Mūsų laikais, kai yra tendencija peržiūrėti nusistovėjusią tikros sąvokos, žinomų stilių ir žanrų, reikia kiek kitaip pažvelgti į vieną ilgiausiai besivystančių žanrų, turinčių neįprastai turtingas muzikos meno tradicijas – siuitą. Siuita laikome holistiniu reiškiniu, kur kiekviena dalis, nepaisant savarankiškumo, atlieka svarbų dramatišką vaidmenį.

Daugumoje kūrinių atskirų ciklų pavyzdžiu galima atsekti naują požiūrį į siuitą, įveikiantį fragmentišką dalių suvokimą. Todėl siuitos semantinės-draminės vienybės svarstymas platesniame kontekste – daugelio kelių ciklų lygyje. tautines kultūras– atrodo nauja ir labai aktuali.

Disertacinio darbo tikslas išplaukia iš iškeltos problemos – identifikuoti siuitos žanro kintamąją struktūrą arba jos „struktūrinį-semantinį invariantą“ (M. Aranovskio apibrėžimas). Disertacijos pavadinime nurodytas tyrimo aspektas kelia tokius uždavinius:

Siuitinių ciklų kompozicinių ypatybių atskleidimas su vėlesniu apibendrinimu iš istorinės perspektyvos; siuitos dalių sujungimo logikos iššifravimas identifikuojant tipologines konstantas.

Tyrimo medžiaga – „daugybinis objektas“ (D. Lichačiovo apibrėžimas): XVIII, XIX ir XX amžių pradžios siuitos, skirtingos tautybe (vokiečių, rusų, norvegų) ir asmenybėmis. Vakarų Europos siuitą reprezentuoja I.S. Bacho, R. Schumanno, E. Griego ir rusų siuita – M.I. Glinka, M.P. Mussorgskis, P.I. Čaikovskis, A.P. Borodina, N.A. Rimskis-Korsakovas, S.V. Rachmaninovas, D.D. Šostakovičius ir G.V. Sviridova. Platus laiko ir erdvinis tyrimo karkasas leidžia įsiskverbti į giliąją reiškinio esmę, nes, kaip sako jau aforizmu tapęs M. Bachtino teiginys, „...įvyksta bet koks įėjimas į prasmės sferą. tik pro chronotopų vartus“ (101, p. 290).

Mokslinės žinios apie rinkinį yra plačios ir daugialypės. Dabartiniame muzikologijos raidos etape labai svarbus tampa išorinių ir vidinių formų (I. Barsovos apibrėžimai), analitinės-gramatinės ir intonacinės (V. Meduševskio apibrėžimai) perskyra. Kaip analitinė-gramatinė forma, kaip specialus tipas ciklo formavimas, siuita gavo puikų aprašymą B. Asafjevo (3 136 137), V. Bobrovskio (4, 5, 32), B. Yavorsky (27) studijose, muzikos formų analizės JI darbuose. Mazelis (8), S. Skrebkovas (18), I. Sposobinas (21), V. Tsukkermanas (24,25).

Istorinė siuitos tyrimo perspektyva gana plačiai nušviesta tiek šalies, tiek užsienio leidiniuose. Jos užkulisius nagrinėja V. Rabei (65), A. Petrashas (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221). T. Norlind (223) esė pristato liutnios siuitos raidą Prancūzijoje, Italijoje ir Vokietijoje nuo XVI a. pradžios iki XVIII a. vidurio. Autorius didelį dėmesį skiria pagrindinio siuitos šokio karkaso formavimosi procesui. G. Altmanas straipsnyje „Šokio formos ir siuita“ (214) rašo apie siuitos kilmę iš liaudiškos valstietiškos muzikos. T. Baranova, analizuodama Renesanso epochos šokių muziką, mano, kad „...be baleto su tradicine šokių seka, instrumentinės siuitos prototipas galėtų pasitarnauti kaip baletas ir kaukių eisena“ (31, p. . 34). Anglų virginalistų siuitų kompozicinius ir teminius ypatumus nagrinėja T. Oganova disertaciniame tyrime „Anglų virginal muzika: instrumentinio mąstymo formavimo problemos“ (175).

Baroko siuitų ciklo formacija nušvinta T. Livanovos (48,49), M. Druskino (36), K. Rosenchildo (67) darbuose. B. Asafjevas (3) monografijoje „Muzikinė forma kaip procesas“ pateikia lyginamąją analizę.

Prancūzų, anglų ir orkestrinės siuitos J.S. Bachą, siekdamas parodyti įvairias kontrasto apraiškas kaip esminę siuitos kompozicijos šerdį. Iš užsienio publikacijų apie vokiečių siuitos istoriją verta išskirti K. Neffo (222) ir G. Riemanno (224) studijas. G. Beckas peržengia vieną tautinę-istorinę atmainą, pasiūlydamas baroko siuitos raidos panoramą didžiosiose Europos šalyse (215). Kartu autorius atskleidžia specifinės savybėsžanras skirtinguose regionuose. Jis ne tik išsamiai nagrinėja siuitos formavimosi ištakas, bet ir trumpai apžvelgia XIX–XX a. Europos siuitą. Senovinės ir naujosios romantinės siuitos analizė pateikta JL Mazelio (8), V. Bobrovskio (5), T. Popovos (63) darbuose. Žanro teorijos ir istorijos klausimai sprendžiami ir I. Manukyano (9), Y. Nekliudovo (12), D. Fullerio (217) enciklopediniuose straipsniuose.

Istorinėje asmenybių apžvalgoje didelę pagalbą suteikė muzikos istorijos, fortepijono meno istorijos, harmonijos darbai, epistolinė medžiaga ir monografiniai leidiniai, tarp kurių D. Žitomirskio monografijos „Robertas Šumanas“ (195), O. Levaševa pasirodė esanti artimiausia „dvasia“ kuriamai temai „M.I. Glinka“ (197), V. Bryantseva „S.V. Rachmaninovas“ (189).

Jei analitinė-gramatinė siuitos forma demonstruoja aiškiai išreikštą ciklinę decentralizaciją, tai jos vidinė, intonacinė forma slepia tam tikrą vientisumą, slypintį už išorinio kaleidoskopiškumo ir veikiantį gilumoje. Siuita turi savo „proto-dramatizmą“, sudarantį stabilų semantinį pagrindą, būdingą specifinėms istorinėms žanro atmainoms, kurios labai skiriasi viena nuo kitos (ar tai būtų Bacho siuita, ar nauja romantiška siuita, ar Rachmaninovo ir Rachmaninovo siuita). Šostakovičius). Muzikologijos darbų sąrašas rodo, kad susidomėjimas šia tema buvo visada.

B. Yavorsky buvo vienas pirmųjų, patyrusių magnetinę šios problemos įtaką. „Bacho siuitai klavierui“ ir (kaip paaiškėjo rimtų V. Nosinos tyrinėjimų dėka) rankraščiuose Javorskis įrašo įdomiausią faktinę medžiagą tiek apie baroko siuitos onto-, tiek filogenezę. Per tiksliausias dalių semantinių vaidmenų charakteristikas galima pasiekti konceptualų siuitos vientisumą, o tai leidžia nagrinėti jos dramaturginį modelį platesniame istoriniame ir kultūriniame kontekste.

Tolimesniam žanro teorijos raidos etapui atstovauja T. Livanovos tyrimai. Ji siūlo pirmąją Rusijos muzikologijos teoriją ciklinės formos. T. Livanova akcentuoja istorinį siuitų ciklo formavimosi vertinimo aspektą (49). Tačiau bandymas atskleisti dramatišką siuitos invariantą veda į „simfoniocentrizmo“ kontekstą. Dėl to autorius teigia istorinis vaidmuo siuitos tėra sonatos-simfoninio ciklo pirmtakai, todėl nejučiomis užgesina savąją siuitos mąstymo kokybę.

Susidomėti siuita kaip savarankiška sistema tapo įmanoma tik įsisavinus muzikologiją kultūrinis metodas tyrimai. Vienas žymiausių tokio pobūdžio reiškinių buvo M. Starcheuso straipsnis „ Naujas gyvenimasžanro tradicija“ (22), kuri naujai nušviečia žanro problemas. Grįžęs prie baroko epochos poetikos, autorius siuitos struktūroje atranda anfilados principą, taip pat daug dėmesio skiria žanro naratyvumui. Plėtodamas M. Bachtino mintį apie „žanro atmintį“, M. Starcheusas pabrėžia, kad suvokiant siuitą svarbu ne tiek žanrinis ansamblis, kiek autoriaus modalumas (požiūris į konkrečius žanro ženklus). Dėl to siuita – kaip tam tikras kultūrinio vientisumo tipas – pradeda pildytis tam tikru gyvu turiniu, specifine, tik jai būdinga prasme. Tačiau ši reikšmė straipsnyje išreikšta labai „hieroglifiškai“. Siuitos vidinio proceso logika lieka paslaptimi, kaip ir kažkoks vidinis ciklo savivaros mechanizmas, siuitos serijos dramaturginis „scenarijus“ lieka užkulisiuose.

Reikšmingas vaidmuo bandant iššifruoti imanentinius siuitos logotipus, vaidmenį suvaidino funkcinio požiūrio į muzikinę formą kūrimas. Pagrindiniu ciklinių formų principu V. Bobrovskis laiko dalių jungimą, paremtą dramatinėmis funkcijomis (4). Būtent funkciniame dalių ryšyje slypi pagrindinis skirtumas tarp siuitos ir sonatos-simfoninio ciklo. Taigi V. Tsukkermanas siuitoje įžvelgia vienybės pasireiškimą daugialypėje, o sonatos-simfoniniame cikle - vienybės daugialypumą. O. Sokolovo pastebėjimu, jei sonatos-simfoniniame cikle veikia partijų subordinacijos principas, tai siuita atitinka partijų derinimo principą (20, p. 34). V. Bobrovskis įvardija panašų funkcinį skirtumą tarp jų: ​​„Siuita – tai daugybės kontrastingų kūrinių derinys, sonatos-simfoninis ciklas, priešingai, yra vieno kūrinio padalijimas į keletą atskirų kūrinių, pavaldžių kūriniams. visa (4, p. 181). M. Aranovskis taip pat pastebi poliarines tendencijas interpretuojant nagrinėjamus daugiabalsius ciklus: akcentuojamas diskretiškumas siuitoje ir vidinis diskretiškumo įveikimas, išlaikant jo išorinius ženklus simfonijoje (1).

Disertacinio siuitos teorijos tyrimo autorė N. Pikalova sprendžia labai svarbią partijų integravimo į vientisą muzikinį organizmą problemą: „Siuitos ciklas labai skiriasi nuo sonatos-simfoninio ciklo, tačiau ne nebuvimu. arba vienybės nepakankamumas, o veikiau kiti vienybės principai. Pats vienybės veiksnys yra esminis siuitai, nes be jo daugialypiškumas būtų suvokiamas kaip chaosas, o ne kaip estetiškai pagrįsta įvairovė“ (14, p. 51). N. Pikalova siuitą apibrėžia kaip „...sudėtingą žanrą, kuris remiasi laisvu daugiakomponentiniu cikliškumu, išreikštu kontrastingomis dalimis (paprastų žanrų modeliais), koordinuojamu bendru meniniu sumanymu ir bendrai siekiančiu įkūnyti estetiką. tikrovės reiškinių įvairovės vertė“ (p. 21- 22).

