nėra toks. tas pats. Akivaizdu, kad jo išsilavinimui, be protinio ir dorovinio vystymosi, didelę įtaką daro aplinka, kurioje žmogus augo ir sukasi, jo gyvenimo būdas, veikla, įpročiai, skaitomos knygos, sutikti žmonės ir galiausiai, grynai nesąmoningi nusiteikimai ir jausmai, iš dalies paveldėti, iš dalies išmokti vaikystėje ir pan., ir tt Man prieštaraus, kad tą patį galima pasakyti apie visus mūsų išvestinius, kompleksinius, vadinamuosius intelektualinius jausmus, kurie veikiami mūsų aplinkos, gyvenimo būdo, profesijų, įpročių, mūsų auklėjimo, paveldimų polinkių ir kt. ir t.t., tačiau iš to neišplaukia, kad visos jos būtinai turi būti tokios individualios, nepastovios ir kintančios, kad negalėtume susidaryti apie juos jokios bendros, gana apibrėžtos objektyvios idėjos. Pavyzdžiui, paimkite meilės jausmą arba vadinamąjį moralinį jausmą; kad ir kaip jie keistųsi veikiami tam tikrų subjektyvių individo savybių, tačiau atidžiai išanalizavę jų individualiose apraiškose visada atrasite kažką bendro, pastovaus. Atitraukdami dėmesį nuo subjektyvių priemaišų, šią bendrą, pastovią, galite sukurti visiškai mokslinis pristatymas apie „normalų“ meilės jausmą, apie normalų dorovės jausmą ir tt Ir kai jau turi tokią idėją, gali iš anksto nustatyti, ką žmonės, apdovanoti normaliu moralės ar meilės jausmu, laiko moraliniu, pasitenkinimu meilės jausmas ir tai, kas amoralu, prieštarauja meilei. Taigi jūs gaunate visiškai tikslų ir visiškai objektyvų reiškinių, susijusių su meilės ir moralės sritimi, vertinimo kriterijų. Argi negalima lygiai taip pat sukurti mokslinę normalaus estetinio jausmo sampratą ir jos pagrindu išvesti objektyvų meno kūrinių vertinimo kriterijų? Iš tiesų, metafizinė estetika ne kartą bandė tai padaryti, tačiau šie bandymai visiškai nieko neprivedė arba, geriau sakant, atvedė prie grynai neigiamo rezultato; jie savo akimis įrodė visą metafizinių psichologų teiginių, kad į tam tikrą, nekintamą, pastovią normą paverčiami nuolat kintantį, kaprizingą estetinį žmogaus jausmą, nepakenčiamą jokiems aiškiems apibrėžimams, beprasmiškumą. Veltui estetikai pedantišku tikslumu ir kazuistiniu kruopštumu apskaičiavo būtinas sąlygas, kurias, remiantis jų giliais samprotavimais, meno kūrinys būtinai turi tenkinti, kad sukeltų mums estetinio malonumo jausmą; skaitanti publika mėgavosi, žavėjosi istorija, romanu arba metė po stalu, nė kiek nesirūpindama, ar tai tenkina ar netenkina ponų „būtinąsias sąlygas“. estetikai. Ir gana dažnai atsitikdavo būtent taip, kad po stalu būdavo metami darbai, kurie labiausiai tenkino estetinės doktrinos reikalavimus, o publika skaitė tuos, kurie mažiausiai ją tenkino. „Tikrai gražu“, „tikrai meniškos“, dažniausiai išsiskiriančios ypatingu kintamumu, savavališkumu ir dažnai viena kitai prieštaringomis teorijomis, vadovaudamiesi meno kūrinių vertinimu ėmėsi ir patys šių teorijų autoriai. Tačiau daugumai skaitytojų jie tikrai neturėjo jokios reikšmės; dauguma skaitytojų net nežinojo apie jų egzistavimą. Netgi tos iš šių teorijų, kurios buvo sukurtos grynai indukciniu būdu (kaip Lessingo teorija), remiantis empiriniais stebėjimais tų estetinių įspūdžių, kuriuos skaitytojams daro daugiau ar mažiau žinomą reputaciją turinčių autorių literatūros kūriniai, net šios teorijos. niekada negali pateikti jokio bendro estetinio kriterijaus. Tiesą sakant, jie gaunami iš estetinio skonio stebėjimų ne visų ir net ne daugumos skaitytojų, o tik nedidelės, itin ribotos protingų žmonių grupės, kurių psichikos ir psichikos lygis yra daugmaž vienodas. moralinis vystymasis, gyvenimas daugiau ar mažiau toje pačioje aplinkoje, turintis daugmaž tuos pačius įpročius, poreikius ir interesus. Sutinku, kad estetisto iš tokių stebėjimų išvesta idėja apie tikrai gražų ir menišką yra gana tikslus objektyvus meno kūrinių vertinimo kriterijus... bet tik tų žmonių, būtent šių žmonių požiūriu. šis ribotas skaitytojų ratas; kitiems skaitytojams tai neturės jokios prasmės. Ar turime teisę nedidelės visuomenės dalies estetinį skonį laikyti normaliu estetiniu skoniu ir apskritai visos skaitančios publikos estetinį skonį pajungti išskirtiniams jo reikalavimams? Kokia priežastis teigti, kad žmogaus, kuris romanuose įžvelgia meninį žavesį, estetinis skonis, bent jau pono Boborykino, ar Vsevolodo Krestovskio ar pono Leskovo, yra artimesnis normaliam estetiniam skoniui nei estetinis žmogaus skonis. žmogus, kuris mato meninius žavesius „Gražiajame mahometone“, „Jeruslanas Lazarevičius“, „Ugninis paukštis“ ir kt. 11? Dėl kokių ne tik mokslinių, bet ir tiesiog pagrįstų sumetimų mes pradėsime teikti pirmenybę estetiniam skaitytojo skoniui, kuris patiria estetinį malonumą skaitydamas „Aną Kareniną“ ar Turgenevo „Novi“, o ne estetiniam skaitytojo skoniui. žmogus, kuriam nei „Nov“, nei „Karenina“ nedaro jokio estetinio įspūdžio? Ir kol tikslusis mokslas nesugeba šių klausimų išspręsti, nėra ko galvoti apie mokslinę estetiką; iki tol nė viena iš mūsų „tikrai gražaus“ ir „tikrai meniško“ teorijų, nė vienas iš mūsų bandymų nustatyti normalius normalaus estetinio skonio reikalavimus ir iš šių reikalavimų išvesti bendrą objektyvų meno kūrinių vertinimo kriterijų, neturės. bet koks tikras dirvožemis; visi jie turės subjektyvios savivalės ir empirizmo antspaudą. Tačiau labai abejotina, ar dabartinėmis socialinio gyvenimo sąlygomis mokslas galėtų mums duoti kokias nors tikslias normas, kokį visuotinai įpareigojantį estetinio skonio idealą. Šios normos ir šis idealas gali būti įgyvendinami tik tada, kai visi arba dauguma žmonių yra daugiau ar mažiau tame pačiame protinio ir moralinio išsivystymo lygyje, kai jie visi gyvena daugiau ar mažiau vienodu gyvenimo būdu, turi daugiau ar mažiau tuos pačius interesus, poreikius ir įpročius, gaus daugiau ar mažiau tokį patį auklėjimą ir pan. tt ir tt Iki tol kiekviena atskira skaitytojų grupė, net kiekvienas atskiras skaitytojas, vertindamas meno kūrinius, vadovausis savais kriterijais ir kiekvienam iš šių kriterijų turime pripažinti lygiai tokį patį santykinį orumą. Kuris iš jų didesnis, kuris mažesnis, kuris geresnis, kuris blogesnis – moksliniam šio klausimo sprendimui teigiamų, objektyvių duomenų neturime; Estetikai, tiesa, dėl to nesigėdija ir vis tiek tai nusprendžia, bet visi jų sprendimai yra išimtinai pagrįsti grynai subjektyviais jausmais, asmeniniu skoniu, todėl niekam negali turėti jokios privalomos reikšmės. Tai ne kas kita, kaip asmeninė, nepagrįsta vieno iš milijonų skaitytojų nuomonė, nepagrįsta jokiais moksliniais duomenimis... Šis skaitytojas įsivaizduoja, kad jo estetinis skonis gali būti absoliuti priemonė vertinant „tikrai gražu“, „tikrai meniška“. “, ir bando tuo patikinti kitus skaitytojus, o kiti skaitytojai paprastai laikosi jo žodžio. Bet ką pasakytų estetikas, jei kas nors sugalvotų jo paklausti: „O kaip jūs, pone estetiku, manote, kad tai, kas jums daro malonų estetinį įspūdį ir ką jūs manote dėl to gražaus ir meniškumo, taip pat turėtų. sudaryti kitiems tokį patį įspūdį, t.y. turi būti gražu ir meniška ne jums vienam, o visiems skaitytojams apskritai? - jums net visiškai nesąmoningi reikalavimai į kažkokius absoliučius, universalius kriterijus, į kažkokius visuotinai privalomus principus. , ir šiais kriterijais bei principais sukurti ištisas teorijas apie „tikrai gražu“ ir „tikrai meniška“ an sich und für sich? Estetikas greičiausiai nieko nesakytų, o tik paniekinamai gūžtelėtų pečiais: „Tu, sako, nieko nesupranti, net neatsakyti! Ir iš tikrųjų, ką jis gali pasakyti? Teigiamai atsakyti į pirmąjį klausimą reiškia atskleisti save, ypač savo intelektą, iš itin nepalankios pusės; atsakyti į jį neigiamai reiškia pasirašyti mirties nuosprendį visoms estetikos teorijoms, reiškia kartą ir visiems laikams atsisakyti nustatyti kokius nors bendruosius meno kūrinių vertinimo kriterijus. Tačiau jeigu nėra tikslių, objektyvių ir privalomų meno kūrinio meniškumo laipsnio vertinimo kriterijų, tai, aišku, jo meninės tiesos klausimas kitaip negali egzistuoti., nes būtų sprendžiamas remiantis grynai subjektyviais įspūdžiais, visiškai savavališka, neleidžianti objektyviai patikrinti asmeninių kritiko svarstymų. Kritikas, neturėdamas tikros žemės po kojomis, stačia galva pasineria į beribę „subjektyvizmo“ jūrą; vietoj tikrų, objektyvių faktų, jam dabar tenka knistis su sunkiai suvokiamais nesąmoningais „vidiniais jausmais“; apie jokius tikslius pastebėjimus, logiškas išvadas ir įrodymus čia negali būti nė kalbos; juos pakeičia nepagrįsti aforizmai, kurių vienintelis ultima ratio 12 yra asmeninis kritiko skonis. Apibendrindami visa tai, kas pasakyta, darome tokią išvadą: iš trijų literatūros kūrybos kritikos analizuojamų klausimų - konkretaus kūrinio gyvybinės tiesos, jo psichologinės tiesos ir jo klausimo. meninė tiesa – tik pirmasis klausimas gali būti išspręstas griežtai moksliškai.būdas objektyvaus tyrimo metodo pagalba; antrojo klausimo sprendimui objektyvusis tyrimo metodas taikomas tik iš dalies, tačiau dažniausiai jis sprendžiamas remiantis grynai subjektyviu metodu, todėl jo sprendimas beveik niekada neturi ir negali turėti griežtai mokslinio pobūdžio; galiausiai trečiasis klausimas nebegali priimti jokio net apytikslio mokslinio sprendimo; tai asmeninio skonio reikalas ir, kaip sako viena protinga lotynu patarle, del asmeniniu skoniu nesiginciama... bent jau protingi zmones nesigincia. Vadinasi, literatūrinės kūrybos kritika, jeigu ji nori stovėti ant griežtai tikro pagrindo, remdamasi objektyviais stebėjimais ir mokslinėmis išvadomis, kitaip tariant, jei ji nori būti tikra, o ne metafizinė, objektyvi-mokslinė, o ne subjektyvi. fantastinė kritika, ji turi apriboti jų analizės apimtis tik tokiais klausimais, kurie šiuo metu leidžia moksliškai, objektyviai išspręsti, būtent: 1) istorinių ir socialinių faktų, nulėmusių ir sukėlusių duotą meno kūrinį, apibrėžimu ir paaiškinimu; 2) istorinių ir socialinių veiksnių, lėmusių ir sukėlusių jame atkartojamus reiškinius, apibrėžimas ir paaiškinimas; 3) jų visuomeninės reikšmės ir gyvybinės tiesos apibrėžimas ir išaiškinimas. Kalbant apie jame išvestų veikėjų psichologinės tiesos klausimą, šis klausimas gali būti nagrinėjamas tik tiek, kiek jis leidžia objektyviai ištirti ir, jei įmanoma, mokslinį sprendimą. Klausimas apie meno kūrinio estetinius privalumus ir trūkumus, nesant jokio mokslinio objektyvaus pagrindo jo sprendimui, turi būti visiškai pašalintas iš tikrosios kritikos lauko (Tą patį galima pasakyti ir apie klausimus, susijusius su psichologiniu meninė kūryba. Šie klausimai dar nėra iki galo išplėtoti mokslinės psichologijos, todėl kalbėti apie juos literatūros kritikoje reiškia, paprasčiausiai tariant, „pilti iš tuščio į tuščią“. Štai tada mokslinė psichologija mums paaiškina kūrybos proceso esmę, kai ji paverčia jį tam tikrais, tiksliais, moksliniais dėsniais, tada kitas dalykas; tada kritikas turės po ranka visiškai mokslinį, nekintamą kriterijų vertinti ir analizuoti to ar kito autoriaus kūrybą, vadinasi, įsitraukdamas į šį vertinimą ir šią analizę, jis visai nepaliks griežtai mokslinio tikrojo pagrindo. Kita vertus, jei šiuo metu jis imtųsi į galvą, kaip jam pataria ponas B. D. P., imtis rašytojų kūrybos „psichinių pagrindų“ tyrimo, tada, norom nenorom, jis turėtų apsiriboti visiškai nepagrįstomis, visiškai savavališkomis prielaidomis ir subjektyviomis, neabejotinai niekam neįdomiomis prielaidomis. G. B. D. P., kaip itin neišmanantis ir mokslinėje psichologijoje akies nesuprantantis žmogus, pastarojo uždavinius tapatina su literatūros kritikos uždaviniais. Norint išspręsti psichologinius klausimus, ypač tokius sudėtingus ir sudėtingus, kaip, pavyzdžiui, klausimas „apie kūrybinio proceso pagrindus“, pirmiausia reikia būti specialistu fiziologu. Žinoma, literatūros kritikui niekas netrukdo būti specialistu fiziologu, bet, pirma, jam tai nėra būtina, antra, tie metodai ir technikos, kuriomis tik klausimai apie „pamatus“ gali būti moksliškai išspręsti kūrybinius ar bet kokius kitus mentalinius. yra visiškai nepritaikomos ir neaktualios literatūros kritikos klausimų srityje. Kritikas gali ir turi naudotis mokslinėmis eksperimentinės psichologijos išvadomis, tačiau viena yra pasinaudoti jau parengtos analizės rezultatais, o visai kas kita – pačiam užsiimti šia analize. Leiskite sau ponai. mokslo specialistai užsiima „protiniais kūrybos pagrindais“, rankose laiko knygas, bet ponai. literatūros kritikai yra visiškai nekompetentingi tokiems užsiėmimams. Ar tu to nesupranti, pone B.D.P.? Tikriausiai ne, kitaip nedrįstumėte su tokiu komišku aplombumu teigti, kad iki tol recenzentai leisis grynai subjektyvioms pažiūroms ir skonio apraiškoms, kol nepripažins absoliučios būtinybės susitvarkyti su psichiniais pagrindais ir pan. Neįtariate, kad nuo . recenzentai vadovausis jūsų patarimais, jiems neliks nieko kito, kaip tik visiškai užsidaryti siauroje „grynai subjektyvių pojūčių ir skonio apraiškų“ sferoje. Iš tiesų, nesant jokių objektyvių mokslinių kriterijų, leidžiančių nustatyti kūrybiškumo pagrindus, visiškai neįmanoma apsieiti be „subjektyvių pojūčių ir skonio apraiškų“. Tačiau nors konkretaus literatūros kūrinio estetinių privalumų ar trūkumų klausimas šiuo metu neleidžia tiksliai moksliškai išspręsti, todėl jo negalima rimtai analizuoti tikrosios kritikos atžvilgiu, vis dėlto iš to neišplaukia, kad kritikas realistas. privalo tylėti prieš skaitytoją.apie estetinį įspūdį, kurį jam padarė analizuojamas kūrinys. Priešingai, tokia tyla daugeliu atvejų visiškai prieštarauja vienai esminių tikrosios kritikos užduočių. Ši užduotis – prisidėti prie visuomenės sąmonės nuskaidrinimo, siekiant ugdyti skaitytojuose daugiau ar mažiau blaivų, pagrįstą, kritišką požiūrį į juos supančius tikrovės reiškinius. Iš esmės tikra kritika atlieka šią užduotį analizuodama istorinius ir socialinius veiksnius, lėmusius tam tikrą meno kūrinį, aiškindama jame atkuriamų reiškinių socialinę reikšmę ir istorinę genezę ir pan. Tačiau tik ši analizė ir paaiškinimas. dar neišnaudoja savo švietėjiškos misijos; taip pat turėtų stengtis, kiek įmanoma, skatinti tokių meno kūrinių sklaidą tarp skaitytojų, kurie gali turėti teigiamos įtakos jų protinio akiračio plėtrai, moraliniam ir socialiniam vystymuisi; ji turi atremti kūrinių, kurie užgožia visuomenės sąmonę, demoralizuoja moralinį visuomenės jausmą, blankina, iškreipia jos sveiką protą, sklaidą. Tarkime, iš dalies jis pasiekia šį tikslą, atlikdamas nuodugnią išsamią menininko reprodukuojamų reiškinių analizę, gyvenimišką jo reprodukcijų tikrumą, požiūrį į jas ir pan., ir tt Tačiau vien to nepakanka. Yra nemaža masė skaitytojų, nenorinčių nieko žinoti nei apie menininko tendencijas, nei apie jo reprodukuojamų reiškinių tikrumo laipsnį; iš meno kūrinio jie nereikalauja nieko daugiau, kaip tik meniškumo. Darydami prielaidą, kad tai gali suteikti jiems kokį nors estetinį malonumą, jie godžiai puola į jį, nė kiek nesirūpindami nei jos idėja, nei kryptimi, nei gyvybine atkuriamų