Mikhail Messerer: «Jeg er en perfeksjonist! Mikhail Messerer: «Folk ser når du ikke avler et harem, og hvorfor ga moren din deg etternavnet sitt.

- Du restaurerte Laurencia, nå flammen i Paris. Hvilken verdi ser du i sovjetisk koreografi før krigen?

- Hver av disse ballettene var spesiell, høyeste punkt på repertoaret blant andre forestillinger laget i den perioden. «Laurencia» og «The Flames of Paris» er verdifulle ved at de er godt skreddersydd og stramt sydd, de er koreografisk interessante, språket er talentfullt valgt for hver forestilling. Men i prinsippet er det synd å miste ballettene fra den perioden, for uten å kjenne sin fortid er det vanskelig å komme videre. Det er nødvendig å komme videre, men det må gjøres på en slik måte at fremtidige generasjoner ikke anklager oss for å gjøre dette på bekostning av vår egen arv. Over hele verden husker nasjonale teatre koreografene sine, hedrer dem og prøver å ikke miste ballettene deres. Ta England, Amerika, Danmark og så videre. På et tidspunkt mistet vi et stort lag med forestillinger, bare Bakhchisarai-fontenen og Romeo og Julie på Mariinsky-teateret overlevde. Det vil si fra det som har skjedd gjennom mange tiår med utvikling russisk kunst under kommunistene forsvant de fleste rett og slett. Etter min mening er dette urettferdig. "Laurencia" og "The Flames of Paris" er også vellykkede ved at de har karakteristiske danser, det er verk av mimiske artister, pantomime. Ikke en betinget pantomime fra 1800-tallet, men et levende dansespill, som ballettteateret kom til i det øyeblikket. Det virker for meg som det er nyttig for ballettdansere å huske og øve på dette. Det ville vært synd om sjangeren karakterdans eller evnen til å handle helt døde ut. Unge artister har hørt at det er noe som heter et skuespillerbilde, men de vet egentlig ikke hva det er. I tillegg ble det på den tiden mange partiturer skrevet spesielt for balletten, men det er alltid ikke nok av dem, det er alltid spørsmålet om hva som skal iscenesettes. Og et annet spørsmål om utenlandsturer - det er ikke nødvendig å forklare hvor viktige de er for teatret vårt: vi tok også klassikere til London, vår " Svanesjøen”, “Giselle”, og moderne balletter av Nacho Duato og Slava Samodurov, men det er disse “fordømte dramaballettene” som tiltrekker det engelske publikum mest. «Laurencia» ble mottatt perfekt, og nå venter de på vår «Flame».

Ballett etternavn

Mikhail Messerer tilhører en kjent kunstnerisk familie. Hans mor, Shulamith Messerer, var prima i Bolshoi Theatre i 1926-1950, og underviste deretter ved Bolshoi. For sin opptreden av tittelrollen i The Flames of Paris ble hun tildelt Stalinprisen. I 1938, da søsteren Rachel (stumfilmskuespillerinne) ble arrestert, tok hun datteren Maya Plisetskaya inn i familien. Mikhail Messerers onkel, Asaf Messerer, var en kjent danser ved Bolshoi, og deretter lærer og koreograf. En annen onkel, Azariy Messerer, var en dramatisk skuespiller og regissør av teatret. Yermolova. Mikhail Messerers kusiner er kunstneren Boris Messerer og lærer-koreografen Azary Plisetsky.

– Det er et slikt synspunkt at det som har blitt værende i århundrer er det beste, det er ikke nødvendig å restaurere det ødelagte. Vi må bare bygge noe nytt. Hva tenker du om det?

— Det er nødvendig å bygge romslige moderne bygg, men hvorfor ødelegge gamle herskapshus?! Bygg i nærheten. Og så lite av den perioden gjenstår i ballett! Jeg sier ikke at det er nødvendig å gjenopprette alle datidens forestillinger. Men jeg ønsket å returnere de høyeste prestasjonene av ballettkunsten i disse tiårene til et nytt liv. Jeg er ingen ekspert, men det virker for meg som om det i arkitekturen er bevart noen ting fra hver periode – det hendte aldri at alt ble ødelagt med vilje. Og i dette tilfellet ble nesten alt ødelagt, og rett og slett fordi de bestemte at det var dårlig. Alt som er gjort er dårlig. Og det begynte å bli vurdert at det angivelig først fra sekstitallet startet bra. Jeg er sterkt uenig i dette. Mye av det som ble gjort på sekstitallet ble ikke en klassiker, men rett og slett utdatert – i motsetning til for eksempel Laurencia. Som jeg allerede har sagt, er Rostislav Zakharovs The Fountain of Bakhchisaray og Leonid Lavrovskys Romeo and Juliet bevart på Mariinsky Theatre. Publikum nyter disse forestillingene. Da de de siste årene samlet kreftene og brakte Romeo og Julie til London, var suksessen gigantisk. Men to navn er ikke nok. Og jeg er glad for at vi nå på en eller annen måte har klart å forbedre situasjonen og gjenskape en rekke forestillinger. For seks år siden ble jeg invitert til Bolshoi Theatre for å sette opp Asaf Messerers "Klassekonsert" - det var ideen til Alexei Ratmansky. Etter administrerende direktør Mikhailovsky Theatre Vladimir Kekhman spurte meg hvilke "Svanesjøene" jeg kjenner (selv om jeg først foreslo moderne alternativer- Matthew Bourna, Mats Ek), og han valgte den "gamle Moskva" "Svanesjøen", en forestilling fra samme tid. Så oppsto Laurencia fra ideen om å feire hundreårsdagen til Vakhtang Chabukiani (jeg tenkte: hva kan være bedre enn å gjenopprette balletten til Chabukiani selv?).

– Når artistene før krigen og etter krigen fremførte denne forestillingen på scenen, tror du de korrelerte det som skjedde på scenen med virkeligheten?

- Absolutt. På trettitallet trodde mange oppriktig på idealene om en lys kommunistisk fremtid og tok det på alvor. Nå er en av de viktige oppgavene for meg å overbevise artistene våre om å tro på revolusjonen når de står på scenen. I hvert fall de to-tre timene som forestillingen er på.

- Når du er sammen med moren din, kjent ballerina Shulamith Messerer, forble i Japan, etter å ha blitt "avhoppere" i 1980, trodde du at du en dag ville studere sovjetiske balletter?

"Nei, jeg kunne ikke drømme det i en vond drøm - og inn god søvn også nei. Men senere, etter tretti år med å bo i London, da han begynte å komme til Russland for å jobbe, spurte han: har du restaurert noe fra den tiden? Jeg har for eksempel restaurert Klassekonserten i Vesten, men hva har du gjort? "Flame of Paris", "Laurencia" det samme? Det viste seg at nei, de restaurerte det ikke. Det virket rart for meg – et gapende gap i historien. Men i 1980, nei, det gjorde jeg ikke. Jeg forstår at nå ser arbeidet mitt ut som et paradoks - jeg dro tross alt for frihet fra kommunistisk diktatur. Men jeg skiller mellom den politiske og den kunstneriske siden av saken. Jeg håper at med min biografi vil ingen anklage meg for å sympatisere med det kannibalistiske regimet. Men de mest talentfulle menneskene på den tiden jobbet de, som Vainonen, regissør Sergei Radlov. Mange ble undertrykt, som Radlov eller librettisten til The Bright Stream, Adrian Piotrovsky. Ingen visste noen gang om de ville gi Stalinprisen eller sende dem til Gulag, og noen ganger skjedde begge deler, og i en annen rekkefølge. Jeg forstår også perfekt hvilke hav av blod som ble utgytt under den franske revolusjonen, hvilket offer det franske folket gjorde på frihetens alter, men det er ingen tilfeldighet at franskmennene feirer Bastilledagen hvert år. Idealene om likhet er nær alle europeere. Og ideene om å kjempe for frihet er evige.

– Koreografen Vasily Vainonen, som iscenesatte The Flames of Paris i 1932, er praktisk talt ukjent for det moderne publikum – med unntak av Nøtteknekkeren, som vises på Moscow Musical Theatre og fremføres av studenter ved Vaganov Academy på scenen. Mariinsky teater. Hva tror du var hovedsaken i hans koreografiske stil?

- Bemerkelsesverdig musikalitet, evnen til å leke med rytmer, utrolig dyktighet i å variere musikalske aksenter, evnen til å sette på synkopasjoner. Alt er enkelt og talentfullt iscenesatt, og selvfølgelig har han ikke mistet kontakten med sine forgjengere - for meg er dette en veldig viktig egenskap: han har en tråd med arbeidet til Alexander Gorsky, Lev Ivanov, Marius Petipa.

– Danset du i flammene i Paris da du jobbet på Bolsjojteatret?

- Jeg deltok i «Flame of Paris» som gutt i et nummer som jeg ikke bevisst har restaurert nå, fordi, etter min mening, i dag ville han være overflødig. Jeg spilte rollen som en svart jente i ballscenen i det kongelige palasset, men nå er det bare Amor som danser til denne musikken.