Tikrai „bestseleris“ šioje srityje – miniatiūrų sekos kaip vientiso muzikinio organizmo interpretacija – buvo V. Bobrovskio straipsnis „Musorgskio paveikslų kompozicijos analizė parodoje“ (32), išleistas 1976 m. Atrasdamas nuo galo iki galo raidos principą modalinės intonacijos sferoje, autorius ateina prie ciklo kompozicinės vienovės problemos. Ši idėja toliau plėtojama A. Merkulovo darbuose apie Schumanno siuitų ciklus (53) ir Musorgskio „Paveiksluose parodoje“ (52), taip pat E. Ručevskajos ir N. Kuzminos straipsnyje „Eilėraštis „The Išvykęs Rusas“ Sviridovo autorinio stiliaus kontekste „(68). Sviridovo kantatoje „Nakties debesys“ T. Maslovskaja pastebi sudėtingą, „kontrastingą“ dalių santykį, daugialypius jų ryšius (51). Polinkis suvokti siuitos vientisumą modos-intonacijos ir kompozicinės vienovės lygmenyje atveria naujus tyrimo horizontus, suteikia galimybę prisiliesti prie semantinio ir dramatiško jo aspektų. Šiuo požiūriu jis mano, kad „ Vaikų albumas„Čaikovskis A. Kandinskis-Rybnikovas (45 m.), remdamasis paslėpta autoriaus potekste, kuri, jo nuomone, egzistuoja ir rašytinėje kūrinio versijoje.

Apskritai šiuolaikinė literatūra apie siuitą išsiskiria labai įvairiapusišku požiūriu į siuitos ciklo turinio ir kompozicinės vienovės klausimą. Semantinę siuitos šerdį N. Pikalova įžvelgia kontrastingo komplekto idėjoje, o meninį jos vaizdą – vieningame duotybių rinkinyje. Dėl to rinkinys yra „daugelis iš esmės vertingų duotybių“ (14, p. 62). V. Nosina, plėtodama A. Schweitzerio, B. Yavorsky, M. Druskin idėjas apie judėjimo tipų palyginimą siuitoje, mano, kad pagrindinis siuitų turinys yra judesio analizė: „Neatsitiktinai siuitos žanro suklestėjimas laike sutapo su klasikinių judėjimo aprašymo metodų fizikos ir matematikos raidos epocha“ (13, p.96). Siuitos žanras, pasak autoriaus, suteikia „...būdą muzikiškai suvokti judesio idėją“ (p. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) atskleidžia analogiją tarp šešių dalių ciklinės I.S. Siuitos solo violončelei karkaso. Bachas ir oratorija, kuri taip pat aiškiai suskirstyta į šešias dalis:

Exordium (intro) – Preliudas.

Narratio (pasakojimas) – Allemande.

Propositio (pasiūlymas) – Courant.

Confutatio (iššūkis, prieštaravimas) – Sarabande.

Confirmatio (patvirtinimas) – įterpti šokius.

Peroratio (išvada) – Gigue.

Panašią paralelę, tačiau su sonatos-simfoniniu ciklu, nubrėžia V. Rožnovskis (17). Jis atskleidžia keturių pagrindinių senovės ir viduramžių retorikoje išskirtų kalbos konstravimo skyrių panašumą su keturiomis universaliomis mąstymo funkcijomis:

Atsižvelgiant į Narratio Homo agens Sonata Allegro

Išvestinė Propositio Homo sapiens Lėta dalis

Confutatio Homo ludens Menueto neigimas

Pareiškimas Confirmatio Homo communius Final

Pasak V. Rožnovskio, šis funkcijų kvadriviumas ir pagrindiniai kalbos konstrukcijos skyriai atspindi bendruosius dialektikos dėsnius ir atitinkamai sudaro sonatos-simfoninės dramaturgijos, bet ne siuitinės dramaturgijos konceptualų pagrindą.

E. Ščelkanovcevos pačių siuitos dalių interpretacija taip pat labai problemiška ir kelia tam tikrų abejonių. Taigi „Confutatio“ sekcija (iššūkis, prieštaravimas) greičiausiai atitinka ne sarabandą, o įterptus šokius, kurie sudaro ryškų kontrastą ne tik sarabandos, bet ir pagrindinės šokio sistemos visumos atžvilgiu. Savo ruožtu Gigue, be jokios abejonės, būdama paskutinė dalis, funkciškai artimesnė tiek Peroratio (išvada), tiek Confirmatio (patvirtinimui) skyriams.

Nepaisant viso išorinio diskretiškumo ir išskaidymo1, komplektas pasižymi dramatišku vientisumu. Kaip vientisas meninis organizmas, jis, anot N. Pikalovos, sukurtas „...sukauptam dalių suvokimui tam tikra seka. Siuitos rėmuose tik visas ciklas reprezentuoja visišką vientisumą“ (14, 49 p.). Dramatiško vientisumo samprata yra vidinės siuitos formos prerogatyva. I. Barsova rašo: „Rasti vidinę formą reiškia išskirti ką nors iš duotybės, kurioje yra impulsas tolesnei transformacijai (99, p. 106). Tyrinėdamas vidinę muzikinio žanro struktūrą, M. Aranovskis mano, kad tai lemia žanro imanentiškumą ir užtikrina jo stabilumą laikui bėgant: „Vidinėje struktūroje yra žanro „genetinis kodas“ ir nustatytų sąlygų įvykdymas. jame užtikrina žanro atkūrimą naujame tekste“ (2, p. .38).

Mokslinių tyrimų metodologija. Liuksas žavi savo nenuspėjamumu ir vaizduotės įvairove. Jo imanentinė muzikinė prasmė yra tikrai neišsemiama. Žanro universalumas taip pat siūlo skirtingus jo tyrimo būdus. Mūsų tyrimas siūlo semantinę ir dramatišką rinkinio analizę istoriniame kontekste. Iš esmės istorinis požiūris yra neatsiejamas nuo semantinio-dramatinio, nes semantika, kaip pabrėžia M. Aranovskis, yra „istorinis reiškinys plačiąja to žodžio prasme, apimantis visus su kultūros specifika ir raida susijusius aspektus“ ( 98, p. 319). Šios dvi kategorijos papildo viena kitą ir sudaro vieną visumą, leidžiančią įsiskverbti į imanentinį siuitos savijudėjimo pobūdį. Semantinės-dramatinės rinkinio analizės pagrindas buvo:

V. Bobrovskio funkcinis požiūris į muzikinę formą (4);

M. Aranovskio miuziklo žanro struktūros studija (2), taip pat jo „Muzikos semantikos tezės“ (98);

1 „Siuitų ciklas išaugo iš kontrastinės kompozicinės formos, kiekvieną jos dalį pakeldamas į savarankiško pjesės lygį“ (19, p. 145).

B. Asafjevo (3), E. Nazaykinsky (11), V. Meduševskio (10), J. L. Akopjano (97) kompozicijos teorijos moksliniai pasiekimai,

Iš pradžių pasirinktas tekstinis, semantinis požiūris į siuitos analizę leidžia pasiekti kiekvieno atskiro ciklo, kaip vientiso reiškinio, suvokimo lygį. Be to, „produktyvus“ (M. Aranovskio apibrėžimas) vienu metu aprėpti daugybę aikštelių padeda atrasti būdingus, tipologinius suite organizavimo bruožus.

Liukso neriboja griežtos ribos ar taisyklės; Nuo sonatos-simfoninio ciklo skiriasi laisvumu ir išraiškos lengvumu. Iracionalios prigimties siuita siejama su intuityviais nesąmoningo mąstymo procesais, o nesąmoningumo kodas yra mitas1. Taigi siuitos mentalitetas išprovokuoja ypatingas struktūrines organizacijos normas, fiksuotas mitologinio ritualo.

Skaitos struktūrinis modelis priartėja prie mitologinio erdvės supratimo, kuris, pagal Y. Lotmano aprašymą, yra „...atskirų objektų, turinčių savo vardus, rinkinys“ (88, p. 63). Siuitos serijos pradžia ir pabaiga yra labai sutartinės, tarsi mitologinis tekstas, kuris yra pavaldus cikliniam laiko judėjimui ir suvokiamas kaip „... kažkoks nuolat pasikartojantis įrenginys, sinchronizuotas su cikliniais gamtos procesais“ (86, p. . 224). Tačiau tai tik išorinė analogija, už kurios slypi gilesnis ryšys tarp dviejų chronotopų: siuitos ir mitologinio.

Mito įvykių sekos analizė leido Y. Lotmanui nustatyti vienintelį mitologinį invariantą: gyvenimas – mirtis – prisikėlimas (atnaujinimas). Abstrakčiau atrodo

1 Savo tyrimuose remiamės mito kaip nesenstančios kategorijos, kaip vienos iš žmogaus psichologijos ir mąstymo konstantų, supratimu. Ši mintis, pirmą kartą rusų literatūroje išsakyta A. Losevo ir M. Bachtino, šiuolaikinėje mitologijoje tapo neįprastai aktuali (77,79,80,83,97,104,123,171). patekimas į uždarą erdvę1 – išėjimas iš jos“ (86, p.232). Ši grandinė atvira į abi puses ir gali būti dauginama neribotą laiką.

Lotmanas teisingai pažymi, kad ši schema yra stabili net ir tais atvejais, kai akivaizdžiai nutrūksta tiesioginis ryšys su mitų pasauliu. Remiantis šiuolaikinė kultūra pasirodo tekstai, įgyvendinantys archajišką mitų kūrimo mechanizmą. Mitologinis-ritualinis karkasas virsta kažkuo sąmoningai skaitytojo nejaučiamu ir pradeda veikti pasąmonės-intuityviu, archetipiniu lygmeniu.

Archetipo samprata glaudžiai susijusi su ritualo semantika, aktualizuojančia giliąsias būties prasmes. Bet kurio ritualo esmė – kosminės tvarkos išsaugojimas. M. Evzlinas mano, kad ritualas „yra archetipinis ir daugeliu atžvilgių panašus į archetipą. Žmonių išlaisvinimas iš sumaišties, depresijos, siaubo, kylančių ūmių, racionaliai neišsprendžiamų, krizių momentu, situacijos sušvelninimas, ritualas leidžia grįžti prie pirminių šaltinių, pasinerti į savo „pirminę begalybę“, į savo gelmę. “ (81, p. 18).

Tradicinėje ritualologijoje tam tikros krizinės situacijos pavertimas nauja interpretuojamas kaip mirtis – atgimimas. Y. Lotmanas remiasi šia schema, aprašydamas mitologinių siužetų struktūrą. Taigi, mitas turi ypatingą veiksmų tipą, susijusį su ritualiniu triadiniu pagrindu.

Kaip siejasi norimos mitologinio veiksmo konstantos ir siuitų serijos kompoziciniai vienetai?

