Betydningen av Ostrovs kreativitet i historien til russisk teater. En verdi

Alle kreativt liv A.N. Ostrovsky var uløselig knyttet til det russiske teateret, og hans fortjeneste til den russiske scenen er virkelig umålelig. Han hadde all grunn til å si på slutten av livet: "... det russiske dramateateret har bare ett jeg. Jeg er alt: akademiet, filantropen og forsvaret. I tillegg ... ble jeg sjefen av scenekunst."

Ostrovsky deltok aktivt i å sette opp skuespillene sine, jobbet med skuespillere, var venn med mange av dem og korresponderte med dem. Han la mye arbeid i å forsvare skuespillernes moral, og forsøkte å lage en teaterskole i Russland, sitt eget repertoar.

I 1865 organiserte Ostrovsky en kunstnerisk sirkel i Moskva, hvis formål var å beskytte interessene til kunstnere, spesielt provinsielle, og å fremme utdanningen deres. I 1874 grunnla han Society of Dramatic Writers and Opera Composers. Han utarbeidet notater til regjeringen om scenekunstens utvikling (1881), regissert ved Maly-teatret i Moskva og Alexandrinsky-teatret i St. Petersburg, hadde ansvaret for repertoaret til Moskva-teatrene (1886), og var sjef for teaterskolen (1886). Han "bygde" en hel "bygning av det russiske teateret", bestående av 47 originale skuespill. "Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen," skrev I. A. Goncharov til Ostrovsky, "du skapte din egen spesielle verden for scenen. Vi russere kan stolt si: vi har vårt eget russiske nasjonalteater."

Ostrovskys arbeid utgjorde en hel epoke i det russiske teatrets historie. Nesten alle skuespillene hans i løpet av hans levetid ble satt opp på Maly Theatre, de oppdro flere generasjoner av artister som vokste til fantastiske mestere på den russiske scenen. Ostrovskys skuespill har spilt en så viktig rolle i historien til Maly Theatre at det stolt kalles Ostrovsky-huset.

Ostrovsky iscenesatte vanligvis skuespillene sine selv. Han kjente godt til teatrets indre, skjulte for publikums øyne, bak scenen. Dramatikerens kunnskap om skuespillerlivet kom tydelig til uttrykk i skuespillene Skogen (1871), Komikeren XVII århundre"(1873), "Talenter og beundrere" (1881), "Skyldig uten skyld" (1883).

I disse verkene vises levende typer provinsielle skuespillere med forskjellige roller foran oss. Dette er tragedier, komikere, «first lovers». Men uavhengig av rollen er livet til skuespillere som regel ikke lett. Ostrovsky skildret deres skjebne i skuespillene sine, og forsøkte å vise hvor vanskelig det er for en person med en subtil sjel og talent å leve i en urettferdig verden av sjelløshet og uvitenhet. Samtidig kunne skuespillerne i bildet av Ostrovsky vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i Les; ydmyket og mistet sitt menneskelige utseende av drukkenskap, som Robinson i «Dowry», som Shmaga i «Guilty Without Guilt», som Erast Gromilov i «Talents and Admirers».

I komedien "Skogen" avslørte Ostrovsky talentet til skuespillerne i det russiske provinsteateret og viste samtidig deres ydmykende posisjon, dømt til omstreifing og vandre på jakt etter deres daglige brød. Når de møtes, har ikke Schastlivtsev og Neschastlivtsev en krone penger eller en klype tobakk. Riktignok har Neschastvittsev noen klær i sin hjemmelagde ryggsekk. Han hadde til og med en frakk, men for å spille rollen måtte han bytte den i Chisinau «mot kostymet til Hamlet». Kostymet var veldig viktig for skuespilleren, men for å ha den nødvendige garderoben måtte det mye penger til ...

Ostrovsky viser at provinsaktøren er på det lave trinnet på den sosiale rangstigen. I samfunnet er det fordommer mot yrket som skuespiller. Gurmyzhskaya, etter å ha fått vite at nevøen hennes Neschastlivtsev og hans kamerat Schastlivtsev er skuespillere, erklærer arrogant: "I morgen tidlig vil de ikke være her. Jeg har ikke et hotell, ikke en taverna for slike herrer." Hvis de lokale myndighetene ikke liker skuespillerens oppførsel eller hvis han ikke har dokumenter, blir han forfulgt og kan til og med bli utvist fra byen. Arkady Schastlivtsev ble "sparket ut av byen tre ganger ... fire mil av kosakker med pisk." På grunn av uorden, de evige vandringene, drikker skuespillerne. Å besøke tavernaer er deres eneste måte å komme vekk fra virkeligheten, i det minste for en stund for å glemme problemer. Schastlivtsev sier: «... Vi er likestilte med ham, begge skuespillere, han er Neschastlivtsev, jeg er Schastlivtsev, og vi er begge fylliker», og erklærer så med bravur: «Vi er et fritt, gående folk – vi verdsetter tavernaen mest av alt." Men dette tullet til Arkashka Schastlivtsev er bare en maske som skjuler den uutholdelige smerten fra sosial ydmykelse.

Til tross for det vanskelige livet, motgang og harme, beholder mange prester i Melpomene godhet og adel i sjelen. I "The Forest" skapte Ostrovsky det mest levende bildet av en edel skuespiller - den tragediske Neschastlivtsev. Han portretterte en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livshistorie. Skuespilleren drikker mye, men gjennom hele stykket forandrer han seg, avslører Beste egenskaper hans natur. Neschastlivtsev tvinger Vosmibratov til å returnere pengene til Gurmyzhskaya, og setter på en forestilling, legger på falske ordre. I dette øyeblikket spiller han med en slik kraft, med en slik tro at det onde kan straffes, at han oppnår ekte livssuksess: Vosmibratov gir penger. Så, og ga sine siste penger til Aksyusha, og ordnet hennes lykke, spiller ikke lenger Neschastlivtsev. Handlingene hans er ikke en teatralsk gest, men på ekte Nobel handling. Og når han på slutten av stykket ytrer den berømte monologen til Karl Mohr fra F. Schillers «Røvere», blir ordene til Schillers helt i hovedsak en fortsettelse av hans egen sinte tale. Betydningen av bemerkningen som Neschastlivtsev kaster til Gurmyzhskaya og hele hennes selskap: "Vi er kunstnere, edle kunstnere og komikere er dere," ligger i det faktum at etter hans syn er kunst og liv uløselig forbundet, og skuespilleren er ikke en pretender, ikke en hykler, hans kunst basert på ekte følelser og opplevelser.

I vers komedie"Komiker på 1600-tallet" vendte dramatikeren til de første sidene i historien til den nasjonale scenen. Den talentfulle komikeren Yakov Kochetov er redd for å bli artist. Ikke bare han, men også faren hans er sikre på at dette er en forkastelig yrke, at bøller er en synd, verre enn det ingenting kan være, fordi slik var prekonstruksjonsideene til folk i Moskva på 1600-tallet. Men Ostrovsky kontrasterte forfølgerne av buffoons og deres "handlinger" med elskere og ildsjeler i teatret i før-Petrine-tiden. Dramatikeren viste sceneforestillingens spesielle rolle i utviklingen av russisk litteratur og formulerte hensikten med komedien for å "... vise ondskap og ondskap morsomt, gjøre det latterlig. ... Lær folk ved å skildre moral."

I dramaet "Talenter og beundrere" viste Ostrovsky hvor vanskelig skjebnen til skuespillerinnen, utstyrt med en enorm scenegave, som er lidenskapelig viet til teatret. Skuespillerens posisjon i teatret, suksessen hans avhenger av om han er likt av de velstående tilskuerne som holder hele byen i hendene. Tross alt eksisterte provinsielle teatre hovedsakelig på donasjoner fra lokale lånetakere, som følte at de var mestere i teatret og dikterte deres vilkår til skuespillerne. Alexandra Negina fra «Talenter og beundrere» nekter å delta i intriger bak kulissene eller svare på innfallene til sine velstående beundrere: Prins Dulebov, offisielle Bakin og andre. Negina kan og vil ikke være fornøyd med den enkle suksessen til den lite krevende Nina Smelskaya, som villig aksepterer beskyttelsen av rike beundrere, og faktisk forvandler seg til en bevart kvinne. Prins Dulebov, fornærmet over Neginas avslag, bestemte seg for å ødelegge henne, rive av en fordelsforestilling og bokstavelig talt overleve fra teatret. Å skille seg fra teatret, uten hvilket hun ikke kan forestille seg sin eksistens, for Negina betyr å være fornøyd med et elendig liv med en søt, men fattig student Petya Meluzov. Hun har bare én utvei: å gå til vedlikehold av en annen beundrer, den velstående grunneieren Velikatov, som lover hennes roller og rungende suksess i hans teater. Han kaller kravet om talentet og sjelen til Alexandra brennende kjærlighet, men i hovedsak er det en ærlig avtale mellom et stort rovdyr og et hjelpeløst offer. Det Knurov ikke trengte å gjøre i «Dowry» ble gjort av Velikatov. Larisa Ogudalova klarte å frigjøre seg fra de gylne lenkene på bekostning av døden, Negina la disse lenkene på seg selv, fordi hun ikke kan forestille seg livet uten kunst.

Ostrovsky bebreider denne heltinnen, som viste seg å ha mindre åndelig medgift enn Larisa. Men samtidig, med hjertesorg, fortalte han oss om dramatisk skjebne skuespillerinne, forårsaker hans deltakelse og sympati. Ikke rart, som E. Kholodov bemerket, er navnet hennes det samme som Ostrovsky selv - Alexandra Nikolaevna.

I dramaet Guilty Without Guilt vender Ostrovsky seg igjen til teatrets tema, selv om problemene er mye bredere: det snakker om skjebnen til mennesker som er fratatt livet. I sentrum av dramaet er den fremragende skuespillerinnen Kruchinina, etter hvis forestillinger teatret bokstavelig talt "faller fra hverandre fra applaus." Bildet hennes gir grunn til å tenke over hva som bestemmer betydningen og storheten i kunsten. Først av alt, mener Ostrovsky, er dette en enorm livserfaring, en skole med deprivasjon, pine og lidelse, som heltinnen hans tilfeldigvis gikk gjennom.

Hele Kruchininas liv utenfor scenen er «sorg og tårer». Denne kvinnen vet alt hardt arbeid lærere, svik og bortgang av en kjær, tap av et barn, alvorlig sykdom, ensomhet. For det andre er det åndelig adel, et sympatisk hjerte, tro på godhet og respekt for en person, og for det tredje en bevissthet om kunstens høye oppgaver: Kruchinina bringer betrakteren høy sannhet, ideene om rettferdighet og frihet. Med sitt ord fra scenen søker hun å «brenne folks hjerter». Og sammen med et sjeldent naturtalent og felles kultur alt dette gjør det mulig å bli det stykkets heltinne har blitt - et universelt idol, hvis "herlighet tordner". Kruchinina gir seerne gleden ved kontakt med det vakre. Og det er grunnen til at dramatikeren selv i finalen også gir henne personlig lykke: Å finne sin tapte sønn, den nødlidende skuespilleren Neznamov.

Fortjenesten til A. N. Ostrovsky før den russiske scenen er virkelig umålelig. Hans skuespill om teater og skuespillere, som nøyaktig gjenspeiler omstendighetene i den russiske virkeligheten på 70- og 80-tallet av 1800-tallet, inneholder tanker om kunst som fortsatt er aktuelle i dag. Dette er tanker om den vanskelige, noen ganger tragiske skjebnen til talentfulle mennesker som, når de realiserer seg selv på scenen, brenner seg fullstendig; tanker om kreativitetens lykke, full dedikasjon, om kunstens høye oppdrag, bekrefter godhet og menneskelighet.

Dramatikeren selv uttrykte seg, avslørte sin sjel i skuespillene han skapte, kanskje spesielt ærlig i skuespill om teater og skuespillere, der han meget overbevisende viste at selv i dypet av Russland, i provinsene, kan du møte talentfulle, uinteresserte mennesker, i stand til å leve etter de høyeste interesser. . Mye i disse skuespillene stemmer overens med det B. Pasternak skrev i sitt fantastiske dikt "Åh, om jeg bare visste at det skjer ...":

Når en linje dikterer en følelse

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter.

Og jorda og skjebnen puster.

Introduksjon

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Betydningen av Alexander Nikolaevich for utviklingen av russisk dramaturgi og scenen, hans rolle i prestasjonene til all russisk kultur er ubestridelig og enorm. Ostrovsky fortsatte de beste tradisjonene fra russisk progressiv og utenlandsk dramaturgi, og skrev 47 originale skuespill. Noen går stadig på scenen, filmet i filmer og på TV, andre blir nesten aldri satt opp. Men i hodet til publikum og teatret lever det en viss stereotyp oppfatning i forhold til det som kalles «Ostrovskys skuespill». Ostrovskys skuespill er skrevet for alle tider, og det er ikke vanskelig for publikum å se våre nåværende problemer og laster i det.

Relevans:Hans rolle i historien om utviklingen av russisk dramaturgi, scenekunst og hele den nasjonale kulturen kan neppe overvurderes. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk dramaturgi som Shakespeare gjorde i England, Lope de Vega i Spania, Molière i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

Ostrovsky dukket opp i litteraturen under svært vanskelige forhold i den litterære prosessen, på hans kreative vei var det gunstige og ugunstige situasjoner, men til tross for alt ble han en innovatør og en fremragende mester i dramatisk kunst.

Påvirkningen fra de dramatiske mesterverkene til A.N. Ostrovsky var ikke begrenset til den teatralske scenen. Det gjaldt også andre former for kunst. Nasjonaliteten som er karakteristisk for skuespillene hans, det musikalske og poetiske elementet, fargeriket og klarheten til store karakterer, den dype vitaliteten i handlingene har forårsaket og vekker fortsatt oppmerksomhet fremragende komponister vårt Land.

Ostrovsky, som en fremragende dramatiker, en bemerkelsesverdig kjenner av scenekunst, viste seg også som en offentlig person i stor skala. Dette ble i stor grad lettet av at dramatikeren gjennom hele sitt livsvei var «på nivå med alderen».
Mål:Påvirkningen fra dramaturgien til A.N. Ostrovsky i opprettelsen av det nasjonale repertoaret.
Oppgave:Følg den kreative veien til A.N. Ostrovsky. Ideer, vei og innovasjon til A.N. Ostrovsky. Vis betydningen av A.N. Ostrovsky.