- Så vidt jeg forstår, endret du litt motivasjonen i prologen - i 1932 gikk markisen de Beauregard inn i æren til en bondepike og arresterte faren hennes, som sto opp for henne, nå beordrer han å straffe bare en mann fordi han samlet ved i skogen sin ...

– Det var mange varianter av librettoen, Vainonen endret forestillingen hele tiden – fra 1932 til 1947. Så, for eksempel, i 1932 kan du finne et fragment der på det kongelige ballet ikke bare skuespillerinnen danser, men også sangeren - hennes understudy synger, og nøyaktig det samme skjer under fremføringen av skuespilleren. Gradvis endret alt seg og ble brakt til en mer kompakt form, der det kom til tiden da jeg fant denne forestillingen på 60-tallet - jeg så den gjentatte ganger og jeg husker Georgy Farmanyants, Gennady Ledyakh, jeg husker den første forestillingen til Mikhail Lavrovsky. Og nå har jeg forkortet noe.

- Akkurat hva?

- Den episoden i begynnelsen av stykket, da markisens soldater slo faren til heltinnen - før de hadde arrestert ham og ført ham til slottet, og bøndene og Marseille brøt opp portene med en tømmerstokk, tok slottet med storm og frigjorde ham. Der, selv i kasemattene, viste det seg å være fullt av fanger, de slapp alle ut, og aristokratene som hadde gjemt seg der ble ført bort på en vogn, tilsynelatende til giljotinen. Jeg utelot alt dette, og tenkte at Vainonen og Radlov i vår tid sannsynligvis også ville kutte dette stykket - det ville se hardt ut, men jeg ville at forestillingen skulle fortsette i ett åndedrag. I tillegg var det praktisk talt ingen koreografi.

- Oksana Bondareva og Ivan Zaitsev, som spilte hovedrollene i The Flames of Paris (men i forskjellige komposisjoner), har nettopp opptrådt triumferende ved den internasjonale ballettkonkurransen i Moskva. Spurte de deg?

— Ja, de ba om permisjon i siste øyeblikk. De hadde ikke mulighet til å forberede seg komfortabelt, dessverre, fordi Oksana ble introdusert for rollen som Juliet, og bokstavelig talt et par dager etter opptredenen hennes hadde konkurransen allerede begynt. Hun øvde nesten 24 timer i døgnet, og forberedte seg til konkurransen nesten om natten. Jeg advarte henne om at det var farlig - bena hennes var tross alt ikke laget av jern, men hun trodde på seieren. Godt gjort, hun vant – og vinnerne dømmes ikke.

– Mange troppsledere liker ikke når artistene deres drar til konkurransen. Tror du konkurranse generelt er nyttig eller skadelig?

– Nyttig, selv deltok jeg i konkurranser. Ved å bestå konkurransen blir du en bedre utøver. Dette er spesielt viktig for de som mener at han ikke går på scenen ofte nok. Dette er en tilleggseksamen. Etter å ha bestått denne eksamen, vokser du kreativt, du tror mer på deg selv hvis du lykkes med dans.

– Men hvis artistene danser med suksess, er det alltid en sjanse for at andre teatre vil trekke dem vekk fra lederen?

— Ja, dette aspektet finnes også. Men jeg tenker ikke på det nå. I utgangspunktet forlater ikke kunstnere oss - de kommer til oss. Imidlertid var det isolerte tilfeller da artister forlot balletkorpset vårt for beste posisjon på Mariinsky Theatre. De trodde at jeg ikke ga dem fester, og - "vel, vi går til Mariinsky!" Men vi har et stort korps de ballet - trenger Mariinsky-teateret hjelp er du alltid velkommen, det er fortsatt ekstra.

- Forresten, Angelina Vorontsova kom til deg fra Bolshoi Theatre. Fortell meg, når så du henne på scenen for første gang, og var det en idé å kalle henne til teatret før hele denne tragiske historien skjedde med Sergei Filin og anklagen om et forsøk på livet hans av Angelinas kjæreste Pavel Dmitrichenko?

– Jeg har ikke sett Angelina på scenen før. Og alt skjedde på en eller annen måte i et øyeblikk: skolelæreren Vorontsova snudde seg til oss og sa at Angelina hadde forlatt Bolshoi Theatre - ville vi være interessert i å ta henne? Jeg var i Moskva og så på Angelina. Med vår regissør Vladimir Kekhman diskuterte vi økonomiske muligheter— kan vi ta imot en ballerina. Han bekreftet at ja, det er mulig å gjøre dette, og problemet ble løst positivt. Jeg er glad. Vorontsova ser flott ut på scenen vår. Hun er veldig god både som Jeanne og som skuespiller. Det er en slags livsbekreftende energi i henne, kunsten hennes kan beskrives ved å parafrasere poeten: «Når svarte tanker kommer til deg, Uncork a bottle of champagne. Eller se på Angelinas dans."

– Angelina danset fantastisk på premieren. Men de fortalte meg her at hun kom inn i den første rollebesetningen ved en ren tilfeldighet, fordi en kollega som skulle danse denne rollen, rollen som en hoffskuespillerinne som sympatiserer med opprørsfolket, ønsket å forbedre kostymet hennes og ødela det ved et uhell. mye at de ikke kunne gjenopprette den til premiere. Hvor ofte skjer det på teateret at ballerinaer endrer noe uten å advare noen?

- Jeg vil ikke kommentere. denne saken, men jeg vil si at noen ganger tillater prima ballerinaer og premierer seg å justere kostymet. Dette skjedde og skjer i ethvert teater i verden - starter med Vaslav Nijinsky. Men jeg tillater ikke dette, og i denne forstand er det ingen problemer i Mikhailovsky.

– På alle verdens kinoer? Det vil si i« covent garden"Skjer dette også?

– Noen prøvde å kutte – og vi, og i «Covent Garden» var, og inn Paris Opera, et annet sted. Men dette er de sjeldneste tilfellene. Rudolf Nureyev ble sett gjøre dette.

«Vel, han drev teatret selv.

— Nei, allerede før han ble regissør. Men slike ting må bare gjøres med medvirkning fra produksjonsdesigneren. Jeg sier alltid til artister når de ber om å endre noe i et kostyme: folkens, dette er ikke med meg, dette er først med produksjonsdesigneren. Kanskje han vil finne det beste alternativet for deg - slik at du føler deg bra og ytelsen også.

– Samtidig har jeg ikke hørt et uvennlig ord om deg fra en eneste artist av teateret ditt – i dette tilfellet er du et unntak fra teaterregler. Hva er hemmeligheten ved å lede en tropp, hvordan sikre at du ikke blir hatet?

- Folk ser når du behandler virksomheten din med sjel, når du ikke avler et harem og når du bryr deg om artister og prøver å gjøre godt for alle. Og selv om det er umulig å gjøre det bra for alle i alle fall, men du må prøve. At de elsker meg er veldig rart. Noen ganger er jeg ganske tøff i mine avgjørelser. Og kunstnere forstår dette. Kanskje de bare verdsetter rettferdighet.

– For det første er det sant – vi har en veldig vakre kvinner i troppen, og mennene er slett ikke dårlige, og for det andre vil det være lettere for henne å akseptere bemerkningen.

– Og hvis du fortsatt er veldig misfornøyd med en ballerina eller danser, kan du rope?

Nei, jeg vil ikke kjefte på en person. Men det er tider når folk virkelig ikke hører på en øvelse, mikrofonen er useriøs, signalmenn justerer den slik at den bare er hørbar i salen, og jeg tror at den er hørbar på scenen, men det er den ikke. Du må bare forsterke stemmen din - tross alt har du ofte å gjøre med stor gruppe utøvere. Du trenger ikke kjefte på folk. Du kan for en hund.

- Har du en hund?

Nei, jeg trener ikke.

– Hva skal sjefskoreografen til teatret aldri gjøre?

- Hyle. Og du kan ikke være uærlig med artistene, for en eller to ganger vil du kanskje lure noen, og da vil ingen tro deg. Samtidig må du være diplomatisk og pedagogisk: det er grunnleggende viktig å ikke fornærme folk. Kombinasjonen av disse egenskapene er å være ærlig, åpen og samtidig prøve å ikke skade psyken til artister, kunstnere er sensitive mennesker.

– Og hva må sjefskoreografen gjøre?

– Man må for eksempel overvære forestillinger, det er ikke alle som gjør det. Det er nødvendig å kjenne styrken og svakhetene til hvert medlem av troppen utenat. Og vi må prøve å lage en timeplan slik at artistene ikke overanstrenger seg og dette ikke påvirker deres fysiske styrke og psykiske velvære.

— Senest ble Vasily Barkhatov utnevnt til direktør for operaen ved Mikhailovsky Theatre. Har du allerede møtt ham og vil du krysse veier i arbeidet ditt?