1. Pradinė šokių pora siuitoje atitinka dvejetainę opoziciją arba mitologemą. Tai „funkcinių santykių pluoštas“ (K. Levi-Strausso apibrėžimas), provokuojantis naujų opozicijų atsiradimą daugybos, visų dalykų sinchronizacijos principu.

1 Uždara erdvė yra išbandymas ligos, mirties ar perėjimo apeigų pavidalu.

2 Mitologema - mito vienetas, jo „santrauka“, formulė, semantinės ir loginės charakteristikos (83). sluoksniuota struktūra, vertikalus organizavimo būdas. Porų santykių diegimo variantas rinkinyje yra identiškas.

2. Dramos raidos eigoje atsiranda ambivalentiška savo semantika pjesė, kurioje sinchronizuojama dvejetainė opozicija. Ji atlieka tarpininkavimo funkciją, mediacija – priešpriešų šalinimo, esminių prieštaravimų sprendimo mechanizmą. Jis pagrįstas gimimo mirties archetipu, senovės „mirimo ir prisikėlimo“ mitologija. Racionaliai nepaaiškindamas gyvenimo ir mirties paslapties, mitas įveda ją per mistiškai neracionalų mirties kaip perėjimo į kitą egzistenciją, į naują kokybinę būseną supratimą.

3. Siuitos finalas turi reintegracijos prasmę. Tai naujo lygio simbolis, atkuriantis būties vientisumą; asmenybės ir pasaulio derinimas; „...katarsinis priklausymo jausmas.nemirtingai Visatos harmonijai“ (77, p.47).

K. Lévi-Strauss (84) mediacijos proceso modelį išreiškia tokia formule: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), kur terminas a siejamas su neigiama funkcija X , o terminas b veikia kaip tarpininkas tarp X ir teigiamos funkcijos y. Būdamas tarpininkas, tarpininkas, b taip pat gali atlikti neigiamą funkciją X. Paskutinis terminas fa-i(y) reiškia pradinės būsenos anuliavimą ir tam tikrą papildomą įgijimą, atsiradusį dėl spiralės vystymosi. Taigi mitologinis modelis šioje formulėje atsispindi per erdvinę ir vertybinę inversiją. E. Meletinsky šią formulę projektuoja į situaciją pasaka: „Pradinė neigiama situacija – antagonisto (a) sabotažas (x) įveikiamas herojaus-tarpininko (b) veiksmais, galinčiais neigiamais veiksmais (x), nukreiptais į antagonistą (a) ne tik neutralizuoti pastarąjį, bet ir įgyti papildomų pasakiškų vertybių – nuostabaus atlygio, santuokos su princese ir pan. (89, p.87).

Esminis K. Kedrovo mitologinių ir ritualinių tyrimų momentas (82) yra „antropinės inversijos“ idėja, kurios prasmę autorius iššifruoja šiuose teiginiuose:

Palaidotas žemiau žemėje, atsidurs danguje. Kas įkalintas siauroje erdvėje, tas ras visą visatą“ (82, p.87).

Nakties pokalbyje Kristus sako Nikodemui, kad žmogus turi gimti du kartus: vieną kartą iš kūno, kitą iš dvasios. Gimimas iš kūno veda į mirtį, gimimas iš dvasios veda į amžinąjį gyvenimą“ (p.90).

Folkloro spektaklis apie mirtį ir prisikėlimą yra pirmasis žmogaus ištartas žodis visatoje. Tai išankstinis pasakojimas, joje yra visos pasaulinės literatūros genetinis kodas. Kas vyrui pasiūlė? Pats „genetinis kodas“ yra pati gamta“ (p. 85).

K. Kedrovas „antropinės inversijos“ principą iškelia į universalios kategorijos rangą, pavadindamas jį metakodu. Pagal autoriaus apibrėžimą, tai „žmogaus ir kosmoso vienybę atspindinti simbolių sistema, bendra visiems laikams visose egzistuojančiose kultūros srityse. Pagrindiniai metakodo ir jo kalbos dėsniai susiformuoja folkloro laikotarpiu ir išlieka nesunaikinami per visą literatūros raidą.Metakodas yra vientisas būties kodas, persmelkiantis visą metavisumą“ (p. 284). „Antropinės inversijos“ metakodas skirtas „sudievinti“ žmogų per simbolinį Dievo „vidų“, visuomenę, kosmosą, galiausiai įtvirtinant žmogaus ir erdvės, viršaus ir apačios harmoniją, kur žmogus yra „dvasinis kosmosas“. “, o kosmosas yra „dvasingas žmogus“.

Suitų serija, su sąlyga, kad ji suvokiama kaip organiška, kaupianti visuma, tampa struktūra, o struktūra, įkūnijančia tam tikrą modelį, šiuo atveju mitologinį. Remiantis tuo,

1 Pasak Yu. Lotman, „struktūra visada yra modelis“ (113, p. 13). Patartina struktūrinį metodą laikyti pagrindiniu metodu, kuriuo grindžiamas darbas. „Struktūrinio tyrimo ypatumas, – rašo Y. Lotmanas „Struktūrinės poetikos paskaitose“, – yra tas, kad jis reiškia ne atskirų elementų svarstymą jų izoliacijoje ar mechaninėje sąsajoje, o elementų tarpusavio ir jų santykio nustatymą. santykis su struktūrine visuma.“ (117, p.18).

Struktūrinio metodo bruožas yra jo modeliavimo pobūdis. B. Gasparovas šią poziciją iššifruoja taip. Mokslo pažinimo procesas suprantamas „...kaip primetimas medžiagai kažkokio pradinio sąvokinio aparato, kurio parametrais ši medžiaga aprašoma. Šis aprašymo aparatas vadinamas metakalba. Dėl to tai, kas pasirodo prieš mus, yra ne tiesioginis objekto atspindys, o tam tikra jo interpretacija, tam tikras aspektas duotuose parametruose ir abstrakcija nuo daugybės kitų jo savybių – tai yra šio objekto modelis. (105, p. 42). Modeliavimo metodo patvirtinimas turi svarbią pasekmę: „Tyrimo aparatas, atsiskyręs nuo aprašomojo objekto, vieną kartą pastatytas, vėliau įgyja pritaikymo kitiems objektams galimybę, tai yra universalizacijos galimybę“ (p. 43). ). Kalbant apie humanitarinius mokslus, Y. Lotmanas atlieka svarbų šio metodo apibrėžimo pakoregavimą, pavadindamas jį struktūriniu-semiotinį.

Darbe taip pat naudojami stilistiniai, aprašomieji ir lyginamieji analizės metodai. Kartu su bendromis mokslinėmis ir muzikologinėmis analizės technikomis, šiuolaikinio komplekso raida humanitariniai mokslai, būtent bendroji meno kritika, filosofija, literatūros kritika, mitologija, ritualologija, kultūros studijos.

Tyrimo mokslinį naujumą lemia imanentinės siuitos savijudėjimo logikos mitologinis struktūrizavimas, mitų analizės metodologijos panaudojimas siuitos žanrinio archetipo specifikai pagrįsti. Ši perspektyva leidžia atskleisti siuitinių kompozicijų vientisumą, siuitų pavyzdžiu atrasti naujas skirtingų kultūrų ir stilių muzikos semantines dimensijas.

Kaip darbinė hipotezė buvo iškelta idėja apie semantinę-draminę siuitos vienovę įvairioms meninėms apraiškoms, nepriklausomai nuo kompozitoriaus laiko, tautybės ir individualumo.

Šio gana probleminio klausimo sudėtingumas lemia būtinybę nuosekliai jį nagrinėti dviem požiūriais: teoriniu ir istoriniu.

Pirmame skyriuje pateikiamos pagrindinės teorinės temos nuostatos, pagrindinė terminija, daugiausia dėmesio skiriama žanro archetipo problemai. Jis buvo rastas J.S. klaviatūros rinkiniuose. Bachas (prancūzų, angliškų siuitų ir partitų). Šio kompozitoriaus siuitų, kaip struktūrinio-semantinio pagrindo, pasirinkimas paaiškinamas ne tik tuo, kad baroko siuitos suklestėjimas, kur ji gavo puikų įsikūnijimą, siejamas su jo klavišine kūryba, bet ir tuo, kad tarp elegantiškų „fejerverkų“ baroko epochos siuitų, būtent Bacho ciklo formacijoje yra tam tikra pagrindinių šokių seka, leidžianti atskleisti dramatišką siuitos savijudėjimo logiką.

Antrasis ir trečiasis skyriai turi diachronišką dėmesį. Jie skirti ne tiek ryškiausių suitetiškumo precedentų analizei muzika XIX a ir XX a., tiek, kiek noras suprasti siuitos žanro raidos dinamiką. Istoriniai tipai siuita reprezentuoja kultūrines ir stilistines savo semantinio šerdies interpretacijas, būtent tai ir stengiamės apsvarstyti kiekvienoje atskiroje esė.

Klasicizmo epochoje siuita nublanksta į antrą planą. XIX amžiuje prasidėjo jos renesansas, jis vėl atsidūrė priešakyje. V. Meduševskis tokius stilistinius svyravimus sieja su dešiniojo ir kairiojo pusrutulio gyvenimo matymo dialogiškumu. Jis pažymi, kad kintamasis dešiniojo ir kairiojo pusrutulio mąstymo mechanizmų dominavimas kultūroje yra susijęs su abipusiu (abipusiu) slopinimu, kai kiekvienas pusrutulis sulėtina kitą. Formos intonacinė pusė įsišaknijusi dešiniajame pusrutulyje. Ji atlieka vienalaikes sintezes. Kairysis pusrutulis – analitinis – atsakingas už laikinų procesų suvokimą (10). Siuita su jai būdingu formų atvirumu, įvairove ir lygiaverčių elementų gausa traukia į dešiniojo pusrutulio mąstymo mechanizmą, vyravusį baroko ir romantizmo laikais. Be to, kaip teigia D. Kirnarskaja, „...pagal neuropsichologiją dešinysis pusrutulis siejamas su archajišku ir vaikišku mąstymo būdu, dešiniojo pusrutulio mąstymo šaknys siekia pačius seniausius psichikos klodus. Kalbėdami apie dešiniųjų smegenų ypatybes, neuropsichologai jas vadina „mitą kuriančia“ ir archajiška“ (108, p. 39).

Antrasis skyrius skirtas XIX a. siuitai. Romantinę siuitą reprezentuoja R. Schumanno kūryba (pirmoji esė), be kurios visiškai neįsivaizduojama ši stilistinė žanro atmaina ir apskritai siuita XIX a. Semantinė-dramatinė kai kurių kompozitoriaus ciklų analizė

Poeto meilė“, „Vaikų scenos“, „Miško scenos“, „Karnavalas“, „Davidsbündlerių šokiai“, „Humoreska“) leidžia nustatyti būdingus jo siuitos mąstymo bruožus.

Schumanno įtaka XIX amžiaus siuitos raidai yra beribė. Rusų muzikoje aiškiai pastebimas tęstinumas. Iš šiai problemai skirtų darbų reikėtų išskirti G. Golovinskio straipsnius „Robertas Šumanas ir XIX amžiaus rusų muzika“ (153), M. Frolovos „Čaikovskis ir Šumanas“ (182), esė apie Šumaną V. Konenas (164). Schumanno siuitos kūryba yra ne tik vienas iš svarbių šaltinių, maitinusių rusų siuitą, bet ir nematomas jos dvasinis palydovas ne tik XIX, bet ir XX a.