1. Russisk dramaturgi og dramatikere før A.N. Ostrovsky

.1 Teater i Russland før A.N. Ostrovsky

Opprinnelsen til russisk progressivt drama, i tråd med hvilken Ostrovskys verk oppsto. Det nasjonale folketeateret har et bredt repertoar, bestående av tullspill, mellomspill, Petrushkas komiske eventyr, farsevitser, "bjørne"-komedier og dramatiske verk av en rekke sjangre.

Folketeatret er preget av et sosialt spisset tema, frihetselskende, anklagende satirisk og heroisk-patriotisk ideologi, dyp konflikt, store, ofte groteske karakterer, en klar, tydelig komposisjon, dagligdagse språkbruk, dyktig ved bruk av komediens mest mangfoldige virkemidler: utelatelser, forvirring, tvetydighet, homonymer, oksymoroner.

«Med sin karakter og spillemåte er folketeatret et teater med skarpe og klare bevegelser, feiende bevegelser, ekstremt høylytte dialog, kraftfull sang og dristig dans - her høres og ses alt langt unna. Folketeatret tåler i sin natur ikke en upåfallende gest, ord gjengitt i en undertone, alt som lett kan oppfattes i en teatersal med publikum i fullstendig stillhet.

Ved å videreføre tradisjonene med muntlig folkedrama, har russisk skriftlig drama tatt store fremskritt. I andre halvdel av 1700-tallet, med den overveldende rollen som oversettelse og imiterende dramaturgi, dukket det opp forfattere av forskjellige trender, som strevde etter å skildre hjemlige skikker, og tok seg av å skape et nasjonalt originalt repertoar.

Blant skuespillene til den første halvparten av XIXårhundre skiller slike mesterverk av realistisk dramaturgi seg ut som Griboyedovs Ve fra vidd, Fonvizins Undergrowth, Gogols The Government Inspector og Marriage.

Peker på disse verkene, V.G. Belinsky sa at de "ville gjøre ære for enhver europeisk litteratur". Kritikeren satte mest pris på komediene «Wee from Wit» og «The Government Inspector», og mente at de kunne «berike enhver europeisk litteratur».

De enestående realistiske skuespillene av Griboedov, Fonvizin og Gogol skisserte tydelig de innovative trendene i russisk dramaturgi. De besto i aktuelle sosiale emner, i en uttalt offentlig og til og med sosiopolitisk patos, i en avvik fra det tradisjonelle kjærlighets- og husholdningsplottet som bestemmer hele utviklingen av handlingen, i strid med plottet og komposisjons-kanonene for komedie og intriger. , i rammen for utvikling av typiske og samtidig individuelle karakterer, nært knyttet til det sosiale miljøet.

Disse innovative tendensene, manifestert i de beste skuespillene fra progressivt innenlandsk drama, begynte forfattere og kritikere å innse teoretisk. Så Gogol forbinder fremveksten av russisk progressiv dramaturgi med satire og ser originaliteten til komedien i sin sanne offentlighet. Han bemerket med rette at "komedie ennå ikke har tatt et slikt uttrykk fra noen av folkene."

Innen A.N. Ostrovsky, russisk progressiv dramaturgi hadde allerede mesterverk i verdensklasse. Men disse verkene var fortsatt ekstremt få i antall, og avgjorde derfor ikke ansiktet til det daværende teaterrepertoaret. En stor skade på utviklingen av progressivt hjemlig drama var at skuespillene til Lermontov og Turgenev, forsinket av sensur, ikke kunne dukke opp i tide.

Det store flertallet av verkene som fylte teaterscenen var oversettelser og bearbeidelser av vesteuropeiske skuespill, samt sceneopplevelsene til hjemlige forfattere av beskyttende forstand.

Det teatralske repertoaret ble ikke skapt spontant, men under aktiv innflytelse fra gendarmekorpset og det våkne øyet til Nicholas I.

For å forhindre at det dukket opp anklagende-sateriske skuespill, støttet Nicholas I's teaterpolitikk på alle mulige måter produksjonen av rent underholdende, autokratisk-patriotiske dramatiske verk. Denne politikken viste seg å være mislykket.

Etter nederlaget til Decembrists kom vaudeville i forgrunnen i teaterrepertoaret, som for lengst hadde mistet sin sosiale skarphet og forvandlet seg til en lett, tankeløs, skarpt effektiv komedie.

Oftest ble en enakters komedie preget av et anekdotisk plot, lekne, aktuelle og ofte useriøse kupletter, pussende språk og geniale intriger vevd fra morsomme, uventede hendelser. I Russland skjøt vaudeville fart på 1910-tallet. Den første, men mislykkede, vaudeville anses å være "The Cossack Poet" (1812) av A.A. Shakhovsky. En hel sverm av andre fulgte ham, spesielt etter 1825.

Vaudeville nøt den spesielle kjærligheten og beskyttelsen til Nicholas I. Og hans teaterpolitikk hadde sin effekt. Teater - 30-40-tallet av XIX århundre ble vaudevilles rike, der oppmerksomhet hovedsakelig ble gitt til kjærlighetssituasjoner. "Akk," skrev Belinsky i 1842, "som flaggermus har en vakker bygning tatt scenen vår i besittelse av vulgære komedier med pepperkakekjærlighet og et uunngåelig bryllup! Dette er det vi kaller "plott". Når du ser på komediene og vaudevillene våre og tar dem som et uttrykk for virkeligheten, vil du tro at samfunnet vårt bare er engasjert i kjærlighet, bare lever og ånder, at det er kjærlighet!

Distribusjonen av vaudeville ble også tilrettelagt av systemet med fordelsforestillinger som eksisterte på den tiden. For en fordelsforestilling, som var en materiell belønning, valgte artisten snevrere underholdende skuespill beregnet billettkontorsuksess.

Teaterscenen var fylt med flate, hastigt sydde verk, der hovedplassen ble inntatt av flørting, farsescener, anekdoter, feil, tilfeldigheter, overraskelse, forvirring, utkledning, gjemme seg.

Under påvirkning av sosial kamp endret vaudeville seg i sitt innhold. Utviklingen hans gikk etter plottenes natur fra kjærlighetserotisk til hverdagsliv. Men komposisjonsmessig forble han stort sett standard, og stolte på de primitive virkemidlene til ekstern komedie. En av karakterene i Gogols "Theatrical Journey" beskrev denne tidens vaudeville: "Gå bare til teatret: der vil du hver dag se et skuespill hvor den ene gjemte seg under en stol, og den andre trakk ham ut av bein."

Essensen av massevaudevillen på 30-40-tallet av 1800-tallet avsløres av slike titler: "Forvirring", "De kom sammen, ble blandet og skiltes." Med vekt på de lekne og useriøse egenskapene til vaudeville, begynte noen forfattere å kalle dem vaudeville-farse, spøk vaudeville, etc.

Etter å ha fastsatt "ubetydelighet" som grunnlag for innholdet, ble vaudeville et effektivt middel til å distrahere seerne fra de grunnleggende spørsmålene og motsetningene i virkeligheten. Underholdt publikum med dumme situasjoner og saker, vaudeville "fra kveld til kveld, fra forestilling til forestilling, inokulerte seeren med det samme latterlige serumet, som skulle beskytte ham mot infeksjon av overflødige og upålitelige tanker." Men myndighetene forsøkte å gjøre det til en direkte glorifisering av ortodoksi, autokrati og livegenskap.

Vaudeville, som overtok den russiske scenen i andre kvartal av 1800-tallet, var som regel ikke hjemlig og original. For det meste var dette skuespill, med Belinskys ord, "tvangsdraget" fra Frankrike og på en eller annen måte tilpasset russiske skikker. Vi ser et lignende bilde i andre sjangre av dramaturgi på 1940-tallet. Dramatiske verk som ble ansett som originale viste seg i stor grad å være forkledde oversettelser. I jakten på et skarpt ord, for effekt, for et lett og morsomt plot, var vaudeville-komediespillet på 30- og 40-tallet som oftest veldig langt fra å skildre det sanne livet i sin tid. Mennesker av virkeligheten, hverdagslige karakterer var oftest fraværende i den. Dette ble gjentatte ganger påpekt av daværende kritikere. Om innholdet i vaudeville skrev Belinsky med misnøye: «Scenen er alltid i Russland, karakterene er merket med russiske navn; men verken det russiske livet, det russiske samfunnet eller det russiske folket vil du gjenkjenne eller se her.» En av de senere kritikerne pekte på isolasjonen av vaudevillen fra andre kvartal av 1800-tallet fra den konkrete virkeligheten, og bemerket med rette at det ville være «en forbløffende misforståelse» å studere det daværende russiske samfunnet på grunnlag av det.

Vaudeville, utviklende, viste ganske naturlig et ønske om spesifisiteten til språket. Men samtidig ble taleindividualiseringen av karakterene i den utført rent eksternt - ved å strenge uvanlige, morsomme morfologisk og fonetisk forvrengte ord, introdusere ukorrekte uttrykk, latterlige fraser, ordtak, ordtak, nasjonale aksenter, etc.

På midten av 1700-tallet var melodrama svært populært i teaterrepertoaret sammen med vaudeville. Dens dannelse som en av de ledende dramatiske typene skjer på slutten av 1700-tallet i sammenheng med forberedelsen og gjennomføringen av vesteuropeiske borgerlige revolusjoner. Den moralske og didaktiske essensen av vesteuropeisk melodrama i denne perioden bestemmes hovedsakelig av sunn fornuft, praktisk, didaktikk, borgerskapets moralske kode, å gå til makten og motsette deres etniske prinsipper til den føydale adelens fordervelse.

Og vaudeville og melodrama i de aller fleste var veldig langt unna livet. Imidlertid var de ikke bare negative fenomener. I noen av dem, ikke fremmedgjort av satiriske tendenser, gjorde progressive tendenser - liberale og demokratiske - veien. Påfølgende dramaturgi brukte utvilsomt vaudeville-kunsten i gjennomføringen av intriger, ekstern komedie, skarpslipt, elegant ordspill. Hun gikk ikke forbi prestasjonene til melodramatikere i den psykologiske skildringen av karakterer, i den følelsesmessig intense utviklingen av handlingen.

Mens melodrama historisk gikk foran romantisk drama i Vesten, dukket disse sjangrene opp samtidig i Russland. Samtidig handlet de oftest i forhold til hverandre uten en tilstrekkelig presis aksentuering av funksjonene deres, smelter sammen, passerer hverandre.

Om retorikken til romantiske dramaer, ved å bruke melodramatiske, falskt patetiske effekter, snakket Belinsky skarpt mange ganger. "Og hvis du," skrev han, "ønsker å se nærmere på de" dramatiske forestillingene "av vår romantikk, vil du se at de er eltet i henhold til de samme oppskriftene som pseudo-klassiske dramaer og komedier var sammensatt av: samme utslitte plott og voldelige oppløsninger, at den samme unaturligheten, den samme "pyntede naturen", de samme bildene uten ansikter i stedet for karakterer, samme monotoni, samme vulgaritet og samme ferdighet.

Melodramaer, romantiske og sentimentale, historisk-patriotiske dramaer fra første halvdel av 1800-tallet var for det meste falske, ikke bare i deres ideer, handlinger, karakterer, men også i språket. Sammenlignet med klassisistene tok sentimentalistene og romantikerne utvilsomt et stort skritt når det gjelder demokratisering av språket. Men denne demokratiseringen, særlig blant sentimentalistene, gikk ofte ikke lenger. snakket språk adelig stue. Talen til de uprivilegerte lagene av befolkningen, de brede arbeidermassene, virket for uhøflig for dem.

Sammen med de innenlandske konservative skuespillene av den romantiske sjangeren på denne tiden, trenger oversatte skuespill nær dem i ånden også vidt gjennom teaterscenen: "romantiske operaer", "romantiske komedier" kombineres vanligvis med ballett, "romantiske forestillinger". Oversettelsene av verkene til progressive dramatikere av vesteuropeisk romantikk, som Schiller og Hugo, nøt også stor suksess på denne tiden. Men ved å tenke nytt om disse skuespillene reduserte oversetterne sitt «oversettelsesarbeid» til å vekke sympati hos publikum for dem som, mens de opplevde livets slag, beholdt saktmodig resignasjon til skjebnen.

I en ånd av progressiv romantikk skapte Belinsky og Lermontov sine skuespill i løpet av disse årene, men ingen av dem ble satt opp i teatret i første halvdel av 1800-tallet. Repertoaret fra 1940-tallet tilfredsstiller ikke bare progressive kritikere, men også kunstnere og tilskuere. De bemerkelsesverdige artistene fra 40-tallet Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky måtte kaste bort kreftene sine på bagateller, på å spille i sakprosa endagsskuespill. Men i å erkjenne at skuespill på 1940-tallet "fødes i svermer, som insekter", og "det er ingenting å se", så Belinsky, som mange andre progressive skikkelser, ikke håpløst på fremtiden til det russiske teateret. Ufornøyd med den flate humoren til vaudeville og den falske patosen til melodrama, har det avanserte publikumet lenge levd med drømmen om at originale realistiske skuespill skulle bli definerende og ledende i teaterrepertoaret. I andre halvdel av 1940-årene begynte det avanserte publikummets misnøye med repertoaret til en viss grad å bli delt av masseteaterbesøkende fra adelige og borgerlige kretser. På slutten av 40-tallet lette mange seere, selv i vaudeville, "etter hint av virkeligheten." De var ikke lenger fornøyd med melodramatiske og vaudeville-effekter. De ville ha livets skuespill, de ville se vanlige mennesker på scenen. Den progressive tilskueren fant et ekko av ambisjonene hans bare i noen få, sjeldent dukker oppsetninger av skuespill av russiske (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) og vesteuropeiske (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatiske klassikere. Samtidig fikk hvert ord assosiert med protest, fri, det minste snev av følelser og tanker som forstyrret ham, en tidoblet verdi i betrakterens oppfatning.

Gogols prinsipper, som så tydelig ble reflektert i praktiseringen av den "naturlige skolen", bidro til etableringen av realistisk og nasjonal identitet i teatret. Ostrovsky var den klareste eksponenten for disse prinsippene innen dramaturgi.

1.2 Fra tidlig kreativitet til moden

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich , russisk dramatiker.

Ostrovsky var avhengig av lesing som barn. I 1840, etter at han ble uteksaminert fra gymnaset, ble han registrert ved det juridiske fakultetet ved Moskva universitet, men sluttet i 1843. Deretter gikk han inn på kontoret til Moskva konstituerende domstol, senere tjenestegjort i handelsdomstolen (1845-1851). Denne opplevelsen spilte en betydelig rolle i arbeidet til Ostrovsky.