"Vi ble introdusert for hverandre, men jeg visste selvfølgelig om arbeidet hans, så arbeidet hans og gratulerte ham nylig med suksessen." Flyvende hollender i vårt teater. Og selvfølgelig er det operaer som ballett deltar i, så jeg vil snart samarbeide tettere med ham.

Hva vil neste sesong bringe?

– I starten av sesongen begynner vi å øve på balletten «Nøtteknekkeren» i regi av Nacho Duato – premieren finner sted i desember. Etter det lovet Nacho fortsatt å sette sin kjent ballett White Darkness er en ballett dedikert til søsteren hans som døde av en overdose av narkotika. "White Darkness" er kokain. Etter det har vi planer som Vladimir Kekhman kunngjorde til pressen her om dagen: parallelt med White Darkness ønsker jeg å gjenopprette Konstantin Boyarskys ballett The Young Lady and the Hooligan til musikk av Sjostakovitsj. Dette er også en ballett fra den sovjetiske perioden, som ble skapt i vårt teater, og, etter min mening, også verdig. I tillegg vil vi gjerne lage en ny versjon av Corsair med Katya Borchenko – vår primaballerina og forresten en fenomenal skjønnhetskvinne – i tittelrollen. Og hvis det blir tid, setter vi på balletten Coppelia – navnet som etter min mening bør spilles i vårt teater. I tillegg til «Vain Precaution» – vil jeg gjerne ha premieren på «Vain» i mars. Men jeg bruker ikke ved et uhell konjunktiv stemning i noen tilfeller: planene vil bli ytterligere justert. Faktum er at i motsetning til andre teatre - Stanislavsky, Bolshoi, Mariinsky - var det ingen rekonstruksjon av kulissene. Vi møter infrastrukturbegrensninger hele tiden. Og de er rett og slett tvunget til å alltid gjøre alt raskt og nøyaktig, uten å kaste bort tid forgjeves. Hadde vi hatt minst ett øvingsrom til, ville det vært lettere for oss.

– Vil teatret ditt dukke opp i Moskva eller vil du kunne se triumfen til den franske revolusjonen bare ved å dra til St. Petersburg?

– Vi forhandler, så kanskje vi kommer med noe fra repertoaret vårt.

tidholder

Mikhail Messerer ble født i 1948, ble uteksaminert fra Moscow Choreographic School i 1968 (klasse av Alexander Rudenko) og ble med i Bolshoi Theatre-troppen. Han turnerte mye med Bolshoi og som gjestesolist med andre tropper. I 1980, ved å utnytte det faktum at de havnet i Japan samtidig, ba Mikhail Messerer og Shulamith Messerer om politisk asyl ved den amerikanske ambassaden. Etter det slo de seg ned i London og begynte å jobbe ved Royal Ballet of Great Britain. (I 2000 ga Elizabeth II Shulamith Messerer tittelen dame for hennes arbeid i engelsk ballett.) I tillegg ble Mikhail Messerer, som lærer og ekspert på den russiske skolen, stadig invitert av de beste teatrene i verden - han underviste ved Paris Opera, Bejart Ballet, La Scala, hovedteatrene i Berlin, München, Stuttgart, Den Kongelige Svenske Ballet, Den Kongelige Danske Ballett, Tokyo Ballet, Chicago Ballet, National Ballet of Marseille og andre tropper. Fra 2002 til 2009 var Messerer gjestelærer ved Mariinsky Theatre. Siden 2009 har han vært sjefskoreograf ved Mikhailovsky Theatre. I 2007 restaurerte han Asaf Messerers klassekonsert ved Bolsjojteatret. I 2009 iscenesatte han den legendariske "Old Moscow" Swan Lake på Mikhailovsky Theatre (koreografi av Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorsky, Asaf Messerer), i 2010 - balletten Laurencia (koreografi av Vakhtang Chabukiani), i juli 2013 - ballett Flames of Paris (koreografi av Vasily Vainonen). Mikhail Messerer er gift med ballerinaen Olga Sabadosh, en tidligere artist musikkteater oppkalt etter Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko, og nå - London-teatret "Covent Garden". Olga og Mikhail oppdrar den 13 år gamle datteren Michelle og den 4 år gamle sønnen Eugene.

Michael Messerer karriere: Danser
Fødsel: Russland
4. og 15. juli viser Bolsjojteatret siste premiere sesong - en enakters ballett "Klassekonsert". Faktisk dukket forestillingen opp på Bolshoi i 1963, der den daglige treningen av ballettdansere gjøres om til et fascinerende skue. Den ble iscenesatt av den fremragende danseren og den store ballettlæreren Asaf Messerer. I dag jobber nevøen Mikhail med restaureringen av den tapte balletten.

I løpet av årene med den første "Klassekonserten" var han elev ved den koreografiske skolen. Så ble han kunstner ved Bolshoi Theatre. På begynnelsen av 1980-tallet ba han om asyl i Vesten. I dag er Mikhail Messerer den eneste av de mest ettertraktede lærerne i verden. Etter timen, hvor alle stjernene jobbet hardt Bolshoi-ballett, Izvestia-korrespondent Svetlana Naborshchikova møtte Mikhail Messerer.

Spørsmål: Når du underviser i en klasse på Bolshoi, hva legger du først og fremst merke til?

Svar: Til det som gikk tapt på 1970- og 1980-tallet, da, etter min mening, ikke de beste endringene fant sted i Moskva-skolen. Disse er musikalitet, uttrykksfullhet, punktlighet av posisjoner.

Spørsmål: Du underviser hele tiden ved Royal Ballet of Great Britain. Hva er forskjellen mellom en klasse i London og en klasse i Moskva?

A: I London er det umulig å ikke bygge noe til det fulle. I Moskva har dette alltid vært vanlig, selv om noe har blitt bedre i den nåværende tiden. Da jeg var på BT øvde kvinner kun i myke sko. Det var ikke snakk om å bruke spisssko i timen. I dag, ser jeg, tar de på seg spisssko og jobber uten å snakke. Vel, ikke hundre prosent, men nesten hundre. I London skjer «nesten» ikke. Akkurat som om du er en profesjonell prøveadvokat, vil du ikke gi en klient halvkunnskapsråd.

Spørsmål: Du var ferdig med naturfag ikke klokken 12:00, som det burde være, men ti minutter over ett. Kan den britiske fagforeningen utfordre det overskuddet? Vel, la oss si, for å uttrykke hva kunstnerne har omarbeidet.

A: Men de ble av seg selv! Og salen var gratis. Danserne danser helt til slutten av timen, og det ville være frekt å stoppe timene. Derfor, når jeg utvikler et leksjonsprosjekt, husker jeg at jeg på slutten må legge til et par minutter for virtuose triks. Asaf Messerer gjorde dette hele tiden, og du vil se det i Konsertklassen.

Spørsmål: Gav du en klasse til din kusine Maya Plisetskaya?

A: Det var ingen slik anledning. Vi møttes i fjor i London da hun øvde på Covent Garden. jubileumskveld. Jeg applauderte varmt hennes ungdom. Hun så rett og slett fantastisk ut.

B: Det er åpenbart familie. Du vil for eksempel ikke gi dine 59 år. Hvordan holder du deg i form?

A: Dessverre fungerer det ikke med dietter, men jeg hverken drikker eller røyker. Mange mennesker eldes ikke med år, men med depresjon. Jeg anser meg selv glad mann og i alt i mennesker, land, byer prøver jeg å se bare de gode sidene.

Spørsmål: Din mor, en ballerina og lærer Shulamith Messerer, så bra ut selv da hun var 95. Jeg husker da hun ble tildelt en annen pris, viste hun et lite skritt med stor ynde.

A: Nesten til De siste dagene Mamma var i god form, hun svømte i bassenget nesten hver dag. I en alder av 95 gikk man inn i et passasjerfly og reiste verden rundt for å undervise. Og under ingen omstendigheter var hun redd for å «miste alt og starte på nytt». Denne linjen fra Kipling, oversatt av Marshak, var hennes motto.

Spørsmål: Det går rykter om at i de nylig publiserte memoarene til Sulamith Messerer, er steder hvor det sies om Maya Plisetskayas vanskelige forhold til henne og til hennes egen mor, avskåret.

O: Dette er ikke sant. Boken har undertittel: "Fragments of Memories". Mor valgte selv det hun anså som det viktigste for seg selv og for leseren.

Spørsmål: La oss gå tilbake til mottoet hennes, og det har direkte betydning for deg. Etter å ha rømt fra Sovjetunionen, mistet du alt og begynte på nytt.

O: Det stemmer. Det kan sies at jeg landet på en fjern planet og romskipet mitt styrtet ved landing. På begynnelsen av 80-tallet kunne det ikke falle meg inn at det skulle være lov å returnere.

Spørsmål: Når ble det klart at fartøyet fortsatt var i drift?

A: I 1993. I Athen, på det sentrale torget, møtte jeg Dima Bryantsev (i 1985-2004, grunnleggeren av Musikkteateret oppkalt etter K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich-Danchenko. Izvestia). Han sa: "Misha, hvorfor kommer du ikke og gir kurs til meg?" Jeg tok risikoen og angrer ikke. På Stanislavsky Theatre møtte jeg min fremtidig kone, ballerina Olya Sabadosh. Vi har nå en syv år gammel datter.