reiškinių tiesa. Tačiau estetinis poveikis, kurį mumyse sužadina tas ar kitas literatūros kūrinys, labai priklauso nuo išankstinės minties, su kuria mes pradedame jį skaityti. Jei mūsų ausys iš anksto ūžė apie nuostabius meninius grožius, mes dažniausiai visai nesąmoningai prisiverčiame bet kokia kaina jame surasti šias grožybes ir galiausiai beveik visada jas randame. Atvirkščiai, jei turime išankstinį nusistatymą apie jo meninį nenuoseklumą, tai daugeliu atvejų (nesakau, kad visada) jis arba nepadarys mums jokio estetinio įspūdžio, arba padarys itin silpną, trumpalaikį įspūdį. Išankstinis nusistatymas vaidina labai svarbų ir iki šiol neįvertintą vaidmenį formuojant estetinį efektą – tai neabejotinas faktas, o tikroji kritika negali ir neturi to ignoruoti. Yra tiek daug vadinamųjų klasikinių literatūros kūrinių, kurie mums patinka (estetiniu požiūriu) tik todėl, kad nuo mažens buvome mokomi į juos žiūrėti kaip į meninės kūrybos pavyzdžius. Jei būtume žiūrėję į juos be išankstinių nuostatų, galbūt niekada nebūtume juose atradę tų dažnai visiškai fantastiškų, fiktyvių estetinių grožybių, kurias dabar juose atrandame... iš kažkieno balso. Kritikos apžvalgos apie konkretaus meno kūrinio estetinius privalumus ir trūkumus, kad ir kokios subjektyvios, todėl nepagrįstos ir nepagrįstos, visada turi labai didelę įtaką formuojant estetinį išankstinį nusistatymą šio kūrinio nenaudai ar naudai. Kodėl tikroji kritika turėtų savo noru atsisakyti šios įtakos? Žinoma, ji, kaip estetinė-metafizinė kritika, neieškos kažkokių tariamai mokslinio pagrindo savo estetinėms nuomonėms, jų. Išreikšdamas savo subjektyvias, objektyviai netikrinamas nuomones apie to ar kito literatūros kūrinio meniškumą, jis tam tikru mastu skatins arba prieštaraus jo sklaidai tarp skaitytojų; ji prisidės prie jos sklaidos, jei tenkins gyvenimo tiesos reikalavimus, jei gali turėti teigiamos įtakos skaitytojų intelektualinio akiračio plėtimui, jų doroviniam ir socialiniam vystymuisi; ji priešinsis jos plitimui, jei ji užtemdys skaitytojų viešąją sąmonę, prigesins jų moralinį jausmą ir iškraipys tikrovę. Žinau, kad ponai, apdovanoti BJP išradingumu, kils kilnus pasipiktinimas dėl tokio tikros kritikos požiūrio į estetinį meno kūrinio vertinimą. „Kaip!“, – sušuks jie, – jūs norite, kad tikroji kritika, net ir estetiškai vertinant meno kūrinį, vadovautųsi ne jo tikrais meniniais nuopelnais, o gyvybiškai svarbiu tikrumu ir reiškinių, atkuriamų visuomene, svarba. tai, taip pat įtaka, kurią jis gali turėti protiniam, moraliniam ir socialiniam jūsų skaitytojų vystymuisi ir tt, ir tt Bet tada, ko gero, meniniu požiūriu netinkamiausią kūrinį pakelsite į perlą. meninis kūrinys tik todėl, kad jo autoriaus pasaulėžiūra atitinka jūsų. pasaulėžiūrą, ir, atvirkščiai, tikras meninis perlas sutryptas į purvą vien dėl to, kad jums nepatinka menininko polinkiai..., kuris apie šiuolaikinius kritikus sako, kad „tuo labiau antipatiška jiems atrodo autoriaus kryptis, tuo labiau jie yra šališki jo kūrybos atžvilgiu. Gana dažnai gabų žmogų jie traktuoja kaip vidutinybę, ir atvirkščiai, kai vidutiniškas kūrinys pasitarnauja jų žurnalistiniams tikslams “(“ Žodis “, Nr. 5. Mintys apie kritiškus laiškus, kūryba, p. 68). Ir tu turi drąsos sakyti, kad taip turi būti! Kas tai? Tikriausiai tyčiojatės iš mūsų? O gal tiesiog norite suminti savo skaitytojus?" Oi visai ne! nusiramink, ponai, apdovanotas išradingumu B.D.P.: Nieko nemistifikuoju ir nieko nesityčioju. Jūs pats (taip, net jūs pats) galite tuo nesunkiai įsitikinti, jei tik pasistengsite tinkamai įsiskverbti į pono B.D.P. dejones ir sielvartus. Jis piktinasi ir piktinasi šiuolaikiniais kritikais dėl to, kad jie, vertindami kūrinio meninius nuopelnus, daugiausia vadovaujasi antipatijomis ar simpatijomis autoriaus režisūrai. Bet pagalvok, kaip galėtų būti kitaip? Jei autoriaus režisūra, jei jo kūrinyje įkūnyta idėja, jei jame atkuriami vaizdai jums yra antipatiški, tai kaip galite patirti malonumą skaitydami ar apmąstydami tokį kūrinį? Juk tai psichologinė negalimybė. Kad ir kaip paviršutiniškai mūsų estetinį jausmą tyrinėtų psichologija, bet kuriuo atveju, ne vienas iš šiuo metu išmanančių psichologų nedrįs paneigti, kad simpatija yra vienas esminių jos elementų. Tik toks meno kūrinys sužadina mumyse estetinio malonumo jausmą, kuris vienaip ar kitaip paveikia simpatijos jausmą mumyse. Turime užjausti meninį vaizdą, kad galėtume juo mėgautis estetiškai. Ko čia stebėtina, kad realistas kritikas, išskirtinį dėmesį skiriantis gyvenimo tikrumui, konkretaus literatūros kūrinio socialinei reikšmei, vertindamas jo meninius grožius, daugiausia vadovaujasi šiuo gyvenimo tikrumu, socialine tai, ar kas yra ta pati - autoriaus kryptis jo reprodukuojamų tikrovės reiškinių atžvilgiu? Jei šie santykiai yra simpatiški kritikai, tai jis natūraliai patirs nepalyginamai didesnį estetinį malonumą, kai apmąsto meno kūrinį, nei tada, kai jie yra jam antipatiški. Pavyzdžiui, „Rusijos pasiuntinio“ kritikas negali simpatizuoti šiai tendencijai, bent jau Rešetnikovas ar Pomialovskis, todėl būtų be galo keista, jei skaitydamas jų kūrinius jis patirtų estetinį malonumą; lygiai taip pat būtų keista, jei šių rašytojų tendencijai prijaučiantis kritikas, skaitydamas Avsejonoko, Markevičiaus, Krestovskio (Vsevolodovo) romanus, patirtų estetinį malonumą. Išties matome, kad Maskvos estetikos kritikai neigia, nemato ir nenori įžvelgti Pomialovskio ir Rešetnikovo kūrinių meninių nuopelnų; savo ruožtu Sankt Peterburgo kritikai su tokiu pat atkaklumu ir tokiu pat ryžtingumu neigia ponų kūrinių meniškumą. Markevičius, Avsejonokas ir K 0. Abu vienodai nuoširdūs, abu vienodai teisūs... žvelgiant, žinoma, savo subjektyvių jausmų požiūriu. Jei Charkove, Kazanėje ar Vyatkoje būtų rastas toks kritikas, kuris vienodai simpatizuotų Pomialovskio ir Rešetnikovo režisūrai bei Avseenkos ir Markevičiaus krypčiai, tada jis, greičiausiai, atrastų neabejotinų meninių grožybių. visų keturių autorių kūrinių, ir, žinoma, jis taip pat būtų teisus, bent jau tiek teisus, kiek teisūs jo broliai Maskvoje ir Sankt Peterburge. Kadangi mes atpažinome (o kas to nepripažįsta, išskyrus gal kokį įkyrų metafiziką? (Tačiau G. B. D. P. nepripažįsta. Matyt, jam atrodo, kad yra ar bent gali būti kokių nors „gairių“, kuriomis vadovaujantis). galima pašalinti bet kokį [subjektyvizmą] 13 ir savivalę vertinant meno kūrinio estetinius privalumus ir trūkumus. Kritika, jo nuomone, turėtų kuo greičiau išmokti šiuos „vadovaujančius metodus“, ir tam jis rekomenduoja atsigręžti į „mokslą ir mokslinį mąstymą“. Vargšas ponas B.D.P.! kodėl jam reikėjo kalbėti apie mokslą ir mokslinį mąstymą? Dabar, jei jis patarė kritikai atsigręžti į viduramžių, scholastinę estetiką – tada kitas reikalas; bent jau jo patarimai būtų turėję prasmės. Išties scholastinės estetikos arsenaluose kritika galėtų rasti nemažai labai tikslių ir visuotinai įpareigojančių, todėl, atmetant bet kokią asmeninę savivalę ir subjektyvumą, kriterijų, pagal kuriuos būtų galima įvertinti „tikrai gražus“ ir „tikrai meniškas“... Tačiau moksle ir moksliniame mąstyme...atleisk!- tokių kuriozų nėra. Atvirkščiai, kuo labiau kritika priartės prie mokslo, tuo labiau ji bus persmelkta mokslinio mąstymo, tuo vis labiau jai taps akivaizdu, kad tokių vadovaujančių metodų, tokių visuotinai įpareigojančių kriterijų neegzistuoja ir negali būti.)), – pripažinus, kad estetiniam meno kūrinio vertinimui negali būti taikomi jokie kiti kriterijai, išskyrus asmeninio skonio ir subjektyvių nesąmoningų kritikų pojūčių kriterijų, nebeturime teisės pastariesiems priekaištauti dėl savivalės ir nenuoseklumo. „Grožis yra žiūrinčiojo žvilgsnyje“ – jei ši patarlė nėra visiškai taikoma reiškinių, veikiančių išskirtinai mūsų regos organus, grožiui, tai ji visiškai ir besąlygiškai taikoma kūrinių grožiui. menas.Jų grožis iš tikrųjų priklauso tik nuo juos apmąstančios akies.BDP, kad kritikų vertinimai apie šį grožį - ne tik skirtingų įsitikinimų, bet net ir tos pačios stovyklos kritikų - nesiskirtų subjektyvumu, savivale, nepagrįsti ir prieštaringi ? Kaip norite, kad šie jų sprendimai nebūtų paveikti jų simpatijų ir antipatijų, išankstinių nusistatymų, jų, kaip jūs sakote, „išankstinės idėjos“? Kodėl, jūs norite neįmanomo. Po viso to, kas čia buvo pasakyta, manau, kad net ponas B.D.P. bus nesunku suprasti, kokios pagrįstos ir nuodugnios jo „išgirstos“ nuomonės apie mūsų tikrosios kritikos nenuoseklumą, nesąžiningumą ir nemoksliškumą. Jai priekaištaujama dėl subjektyvizmo, tačiau paaiškėja, kad jis beveik niekada nepalieka griežtai objektyvaus pagrindo ir būtent tai yra pagrindinis jo skirtumas nuo estetinės-metafizinės kritikos. Jai priekaištaujama, kad ji yra nesisteminga, stokoja mokslinių metodų ir principų, tačiau būtent sistemingai tiksliai suskirstė ir paskirstė analizuojamus faktus pagal jų socialinį svarbą, objektyvumą ir tiksliųjų mokslinių tyrimų prieinamumą. Sutelkdama visą dėmesį į moksliniam sprendimui prieinamus reiškinius ir klausimus, ji iš savo analizės srities pašalino viską, kas šiuo metu, esant dabartinei mūsų socialinio gyvenimo raidai, esant dabartiniam mūsų žinių lygiui, neleidžia. arba mokslinis sprendimas, arba objektyvus tyrimo metodas. Jai dar priekaištaujama, kad ji aukoja kritikos, griežtąja to žodžio prasme, žurnalistikos interesus, o tuo tarpu vienų interesų ne tik neaukoja kitiems, bet, priešingai, bando juos sujungti į viena neatskiriama visuma. Iškėlusi esminį teiginį, kad kritika gali išsilaikyti tikrame moksliniame pagrinde tik tada, kai nuo subjektyvaus pasaulio reiškinių, kurių mokslas nepaaiškina, pereina prie objektyvaus pasaulio reiškinių tyrimo, ji, galima sakyti, perkėlė centrą. savo tyrimų sunkumo nuo vidinių, psichinių veiksnių – meninės kūrybos – išorinių, istorinių ir socialinių veiksnių. Vadinasi, vadinamasis žurnalistinis elementas (nors, prisitaikydamas prie visuotinai priimtos terminijos, išlieku pavadinimą žurnalistas, bet iš esmės šį epitetą vargu ar galima laikyti ypač sėkmingu. Faktas yra tas, kad kritikas, analizuodamas istorinius ir socialinius veiksnius, paaiškinančius ir lemiančius tam tikro meno kūrinio tikrumą ir socialinę reikšmę, turi omenyje skaitytojų požiūrį į juos supančius reiškinius, ugdyti juose kritišką požiūrį. požiūrį į praktinę tikrovę, praplėsti akiratį, socialinę pasaulėžiūrą, parodyti jiems glaudų ryšį tarp įvairių socialinių veiksnių, jų daromą įtaką žmogaus charakterio raidai ir pan. dažniausiai persekioja publicistas. Nes tai, kas dabar paprastai vadinama žurnalistine tikrosios kritikos tendencija, daug teisingiau būtų vadinti „socialmoksline“ tendencija.), kurią į ją įvedė jos įkūrėjai, nėra visiškai atsitiktinis, laikinas, praeinantis, kažkada turėjo, o dabar tarsi būtų visiškai praradęs prasmę, kaip mąsto protingi žmonės, kaip ponas B.D.P. Priešingai, ji yra svarbiausia ir neatskiriama jo dalis. Be jos tai neįsivaizduojama. Tačiau jie sako, kad pastaruoju metu mūsų tikroji kritika pradeda palikti tą objektyviai tikrą, mokslinį, istorinį ir socialinį (arba, kaip sakoma, žurnalistinį) pagrindą, ant kurio ji stovėjo prieš keletą metų ir nuo kurios negali pasitraukti neatsisakydama savo principų ir uždavinių, savo vėliavos. ji pati. Sakoma, kad dabar joje vyksta kažkokia reakcija "vardan meno nepriklausomybės", kitaip tariant, ji tarsi jaustų poreikį iš pasaulio tikrus faktus vėl pasinerkite į šešėlinį subjektyviosios psichologijos ir metafizinės estetikos telkinį. Vieni, žinoma, ją už tai bara, o kiti, kaip, pavyzdžiui, ponas BDP, drąsina ir giria. Bet, žinoma, pagyrimai ir padrąsinimas iš tokių greito proto žmonių, kaip ponas BDP, yra blogiau nei bet koks piktnaudžiavimas. Neabejotina, kad jeigu šiuolaikinėje kritikoje iš tiesų aptinkama „reakcijos vardan meno nepriklausomybės“ požymių, tai šie simptomai turi būti akivaizdus jos nuosmukio ir nykimo ženklas. Bet tik kuo jie pasireiškia? Ir tai, kaip mums sakoma, yra tai, kad pastaruoju metu kritiniuose straipsniuose istorinių ir socialinių veiksnių analizė vis labiau nustumiama į antrą planą. Užuot įsitraukę į socialinę analizę, kritikai mieliau imasi grynai psichologinės analizės arba atsiduoda savo subjektyvių, savavališkų, nepagrįstų požiūrių apie analizuojamo kūrinio estetinius privalumus ar trūkumus. Esu pasiruošęs pripažinti, kad tame yra dalis tiesos ir, jei norite, labai didelė dalis. Tačiau, pirma, psichologinė analizė, t. y. konkretaus meno kūrinio psichologinės tiesos klausimo tyrimas, negali būti visiškai pašalintas, kaip parodėme aukščiau, iš klausimų, kuriuos reikia išspręsti tikra kritika, sferos. Lygiai taip pat tikrosios kritikos uždaviniams niekaip nekenkia tam tikras kritiko ekspansyvumas jo subjektyvių požiūrių į to ar kito meno kūrinio estetinius privalumus ir trūkumus. Antra, ar yra kokių nors kitų aplinkybių, galinčių mums net ir be kritikos nuosmukio hipotezės paaiškinti tai, kad pastaruoju metu istorinių socialinių reiškinių analizė, t. kritikos, vis mažiau ir mažiau pritraukia palankų ponų dėmesį. kritikai? Na, sakyk, tiesą sakant, kodėl kalta kritika, jei pastaruoju metu grožinės literatūros kūrinių, kurie tiesiogiai ar netiesiogiai paliečia vieną ar kitą socialinę problemą, vis mažiau ima atsirasti vienokių ar kitokių interesų; jei grynai psichologinis elementas juose vėl vaidina vyraujantį vaidmenį, o socialinis elementas arba nustumtas į antrą planą, arba jo visai nėra? Juk kritikas negali į analizuojamą kūrinį įdėti to, ko jame nėra pėdsakų; jis pasiima tik tai, kas yra; ir jei jame yra tik viena psichologija, tai jis norom nenorom turi kalbėti tik apie vieną psichologiją. Niekas nepaneigs fakto, kad tuo metu, kurį išgyvename " puiki era tautinės dvasios pakėlimas" didžioji dalis visko, kas parašyta ir skaitoma, yra rašoma ir skaitoma tik „laiko žudymui". Nekaltinu rašytojų: jie, grėsdami badu, privalo aprūpinti knygų rinką tokiomis prekėmis. nekaltink ir skaitytojų... tikrai, reikia kažkaip užmušti laiką, taip baisiai lėtai užsitęsia, taip nepakeliamai nuobodu, taip skausmingai monotoniška!... Bet nekaltink ir kritikų. kūriniai, kurie siekia tik vieno, tačiau labai nekalto ir net pagirtino tikslo - nuvesti skaitytoją į malonaus savęs užmaršumo ir nerūpestingo tylumo būseną?juk niekas nesužadins ir negali sužadinti pojūčių, todėl, jei norite apie juos kalbėti , tuomet būtinai teks apsiriboti vien šiais nesąmoningais subjektyviais pojūčiais... Galima sakyti, kad šiuo atveju visai nieko nėra geriau, nekalbėk. Visai teisingai: tačiau iš vienos pusės tik, o iš kitos – privalai sutikti, juk reikia karts nuo karto paminkyti liežuvį! Ir kas gerai, jis gali visiškai atrofuotis su mumis ... Mes nustatėme, kad pjesė yra būsimo spektaklio pagrindas ir be režisieriaus ir visos komandos entuziazmo dėl idėjinių ir meninių pjesės nuopelnų negali būti sėkmingas jo sceninis įsikūnijimas. Unikali spektaklio forma turi būti organiškai susieta su visomis pjesės ypatybėmis, išplaukti iš šių bruožų.