XIX amžiaus rusų siuita, kaip jaunas žanras, įdomi originalių Vakarų Europos patirties asimiliacijos formų požiūriu naujosios romantinės Schumanno siuitos asmenyje. Sugėrę jos įtaką, rusų kompozitoriai siuitos savijudėjimo logiką savo kūryboje įgyvendino itin originaliai. Suitinis formavimo principas daug artimesnis rusų kultūrai nei sonatos principas. Sodrus, įvairus XIX amžiaus rusiškos siuitos žydėjimas praplečia analitinę erdvę disertacijos tyrimo struktūroje (2-7 rašiniai).

Antrasis rašinys nagrinėja M. I. vokalinį ciklą „Atsisveikinimas su Peterburgu“ iš siuitų ciklo formavimo perspektyvos. Glinka. Kiti du rašiniai skirti naujosios rusų mokyklos kompozitoriams, atstovaujamiems M.P. Mussorgskis, A.P. Borodinas ir N.A. Rimskis-Korsakovas. Trečioji esė analizuoja Musorgskio (Paveikslai parodoje, Mirties dainos ir šokiai) ir Borodino (Mažoji siuita fortepijonui) siuitinę dramaturgiją. Ketvirtasis rašinys – apie siuitas pagal Rimskio-Korsakovo pasakų siužetus „Antaras“ ir „Šeherezada“.

Penktoje ir šeštoje esė pristato Maskvos mokyklos kompozitorius: P.I. Čaikovskis

Metų laikai“, „Vaikų albumas“, Pirmoji, Antroji, Trečioji orkestrinės siuitos, Serenada styginių orkestrui, siuita iš baleto „Spragtukas“ ir S.V. Siutos dviem fortepijonams. Rachmaninovas.

Iš pirmo žvilgsnio keistas posūkis septintajame, paskutiniame antrojo skyriaus esė į norvegišką E. Griego siuitą „Peer Gint“, atidžiau panagrinėjus, pasirodo labai logiškas. Dėl savo originalumo ir unikalios tautinės išvaizdos siuitų ciklai „Peer Gint“ sutelkė Vakarų Europos ir Rusijos kultūrų patirtį.

Nuo Schumanno apartamentų juos skiria gana reikšmingas laiko tarpas, o kalbant apie atskirus apartamentus Čaikovskio,

Rimskis-Korsakovas ir Rachmaninovas, šis reiškinys atsirado lygiagrečiai.

Antrame skyriuje aptariamos trys nacionalinės kultūros tradicijos (vokiečių, rusų, norvegų) turi daug bendro ir yra tarpusavyje susijusios giliomis archetipinėmis šaknimis.

XX amžius toliau plečia analizės lauką. Atsižvelgiant į disertacijos tyrimo apimtį, trečiajame skyriuje buvo būtina padaryti apribojimus: erdvinius (rusiška muzika) ir laiko (1920 m.

80-ieji)1. Pasirinkimas sąmoningai krito ant dviejų pagrindinių rusų muzikos veikėjų – mokytojo ir mokinio, D.D. Šostakovičius ir

G.V. Sviridovas, kompozitoriai, turintys priešingą pasaulėžiūrą:

Šostakovičius – su padidintu laiko pojūčiu, dramatiškumu, o Sviridovas – su epiniu gyvenimo kolizijų apibendrinimu, laiko, kaip Amžinojo kategorijos, pojūtį.

Aštuntoje esė pristatoma Šostakovičiaus siuitinio kūrinio raida:

Aforizmai“, „Iš žydų liaudies poezijos“, „Septyni A. Bloko eilėraščiai“, „Šeši M. Cvetajevos eilėraščiai“, Siuita bosui ir fortepijonui iki Mikelandželo žodžių.

Devintajame esė G. V. ciklai analizuojami siuitos formos požiūriu. Sviridova:

Instrumentinė (Partitos fortepijonui, Muzikinės iliustracijos A.S. Puškino apsakymui „Puiga“);

Kamerinis vokalas („Šeši eilėraščiai pagal A. S. Puškino žodžius“,

Dainos pagal R. Burnso žodžius“, „Rusai, kurie išplaukė“ pagal S. Jesenino žodžius);

1 kamerinė instrumentinė siuita rusų kalba Sovietinė muzika 60-ieji – 8-ojo dešimtmečio pirmoji pusė buvo nagrinėjama N. Pikalovos (14) kandidatinėje disertacijoje.

Choras („Kursko dainos“,

Puškino gysla>, „Nakties debesys“,

Keturi chorai iš ciklo „Laiko giesmės“, „Ladoga“).

Kamerinius Sviridovo vokalinius ir chorinius ciklus galima pagrįstai vadinti siuitomis, nes, kaip rodo analizė, jie turi šiam žanrui būdingų atributų.

Praktinė darbo reikšmė. Tyrimo rezultatai gali būti panaudoti muzikos istorijos, muzikos formų analizės, scenos meno istorijos kursuose bei atlikimo praktikoje. Moksliniai darbo principai gali būti pagrindas tolesniems siuitos žanro tyrinėjimams.

Tyrimo rezultatų aprobavimas. Disertacijos medžiaga ne kartą buvo aptarta Rusijos muzikos akademijos Muzikos istorijos katedros posėdžiuose. Gnezinai. Jie pateikiami daugelyje publikacijų, taip pat dviejose mokslinėse ir praktinėse konferencijose: „ Muzikinis ugdymas kultūros kontekste“, RAM im. Gnesins, 1996 (pranešimas: „Mitologinis kodas kaip vienas iš muzikologinės analizės metodų, naudojant J. S. Bacho klavišinių siuitų pavyzdį“), E. Griego draugijos organizuota konferencija Rusijos muzikos akademijoje. Gnesins, 1997 (pranešimas: E. Griego „Peer Gint Suites“). Šie kūriniai buvo panaudoti pedagoginėje praktikoje Rusijos istorijos eigoje ir užsienio muzika užsienio fakultetų studentams. Muzikos formų analizės paskaitos buvo skaitomos Muzikos teorijos skyriaus dėstytojams muzikos mokykla juos. I.S. Palantaya, Yoshkar-Ola, taip pat Rusijos muzikos akademijos ITK fakulteto studentai. Gnezinai.

Išvada

Liuksas – istoriškai besivystantis reiškinys, pasaulėžiūros, pasaulėžiūros kardiograma. Būdamas sociokultūrinio pasaulio suvokimo požymiu, jis turi mobilų, lankstų charakterį; praturtintas nauju turiniu, pasirodantis įvairiais gramatiniais vaidmenimis. 19–20 amžių kompozitoriai intuityviai atsakė universalūs principai siuitos dariniai, kurie išsivystė baroko mene.

Daugelio skirtingų epochų, stilių rinkinių analizė, tautines mokyklas o asmenybės leido nustatyti struktūrinį-semantinį invariantą. Jis slypi polifoniniame dviejų mąstymo tipų (sąmoningo ir nesąmoningo, racionalaus-diskretiško ir tęstinio-mitologinio), dviejų formų (išorinės ir vidinės, analitinės-gramatinės ir intonacinės), dviejų kultūrų: „senojo“ laiko, nekintančio ( mitologijos kodas) ir „Naujas“, sukeldami istorines siuitos atmainas, nuolat atnaujinant žanrą ir veikiant tam tikros eros sociokultūrinėms sąlygoms. Kaip keičiasi išorinis, gramatinis siužetas, atskira savaime vertingų duomenų serija?

Jei pagrindinį Bacho siuitų karkasą reprezentuoja šokiai, tai XIX–XX amžių siuitų žanrinė išvaizda išgyvena reikšmingų pokyčių. Šokio partijų dominavimo atmetimas lemia siuitos suvokimą kaip žanro ir kasdienių kultūros ženklų rinkinį. Pavyzdžiui, Musorgskio „Paveikslų parodoje“, Čaikovskio „Vaikų albumo“, Griego „Peer Gint“, Sviridovo „Pūgos“ žanrinis kaleidoskopas yra gimęs iš klajonių temos, Čaikovskio „Orkestrinės siutos, Šostahoričiaus siutos“ Sviridovo partitos – tai ekskursija į kultūros istoriją. Daugybė skirtingų žanrų eskizų Glinkos cikluose „Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu“, Musorgskio „Mirties dainos ir šokiai“, Šostakovičiaus „Iš žydų liaudies poezijos“, „Dainos R. Burnso žodžiams“ Sviridovas leidžia šiuos kūrinius laikyti vokalinėmis siuitomis.

XIX amžiaus romantiškos siuitos vaizdiniai santykiai siekia psichologinius intravertų ir ekstravertų polius.

I * » I f g o. Ši diada tampa menine Schumanno pasaulėžiūros dominante, o Čaikovskio cikle „Metų laikai“ – kaip dramatiška kompozicijos šerdis. Rachmaninovo ir Sviridovo kūryboje jis lūžta lyriniu-epiniu režimu. Būdama pradinė dvejetainė opozicija, ji sukuria ypatingą siuitinės dramaturgijos siužetą, susijusį su intraversijos procesu (Čaikovskio „Metų laikai“, Rachmaninovo pirmoji siuita, Sviridovo „Nakties debesys“).

Paskutinės trys D. Šostakovičiaus siuitos atstovauja naujam siuitų tipui – konfesinei-monologinei. Intravertiški ir ekstravertiški vaizdai mirga simboliniu dvilypumu. Diskretinė serija save vertinančių duotybių yra abstrahuojama pagal žanrą: simboliai, filosofinės kategorijos, lyriniai apreiškimai, refleksija, meditacinė kontempliacija – visa tai atspindi įvairias psichologines būsenas, pasinerdamas tiek į universalias egzistencijos sferas, tiek į pasąmonės paslaptis. nežinomybės pasaulis. Sviridovo cikle „Rus' Set Away“ konfesinis-monologinis pradas atsiranda po galinga, didinga epo arka.

Siuita yra ontologinio pobūdžio, priešinga sonatos-simfoninio ciklo „gnoseologizmui“. Šiuo požiūriu siuita ir simfonija suprantamos kaip dvi koreliacinės kategorijos. Galutinio tikslo dramaturgija, būdinga sonatos-simfoniniam ciklui, apima plėtrą vardan rezultato. Jo procedūrinis-dinaminis pobūdis yra susijęs su priežastingumu. Kiekvienas funkcinis etapas yra sąlygojamas ankstesnio ir paruošia logiką po-! pučiantis Siuitinė dramaturgija, turinti mitologinį ir ritualinį pagrindą, įsišaknijusį universaliose pasąmonės sferos konstantose, yra paremta skirtingais santykiais: „Mitologinės triados struktūroje paskutinė fazė nesutampa su dialektinės sintezės kategorija. Mitologijai svetima saviugdos kokybė, kokybinis augimas iš vidinių prieštaravimų. Paradoksalus daugiakrypčių principų susijungimas įvyksta kaip šuolis po eilės pasikartojimų.Metamorfozė vyrauja prieš kokybinį vystymąsi; kūrimas ir sumavimas – per sintezę ir integraciją, kartojimas prieš dinamiškumą, kontrastas prieš konfliktą“ (83, p.33).