Spørsmål: I hvilken tilstand fant du Bolshoi Theatre?

A: Jeg endte opp på Bolshoi for to år siden på invitasjon fra Alexei Ratmansky. Det var i den gamle bygningen. Utad er det ikke mye som har forandret seg der siden jeg stakk av: de samme møblene, de samme teppene. Men folk har forandret seg. Administrasjonen fungerte i alle fall utpreget.

Spørsmål: For et par år siden sa du at selv om du er en patriot av Bolshoi-teateret, tror du Mariinsky ballett det beste i verden. Er du fortsatt av samme oppfatning?

A: Jeg vil ikke sammenligne. Dette er flotte ballettteatre, og begge kompaniene har vokst mye i det siste. Begge har folk som jobber minst, det føles som 23 timer i døgnet, og dette er nøkkelen til verdenssuksess.

Spørsmål: Hvordan ser russisk ballett ut sammenlignet med utenlandske prestasjoner?

A: Etter min mening er han fortsatt foran resten, spesielt når det gjelder det klassiske repertoaret. Få utenlandske dansere kan fremføre «Svanesjøen» slik russiske ballerinaer danser den. Jeg vet dette nøyaktig, fordi jeg underviste i de fleste tropper i verden. Nesten ett teater i Vesten, hvor jeg ikke jobbet, New York City Ballet. Men Azary Plisetsky, min fetter, underviste der.

Spørsmål: Når var siste gang familien Messerer-Plisetsky kom sammen?

A: For mindre enn et år siden, på 90-årsdagen til min onkel Alexander Messerer. Han er ingeniør av yrke, men han er veldig glad i teater. Alle slektninger strømmet til noen fra Australia, noen fra Amerika, noen fra Sveits. Jeg fløy inn fra London. Det var Azariy, Boris Messerer, Bella Akhmadullina... Kvelden var fantastisk. Hvis vi, relativt unge, kunne slippe en av våre fjerne slektninger ut av minnet, så husket Alexander Mikhailovich alle. Han kjenner alle ved navn og hjelper alle. Og alltid hjulpet. Han sto bak Maya i alle køer da familien ble evakuert i Sverdlovsk.

Født 24. desember 1948 i Moskva i familien til ballerinaen Shulamith Messerer. I 1968 ble han uteksaminert fra Moscow Academic Choreographic School (elev av Alexander Rudenko) og begynte i Bolshoi Ballet Company, hvor han studerte sammen med sin onkel, Asaf Messerer, i den avanserte treningsklassen.

Gjentatte ganger opptrådt som gjestesolist med andre teatre: Leningrad-staten akademisk teater Opera og ballett oppkalt etter S.M. Kirov (nå Mariinsky), Perm State Academic Opera and Ballet Theatre oppkalt etter P.I. Tchaikovsky, med Praha nasjonalteater.

I 1978 fikk han spesialiteten til en lærer-koreograf, uteksaminert fra GITIS, hvor han studerte med R. Zakharov, E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri.

I 1980, under en omvisning i Bolshoi Theatre i Japan, ba han om politisk asyl ved den amerikanske ambassaden sammen med sin mor og ble i Vesten.

Jobber som gjestelærer ved American Ballet Theatre (ABT), Paris National Opera, Béjart Ballet i Lausanne, Australian Ballet, Monte Carlo Ballet, La Scala i Milano, Roma Opera, San Carlo Napolitan Theatre, florentinsk operahus, Det Kongelige Teater i Torino, Arena Theatre (Verona), Colon Theatre (Buenos Aires), i ballettkompaniene i Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Swedish Ballet, Royal Danish Ballet, Chicago Ballet, Turkish National Ballet, Gøteborg Ballet, Kuhlberg Ballet, Budapest National Ballet, Marseille National Ballet og andre kompanier.

Jobbet i tropper under ledelse av Ninette de Valois, Frederic Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Maurice Béjart, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, Rudolf Nureyev.

Fra 1982 til 2008 - fast gjestelærer i London Kongelig ballett Covent Garden. Med denne troppen var han på turné i Russland, Italia, USA, Japan, Argentina, Singapore, Israel, Hellas, Danmark, Australia, Tyskland, Norge, Kina.

Fra 2002 til 2009 var han gjestelærer ved Mariinsky Theatre i St. Petersburg.

Siden 2009 har han vært sjefskoreograf ved Mikhailovsky-teatret, siden 2012 har han vært sjefskoreograf for teatret.

Blant produksjonene fremført av Messerer ved Mikhailovsky Theatre er Swan Lake (2009), Laurencia (2010), Don Quixote (2012).

Livet til Mikhail Messerer, med sitt tempo og uventede vendinger, minner meg om en thriller. Han løper på en måte gjennom hurtigbanen og tar avgjørelser umiddelbart. Noen ganger gjør han feil, men oftere følger flaks ham. Jeg har ofte beundret hans oppfinnsomhet og reaksjonshastighet. Jeg skal gi ett eksempel:

Den 7. februar 1980 forlater Mikhail et hotell i den japanske byen Nagoya om natten, og tenker på en rømningsplan. Han vet at skjebnen ga ham og moren hans Sulamith, en uvanlig modig kvinne, en unik sjanse - ved en tilfeldighet, på grunn av en forglemmelse av KGB, havnet de plutselig sammen i et kapitalistisk land. Tilfeldigvis, fordi etter skandalen med Alexander Godunov og hans kone Lyudmila Vlasova (Godunov forble i USA, og Vlasova ble sendt fra New York til Moskva nesten med makt, etter flere dager med konfrontasjon med amerikanske myndigheter på flyplassen), KGB innførte en ordre: ikke slipp artister i utlandet sammen med deres familier. Faktisk var det ment å etterlate gisler i alle tilfeller. Omstendighetene utviklet seg imidlertid slik at da Mikhail kom til Japan som en del av Bolshoi Theatre-troppen, underviste Shulamith der ved Tokyo Ballet – det er ikke uten grunn at hun blir kalt den japanske klassiske ballettens mor. Riktignok turnerte kunstnerne fra Bolshoi i de dager i en annen japansk by.

Om natten ringte Shulamith sønnen sin og sa: "Kom!" Da Mikhail forlot hotellet i Nagoya, møtte Mikhail en ballettdanser som tjente som kegebesh-spion: "Hvor gikk du og så på natten?" - han var våken og kikket på plastposen i Mikhails hender. Personlig ville jeg, som mange andre, ikke funnet et svar i en slik situasjon. Misha, det er hvordan jeg skal kalle ham på en relativ måte her, kastet tilfeldig: "Legg over melkeflasker." Et slikt tilsynelatende utrolig svar, merkelig nok, beroliget KGB-mannen: han visste godt at kunstnerne fikk magre dagpenger, og de måtte spare bokstavelig talt på alt for å få med seg gaver hjem, så tomme flasker gikk også i gang.

Flukten til den sytti år gamle Sulamith og hennes sønn slo ned som et lyn fra klar himmel. Nyhetsmeldinger på BBC og VOA begynte med intervjuer gitt av flyktningene til journalister da de gikk av flyet i New York. Bak " jernteppe I Moskva lyttet jeg selvfølgelig til svarene deres med stor spenning. Han bemerket at de unngikk politikk, og gjentok om og om igjen at de ikke ba om politisk asyl – de var nok bekymret for oss, slektninger. Årsaken til deres avgang ble kalt ønsket om å finne flere muligheter for fri kreativitet i Vesten. Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova og Alexander Godunov snakket imidlertid om det samme - de fordømte alle den stillestående atmosfæren i sovjetisk kunst som hindret dem i å kreativ vekst. På Bolshoi-teatret, for eksempel, tillot ikke sjefskoreografen Yuri Grigorovich talentfulle vestlige og sovjetiske koreografer å delta i produksjoner, selv om han selv for lengst hadde utmattet seg kreativt og iscenesatt nesten ingenting nytt.

Selvsagt var flukten til Vesten et vendepunkt i Mishas liv. Etter min mening skjedde imidlertid den mest slående vendingen i skjebnen hans et kvart århundre senere, da han, allerede en kjent ballettmesterlærer i Vesten, ble invitert til å iscenesette ballett ved Bolshoi Theatre. Mikhail Messerers nye karriere i Russland utviklet seg så vellykket at han noen år senere, mens han fortsatte å bo i London, ble sjefskoreograf ved Mikhailovsky Theatre i St. Petersburg. Nå er han fri til å legge hva han vil. Imidlertid er hans første produksjoner på Mikhailovsky restaurerte klassiske sovjetiske balletter. Motsier ikke dette det han sa i et intervju med amerikanske journalister i 1980, ser han ikke et paradoks her? Det var fra dette spørsmålet jeg begynte å spille inn en samtale med Misha på en stemmeopptaker på kontoret til sjefskoreografen i det nylig restaurerte Mikhailovsky-teatret, som om 12 år skulle feire sitt tohundreårsjubileum.