Labai atsakingas šiuo atžvilgiu yra pirmosios režisieriaus pažinties su pjese akimirka. Čia kyla klausimas, ar atsiranda kūrybinis impulsas tolesniam pjesės darbui, ar nekyla. Labai apmaudu, jei vėliau teks gailėtis: kūrybinė sąjunga galėjo įvykti, bet neįvyko dėl to, kad buvo neįvertintos sąlygos, skirtos tai skatinti. Štai kodėl reikia išmokti susikurti tokias sąlygas sau ir pašalinti kliūtis, trukdančias kūrybinei aistrai. Jei pomėgis vis tiek neįvyks, tada turėsime galimybę pasakyti: padarėme viską, ką galėjome. Tačiau kokios yra sąlygos? O kokių klaidų reikėtų vengti?
Visų pirma, pirminės pažinties su pjese metu svarbu maksimaliai betarpiškai priartėti prie jo suvokimo. Norėdami tai padaryti, pats pirmojo pjesės skaitymo procesas turi būti sutvarkytas taip, kad niekas netrukdytų šiam įspūdžių betarpiškumui.
Pirmas įspūdis
Nereikėtų pradėti skaityti pjesės, kai jaučiamas psichinis ar fizinis nuovargis, nervinis susierzinimas ar, atvirkščiai, per didelis pakylėjimas. Norėdami perskaityti pjesę, paliekame pakankamai laiko perskaityti visą pjesę vienu metu nuo pradžios iki pabaigos, o poilsiui darome tik pertraukėles, pavyzdžiui, įprastų teatro pertraukų. Nieko nėra žalingesnio, kaip skaityti pjesę gabalas po gabalo su ilgomis pertraukomis, o juo labiau – čiurlenant, kur nors autobuse ar metro vagone.
Visą skaitymo laiką būtina pasirūpinti ramia aplinka, kad niekas nesiblaškytų ir niekas pašalinis netrukdytų. Patogiai atsisėskite prie stalo ar sofos ir lėtai pradėkite skaityti.
Skaitydami spektaklį pirmą kartą pamirškite, kad esate režisierius, ir pasistenkite būti naivūs, vaikiškai pasitikintys ir visiškai pasiduoti pirmajam įspūdžiui. Tuo pačiu metu nereikia rodyti ypatingo sąžiningumo, įtempti dėmesio, versti savęs skaityti ar galvoti apie tai. Jūs tiesiog turite būti pasiruošę būti nuneštam, jei tam yra pagrindas, būti pasirengęs atsiduoti toms mintims ir jausmams, kurie ateis savaime. Jokių pastangų, jokio „darbo“. Nuobodžiaukite, jei nuobodu, galvokite apie ką nors kita, jei pjesė negali patraukti jūsų dėmesio. Jei ji turi gebėjimą domėtis ir jaudinti, ji domėsis ir jaudins jus, o jei neturi šio gebėjimo, tai ne jūsų kaltė.
Kam reikalingas šis pirmasis, betarpiškas, bendras spektaklio įspūdis? Siekdami nustatyti šiai pjesei organiškai būdingas savybes. Nes pirmasis bendras įspūdis yra ne kas kita, kaip būtent šių savybių veikimo rezultatas.
Samprotavimas ir analizavimas, svėrimas ir nustatymas – visam tam užteks laiko į priekį. Jei iš karto praleisite galimybę susidaryti gyvą, tiesioginį įspūdį, prarasite šią galimybę amžiams: kitą dieną vėl pradėjus skaityti pjesę, jūsų suvokimas jau bus apsunkintas analizės elementų, jis nebus grynas ir tiesioginis. .
Dar nespėjome nieko iš savęs įnešti į spektaklį, dar niekaip neinterpretavome. Paskubėkime užfiksuoti, kokią įtaką mums padarė pati pjesė. Tada nebegalėsime atskirti to, kas priklauso pjesei, nuo to, ką mes patys, savo analize ir vaizduote, į ją įnešėme, nebežinosime, kur baigiasi dramaturgo kūryba ir prasideda mūsų pačių kūryba. Jei iš karto nenustatysime ir neužfiksuosime pirmojo įspūdžio, įpusėjus darbui jo net atkurti atmintyje bus neįmanoma. Iki to laiko pasinersime į smulkmenas, ypač nematysime miško medžiams. Kai ateina spektaklio diena ir ateina publika, rizikuojame sulaukti tokios publikos reakcijos, kurios visai nesitikėjome. Už organines pjesės savybes, kurių jausmą praradome, staiga, tiesioginio žiūrovo akivaizdoje, garsiai paskelbs apie save. Tai gali pasirodyti ir maloni, ir nemaloni staigmena, nes organinės kūrinio savybės gali būti ir teigiamos, ir neigiamos. O gal dar blogiau: praradę organinių pjesės savybių pojūtį, galime netyčia pasmaugti, trypti visa linija jo teigiamos savybės.
K.S.Stanislavskis pirmasis taip aiškiai pasakė apie pirmojo, tiesioginio pjesės įspūdžio reikšmę. Vadovaudamiesi jo nurodymais, manome, kad būtina suvokti ir užfiksuoti pirmąjį įspūdį. Tikslas, kurio šiuo atveju siekiame, yra tolimesniame darbe ne aklai vadovautis šiuo įspūdžiu, o vienaip ar kitaip į jį atsižvelgti, vienaip ar kitaip atsižvelgti - atsižvelgti į objektyviai šiai pjesei būdingas gebėjimas sukurti visai kitokį įspūdį. Tolesniame pjesės darbe sieksime sceninėmis priemonėmis atskleisti teigiamas pjesės savybes ir įveikti, užgesinti tas, kurias kažkodėl pripažįstame neigiamomis.
Pavyzdžiui, pirmos pažinties metu spektaklis mums atrodė nuobodus – toks mūsų tiesioginis įspūdis. Ar tai reiškia, kad spektaklio reikia atsisakyti? Ne visada. Dažnai atsitinka taip, kad pjesė, kurią skaityti nuobodu, scenoje pasirodo nepaprastai įdomi – su tinkamu sceniniu sprendimu.
Tolesnė kruopšti pjesės analizė gali atskleisti giliausias jai būdingas scenines galimybes. Tai, kad skaityti nuobodu, tik parodo, kad ši pjesė nesugeba patraukti dėmesio vien žodine medžiaga. Į šią pjesės savybę reikia atsižvelgti: ji rodo, kad statant spektaklį nereikėtų teksto laikyti pagrindine atrama sau. Reikia įdėti visą energiją, kad būtų atskleistas turinys, kuris slypi už teksto, tai yra vidinis pjesės veiksmas.
Jei analizė rodo, kad už teksto nieko nėra, pjesę galima išmesti į šiukšlių dėžę. Tačiau norint priimti tokį verdiktą, būtina sąžiningai visapusiškai išanalizuoti pjesę.
Režisierius padarytų didelę klaidą, pavyzdžiui, atsisakęs statyti Šekspyro komediją vien dėl to, kad skaitant ji jam nejuokino. Šekspyro komedijos tikrai retai sukelia juoką skaitant. Tačiau būdami pastatyti, jie retkarčiais sukelia vienbalsio juoko protrūkius žiūrovų salėje. Čia humoras įsišaknijęs ne tiek veikėjų žodžiuose, kiek veiksmuose, poelgiuose, sceninėse pozicijose. Todėl norint pajusti Šekspyro komedijų humorą, reikia sutelkti vaizduotę ir įsivaizduoti veikėjus ne tik kalbančius, bet ir vaidinančius, tai yra vaidinančius spektaklį savo vaizduotės ekrane.
Liudydamas Stanislavskio pirmąjį įspūdį apie Čechovo „Žuvėdrą“, Nemirovičius-Dančenka rašė, kad šis genialus režisierius, turintis išskirtinę meninę nuojautą, „perskaitęs „Žuvėdrą“... niekaip nesuprato, kuo galima pasinerti: žmonėms atrodė jis kažkaip pusbalsis , aistros - neveiksmingos, žodžiai - gal per paprasti, vaizdai - neduodantys aktoriams geros medžiagos... Ir buvo užduotis: sužadinti jo susidomėjimą būtent kasdienybės gelmėmis ir dainų tekstais. nukreipti jo fantaziją nuo fantazijos ar istorijos, iš kur būdingi siužetai, ir pasinerti į įprasčiausią mus supančią kasdienybę, pripildytą įprasčiausių kasdienių jausmų.
Neretai pjesė, kurios draminė forma turi autoriaus naujoviškumo antspaudą ir pasižymi neįprastais suvokimui bruožais, iš pradžių sukelia neigiamą požiūrį į save. Taip nutiko, pavyzdžiui, su M. Gorkio pjese „Egoris Bulychovas ir kiti“. Po pirmojo skaitymo Evg. Vachtangovas buvo visiškai pasimetęs: pjesė beveik niekam nepatiko. Buvo sakoma, kad tai „pokalbis“, kad jame nėra reguliariai besivystančio siužeto, jokios intrigos, jokio siužeto, jokio veiksmo.
Reikalo esmė ta, kad šioje pjesėje Gorkis drąsiai pažeidė tradicinius dramos meno kanonus. Tai apsunkino pradinį jos išskirtinių privalumų suvokimą, o tam, kad būtų atskleista, reikėjo naujų išraiškos būdų. Žmogaus sąmonės inercija tokiais atvejais yra pasipriešinimo viskam, kas neatitinka įprastų idėjų, pažiūrų ir skonių, priežastis.
Gorkio pjesės pastatymą buvo nuspręsta patikėti šių eilučių autoriui. Bet tik po ilgo, labai aktyvaus pasipriešinimo teatro vadovybei pavyko mane įtikinti jį išsamiai išstudijuoti. Ir tik dėl tokio tyrimo kardinaliai pasikeitė mano požiūris į spektaklį – aš ne tik nustojau priešintis, bet net apimčiau neviltį, jei teatro vadovybė persigalvotų ir atimtų iš manęs spektaklį.
Kaip matote, visiškai pasikliauti pirmuoju, tiesioginiu įspūdžiu, neįmanoma. Meilė ne visada atsiranda, kaip su Romeo ir Džuljeta – iš pirmo žvilgsnio laipsniškam suartėjimui dažnai reikia tam tikro laikotarpio. Tas pats pasakytina ir apie procesą, kurio metu režisierius įsimyli pjesę. Kūrybinės aistros momentas šiais atvejais nukeliamas kuriam laikui. Bet juk dėl skuboto neigiamo sprendimo tai gali išvis neįvykti. Todėl niekada nereikėtų skubėti priimti „kalto nuosprendžio“. Pirmiausia analizuodami išsiaiškinsime neigiamo įspūdžio, susidariusio per pirmąjį pjesės skaitymą, priežastis.
Pasitaiko ir atvirkštinio ryšio tarp tikrosios pjesės kokybės ir pirmojo įspūdžio apie jį atvejų – kai pjesė sužavi pirminę pažintį su juo, o vėliau darbo procese išryškėja jo idėjinė ir meninė nesėkmė. . Kokios gali būti to priežastys?
Pasitaiko, kad, pavyzdžiui, pjesė turi ryškių literatūrinių nuopelnų: jos kalba pasižymi vaizdingumu, aforizmu, sąmoju ir pan. Tačiau veikėjų charakteriai neapibrėžti, veiksmas vangus, idėjinis turinys neaiškus... pirmąjį pjesės skaitymą, jo literatūriniai nuopelnai gali laikinai užgožti scenos netobulumus. Tačiau anksčiau ar vėliau ateis nusivylimo akimirka, o tada teks stabdyti darbus, kuriems jau buvo sunaudota nemažai laiko ir jėgų kolektyve.
Taigi, aklai vadovautis pirmuoju įspūdžiu neįmanoma, tačiau būtina į jį atsižvelgti, nes jis atskleidžia organines pjesės savybes, kurių vieni reikalauja tiesioginio sceninio eksponavimo, kiti – scenos atidarymo, o vis tiek. kiti – scenos įveikimas.
Kaip užfiksuoti pirmąjį, tiesioginį įspūdį?
Pabandykite, perskaitę ar išklausę pjesę, iš karto, neanalizuodami, negalvodami, nekritikuodami žodžiais nusakyti pėdsaką, kurį jis paliko jūsų mintyse. Pabandykite, naudodami trumpus, glaustus apibrėžimus, greitai pagauti įspūdį, kuris yra pasirengęs paslysti. Naudokite šiuos apibrėžimus, kad padarytumėte momentinę būsenos, kurią pjesė jums sukėlė, vaizdą. Negaišdami laiko ilgiems apmąstymams, pradėkite rašyti į stulpelį tuos apibrėžimus, kurie jums ateina į galvą. Pavyzdžiui:
Jei palyginsime šias dvi apibrėžimų serijas, pamatysime, kad jos nurodo du priešingo pobūdžio vaizdus.
Kiekvienoje eilutėje pateikiamas holistinis mūsų įspūdžio vaizdas. Čia nekalbama apie idėjinį pjesės turinį, apie jo temą ir siužetą, – kalbame tik apie bendrą įspūdį, kuris vyrauja emocinio pobūdžio.
Tačiau kai tik palyginsite bendrą tam tikros pjesės idėją, kurios reikalaujama pagal šiuos apibrėžimus, su konkrečiu vaizdo objektu, suderinę šią idėją su konkrečia tema, iškart galėsite pateikti idėjinį įvertinimą. ši pjesė.
Taigi matome ką esminis vaidmuo vaidina fiksuotą pirmąjį įspūdį tolesnėje pjesės analizėje. Bet apie tai vėliau. Kol kas mūsų užduotis – apibūdinti pirmojo įspūdžio fiksavimo būdus.
Dirbdamas su mokiniais statant Čechovo apsakymą „Gera pabaiga“, E. B. Vachtangovas bendrą šios istorijos įspūdį apibūdino taip: „Sandoris, kvailumas, rimtumas, pozityvumas, drąsa, gremėzdiškumas“. „Grebusiškumas, – sakė Vachtangovas, – turėtų atsiskleisti formomis, nuobodumas ir storumas – spalvomis, sandoris – veiksmais. Matome, kaip, remdamasis bendro įspūdžio, Vachtangovas griebiasi ir tų sceninių priemonių, kurios turėtų suvokti organines Čechovo istorijos savybes, atsispindinčias pirmajame įspūdyje, prigimtį.
„Kad ir ką dirbtumėte, - sakė Vachtangovas, - darbo pradžia visada bus jūsų pirmasis įspūdis.
Tačiau ar galime būti tikri, kad pirmasis mūsų įspūdis tikrai atspindi spektakliui objektyviai būdingas savybes ir bruožus? Juk tai gali pasirodyti labai subjektyvu ir nesutapti su pirmuoju kitų žmonių įspūdžiu. Pirmas įspūdis priklauso ne tik nuo pjesės savybių ir ypatybių, bet ir nuo paties režisieriaus, ypač net nuo būsenos, kurioje režisierius skaitė pjesę. Visai gali būti, kad jei būtų skaitęs ne šiandien, o vakar, įspūdis būtų buvęs kitoks.
Norėdami apsidrausti nuo klaidų dėl subjektyvaus suvokimo atsitiktinumų, turėtumėte pasitikrinti savo pirmąjį įspūdį kolektyviniuose skaitymuose ir interviu. To reikia ir dėl to, kad direktorius, kaip žinome, turi būti kolektyvo kūrybinės valios atstovas ir organizatorius. Todėl jis neturėtų laikyti savo asmeninio pirmojo įspūdžio galutiniu ir besąlygišku. Jo asmeninis įspūdis turi būti virškinamas kolektyvinio suvokimo „bendrame puode“.
Kuo daugiau kolektyvinių pjesės skaitymų ir diskusijų vyks prieš pradedant darbą, tuo geriau. Kiekviename teatre pjesė paprastai skaitoma teatro meninei tarybai, trupei ir visam kolektyvui gamybiniuose susirinkimuose, galiausiai – aktoriams, kurie dalyvaus šiame spektaklyje.
Visa tai nepaprastai naudinga. Režisieriaus darbas kiekvienu atskiru atveju nukreipti skaitytos pjesės aptarimą taip, kad dar prieš bet kokią analizę atsiskleistų bendras tiesioginis žiūrovų įspūdis. Palygindamas savo pirmąjį įspūdį su dažniausiai kartojamų apibrėžimų serija, režisierius visada gali pagaliau parengti serialą, iš kurio iškrenta pernelyg subjektyvaus suvokimo atsitiktinumai ir kuris tiksliausiai atspindės organines pjesės savybes, kurios yra objektyviai būdingos. joje.