Han kom inn på det litterære feltet i andre halvdel av 1840-årene. som en tilhenger av Gogol-tradisjonen, fokusert på de kreative prinsippene til den naturlige skolen. På dette tidspunktet skapte Ostrovsky prosaessayet "Notes of a Resident from the Moscow Region", de første komediene (skuespillet "Family Picture" ble lest av forfatteren 14. februar 1847 i kretsen til professor S.P. Shevyrev og godkjent av ham).

Dramatikeren ble viden kjent for den satiriske komedien «Konkurs» («Vårt folk – la oss ta oss sammen», 1849). Handlingen (den falske konkursen til kjøpmannen Bolshov, sviket og hjerteløsheten til familiemedlemmene hans - datteren til Lipochka og kontorist, og deretter svigersønnen til Podkhalyuzin, som ikke løste den gamle faren fra gjeldshullet , Bolshovs senere innsikt) var basert på Ostrovskys observasjoner om analysen av familietvister, innhentet under tjeneste i samvittighetsdomstolen. Den styrkede mestringen av Ostrovsky, et nytt ord som hørtes ut på den russiske scenen, påvirket spesielt i en kombinasjon av spektakulært utviklende intriger og levende hverdagslige beskrivende innlegg (en matchmakers tale, krangel mellom mor og datter), som bremser handling, men også få deg til å føle detaljene i livet og sedvanene i handelsmiljøet. En spesiell rolle her ble spilt av den unike, samtidig klassemessige og individuelle psykologiske fargingen av karakterenes tale.

Allerede i Bankrut ble et tverrgående tema i Ostrovskys dramatiske verk identifisert: den patriarkalske, tradisjonelle levemåten, slik den ble bevart i handels- og småborgermiljøet, og dens gradvise degenerasjon og kollaps, samt de komplekse relasjonene. som en person går inn i med en gradvis skiftende livsførsel.

Laget på førti år literært arbeid femti skuespill (noen av dem medforfatter), som ble repertoargrunnlaget for det russiske offentlige, demokratiske teateret, presenterte Ostrovsky på forskjellige måter på forskjellige stadier av sin karriere hovedtema av kreativiteten din. Så, etter å ha blitt en ansatt i Moskvityanin-magasinet i 1850 kjent for sin jordtrend (redaktør M.P. Pogodin, ansatte A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, som var medlem av den såkalte "unge redaksjonen", prøvde å gi bladet en ny retning – å fokusere på ideene om nasjonal identitet og identitet, men ikke bondestanden (i motsetning til de «gamle» slavofile), men den patriarkalske handelsstanden. I sine påfølgende skuespill "Ikke gå inn i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil" (1852-1855), forsøkte dramatikeren å reflektere folkelivets poesi: "Til har rett til å korrigere folk uten å fornærme dem, du må vise ham at du vet godt bak ham; dette er hva jeg gjør nå, og kombinerer det høye med det komiske," skrev han i den "muskovittiske" perioden.

Samtidig kom dramatikeren sammen med jenta Agafya Ivanovna (som hadde fire barn fra ham), noe som førte til et brudd i forholdet til faren. Ifølge øyenvitner var hun en snill, varmhjertet kvinne, som Ostrovsky skyldte mye av sin kunnskap om livet i Moskva.

De "muskovittiske" skuespillene er preget av en velkjent utopisme når det gjelder å løse konflikter mellom generasjoner (i komedien "Poverty is no vice", 1854, opprører en lykkelig ulykke ekteskapet som ble pålagt av tyrannfaren og hatet av datteren, arrangerer ekteskap av en rik brud - Lyubov Gordeevna - med en fattig kontorist Mitya) . Men denne egenskapen til Ostrovskys "muskovittiske" dramaturgi opphever ikke den høye realistiske kvaliteten på verkene til denne sirkelen. Bildet av Lyubim Tortsov, den berusede broren til tyrannkjøpmannen Gordey Tortsov, i skuespillet "Hot Heart" (1868), skrevet mye senere, viser seg å være komplekst, og dialektisk forbinder tilsynelatende motsatte egenskaper. Samtidig er Lyubim sannhetens herald, bæreren av folkemoralen. Han får Gordey til å se klart, etter å ha mistet et nøkternt syn på livet på grunn av sin egen forfengelighet, lidenskap for falske verdier.

I 1855 forlot dramatikeren, misfornøyd med sin posisjon i Moskvityanin (konstante konflikter og magre honorarer), bladet og ble nær redaktørene av St. Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov betraktet Ostrovsky som "utvilsomt den første dramatiske forfatteren"). I 1859 ble de første innsamlede verkene til dramatikeren publisert, som ga ham både berømmelse og menneskelig glede.

Deretter ble to trender i dekningen av den tradisjonelle livsstilen - kritisk, anklagende og poetisk - fullt manifestert og smeltet sammen i Ostrovskys tragedie Tordenstormen (1859).

Verket, skrevet innenfor sjangerrammene til sosialt drama, er utstyrt med tragisk dybde og historisk betydning av konflikten på samme tid. Sammenstøtet mellom to kvinnelige karakterer - Katerina Kabanova og hennes svigermor Marfa Ignatievna (Kabanikha) - overgår i sin omfang langt konflikten mellom generasjoner, tradisjonell for Ostrovsky-teatret. Karakteren til hovedpersonen (kalt av N.A. Dobrolyubov "en lysstråle i et mørkt rike") består av flere dominanter: evnen til å elske, ønsket om frihet, en følsom, sårbar samvittighet. Dramatikeren viser Katerinas naturlighet, indre frihet, og understreker samtidig at hun likevel er kjøttet av den patriarkalske livsstilen.

Etter å ha levd etter tradisjonelle verdier, tar Katerina, etter å ha forrådt mannen sin, overgitt seg til kjærligheten til Boris, veien til å bryte med disse verdiene og er svært klar over dette. Dramaet til Katerina, som fordømte seg selv foran alle og begikk selvmord, viser seg å være utstyrt med trekkene fra tragedien til en hel historisk orden, som gradvis blir ødelagt, og blir en saga blott. Eskatologismens stempel, følelsen av slutten, er også preget av holdningen til Marfa Kabanova, Katerinas hovedantagonist. Samtidig er Ostrovskys skuespill dypt gjennomsyret av opplevelsen av "folkelivets poesi" (A. Grigoriev), sang og folkloreelementer, en følelse av naturlig skjønnhet (trekkene i landskapet er tilstede i bemerkningene, stå opp i kopiene av karakterene).

Senere stor periode dramatikerens verk (1861-1886) avslører nærheten til Ostrovskys søk til utviklingsveiene til den russiske samtidsromanen - fra M.E. Saltykov-Shchedrin til de psykologiske romanene til Tolstoj og Dostojevskij.

Temaet "gale penger", grådighet, skamløs karriere av representanter for den fattige adelen, kombinert med rikdommen i karakterenes psykologiske egenskaper, med den stadig økende kunsten å bygge plottet til dramatikeren høres kraftig ut i komediene til dramatikeren. «etter-reform» år. Så "antihelten" i stykket "Enough Stupidity for Every Wise Man" (1868) Egor Glumov minner litt om Griboyedovs Molchalin. Men dette er Molchalin av en ny tid: Glumovs oppfinnsomme sinn og kynisme bidrar foreløpig til hans svimlende karriere som har begynt. De samme egenskapene, antyder dramatikeren, i finalen av komedien vil ikke la Glumov falle i avgrunnen selv etter hans eksponering. Temaet for omfordeling av livets velsignelser, fremveksten av en ny sosial og psykologisk type - en forretningsmann ("Mad Money", 1869, Vasilkov), og til og med en rov forretningsmann fra adelsmenn ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) eksisterte i Ostrovskys verk til slutten av forfatterens vei. I 1869 ble Ostrovsky med nytt ekteskap etter døden til Agafya Ivanovna fra tuberkulose. Fra sitt andre ekteskap hadde forfatteren fem barn.

Sjangermessig og kompositorisk kompleks, full av litterære hentydninger, skjulte og direkte sitater fra russisk og utenlandsk klassisk litteratur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komedien Skogen (1870) oppsummerer det første tiåret etter reformen. Stykket berører temaer utviklet av russeren psykologisk prosa, - den gradvise ødeleggelsen av de "edle reirene", den åndelige tilbakegangen til deres eiere, stratifiseringen av den andre eiendommen og de moralske kollisjonene der folk er involvert i nye historiske og sosiale forhold. I dette sosiale, hjemlige og moralske kaoset er bæreren av menneskelighet og adel en kunstens mann - en avklassifisert adelsmann og provinsiell skuespiller Neschastlivtsev.

I tillegg til "folketragedien" ("Tordenvær"), den satiriske komedien ("Skogen"), skaper Ostrovsky på det sene stadiet av sitt arbeid og eksemplariske verk i sjangeren psykologisk drama ("Dowry", 1878, "Talenter og beundrere", 1881, "Gilty Without Guilt", 1884). Dramatikeren utvider og beriker psykologisk scenekarakterene i disse stykkene. Ved å korrelere med tradisjonelle sceneroller og med ofte brukte dramatiske trekk, viser karakterer og situasjoner seg å kunne endre seg på en uforutsett måte, og demonstrerer dermed tvetydigheten, inkonsekvensen i en persons indre liv, uforutsigbarheten i hver hverdagssituasjon. Paratov er ikke bare en "fatal mann", den fatale elskeren til Larisa Ogudalova, men også en mann med enkle, grove verdslige beregninger; Karandyshev - ikke bare " liten mann”, som tolererer kyniske “livets mestere”, men også en person med enorm, smertefull stolthet; Larisa er ikke bare en heltinne som lider av kjærlighet, ideelt forskjellig fra miljøet hennes, men også under påvirkning av falske idealer ("Dowry"). Karakteren til Negina ("Talenter og beundrere") er psykologisk tvetydig løst av dramatikeren: den unge skuespillerinnen velger ikke bare veien til å tjene kunst, foretrekker den fremfor kjærlighet og personlig lykke, men godtar også skjebnen til en holdt kvinne, det vil si at hun «praktisk sett forsterker» valget sitt. i skjebnen kjent kunstner Kruchinina («Skyldig uten skyld») flettet sammen både oppstigningen til den teatralske Olympus og et forferdelig personlig drama. Dermed følger Ostrovsky en vei som kan sammenlignes med banene til moderne russisk realistisk prosa – veien til en stadig dypere bevissthet om kompleksiteten i individets indre liv, den paradoksale karakteren av valget hun tar.

2. Ideer, temaer og sosiale karakterer i de dramatiske verkene til A.N. Ostrovsky

.1 Kreativitet (Ostrovskys demokrati)

I andre halvdel av 1950-årene inngikk en rekke store forfattere (Tolstoj, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) en avtale med Sovremennik-magasinet om fortrinnsrett til deres verk. Men snart ble denne avtalen brutt av alle forfattere bortsett fra Ostrovsky. Dette faktum er et av vitnesbyrdene om dramatikerens store ideologiske nærhet til redaktørene av det revolusjonære demokratiske tidsskriftet.

Etter nedleggelsen av Sovremennik publiserte Ostrovsky, som konsoliderte sin allianse med de revolusjonære demokratene, med Nekrasov og Saltykov-Shchedrin, nesten alle skuespillene hans i tidsskriftet Fatherland Notes.

Ideologisk modnes når dramatikeren høydene av sitt demokrati, fremmede westernisme og slavofilisme på slutten av 60-tallet. I sin ideologiske patos er dramaturgien til Ostrovsky dramaturgien til fredelig-demokratisk reformisme, glødende propaganda for opplysning og menneskelighet, og beskyttelse av arbeidende mennesker.

Ostrovskys demokrati forklarer organisk forbindelse hans arbeid med muntlig folkediktning, materialet som han så fantastisk brukte i sine kunstneriske kreasjoner.

Dramatikeren setter stor pris på M.E. Saltykov-Sjchedrin. Han snakker om ham "på den mest entusiastiske måte, og erklærer at han ikke bare anser ham som en fremragende forfatter, med uforlignelige metoder for satire, men også en profet i forhold til fremtiden."

Nært knyttet til Nekrasov, Saltykov-Shchedrin og andre ledere av det revolusjonære bondedemokratiet, var Ostrovsky imidlertid ikke en revolusjonær i sine sosiopolitiske synspunkter. I verkene hans er det ingen oppfordringer til en revolusjonerende transformasjon av virkeligheten. Det er derfor Dobrolyubov, som fullførte artikkelen "The Dark Kingdom", skrev: "Vi må tilstå: gå ut av" mørke rike"vi fant ikke i verkene til Ostrovsky." Men i helheten av verkene hans ga Ostrovsky ganske klare svar på spørsmål om transformasjonen av virkeligheten fra et fredelig reformistisk demokratis ståsted.

Ostrovskys karakteristiske demokratisme avgjorde den enorme styrken til hans skarpt satiriske forkledning av adelen, borgerskapet og byråkratiet. I en rekke tilfeller ble disse forkledningene hevet til nivået til den mest resolutte kritikken av de herskende klassene.

Den anklagende satiriske kraften til mange av Ostrovskys skuespill er slik at de objektivt tjener årsaken til den revolusjonerende transformasjonen av virkeligheten, som Dobrolyubov sa: negativ side. Han trekker til oss i et levende bilde av falske relasjoner, med alle konsekvensene deres, og tjener gjennom det samme som et ekko av ambisjoner som krever en bedre enhet. Som avslutning på denne artikkelen sa han, og enda mer bestemt: "Russisk liv og russisk styrke kalles av kunstneren i Tordenværet til en avgjørende oppgave."

I det meste i fjor Ostrovsky har en tendens til å forbedre seg, noe som gjenspeiles i å erstatte klare sosiale egenskaper med abstrakte moraliserende, i utseendet til religiøse motiver. Til tross for alt dette bryter ikke tendensen til forbedring med grunnlaget for Ostrovskys arbeid: den manifesterer seg innenfor grensene for hans iboende demokrati og realisme.

Hver forfatter utmerker seg ved sin nysgjerrighet og observasjon. Men Ostrovsky hadde disse egenskapene i høyeste grad. Han så overalt: på gaten, på et forretningsmøte, i et vennlig selskap.

2.2 Innovasjon A.N. Ostrovsky

Ostrovskys innovasjon manifesterte seg allerede i emnet. Han snudde dramaturgien skarpt til livet, til dets hverdagsliv. Det var med hans skuespill at innholdet i russisk dramaturgi ble livet som det er.