Nei, jeg ser ikke noe paradoks i at jeg klarte å gjenopplive favorittverkene fra ungdomstiden, som «Klassekonsert», «Svanesjøen» og «Laurencia». Da jeg ankom Russland, fant jeg et gapende gap her - de beste forestillingene som ble skapt i nesten 70 år etter USSRs eksistens er tapt. Historiene om at jeg gjenskaper disse få mesterverkene er forskjellige i hvert tilfelle. For eksempel, på Bolshoi Theatre ba de meg om å restaurere Asaf Messerers "Klassekonsert" fordi jeg allerede hadde satt opp denne forestillingen i flere vestlige land: ved Royal Ballet School i England, ved La Scala-skolen i Italia, samt i Sverige og Japan. Alexei Ratmansky, på den tiden kunstnerisk leder Bolshoi, holdt seg til posisjoner som ligner på meg: han mente at de beste prestasjonene på den tiden måtte gjenopplives fra ikke-eksistens - hvis det ikke var for sent.

I det andre tilfellet ønsket Vladimir Kekhman, generaldirektør for Mikhailovsky Theatre, at i repertoaret hans en ny versjon"ballett av balletter" - "Svanesjøen". Han spurte meg hvilken versjon av Svanen jeg kunne anbefale. I Mikhailovsky var det en idé om å sette opp den samme forestillingen som er på scenen til Mariinsky Theatre. Jeg sa at jeg ikke likte denne ideen, fordi det var urimelig å sette opp to identiske forestillinger i samme by, og begynte å liste opp produksjonene til moderne vestlige koreografer: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne ... Men Kekhman foretrakk å få Svanesjøen i repertoaret sitt fortalt på klassisk ballettspråk. Så nevnte jeg at den gode «Svanen» ble satt opp i Moskva av Alexander Gorsky-Asaf Messerer.

Visste du ikke at de i St. Petersburg i lang tid har vært mildt sagt mistroiske til balletter som ble satt opp i Moskva? Tvert imot har det blitt en tradisjon at gode produksjoner først dukker opp i St. Petersburg, og deretter overføres til Moskva.

Ja, det er sant, men de inviterte meg, vel vitende om at jeg representerer Moskva-skolen, selv om jeg jobbet i tretti år i Vesten. Jeg tvilte selvfølgelig på at Kekhman ville være interessert i den såkalte «gamle Moskva»-forestillingen. Imidlertid aksepterte han, som en mann med brede synspunkter, denne ideen med entusiasme. Vi bestemte oss for å lage forestillingen i samme kulisser og kostymer fra 1956, som den ble vist under den historiske omvisningen til Bolsjoi i England. Vesten ble da først kjent med Svanesjøen og Romeo og Julie fremført av en russisk tropp, og Bolsjojteatret ble en vill suksess.

Vi henvendte oss til Bolshoi med en forespørsel om å gi oss skisser av kostymer og kulisser for året 1956 av kunstneren Simon Virsaladze, men vi ble fortalt at alle Virsaladzes skisser var til personlig bruk av Yuri Grigorovich og ble oppbevart i huset hans. Og at, dessverre, denne dacha brant ned sammen med innholdet... Men det var ikke for ingenting at Mikhail Bulgakov skrev at "manuskripter ikke brenner." Det er en film laget av Asaf Messerer i 1957 med Maya Plisetskaya og Nikolai Fadeechev, og i denne filmen, selv om den er kort, vises alle karakterene i stykket. møysommelig arbeid gjorde vårt hovedkunstner Vyacheslav Okunev: han kopierte kostymene og landskapet fra rammene til filmen. Jeg har selv sett den forestillingen mange ganger og danset i den, så jeg kan fullt ut stå inne for nøyaktigheten av restaureringen.

Her er det verdt å nevne noen historiske fakta beskrevet i programmet for denne landemerkeproduksjonen. Vi vet om den flotte forestillingen til Petipa-Ivanov, som fant sted i St. slutten av det nittendeårhundre. Likevel ble «Svanen» for første gang fortsatt satt opp i Moskva, selv om det ikke er kjent med sikkerhet hva den forestillingen var. I 1901 flyttet Alexander Gorsky St. Petersburg-produksjonen til Moskva, men han skapte samtidig sin egen versjon. Senere omarbeidet han produksjonen sin mange ganger, og Asaf Messerer deltok i redigeringen av Gorskys verk. Forestillingen ble overhalt av Asaf i 1937, deretter i 1956, og det er denne siste versjonen som nå settes opp i Mikhailovsky, og den er utsolgt. Et halvt århundre senere kom forestillingen tilbake til England og ble vist i triumf på London Coliseum, hvor Mikhailovsky tok den sommeren 2010.

Som det sies, begynnelsen er alltid den vanskeligste: etter Svanesjøen restaurerte du Alexander Cranes Laurencia, også i strid med tradisjonen, og flyttet Moskva-versjonen av produksjonen til St. Petersburg.

Jeg begynte å jobbe med Lebedin som gjestekoreograf, så jeg kunne ikke velge, jeg foreslo bare dette alternativet, mens jeg allerede iscenesatte Laurencia som sjefskoreograf. Jeg ønsket virkelig å feire hundreårsdagen for fødselen til den store danseren og fremragende koreografen fra den sovjetiske perioden Vakhtang Chabukiani. Til å begynne med planla jeg å iscenesette bare én akt, ikke engang en hel akt, men et bryllupsdivertissement fra den, og gjenopprette Chabukianis koreografi. Teateret var enig i at ideen var god, men det viste seg at jeg hadde alt til rådighet i fire uker på øving, og teatret skulle til London på slutten av sesongen, og den engelske impresario ba om å få med seg enda en full- lengde klassisk forestilling. Denne overbelastningen oppsto i mine tidlige dager da jeg nettopp hadde gått i forbønn. Hva å gjøre? Inviter en kjent vestlig koreograf til scenen ny ytelse? Men hvem vil gå med på å fullføre bestillingen på så kort tid? Og hvis du setter opp en ny forestilling, hvor kan du finne tid til å øve på en konsert til minne om Chabukiani? I frustrasjon forlot jeg regissørens kontor, og da gikk det opp for meg at den eneste utveien kunne være å kombinere begge prosjektene – i stedet for én akt, sette opp hele forestillingen til Laurencia og ta den til London. Og slik ble det. Suksessen i London var ubestridelig, engelske kritikere nominerte "Laurencia" for Best ytelseår, og så kom vi til finalen i denne konkurransen. Dette er spesielt hederlig, gitt at Storbritannia er kjent ikke så mye for sine dansere som for sine egne koreografer, så for dem å anerkjenne en utenlandsk forestilling som en av de beste er mye, og jeg var desto mer glad for at Bolshoi Ballet opptrådte i London parallelt med oss. De fikk denne prisen, men for prestasjoner, og ikke for iscenesettelse, selv om de hadde med seg fire nye forestillinger.

Det er utrolig at dine to tidligere produksjoner også ble nominert til den russiske æresprisen «Golden Mask». Riktignok ble de bare nominert, men ikke tildelt den. Gjorde ikke det deg motløs?.. Spesielt når du tenker på at mange russiske kritikere skrev om jurymedlemmenes åpenbare skjevhet mot deg. For eksempel utbrøt kritikeren Anna Gordeeva: "Perfeksjonisten Mikhail Messerer oppnådde en slik kvalitet ved svanekorpset at verken Bolsjoi- eller Mariinskij-teatret kunne drømme om det." Og journalisten Dmitry Tsilikin skrev om den "symbolske og rørende returen til Moskva av hovedballetten."

Det var viktig å få en nominasjon - Mikhailovsky-teateret har ikke vært forfremmet på mange år gyllen maske”, og selve prisen er en sekundær sak. Som du la merke til, skrev de mer om oss, og understreket juryens urettferdighet, enn om prisvinnerne, som ble nevnt kort. Så ufrivillig vil du konkludere med at noen ganger er det bedre å ikke vinne. Artikler i pressen, høye karakterer fra spesialister, begeistringen i Moskva-publikummet... Billettene ble utsolgt umiddelbart. Med spekulanter var de verdt $1000 hver (til en nominell pris på $100); Jeg vet det sikkert, for jeg måtte selv kjøpe billett til en så fabelaktig pris, fordi jeg i siste øyeblikk måtte invitere en venn jeg ikke hadde sett på ti år.

Selvfølgelig gjorde denne suksessen meg veldig glad, fordi vi viste forestillingen i byen der den ble skapt, og så ufortjent glemt. Jeg inviterte forresten også den britiske koreografen Slava Samodurov, en tidligere russisk danser, til å sette opp et enakter på Mikhailovsky Theatre. samtidsballett, og denne forestillingen ble også nominert til «Gullmasken».