Patikrinęs, pataisęs ir taip papildęs savo tiesioginį įspūdį apie pjesę, režisierius pagaliau nustato ir užrašo daugybę apibrėžimų, suteikiančių bendrą, vientisą jos idėją.
Kuo dažniau režisierius ateityje remsis šiuo įrašu, tuo mažiau klaidų darys. Turėdamas tokį įrašą, jis visada galės nustatyti, ar savo kūryboje vadovaujasi savo ketinimu atskleisti kai kurias kūrinio savybes, o kitas įveikti, tai yra, sugebės nuolat save kontroliuoti. O tai tikrai būtina, nes tokiame sudėtingame mene, kaip režisieriaus menas, labai lengva nuklysti nuo numatyto kelio. Kaip dažnai nutinka taip, kad režisierius, pamatęs baigtą darbo rezultatą generalinėje repeticijoje, su siaubu savęs klausia: ar aš šito norėjau? Kur tos pjesės savybės, kurios mane sužavėjo, kai pirmą kartą sutikau ją? Kaip atsitiko, kad aš nepastebimai išsukau kažkur į šoną? Kodėl taip atsitiko?
Atsakymas į paskutinį klausimą nėra sunkus. Taip atsitiko todėl, kad režisierius prarado pjesės jausmą, jausmą, kuris labiausiai jį apima pirmą kartą sutikus spektaklį. Štai kodėl taip svarbu nustatyti, užfiksuoti ant popieriaus ir dažnai prisiminti savo pirmąjį, tiesioginį įspūdį.
Pateiksiu pavyzdį iš savo režisūros praktikos. Kartą man teko pastatyti sovietinio autoriaus pjesę, kurioje veiksmas vyko viename Azovo pakrantės žuvininkystės kolūkyje. Perskaičiusi pjesę, pirmąjį įspūdį užfiksavau tokiais apibrėžimais:
sunkumo
Skurdas
Drąsa
pavojų
grynas sūrus oras
pilkas dangus
pilka jūra
sunkaus darbo
mirties artumas.
Visi šie apibrėžimai atskleidė, kaip man atrodė, objektyvias pjesės savybes, ir aš svajojau jas įgyvendinti savo pastatyme. Tačiau dirbdama maketavimo darbus kartu su menininku užsiėmė formali techninė iliuzinio jūros vaizdo užduotis. Norėjome jį pavaizduoti be klaidų judant. Galiausiai tam tikru mastu tai buvo pasiekta. Ant nugaros buvo pakabintas juodas aksomas, priešais tiulis. Tarp aksomo ir tiulio įdėjome konstrukciją, sudarytą iš lygiagrečių spiralių, pagamintų iš blizgios skardos gabalėlių. Šios spiralės buvo pajudintos specialiu mechanizmu ir, apšviestos prožektorių spinduliais, sukdamosi sukūrė saulėje putojančio ir bangomis judančio vandens iliuziją. Poveikis buvo ypač ryškus mėnulio šviesoje. Tai paaiškėjo magiškas paveikslas naktinė jūra. Mėnulio šviesa atsispindi vandenyje kaip vaivorykštės spalvos. Bangų triukšmas, atliktas naudojant triukšmo mašiną, užbaigė vaizdą. Buvome labai patenkinti savo pastangų rezultatu.
Ir ką? Mūsų dekoratyvinė sėkmė buvo visiškos spektaklio nesėkmės priežastis. Geriausios pjesės savybės buvo nužudytos, pasmaugtos nuostabios dekoracijos. Vietoj atšiaurumo pasirodė cukrus, vietoj sunkaus ir pavojingo darbo - sportinės pramogos, vietoj pilko dangaus ir pilkos jūros su žemais nuobodžiais smėlio krantais - akinantys, putojantys vandenys ryškiuose saulės spinduliuose ir poetiškas švelnumas. Krymo naktis. Tokio išorinio dizaino sąlygomis visos mano pastangos per aktorystę suvokti pjesės savybes žlugo. Aktoriams nepavyko „peržaisti“ dekoracijų. Mūsų skardinė jūra pasirodė stipresnė už aktorius.
Kokia mano klaidos esmė?
Tuo metu nepamiršau nustatyti ir užfiksuoti savo pirmojo bendro įspūdžio apie pjesę, bet pamiršau šį įspūdį patikrinti tolimesnio darbo metu. Priėjau prie reikalo formaliai, „biurokratiškai“: apibrėžiau, užsirašiau, padaviau į bylą ir... pamiršau. Dėl to, nepaisant daugybės aktorinių sėkmių, rezultatas buvo formaliai estetiškas spektaklis, neturintis vidinės vienybės.
Viską, kas pasakyta apie pirmąjį įspūdį, nesunku pritaikyti praktikoje, jei kalbame apie šiuolaikinės pjesės pastatymą, o statant klasikinį kūrinį situacija yra nepalyginamai sudėtingesnė. Tokiu atveju iš režisieriaus atimama galimybė susidaryti pirmąjį, tiesioginį įspūdį. Jis puikiai žino ne tik patį pjesę, bet ir daugybę jo interpretacijų, kurių daugelis, tapusios tradicinėmis, taip tvirtai užvaldė protus, kad labai sunku pažeisti visuotinai priimtą nuomonę. . Ir vis dėlto režisierius, dėdamas ypatingas kūrybines pastangas, turi stengtis gerai žinomą spektaklį suvokti naujai. Tai nėra lengva, bet įmanoma. Norėdami tai padaryti, turite atitraukti save nuo visų esamų nuomonių, vertinimų, vertinimų, išankstinių nusistatymų, klišių ir pabandyti, skaitydami pjesę, suvokti tik jos tekstą.
Šiuo atveju VE Meyerholdo rekomenduojamas vadinamasis „paradoksalus požiūris“ gali būti naudingas, tačiau su sąlyga, kad jis bus naudojamas sumaniai ir kruopščiai. Tai reiškia, kad jūs bandote suvokti šį darbą atsižvelgdami į apibrėžimus, kurie yra diametraliai priešingi visuotinai priimtiems. Taigi, jei dėl šios pjesės susidaro nuomonė, kad tai niūrus kūrinys, pabandykite jį perskaityti kaip linksmą; jei visi tai suvokia kaip nerimtą pokštą, pažiūrėkite į jį filosofinė gelmė; jei anksčiau tai buvo laikoma sunkia drama, pabandykite joje rasti priežastį juoktis. Pamatysite, kad bent kartą iš dešimties galėsite tai padaryti be didelių pastangų.
Žinoma, absurdiška „paradoksalų požiūrį“ iškelti į pagrindinį principą. Neįmanoma, mechaniškai išverčiant tradicines pažiūras, gautas tokiu apibrėžimu, iš anksto laikyti tiesa. Kiekviena paradoksali prielaida turi būti kruopščiai patikrinta. Jei manote, kad, atsižvelgiant į paradoksalią apibrėžimą, jums labiau patinka pjesė, kad jūsų viduje nėra konflikto tarp paradoksalios prielaidos ir įspūdžio, kurį sukuriate pjesėje, galite manyti, kad jūsų prielaida nėra be teisę egzistuoti.
Bet vis tiek galutinį sprendimą priimsi tik išanalizavęs ir pačią pjesę, ir tas interpretacijas, kurias norisi atmesti. Analizės metu atsakysite sau į šiuos klausimus: kodėl pjesė anksčiau buvo interpretuojama būtent taip, o ne kitaip ir kodėl jai gali būti suteikta kitokia, kardinaliai skirtinga interpretacija nuo ankstesnių? Tik atsakęs į šiuos klausimus, tu turi teisę pagaliau įsitvirtinti savo paradoksaliuose apibrėžimuose ir manyti, kad jie atspindi organines savybes, kurios objektyviai būdingos pjesei.
Jau rašiau, kad įstabi Gorkio pjesė „Jegoras Bulychovas ir kiti“ per pirmąjį skaitymą Vachtangovo teatre sulaukė neigiamo požiūrio. Būsimas spektaklio režisierius, šių eilučių autorius, šiame vertinime visiškai pritarė teatro kolektyvui. Tačiau po to spektaklį stačiau penkis kartus įvairiuose teatruose ir tuo pačiu kaskart į savo režisieriaus užduotį stengiausi priartėti iš šio laikotarpio socialinės padėties padiktuotų pozicijų. Tačiau žodis „išbandė“ čia ne visai tinka: pasirodė savaime. O šio naujo požiūrio pradžia kiekvieną kartą buvo įsišaknijusi pradiniame kūrinio momente, tai yra naujame įspūdyje iš pirmojo pjesės skaitymo po ilgos pertraukos. Kitaip tariant, kiekvieną kartą byla prasidėdavo su nauju „pirmu įspūdžiu“. Ir kiekvieną kartą nustebdavau, atrasdamas savybes ir bruožus, kurių anksčiau spektaklyje nepastebėjau.
Nuo ketvirtojo iki penktojo pavadinto spektaklio pastatymų praėjo penkiolika metų. Per tą laiką mūsų šalyje ir visame pasaulyje daug kas pasikeitė, o kai pirmą kartą po pertraukos perskaičiau pjesę, ji man pasirodė dar aktualesnė, dar modernesnė. Atitinkamai, pirmojo tiesioginio įspūdžio apibūdinimas buvo praturtintas daugybe naujų apibrėžimų. Šių apibrėžimų stulpelis išaugo, o tai vėliau suteikė daug naujų sceninių spalvų režisieriaus pjesės interpretacijoje, pastatyme. Štai apibrėžimo stulpelis:
nepaprastas aktualumas
antroji spektaklio jaunystė
šviežumo ryškumas
drąsos ir ryžto
sarkazmas ir pyktis
negailestingumas
žiaurumas
sunkumo
glaustumas
tikrumas
humoro ir tragedijos
gyvybingumas ir universalumas
paprastumas ir groteskas
plotis ir simbolika
pasitikėjimo ir optimizmo
ateities siekis
Iš šių apibrėžimų išaugo pjesė, kurią 1967 m. pabaigoje pastatiau Sofijoje, o pagrindinį vaidmenį atliko išskirtinis bulgarų aktorius Stefanas Getsovas.
Tris kartus statžiau vieną geriausių Čechovo kūrinių – jo garsųjį „Žuvėdra“. Man atrodo, kad paskutinis pastatymas yra daug pilnesnis ir tikslesnis nei ankstesni du, atskleidžiantis pjesės grožį ir gilumą. Ir vėl, kaip ir daugkartinių „Egoro Bulychovo“ pastatymų, pjesės „pirmasis įspūdis“ su kiekvienu tolesniu pastatymu pasipildė naujais atradimais. Prieš pradedant dirbti su trečiąja parinktimi, šis sąrašas atrodė taip:
modernus ir aktualus
poetiškas
minkštas ir tvirtas
plonas ir stiprus
grakščiai ir griežtai
bebaimis ir teisingas
širdies skausmas ir minties drąsa
protingas ramus
sielvartas ir nerimas
maloniai ir šiurkščiai
juokinga ir liūdna
su tikėjimu ir viltimi
Šekspyro aistros
Čechovo santūrumas
kova, troškimas, svajonė
įveikimas
Net iš šio sąrašo aišku, koks sudėtingas, daugialypis ir prieštaringas, todėl labai sunkiai surežisuojamas šis dramos literatūros šedevras.
Tačiau režisieriaus darbas prie sunkiausios pjesės labai palengvinamas, jei jo rankose toks sąrašas. Galvodamas apie savo idėją, tam sutelkdamas fantaziją ir vaizduotę, režisierius turi galimybę nuolat susidoroti su tokiu „apgaulės lapu“, kad nenuklystų ieškant režisieriaus sprendimo spektakliui, kuriame turėtų visos šios savybės ir bruožai. rasti savo sceninį įsikūnijimą.
Taigi, nustatėme, kad režisieriaus kūrybinio darbo išeities taškas – nustatyti pirmąjį bendrą pjesės įspūdį. Pirmas įspūdis – tai savybių, kurios organiškai būdingos šiai pjesei, pasireiškimas; Šios savybės gali būti teigiamos ir gali būti neigiamos. Kai kurios pjesės savybės išryškėja pirminės pažinties su pjese metu ir taip suvokiamos iš pirmo įspūdžio, o kitos atsiskleidžia analizuojant ar net tik sceninio spektaklio įgyvendinimo metu. Todėl kai kurios savybės egzistuoja aiškiai, kitos - paslėpta forma. Aiškios teigiamos savybės priklauso nuo sceninio įkūnijimo, paslėptos - sceniniam atskleidimui. Neigiamos savybės (ir aiškios, ir paslėptos) turi būti kūrybiškai įveikiamos.
Spektaklio temų, idėjų ir superužduočių apibrėžimas
Mums atrodo, kad preliminarią režisieriaus pjesės analizę tikslingiausia pradėti nuo jos temos apibrėžimo. Tada bus atskleista jo pagrindinė, pagrindinė idėja ir super užduotis. Šiuo atžvilgiu pradinė pažintis su pjese gali būti laikoma iš esmės baigta.
Tačiau susitarkime dėl terminijos.
Temą vadinsime atsakymu į klausimą: apie ką ši pjesė? Kitaip tariant: apibrėžti temą reiškia apibrėžti vaizdo objektą, tą tikrovės reiškinių ratą, kuris tam tikroje pjesėje rado savo meninį atkūrimą.
Pagrindine, arba pagrindine, pjesės idėja vadinsime atsakymą į klausimą: ką apie šį objektą sako autorius? Spektaklio idėjoje išraišką randa autoriaus mintys ir jausmai, susiję su vaizduojama tikrove.
Tema visada konkreti. Ji yra gyvos realybės dalis. Kita vertus, idėja yra abstrakti. Tai išvada ir apibendrinimas.
Tema – objektyvioji darbo pusė. Mintis subjektyvi. Ji reprezentuoja autoriaus apmąstymus apie vaizduojamą tikrovę.
Bet koks meno kūrinys kaip visuma, taip pat kiekvienas atskiras šio kūrinio vaizdas yra temos ir idėjos vienovė, tai yra subjekto ir abstraktaus, konkretaus ir bendro, objektyvaus ir subjektyvaus vienybė, dalyko vienovė ir tai, ką apie šią temą sako autorius.
Kaip žinote, gyvenimas neatsispindi mene, tokia forma, kokia ji yra tiesiogiai suvokiama mūsų juslėmis. Perėjęs per menininko sąmonę, jis mums duodamas pažintu ir transformuotu pavidalu, kartu su menininko mintimis ir jausmais, kuriuos sukėlė gyvenimo reiškiniai. Meninė atgaminimas sugeria, sugeria menininko mintis ir jausmus, išreiškiamą jo požiūrį į vaizduojamą objektą, o ši nuostata paverčia objektą, iš gyvenimo reiškinio paversdama jį meno reiškiniu – meniniu vaizdu.
Meno kūrinių vertė slypi tame, kad kiekvienas juose pavaizduotas reiškinys mums ne tik stebina nuostabų panašumą į originalą, bet ir pasirodo prieš mus apšviestas menininko proto šviesos, sušildytas jo širdies liepsnos. atsiskleidžia gilioje vidinėje savo esmėje.
Kiekvienas menininkas turėtų prisiminti Levo Tolstojaus pasakytus žodžius: „Nėra daugiau komiškų samprotavimų, jei tik pagalvojus apie jo prasmę, pavyzdžiui, labai paplitusią, o menininkų samprotavimą, kad menininkas gali vaizduoti gyvenimą nesuvokdamas jo prasmės, mylėti gėrį ir neapkęsti joje esančio blogio...“
Teisingai parodyti kiekvieną gyvenimo reiškinį savo esme, atskleisti žmonių gyvenimui svarbią tiesą ir užkrėsti juos požiūriu į vaizduojamą, jausmais – tai menininko užduotis. Jei taip nėra, jei nėra subjektyvaus principo (t. y. menininko minčių apie atvaizdo temą) ir todėl visi kūrinio privalumai apsiriboja elementaria išorine tikimybe, tada kūrinio vertė pasikeičia. būti nereikšmingas.
Tačiau atsitinka ir priešingai. Pasitaiko, kad kūrinyje nėra objektyvios pradžios. Vaizdo subjektas (objektinio pasaulio dalis) ištirpsta subjektyvioje menininko sąmonėje ir išnyksta. Jeigu suvokdami tokį kūrinį galime ką nors sužinoti apie patį menininką, tai jis nieko reikšmingo negali pasakyti apie jį ir mus supančią tikrovę. Tokio neobjektyvaus, subjektyvistinio meno, į kurį šiuolaikinis vakarietiškas modernizmas taip traukia, pažintinė vertė taip pat visiškai nereikšminga.
Teatro menas sugeba išryškinti teigiamas spektaklio savybes scenoje ir gali jas sugriauti. Todėl labai svarbu, kad režisierius, gavęs pastatymui spektaklį, kuriame tema ir idėja yra vienybėje ir harmonijoje, nepaverstų jos scenoje nuoga abstrakcija, neturinčia realaus gyvenimo atramos. O taip gali lengvai nutikti, jei pjesės idėjinis turinys atitrūksta nuo konkrečios temos, nuo tų gyvenimo sąlygų, faktų ir aplinkybių, kuriomis grindžiami autoriaus daromi apibendrinimai. Kad šie apibendrinimai skambėtų įtikinamai, būtina, kad tema būtų realizuota visu gyvybiškai svarbiu konkretumu.
Todėl labai svarbu pačioje kūrinio pradžioje tiksliai įvardinti pjesės temą, vengiant bet kokių abstrakčių apibrėžimų, tokių kaip: meilė, mirtis, gerumas, pavydas, garbė, draugystė, pareiga, žmogiškumas, teisingumas. ir tt Pradėdami darbą su abstrakcija, rizikuojame atimti konkretų gyvenimišką turinį ir ideologinį įtaigumą ateityje. Seka turėtų būti tokia: pirmiausia - tikrasis objektyvaus pasaulio subjektas (pjesės tema), tada - autoriaus sprendimas šiuo klausimu (pjesės idėja ir svarbiausia užduotis), ir tik tada - režisieriaus sprendimas apie tai (spektaklio idėja).