Siuita ir simfonija – tai du dideli konceptualūs žanrai, pagrįsti diametraliai priešingais pasaulėžiūros principais ir atitinkamais struktūriniais pagrindais: daugiacentris – centre, atviras – uždaras ir kt. Beveik visuose apartamentuose tas pats modelis veikia su skirtingais variantais. Panagrinėkime trijų pakopų dramatiškos siuitos raidos ypatybes iš sinchroninės perspektyvos.

Suitų ciklų analizės rezultatai parodė, kad vienas iš pagrindinių binarinio struktūravimo tipų yra dviejų mąstymo formų: tęstinio ir diskretiškojo, rimto ir profaniškojo, ir atitinkamai dviejų žanrų sferų: baroko ir divertismentinės įvado bei fugos sąveika. valsas, divertismentas, preliudija, uvertiūra) maršas, intermezzo)

Tarpininkavimo zonoje vyksta pradinės dvejetainės opozicijos konvergencija. „Riterio romansas“ apima pirmųjų dviejų ciklo numerių – „Kas ji yra ir kur ji“ ir „Žydų daina“ (Glinkos „Atsisveikinimas su Peterburgu“) – vaizdinę semantiką, o „Nakties dainose“ – semantiką. „Dainos apie meilę“ ir „Balalaika“ (Sviridovo „Ladoga“) siužetas. Chore „Valandos rodyklė artėja vidurnaktį“ iš glaudaus gyvenimo ir mirties vaizdų sąlyčio atsiranda tragiškas bėgančio laiko simbolis (Sviridovo „Nakties debesys“). Ekstremalus tikro ir siurrealaus, sveiko ir ligonio, gyvenimo ir mirties suartėjimas (Musorgskio „Mirties dainos ir šokiai“) Šostakovičiaus siuitoje „Šeši M. Cvetajevos eilėraščiai“ veda į dialogą su pačiu savimi, įkūnijantį tragiškumą. dvilypės asmenybės situacija („Hamleto dialogas su sąžine“).

Prisiminkime mode-intonacijos tarpininkavimo pavyzdžius:

Tema "Pasivaikščiojimas" Musorgskio "Paveiksluose parodoje";

„Tiesos“ tema Šostakovičiaus „Mikelandželo žodžių siuita“;

Cis tonas yra režimo-harmonijos tarpininkas tarp tarpinių dalių „Žiema“ ir „Geras gyvenimas“ Šostakovičiaus cikle „Iš žydų liaudies poezijos“.

Išvardinkime būdingus Schumanno tarpininkavimo bruožus, kurie labai konkrečiai atsispindi rusų kompozitorių siuitose.

1. Romantiškas tarpininkavimas pateikiamas dviem žanro versijomis:

„Svajonės“; barcarolle Glinkos romane „Bliuzai užmigo“ („Atsisveikinimas su Peterburgu“), Borodino „Sapnuose“ („Mažoji siuita“), Čaikovskio pjesėse „Birželis. Barcarolle“ („Metų laikai“) ir „Saldus sapnas“ („Vaikų albumas“).

Lopšinėje atsispindi ambivalentiškas realybės ir siurrealistinis pasaulis, išreikštas kontrastinga tematika – “ Lopšinė„Glinka („Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu“), Čaikovskio „Vaiko sapnai“ (Antra siuita), Šostakovičiaus „Lopšinė“ („Iš žydų liaudies poezijos“).

2. Karnavalinė vyriškumo ir moteriškumo priešprieša šventinėje baliaus atmosferoje: dvi Mazurkos Borodino „Mažojoje siuitoje“, Invetsia ir Intermezzo Sviridovo „Partita e-moll“.

3. Musorgskio ir Šostakovičiaus kūrinių atpažinimo mitologija yra ūmaus socialinio, pikto ir kaltinančio pobūdžio (paskutinės „Mirties dainų ir šokių“ eilutės; „Poetas ir caras“ - „Ne, plaka būgnas “ cikle „Šeši M. Cvetajevos eilėraščiai“) . Griego Peer Gynt siuitoje ji perkelia veiksmą iš ritualinės sferos į realus pasaulis(„Peer Gint sugrįžimas“)

Išėjimas iš „tunelio“ siejamas su erdvės, garso visatos plėtimu per laipsnišką balsų sluoksniavimąsi ir tekstūros tankinimą. Yra laiko „specializacija“, tai yra laiko perkėlimas į erdvę arba panardinimas į Amžinąjį. „Ikonoje“ (Sviridovo „Nelaikiškumo dainos“) tai yra dvasinis apmąstymas, Rimskio-Korsakovo „Šeherezados“ finalo kodoje - pagrindinės teminės triados sinchronizavimas, personifikuojantis katarsį.

Atviri finalai parašyti variacijų forma ir dažnai turi chorinio dainavimo struktūrą. Begalinį judėjimą simbolizuoja fugos (Sviridovo Partita e-moll), tarantelos (Rachmaninovo antroji siuita), taip pat kelio įvaizdis (Glinkos „Atsisveikinimas su Peterburgu“, Sviridovo „Dviratis A. S. Puškino žodžiais“) žanrai. “ ir „Pūga“). Unikalus „atviro“ finalo ženklas XX amžiaus apartamentuose yra galutinio ritmo nebuvimas:

Šostakovičius „Nemirtingumas“ („Siuita apie Mikelandželo žodžius“), Sviridovas „Barzda“ („Ladoga“).

Atkreipkite dėmesį, kad mitologinis modelis lūžta ne tik viso kūrinio kontekste, bet ir mikro lygmeniu, būtent paskutiniame judėjime (Čaikovskio Trečioji siuita, Sviridovo „Nakties debesys“) ir atskiruose mikrocikluose:

Čaikovskio „Metų laikai“ (kiekviename mikrocikle), Čaikovskio „Vaikų albumas“ (antrasis mikrociklas),

Šostakovičiaus „Aforizmai“ (pirmasis mikrociklas), Sviridovas „Išplaukusi rusė“ (pirmasis mikrociklas).

Rusų siuitos siužetas ir dramaturginis siužetas atspindi kasdienį kalendorinį mitą (Čaikovskio „Vaikų albumas ir „Spragtukas“, Rachmaninovo „Pirmoji siuita“, „Aforizmai“, „Septyni A. Bloko eilėraščiai“ ir Šostakovičiaus „Siuita apie žodžius Mikelandželo“, „Puškino vainikas“ ir „Naktis“). Sviridovo „Debesys“) ir metinės (Čaikovskio „Metų laikai“, Šostakovičiaus „Iš žydų liaudies poezijos“, Sviridovo „Pūga“).

XIX–XX amžių siuitų dramaturgijos analizė rodo, kad tarp rusų kompozitorių siuitų esama nuoseklių sąsajų ir semantinio-dramatinio sutapimo. Pateiksime kelis pavyzdžius.

1. Žaismingas, sutartinai teatrališkas pasaulis asocijuojasi su gyvenimo ir scenos diferenciacija, autoriaus nutolimu nuo objekto (Čaikovskio orkestrinės siuitos; „Aforizmai“, Šostakovičiaus ciklo „Iš žydų liaudies poezijos“ baigiamoji triada; Sviridovo „Balagančikas“ iš „Nakties debesų“). „Maccabriche“ linija, sudaranti dramatišką „Mirties dainų ir šokių“ pagrindą, tęsiama antrajame „Aforizmų“ mikrocikle, taip pat „Reikalingumo giesmėje“ („Iš žydų liaudies poezijos“).

2. Kosmogoninis ištirpimas universalioje, pirmykštėse gamtos stichijose, erdvėje (P. Čaikovskio pirmosios ir antrosios siuitos kodai; Sviridovo ciklų „Kursko dainos“, „Puškino vainikas“ ir „Ladoga“ finalai).

3. Tėvynės įvaizdis, varpinė rusiška finale (Musorgskio „Paveikslai parodoje“, Rachmaninovo pirmoji siuita, „Partita f-moll“ ir Sviridovo „Rusų nušalinimas“).

4. Nakties įvaizdis finale kaip ramybė, palaima, Visatos harmonija – lyriška vienybės idėjos interpretacija:

Borodino „Noktiurnas“ („Mažoji siuita“), Šostakovičiaus „Muzika“ („Septyni A. Bloko eilėraščiai“).

5. Šventės motyvas:

Glinka. Finalas „Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu, Sviridovo „Graikiška puota“ („Puškino vainikas“).

6. Glinkos cikle „Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu“ ir Sviridovo siuitinėje kūryboje svarbus vaidmuo tenka atsisveikinimo motyvui:

Nuojauta“ (A.S. Puškino žodžių ciklas), „Atsisveikinimas“ („Dainos R. Burnso žodžiams“).

Cikle „Išvykusi Rusija“ („Rudens kelyje“) gedulingas lyrinis atsisveikinimas siejamas su tragiška rudens, kaip gyvenimo kelio pabaigos, semantika. Veidrodinėje „Pūgos“ reprizoje atsisveikinimo atmosferą sukuria laipsniško atstumo ir išvykimo efektas. ♦ *

Baigę šį tyrimą, kaip ir bet kurį kitą mokslinis darbas, yra sąlyginis. Požiūris į siuitą kaip holistinį reiškinį, išryškinantį tam tikrą žanrinį invariantą, yra gana problemiškas reiškinys ir dar tik pradinėje raidos stadijoje. Nepaisant to, kad siuitos dramaturgijos giluminiame pagrinde stebėtinai atskleidžiamas nekintamas modelis, kiekviena siuita žavi savo paslaptingu unikalumu, kartais visiškai nenuspėjama raidos logika, suteikiančia derlingą dirvą tolimesniems jos tyrinėjimams. Siekdami nustatyti bendriausius semantinio ir dramatinio siuitos raidos modelius, kreipėmės į jau nusistovėjusius meninius modelius. Apartamentų analizė chronologinė tvarka parodė, kad mito kūrimo mechanizmas veikia ir makro lygmeniu, tam tikros epochos kontekste, įnešdamas įdomių XIX–XX amžių rusų kultūros muzikinių ypatybių papildymų, jos periodizavimo.

Apibendrinę tyrimo rezultatus, pateikiame jo perspektyvas. Pirmiausia reikia pateikti išsamesnį vaizdą apie siuitų ciklo formavimąsi XIX–XX amžių rusų muzikoje, plečiant asmenybių ratą, ypatingą dėmesį skirti siuitai šiuolaikinėje muzikoje: kas yra cikliškumas. siuitos, ir yra jos semantinis-dramatinis pagrindas, išsaugomas tokiomis sąlygomis, kai griūva įprasti žanriniai dariniai. Šiuolaikinio žanro tipologija, kuri stilistiškai yra labai įvairi, gali atverti naujus problemos tyrimo aspektus.