Ostrovsky utviklet et veldig bredt spekter av emner fra sin tid, og brukte hovedsakelig materiale fra livet og skikkene i den øvre Volga-regionen og spesielt Moskva. Men uavhengig av handlingsstedet avslører Ostrovskys skuespill de vesentlige trekk ved de viktigste sosiale klasser, eiendommer og grupper av russisk virkelighet på et visst stadium av deres historiske utvikling. "Ostrovsky," skrev Goncharov med rette, "rablet hele livet til Moskva, det vil si den store russiske staten."

Sammen med dekningen av de viktigste aspektene ved kjøpmenns liv, gikk ikke dramaturgien på 1700-tallet forbi slike private fenomener i handelslivet som lidenskapen for medgift, som ble utarbeidet i en monstrøs skala (“Bruden under et slør, eller det småborgerlige bryllup” av en ukjent forfatter 1789)

Ved å uttrykke de sosiopolitiske kravene og den estetiske smaken til adelen, vaudeville og melodrama, som oversvømmet det russiske teatret i første halvdel av 1800-tallet, dempet utviklingen av hverdagsdrama og komedie, spesielt drama og komedie med handelstemaer. Teatrets store interesse for skuespill med handelstemaer dukket opp først på 1930-tallet.

Hvis på slutten av 30-tallet og helt på begynnelsen av 40-tallet ble kjøpmennenes liv i dramatisk litteratur fortsatt oppfattet som et nytt fenomen i teatret, så blir det allerede i andre halvdel av 40-tallet en litterær klisjé.

Hvorfor henvendte Ostrovsky seg til kjøpmannstemaet helt fra begynnelsen? Ikke bare fordi kjøpmannslivet bokstavelig talt omringet ham: han møtte kjøpmennene i huset til sin far, i tjenesten. På gatene i Zamoskvorechye, hvor han bodde i mange år.

Under betingelsene for oppløsningen av forholdet mellom føydale og livegne, ble jordeier Russland raskt i ferd med å bli til det kapitalistiske Russland. Det kommersielle og industrielle borgerskapet rykket raskt opp på den offentlige scenen. I prosessen med å forvandle grunneier Russland til det kapitalistiske Russland, blir Moskva et kommersielt og industrielt senter. Allerede i 1832 tilhørte de fleste husene i den «middelklassen», d.v.s. kjøpmenn og byfolk. I 1845 uttalte Belinsky: «Kjernen i den innfødte Moskva-befolkningen er handelsstanden. Hvor mange gamle adelshus er nå gått over i kjøpmennenes eie!

En betydelig del av Ostrovskys historiske skuespill er viet hendelsene i den såkalte "Tiden med problemer". Dette er ingen tilfeldighet. Den turbulente tiden med "problemene", tydelig preget av det russiske folkets nasjonale frigjøringskamp, ​​gjenspeiler tydelig den voksende bondebevegelsen på 60-tallet for deres frihet, med den skarpe kampen til reaksjonære og progressive krefter som utspilte seg i løpet av disse årene i samfunnet , i journalistikk og litteratur.

Dramatikeren skildrer den fjerne fortiden og hadde nåtiden i tankene. Han avslørte sårene i det sosiopolitiske systemet og de herskende klassene, og pisket den samtidens autokratiske orden. Han tegnet inn skuespill om fortidens bilder av mennesker grenseløst viet til sitt hjemland, og reproduserte den åndelige storheten og moralske skjønnheten til vanlige folk, og uttrykte dermed sympati for arbeidsfolket i sin tid.

Ostrovskys historiske skuespill er et aktivt uttrykk for hans demokratiske patriotisme, en effektiv realisering av hans kamp mot modernitetens reaksjonære krefter, for dens progressive ambisjoner.

Ostrovskys historiske skuespill, som dukket opp i årene med en hard kamp mellom materialisme, idealisme, ateisme og religion, revolusjonær demokratisme og reaksjon, kunne ikke heves til skjoldet. Ostrovskys skuespill understreket betydningen av det religiøse prinsippet, og de revolusjonære demokratene drev uforsonlig ateistisk propaganda.

I tillegg oppfattet avansert kritikk negativt selve dramatikerens avgang fra nåtiden til fortiden. Ostrovskys historiske skuespill begynte å finne mer eller mindre objektiv vurdering senere. Deres sanne ideologiske og kunstneriske verdi begynner å bli realisert først i sovjetisk kritikk.

Ostrovsky, som skildrer nåtiden og fortiden, ble revet med av drømmene sine inn i fremtiden. I 1873. Han lager et fantastisk eventyrspill «Snøjenta». Dette er en sosial utopi. Den har en fabelaktig handling, karakterer og omgivelser. Den er dypt forskjellig i sin form fra dramatikerens sosiale skuespill, og går organisk inn i systemet med demokratiske, humanistiske ideer i hans verk.

I kritisk litteratur om «Snøjomfruen» ble det med rette påpekt at Ostrovskij her tegner et «bonderike», et «bondesamfunn», som igjen understreker sitt demokrati, sin organiske forbindelse med Nekrasov, som idealiserte bondestanden.

Det er med Ostrovsky at det russiske teateret i sin moderne forstand begynner: forfatteren skapte en teaterskole og et helhetlig konsept for skuespill i teatret.

Essensen av Ostrovskys teater er fraværet av ekstreme situasjoner og motstand mot skuespillerens tarm. Alexander Nikolaevichs skuespill skildrer vanlige situasjoner med vanlige mennesker, hvis dramaer går inn i hverdagen og menneskelig psykologi.

Hovedideene til teaterreformen:

· teatret bør bygges på konvensjoner (det er en fjerde vegg som skiller publikum fra skuespillerne);

· uforanderlighet av holdning til språk: mestring taleegenskaper uttrykker nesten alt om karakterene;

· satser på mer enn én skuespiller;

· "Folk går for å se spillet, ikke selve stykket - du kan lese det."

Ostrovskys teater krevde en ny sceneestetikk, nye skuespillere. I samsvar med dette skaper Ostrovsky et ensemble av skuespillere, som inkluderer skuespillere som Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturligvis møtte innovasjoner motstandere. De var for eksempel Shchepkin. Ostrovskys dramaturgi krevde av skuespilleren løsrivelse fra hans personlighet, som M.S. Shchepkin gjorde ikke det. For eksempel forlot han generalprøven til The Thunderstorm, og var veldig misfornøyd med forfatteren av stykket.

Ostrovskys ideer ble båret til sin logiske slutt av Stanislavsky.

.3 Sosio-etisk dramaturgi av Ostrovsky

Dobrolyubov sa at Ostrovsky "ekstremt fullstendig eksponerte to typer forhold - familieforhold og eiendomsforhold." Men disse relasjonene er alltid gitt dem i en bred sosial og moralsk ramme.

Ostrovskys dramaturgi er sosio-etisk. Det reiser og løser problemene med moral, menneskelig oppførsel. Goncharov trakk med rette oppmerksomhet til dette: "Ostrovsky kalles vanligvis en forfatter av hverdagsliv, moral, men dette utelukker ikke den psykiske siden ... han har ikke et eneste skuespill hvor denne eller den rent menneskelige interessen, følelsen, livssannheten er ikke berørt." Forfatteren av «Tordenvær» og «Medgift» har aldri vært en snever hverdagsarbeider. Han fortsetter de beste tradisjonene fra russisk progressiv dramaturgi, og smelter organisk sammen familie og hverdagslige, moralske og hverdagslige motiver i stykkene sine med dypt sosiale eller til og med sosiopolitiske motiver.

I hjertet av nesten alle skuespillene hans er hovedtemaet med stor sosial resonans, som avsløres ved hjelp av underordnede private temaer, for det meste hverdagslige. Dermed får hans skuespill en tematisk kompleks kompleksitet, allsidighet. Så for eksempel hovedtemaet i komedien "Egne mennesker - la oss ordne opp!" - uhemmet predasjon, som førte til ondsinnet konkurs - utføres i en organisk sammenveving med sine underordnede private emner: utdanning, forhold mellom eldre og yngre, fedre og barn, samvittighet og ære, etc.

Kort tid før dukket opp "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publiserte artiklene "Dark Kingdom", der han hevdet at Ostrovsky "har en dyp forståelse av russisk liv og er flink til å skildre dets viktigste aspekter skarpt og levende."

Tordenværet fungerte som nytt bevis på riktigheten av forslagene som ble uttrykt av den revolusjonær-demokratiske kritikeren. I Tordenstormen viste dramatikeren så langt med eksepsjonell kraft sammenstøtet mellom gamle tradisjoner og nye trender, mellom de undertrykte og undertrykkerne, mellom de undertrykte menneskenes ambisjoner om den frie manifestasjonen av deres åndelige behov, tilbøyeligheter, interesser og det sosiale. og familie-husholdningsordener som dominerte i forholdene før reformen.

Ved å løse det presserende problemet med uekte barn, deres sosiale maktesløshet, skapte Ostrovsky i 1883 skuespillet Guilty Without Guilt. Dette problemet ble berørt i litteraturen både før og etter Ostrovsky. Demokratisk skjønnlitteratur la spesielt vekt på det. Men ikke i noe annet verk lød dette temaet med så gjennomtrengende lidenskap som i stykket Skyldig uten skyld. For å bekrefte dens relevans skrev en samtidig av dramatikeren: "Spørsmålet om skjebnen til de illegitime er et spørsmål som ligger i alle klasser."

I dette stykket er det andre problemet også høylytt - kunst. Ostrovsky bandt dem dyktig og med rette i en enkelt knute. Han gjorde en mor på jakt etter barnet sitt til en skuespillerinne og utfoldet alle hendelsene i et kunstnerisk miljø. Dermed smeltet to heterogene problemer sammen til en organisk uatskillelig livsprosess.

Måter å lage et kunstverk på er veldig forskjellige. Forfatteren kan gå fra et reelt faktum som slo ham eller et problem, en idé som begeistret ham, fra en overflod av livserfaring eller fra fantasien. A.N. Ostrovsky startet som regel fra virkelighetens konkrete fenomener, men samtidig forsvarte han en viss idé. Dramatikeren delte fullt ut Gogols vurdering om at «ide, tanke styrer stykket. Uten den er det ingen enhet i den.» Veiledet av denne posisjonen skrev han den 11. oktober 1872 til sin medforfatter N.Ya. Solovyov: "Jeg jobbet med "The Savage Woman" hele sommeren, og jeg trodde i to år, jeg har ikke bare en eneste karakter eller stilling, men det er ikke en eneste setning som ikke strengt tatt ville følge av ideen ... "

Dramatikeren har alltid vært en motstander av den frontaldidaktikk som er så karakteristisk for klassisismen, men samtidig forsvarte han behovet for fullstendig klarhet. forfatterens posisjon. I skuespillene hans kan man alltid føle forfatteren-borgeren, en patriot i sitt land, en sønn av hans folk, en forkjemper for sosial rettferdighet, enten som en lidenskapelig forsvarer, advokat eller som dommer og aktor.

Ostrovskys sosiale, ideologiske og ideologiske posisjon er tydelig avslørt i forhold til de ulike avbildede sosiale klasser og karakterer. Ostrovsky viser kjøpmennene og avslører med spesiell fylde sin rovvilte egoisme.

Sammen med egoisme er et essensielt trekk ved borgerskapet portrettert av Ostrovsky oppkjøpsevne, ledsaget av umettelig grådighet og skamløst juks. Den oppkjøpte grådigheten til denne klassen er altoppslukende. Beslektede følelser, vennskap, ære, samvittighet byttes her mot penger. Glitret av gull overskygger i dette miljøet alle de vanlige begrepene moral og ærlighet. Her gir en velstående mor sin eneste datter til en gammel mann bare fordi han «ikke hakker etter penger» («Familiebilde»), og en rik far leter etter en brudgom til sin, også eneste datter, bare med tanke på det han har " det var penger og en mindre medgiftsverke "(" "Egne folk - la oss ordne opp!").

I handelsmiljøet som er fremstilt av Ostrovsky, tar ingen hensyn til andres meninger, ønsker og interesser, og vurderer kun deres egen vilje og personlige vilkårlighet som grunnlaget for deres aktivitet.

Et integrert trekk ved det kommersielle og industrielle borgerskapet som er fremstilt av Ostrovsky, er hykleri. Kjøpmennene forsøkte å skjule sin falske natur under masken av sedatitet og fromhet. Hykleriereligionen bekjent av kjøpmennene ble deres essens.

Rovvilt egoisme, ervervende grådighet, snever praktiske egenskaper, fullstendig mangel på åndelige undersøkelser, uvitenhet, tyranni, hykleri og hykleri - dette er de ledende moralske og psykologiske trekk ved førreformens kommersielle og industrielle bourgeoisie fremstilt av Ostrovsky, dets essensielle egenskaper.

Ostrovsky reproduserte det kommersielle og industrielle borgerskapet før reformen med dets levemåte før konstruksjonen, og viste tydelig at i livet vokste allerede kreftene som motarbeidet det, og undergraver ubønnhørlig dets grunnlag. Bakken under føttene til selvoverbærende despoter ble mer og mer skjelven, og varslet deres uunngåelige slutt i fremtiden.

Realiteten etter reformen har endret seg mye i posisjonen til kjøpmennene. Den raske utviklingen av industrien, veksten av hjemmemarkedet og utvidelsen av handelsforbindelsene med utlandet har gjort det kommersielle og industrielle borgerskapet ikke bare til en økonomisk, men også til en politisk kraft. Typen av den gamle førreformen kjøpmann begynte å bli erstattet av en ny. En kjøpmann fra en annen fold kom for å erstatte ham.

Som en reaksjon på det nye som den postreformistiske virkeligheten introduserte i kjøpmenns liv og skikker, stiller Ostrovsky enda skarpere i sine skuespill kampene mellom sivilisasjonen og patriarkatet, om nye fenomener med antikken.

Etter det skiftende hendelsesforløpet tegner dramatikeren i en rekke av hans skuespill ny type kjøpmann, dannet etter 1861. Ved å få en europeisk glans skjuler denne kjøpmannen sin egoistiske og rovvilte essens under ekstern plausibilitet.

Ostrovsky trekker representanter for det kommersielle og industrielle borgerskapet i postreformtiden, og avslører deres utilitarisme, trangsynthet, åndelig fattigdom, opptatthet av hamstringsinteressene og hjemmekoselig komfort. «Borgerskapet», leser vi i det kommunistiske manifestet, «brøt av familieforhold deres rørende sentimentale dekke og reduserte dem til rent monetære forhold. Vi ser en overbevisende bekreftelse av denne posisjonen i familie- og hverdagsforholdene til både førreformen og spesielt det russiske borgerskapet etter reformen, skildret av Ostrovsky.

Ekteskap og familieforhold er her underordnet hensynet til entreprenørskap og profitt.