Bet apie spektaklio idėją pakalbėsime kiek vėliau, kol kas domina tik tai, kas tiesiogiai duota pačioje pjesėje. Prieš pereinant prie pavyzdžių, dar viena preliminari pastaba.
Nereikia manyti, kad tie temos, idėjos ir superužduočių apibrėžimai, kuriuos režisierius pateikia pačioje darbo pradžioje, yra kažkas nepajudinamo, kartą ir visiems laikams nusistovėjusio. Ateityje šias formuluotes bus galima tobulinti, tobulinti ir net keisti turinį. Jas reikėtų vertinti kaip pradines prielaidas, darbines hipotezes, o ne kaip dogmas.
Tačiau iš to visiškai neišplaukia, kad temos, idėjos, superužduoties apibrėžimo pačioje darbo pradžioje galima atsisakyti pretekstu, kad vėliau viskas vis tiek pasikeis. Ir būtų neteisinga, jei režisierius šį darbą atliktų kažkaip, skubotai. Norint tai atlikti sąžiningai, pjesę reikia perskaityti ne kartą. Ir kiekvieną kartą skaityti lėtai, apgalvotai, su pieštuku rankoje, užtrukus ten, kur kas nors atrodo neaišku, atkreipiant dėmesį į tas pastabas, kurios atrodo ypač svarbios norint suprasti pjesės prasmę. Ir tik kelis kartus taip spektaklį perskaitęs režisierius turės teisę užduoti sau klausimus, į kuriuos reikia atsakyti, kad išsiaiškintų pjesės temą, vedančią idėją ir svarbiausią užduotį.
Kadangi pjesės tema nusprendėme įvardyti tam tikrą joje atkurto gyvenimo segmentą, kiekviena tema yra objektas, lokalizuotas laike ir erdvėje. Tai suteikia pagrindo temos apibrėžimą pradėti nuo veiksmo laiko ir vietos nustatymo, ty nuo atsakymų į klausimus: "kada?" ir kur?"
"Kada?" reiškia: kokiame amžiuje, kokiame epochoje, kokiu laikotarpiu, o kartais net kokiais metais. — Kur? reiškia: kokioje šalyje, kokioje visuomenėje, kokioje aplinkoje ir kartais net kokiame konkrečiame geografiniame taške.
Pasinaudokime pavyzdžiais. Tačiau su dviem svarbiais įspėjimais.
Pirma, šios knygos autorius labai toli nuo teigia, kad jo pavyzdžiais pasirinktų pjesių interpretacijas laikytų neginčijama tiesa. Jis noriai pripažįsta, kad galima rasti tikslesnių temų formuluočių ir giliau atskleisti šių pjesių idėjinę prasmę.
Antra, apibrėždami kiekvienos pjesės idėją, nepretenduosime į išsamią jos ideologinio turinio analizę, o pasistengsime kuo labiau trumpas metras suteikti šio turinio kvintesenciją, padaryti iš jo „ištrauką“ ir taip atskleisti tai, kas mums šioje pjesėje atrodo esmingiausia. Galbūt tai šiek tiek supaprastins. Na, su tuo teks susitaikyti, nes neturime kitos galimybės supažindinti skaitytoją su keliais praktikoje pasiteisinusio režisieriaus spektaklio analizės metodo pavyzdžiais.
Pradėkime nuo M. Gorkio „Egoro Bulychovo“.
Kada vyksta spektaklis? 1916-1917 metų žiemą, tai yra per Pirmąjį pasaulinį karą, Vasario revoliucijos išvakarėse. kur? Viename iš Rusijos provincijos miestų. Siekdamas didžiausio sukonkretinimo, režisierius, pasitaręs su autoriumi, nustatė tikslesnę vietą: šis darbas yra Gorkio Kostromoje atliktų stebėjimų rezultatas.
Taigi: 1916–1917 metų žiema Kostromoje.
Bet ir to neužtenka. Būtina nustatyti, tarp kokių žmonių, kokioje socialinėje aplinkoje vyksta veiksmas. Nesunku atsakyti: turtingo pirklio šeimoje, tarp viduriniosios Rusijos buržuazijos atstovų.
Kas šiuo Rusijos istorijos laikotarpiu sudomino Gorkį pirklio šeimoje?
Jau nuo pirmųjų pjesės eilučių skaitytojas įsitikinęs, kad Bulychovų šeimos nariai gyvena priešiškumo, neapykantos, nuolatinio vaidų atmosferoje. Iš karto aišku, kad šią šeimą Gorkis rodo jos irimo, irimo procese. Akivaizdu, kad būtent šis procesas buvo autoriaus stebėjimo ir ypatingo susidomėjimo objektas.
Išvada: 1916–1917 m. žiemą provincijos miestelyje (tiksliau, Kostromoje) gyvenusios pirklių šeimos (tai yra nedidelės grupės viduriniosios Rusijos buržuazijos atstovų) irimo procesas. paveikslo, M. Gorkio pjesės „Egoris Bulychovas ir kiti“ tema.
Kaip matote, čia viskas konkretu. Kol kas – jokių apibendrinimų ir išvadų.
Ir manome, kad režisierius padarys didelę klaidą, jei savo pastatyme kaip veiksmo sceną pateiks, pavyzdžiui, turtingą dvarą apskritai, o ne tokį, kurį galėjo paveldėti turtingo pirklio žmona Jegoro Bulychovo. žmona, XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje Volgos mieste. Ne mažiau suklys, jei Rusijos provincijos pirklius parodys tomis tradicinėmis formomis, prie kurių mes pripratome nuo A. N. Ostrovskio laikų (pavilnis, palaidinė, batai su buteliukais), o ne tokia forma, kokia atrodė 1916 m. – 1917 metai. Tas pats pasakytina ir apie veikėjų elgesį – apie jų gyvenimo būdą, manieras, įpročius. Viskas, kas liečia kasdienį gyvenimą, turi būti istoriškai tikslu ir konkretu. Tai, žinoma, nereiškia, kad reikia perkrauti spektaklį nereikalingomis smulkmenomis ir kasdienėmis smulkmenomis – tegul duodama tik tai, kas būtina. Bet jei kas duota, tegul tai neprieštarauja istorinei tiesai.
Remiantis gyvybingumo temos konkretumo principu, „Egoro Bulychovo“ režisūra reikalavo, kad kai kurių vaidmenų atlikėjai įvaldytų Kostromos liaudies tarmę „o“, o B.V.Ščiukinas vasaros mėnesius praleido prie Volgos, taip įgydamas galimybę. nuolat girdėti aplink save liaudišką volžiečių kalbą ir pasiekti tobulumo įsisavinant jos ypatybes.
Toks veiksmo laiko ir vietos, aplinkos ir kasdienybės sukonkretinimas ne tik netrukdė teatrui atskleisti visą Gorkio apibendrinimų gelmę ir platumą, bet, priešingai, padėjo autoriaus idėją padaryti kuo suprantamesnę ir įtikinamesnę.
Kas tai per idėja? Ką tiksliai Gorkis papasakojo apie pirklio šeimos gyvenimą 1917 m. vasario revoliucijos išvakarėse?
Atidžiai skaitant pjesę pradedi suprasti, kad Gorkio parodytas Bulychovų šeimos irimo paveikslas svarbus ne pats savaime, o tiek, kiek tai didžiulio masto socialinių procesų atspindys. Šie procesai vyko toli už Bulychovo namo ribų ir ne tik Kostromoje, bet visur, visoje didžiulėje carinės imperijos teritorijoje, supurtytos pamatuose ir pasiruošusios žlugti. Nepaisant absoliutaus konkretumo, tikroviško gyvybingumo – tiksliau, būtent dėl konkretumo ir gyvybingumo – šis paveikslas nevalingai suvokiamas kaip neįprastai būdingas tam laikui ir šiai aplinkai.
Pjesės centre Gorkis pastatė protingiausią ir talentingiausią šios aplinkos atstovą – Jegorą Bulychovą, suteikdamas jam gilaus skepticizmo, paniekos, sarkastiško pašaipos ir pykčio bruožų tam, kas jam dar neseniai atrodė šventa ir nepajudinama. Taigi kapitalistinė visuomenė patiria triuškinančią kritiką ne iš išorės, o iš vidaus, todėl ši kritika tampa dar įtikinamesnė ir nenugalima. Nenumaldomai artėjančią Bulychovo mirtį mes nevalingai suvokiame kaip jo socialinės mirties įrodymą, kaip neišvengiamos jo klasės mirties simbolį.
Taigi per konkretų Gorkis atskleidžia bendrą, per individualų - tipinį. rodantis istorinis modelis socialiniai procesai, kurie atsispindėjo vienos pirklių šeimos gyvenime, Gorkis pažadina mūsų mintyse tvirtą tikėjimą neišvengiamą kapitalizmo mirtį.
Taigi mes priėjome prie pagrindinės Gorkio pjesės idėjos: mirtis kapitalizmui! Visą gyvenimą Gorkis svajojo apie žmogaus išlaisvinimą iš visų rūšių priespaudos, nuo visų formų fizinės ir dvasinės vergijos. Visą gyvenimą jis svajojo apie išsivadavimą žmoguje iš visų savo sugebėjimų, gabumų, galimybių. Visą gyvenimą jis svajojo apie laiką, kai žodis „Žmogus“ tikrai skambės išdidžiai. Ši svajonė, mums atrodo, buvo svarbiausia užduotis, įkvėpusi Gorkį, kai jis sukūrė savo „Bulychovą“.
Taip pat apsvarstykite A. P. Čechovo pjesę „Žuvėdra“. Veiksmo laikas – praėjusio amžiaus 90-ieji. Įvykis yra žemės savininko dvaras centrinėje Rusijoje. Trečiadienis – įvairios kilmės rusų intelektualai (iš smulkių žemių bajorų, miestiečių ir kitų raznochincų), kurių vyrauja meninės profesijos (du rašytojai ir dvi aktorės).
Nesunku konstatuoti, kad beveik visi šios pjesės veikėjai – daugiausia nelaimingi žmonės, giliai nepatenkinti gyvenimu, savo darbu ir kūryba. Beveik visi jie kenčia nuo vienatvės, supančio gyvenimo vulgarumo ar nelaimingos meilės. Beveik visi jie aistringai svajoja Didi meilė arba apie kūrybos džiaugsmą. Beveik visi jie siekia laimės. Beveik visi jie nori ištrūkti iš beprasmiško gyvenimo nelaisvės, pakilti nuo žemės. Bet jiems nesiseka. Įvaldę nereikšmingą laimės grūdą, jie dreba nuo jo (kaip, tarkime, Arkadina), bijodami jo praleisti, desperatiškai kovoja dėl šio grūdo ir iškart jį praranda. Tik Ninai Zarečnajai nežmoniškų kančių kaina pavyksta patirti kūrybinio skrydžio laimę ir, tikėdama savo pašaukimu, atrasti savo egzistencijos žemėje prasmę.
Spektaklio tema – XIX amžiaus 90-ųjų rusų inteligentijos kova už asmeninę laimę ir sėkmę mene.
Ką apie šią kovą sako Čechovas? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?
Norėdami atsakyti į šį klausimą, pabandykime suprasti pagrindinį dalyką: kas daro šiuos žmones nelaimingus, ko jiems trūksta, kad jie galėtų įveikti kančias ir pajusti gyvenimo džiaugsmą? Kodėl vienai Ninai Zarechnajai pavyko?
Jei atidžiai perskaitysite pjesę, atsakymas bus labai tikslus ir išsamus. Jis skamba bendroje pjesės struktūroje, prieštarauja įvairių veikėjų likimams, skaitomas atskirose veikėjų kopijose, atspėjamas jų dialogų potekstėse ir galiausiai tiesiogiai išreiškiamas išmintingiausiųjų lūpomis. pjesės personažas – daktaro Dorno lūpomis.
Štai ir atsakymas: „Žuvėdros“ veikėjai tokie nelaimingi, nes neturi didelio ir viską ryjančio gyvenimo tikslo. Jie nežino, dėl ko gyvena ir dėl ko kuria mene.
Iš čia ir kyla pagrindinė pjesės mintis: nei asmeninė laimė, nei tikroji sėkmė mene nepasiekiama, jei žmogus neturi didelio tikslo, viską ryjančios gyvenimo ir kūrybos superužduočių.
Čechovo pjesėje tik vienas padaras rado tokią superužduotį – sužeistas, išsekęs gyvenimo, paverstas viena nuolatine kančia, vienu nenutrūkstamu skausmu ir vis dėlto laimingas! Tai Nina Zarechnaya. Tokia yra pjesės prasmė.
Tačiau kokia yra pati svarbiausia užduotis pačiam autoriui? Kodėl Čechovas parašė savo pjesę? Kas paskatino šį norą perteikti žiūrovui idėją apie neišardomą ryšį tarp žmogaus asmeninės laimės ir didžiojo, visa apimančio jo gyvenimo ir darbo tikslo?
Studijuojant Čechovo kūrybą, jo susirašinėjimą ir amžininkų liudijimus, nesunku nustatyti, kad šis gilus didelio tikslo ilgesys gyveno ir pačiame Čechove. Šio tikslo paieškos yra šaltinis, kuris maitino Čechovo kūrybą kuriant „Žuvėdra“. Sužadinti tą patį norą būsimo spektaklio žiūrovams – tai bene svarbiausia užduotis, įkvėpusi autorę.
Apsvarstykite dabar L. Leonovo pjesę „Invazija“. Veiksmo laikas – pirmieji Didžiojo Tėvynės karo mėnesiai. Scena yra nedidelis miestelis kažkur Sovietų Sąjungos europinės dalies vakaruose. Trečiadienis – sovietinio gydytojo šeima. Spektaklio centre – gydytojo sūnus – palūžęs, dvasiškai iškreiptas, socialiai sergantis žmogus, atsiskyręs nuo šeimos ir žmonių. Spektaklio veiksmas yra šio savanaudiško žmogaus pavertimo tikru sovietiniu žmogumi, patriotu ir didvyriu procesas. Tema – dvasinis žmogaus atgimimas sovietų žmonių kovoje su fašistiniais įsibrovėliais 1941–1942 m.
Parodydamas savo herojaus dvasinio atgimimo procesą, L. Leonovas demonstruoja tikėjimą žmogumi. Jis tarsi mums sako: kad ir kaip žemai kristų žmogus, nereikia prarasti vilties dėl jo atgimimo galimybės! Sunkus sielvartas, tvyrantis virš gimtosios žemės kaip švininis debesis, nesibaigiančios artimųjų kančios, jų didvyriškumo ir pasiaukojimo pavyzdys – visa tai pažadino Fiodoro Talanovo meilę Tėvynei, pakurstė jo sieloje rusenančią gyvybės liepsną. į ryškią liepsną.
Fiodoras Talanovas mirė dėl teisingos priežasties. Mirdamas jis įgijo nemirtingumą. Taip atsiskleidžia pjesės idėja: nėra didesnės laimės už vienybę su savo žmonėmis, už kraujo jausmą ir neatsiejamą ryšį su ja.
Sužadinti žmonių pasitikėjimą vieni kitais, suvienyti juos į bendrą aukšto patriotizmo jausmą ir įkvėpti dideliems darbams bei dideliems žygdarbiams gelbėjant Tėvynę – man atrodo, kad tai matė vienas didžiausių mūsų šalies rašytojų. jo civilinė ir meninė super užduotis šiuo sunkiausių išbandymų metu.
Taip pat apsvarstykite Chapo dramatizavimą. Grakovo „Jaunoji gvardija“ pagal A. Fadejevo romaną.
Šios pjesės ypatumas slypi tame, kad jos siužetas beveik neturi fantastikos elementų, o yra sudarytas iš istoriškai patikimų paties gyvenimo faktų, kurie A. Fadejevo romane yra sulaukę tiksliausio atspindžio. Spektaklyje pavaizduotų vaizdų galerija – tai realių žmonių meninių portretų serija.
Taigi vaizdo subjekto sukonkretinimas čia nukeliamas iki ribos. Į klausimus "kada?" ir kur?" šiuo atveju turime galimybę atsakyti visiškai tiksliai: Didžiojo Tėvynės karo dienomis Krasnodono mieste.
Taigi pjesės tema – grupės sovietinio jaunimo gyvenimas, veikla ir herojiška žūtis fašistinės kariuomenės įvykdyto Krasnodono okupacijos metu.
Monolitinė sovietų žmonių vienybė Didžiojo Tėvynės karo metu, moralinė ir politinė vienybė – tai liudija būrio sovietinio jaunimo, vadinamo Jaunaisiais gvardiečiais, gyvenimas ir mirtis. Tai ir romano, ir pjesės ideologinė prasmė.
Jaunimas miršta. Tačiau jų mirtis nėra suvokiama kaip lemtinga klasikinės tragedijos pabaiga. Nes pačioje jų mirtyje slypi aukštųjų gyvenimo principų, nevaldomai besiveržiančių į priekį, triumfas, vidinė žmogaus asmenybės, išlaikiusios ryšį su kolektyvu, su žmonėmis, su visa kovojančia žmonija, pergalė. Jaunieji gvardiečiai žūva suvokdami savo stiprybę ir visišką priešo bejėgiškumą. Iš čia ir optimizmas bei romantiška finalo galia.
Taip gimė plačiausias apibendrinimas, paremtas kūrybinga tikrovės faktų asimiliacija. Romano ir jo pastatymo studija suteikia puikią medžiagą realiame mene pasiekti modelius, kuriais grindžiama konkretaus ir abstraktaus vienybė.
Apsvarstykite A. N. Ostrovskio komediją „Tiesa yra gera, bet laimė geriau“.
Veiksmo laikas – praėjusio amžiaus pabaiga. Vieta - Zamoskvorechye, prekybinė aplinka. Tema – meilė turtingai pirklio dukrai ir neturtingam biurgeriui – jaunuoliui, kupinam aukštų jausmų ir kilnių siekių.