Misha vokste opp tidlig. I en alder av 15 opplevde han en tragedie - faren begikk selvmord. Grigory Levitin (Mikhail tok morens etternavn) var en talentfull maskiningeniør som skapte sin egen attraksjon, der han slo fryktløshet - bil-motorsykkelløp langs en vertikal vegg. Denne attraksjonen tiltrakk seg tusenvis av tilskuere Sentral park kultur og rekreasjon oppkalt etter Gorky og brakte "Moskva-supermannen" en formue. Men han levde, som de sier, på kanten av en kniv, og utsetter seg daglig for dødelig fare. Misha skylder alt på sin unge partner, oppdratt og trent av Grigory. I stedet for takknemlighet, opprettet partneren en ulykke for læreren sin for å ta besittelse av en lønnsom attraksjon (Grigory var sikker på sin skyld, selv om det ikke ble bevist). Grigory Levitin mottok alvorlige skader som tvang ham til å slutte i jobben. Da han var uten jobb, falt han i en depresjon, og Shulamith gjorde alt for ikke å la ham være i fred. Men på den skjebnesvangre dagen kunne hun ikke gå glipp av øvingen av seniorklassen sin på Bolshoi Ballet School, og det var ingen som erstattet henne hjemme på flere timer. Nylig, i et essay av Yuri Nagibin om Alexander Galich, leste jeg følgende ord: «Levitin begikk selvmord i et anfall av mental forvirring. Den daglige risikoen har rystet psyken til en sterk, hardhjertet supermann, som laget av stål.

Etter ektemannens død, å drukne hjertesorg, Shulamith begynte å reise rundt i verden mye og ga mesterklasser, siden invitasjoner kom fra overalt - hun ble ansett som en av de beste lærerne i verden. Misha savnet selvfølgelig moren sin, men slektningene hans støttet ham på alle mulige måter. Han ble tatt inn av Rakhil Messerer-Plisetskaya, Sulamiths eldste søster, og han var i nær kontakt med hennes sønner Azariy og Alexander, solister fra Bolshoi. Til en viss grad gjorde eldre kusiner, ifølge Misha, opp for fraværet av faren for ham. Han delte skoleerfaringer og bekymringer med dem, spesielt siden de en gang studerte på samme skole, med de samme lærerne.

Jeg kom til deres felles leilighet i Shchepkinsky proezd, hva Bolshoi teater, og jeg husker veldig godt hvordan Misha fortalte sine eldre søskenbarn med lidenskap om dansene han deltok eller så på øvelser. Han viste uttrykksfullt alle slags piruetter på fingrene, og søskenbarnene hans stilte ham oppklarende spørsmål. Allerede i de tidlige år Jeg ble slått av Mishins minne for detaljene i ballettkoreografi.

Hvis du har mot og foretak fra din far, så hukommelse, må man tenke, fra din mor?

Jeg er langt fra min mor: hun hadde et fotografisk minne, husket mye uten videoopptak, som rett og slett ikke eksisterte på den tiden. Og jeg har et selektivt minne: Jeg husker godt bare det jeg liker og faktisk resten av livet. Og hvis du ikke er interessert, husker jeg veldig dårlig, vel, kanskje essensen, men ikke bokstaven. Det var ganske vanskelig å lære ballettene på Bolshoi utenat nettopp fordi jeg ikke likte mange av dem. Men som det viste seg, husket jeg tydelig hva jeg likte, og etter mange år kom det godt med.

Du ser ganske ung ut, men du har allerede rett til å feire solide jubileer. Husk hvor tidlig du begynte å turnere i byene i USSR, og før det deltok du i forestillinger iscenesatt av Shulamith i Japan.

Ja, det er skummelt å tenke på at det er et halvt århundre siden... Mor satte opp Nøtteknekkeren i Tokyo og okkuperte meg i stykket da jeg kom på besøk til henne. Da var jeg 11 år gammel, og jeg danset pas de trois med to japanske jenter fra Tsjaikovskij-skolen, som min mor grunnla i Japan. Vi turnerte med denne forestillingen i mange byer i landet.

Noen år senere, på forespørsel fra min mor, som fortsatt var i Japan, inkluderte hennes venn, administratoren Musya Mulyash, meg i et team med gjesteartister slik at jeg ikke skulle bli alene om sommeren. Jeg var 15 år gammel, og selv iscenesatte jeg en solovariant til musikken til Minkus fra Don Quixote - jeg hørte at Vakhtang Chabukiani danset et spektakulært hoppenummer til denne "kvinnelige" varianten, men så den aldri. Jeg fremførte den på konserter i sibirske byer, sammen med adagioen fra Swan and Mazurka regissert av Sergei Koren, som vi danset med min unge partner Natasha Sedykh.

Hvem du var forelsket i da, men mange foretrekker ikke å snakke om sin første kjærlighet.

Det er det. Jeg må si at det var en vanskelig turné: noen artister tålte ikke stresset og ble fulle etter forestillingene. Neste morgen motsatte de seg ikke mitt forslag om å erstatte dem, men jo mer jeg kunne danse, jo bedre.

Du, som de sier, var ung, men tidlig. Og ikke bare på scenen, men også i pedagogikk. Vanligvis tenker ballettdansere på en lærerkarriere når deres kunstneriske karriere tar slutt, og du kom inn i GITIS, husker jeg, i en alder av 20. Årsaken var kanskje trakasseringen av Grigorovich på Bolshoi?

Av natur er jeg en perfeksjonist, så jeg var kritisk til fremtiden min som danser. På Bolshoi danset jeg flere solopartier, for eksempel Mozart i stykket Mozart og Salieri, men selv dette tilfredsstilte meg ikke, fordi jeg visste at Vladimir Vasilyev ikke ville komme ut av meg. Sannsynligvis forsto Grigorovich også dette - bare nå, som selv har ansvaret for et stort team, kan jeg mer objektivt evaluere handlingene hans. Også jeg må nå nekte artister som drømte om å fremføre deler som ikke passet for dem. Riktignok kunne Grigorovich tillate det i ord, og da jeg spurte regissørene om et øvingsrom, nektet de meg, sier de, den kunstneriske lederen fortalte dem ingenting. Etter min mening bør du alltid være ærlig med artister, ikke prevariate.

Så jeg ble virkelig den yngste studenten ved det pedagogiske fakultetet ved GITIS. Reaksjonen til klassekameratene på timene mine fikk meg til denne avgjørelsen, fordi jeg prøvde å undervise på skolen. Når læreren ikke kom på grunn av sykdom eller andre årsaker og de fleste av barna stakk av for å spille fotball på gården, var det fortsatt noen få igjen, og jeg ga dem en klasse som de tydelig likte. Og i dag, som da, i min ungdom, er det veldig viktig for meg å vite at klassen min er likt av de som er involvert i den.

På skolen fulgte jeg nøye hvordan moren min stilte opp klassene sine, så på handlingene til andre lærere – elever til Asaf Messerer. Jeg fant til og med selveste Asaf Mikhailovich på skolen i I fjor undervisningen hans der. Jeg gikk fortsatt i første klasse, og vi fikk ikke åpne dørene til andre rom, men et par ganger i pausen lot de døren stå åpen, bak som han fortsatte å studere. avgangsklasse. Jeg fikk et glimt av hvordan han kom med kommentarer og viste hvordan man danser. Det gjorde et enormt inntrykk på meg. Og i fremtiden, da jeg, som allerede jobbet ved Bolshoi, studerte i 15 år i klassen til Asaf, prøvde jeg alltid på meg selv hvordan jeg, veiledet av metoden hans, ville begynne å undervise på egen hånd.

Jeg var personlig heldig som bare var i Asafs klasse på Bolshoi én gang. Jeg kom til ham som tolk for den berømte premieren på American Ballet Theatre Igor Yushkevich. Han pekte da, som meg, ut kun to dansere fra hele klassen – Alexander Godunov og deg. Og det var to år før du flyktet til Vesten.

Ja, jeg danset ganske bra da, men likevel var jeg allerede 31 år gammel da jeg ble i Japan, og i den alderen var det allerede for sent å starte en karriere som danser i Vesten. Når det gjelder Baryshnikov, Godunov og Nureyev, var de kjent i Vesten selv før de rømte, og de hadde selvfølgelig kolossalt talent. På den annen side var ikke selve bolsjoiens repertoar særlig gunstig for min karriere i Vesten. I flere år danset jeg hoveddelene jeg er kjent med i teatrene i New York, Pittsburgh, St. Louis, Indianapolis, men så snart jeg ble tilbudt å undervise sammen med min mor ved Royal Ballet i London, forlot jeg scenen.

I pedagogikk ble du helt klart en etterfølger familietradisjoner, følger du metodene til Asaf og Shulamith Messerer. Du er også på det edle oppdraget å bevare dem. kreativ arv...