Sivilisasjonen har utvilsomt strømlinjeformet teknikken for profesjonelle relasjoner mellom det kommersielle og industrielle borgerskapet og har gitt det glansen til en ekstern kultur. Men essensen av den sosiale praksisen til borgerskapet før og etter reformen forble uendret.

Når man sammenligner borgerskapet med adelen, foretrekker Ostrovsky borgerskapet, men ingen steder, bortsett fra tre skuespill- "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil", - idealiserer det ikke som en eiendom. Det er klart for Ostrovsky at det moralske grunnlaget for borgerskapets representanter er bestemt av forholdene i deres miljø, deres sosiale eksistens, som er et spesielt uttrykk for systemet, som er basert på despotisme, rikdommens makt. Borgerskapets kommersielle og entreprenørielle aktivitet kan ikke tjene som en kilde til åndelig vekst av den menneskelige personlighet, menneskelighet og moral. Borgerskapets sosiale praksis kan bare skjemme den menneskelige personligheten, og innføre den individualistiske, antisosiale egenskaper. Borgerskapet, som historisk sett erstatter adelen, er ondskapsfullt i sin essens. Men det har blitt en kraft ikke bare økonomisk, men også politisk. Mens kjøpmennene i Gogol var redde for ordføreren som ild og veltet seg ved føttene hans, behandler kjøpmennene i Ostrovsky ordføreren i fortrolighet.

Dramatikeren skildret det kommersielle og industrielle borgerskapets anliggender og dager, dets gamle og unge generasjon, og viste et bildegalleri fullt av individuell originalitet, men som regel uten sjel og hjerte, uten skam og samvittighet, uten medlidenhet og medfølelse. .

Det russiske byråkratiet i andre halvdel av 1800-tallet, med dets iboende egenskaper karrieremessig, underslag og bestikkelser, ble også utsatt for hard kritikk av Ostrovsky. Som uttrykk for adelens og borgerskapets interesser, var det faktisk den dominerende sosiopolitiske kraften. «Tsaristisk autokratiet er», sa Lenin, «embetsmennenes autokrati».

Byråkratiets makt, rettet mot folkets interesser, var ukontrollert. Representanter for den byråkratiske verden er Vyshnevskys ("Profitable Place"), Potrokhovs ("Labor Bread"), Gnevyshevs ("The Rich Bride") og Benevolenskys ("The Poor Bride").

Begrepene rettferdighet og menneskeverd eksisterer i den byråkratiske verden i en egoistisk, ekstremt vulgær forstand.

Ostrovsky avslører mekanikken til byråkratisk allmakt, og maler et bilde av den forferdelige formalismen som brakte liv til slike mørke forretningsmenn som Zakhar Zakharych ("Hangover at a Strange Feast") og Mudrov ("Hard Days").

Det er ganske naturlig at representantene for autokratisk-byråkratisk allmakt er kvelere av enhver fri politisk tanke.

Underslag, bestikkelser, mened, hvitvasking av det onde og drukning av den rettferdige sak i en papirstrøm av kasuistisk utspekulert sladder, disse menneskene er moralsk ødelagt, alt menneskelig i dem er forvitret, det er ingenting verdsatt for dem: samvittighet og ære selges for lønnsomt plasser, rekker, penger.

Ostrovsky viste overbevisende den organiske sammenslåingen av byråkratiet, byråkratiet med adelen og borgerskapet, enheten mellom deres økonomiske og sosiopolitiske interesser.

Dramatikeren gjengir heltene i det konservative borgerlige byråkratiske livet med deres vulgaritet og ugjennomtrengelige uvitenhet, kjøttetende grådighet og uhøflighet, og skaper en storslått trilogi om Balzaminov.

Når han ser fremover i drømmene sine til fremtiden, når han gifter seg med en rik brud, sier helten i denne trilogien: "For det første skulle jeg sy meg en blå kappe med svart fløyelsfôr ... jeg ville kjøpe meg en grå hest og en racing droshky og kjøre langs Hitch, mor, og han styrte ... ".

Balzaminov er personifiseringen av vulgære småborgerlige byråkratiske begrensninger. Dette er en type stor generaliserende makt.

Men en betydelig del av det småbyråkratiet, som var sosialt mellom stein og hard, tålte selv undertrykkelse fra det autokratisk-despotiske systemet. Blant de små tjenestemennene var det mange ærlige arbeidere som bøyde seg, og ofte falt under en uutholdelig byrde. sosiale urettferdigheter, deprivasjon og nød. Ostrovsky behandlet disse arbeiderne med brennende oppmerksomhet og sympati. Han dedikerte en rekke skuespill til de små menneskene i den byråkratiske verden, der de opptrer som de var i virkeligheten: gode og onde, smarte og dumme, men begge er nødlidende, fratatt muligheten til å avsløre sine beste evner.

Mer akutt følte deres sosiale krenkelse, dypere følte deres meningsløse mennesker på en eller annen måte fremragende. Så deres liv var stort sett tragiske.

Representanter for den arbeidende intelligentsiaen i bildet av Ostrovsky er mennesker med åndelig livlighet og lys optimisme, velvilje og humanisme.

Prinsipiell direktehet, moralsk renhet, en fast tro på sannheten i ens gjerninger og den lyse optimismen til den arbeidende intelligentsiaen finner ivrig støtte fra Ostrovsky. Dramatikeren skildrer representantene for den arbeidende intelligentsiaen som ekte patrioter av sitt fedreland, som bærere av lys, designet for å fordrive mørket i det mørke riket, basert på kapitalens makt og privilegier, vilkårlighet og vold, og legger sine elskede tanker inn i deres taler.

Ostrovskys sympatier tilhørte ikke bare den arbeidende intelligentsiaen, men også vanlige arbeidsfolk. Han fant dem blant filistinismen - en broket, kompleks, motstridende klasse. Ved sine egne ambisjoner er filisterne tilstøtende borgerskapet, og ved deres arbeidsvesen, til vanlige folk. Ostrovsky skildrer fra denne eiendommen hovedsakelig arbeidende mennesker, og viser åpenbar sympati for dem.

Som regel er vanlige mennesker i Ostrovskys skuespill bærere av naturlig intelligens, åndelig adel, ærlighet, uskyld, vennlighet, menneskelig verdighet og hjertets oppriktighet.

viser arbeidende folk byer, penetrerer Ostrovsky med dyp respekt for deres åndelige fordeler og brennende sympati for deres situasjon. Han fungerer som en direkte og konsekvent forsvarer av dette sosiale sjiktet.

For å utdype de satiriske tendensene til russisk dramaturgi, fungerte Ostrovsky som en nådeløs fordømmer av de utbyttende klassene og dermed det autokratiske systemet. Dramatikeren skildret et sosialt system der verdien av den menneskelige personlighet bare bestemmes av dens materiell rikdom der fattige arbeidere opplever tyngde og håpløshet, mens karriereister og bestikkere triumferer og triumferer. Dermed påpekte dramatikeren sin urettferdighet og fordervelse.

Derfor er alle positive karakterer i hans komedier og dramaer hovedsakelig i dramatiske situasjoner: de lider, lider og dør til og med. Deres lykke er tilfeldig eller imaginær.

Ostrovsky var på siden av denne økende protesten, og så i den et tegn i tiden, et uttrykk for en landsomfattende bevegelse, begynnelsen på det som skulle forandre alt liv i arbeidsfolkets interesse.

Som en av de lyseste representantene for russisk kritisk realisme, benektet Ostrovsky ikke bare, men bekreftet også. Ved å bruke alle mulighetene til sin ferdighet, angrep dramatikeren de som undertrykte folket og vansiret deres sjeler. Han gjennomsyret sitt arbeid med demokratisk patriotisme og sa: "Som russer er jeg klar til å ofre alt jeg kan for fedrelandet."

Ved å sammenligne Ostrovskys skuespill med hans samtidige liberal-anklagende romaner og historier, skrev Dobrolyubov med rette i artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom": "Det er umulig å ikke innrømme at Ostrovskys arbeid er mye mer fruktbart: han fanget slike generelle ambisjoner. og behov som gjennomsyrer hele det russiske samfunnet hvis stemme blir hørt i alle fenomener i livet vårt, hvis tilfredsstillelse er en nødvendig betingelse for vår videre utvikling.

Konklusjon

Det store flertallet av den vesteuropeiske dramaturgien på 1800-tallet reflekterte borgerskapets følelser og tanker, som dominerte alle livets sfærer, priste dets moral og helter og stadfestet den kapitalistiske orden. Ostrovsky uttrykte stemningen moralske prinsipper, ideene til arbeidslagene i landet. Og dette avgjorde høyden på hans ideologi, styrken i hans offentlige protest, den sannheten i hans skildring av typene virkelighet som han så tydelig skiller seg ut med på bakgrunn av all verdensdramaet i sin tid.

Den kreative aktiviteten til Ostrovsky hadde en kraftig innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere studerte, han underviste. Det var til ham ambisiøse dramatiske forfattere ble trukket i sin tid.

Ostrovsky hadde en enorm innvirkning på den videre utviklingen av russisk drama og teaterkunst. I OG. Nemirovich-Danchenko og K.S. Stanislavsky, grunnleggerne av Moskva kunstteater, forsøkte å skape «et folketeater med omtrent de samme oppgavene og planene som Ostrovsky drømte om». Den dramatiske nyvinningen til Tsjekhov og Gorkij ville vært umulig uten å mestre de beste tradisjonene til deres bemerkelsesverdige forgjenger. Ostrovsky ble en alliert og kampkamerat av dramatikere, regissører og skuespillere i deres kamp for nasjonalitet og sovjetisk kunsts høye ideologi.

Bibliografi

Ostrovsky dramatisk etisk skuespill

1.Andreev I.M. «Den kreative veien til A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. «A.N. Ostrovsky - komiker "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. «Teater A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. «Livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. "Krønike om livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. «Teater A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. «The Art of Drama av A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internettressurser:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Lignende verk til - Rollen til Ostrovsky i opprettelsen av det nasjonale repertoaret

Det litterære livet i Russland ble hisset opp da Ostrovskys første skuespill kom inn i det: først i lesing, deretter i magasinpublikasjoner, og til slutt, fra scenen. Den kanskje største og mest dypt estimerte kritiske arven dedikert til dramaturgien hans ble etterlatt av Ap.A. Grigoriev, en venn og beundrer av forfatterens arbeid, og N.A. Dobrolyubov. Dobrolyubovs artikkel «A Ray of Light in the Dark Kingdom» om dramaet «Thunderstorm» har blitt velkjent, en lærebok.

La oss gå til estimatene til Ap.A. Grigoriev. En utvidet artikkel med tittelen «Etter Ostrovskys tordenvær. Brev til Ivan Sergeevich Turgenev "(1860), i mange henseender motsier Dobrolyubovs mening, argumenterer med ham. Uenigheten var grunnleggende: to kritikere holdt seg til en annen forståelse av nasjonalitet i litteraturen. Grigoriev betraktet nasjonalitet ikke så mye som en refleksjon i det kunstneriske arbeidet til de arbeidende massenes liv, som Dobrolyubov, men et uttrykk for den generelle ånden til folket, uavhengig av posisjon og klasse. Fra Grigorievs synspunkt reduserer Dobrolyubov de komplekse spørsmålene i Ostrovskys skuespill til fordømmelsen av tyranni og det "mørke riket" generelt, og tildeler dramatikeren bare rollen som en satiriker-fordømmer. Men ikke den "onde humoren til satirikeren", men den "naive sannheten til folkets poet" - dette er styrken til Ostrovskys talent, slik Grigoriev ser det. Grigoriev kaller Ostrovsky «en poet som spiller på alle måter i folkelivet». "Navnet på denne forfatteren, for en så stor forfatter, til tross for sine mangler, er ikke en satiriker, men folkedikter”- dette er hovedoppgaven til Ap.A. Grigorieva i en polemikk med N.A. Dobrolyubov.

Den tredje stillingen, som ikke er sammenfallende med de to nevnte, ble holdt av D.I. Pisarev. I artikkelen "Motives of Russian Drama" (1864) benekter han fullstendig alt positivt og lyst som Ap.A. Grigoriev og N.A. Dobrolyubov ble sett på bildet av Katerina i Tordenværet. Den "realistiske" Pisarev har et annet syn: Det russiske livet "inneholder ingen tilbøyeligheter til uavhengig fornyelse", og bare folk som V.G. Belinsky, typen som dukket opp på bildet av Bazarov i "Fathers and Sons" av I.S. Turgenev. mørke kunstnerisk verden Ostrovsky er håpløs.

La oss til slutt dvele ved posisjonen til dramatikeren og den offentlige figuren A.N. Ostrovsky i sammenheng med kampen i russisk litteratur mellom ideologiske strømninger i russisk sosial tanke - slavofilisme og westernisme. Tiden for Ostrovskys samarbeid med MP Pogodins Moskvityanin-magasin er ofte forbundet med hans slavofile synspunkter. Men forfatteren var mye bredere enn disse posisjonene. En uttalelse fra denne perioden fanget av noen, da han fra sin Zamoskvorechye så på Kreml på motsatt bredd og sa: "Hvorfor ble disse pagodene bygget her?" (tilsynelatende klart "vestliggjørende"), reflekterte heller ikke hans sanne ambisjoner. Ostrovsky var verken vestlending eller slavofil. Dramatikerens mektige, originale folketalent blomstret under dannelsen og fremveksten av russisk realistisk kunst. Genialiteten til P.I. Tsjaikovskij; oppsto i begynnelsen av 1850-1860-årene XIX århundres kreative fellesskap av russiske komponister "Mighty Handful"; Russisk realistisk maleri blomstret: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy og andre store kunstnere - det var det et travelt liv som var rikt på talent for kunst og musikalsk kunst andre halvdel XIX århundrer. Portrettet av A. N. Ostrovsky tilhører børsten til V. G. Perov, N. A. Rimsky-Korsakov lager en opera basert på eventyret "The Snow Maiden". A.N. Ostrovsky gikk naturlig og rett inn i russisk kunstverden.