Ką apie šią meilę sako A. N. Ostrovskis? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?
Komedijos herojus – Platonas Nepastovus (oi, kokia nepatikima jo pavardė!) – mus užvaldo ne tik meilė turtingai nuotakai (su medžiaginiu snukučiu ir in. kalašny eilė!), bet jų nelaimei ir su pragaištinga aistra beatodairiškai sakyti tiesą visiems, taip pat ir šio pasaulio galingiesiems, kurie, jei norės, susmulkins šį Don Kichotą iš Zamoskvorecko į miltelius. Ir vargšas būtų atsidūręs skolininko kalėjime, o ne vedęs už širdžiai mielo Polikseno, jei ne visiškai atsitiktinė aplinkybė „Pagal Groznovą“.
Vyksta! Visagalis Laimingas atvejis! Tik jis galėjo padėti geram, sąžiningam, bet neturtingam vyrukui, kuris turėjo neapdairumo gimti pasaulyje, kuriame žmogiškąjį orumą nebaudžiami trypia turtingi smulkūs kvailiai, kur laimė priklauso nuo piniginės dydžio, kur viskas yra. perkama ir parduodama, kur nėra nei garbės, nei sąžinės, nei tiesos. Tai, mums atrodo, yra žavingos Ostrovskio komedijos idėja.
Svajonė apie laiką, kai viskas iš esmės pasikeis Rusijos žemėje ir aukšta laisvos minties tiesa ir geri jausmai triumfas prieš priespaudos ir smurto melą – argi tai ne A. N. Ostrovskio, didžiojo rusų dramaturgo-humanisto, superužduotis?
Dabar pereikime prie Šekspyro „Hamleto“.
Kada ir kur įvyksta garsioji tragedija?
Prieš atsakant į šį klausimą, reikia pastebėti, kad yra literatūros kūrinių, kuriuose ir laikas, ir veiksmo vieta yra fiktyvūs, netikri, tokie pat fantastiški ir sąlygiški kaip ir visas kūrinys. Tai visos pjesės, kurios yra alegorinio pobūdžio: pasakos, legendos, utopijos, simbolinės dramos ir kt. Tačiau fantastinis šių pjesių pobūdis ne tik neatima iš mūsų galimybės, bet netgi įpareigoja kelti klausimą, ar tai gana realus laikas ir ne mažiau reali vieta, kuri nors ir neįvardyta autoriaus, bet paslėpta forma sudaro šio kūrinio pagrindą.
Šiuo atveju mūsų klausimas įgauna tokią formą: kada ir kur egzistuoja (ar egzistavo) tikrovė, kuri šiame kūrinyje atsispindi fantastiška forma?
„Hamleto“ negalima pavadinti fantastinio žanro kūriniu, nors šioje tragedijoje yra fantastinis elementas (Hamleto tėvo vaiduoklis). Nepaisant to, šiuo atveju princo Hamleto gyvenimo ir mirties datos vargu ar reikšmingos pagal tikslius Danijos Karalystės istorijos duomenis. Ši Šekspyro tragedija, priešingai nei jo istorinės kronikos, mūsų nuomone, yra mažiausiai istorinis kūrinys. Šios pjesės siužetas labiau būdingas poetinei legendai nei tikrai istorinis įvykis.
Legendinis princas Amletas gyveno VIII a. Jos istoriją pirmą kartą papasakojo gramatikas Saksas apie 1200 m. Tuo tarpu viską, kas vyksta Šekspyro tragedijoje, savo prigimtimi galima priskirti kur kas vėlesniam laikotarpiui – kai gyveno ir kūrė pats Šekspyras. Šis istorijos laikotarpis žinomas kaip Renesansas.
Kurdamas „Hamletą“, Šekspyras sukūrė ne istorinę, o šiuolaikinę to meto pjesę. Tai lemia atsakymą į klausimą "kada?" – Renesanso epochoje, ties XVI–XVII a.
Kalbant apie klausimą „kur?“, nesunku nustatyti, kad Daniją Šekspyras paėmė kaip veiksmo vietą sąlyginai. Pjesėje vykstantys įvykiai, jų atmosfera, papročiai, papročiai ir veikėjų elgesys – visa tai labiau būdinga pačiai Anglijai nei bet kuriai kitai Šekspyro epochos šaliai. Todėl veiksmo laiko ir vietos klausimas šiuo atveju gali būti sprendžiamas taip: Anglija (sąlygiškai – Danija) Elžbietos epochoje.
Kas šioje tragedijoje kalbama apie nurodytą veiksmo laiką ir vietą?
Spektaklio centre – princas Hamletas. Kas jis? Ką Šekspyras atkartojo šiame paveiksle? Bet koks konkretus asmuo? Vargu ar! Pats? Tam tikru mastu taip gali būti. Tačiau apskritai prieš mus yra kolektyvinis įvaizdis su tipiškais bruožais, būdingais pažangiam Šekspyro eros protingam jaunimui.
Žinomas sovietų Shakespeare'o mokslininkas A. Anikstas kartu su kai kuriais tyrinėtojais atsisako pripažinti, kad Hamleto likimo prototipas yra vienos iš artimų karalienės Elžbietos bendražygių – Esekso grafo, kuriam ji buvo įvykdyta mirties bausmė, tragedija. koks nors kitas konkretus asmuo. „Realiame gyvenime, – rašo Anikst, – įvyko geriausių Renesanso epochos žmonių – humanistų – tragedija. Jie sukūrė naują visuomenės ir valstybės idealą, pagrįstą teisingumu ir žmogiškumu, tačiau buvo įsitikinę, kad vis dar nėra. realias jo įgyvendinimo galimybes“3.
Šių žmonių tragedija, anot A. Aniksto, rado savo atspindį Hamleto likime.
Kas buvo ypač būdinga šiems žmonėms?
Platus išsilavinimas, humanistinis mąstymas, etinis reiklumas sau ir kitiems, filosofinis mąstymas ir tikėjimas galimybe įtvirtinti žemėje gėrio ir teisingumo idealus kaip aukščiausius moralės standartus. Be to, jie pasižymėjo tokiomis savybėmis kaip realaus gyvenimo neišmanymas, nesugebėjimas atsiskaityti su realiomis aplinkybėmis, priešiškos stovyklos jėgos ir apgaulės neįvertinimas, susimąstymas, perdėtas patiklumas ir geraširdiškumas. Vadinasi: impulsyvumas ir nestabilumas kovoje (kintami pakilimų ir nuosmukių momentai), dažnos dvejonės ir abejonės, ankstyvas nusivylimas žengtų žingsnių teisingumu ir vaisingumu.
Kas supa šiuos žmones? Kokiame pasaulyje jie gyvena? Pergalingo blogio ir žiauraus smurto pasaulyje, kruvinų žiaurumų ir žiaurios kovos dėl valdžios pasaulyje; pasaulyje, kur nepaisoma visų moralės normų, kur aukščiausias įstatymas yra stipriųjų teisė, kur absoliučiai nėra jokių priemonių žemiems tikslams pasiekti. SU didžiulė jėgaŠekspyras šį žiaurų pasaulį pavaizdavo garsiajame Hamleto monologe „Būti ar nebūti?“.
Hamletas turėjo iš arti susidurti su šiuo pasauliu, kad jam atsivertų akys ir jo charakteris pamažu vystytųsi didesnio aktyvumo, drąsos, tvirtumo ir ištvermės link. Reikėjo tam tikros gyvenimiškos patirties, kad suprastume kartingą poreikį kovoti su blogiu savo paties ginklais. Šios tiesos supratimas – Hamleto žodžiais: „Norėdamas būti malonus, turiu būti žiaurus“.
Bet – deja! – šis naudingas atradimas Hamletui atėjo per vėlai. Jis neturėjo laiko palaužti klastingų savo priešų įmantrybių. Už pamoką jis turėjo sumokėti savo gyvybe.
Taigi, kokia garsiosios tragedijos tema?
Jauno Renesanso epochos humanisto, kuris, kaip ir pats autorius, išpažino pažangias savo laikmečio idėjas ir bandė stoti į nelygią kovą su „blogio jūra“, siekdamas atkurti sutryptą teisingumą, likimas. kaip galima trumpai suformuluoti Šekspyro tragedijos temą.
Dabar pabandykime išspręsti klausimą: kokia yra tragedijos idėja? Kokią tiesą autorius nori atskleisti?
Yra daug skirtingų atsakymų į šį klausimą. Ir kiekvienas režisierius turi teisę pasirinkti tą, kuris jam atrodo teisingiausias. Šios knygos autorius, dirbdamas prie „Hamleto“ pastatymo Evg. vardo teatro scenoje. Vachtangovas savo atsakymą suformulavo tokiais žodžiais: nepasiruošimas kovai, vienatvė ir prieštaravimai, graudantys psichiką, pasmerkia tokius žmones kaip Hamletas neišvengiamai pralaimėjimui vienoje kovoje su aplinkiniu blogiu.
Bet jei tai tragedijos idėja, tai kokia yra autoriaus superužduotis, kuri perbėga visą pjesę ir užtikrina jos nemirtingumą per amžius?
Hamleto likimas liūdnas, bet natūralus. Hamleto mirtis yra neišvengiamas jo gyvenimo ir kovos rezultatas. Tačiau ši kova jokiu būdu nėra bevaisė. Hamletas mirė, bet žmonijos nukentėję gėrio ir teisingumo idealai, už kurių triumfą jis kovojo, gyvena ir gyvens amžinai, įkvėpdami žmonijos judėjimą į priekį. Iškilmingo pjesės finalo katarsyje išgirstame Šekspyro kvietimą drąsai, tvirtumui, veiklumui, šauksmą į kovą. Tai, manau, yra svarbiausias nemirtingos tragedijos kūrėjo uždavinys.
Iš aukščiau pateiktų pavyzdžių aišku, kokia atsakinga užduotis yra temos apibrėžimas. Klysti, neteisingai nustatyti spektaklyje kūrybingai atgamintinų gyvenimo reiškinių diapazoną reiškia, kad po to taip pat neteisinga apibrėžti pjesės idėją.
O norint teisingai apibrėžti temą, būtina nurodyti būtent tuos konkrečius reiškinius, kurie buvo dramaturgo atkūrimo objektas.
Žinoma, ši užduotis pasirodo nelengva, jei kalbame apie grynai simbolinį, atitrūkusį nuo gyvenimo kūrinį, skaitytoją vedantį į mistinį-fantastišką nerealių vaizdų pasaulį. Šiuo atveju pjesė, atsižvelgiant į joje iškeltas problemas už laiko ir erdvės ribų, neturi jokio konkretaus gyvenimiško turinio.
Tačiau ir šiuo atveju vis tiek galime charakterizuoti konkrečią socialinės klasės situaciją, kuri nulėmė autoriaus pasaulėžiūrą ir taip nulėmė šio kūrinio pobūdį. Pavyzdžiui, galime sužinoti, kokie konkretūs socialinio gyvenimo reiškiniai nulėmė ideologiją, kuri savo išraišką rado košmariškose Leonido Andrejevo „Žmogaus gyvenimo“ abstrakcijose. Šiuo atveju sakysime, kad „Žmogaus gyvenimo“ tema yra ne žmogaus gyvenimas apskritai, o žmogaus gyvenimas tam tikros dalies Rusijos inteligentijos požiūriu politiniu laikotarpiu. reakcija 1907 m.
Siekdami suprasti ir įvertinti šio spektaklio idėją, mes nepradėsime apmąstyti žmogaus gyvenimo už laiko ir erdvės ribų, o tyrinėsime procesus, vykusius tam tikru istoriniu laikotarpiu tarp rusų inteligentijos.
Nustatydami temą, ieškant atsakymo į klausimą, apie ką kalba pateiktas kūrinys, mus gali suklusti netikėta aplinkybė, kad pjesė iš karto pasako daug.
Taigi, pavyzdžiui, Gorkio „Egoras Bulychovas“ kalba apie Dievą ir mirtį, ir karą, ir artėjančią revoliuciją, ir vyresniosios ir jaunosios kartos santykius, ir įvairius komercinius sukčiavimus, ir kovą dėl paveldėjimo – žodžiu. , ko nepasakyta šiame spektaklyje! Kaip iš daugybės temų, vienaip ar kitaip paliesta šiame darbe, galima išskirti pagrindinę, vedančią temą, kuri sujungia visas „antrąsias“ ir taip visą kūrinį informuoja apie vientisumą ir vienybę?
Norint atsakyti į šį klausimą kiekvienu konkrečiu atveju, reikia nustatyti, kas būtent šių gyvenimo reiškinių rate buvo kūrybinis postūmis, paskatinęs autorių imtis šios pjesės kūrimo, kas maitino jo domėjimąsi, jo interesus. kūrybinis temperamentas.
Būtent tai bandėme padaryti aukščiau pateiktuose pavyzdžiuose. Irimas, buržuazinės šeimos iširimas – taip apibrėžėme Gorkio pjesės temą. Kodėl ji sudomino Gorkį? Ar ne todėl, kad per jį pamatė galimybę atskleisti savo pagrindinę mintį, parodyti visos buržuazinės visuomenės skilimo procesą – patikimą jos artėjančios ir neišvengiamos mirties ženklą? Ir nesunku įrodyti, kad buržuazinės šeimos vidinio skilimo tema šiuo atveju visas kitas temas pajungia sau: jas tarsi sugeria ir taip atiduoda savo tarnybai.
Super-super-dramaturgo užduotis
Norint suprasti pjesės idėją ir autoriaus superužduotį jų giliausiu, slapčiausiu turiniu, neužtenka studijuoti tik šią pjesę. Spektaklio superužduotis išaiškinama atsižvelgiant į autoriaus pasaulėžiūros visumą, atsižvelgiant į tą bendrą superužduotį, kuri charakterizuoja visą rašytojo kūrybinį kelią, suteikia kūrybai vidinį vientisumą ir vienybę.
Jeigu šį kūrinį maitinančią ideologinę orientaciją vadintume superužduotimi, tai ideologinį siekį, kuriuo grindžiamas visas rašytojo kūrybinis kelias, galima pavadinti supersuperužduotimi. Vadinasi, super-superužduotis yra krešulys, kvintesencija visko, kas sudaro ir pasaulėžiūrą, ir rašytojo kūrybą. Super-superužduoties šviesoje nesunku pagilinti, patikslinti, prireikus pataisyti mūsų rastą šios pjesės superužduoties formuluotę. Juk pagrindinė spektaklio užduotis yra ypatinga byla rašytojo super-superužduotis apraiškos.
Išsiaiškinęs šios pjesės vietą ir reikšmę visos rašytojo kūrybos kontekste, režisierius gilinasi į savo dvasinį pasaulį, į laboratoriją, kurioje gimė ir brendo šis kūrinys. O tai savo ruožtu įgalina režisierių įgyti tą neįkainojamą savybę, kurią galima pavadinti autoriaus jausmu arba pjesės jausmu. Šis jausmas atsiras tik tada, kai studijų, analizės ir apmąstymų vaisiai, susijungę vienas su kitu, virs holistiniu režisieriaus emocinio gyvenimo faktu, gilia ir nedaloma kūrybine patirtimi. Jo įtakoje pamažu bręs būsimo spektaklio kūrybinė koncepcija.
Norėdami geriau suprasti, kas yra rašytojo super-super-užduotis, atsigręžkime į iškilių rusų ir sovietinės literatūros atstovų kūrybą.
Studijuojant Levo Tolstojaus kūrybą, nesunku nustatyti, kad jo supersuper užduotis buvo ryškaus etinio pobūdžio ir sudarė aistringą svajonę įgyvendinti moraliai tobulo žmogaus idealą.
A. P. Čechovo kūrybos super-super užduotis buvo labiau estetinio pobūdžio ir susideda iš svajonės apie vidinį ir išorinį žmogaus grožį bei žmonių santykius ir, atitinkamai, apėmė gilų pasibjaurėjimą viskuo, kas slopina, griauna, žudo grožį, - į visokį vulgarumą ir dvasingumą. „Žmoguje viskas turi būti gražu“, – vieno iš savo veikėjų lūpomis sako Čechovas, „ir veidas, ir drabužiai, ir siela, ir mintys“.
Jei, atsižvelgdami į šią super-super-užduotį, laikysime super-užduotį, kurią nustatėme „Žuvėdra“ atžvilgiu (didelio, visa apimančio tikslo siekimas), tada ši super užduotis mums atrodys net ir giliau ir prasmingiau. Suprasime, kad tik didelis tikslas, įprasminantis žmogaus gyvenimą ir kūrybą, gali išplėšti jį iš vulgarios smulkiaburžuazinės egzistencijos nelaisvės ir paversti jo gyvenimą tikrai gražų.
Gyvybę teikiantis šaltinis, maitinęs M. Gorkio kūrybą, buvo svajonė apie žmogaus asmenybės išsivadavimą iš visų formų fizinės ir dvasinės vergijos, jos dvasinių turtų, drąsaus polėkio, drąsos. Gorkis norėjo, kad pats žodis „žmogus“ skambėtų išdidžiai, ir kelią į tai pamatė revoliucijoje. Jo kūrybos super-super-užduotis buvo socialinio ir poetinio pobūdžio. Jo pjesės „Jegoras Bulychovas ir kiti“ superužduotis ir visos Gorkio kūrybos superužduotis visiškai sutampa.
A. N. Ostrovskio kūryba, iš esmės giliai tautiška, maitinama liaudies gyvenimo ir liaudies meno syvais, išaugo iš karšto noro matyti savo gimtuosius žmones be smurto ir teisių stokos, nuo nežinojimo ir tironijos. Ostrovskio super-super-užduotis buvo socialinio etinio pobūdžio ir turėjo gilias nacionalines šaknis. Jo pjesės „Tiesa yra gera, bet laimė geresnė“ humanistinė superužduotis, išreiškusi gilią autoriaus užuojautą sąžiningam, paprastam ir kilniam „mažam žmogeliui“, visiškai išplaukia iš visų autoriaus darbų super-super-užduotis. puikus dramaturgas.