Itin įdomi analizės sritis – „teatrinės“ siuitos iš baletų, muzikos spektakliams ir filmams. Nekėlėme tikslo išsamiai patyrinėti šio didžiulio analitinio sluoksnio, todėl šią žanrinę įvairovę kūrinyje reprezentuoja tik trys kūriniai: siuita iš Čaikovskio baleto „Spragtukas“, Griego siuita nuo muzikos iki Ibseno dramos „ Peer Gint“, ir Sviridovo muzikinės iliustracijos Puškino istorijai „Pūga“.

Muzikinio spektaklio siužetu paremtas siuitų ciklas, kaip taisyklė, turi savo dramatiškos raidos logiką, išryškinančią universalų mitologinį modelį.

Būtina atsižvelgti į mitologinio kodo funkcionavimo ypatumus stilizacijos siuiose.

Gilaus ir kruopštaus tyrimo objektas – siuitos bruožų įvedimo į sonatos-simfoninį ciklą procesas, pastebėtas jau XIX amžiuje (Borodino Antrasis kvartetas, Čaikovskio Trečioji ir Šeštoji simfonijos), o ypač XX amžiuje (Tanejevo fortepijoninis kvintetas, Schnitttke). kvintetas, 11-asis, 15-asis 1-asis kvartetas, 8-oji, 13-oji Šostakovičiaus simfonijos).

Istorinės siuitos žanro apžvalgos panoramą praturtins kelionė į Vakarų Europos siuitos pasaulį, įvairių tautinių siuitų jų istorine raida tyrimas. Taigi prancūzų baroko siuita atmeta stabilią šokių seką. Tai palieka pėdsaką savo semantiniame-dramatiniame pagrinde, kuris skiriasi nuo vokiškos komplektacijos ir yra paremtas skirtingais principais, kuriems reikia tolesnio tyrimo.

Siuitos kaip žanrinės formos tyrimas yra neišsemiamas. Šiam žanrui atstovauja daugybė muzikinės medžiagos. Atsivertimas į siuitą suteikia kompozitoriui laisvės pojūtį, nevaržomas jokių apribojimų ar taisyklių, suteikia unikalių saviraiškos galimybių ir dėl to harmonizuoja kūrybingą asmenybę, panardina į intuicijos karalystę, į nežinomybę. ir gražus pasąmonės pasaulis, didžiausioje sielos ir dvasios paslaptyje.

1. Aranovskis M. Simfoniniai ieškojimai: tiriamieji rašiniai. JL, 1979 m.

2. Aranovskis M. Muzikinio žanro struktūra ir dabartinė situacija muzikoje // Muzikinis šiuolaikinis / Šešt. straipsniai: 6 numeris. M., 1987. P.5-44.

3. Asafjevas B. Muzikinė forma kaip procesas. Knyga 1 ir 2. L., 1971 m.

4. Bobrovskis B. Muzikinės formos funkciniai pagrindai. M., 1976 m.

5. Bobrovskis B. Ciklinės formos. Liukso numeris. Sonatų ciklas // Knyga apie muziką. M., 1975. P.293-309.

6. Kyureghyan T. Forma XVII–XX a. muzikoje. M., 1998 m.

7. Livanova T. Vakarų Europos XVII-XVIII amžių muzika menų diapazone. M., 1977 m.

8. Mazel L. Muzikos kūrinių struktūra. M., 1979 m.

9. Manukyanas I. Siuita // Muzikinė enciklopedija. 6 tomuose: T.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Intonacinė muzikos forma. M., 1993 11 Nazaykinsky E. Muzikinės kompozicijos logika. M., 1982 m.

11. Neklyudov Yu. Siuita // Muzikinis enciklopedinis žodynas. M., 1990. P.529-530.

12. Nosina V. Dėl I.S. prancūziškų siuitų kompozicijos ir turinio. Bachas // Klavišinių kūrinių interpretacija J.S. Bachas / Šešt. tr. GMPI pavadintas. Gnessins: t. 109. M., 1993. P. 52-72.

13. Pikalova N. Kamerinė instrumentinė siuita 60-ųjų – 8-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje rusų sovietinėje muzikoje (teoriniai žanro aspektai): Dis. . Ph.D. pretenzija L., 1989 m.

14. Popova T. Muzikos žanrai ir formos. M., 1954 m.

15. Popova T. Apie muzikos žanrus. M., 1981 m.

16. Rožnovskis V. Formos formavimosi principų sąveika ir jos vaidmuo klasikinių formų genezėje: Dis. Ph.D. pretenzija M., 1994 m.

17. Skrebkovas S. Muzikos kūrinių analizės vadovėlis. M., 1958 m.

18. Skrebkovas S. Muzikos stilių meniniai principai. M., 1973 m.

19. Sokolovas O. Apie muzikos žanrų tipologijos problemą // XX amžiaus muzikos problemos. Gorkis, 1977. 12-58 p.

20. Sposobinas I. Muzikinė forma. M., 1972 m.

21. Starcheusas M. Naujas žanro tradicijos gyvenimas // Muzikinis šiuolaikinis / Šešt. straipsniai: 6 numeris. M., 1987. P.45-68.

22. Cholopova V. Muzikos kūrinių formos. Pamoka. Sankt Peterburgas, 1999 m.

23. Tsukkerman V. Muzikos kūrinių analizė. Variacijos forma. M., 1974 m.

24. Tsukkerman V. Muzikos žanrai ir muzikos formų pagrindai. M., 1964 m.

25. Shchelkanovtseva E. Siutos solo violončelei I.S. Bachas. M., 1997 m.

26. Yavorsky B. Bacho siuitai klaveriui. M.-JL, 1947.1.. Siuitos istorijos studijos

27. Abyzova E. Mussorgskio „Paveikslėliai parodoje“. M., 1987 m.

28. Aleksejevas A. Fortepijono meno istorija: vadovėlis. 3 dalyse: Ch.Z. M., 1982 m.

29. Aleksejevas A. Fortepijono meno istorija: vadovėlis. 3 dalyse: 4.1 ir 2. M., 1988 m.

30. Baranova T. Renesanso šokių muzika // Šiuolaikinio baleto muzika ir choreografija / Šešt. straipsniai: 4 numeris. M., 1982. P.8-35.

31. Bobrovskis V. Kompozicijos „Paveikslėliai parodoje“ analizė // V.P. Bobrovskis. Straipsniai. Tyrimas. M., 1988. P.120-148.

32. Valkova V. Žemėje, danguje ir pragare. Muzikinės klajonės „Paveiksluose parodoje“ // Muzikos akademija. 1999. Nr.2. 138-144 p.

33. Vasina-Grossman V. Mussorgskis ir Hoffmannas // Meniniai procesai XIX amžiaus antrosios pusės rusų kultūroje. M., 1984. P.37-51.

34. Dolžanskis A. Čaikovskio simfoninė muzika. Atrinkti darbai. M.-JL, 1965 m.

35. Druskin M. Klavišinė muzika (XVI-XVIII a. Ispanija, Anglija, Olandija, Prancūzija, Italija, Vokietija). L., 1960 m.

36. Efimenkova B. Pratarmė. P.I. Čaikovskis. Siuita iš baleto „Spragtukas“. Rezultatas. M., 1960.38.3enkin K. Fortepijono miniatiūra ir muzikinio romantizmo keliai. M., 1997 m.

37. Rusų muzikos istorija. 10 tomų: T.7: XIX a. 70-80 m. 4.1. M., 1994 m.

38. Rusų muzikos istorija. 10 tomų: T.10A: XIX a. pabaiga – XX a. pradžia. M., 1997 m.

39. Rusų muzikos istorija. 10 tomų: T.9: XIX a. pabaiga - XX a. pradžia. M., 1994 m.

40. Rusų muzikos istorija: vadovėlis. 3 numeriuose: 1 leidimas. M., 1999 m.

41. Kalašnikas M. Suita ir partita interpretacija XX amžiaus kūrybinėje praktikoje: Dis. Ph.D. pretenzija Charkovas, 1991 m.

42. Kaliničenkos N. Musorgskio ciklas „Paveikslai parodoje“ ir dailė kultūra XIX amžius // Menų sąveika: metodika, teorija, humanitarinis ugdymas / Tarptautinės medžiagos. mokslinis-praktinis konf. Astrachanė, 1997. 163-168 p.

43. Kandinskis-Rybnikovas A. Anotacija P.I. gramofono plokštelei "Vaikų albumas". Čaikovskis atliko M. Pletnevas.

44. Koenigsberg A. Patefono plokštelės anotacija. M. Glinka „Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu“. Karlas Zarinas (tenoras), Hermanas Braunas (fortepijonas), vokalinis ansamblis. Dirigentas Ju. Voroncovas.

45. Kurysheva T. Blok ciklas D. Šostakovičius // Blokas ir muzika / Šešt. straipsnius. M.-L., 1972. P.214-228.

46. ​​Livanova T. Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. 2 tomuose. M., 1983 m.

47. Livanova T. Bacho muzikinė dramaturgija ir jos istoriniai ryšiai. 4.1: Simfonija. M.-L., 1948 m.

48. Merkulovas A. Kai kurie Musorgskio „Paveikslų parodoje“ kompozicijos ir interpretacijos ypatumai // Muzikinio kūrinio organizavimo problemos / Šešt. mokslinis dirba Maskvoje. valstybė oranžerija. M., 1979. P.29-53.

49. Merkulovo A. Schumann fortepijoninių siuitų ciklai: kompozicijos ir interpretacijos vientisumo klausimai. M., 1991 m.

50. Milka A. Kai kurie raidos ir formavimo klausimai I.S. komplektuose. Bachas solo violončelei // Muzikos formų ir žanrų teorinės problemos / Šešt. straipsnius. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Solo sonatos ir siuitos žanrų raida iki XVIII a. vidurio: kandidato disertacija. pretenzija L., 1975 m.

52. Petrova (Masliy) S. Mitologinis kodas kaip vienas iš muzikologinės analizės metodų naudojant I.S. klavišinių siuitų pavyzdį. Bachas // Muzikinė konstrukcija ir prasmė / Šešt. vardu pavadinti RAM kūriniai. Gnessins: t. 151. M., 1999. P.99-106.

53. Polyakova L. "Metų laikai" P.I. Čaikovskis. Paaiškinimas. M.-L., 1951 m.

54. Polyakova L. Musorgskio „Paveikslėliai parodoje“. Paaiškinimas. M.-L., 1951 m.

55. Polyakova L. G. Sviridovo „Kursko dainos“. M., 1970 m.

56. Polyakova L. G. Sviridovo vokaliniai ciklai. M., 1971 m.

57. Polyakova L. D. Šostakovičiaus vokalinis ciklas „Iš žydų liaudies poezijos“. Paaiškinimas. M., 1957 m.

58. Popova T. Simfoninė siuita // Popova T. Simfoninė muzika. M., 1963. P.39-41.63 Popova T. Siuita. M., 1963 m.

59. Pylaeva L. F. Couperino klavesino ir kamerinio ansamblio kūryba kaip siuitos mąstymo įkūnijimas: Dis. Ph.D. pretenzija M., 1986 m.