Når det gjelder selve teatret, snakker dramatikeren selv, som vurderer kunstnerlivet på 1840-tallet - tiden for hans første litterære søk, om en stor variasjon av ideologiske strømninger og kunstneriske interesser, en mengde sirkler, men bemerker samtidig at alle var forent av en felles mani teater. Forfatterne fra 1840-årene, som tilhørte naturskolen, dagligdagse skribenter-essayere (den første samlingen av naturskolen ble kalt "Physiology of St. Petersburg", 1844-1845) inkluderte en artikkel av V.G. Belinsky " Alexandrinsky teater". Teateret ble oppfattet som et sted hvor samfunnsklassene kolliderer, «for å se nok av hverandre». Og dette teatret ventet på en dramatiker av en slik skala, som manifesterte seg i A.N. Ostrovsky. Betydningen av Ostrovskys arbeid for russisk litteratur er ekstremt stor: han var virkelig etterfølgeren til Gogol-tradisjonen og grunnleggeren av et nytt, nasjonalt russisk teater, uten hvilket utseendet til A.P. Tsjekhov. Andre halvdel av 1800-tallet i europeisk litteratur ga ikke en eneste dramatiker som i målestokk kan sammenlignes med A. N. Ostrovsky. Utviklingen av europeisk litteratur gikk annerledes. Fransk romantikk V. Hugo, George Sand, den kritiske realismen til Stendhal, P. Merimee, O. de Balzac, deretter verket til H. Flaubert, den engelske kritiske realismen til Ch. først av alt - til romanen, og (ikke så merkbar ) til teksten. Problemene, karakterene, handlingene, skildringen av den russiske karakteren og det russiske livet i Ostrovskys skuespill er så nasjonalt unike, så forståelige og samsvarer med den russiske leseren og betrakteren at dramatikeren ikke har hatt en slik innvirkning på den verdenslitterære prosessen som Tsjekhov senere. gjorde. Og i mange henseender var grunnen til dette språket i Ostrovskys skuespill: det viste seg å være umulig å oversette dem, bevare essensen av originalen, for å formidle den spesielle og spesielle tingen som han fascinerer betrakteren med.

Kilde (forkortet): Mikhalskaya, A.K. Litteratur: Et grunnleggende nivå av: 10. klasse. Klokken 2. Del 1: konto. godtgjørelse / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zaitsev. - M.: Bustard, 2018

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ostrovsky er en "gigant av teaterlitteratur" (Lunacharsky), han skapte det russiske teateret, et helt repertoar som mange generasjoner av skuespillere ble oppdratt på, tradisjonene for scenekunst ble styrket og utviklet. Det er vanskelig å overvurdere hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama og hele den nasjonale kulturen. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk dramaturgi som Shakespeare gjorde i England, Lope de Vega i Spania, Molière i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

"Historien etterlot navnet på de store og strålende bare for de forfatterne som visste hvordan de skulle skrive for hele folket, og bare de verkene overlevde århundrene som var virkelig populære hjemme; slike verk blir til slutt forståelige og verdifulle for andre folk, og endelig, og for hele verden." Disse ordene til den store dramatikeren Alexander Nikolayevich Ostrovsky kan tilskrives hans eget verk.

Til tross for trakasseringen som ble påført av sensuren, teater- og litteraturkomiteen og direktoratet for de keiserlige teatrene, til tross for kritikken fra reaksjonære miljøer, fikk Ostrovskys dramaturgi hvert år mer og mer sympati både blant demokratiske tilskuere og blant kunstnere.

Ved å utvikle de beste tradisjonene innen russisk dramatisk kunst, bruke erfaringen fra progressiv utenlandsk dramaturgi, utrettelig lære om livet i hjemlandet, konstant kommunisere med folket, nære kontakt med den mest progressive samtidspublikum, ble Ostrovsky en enestående skildring av livet av sin tid, som legemliggjorde drømmene til Gogol, Belinsky og andre progressive skikkelser.litteratur om utseendet og triumfen på den nasjonale scenen til russiske karakterer.

Den kreative aktiviteten til Ostrovsky hadde stor innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere studerte, han underviste. Det var til ham ambisiøse dramatiske forfattere ble trukket i sin tid.

Styrken til Ostrovskys innflytelse på forfatterne på hans tid kan bevises av et brev til dramatikeren poetinnen A. D. Mysovskaya. «Vet du hvor stor innflytelsen du hadde på meg? Det var ikke kjærlighet til kunst som fikk meg til å forstå og sette pris på deg: tvert imot, du lærte meg å elske og respektere kunst. Jeg står i gjeld til deg alene for det faktum at jeg motsto fristelsen til å falle inn på arenaen for elendig litterær middelmådighet, ikke jaget etter billige laurbær kastet av hendene på søte og sure halvutdannede. Du og Nekrasov fikk meg til å bli forelsket i tanker og arbeid, men Nekrasov ga meg bare den første drivkraften, du er retningen. Når jeg leste verkene dine, innså jeg at rim ikke er poesi, og et sett med fraser er ikke litteratur, og at kun ved å bearbeide sinnet og teknikken, vil kunstneren være en ekte kunstner.

Ostrovsky hadde en kraftig innvirkning ikke bare på utviklingen av innenlandsk drama, men også på utviklingen av det russiske teatret. Den kolossale betydningen av Ostrovsky i utviklingen av det russiske teateret er godt understreket i et dikt dedikert til Ostrovsky og lest i 1903 av M. N. Yermolova fra scenen til Maly Theatre:

På scenen, livet selv, fra scenen blåser sannheten,

Og den lyse solen kjærtegner og varmer oss ...

Den levende talen til vanlige, levende mennesker lyder,

På scenen, ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,

Men bare en mann ... Glad skuespiller

Har det travelt med å raskt bryte de tunge lenkene

Forhold og løgner. Ord og følelser er nye

Men i sjelens hemmeligheter lyder svaret til dem, -

Og alle munner hvisker: Velsignet er dikteren,

Rev av de loslitte, tinsel-dekslene

Og kast et sterkt lys inn i mørkets rike

Den berømte artisten skrev om det samme i memoarene hennes i 1924: "Sammen med Ostrovsky dukket sannheten selv og selve livet opp på scenen ... Veksten av originalt drama begynte, full av svar på moderniteten ... De begynte å snakke om fattige, ydmykede og fornærmede.»

Den realistiske retningen, dempet av autokratiets teaterpolitikk, videreført og utdypet av Ostrovsky, vendte teatret inn på veien for nær forbindelse med virkeligheten. Bare det ga liv til teatret som et nasjonalt, russisk, folketeater.

«Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen, du skapte din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol ble lagt. Dette fantastiske brevet ble mottatt blant andre gratulasjoner i året for trettifemårsjubileet for litterær og teatralsk aktivitet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en annen stor russisk forfatter - Goncharov.

Men mye tidligere, om det aller første verket til den fortsatt unge Ostrovsky, publisert i Moskvityanin, skrev en subtil kjenner av eleganse og en følsom observatør V. F. Odoevsky: denne mannen er et stort talent. Jeg tar for meg tre tragedier i Rus: "Undervekst", "Ve fra vidd", "inspektørgeneral". Jeg satte nummer fire på Konkurs.

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubileumsbrev - et fullt, travelt liv; arbeid, og førte til et slikt logisk forhold av vurderinger, fordi talent krever først og fremst stor arbeidskraft av seg selv, og dramatikeren syndet ikke for Gud - han begravde ikke talentet sitt i jorden. Etter å ha publisert det første verket i 1847, har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespill og oversatt mer enn tjue skuespill fra europeiske språk. Og totalt, i folketeatret han skapte, er det rundt tusen skuespillere.

Kort før hans død, i 1886, mottok Alexander Nikolayevich et brev fra L. N. Tolstoy, der den strålende prosaforfatteren innrømmet: "Jeg vet av erfaring hvordan folk leser, lytter og husker tingene dine, og derfor vil jeg gjerne hjelpe deg å ha nå blir raskt i virkeligheten det du utvilsomt er en forfatter av hele folket i vid forstand.

Allerede før Ostrovsky hadde progressiv russisk dramaturgi storslagne skuespill. La oss minne om Fonvizins «Undergrowth», Griboedovs «Wee from Wit», Pushkins «Boris Godunov», Gogols «Inspector General» og Lermontovs «Masquerade». Hvert av disse skuespillene kunne berike og pynte, som Belinsky med rette skrev, litteraturen til ethvert vesteuropeisk land.

Men disse skuespillene var for få. Og de bestemte ikke tilstanden til det teatralske repertoaret. Billedlig talt ruvet de over nivået av massedramaturgi som ensomme, sjeldne fjell i en endeløs ørkenslette. De aller fleste stykkene som fylte den daværende teaterscenen var oversettelser av tomme, useriøse vaudeville og sentimentale melodramaer vevd av redsler og forbrytelser. Både vaudeville og melodrama, fryktelig langt fra livet, var ikke engang dens skygge.

I utviklingen av russisk dramaturgi og innenlandsk teater utgjorde utseendet til skuespill av A.N. Ostrovsky en hel epoke. De vendte dramatisk dramaturgi og teater tilbake til livet, til dets sannhet, til det som virkelig rørte og begeistret folk i det uprivilegerte befolkningslaget, arbeidsfolk. Ostrovsky skapte «livets skuespill», som Dobrolyubov kalte dem, og fungerte som en fryktløs sannhetens ridder, en utrettelig kjemper mot autokratiets mørke rike, en nådeløs avsløre av de herskende klassene - adelen, borgerskapet og embetsmennene som trofast tjente dem.

Men Ostrovsky var ikke begrenset til rollen som en satirisk anklager. Han skildret levende, sympatisk ofrene for sosiopolitisk og innenlandsk despotisme, arbeidere, sannhetssøkere, opplysere, varmhjertede protestanter mot vilkårlighet og vold.

Dramatikeren gjorde ikke bare mennesker til arbeid og fremgang, bærere av folkets sannhet og visdom, de positive heltene i skuespillene hans, men skrev også i folkets navn og for folket.

Ostrovsky skildret i sine skuespill livets prosa, vanlige mennesker i hverdagslige omstendigheter. Ved å ta de universelle problemene med ondskap og godhet, sannhet og urettferdighet, skjønnhet og stygghet som innholdet i skuespillene hans, overlevde Ostrovsky sin tid og gikk inn i vår tid som hennes samtid.

Den kreative veien til A.N. Ostrovsky varte i fire tiår. Han skrev sine første verk i 1846, og hans siste i 1886.

I løpet av denne tiden skrev han 47 originale skuespill og flere skuespill i samarbeid med Solovyov ("Balzaminovs ekteskap", "Savage", "Skinner men varmer ikke", etc.); laget mange oversettelser fra italiensk, spansk, fransk, engelsk, indisk (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 skuespill). Det er 728 roller, 180 akter i skuespillene hans; alle russ er representert. Ulike sjangere: komedier, dramaer, dramatiske kronikker, familiescener, tragedier, dramatiske skisser presenteres i dramaturgien hans. Han opptrer i sitt arbeid som romantiker, husmann, tragedier og komiker.

Selvfølgelig er enhver periodisering til en viss grad betinget, men for å bedre navigere i mangfoldet av Ostrovskys arbeid, vil vi dele arbeidet hans i flere stadier.

1846 - 1852 - den innledende fasen av kreativitet. De viktigste verkene skrevet i denne perioden: "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer", skuespillet "Maleri familielykke”, “Folket vårt - vi vil telle”, “Stakkars brud”.

1853 - 1856 - den såkalte "slavofile" perioden: "Ikke gå inn i sleden din." "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil."

1856 - 1859 - tilnærming til sirkelen til Sovremennik, en retur til realistiske posisjoner. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Et lønnsomt sted", "Eleven", "En bakrus i noen andres fest", "Balzaminov-trilogien", og til slutt, skapt i perioden med en revolusjonær situasjon, "Tordenvær" .

1861 - 1867 - fordyping i studiet av nasjonal historie, resultatet er de dramatiske kronikkene til Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Dmitry the Pretender og Vasily Shuisky, Tushino, dramaet Vasilisa Melentievna, komedien Voyevoda eller Dream on the Volga.

1869 - 1884 - skuespillene som ble skapt i denne perioden med kreativitet, er viet til sosiale og hjemlige relasjoner som utviklet seg i det russiske livet etter reformen i 1861. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Nok enkelhet for enhver vis mann", "Hot Heart", "Mad Money", "Skog", "Wolves and Sheep", "Last Victim", "Late Love", "Talenter og Beundrere", "Skyldig uten skyld."

Ostrovskys skuespill dukket ikke opp fra ingensteds. Utseendet deres er direkte forbundet med skuespillene til Griboedov og Gogol, som absorberte alt verdifullt som den russiske komedien som gikk foran dem oppnådde. Ostrovsky kjente godt til den gamle russiske komedien på 1700-tallet, han studerte spesielt verkene til Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov. På den annen side - innflytelsen fra prosaen til "naturskolen".

Ostrovsky kom til litteraturen på slutten av 1940-tallet, da Gogols dramaturgi ble anerkjent som det største litterære og sosiale fenomenet. Turgenev skrev: "Gogol viste hvordan vår dramatiske litteratur vil gå med tiden." Ostrovsky, fra de første trinnene i sin virksomhet, realiserte seg selv som en etterfølger av tradisjonene til Gogol, den "naturlige skolen", han betraktet seg selv blant forfatterne av "en ny trend i vår litteratur."

Årene 1846 – 1859, da Ostrovsky arbeidet med sin første store komedie «Vårt folk – la oss slå oss ned», var årene han ble dannet som realistisk forfatter.

Det ideologiske og kunstneriske programmet til Ostrovsky, dramatikeren, er tydelig beskrevet i hans kritiske artikler og anmeldelser. Artikkelen "Mistake", historien om Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850), en uferdig artikkel om Dickens' roman "Dombey and Son" (1848), en anmeldelse av Menshikovs komedie "Fads", ("Moskvityanin" 1850 ), "Notat om situasjonen Dramatisk kunst i Russland i dag" (1881), "Et tabellord om Pushkin" (1880).

Ostrovskys sosiolitterære synspunkter er preget av følgende hovedbestemmelser:

For det første mener han at drama skal være en refleksjon av folks liv, folks bevissthet.

Folket for Ostrovsky er først og fremst den demokratiske massen, de lavere klassene, vanlige mennesker.

Ostrovsky krevde at forfatteren skulle studere folks liv, de problemene som angår folket.

«For å være en folkeskribent,» skriver han, «er det ikke nok med kjærlighet til sitt hjemland... man må kjenne sine folk godt, komme bedre overens med dem, bli i slekt. Den beste skolen for talent er studiet av ens nasjonalitet.

For det andre snakker Ostrovsky om behovet for nasjonal identitet for dramaturgi.

Nasjonaliteten til litteratur og kunst blir forstått av Ostrovsky som en integrert konsekvens av deres nasjonalitet og demokrati. "Bare den kunsten er nasjonal, som er populær, for den sanne bæreren av nasjonalitet er den folkelige, demokratiske massen."