F. M. Dostojevskis aistringai troško tikėti Dievu, kuris apvalytų žmogaus sielą nuo ydų, pažemintų jo išdidumą, nugalėtų žmogaus sieloje esantį velnią ir taip sukurtų visuomenę, kurią vienytų didžiulė žmonių meilė vienas kitam. Dostojevskio kūrybos super-super užduotis buvo religinio ir etinio pobūdžio su nemaža socialine utopija.
Aistringą satyrinį Saltykovo-Ščedrino temperamentą, skatinamą didžiausios neapykantos vergovei ir despotizmui, maitino svajonė apie radikalius pokyčius tuometinėje politinėje sistemoje, visų blogybių ir ydų nešėjoje. Didžiojo satyriko super-super užduotis buvo socialinio revoliucinio pobūdžio.
Atsigręžkime į šiuolaikinę sovietinę literatūrą. Pavyzdžiui, Michailo Šolochovo kūryba. Glaudžiai susijęs su istoriniais revoliucinio seno naikinimo ir naujo kūrimo etapais – tiek visos sovietų žmonių gyvenime, tiek kiekvieno atskiro žmogaus sąmonėje – jį maitino svajonė įveikti skaudžius prieštaravimus tarp senas ir naujas, harmoningai vientisos žmogaus asmenybės, sąmoningai tarnaujančios darbo žmonėms. Taigi vieno didžiausių sovietų rašytojų super-super-super-užduotis yra revoliucinio, socialinio ir politinio pobūdžio, kartu sugerianti populiaraus gyvenimo principus.
Kitas iškilus sovietų rašytojas Leonidas Leonovas savo kūrybą pajungia didelei svajonei apie laiką, kai brolžudiško priešiškumo tarp atskirų žmonių ir ištisų tautų tragedija taps neįmanoma, kai nuo žmonijos bus panaikintas neapykantos ir abipusio naikinimo prakeiksmas ir ji pagaliau išsipildys. virsta viena nepriklausomų tautų ir laisvų tautų šeima.žmonių. Leonido Leonovo kūrybos super-super-užduotis taip pat daugialypė, tačiau vyraujanti motyvai, glūdintys socialinės etikos plotmėje. Viršutinis L. Leonovo pjesės „Invazija“ tikslas, mūsų suformuluotas kaip siekis suvienyti publiką bendru aukšto patriotizmo jausmu ir įkvėpti žygdarbiams vardan Tėvynės, yra glaudžiai susijęs su superbendriu tikslu. viso rašytojo kūrybos, nes sovietų žmonių karas prieš fašistinius įsibrovėjus vyko vardan aukščiausių žmogiškumo principų, vardan taikos tarp tautų triumfo ir žmonių laimės.
Aukščiau pateikti pavyzdžiai rodo, kad puikių menininkų kūrybingumo super-super-užduotis su visomis unikaliomis kiekvieno iš jų savybėmis išauga iš vienos bendros šaknies. Ši bendra šaknis yra aukšta humanistinė pasaulėžiūra. Jis turi daugybę pusių ir aspektų: etinį, estetinį, socialinį-politinį, filosofinį... Kiekvienas menininkas išreiškia tą aspektą, kuris geriausiai atitinka jo dvasinius interesus ir dvasinę struktūrą, ir tai nulemia visa apimančią jo kūrybos užduotį. Tačiau visos upės ir upeliai įteka į žmonijos kenčiamų humanistinių siekių vandenyną. Žmogus yra meno prasmė ir tikslas, jo pagrindinė tema ir bendra tema visiems jo kūrėjams.
Antihumanistinė super-superužduotis – mizantropija, netikėjimas žmogumi, jo gebėjimu tobulinti ir atstatyti pasaulį pagal aukščiausius gėrio ir teisingumo idealus – niekada negalėjo pagimdyti nieko vertingo mene. Nes humanizme yra meno grožis ir stiprybė, jo didybė.
Štai kodėl aukšto žmogiškumo principai turi remtis vertinant kiekvieną spektaklį, kurį režisierius nori pastatyti.
Realybės tyrimas
Tarkime, nustatėme pjesės temą, atskleidėme pagrindinę jos idėją ir svarbiausią užduotį. Ką reikėtų daryti toliau?
Čia pasiekiame tašką, kai išsiskiria įvairių teatro meno kūrybinių krypčių keliai. Priklausomai nuo to, kokį kelią pasirinksime, bus sprendžiamas klausimas, ar savo ketinimus, susijusius su tuo ar kitu vaidinimu, apsiribojame vien tik iliustracinės eilės užduotimis, ar pretenduojame į tam tikrą kūrybinį savarankiškumą, kurį norime pasiekti. kurti kartu su dramaturgu ir sukurti spektaklį, kuris bus iš esmės naujas meno kūrinys. Kitaip tariant, tai priklauso nuo to, ar sutiksime priimti pjesės idėją ir visas autoriaus išvadas apie vaizduojamą tikrovę ant tikėjimo, ar norime išsiugdyti savo požiūrį į atvaizdo objektą, - net jei jis visiškai sutampa su autoriaus - bus mūsų patirtas kaip savas.
Tačiau antrasis požiūris neįmanomas, nebent laikinai nukryptume nuo pjesės ir atsigręžtume tiesiai į pačią tikrovę. Juk kol kas, matyt, dar neturime savo patirties, savo žinių ir sprendimų apie šios temos sferoje esančius gyvenimo reiškinius. Neturime savo požiūrio, iš kurio galėtume svarstyti ir vertinti tiek pjesės savybes, tiek autoriaus idėją. Todėl bet koks tolesnis darbas prie pjesės, jei norime kūrybiškai prieiti prie šios temos, yra nenaudingas. Jei tęsime šį darbą, norom nenorom atsidursime dramaturgo vergijoje. Turime įgyti teisę į tolesnį kūrybinį darbą prie spektaklio.
Taigi, turime laikinai atidėti pjesę į šalį, jei įmanoma, net pamiršti ir pasukti tiesiai į patį gyvenimą. Šis reikalavimas išlieka galiojantis, net jei šios pjesės tematika jums labai artima, jei pjesėje rodomų realaus gyvenimo reiškinių spektrą jūs labai gerai išstudijavote dar prieš susipažįstant su pačia pjese. Toks atvejis visai įmanomas. Tarkime, jūsų praeitis, gyvenimo sąlygos, profesija padarė taip, kad judėjote būtent toje aplinkoje, kuri vaizduojama spektaklyje, apmąstę būtent tuos klausimus, kurie joje iškeliami – žodžiu, jūs viską puikiai žinote. kurie susiję su šiomis temomis. Tokiu atveju jūsų režisieriaus kūrybinė vaizduotė nevalingai bėga į priekį, kurdama įvairias būsimo spektaklio spalvas. Ir vis dėlto paklauskite savęs: ar menininko sąžiningumas nereikalauja, kad turimą medžiagą pripažintumėte nepakankama, neišsamia, ir ar neturėtumėte, dabar turėdami ypatingą kūrybinę užduotį, dar kartą studijuoti tai, ką žinojote anksčiau? Visada rasite reikšmingų savo ankstesnės patirties ir žinių spragų, kurias reikės užpildyti, visada galėsite aptikti nepakankamą savo sprendimų išsamumą ir vientisumą tam tikra tema.
Jau trumpai apibūdinome tikrovės pažinimo procesą, susijusį su aktoriaus darbu atliekant vaidmenį. Dabar šiek tiek išplėtokime šią temą, susijusį su režisieriaus menu.
Prisiminkime, kad visas pažinimas prasideda nuo juslinio konkrečių faktų suvokimo, nuo konkrečių įspūdžių kaupimo. Priemonė tam yra kūrybinis stebėjimas. Todėl kiekvienas menininkas, taigi ir režisierius, pirmiausia turi stačia galva pasinerti į jam tenkančią atgaminti aplinką, noriai semtis reikalingų įspūdžių, nuolat ieškoti reikalingų stebėjimo objektų.
Taigi režisieriaus asmeniniai prisiminimai ir pastebėjimai yra ta priemonė, kuria jis vykdo užduotį sukaupti jam reikalingų konkrečių įspūdžių atsargas.
Tačiau asmeninių įspūdžių – prisiminimų, pastebėjimų – toli gražu neužtenka. Direktorius gali geriausiu atveju pavyzdžiui, aplankykite du ar tris kaimus, dvi ar tris gamyklas. Faktai ir procesai, kuriuos jis matys, gali pasirodyti nepakankamai būdingi, nepakankamai tipiški. Todėl jis neturi teisės apsiriboti savo asmenine patirtimi – jis turi remtis kitų žmonių patirtimi, kad jam padėtų. Ši patirtis kompensuos jo paties patirties trūkumą.
Tai dar labiau reikalinga, kai kalbama apie gyvenimą, nutolusį nuo mūsų laike ar erdvėje. Tai apima visas klasikines pjeses, taip pat užsienio autorių pjeses. Abiem atvejais iš mūsų iš esmės atimama galimybė gauti asmeninius įspūdžius, pasinaudoti savo prisiminimais ir pastebėjimais.
Sakiau „didele dalimi“ ir ne iki galo, nes ir tokiais atvejais mus supančioje realybėje galime pamatyti kažką panašaus, analogiško. Taip, iš esmės, jei nerandame analogiško ar panašaus klasikiniame ar užsienio spektaklyje, tai vargu ar verta statyti tokį spektaklį. Tačiau beveik bet kurios pjesės personažuose, kad ir kur ji būtų parašyta, rasime universalių žmogaus jausmų apraiškų – meilės, pavydo, baimės, nevilties, pykčio ir t.t. Todėl turime visas priežastis dėti, pvz. Otelas“, stebėkite, kaip pavydo jausmas pasireiškia šiuolaikiniuose žmonėse; „Makbeto“ pastatymas – kaip mūsų laikais gyvenantis žmogus užvaldo valdžios troškulį, o paskui baimę dėl galimybės ją prarasti. Statydami Čechovo „Žuvėdrą“, vis dar galime stebėti nepripažinto naujoviško menininko kančias ir atstumtos meilės neviltį. Statydami Ostrovskio pjeses, savo tikrovėje galime rasti tironijos, beviltiškos meilės, atpildo už savo veiksmus baimės apraiškų...
Norint visa tai stebėti, visai nebūtina pasinerti į tolimą praeitį ar vykti į užsienį: visa tai šalia mūsų, nes grūdas, bet kokios žmogiškos patirties šaknis, laikui bėgant ar keičiantis vietai mažai kinta. Sąlygos, aplinkybės, sukelia pokyčius, tačiau pati patirtis savo esme išlieka beveik nepakitusi. Kalbant apie specifinius atspalvius išorinėse žmogaus išgyvenimų apraiškose (plastikoje, manierose, ritmuose ir pan.), visada galime atlikti reikiamą veiksmo laiko ar vietos korekciją, pasinaudodami kitų žmonių, kurie turėjo galimybę tai padaryti, patirtimi. stebėkite mus dominantį gyvenimą.
Kaip galime panaudoti kitų žmonių patirtį?
Istoriniai dokumentai, atsiminimai, šio laikmečio grožinė ir publicistinė literatūra, poezija, tapyba, skulptūra, muzika, fotografijos medžiaga – vienu žodžiu, viskas, ką galima rasti istorijos ir meno muziejuose bei bibliotekose, tinka mūsų užduočiai. Remdamiesi visa šia medžiaga, sudarome išsamiausią vaizdą apie tai, kaip žmonės gyveno, apie ką galvojo, kaip ir dėl ko kovojo tarpusavyje; kokius interesus, skonį, įstatymus, manieras, papročius ir charakterius jie turėjo; ką valgė ir kaip rengėsi, kaip statėsi ir puošė savo būstus; kas konkrečiai išreiškė jų socialinius klasių skirtumus ir pan., ir t.t.
Taigi, dirbdamas prie pjesės „Egoris Bulychovas ir kiti“ į pagalbą pasikviečiau pirmiausia savo prisiminimus: neblogai prisimenu Pirmojo pasaulinio karo epochą, daugybę įspūdžių, kuriuos gavau buržuazijos ir gyvenvietės aplinkoje. Atmintyje išliko buržuazinė inteligentija, t.y. kaip tik aplinkoje, kuri šiuo atveju turėjo būti atkartota scenoje. Antra, atsigręžiau į visokią istorinę medžiagą. Tuo metu madingi to meto politikos ir visuomenės veikėjų atsiminimai, grožinė literatūra, žurnalai ir laikraščiai, fotografijos ir paveikslai, dainos ir romansai – visa tai traukiau kaip būtiną kūrybinį maistą. Perskaičiau kelių buržuazinių laikraščių rinkinius („Rech“, „Russkoje Slovo“, „Novoje Vremya“, „Juodasis šimtas Russkoje Znamya“ ir kt.), susipažinau su daugybe atsiminimų ir dokumentų, liudijančių apie to meto revoliucinį judėjimą – apskritai, dirbdamas. spektaklyje jis savo kambarį pavertė nedideliu muziejumi, kuriame pasakojama apie socialinio gyvenimo ir klasių kovos istoriją Rusijoje imperialistinio karo ir Vasario revoliucijos laikais.
Pabrėžiu, kad šiame režisieriaus darbo etape svarbūs ne apibendrinimai, išvados, išvados, liečiančios jo studijuojamą gyvenimą, o kol kas tik faktai. Konkretesni faktai – toks yra režisieriaus šūkis šiame etape.
Tačiau kiek režisierius turėtų užsiimti faktų rinkimu? Kada jis pagaliau gaus teisę su pasitenkinimu pasakyti sau: užteks! Tokia riba yra ta laiminga akimirka, kai režisierius staiga pajunta, kad jo galvoje susiformavo organiškai vientisas tam tikros epochos ir tam tikros visuomenės gyvenimo paveikslas. Staiga režisieriui ima atrodyti, kad jis pats gyveno šioje aplinkoje ir buvo faktų, kuriuos po truputį rinko iš įvairių šaltinių, liudininkas. Dabar jis be didelių pastangų gali papasakoti net apie tuos šios visuomenės gyvenimo aspektus, apie kuriuos nėra išlikę istorinės medžiagos. Jis jau nevalingai pradeda daryti išvadas ir apibendrinti. Sukaupta medžiaga ima sintetinti save mintyse.
E. B. Vachtangovas kartą yra pasakęs, kad aktorius savo kuriamą įvaizdį turi pažinti taip pat gerai, kaip pažįsta savo motiną. Tą patį turime teisę pasakyti ir apie režisierių: gyvenimą, kurį jis nori atkartoti scenoje, jis turi žinoti taip pat gerai, kaip pažįsta savo mamą.
Faktinės medžiagos sukaupimo matas kiekvienam menininkui yra skirtingas. Vienam reikia kaupti daugiau, kitam - mažiau, kad kiekybiškai kaupus faktus atsirastų nauja kokybė: holistinė, visapusiška šių gyvenimo reiškinių idėja.
E. B. Vachtangovas savo dienoraštyje rašo: „Kažkodėl aiškiai ir ryškiai jaučiu šią dvasią (epochos dvasią) iš dviejų ar trijų tuščių užuominų ir beveik visada, beveik neabejotinai, galiu papasakoti net smulkmenas amžius, visuomenė, kasta – įpročiai, įstatymai, apranga ir t.
Tačiau žinoma, kad Vachtangovas turėjo didelį talentą ir išskirtinę intuiciją. Be to, minėtos eilutės parašytos tuo metu, kai jis jau buvo brandus meistras, turintis didelę kūrybinę patirtį. Režisierius, kuris tik įvaldo savo meną, jokiu būdu neturėtų pasikliauti savo intuicija tiek, kiek tai galėtų padaryti Vachtangovas, kiek tai gali padaryti žmonės, turintys išskirtinį talentą ir, be to, didelę patirtį. Kuklumas yra geriausia menininko dorybė, nes ši dorybė jam yra naudingiausia. Nesiremdami „įkvėpimu“, atidžiai ir stropiai tyrinėkime gyvenimą! Šiuo atžvilgiu visada geriau padaryti daugiau nei mažiau. Bet kuriuo atveju negalime nusiraminti, kol nepasieksime to paties, ką pasiekė E. B. Vachtangovas, tai yra, kol negalėsime, kaip jis, „neklystamai pasakyti net smulkmenas“ iš konkrečios visuomenės gyvenimo. Net jei Vachtangovas tai pasiekė nepalyginamai mažiau pastangų nei mums pavyksta, vis tiek galime teigti, kad galiausiai pagal pasiektą rezultatą pasivijome Vachtangovą.
Gyvų įspūdžių ir konkrečių faktų kaupimo procesas baigiasi tuo, kad nevalingai pradedame daryti išvadas ir apibendrinti. Taigi pažinimo procesas pereina į naują etapą. Mūsų protas siekia už išorinio chaotiško įspūdžių nenuoseklumo, už daugybės atskirų faktų, kurie mums vis dar yra atskiri, įžvelgti vidinius ryšius ir santykius, jų pavaldumą vienas kitam ir sąveiką.
Realybė mūsų akims pasirodo ne stacionarioje būsenoje, o nuolat judant, nuolat besikeičiant. Šie pokyčiai iš pradžių mums atrodo atsitiktiniai, neturintys vidinių šablonų. Norime suprasti, į ką jie galiausiai susiveda, norime už jų matyti vieną vidinį judėjimą. Kitaip tariant, norima atskleisti reiškinio esmę, nustatyti, kas jis buvo, kuo jis yra ir kuo tampa, nustatyti raidos tendenciją. Galutinis žinių rezultatas yra racionaliai išreikšta idėja, o kiekviena idėja yra apibendrinimas.
Taigi pažinimo kelias yra nuo išorinio iki esmės, nuo konkretaus prie abstraktaus, kuriame išsaugomas visas žinomo konkretumo turtas.
Bet kaip kaupdami gyvus įspūdžius nepasikliaudavome vien asmenine patirtimi, bet naudojomės ir kitų žmonių patirtimi, taip ir analizuodami realybės reiškinius, neturime teisės pasikliauti vien savo jėgomis. , bet turi naudotis intelektine žmonijos patirtimi.