60. Rabei V. I.S. sonatos ir partitos. Bachas solo smuikui. M., 1970 m.

61. Rozanova Yu. Rusų muzikos istorija. T.2, knyga Z. XIX amžiaus antroji pusė. P.I. Čaikovskis: Vadovėlis. M., 1986 m.

62. Rosenschild K. Užsienio muzikos istorija. Iki XVIII amžiaus vidurio: VypL.M., 1978 m.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Eilėraštis „Rusija, kuri išleido bures“ Sviridovo autorinio stiliaus kontekste // Georgijaus Sviridovo muzikinis pasaulis / Kolekcija. straipsnius. M., 1990. P.92-123.

64. Sokolovas O. Muzikos ir jos meninių žanrų morfologinė sistema. N. Novgorodas, 1994 m.

65. Sokurova O., Belonenko A. „Pribalsiniai ir harmoningi chorai“ (Georgijaus Sviridovo „Puškino vainiko apmąstymai“) // Georgijaus Sviridovo muzikinis pasaulis / Kolekcija. straipsnius. M., 1990. P.56-77.

66. Solovcovas A. Rimskio-Korsakovo simfoniniai kūriniai. M., 1960 m.

67. Tynyanova E. Mussorgskio „Mirties dainos ir šokiai“ // Rusų romantika. Intonacijų analizės patirtis / Šešt. straipsnius. M.-L., 1930. P. 118-146.

68. Chokhlov Yu. Čaikovskio orkestrinės siuitos. M., 1961 m.

69. Judina M. Musorgskis Modestas Petrovičius. „Nuotraukos iš parodos“ // M.V. Judina. Straipsniai, prisiminimai, medžiaga. M., 1978. P.290-299.

70. Yampolsky I. Sonatos ir partitos solo smuikui I.S. Bachas. M., 1963 m.

71. I. Mitologijos tyrimai, ritualas

72. Bayburin A. Ritualas in tradicinė kultūra. Rytų slavų ritualų struktūrinė ir semantinė analizė. Sankt Peterburgas, 1993 m.

73. Vartanova E. Mitopoetiniai S.V. simfonizmo aspektai. Rachmaninovas // S.V. Rachmaninovas. 120-osioms gimimo metinėms (1873-1993) / Moksliniai darbai Maskva. valstybė oranžerija. M., 1995. P.42-53.

74. Gabay Yu Romantiškas mitas apie menininką ir muzikinio romantizmo psichologijos problemas // Muzikinio romantizmo problemos / Šešt. darbai LGITM im. Čerkasova. L., 1987. P.5-30.

75. Gerveris L. Muzika ir muzikinė mitologija rusų poetų kūryboje (XX a. pirmasis dešimtmetis): Dis. doc. pretenzija M., 1998 m.

76. Gulyga A. Mitas ir modernybė // Užsienio literatūra. 1984. Nr. 2. P. 167-174.81 Evzlin M. Kosmogonija ir ritualas. M., 1993 m.

77. Kedrov K. Poetinė erdvė. M., 1989 m.

78. Krasnova O. Apie mitopoetinės ir muzikinės kategorijų koreliaciją // Muzika ir mitas / Šešt. vardu pavadintų GMPI kūrinių. Gnessins: t. 118. M., 1992. P.22-39.

79. Levi-Strauss K. Struktūrinė antropologija. M., 1985 m.

80. Losevas A. Mito dialektika // Mitas. Skaičius. Esmė. M., 1994. P.5-216.

81. Lotman Yu. Siužeto kilmė tipologinėje šviesoje // Lotman Yu. Rinktiniai straipsniai. 3 tomuose: T.1. Tallinn, 1992. P.224-242.

82. Lotman Yu. Kultūros fenomenas // Lotman Yu. Rinktiniai straipsniai. 3 tomuose: T.1. Tallinn, 1992. P.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Mitas – vardų kultūra // Lotman Yu. Rinktiniai straipsniai. 3 tomuose: T.1. Tallinn, 1992. P.58-75.

84. Meletinsky E. Mito poetika. M., 1976 m.

85. Pašina O. Kalendorinis-dainų ciklas tarp rytų slavų. M., 1998 m.

86. Propp V. Rusijos agrarinės šventės: istorinių ir etnografinių tyrimų patirtis. L., 1963 m.

87. Putilovas B. Motyvas kaip siužetą formuojantis elementas // Tautosakos tipologiniai tyrimai. M., 1975. S. 141-155.

88. Florenskis P. Minties takoskyroje: T.2. M., 1990 m.

89. Schellingas F. Meno filosofija. M., 1966 m.

90. Schlegelis F. Pokalbis apie poeziją // Estetika. Filosofija. Kritika. 2 tomai: T.1. M., 1983. P.365-417.

91. Jungas K. Archetipas ir simbolis. M., 1991.1.Filosofijos, literatūros kritikos, kultūros studijų, psichoanalizės ir bendrųjų muzikologijos klausimų tyrimai

92. Hakobyan L. Muzikinio teksto giluminės struktūros analizė. M., 1995 m.

93. Aranovskis M. Muzikinis tekstas. Struktūra ir savybės. M., 1998 m.

94. Barsova I. Muzikos kalbos specifika kuriant meninį pasaulio paveikslą // Meninė kūryba. Visapusiško tyrimo klausimai. M., 1986. P.99-116.

95. Bachtinas M. Ugdymo romanas ir jo reikšmė realizmo istorijoje // Bahtinas M. Verbalinės kūrybos estetika. M., 1979. P.180-236.

96. Bachtinas M. Laiko formos ir chronotopas romane. Esė apie istorinę poetiką // Bachtinas M. Literatūrkritiniai straipsniai. M., 1986. S. 121290.

97. Berdiajevas N. Rusų komunizmo ištakos ir prasmė. M., 1990 m.

98. Berdiajevas N. Savęs pažinimas. M., 1991 m.

99. Valkova V. Muzikinė tematika Mąstymas – kultūra. Monografija. N. Novgorodas, 1992 m.

100. Gasparovas B. Struktūrinis metodas muzikologijoje // Sovietinė muzika. 1972. Nr.2. P.42-51.

101. Gačiovas G. Tautiniai pasaulio vaizdai. Cosmo Psycho – logotipai. M., 1995 m.

102. Gačiovas G. Turinys menines formas. Epinis. Dainos tekstai. Teatras. M., 1968 m.

103. Kirnarskaya D. Muzikinis suvokimas: Monografija. M., 1997 m.

104. Kliučnikovas S. Šventasis skaičių mokslas. M., 1996 m.

105. Lichačiovas D. Pastabos apie rusų kalbą. M., 1981 m.

106. Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. M., 1994 m.

107. Lobanova M. Muzikos stilius ir žanras: istorija ir modernumas. M., 1990 m.

108. Lotman Yu. Analizė poetinis tekstas. Eilėraščio struktūra. L., 1972 m.

109. Lotman Y. Pokalbiai apie rusų kultūrą. Rusijos bajorų gyvenimas ir tradicijos (XVIII – XIX a. pradžia). Sankt Peterburgas, 1997 m.

110. Lotman Yu. Du „rudeniai“ // Yu.M. Lotmanas ir Tartu-Maskvos semiotinė mokykla. M., 1994. P.394-406.

111. Lotman Y. Lėlės kultūros sistemoje // Lotman Y. Rinktiniai straipsniai. 3 tomuose: T.1. Tallinn, 1992. P.377-380.

112. Lotman Yu. Struktūrinės poetikos paskaitos // Yu.M. Lotmanas ir Tartu-Maskvos semiotinė mokykla. M., 1994. P.11-263.

113. Lotman Yu. Straipsniai apie kultūros tipologiją: 2 numeris. Tartu, 1973 m.

114. Lotman Yu. Struktūra literatūrinis tekstas. M., 1970 m.

115. Puškinas A.S. Pūga // A.S. Puškinas. Surinkti darbai. 8 tomuose: T.7. M., 1970. P.92-105.

116. Pyatkin S. „Pūgos“ simbolika A.S. darbuose. 30-ųjų Puškinas // Boldino skaitymai. N. Novgorod, 1995. P. 120-129.

117. Sokolskis M. Su laužų dūmais // Tarybinė muzika. 1969. Nr 9. P.58-66. Nr 10. P.71-79.

118. Starcheusas M. Meninės kūrybos psichologija ir mitologija // Muzikinės kūrybos procesai. Šešt. darbai Nr.140 RAM im. Gnesinai: 2 laida. M., 1997. P.5-20.

119. Tresidder D. Simbolių žodynas. M., 1999 m.

120. Trubetskoy E. Trys esė apie Rusijos ikoną. Novosibirskas, 1991 m.

121. Fortunatovas N. Puškinas ir Čaikovskis (apie pjesės „Sausis. Prie židinio“ epigrafą iš Čaikovskio „Metų laikų“ // Boldino skaitymai / A.S. Puškino muziejus-rezervatas. N. Novgorodas, 1995. P.144-156 .

122. Huizinga J. Viduramžių ruduo: tyrinėjimai. M., 1988 m.

123. Cholopova V. Muzika kaip meno forma. 4.2. Muzikinio kūrinio turinys. M., 1991 m.

124. Shklovsky V. String // Mėgstamiausi. 2 tomai: T.2. M., 1983. P.4-306.

125. Spengleris O. Europos nuosmukis. Esė apie pasaulio istorijos morfologiją. 1. Geštaltas ir tikrovė. M., 1993 m.

126. V. Susijusių muzikologinių klausimų tyrimai

127. Aleksejevas A. Rusiška fortepijoninė muzika (XIX a. pabaiga - XX a. pradžia). M., 1969 m.

128. Aleksejevas A. Sovietinė fortepijoninė muzika (1917-1945). M., 1974 m.

129. Aranovskio M. Šostakovičiaus muzikinės „distopijos“ // Rusų muzika ir XX a. M., 1997. P.213-249.

130. Aranovskis M. Simfonija ir laikas // Rusų muzika ir XX a. M., 1997. P.303-370.

131. Arkadijevas M. Sviridovo lyrinė visata // Rusų muzika ir XX a. M., 1997. P.251-264.

132. Asafjevas B. Apie simfoninę ir kamerinę muziką. L., 1981 m.

133. Asafjevas B. XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžios rusų muzika. L., 1968 m.

134. Asafjevas B. Prancūzų muzika ir šiuolaikiniai jos atstovai // XX amžiaus užsienio muzika / Medžiaga ir dokumentai. M., 1975. P.112-126.

135. Asmus V. Apie Musorgskio kūrybą // Kelias: Tarptautinis filosofinis žurnalas. 1995. Nr.7. P.249-260.

136. Belonenko A. Kelio pradžia (į Sviridovo stiliaus istoriją) // Georgijaus Sviridovo muzikinis pasaulis / Kol. straipsnius. M., 1990. P.146-164.

137. Bobrovskis V. Apie Šostakovičiaus muzikinį mąstymą. Trys fragmentai // Skirta Šostakovičiui. Šešt. straipsniai kompozitoriaus 90-mečiui (1906-1996). M., 1997.P.39-61.

138. Bobrovskis V. Passacaglia žanro įgyvendinimas Šostakovičiaus sonatos-simfoniniuose cikluose // V.P. Bobrovskis. Straipsniai. Tyrimas. M., 1988. P.234-255.