I "Tabellord om Pushkin" - et eksempel på en slik poet er Pushkin. Pushkin er en folkets poet, Pushkin er en nasjonal poet. Pushkin spilte en enorm rolle i utviklingen av russisk litteratur fordi han "ga motet til den russiske forfatteren til å være russisk."

Og til slutt handler den tredje bestemmelsen om litteraturens sosialt anklagende karakter. "Jo mer populært verket er, jo mer anklagende element i det, fordi det "karakteristiske trekk ved det russiske folk" er "aversjon fra alt som er skarpt definert", uvilje til å gå tilbake til de "gamle, allerede fordømte livsformene", ønsket om å "søke det beste".

Publikum forventer at kunst skal fordømme samfunnets laster og mangler, for å dømme livet.

Ved å fordømme disse lastene i sine kunstneriske bilder, vekker forfatteren avsky i offentligheten, gjør dem bedre, mer moralske. Derfor "kan den sosiale, fordømmende retningen kalles moralsk og offentlig," understreker Ostrovsky. Når han snakker om den sosiale anklagende eller moralsk-offentlige retningen, mener han:

anklagende kritikk av den dominerende livsstilen; beskyttelse av positive moralske prinsipper, dvs. beskytte ambisjonene til vanlige mennesker og deres jakt på sosial rettferdighet.

Dermed nærmer begrepet "moralsk anklagende retning" i sin objektive betydning begrepet kritisk realisme.

Verkene til Ostrovsky, skrevet av ham på slutten av 40- og begynnelsen av 50-tallet, "Et bilde av familielykke", "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer", "Vårt folk - la oss bosette oss", "Den fattige bruden - er organisk forbundet med naturskolens litteratur.

"Bildet av familielykke" har i stor grad karakter av et dramatisert essay: det er ikke delt inn i fenomener, det er ingen fullføring av handlingen. Ostrovsky satte seg i oppgave å skildre livet til kjøpmennene. Helten interesserer Ostrovsky utelukkende som en representant for hans eiendom, hans livsstil, hans måte å tenke på. Går utover den naturlige skolen. Ostrovsky avslører den nære sammenhengen mellom moralen til karakterene hans og deres sosiale eksistens.

Han setter familielivet til kjøpmennene i direkte forbindelse med de økonomiske og materielle forholdene i dette miljøet.

Ostrovsky fordømmer heltene sine fullstendig. Heltene hans uttrykker sitt syn på familien, ekteskapet, utdanningen, som om de demonstrerer villskapen til disse synspunktene.

Denne teknikken var vanlig i den satiriske litteraturen på 40-tallet - metoden for selveksponering.

Det viktigste arbeidet til Ostrovsky 40-tallet. – kom komedien «Vårt folk – la oss bosette» (1849), som av samtiden ble oppfattet som en stor erobring av naturskolen i dramatikken.

«Han startet ekstraordinært», skriver Turgenev om Ostrovsky.

Komedien vakte umiddelbart myndighetenes oppmerksomhet. Da sensuren sendte stykket til tsaren for vurdering, skrev Nicholas I: «Trykt forgjeves! For å spille samme forbud, i alle fall.

Ostrovskys navn ble satt på listen over upålitelige personer, og dramatikeren ble satt under skjult politiovervåking i fem år. "Saken om forfatteren Ostrovsky" ble åpnet.

Ostrovsky, som Gogol, kritiserer selve grunnlaget for relasjoner som dominerer samfunnet. Han er kritisk til samtidens sosiale liv og i denne forstand er han en tilhenger av Gogol. Og samtidig definerte Ostrovsky seg umiddelbart som en forfatter - en innovatør. Ved å sammenligne verkene fra det tidlige stadiet av arbeidet hans (1846-1852) med tradisjonene til Gogol, la oss se hvilke nye ting Ostrovsky brakte til litteraturen.

Handlingen til Gogols «høykomedie» finner sted som i en verden av urimelig virkelighet – «Regjeringsinspektøren».

Gogol testet en person i hans holdning til samfunnet, til borgerplikt - og viste - at det er hvordan disse menneskene er. Dette er sentrum for laster. De bryr seg ikke om samfunnet i det hele tatt. De styres i sin oppførsel av snevert egoistiske beregninger, egoistiske interesser.

Gogol fokuserer ikke på hverdagen – latter gjennom tårer. Byråkratiet for ham fungerer ikke som et sosialt lag, men som en politisk kraft som bestemmer livet til samfunnet som helhet.

Ostrovsky har noe helt annet - en grundig analyse av det sosiale livet.

Som heltene i essayene fra den naturlige skolen, er heltene til Ostrovsky vanlige, typiske representanter deres sosiale miljø, som deles av deres vanlige dagligliv, alle dets fordommer.

a) I stykket "Vårt folk - vi vil bosette oss" lager Ostrovsky en typisk biografi om en kjøpmann, snakker om hvordan kapital akkumuleres.

Bolshov solgte paier fra en bod som barn, og ble deretter en av de første rike mennene i Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin skaffet seg kapital ved å rane eieren, og til slutt er Tishka en ærendutt, men han vet imidlertid allerede hvordan han skal glede den nye eieren.

Her gis det så å si tre stadier av en kjøpmannskarriere. Gjennom sin skjebne viste Ostrovsky hvordan kapitalen består.

b) Det særegne ved Ostrovskys dramaturgi var at han viste dette spørsmålet – hvordan kapital utgjøres i et handelsmiljø – gjennom hensyn til familieinterne, daglige, vanlige forhold.

Det var Ostrovsky som var den første i russisk drama som vurderte tråd for tråd nettet av daglige, daglige forhold. Han var den første som introduserte i kunstens sfære alle disse bagatellene i livet, familiehemmelighetene, små økonomiske anliggender. En enorm plass er okkupert av tilsynelatende meningsløse hverdagsscener. Mye oppmerksomhet er viet til positurene, gestene til karakterene, deres talemåter, selve talen deres.

Ostrovskys første skuespill syntes for leseren å være uvanlige, ikke for scenen, mer som narrative enn dramatiske verk.

Kretsen av Ostrovskys verk, direkte knyttet til naturskolen på 40-tallet, avsluttes med stykket Den fattige bruden (1852).

I den viser Ostrovsky den samme avhengigheten til en person av økonomiske, monetære forhold. Flere friere søker Marya Andreevnas hånd, men den som får den trenger ikke anstrenge seg for å nå målet. Den velkjente økonomiske loven i et kapitalistisk samfunn fungerer for ham, der alt avgjøres av penger. Bildet av Marya Andreevna begynner i arbeidet til Ostrovsky, et nytt emne for ham, stillingen til en fattig jente i et samfunn der alt bestemmes av kommersielle beregninger. ("Skog", "Elev", "Medgift").

Så, for første gang i Ostrovsky (i motsetning til Gogol) vises ikke bare last, men også et offer for last. I tillegg til mestrene i det moderne samfunnet, er det de som motsetter seg dem - ambisjoner hvis behov er i konflikt med lovene og skikkene i dette miljøet. Dette medførte nye farger. Ostrovsky oppdaget nye sider ved talentet hans - dramatisk satirisme. "Egne mennesker - vi vil telle" - satire.

Ostrovskys kunstneriske måte i dette stykket er enda mer forskjellig fra Gogols dramaturgi. Handlingen mister her spissen. Det er basert på en vanlig sak. Temaet som ble gitt uttrykk for i Gogols «Ekteskap» og fikk satirisk dekning – forvandlingen av ekteskapet til et kjøp og salg, fikk her en tragisk lyd.

Men samtidig er dette en komedie når det gjelder karakterisering, når det gjelder posisjoner. Men hvis heltene til Gogol forårsaker latter og fordømmelse av publikum, så i Ostrovsky seeren hans daglige liv, følte dyp sympati for noen - fordømte andre.

Den andre fasen i aktivitetene til Ostrovsky (1853 - 1855) er preget av seglet av slavofile påvirkninger.

Først av alt bør denne overgangen fra Ostrovsky til slavofile posisjoner forklares med intensiveringen av atmosfæren, reaksjonen som ble etablert i de "dystre syv årene" 1848-1855.

På hvilken spesifikk måte dukket denne innflytelsen opp, hvilke ideer til slavofile viste seg å være nær Ostrovsky? Først av alt, Ostrovskys tilnærming til de såkalte "unge redaktørene" av The Moskvityanin, hvis oppførsel burde forklares med deres karakteristiske interesse for russisk nasjonalliv, folkekunst og folkets historiske fortid, som var veldig nær Ostrovsky .

Men Ostrovsky var ikke i stand til å skille i denne interessen det konservative hovedprinsippet, som manifesterte seg i de rådende sosiale motsetningene, i en fiendtlig holdning til konseptet om historisk fremgang, i beundring for alt patriarkalsk.

Faktisk fungerte slavofile som ideologer for de sosialt tilbakestående elementene i små- og mellomborgerskapet.

En av de mest fremtredende ideologene i "Young Edition" av "Moskvityanin" Apollon Grigoriev hevdet at det er en enkelt "nasjonal ånd" som utgjør det organiske grunnlaget for folks liv. Å fange denne nasjonale ånden er det viktigste for en forfatter.

Sosiale motsetninger, klassekamp - dette er historiske lagdelinger som vil bli overvunnet og som ikke krenker nasjonens enhet.

Forfatteren må vise de evige moralske prinsippene for folkets karakter. Bæreren av disse evige moralske prinsippene, folkets ånd, er "middelklassen, industri- og handelsstanden", fordi det var denne klassen som bevarte patriarkatet til tradisjonene i det gamle russland, bevarte troen, skikkene og språket. av fedrene. Denne klassen har ikke blitt berørt av sivilisasjonens falskhet.

Ostrovskys offisielle anerkjennelse av denne doktrinen er brevet hans i september 1853 til Pogodin (redaktøren av Moskvityanin), der Ostrovsky skriver at han nå har blitt tilhenger av den "nye retningen", hvis essens er å appellere til de positive prinsippene av hverdagsliv og folkekarakter.

Det tidligere synet på tingene virker nå for ham «ungt og for grusomt». Fordømmelsen av sosiale laster ser ikke ut til å være hovedoppgaven.

«Korrektorer vil bli funnet selv uten oss. For å ha rett til å korrigere menneskene uten å fornærme dem, må man vise dem at man vet det gode bak dem» (september 1853), skriver Ostrovsky.

Et særtrekk ved det russiske folket i Ostrovsky på dette stadiet er ikke hans vilje til å gi avkall på de utdaterte livsnormene, men patriarkatet, overholdelse av de uendrede, grunnleggende livsvilkårene. Ostrovsky ønsker nå å kombinere det "høye med det komiske" i skuespillene sine, ved å forstå de positive egenskapene til handelslivets høye og "komiske" - alt som ligger utenfor handelskretsen, men som utøver sin innflytelse på den.

Disse nye synene på Ostrovsky kom til uttrykk i tre såkalte "slavofile" skuespill av Ostrovsky: "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil."

Alle de tre slavofile skuespillene av Ostrovsky har én definerende begynnelse - et forsøk på å idealisere livets patriarkalske grunnlag og kjøpmannsklassens familiemoral.

Og i disse skuespillene vender Ostrovsky seg til familie- og hverdagsfag. Men bak dem er det ikke lenger økonomiske, sosiale relasjoner.

Familie, innenlandske relasjoner tolkes i rent moralske termer - alt avhenger av de moralske egenskapene til mennesker, det er ingen materielle, monetære interesser bak dette. Ostrovsky prøver å finne en måte å løse motsetningene i moralske termer, i karakterenes moralske gjenfødelse. (Den moralske opplysningen til Gordey Tortsov, adelen til sjelen til Borodkin og Rusakov). Tyranni rettferdiggjøres ikke så mye av eksistensen av kapital, økonomiske relasjoner, men av de personlige egenskapene til en person.

Ostrovsky skildrer de aspektene ved kjøpmannslivet, der, som det virker for ham, den nasjonale, den såkalte "nasjonale ånden" er konsentrert. Derfor fokuserer han på de poetiske, lyse sidene av kjøpmannslivet, introduserer rituelle, folkloremotiver, og viser den "folkeepiske" begynnelsen av livet til heltene til skade for deres sosiale sikkerhet.

Ostrovsky understreket i skuespillene fra denne perioden hans helter-kjøpmenns nærhet til folket, deres sosiale og hjemlige bånd med bøndene. De sier om seg selv at de er "enkle", "uoppdragne" mennesker, at fedrene deres var bønder.

Fra den kunstneriske siden er disse stykkene klart svakere enn de forrige. Sammensetningen deres er bevisst forenklet, karakterene viste seg å være mindre klare, og oppløsningen mindre berettiget.

Skuespillene fra denne perioden er preget av didaktikk, de kontrasterer åpenlyst lyse og mørke prinsipper, karakterene er skarpt delt inn i "godt" og "ondt", last blir straffet ved oppløsningen. Skuespillene fra den "slavofile perioden" er preget av åpen moral, sentimentalitet og oppbyggelse.

Samtidig skal det sies at i løpet av denne perioden forble Ostrovsky generelt på en realistisk posisjon. I følge Dobrolyubov kunne "kraften til direkte kunstnerisk følelse heller ikke forlate forfatteren her, og derfor er private posisjoner og individuelle karakterer preget av ekte sannhet."

Betydningen av Ostrovskys skuespill skrevet i denne perioden ligger først og fremst i det faktum at de fortsetter å latterliggjøre og fordømme tyranni uansett hvilken form det manifesterer /Lubim Tortsov/. (Hvis Bolshov - frekt og rett frem - er en type tyrann, så er Rusakov myknet og saktmodig).

Dobrolyubov: "I Bolshov så vi en kraftig natur, påvirket av kjøpmannslivet, i Rusakov ser det ut til oss: men dette er hvordan selv ærlige og milde naturer kommer ut med ham."

Bolshov: "Hva skal jeg og faren min gjøre hvis jeg ikke gir ordre?"

Rusakov: "Jeg vil ikke gi for den hun elsker, men for den jeg elsker."

Glorifiseringen av det patriarkalske livet i disse stykkene er selvmotsigende kombinert med formuleringen av akutte sosiale spørsmål, og ønsket om å skape bilder som vil legemliggjøre nasjonale idealer (Rusakov, Borodkin), med sympati for unge mennesker som bringer nye ambisjoner, motstand mot alt patriarkalsk, gammel. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

I disse skuespillene ble Ostrovskys ønske om å finne en lys, positiv begynnelse hos vanlige mennesker uttrykt.

Slik oppstår temaet folkehumanisme, bredden i en enkel persons natur, som kommer til uttrykk i evnen til frimodig og selvstendig å se på omgivelsene og i evnen til noen ganger å ofre egne interesser for andres skyld.