Jei norime pastatyti „Hamletą“, turėsime išstudijuoti nemažai mokslinių studijų apie klasių kovos istoriją, filosofiją, Renesanso epochos kultūrą ir meną. Taigi greičiau ir lengviau suprasime tą šūsnį faktų, sukauptų iš XVI amžiaus žmonių gyvenimo, nei tuos faktus analizuodami vien patys.
Šiuo atžvilgiu gali kilti klausimas: ar ne veltui skyrėme laiko stebėjimams ir konkrečios medžiagos rinkimui, nes galime rasti šios medžiagos analizę ir atidarymą baigtoje formoje?
Ne, ne veltui. Jei šios konkrečios medžiagos mūsų galvose nebūtų, mokslo darbuose aptiktas išvadas suvoktume kaip pliką abstrakciją. Dabar šios išvados gyvena mūsų mintyse, kupinose daugybės spalvų ir tikrovės vaizdų. Būtent taip meno kūrinyje turi atsispindėti bet kokia tikrovė: kad ji paveiktų suvokėjo protą ir sielą, ji neturėtų būti schematiška abstrakcija, bet kartu ir ne krūva. konkrečios tikrovės medžiagos, kurios viduje niekuo nesieja, – joje būtinai turi būti realizuota konkretaus ir abstraktaus vienybė. O kaip šią vienybę galima realizuoti menininko kūryboje, jei to anksčiau nebuvo pasiekta jo mintyse, galvoje?
Taigi, idėjos gimimas užbaigia pažinimo procesą. Atėję į idėją, dabar turime teisę vėl grįžti prie spektaklio. Dabar mes lygiomis sąlygomis pradedame kurti kartu su autoriumi. Jeigu mes jo nepasivijome, tai didžiąja dalimi priartėjome prie jo gyvenimo pažinimo srityje, pavaldūs kūrybinei refleksijai, ir galime sudaryti kūrybinį bendradarbiavimo aljansą vardan bendrų tikslų.
Pradedant tyrinėti tikrovę, kuriai būdinga kūrybinė refleksija, pravartu sudaryti šio didelio ir sunkaus darbo planą, suskirstant jį į keletą tarpusavyje susijusių temų. Taigi, pavyzdžiui, jei kalbame apie „Hamleto“ gamybą, galime įsivaizduoti šias apdorojimo temas:
1. XVI amžiaus Anglijos monarchijos politinė struktūra.
2. Socialinis-politinis Anglijos ir Danijos gyvenimas XVI a.
3. Renesanso filosofija ir mokslas (kurią Hamletas studijavo Vitenbergo universitete).
4. Renesanso literatūra ir poezija (ką skaitė Hamletas).
5. XVI amžiaus tapyba, skulptūra ir architektūra (ką Hamletas matė aplinkui).
6. Muzika Renesanse (ko klausėsi Hamletas).
7. XVI amžiaus Anglijos ir Danijos karalių dvaro gyvenimas.
8. Etiketas XVI amžiaus Anglijos ir Danijos karalių dvare.
9. Moteriški ir vyriški kostiumai Anglijoje XVI a.
10. Karyba ir sportas XVI amžiaus Anglijoje.
11. Didžiausių pasaulio literatūros ir kritikos atstovų pasisakymai apie „Hamletą“.
Tikrovės tyrimas, susijęs su Čechovo „Žuvėdros“ gamyba, gali vykti maždaug pagal tokį planą:
1. Socialinis-politinis Rusijos gyvenimas XIX amžiaus 90-aisiais.
2. Vidutinės dvarininkų klasės padėtis praėjusio amžiaus pabaigoje.
3. Inteligentijos padėtis tuo pačiu laikotarpiu (ypač visuomeninis tuometinių studentų gyvenimas).
4. Filosofinės srovės Rusijoje praėjusio amžiaus pabaigoje.
5. Literatūrinės srovės šiuo laikotarpiu.
6. Šių laikų teatro menas.
7. Šių laikų muzika ir tapyba.
8. Provincijos teatrų gyvenimas praėjusio amžiaus pabaigoje.
9. Moteriški ir vyriški kostiumai iš praėjusio amžiaus pabaigos.
10. „Žuvėdros“ pastatymų istorija Sankt Peterburge, Aleksandrinskio teatro scenoje, 1896 m. ir Maskvoje, teatro „Menas“ scenoje, 1898 m.
Taip sudaryto plano atskiros temos gali būti suskirstytos režisieriaus štabo nariams ir atsakingų vaidmenų atlikėjams taip, kad kiekvienas šia tema rengtų pranešimą visai spektaklio dalyvių kompozicijai.
Teatro ugdymo įstaigose, praktikuojant šią režisūros kurso dalį konkrečiu pjesės pavyzdžiu, mokytojo sudaryto plano temos gali būti suskirstytos tarp studijų grupės studentų.
Režisieriaus pjesės skaitymas
Kai kūrinys, kurio tikslas buvo tiesioginis gyvenimo pažinimas, buvo vainikuojamas tam tikromis išvadomis ir apibendrinimais, režisierius įgyja teisę grįžti prie pjesės tyrinėjimo. Skaitydamas iš naujo, dabar jis daug ką suvokia kitaip nei pirmą kartą. Jo suvokimas taps kritiškas. Juk jis turėjo savo ideologinę poziciją, paremtą išstudijuotais gyvosios tikrovės faktais. Dabar jis turi galimybę palyginti pagrindinę pjesės idėją su ta, kuri jam gimė savarankiško gyvenimo tyrimo procese. Jis iškovojo teisę sutikti ar nesutikti su pjesės autoriumi. Sutikęs jis taps jo sąmoningu bendraminčiu ir, kurdamas spektaklį, lygiaverčiai užmegs su juo kūrybinį bendradarbiavimą.
Labai gerai, jei pjesės skaitymas šiame etape neatskleidžia jokių esminių skirtumų tarp režisieriaus ir autoriaus. Tokiu atveju režisieriaus užduotis bus sumažinta iki pilniausio, ryškiausio ir tiksliausio pjesės idėjinio turinio atskleidimo teatro priemonėmis.
Bet ką daryti, jei yra rimtų neatitikimų? Jei paaiškės, kad šie skirtumai yra susiję su pačia vaizduojamo gyvenimo esme ir todėl yra nesuderinami? Tokiu atveju režisieriui neliks nieko kito, kaip kategoriškai atsisakyti statyti spektaklį. Nes tokiu atveju jam vis tiek nepavyks nieko verto iš darbo.
Tiesa, teatro istorijoje būta atvejų, kai savimi pasitikintis režisierius ėmėsi idėjiškai priešiško savo pažiūroms pjesės, tikėdamasis konkrečių teatrinių priemonių pagalba apversti idėjinį spektaklio turinį. Tačiau tokie eksperimentai, kaip taisyklė, nebuvo apdovanoti reikšminga sėkme. Tai nestebina. Nes neįmanoma pjesei suteikti prasmės, kuri būtų tiesiogiai priešinga autoriaus idėjai, nepažeidžiant spektaklio organiškumo principo. O organiškumo trūkumas gali neturėti neigiamos įtakos jo meniniam įtaigumui.
Reikėtų paliesti ir etinę klausimo pusę. Aukšta teatro kūrybinio santykio su dramaturgu etika kategoriškai draudžia laisvai traktuoti autoriaus tekstą. Tai galioja ne tik šiuolaikiniams autoriams, kurie prireikus gali ginti savo teises teisme, bet ir klasikinių kūrinių autoriams, neapsaugotiems nuo režisūrinės savivalės. Padėti gali tik klasikai vieša nuomonė Ir meno kritika, tačiau tai daro, deja, ne visais atvejais, kai tai būtina.
Todėl pačiam režisieriui labai svarbu jausti atsakomybę prieš dramaturgą, atidžiai, pagarbiai ir taktiškai elgtis su autoriaus tekstu. Šis jausmas turėtų būti neatsiejama ir režisieriaus, ir aktoriaus etikos dalis.
Jei esminių ideologinių skirtumų su autoriumi buvimas lemia labai paprastą sprendimą – produkcijos atmetimą, tai smulkūs nesutarimai dėl įvairių detalių, atspalvių ir detalių apibūdinant vaizduojamus reiškinius, jokiu būdu neatmeta galimybės labai vaisingai. autoriaus ir režisieriaus bendradarbiavimas.
Todėl režisierius turi atidžiai išstudijuoti pjesę iš savo supratimo apie joje atsispindinčią tikrovę ir tiksliai nustatyti momentus, kurie, jo požiūriu, reikalauja tobulinimo, patikslinimo, kirčiavimo, pataisymų, papildymų, sutrumpinimų ir pan. .
Pagrindinis kriterijus, leidžiantis nustatyti teisėtas, natūralias režisieriaus pjesės interpretacijos ribas, yra tikslas, kurio siekdamas režisierius spektaklyje realizuoja savo vaizduotės vaisius, atsiradusius kūrybinio pjesės skaitymo procese, pasikliaudamas savarankiškomis žiniomis. gyvenimo. Jei šis tikslas yra noras kuo giliau, tiksliau ir vaizdingiau išreikšti autoriaus superužduotį ir pagrindinę pjesės idėją, tai bet koks kūrybinis režisieriaus išradimas, bet koks nukrypimas nuo autoriaus pastabos, bet kokia potekstė ne. numatytą autoriaus, kuris yra konkrečios scenos interpretacijos pagrindas, bet kokie režisūriniai dažai, iki pačios pjesės struktūros pasikeitimų (jau nekalbant apie tekstinius pakeitimus, suderintus su autoriumi). Visa tai pateisinama pačia idėjine spektaklio užduotimi ir vargu ar sukels autoriaus prieštaravimų, nes jis labiau nei bet kas kitas suinteresuotas geriausiu būdu perteikti žiūrovui savo superužduotį ir pagrindinę idėją. pjesė!
Tačiau prieš galutinai apsispręsdamas, ar statyti spektaklį, režisierius turi sau atsakyti į labai svarbų klausimą: už ką, vardan ko jis nori statyti šią spektaklį šiandien, šiandienos publikai, šiandienos socialinio gyvenimo sąlygomis? Tai yra, antrasis Vakhtangovo triados elementas natūraliai patenka į savo - modernumo veiksnį.
Režisierius turi pajusti pjesės idėją ir svarbiausią autoriaus užduotį šiuolaikinių socialinių-politinių ir kultūrines užduotis, įvertinti spektaklį šiandieninio žiūrovo dvasinių poreikių, skonių ir siekių požiūriu, pačiam suprasti, ko žiūrovai sulauks iš jo spektaklio, kokio atsako tikisi, su kokiais jausmais ir mintimis eina. kad paleistų juos po spektaklio.
Visa tai kartu turėtų rasti išraišką daugiau ar mažiau tiksliai suformuluotoje paties režisieriaus superužduotyje, kuri vėliau virs spektaklio superužduotimi.
Ar tai reiškia, kad autoriaus ir režisieriaus superužduotis gali nesutapti? Taip, jie gali, bet autoriaus superužduotis visada turi būti režisieriaus superužduotis dalis. Režisieriaus superužduotis gali pasirodyti platesnė nei autoriaus, nes ji visada apima modernumo motyvą, kai atsako į klausimą: kodėl aš, režisierius, šiandien noriu įgyvendinti autoriaus superužduotį?
Autoriaus ir režisieriaus superužduotys gali visiškai sutapti tik tais atvejais, kai režisierius stato šiuolaikinę spektaklį. Būtent taip atsitiko mano režisūrinėje praktikoje, kai statau tokias pjeses kaip L. Leonovo „Invazija“, N. Pogodino „Aristokratai“, „Jaunoji gvardija“ pagal A. Fadejevo romaną, „Pirmieji džiaugsmai“ apie K. Fedino romaną. Visais šiais atvejais nepastebėjau skirtumo tarp tikslų, dėl kurių buvo parašyti šie darbai, ir užduotyse, kurias išsikėliau sau, kaip režisieriui. Mūsų „dėl ko“ visiškai sutapo.
Tačiau kartais pakanka dešimtmečio, skiriančio pjesės kūrimą nuo pastatymo, kad būtų pažeista autoriaus ir režisieriaus superužduočių tapatybė. Kalbant apie klasiką, dažniausiai toks pažeidimas pasirodo visiškai neišvengiamas. Laiko veiksnys šiuo atveju vaidina didžiulį vaidmenį.
Kiekviena daugiau ar mažiau „sena“ pjesė neišvengiamai iškelia klausimą dėl jos šiandieninio režisieriaus skaitymo. O šiandieninis skaitymas pirmiausia išreiškiamas režisieriaus superužduotyje. Aiškaus ir tikslaus atsakymo į klausimą, kodėl ši pjesė statoma šiandien, nebuvimas labai dažnai yra režisieriaus kūrybinio pralaimėjimo priežastis. Teatro istorija žino pavyzdžių, kai puikus spektaklis, puikiai pastatytas patyrusio režisieriaus ir suvaidintas talentingų aktorių, beviltiškai žlugo, nes nebuvo sąlyčio tarp spektaklio ir šiandieninių žiūrovų interesų.
Tai, žinoma, ne apie žiūrovų skonio paisymą, atsilikusiosios žiūrovų masės dalies skoniui. Jokiu būdų! Teatras turėtų ne nusileisti iki „vidutinio“ žiūrovo lygio, o pakelti jį iki aukščiausių savo laikmečio dvasinių reikalavimų lygio. Tačiau teatras nesugebės išspręsti šios super užduoties, jei ignoruos tikruosius savo žiūrovo interesus ir reikalavimus, jei neatsižvelgs į šiam žiūrovui būdingus suvokimo ypatumus, jei nenorės atsiskaityti laikmečio dvasia ir neužpildo savo superužduotis gyvu, įdomiu, dideliu ir jaudinančiu šiandienos turiniu. Tikrai žavi ir tikrai šiuolaikiška, net jei pati pjesė parašyta prieš tris šimtus metų.
Šią užduotį režisierius galės atlikti tik turėdamas laiko pojūtį, t.y. gebėjimą dabartiniame savo šalies ir viso pasaulio gyvenime suvokti tą esminį dalyką, lemiantį visuomenės raidos eigą.
Ieškant pavyzdžių, iliustruojančių režisieriaus super-užduočių apibrėžimą, leiskite man grįžti prie savo paties režisieriaus praktikos. Laikotarpiu, kai Vachtangovo teatro scenoje statžiau Hamletą (1958), Vakaruose ypač energingai buvo propaguojamos abstraktaus humanizmo idėjos, persmelktos nuolaidaus, susitaikančio požiūrio į socialinio blogio nešėjus. Jo pamokslininkai tuomet ir tebepriešina savo „neklasinį“, „nepartinį“ humanizmą, kuris jungia gilų žmogiškumą su principų laikymusi, tvirtumu kovoje ir, jei reikia, negailestingumu priešams.
Apmąstymų šia tema įtakoje susiformavo mano „Hamleto“ pastatymo idėja. Režisieriaus super užduoties esmę pajutau Hamleto frazėje scenoje su mama: „Norėdamas būti malonus, turiu būti žiaurus“. Mintis apie tokio priverstinio žiaurumo moralinį teisėtumą tapo pagrindine mano darbo apie Hamletą žvaigžde. Jo įtakoje žmogiškąjį Hamleto charakterį pajutau ne statišku, o nuolatiniu tobulėjimu.
Hamletas, kvestionuojantis savo tėvo šešėlį pirmame veiksme, ir Hamletas, smogiantis į karalių pjesės finale – tai, man atrodė, buvo du skirtingi žmonės, du skirtingi žmonių personažai. Norėjau parodyti Hamleto asmenybės formavimosi procesą taip, kad spektaklio pradžioje jis pasirodytų prieš publiką neramaus, nesubalansuoto, svyruojančio, vidinių prieštaravimų kupino jaunuolio pavidalu, o pabaigoje pasiskelbė brandžiu žmogumi, turinčiu tvirtą ir kryptingą charakterį.
Deja, dėl daugelio priežasčių man tada nepavyko iki galo įgyvendinti šio plano. Glosteliu sau, kad jei ne aš, tai kažkas kitas anksčiau ar vėliau atliks šią užduotį. Ir tuomet publika iš spektaklio išeis ne prislėgta tragiškos baigties, o viduje apsiginklavusi savo stiprybės, drąsos sąmone, pabudusia sąžine, sutelkta valia ir pasirengimu kovoti.
Ne taip seniai (1971 m. pabaigoje) teko statyti Ostrovskio komediją „Tiesa yra gerai, bet laimė geriau“ Sundukjano vardu pavadintame Nacionaliniame armėnų teatre (Jerevane – armėnų kalba). Kokios šiuolaikinio gyvenimo aplinkybės ir faktai šiuo atveju lėmė mano režisieriaus superužduotį?
Norėjau parodyti armėnų publikai spektaklį, kuriame aiškiai pasireikštų rusų tautinės dvasios elementai, tai yra pradžia, kuria Ostrovskio kūryba yra iki galo prisotinta. Norėjau, kad armėnų aktoriai pajustų ir įvertintų tautinių personažų grožį, rodomą šioje žavioje komedijoje, rusiško žmogaus gerumą, jo laisvę mylinčios prigimties apimtį, temperamento tvirtumą, jo tautinės plastikos poeziją, jo ypatinga ritminė struktūra ir daug daugiau, o tai yra specifinis Rusijos žmonių bruožas. Man atrodė, kad toks spektaklis jo kūrėjams galėtų būti verta dalyvavimo artėjančioje valstybinėje šventėje (SSRS susikūrimo 50-mečio) forma, skirta pademonstruoti ir sustiprinti didžiulę visų mūsų šalies tautų draugystę. . Šis noras buvo mano režisieriaus superužduotis.
1 Nemirovičius-Dančenko Vl. I. Iš praeities. M, 1936. S. 154.
2 „Hamletas“ parašytas 1600–1601 m.
3 Anikstas A. Šekspyras. M, 1964. S. 211.