139. Bryantseva V. Apie valso įgyvendinimą P.I. Čaikovskis ir S.V. Rachmaninovas // S.V. Rachmaninovas. 120-osioms gimimo metinėms (1873-1993) / Moksliniai darbai Maskva. valstybė oranžerija. M., 1995. 120-128 p.

140. Vasina-Grossman V. Tarybinės romantikos meistrai. M., 1968 m.

141. Vasina-Grossman V. Muzika ir poetinis žodis. Iš 3 dalių: 4.2. Intonacija. C.Z. Sudėtis. M., 1978 m.

142. Vasina-Grossman V. Apie Bloko, Jesenino ir Majakovskio poeziją sovietinėje muzikoje // Poezija ir muzika / Šešt. straipsniai ir tyrimai. M., 1973. P.97-136.

143. Vasina-Grossman V. Romantiška XIX a. M., 1966 m.

144. Vasina-Grossman V. XIX amžiaus rusų klasikinė romantika. M., 1956 m.

145. Veselovas V. Žvaigždžių romanas // Georgijaus Sviridovo muzikinis pasaulis / Kol. straipsnius. M., 1990. P. 19-32.

146. Gakkel L. XX amžiaus fortepijoninė muzika: esė. M.-L., 1976 m.

147. Golovinskis G. Kelias į XX a. Musorgskis // Rusų muzika ir XX a. M., 1997. P.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann ir XIX amžiaus rusų kompozitoriai // Rusų ir vokiečių muzikiniai ryšiai. M., 1996. P.52-85.

149. Golovinskis G. Musorgskis ir Čaikovskis. Lyginamųjų charakteristikų patirtis. M., 2001 m.

150. Gulyanitskaya N. Įvadas į šiuolaikinę harmoniją. M., 1984 m.

151. Delsonas V. Fortepijono kūryba D.D. Šostakovičius. M., 1971 m.

152. Dolinskaja E. Vėlyvas laikotarpisŠostakovičiaus kūryba // Skirta Šostakovičiui. Šešt. straipsniai kompozitoriaus 90-mečiui (1906-1996). M., 1997. P.27-38.

153. Durandina E. Musorgskio vokalinė kūryba. M., 1985 m.

154. Družininas S. I.S. muzikinės retorikos priemonių sistema orkestrinėse siuiose. Bachas, G.F. Hendelis, G.F. Telemanas: Dis. .cand. pretenzija M., 2002 m.

155. Izmailova L. Instrumentinė Sviridovo muzika (vidaus stiliaus kontaktų klausimu) // Georgijus Sviridovas / Kol. straipsniai ir tyrimai. M., 1979. P.397-427.

156. Kandinskis A. Simfoninės pasakos Rimskis-Korsakovas 60-ieji (rusų k muzikinė pasaka tarp „Ruslano“ ir „Sneguročkos“) // Nuo Lully iki šių dienų / Šešt. straipsnius. M., 1967. P.105-144.

157. Kirakosova M. Kamerinis vokalinis ciklas M.P. kūryboje. Musorgskis ir jo tradicijos: Ph.D. pretenzija Tbilisis, 1978 m.

158. Kirakosova M. Musorgskis ir Dostojevskis // Muzikos akademija. 1999. Nr.2. P.132-138.

159. Konen V. Esė apie užsienio muzikos istoriją. M., 1997 m.

160. Krylova A. Aštuntojo dešimtmečio ir devintojo dešimtmečio pradžios sovietinis kamerinis vokalinis ciklas (žanro raidos problema): Cand. Disertation. pretenzija M., 1983 m.

161. Kuryševa T. Kamerinis vokalinis ciklas šiuolaikinėje sovietinėje muzikoje: Žanro, dramos ir kompozicijos principų klausimai (pagal D. Šostakovičiaus, G. Sviridovo, Ju. Šaporino, M. Zarino kūrinius): Dis. pretenzija Maskva-Ryga, 1968 m.

162. Lazareva N. Menininkas ir laikas. Semantikos klausimai D. Šostakovičiaus muzikinėje poetikoje: daktaro disertacija. pretenzija Magnitogorskas, 1999 m.

163. Išėjo iš T. Skriabino kosmoso // Rusų muzika ir XX a. M., 1997. P. 123150.

164. Leie T. Apie noktiurno žanro įgyvendinimą D. Šostakovičiaus kūryboje // Muzikinio žanro problemos / Sl. Bylos nagrinėjimas: 54 leidimas. M., 1981. P.122-133.

165. Masliy S. Siuita XIX amžiaus rusų muzikoje. Paskaita apie kursą „Rusijos muzikos istorija“. M., 2003 m.

166. Muzika ir mitas: Kūrinių rinkinys / GMI im. Gnessins: t. 118. M., 1992 m.

167. Muzikinis enciklopedinis žodynas. M., 1990 m.

168. Nazaykinsky E. Vienkartinio kontrasto principas//Rusiška knyga apie Bachą. M., 1985. P.265-294.

169. Nikolajevas A. Apie Puškino atvaizdų muzikinį įkūnijimą // Muzikos akademija. 1999. Nr.2. P.31-41.

170. Oganova T. Anglų virginal music: instrumentinio mąstymo formavimosi problemos: daktaro disertacija. pretenzija M., 1998 m.

171. Sviridovas G. Iš įvairių įrašų // Muzikos akademija. 2000. Nr 4. P. 20-30.

172. Skvorcova I. Muzikinė baleto poetika P.I. Čaikovskio „Spragtukas“: daktaro disertacija. pretenzija M., 1992 m.

173. Skrynnikova O. Slavų kosmosas Rimskio-Korsakovo operose: daktaro disertacija. pretenzija M., 2000 m.

174. Sporykhina O. Tekstas kaip P.I. stiliaus sistemos komponentas. Čaikovskis: Ph. pretenzija M., 2000 m.

175. Stepanova I. Musorgskio muzikinio mąstymo filosofinės ir estetinės prielaidos // Stilistinio atsinaujinimo problemos rusų klasikinėje ir sovietinėje muzikoje / Sl. mokslinis dirba Maskvoje. valstybė oranžerija. M., 1983. P.3-19.

176. Tamošinskaja T. Rachmaninovo vokalinė muzika epochos kontekste: Dis. pretenzija M., 1996 m.

177. Frolova M. Čaikovskis ir Šumanas // Čaikovskis. Istorijos ir teorijos klausimai. Antroji šeš. straipsniai / Maskva. valstybė Konservatorija pavadinta P.I. Čaikovskis. M., 1991. P.54-64.

178. Cherevan S. „Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“ N.A. Rimskis-Korsakovas epochos filosofiniame ir meniniame kontekste: darbo santrauka. pretenzija Novosibirskas, 1998 m.

179. Shulga E. Nakties motyvų interpretacija XIX–XX a. pirmosios pusės Europos muzikoje ir gimininguose menuose: Kandidatų disertacija. pretenzija Novosibirskas, 2002 m.

180. Yareshko M. D. D. kamerinio-vokalinio kūrybiškumo interpretavimo problemos. Šostakovičius: Ph. pretenzija M., 2000 m.

181.VI. Monografiniai, epistoliniai leidiniai

182. Abertas G.V.A. Mocartas. 1 dalis, 1 knyga / Vertimas. K. Sakvy. M., 1998 m.

183. Alshvang A. P.I. Čaikovskis. M., 1970 m.

184. Asafjevas B. Grigas. JI., 1986 m.

185. Bryantseva V. S.V. Rachmaninovas. M., 1976 m.

186. Golovinskis G., Sabinina M. Modestas Petrovičius Musorgskis. M., 1998 m.

187. Griegas E. Rinktiniai straipsniai ir laiškai. M., 1966 m.

188. Danilevičius L. Dmitrijus Šostakovičius: gyvenimas ir kūryba. M., 1980 m.

189. Dmitrijus Šostakovičius laiškuose ir dokumentuose. M., 2000 m.

190. Druskinas M. Johanas Sebastianas Bachas. M., 1982 m.

191. Žitomirskis D. Robertas Šumanas. M., 1964 m.

192. Keldysh Yu. Rachmaninovas ir jo laikas. M., 1973 m.

193. Levaševa O. Michailas Ivanovičius Glinka: Monografija. 2 knygose: 2 knyga. M., 1988 m.

194. Levaševa O. Edvardas Grigas: Esė apie gyvenimą ir darbą. M., 1975 m.

195. Meyer K. Dmitrijus Šostakovičius: gyvenimas, kūryba, laikas / Vertimas. E. Guliajeva. Sankt Peterburgas, 1998 m.

196. Mikheeva L. Dmitrijaus Šostakovičiaus gyvenimas. M., 1997 m.

197. Rachmaninovas S. Oscaro von Riesemanno įrašyti atsiminimai. M., 1992 m.

198. Rachmanova M. Nikolajus Andrejevičius Rimskis-Korsakovas. M., 1995 m.

199. Rimskis-Korsakovas N. Mano kronika muzikinis gyvenimas. M., 1980 m.

200. Sokhor A. A.P. Borodinas. Gyvenimas, veikla, muzikinė kūryba. M.-L., 1965 m.

201. Tumanina N. Puikus meistras. 1878-1893 m. M., 1968 m.

202. Tumanina N. Kelias į meistriškumą 1840-1877 m. M., 1962 m.

203. Finnas Benestadas Dagas Schjelderup-Ebbe. E. Grigas. Žmogus ir menininkas. M., 1986 m.

204. Khentova S. Šostakovičius: gyvenimas ir kūryba. 2 tomuose. M., 1996 m.

205. Čaikovskis M. Piotro Iljičiaus Čaikovskio gyvenimas: (Pagal Klino archyve saugomus dokumentus). 3 tomuose. M., 1997 m.

206. Čaikovskis P. Išbaigti kūriniai. Literatūros kūriniai ir susirašinėjimą. T.4. M., 1961 m.

207. Čaikovskis P. Išbaigti kūriniai. Literatūros kūriniai ir korespondencija. T.6. M., 1961 m.

208. Čaikovskis P. Išbaigti kūriniai. Literatūros kūriniai ir korespondencija. T. 12. M., 1970 m.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965 m.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlynas, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Kolnas, 1964 m.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipcigas, 1925 m.

213. Fuller D. Siuita // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. Londonas, 1980. P.333-350.

214. McKee E/ XVIII amžiaus pradžios socialinio menueto įtaka menuetui iš I.S. Bacho siuitos // Muzikos analizė: T.18. 1999. Nr 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann and Mendelssohn // Žmogus ir jo muzika. Muzikinės patirties vakaruose istorija. II dalis. Londonas, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. Rusų nacionalistas // Žmogus ir jo muzika. Muzikinės patirties vakaruose istorija. II dalis. Londonas, 1962. P.851-875.

217. Milner A. Barokas: instrumentinė muzika // Žmogus ir jo muzika. Muzikinės patirties vakaruose istorija. II dalis. Londonas, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipcigas, 1921 m.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipcigas, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipcigas, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilsonas E. Šostakovičius: prisimintas gyvenimas. Londonas; Bostonas, 1994 m.