Moscow Messerer-systemet ligger meg virkelig nært på hjertet. Jeg er veldig takknemlig overfor Asaf for kunnskapen han har mottatt og setter utrolig stor pris på den flotte metoden han skapte for den logiske konstruksjonen av leksjonen, og ballett klasse– dette er grunnlaget for koreografisk utdanning. Alle hans og mors kombinasjoner av øvelser var vakre - fra de enkleste til de mest komplekse ville det være mer riktig å kalle dem små koreografiske studier. Og min mors metode hjalp meg også mye med å gjennomføre kvinnetimer. Som du selv så, i klassen min til og med flere kvinner enn menn.

Når det gjelder den kreative arven, har jeg i tillegg til Svanen og Klassekonsert også restaurert Asaf Messerers Spring Waters og hans melodi til Glucks musikk. Artisten vår Marat Shemiunov skal snart danse dette nummeret i London med enestående ballerina Ulyana Lopatkina. Og Dvoraks melodi, også iscenesatt av Asaf, danses av Olga Smirnova, som går ut av St. Petersburg-akademiet, en veldig talentfull jente som jeg tror har en stor fremtid. Jeg er glad for at disse numrene ble fremført i vårt teater, spesielt på gallakonserten dedikert til hundreårsdagen til Galina Ulanova, den store ballerinaen som har studert daglig i Asafs klasse i flere tiår.

Så du har bevist at du kan restaurere gamle balletter med stor presisjon, men hva med de nye produksjonene?

Selv i de gamle ballettene, med all streben etter å være nøye nøyaktig, måtte noe endres. For eksempel, i «Svanen» viste Asaf meg en fantastisk variant av Prinsen, som han danset i 1921, men på grunn av vanskeligheten – for så i mange år var det ingen som kunne gjenta det, hun droppet ut av forestillingen. Jeg returnerte den, men bortsett fra det gjorde jeg nesten ingen endringer i forestillingen fra 1956. I Laurencia, tvert imot, måtte jeg iscenesette noen av dansene selv, siden mye mindre materiale har overlevd - i lang tid ingen brydde seg for mye om arv. I motsetning til Swan, i Laurencia, en ballett i prinsippet helt annerledes, satte jeg meg ikke som oppgave å gjenopprette alt som det var, men prøvde å lage en forestilling som ville se bra ut i dag, og beholdt omtrent 80 prosent av Vakhtang Chabukianis koreografi.

Du vet, å gjenopprette det gamle er beslektet med pedagogikk. I timene finpusser jeg med artister tradisjonell teknikk og fremføringsstil, og når jeg restaurerer gamle balletter, streber jeg etter å bevare periodens stil og forfatterens måte. Dessuten, slik at det ville være umulig å bestemme sømmen, det vil si å angi hvor den originale koreografiske teksten er, og hvor mine tillegg er. Dette arbeidet er ekstremt møysommelig: du må finne plater som ofte viser seg å være av dårlig kvalitet, rydde opp i den gamle koreografien slik at kantene skinner, men det viktigste er å interessere moderne artister og det moderne publikum. Jeg elsker denne vanskelige oppgaven, men å iscenesette helt nye balletter tiltrekker meg egentlig ikke.

Jeg tilbrakte flere timer på kontoret ditt og så at du alltid må løse mange av alle slags problemer, for å møte uforutsette omstendigheter. Tilsynelatende, i din posisjon, kan du ikke slappe av et minutt.

Faktisk bringer hver dag noe ekstraordinært. Det viktigste her er ikke å få panikk. I tillegg er jeg et følelsesmenneske av natur, jeg kan lett bukke under for stemningen, som i min posisjon ikke kan gjøres på noen måte. Nylig ble for eksempel hoveddamen Odette-Odile i løpet av forestillingen skadet. Jeg så et skuespill fra auditorium, at hun ikke ville kunne danse, fikk jeg beskjed på telefon bokstavelig talt tre minutter før hun gikk på scenen. Jeg innså at en av solistene, som danset den kvelden i Three Swans, visste det hovedpartiet. Jeg skyndte meg bak scenen, fortalte henne at om et øyeblikk skulle hun danse en variant av Odette. "Men jeg må gå ut i en trio!" protesterte hun. "La dem danse sammen, så kommer du ut som Odette." Kostymet - en pakke Odette - er ikke mye forskjellig fra pakkene til De tre svaner. Jeg er sikker på at mange i offentligheten ikke en gang la merke til endringen. Og i pausen skiftet jenta til en svart dress og danset Odile i tredje akt. Men du behandler slike hendelser som noe for gitt.

Da jeg tiltrådte stillingen som sjefskoreograf, hadde vi bare syv måneder igjen, og deretter måtte vi ta troppen på turné til London med et imponerende program på fire fullengder og tre enakters balletter. Vi jobbet alle syv månedene som gale, 12 timer om dagen. På den annen side klarte vi virkelig å vise frem troppen på en grei måte, for å få utmerket presse. Jeg måtte stille ekstremt krav til artistene, men de støttet meg. I motsetning til kunstnerne fra Bolshoi og Mariinsky, er ikke våre arrogante, men tvert imot nærmer de seg yrket sitt veldig bevisst.

Og det faktum at du en gang rømte fra Sovjetunionen, forstyrret ikke forholdet ditt til artistene?

Jeg husker at en edel dame, en representant for den eldre generasjonen, etter suksessen med "Klassekonserten" på Bolshoi, var indignert: "Den de applauderer, han er en dissident!" Jeg vet ikke om jeg var en dissident, men for artistene i den nye generasjonen har ikke begrepet "dissident", hvis de hørte det, etter min mening en negativ betydning.

Sjefskoreograf ved Mikhailovsky Theatre i St. Petersburg Mikhail Messerer (til høyre) sammen med direktør for Mikhailovsky Theatre Vladimir Kekhman (til venstre), koreograf Vyacheslav Samodurov og ballerina Antonina Chapkina, 2011. Foto av Nikolai Krusser.

Jeg vet hvilken belastning det er på ballettdansere i dag, så jeg prøver å uskadeliggjøre situasjonen, jeg ber om humor for å overvinne trettheten deres. Tross alt må gutta noen ganger jobbe 12 timer om dagen. Jeg tror det ville vært vanskelig selv for butikkmedarbeidere å stå så mange timer på beina, hva kan vi si om ballettdansere som ikke bare er konstant på beina, men som de sier, står på hodet! Dessverre, deres hardt arbeid i Russland er utilstrekkelig betalt.

Og en annen ting: moren min gjentok ofte at du trenger å gjøre ballett bare etter at klemmen er fjernet, når kroppen er i fri tilstand. Stemningen i timene og prøvene skal være ganske seriøse, men samtidig lett, avslappet.

Det virket for meg under timen din at hver av de mer enn 30 danserne ventet på at du skulle komme bort til ham og gi råd om noe viktig som ville hjelpe ham eller henne til å danse mer høy level. Og du var nok for alle - du glemte ingen. En kunstner, Artem Markov, fortalte meg senere at han "nå synes det er veldig interessant å jobbe, fordi ferdighetene til danserne blir bedre foran øynene våre og noe nytt skjer hele tiden, noe som betyr at teatret utvikler seg."

Jeg er sikker på at uten individuell tilnærming for hver utøver kan ikke mye oppnås i et team. Jeg anser det som min plikt å ikke skille mellom kunstnerne i klassen, ta hensyn til alle. Igjen, i denne forbindelse følger jeg eksemplet til Asaf og Shulamith Messerer.

Mikhails respekt og kjærlighet til familietradisjoner, så vel som for tradisjoner generelt, harmonerer naturlig med omgivelsene. I London bor han sammen med sin kone Olga, en ballerina ved Royal Opera House, og to barn i nærheten av Kensington Park, der det berømte palasset hvor prinsesse Diana bodde med sønnene sine ligger. På mine tidligere besøk i London dro vi ofte med Shulamith, min tante, til denne parken for å se på de majestetiske svanene, for å beundre dammene, smugene, paviljongene beskrevet i diktene til Byron, Keats, Wordsworth og andre engelske klassikere. poesi. Ved direkte analogi, ved siden av St. Petersburg-teatret der Misha jobber, er det en lyssky Mikhailovsky hage. Om våren hersker duften av lindeblomster der. Pushkin, og Turgenev, og Tolstoj, og Dostojevskij og Tsjekhov likte å gå i hagen. Store russiske forfattere gikk til premiere på Mikhailovsky-teatret og skrev ned sine inntrykk av nye operaer og balletter i dagbøker. I dag burde Mikhail Messerer være glad for å vite at han kan blåse nytt liv i verkene til ballettklassikere. u

Han har jobbet som gjestelærer ved American Ballet Theatre, Paris National Opera, Maurice Béjart Company, Australian Ballet, Monte Carlo Ballet, La Scala Theatre i Milano, San Carlo Theatre i Napolitan, Florentine Opera House , Royal Theatre of Torino, Arena Theatre. di Verona, Teatro Colon (Buenos Aires), i ballettkompaniene i Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Swedish Ballet , Kongelig Dansk Ballett, Chicago Ballett, Tyrkisk nasjonalballett , Gøteborgballetten, Kullbergballetten, Nasjonalballetten i Budapest, Nasjonalballetten i Marseille.

I sparegrisen til Mikhail Messerer slike produksjoner som "La Bayadère" av L. Minkus (Beijing, Ankara), "Askepott" av Prokofiev (Tokyo - sammen med Shulamith Messerer), samt "Svanesjøen" av Tsjaikovskij (Gøteborg) , "Coppelia" av Delibes (London), "Nøtteknekkeren" av Tsjaikovskij (Luxembourg).

Mikhail Messerer fra det berømte dynastiet. Hans onkel Asaf Messerer var en fantastisk danser og ledet «stjerneklassen» ved Bolsjojteatret. Den berømte ballerinaen Maya Plisetskaya fetter. Azary Plisetsky, en lærer i troppen til Maurice Bejart, og Moskva-artisten Boris Messerer er søskenbarnene hans. Far Grigory Levitin var en sirkusartist, en racer på en vertikal vegg. Mor - Shulamith Messerer - strålende ballerina Bolshoi Theatre og en verdenskjent lærer.
I et år nå har Mikhail Messerer vært sjefskoreograf ved Mikhailovsky Theatre. Vi snakker med ham i de sjeldne minuttene fri fra jobb.

— Mikhail Grigoryevich, barndommen din ble tilbrakt i ballettens atmosfære. Er det mulig å si at fremtiden din var forhåndsbestemt, eller var moren din, Shulamith Messerer, som, som ingen andre, som kjente til fallgruvene i dette yrket, egentlig ikke ønsket at du skulle koble livet ditt med denne typen kunst?
– Det var mamma som sendte meg på ballettskole i en alder av elleve, men jeg gjorde ikke motstand. Å bli danser var naturlig – alt i familien var underordnet ballett. Yrket som ballettdanser på den tiden ble ansett som veldig prestisjefylt og økonomisk lønnsomt, om enn ikke lett: takket være turer kunne man se verden, besøke forskjellige land, som i årene med stagnasjon var umulig for de fleste på grunn av det beryktede "jernteppet".

Etter å ha studert på ballettskolen en stund, innså jeg at jeg liker å danse, jeg liker atmosfæren i teateret, teaterliv, til tross for det strenge regimet, endeløse øvinger, forestillinger, øvinger igjen ... Vi deltok med glede i barnas forestillinger til Bolshoi Theatre, absorberte skjønnheten rundt oss, lærte ferdighetene fra ballettscenens armaturer. Mange år har gått siden den gang, men barndomsinntrykk har holdt seg for livet. Jeg husker godt de første studentforestillingene i forestillingene til Bolshoi-teatret "Romeo og Julie" (nå er denne produksjonen ikke lenger tilgjengelig), i "Don Quixote" - det var interessant og morsomt å danse. På ballettskolen var vi ofte slemme, og i pausene spilte vi fotball med glede, med et ord, vi oppførte oss som alle gutta på vår alder.

Deretter ble han uteksaminert fra Moscow Choreographic School, gikk inn i Bolshoi Ballet Company, studerte med sin onkel, Asaf Messerer, i klassen for forbedring av kunstnere.
Vel vitende om at alderen til en danser er kort og det er en grense for muligheter, fikk jeg i 1978 spesialiteten til en lærer-koreograf, uteksaminert fra GITIS, hvor jeg var den yngste utdannet: vanligvis ble ballettdansere uteksaminert fra instituttet allerede på slutten av danseaktiviteten.

– Etter å ha bestemt deg for å bli i Vesten i 1980, jobbet du som lærer i mange tropper i verden i mer enn tretti år, og alle disse årene var ekstremt etterspurt. Hva er hemmeligheten bak en slik suksess?
— Den russiske klassiske ballettskolen og undervisningserfaringen opparbeidet gjennom århundrene har alltid vært verdsatt i utlandet. I tillegg, etter flukten til Vesten, var det en hype i pressen, som tjente meg godt: I vestens ballettkretser ble jeg en populær person. En stund danset han i forestillinger, men etter hvert fanget pedagogikken meg fullstendig. Han ga sine første mesterklasser ved New York Conservatory, de var vellykkede, tilbud begynte å komme fra mange teatre. Jeg er veldig takknemlig overfor lærerne mine ved GITIS E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri, R. Zakharov, som hjalp meg å få tillit til meg selv, i mine undervisningsevner. Jeg husker ofte testamentene deres når jeg underviser i Londons Covent Garden og gir mesterklasser. Generelt har pedagogikk tiltrukket meg siden barndommen. Selv på den koreografiske skolen "ga jeg klasser" til klassekameratene mine når læreren vår gikk glipp av undervisningen, og selv da så jeg at gutta var interessert i dem. Selv nå er det viktig for meg at artistene liker mesterklassen min, da er dette en stor glede for meg. Jeg anser det som min plikt å gjøre livet lettere for en danser, å lære ham å kontrollere sine muskler, følelser, nerver, å lære ham å glede seg over arbeidet sitt. Det er ingen hemmelighet at yrket som ballettdanser er en eksistens på grensen av menneskelige evner, daglig overvinnelse av seg selv, akkumulert tretthet og stress.

– Du var så heldig å jobbe med fantastiske mennesker, har du et ønske om å skrive en bok om livet ditt, rikt og full av begivenheter?
– Samarbeid med store mestere, si med Maria Rambert eller Maurice Béjart, var uforglemmelig og gikk selvfølgelig ikke upåaktet hen for meg. Hver av dem -
ekstraordinære og lys personlighet. Jeg jobbet i tropper under ledelse av Ninette de Valois, Frederic Ashton, Kenneth McMillan, Roland Petit, Mikhail Baryshnikov, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, og jeg lærte mye og skjønte mye.

Jeg driver bort ideen om å skrive en bok, fordi det dessverre ikke er tid til dette, fordi arbeidet ved Mikhailovsky Theatre opptar meg sporløst.

— Hvordan skiller russisk ballett seg fra vestlige tropper?
– De jobber tydeligere, tørrere, i kongens tropp er det jerndisiplin og orden. En vestlig ballettdanser legger ikke like mye sjel og følelser i dansen som en russisk. Da jeg kom tilbake til Russland var det mange ting som overrasket meg, for eksempel frimenn som regjerte i teatertroppene.

— Mikhail Grigoryevich, du er sjefskoreografen til Mikhailovsky Theatre. Hvordan er en koreograf forskjellig fra en koreograf?
Og hva jobber du med nå?
– For meg betyr en koreograf det samme som en korleder i en opera, altså en person som hjelper korartistene. En koreograf er en leder som forteller ballettdansere i hvilken retning de skal bevege seg, og hjelper artisten til å bli bedre og mer profesjonell. En koreograf er en danser, en person som skaper nye bevegelser.

Da jeg ble invitert til Mikhailovsky, tok jeg på meg flere gamle konsertnummer som ble likt av teaterledelsen. Slik startet vårt samarbeid. Neste produksjon var balletten «Svanesjøen». Min første oppgave, jeg vurderte behovet for å ikke gjenta produksjonene av denne forestillingen, som foregår i dag på andre scener i St. Petersburg. Og han foreslo versjonen av Alexander Gorsky - Asaf Messerer. Produksjonen vår ble satt stor pris på av kritikere og seere, noe som er veldig viktig. Den profesjonelle veksten til Mikhailovsky-troppen fortsetter, vi har utmerkede artister. Jeg håper på dem videre fremgang. Jeg inviterte nylig den unge koreografen Vyacheslav Samodurov, hoveddanser ved Royal Covent Garden Ballet, til teatret for å sette opp et enakter som etter planen har premiere i juli. Vi jobber også med vår egen versjon av den sovjetiske balletten Laurencia i tre akter av komponisten A. A. Kerin basert på den storslåtte koreografien til den legendariske danseren Vakhtang Chabukiani, hvis hundreårsjubileum danseverden notater i år. Ikke mye er bevart fra Chabukianis produksjon, så jeg måtte seriøst jobbe med arkivet. Premieren på forestillingen er også planlagt i juli i år. Neste sesong ønsker vi å sette opp en samtidsballett av den engelske koreografen Marriott. Særpreget trekk komposisjonene hans - originaliteten til den koreografiske stilen. Jeg tror forestillingen vil være interessant for seerne våre.

- Av en eller annen grunn ser det ut til at balletten absorberer danseren fullstendig, kanskje dette er en feilaktig idé. Hva liker du å gjøre i fritid?
— Du har rett, ballett, som all kunst, krever konstant refleksjon og hengivenhet. Men jeg er et levende menneske, og i ulike perioder av livet er det ulike interesser.
Jeg elsker kino, litteratur. Jeg kjøpte et stort antall bøker i St. Petersburg, men det er ikke tid til å lese. Jeg leser mest under flyreiser til London, hvor familien min bor, eller til Moskva. Jeg er glad hvis flyet er forsinket, for det er enda en mulighet til å fordype seg i lesing. Hver dag kommuniserer jeg med min sønn og datter via Internett. moderne teknologier tillate det.