Dette temaet ble deretter spilt i så sentrale skuespill av Ostrovsky som "Tordenvær", "Skog", "Dowry".

Ideen om å lage en folkeforestilling - en didaktisk forestilling - var ikke fremmed for Ostrovsky da han skapte "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke lev som du vil."

Ostrovsky søkte å formidle de etiske prinsippene til folket, det estetiske grunnlaget for livet hans, for å fremkalle et svar fra den demokratiske betrakteren på poesien i hans opprinnelige liv, nasjonalantikken.

Ostrovsky ble ledet i dette av det edle ønske "å gi den demokratiske tilskueren en innledende kulturell inokulering." En annen ting er idealiseringen av ydmykhet, ydmykhet, konservatisme.

Vurderingen av Slavophile spiller i Chernyshevskys artikler "Poverty is no vice" og Dobrolyubovs "Dark Kingdom" er nysgjerrig.

Chernyshevsky publiserte artikkelen sin i 1854, da Ostrovsky var nær de slavofile, og det var fare for at Ostrovsky forlot realistiske posisjoner. Chernyshevsky kaller Ostrovskys skuespill "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke sitt i din egen slede" for "falske", men fortsetter videre: "Ostrovsky har ennå ikke ødelagt sitt fantastiske talent, han må tilbake til en realistisk retning." "I sannhet ødelegger talentets kraft, en feilaktig retning selv det sterkeste talentet," konkluderer Chernyshevsky.

Dobrolyubovs artikkel ble skrevet i 1859, da Ostrovsky frigjorde seg fra slavofile påvirkninger. Det var meningsløst å huske tidligere misoppfatninger, og Dobrolyubov, som begrenser seg til et kjedelig hint om dette partituret, fokuserer på å avsløre den realistiske begynnelsen av de samme stykkene.

Vurderingene til Chernyshevsky og Dobrolyubov utfyller hverandre og er et eksempel på prinsippene for revolusjonær demokratisk kritikk.

I begynnelsen av 1856 begynte en ny fase i arbeidet til Ostrovsky.

Dramatikeren henvender seg til redaksjonen i Sovremennik. Denne tilnærmingen faller sammen med perioden med fremveksten av progressive sosiale krefter, med modningen av en revolusjonær situasjon.

Han, som om han fulgte Nekrasovs råd, vender tilbake til veien for å studere sosial virkelighet, veien for å lage analytiske skuespill der bilder av det moderne livet blir gitt.

(I en anmeldelse av stykket "Ikke lev slik du vil," rådet Nekrasov ham, ved å forlate alle forutinntatte ideer, å følge veien hans eget talent ville føre: "gi fri utvikling til talentet ditt" - veien til som skildrer det virkelige liv).

Chernyshevsky understreker Ostrovskys "fantastiske talent, sterke talent. Dobrolyubov - "kraften til kunstnerisk teft" av dramatikeren.

I løpet av denne perioden skapte Ostrovsky så betydningsfulle skuespill som "The Pupil", "Profitable Place", trilogien om Balzaminov og til slutt i perioden med den revolusjonære situasjonen - "Thunderstorm".

Denne perioden av Ostrovskys arbeid er først og fremst preget av utvidelsen av omfanget av livsfenomener, utvidelsen av emner.

For det første, innen forskningen hans, som inkluderer huseieren, livegnemiljøet, viste Ostrovsky at grunneieren Ulanbekova ("Eleven") håner ofrene hennes like grusomt som analfabeter, uvitende kjøpmenn.

Ostrovsky viser at den samme kampen mellom de rike og de fattige, de eldre og de yngre, foregår i det jordeier-adle miljøet, så vel som i det handelsmessige.

I tillegg, i samme periode, tar Ostrovsky opp temaet filistinisme. Ostrovsky var den første russiske forfatteren som la merke til og kunstnerisk oppdaget filistinisme som en sosial gruppe.

Dramatikeren oppdaget i filistinismen en dominerende og overskyggende all annen interesse for materialet, det Gorky senere definerte som "en stygg utviklet følelse av eierskap."

I trilogien om Balzaminov ("Festlig søvn - før middag", "Dine egne hunder biter, ikke plage andres", "Det du går for, vil du finne") / 1857-1861 /, fordømmer Ostrovsky de små- borgerlig måte å eksistere på, med dens mentalitet, begrensninger, vulgaritet, grådighet, latterlige drømmer.

I trilogien om Balzaminov avsløres ikke bare uvitenhet eller trangsynthet, men en slags intellektuell elendighet, en handelsmanns underlegenhet. Bildet er bygget på motsetningen til denne mentale underlegenhet, moralske ubetydelighet – og selvtilfredshet, tillit til ens rett.

I denne trilogien er det elementer av vaudeville, buffoonery, trekk ved ekstern komedie. Men intern komedie råder i den, siden figuren til Balzaminov er internt komisk.

Ostrovsky viste at filisternes rike er det samme mørke riket av ugjennomtrengelig vulgaritet, villskap, som er rettet mot ett mål - profitt.

Det neste skuespillet - "Profitable Place" - vitner om Ostrovskys retur til veien til "moralsk og anklagende" dramaturgi. I samme periode var Ostrovsky oppdageren av et annet mørkt rike - embetsmannsriket, det kongelige byråkratiet.

I løpet av årene med avskaffelsen av livegenskapet hadde oppsigelsen av byråkratiske ordrer en spesiell politisk betydning. Byråkratiet var det mest komplette uttrykket for det autokratisk-føydale systemet. Den legemliggjorde den utnyttende-rovviltende essensen av autokratiet. Det var ikke lenger bare hjemlig vilkårlighet, men et brudd på felles interesser i lovens navn. Det er i forbindelse med dette stykket at Dobrolyubov utvider begrepet "tyranni", og forstår det som autokrati generelt.

"Profitable Place" minner N. Gogols komedie "Inspector General" når det gjelder problemer. Men hvis i Generalinspektøren tjenestemenn som begår lovløshet føler seg skyldige og frykter gjengjeldelse, er Ostrovskys embetsmenn gjennomsyret av bevisstheten om deres rettferdighet og straffrihet. Bestikkelser, overgrep virker for dem og andre som normen.

Ostrovsky understreket at forvrengningen av alle moralske normer i samfunnet er loven, og loven i seg selv er noe illusorisk. Både tjenestemenn og personer som er avhengige av dem vet at lovene alltid er på siden av dem som har makt.

Dermed blir tjenestemenn - for første gang i litteraturen - Ostrovsky vist som en slags forhandlere i loven. (Tjeneren kan snu loven slik han vil).

En ny helt kom også til Ostrovskys skuespill - en ung offisiell Zhadov, som nettopp hadde uteksaminert seg fra universitetet. Konflikten mellom representantene for den gamle formasjonen og Zhadov får kraften til en uforsonlig motsigelse:

a / Ostrovsky klarte å vise feilen i illusjonene om en ærlig tjenestemann som en styrke som er i stand til å stoppe administrasjonens overgrep.

b/ kamp mot "jusovisme" eller kompromiss, svik mot idealer - Zhadov har ikke noe annet valg.

Ostrovsky fordømte det systemet, de levekårene som gir opphav til bestikkere. Den progressive betydningen av komedie ligger i det faktum at den uforsonlige fornektelsen av den gamle verden og "jusovismen" smeltet sammen med søket etter en ny moral.

Zhadov er en svak mann, han tåler ikke kampen, han går også for å spørre " lønnsomt sted».

Chernyshevsky mente at stykket ville vært enda sterkere hvis det hadde endt med fjerde akt, det vil si med Zhadovs fortvilelsesrop: "La oss gå til onkel for å be om en lønnsom jobb!" I den femte blir Zhadov konfrontert med avgrunnen som nesten ødela ham moralsk. Og selv om slutten på Vyshimirsky ikke er typisk, er det et element av tilfeldighet i Zhadovs frelse, hans ord, hans tro på at "et sted er det andre, mer vedvarende, verdige mennesker" som ikke vil gå på akkord, ikke vil forsone seg, ikke vil gi etter, snakke om utsiktene til videre utvikling av nye sosiale relasjoner. Ostrovsky forutså det kommende sosiale oppsvinget.

Den raske utviklingen av psykologisk realisme, som vi observerer i andre halvdel av 1800-tallet, manifesterte seg også i dramaturgi. Hemmeligheten bak Ostrovskys dramatiske forfatterskap ligger ikke i endimensjonale egenskaper mennesketyper, men i ønsket om å skape fullblods menneskelige karakterer, hvis indre motsetninger og kamper tjener som en kraftig drivkraft for den dramatiske bevegelsen. G.A. Tovstonogov snakket godt om denne egenskapen ved Ostrovskys kreative måte, og refererte spesielt til Glumov fra komedien Enough Simplicity for Every Wise Man, en langt fra ideell karakter: «Hvorfor er Glumov sjarmerende, selv om han begår en rekke sjofele gjerninger? han er usympatisk mot oss, da er det ingen forestilling.Det som gjør ham sjarmerende er hat mot denne verden, og vi innerst inne rettferdiggjør hans måte å gjengjelde på med ham.

Interessen for den menneskelige personligheten i alle dens stater tvang forfattere til å lete etter midler for å uttrykke dem. I dramaet var hovedmidlene den stilistiske individualiseringen av karakterenes språk, og det var Ostrovsky som spilte hovedrollen i utviklingen av denne metoden. I tillegg, i psykologisme, gjorde Ostrovsky et forsøk på å gå videre, langs veien for å gi karakterene hans størst mulig frihet innenfor rammen av forfatterens intensjon - resultatet av et slikt eksperiment var bildet av Katerina i Tordenstormen.

I «Tordenvær» reiste Ostrovsky seg til bildet av en tragisk kollisjon av levende menneskelige følelser med det dødelige husbyggingslivet.

Til tross for mangfoldet av typer dramatiske konflikter som ble presentert i Ostrovskys tidlige verk, ble deres poetikk og deres generelle atmosfære først og fremst bestemt av det faktum at tyranni ble gitt i dem som et naturlig og uunngåelig fenomen i livet. Selv de såkalte "slavofile" skuespillene, med deres søken etter lyse og gode prinsipper, ødela ikke og krenket ikke den undertrykkende atmosfæren av tyranni. Skuespillet «Tordenværet» er også preget av denne generelle fargeleggingen. Og samtidig er det en kraft i henne som resolutt motsetter seg den forferdelige, dødelige rutinen - dette er folkeelementet, uttrykt både i folkekarakterer (Katerina, først av alt, Kuligin og til og med Kudryash), og i russisk natur, som blir et viktig element i dramatisk handling. .

Skuespillet "Tordenvær", som tok opp de komplekse spørsmålene i det moderne liv og dukket opp på trykk og på scenen like før den såkalte "frigjøringen" av bøndene, vitnet om at Ostrovsky var fri for alle illusjoner om sosiale måter. utvikling i Russland.

Allerede før utgivelsen av "Thunderstorm" dukket opp på den russiske scenen. Premieren fant sted 16. november 1859 på Maly Theatre. Storslåtte skuespillere var involvert i stykket: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Vill), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) og andre. Produksjonen ble regissert av N. Ostrovsky selv. Premieren var en stor suksess, og påfølgende forestillinger var triumferende. Et år etter den strålende premieren på Tordenværet ble stykket tildelt den høyeste akademiske prisen - Den store Uvarov-prisen.

I Tordenværet blir det sosiale systemet i Russland skarpt fordømt, og hovedpersonens død vises av dramatikeren som en direkte konsekvens av hennes håpløse situasjon i «det mørke riket». Konflikten i Groz er bygget på et uforsonlig sammenstøt mellom den frihetselskende Katerina og skummel verden vill og villsvin, med bestialistiske lover basert på "grusomhet, løgner, hån, ydmykelse av mennesket. Katerina gikk mot tyranni og obskurantisme, kun bevæpnet med kraften i følelsene sine, bevisstheten om retten til liv, lykke og kjærlighet. I følge den rettferdige bemerkningen til Dobrolyubov, føler hun muligheten til å tilfredsstille sjelens naturlige tørst og kan ikke lenger forbli ubevegelig: hun er ivrig etter et nytt liv, selv om hun måtte dø i denne impulsen.

Fra barndommen ble Katerina oppvokst i et særegent miljø som utviklet seg i hennes romantiske drømmer, religiøsitet og en tørst etter frihet. Disse karaktertrekkene avgjorde ytterligere tragedien i hennes stilling. Oppvokst i en religiøs ånd forstår hun all "syndens" av følelsene hennes for Boris, men hun kan ikke motstå den naturlige tiltrekningen og overgir seg fullstendig til denne impulsen.

Katerina motsetter seg ikke bare «Kabanovs moralbegreper». Hun protesterer åpent mot de uforanderlige religiøse dogmene som bekreftet den kategoriske ukrenkeligheten til kirkelig ekteskap og fordømte selvmord som i strid med kristen lære. Med tanke på denne fylden av Katerinas protest, skrev Dobrolyubov: "Her er den sanne karakterstyrken, som du uansett kan stole på! Dette er den høyden vårt folkeliv når i sin utvikling, men som svært få i vår litteratur har kunnet heve seg til, og ingen har vært i stand til å holde så godt fast på det som Ostrovsky.

Katerina ønsker ikke å tåle den dødelige situasjonen rundt. «Jeg vil ikke bo her, så jeg vil ikke, selv om du kutter meg!» sier hun til Varvara. Og hun begår selvmord. Katerinas karakter er kompleks og mangefasettert. Denne kompleksiteten er mest veltalende bevist, kanskje av det faktum at mange fremragende utøvere, med utgangspunkt i tilsynelatende helt motsatte dominanter av karakteren til hovedpersonen, ikke har vært i stand til å tømme det til slutten. ulike tolkninger de avslørte ikke fullt ut hovedsaken i Katerinas karakter: hennes kjærlighet, som hun gir seg selv med all umiddelbarhet av en ung natur. Hennes livserfaring er ubetydelig, mest av alt i hennes natur utvikles en følelse av skjønnhet, en poetisk naturoppfatning. Imidlertid er dens karakter gitt i bevegelse, i utvikling. Én betraktning av naturen, som vi kjenner fra stykket, er ikke nok for henne. Andre anvendelsessfærer for åndelige krefter er nødvendig. Bønn, tjeneste, myter er også midler til å tilfredsstille hovedpersonens poetiske følelser.

Dobrolyubov skrev: «Det er ikke ritualer som opptar henne i kirken: hun hører ikke i det hele tatt hva de synger og leser der; hun har annen musikk i sjelen, andre visjoner, for henne avsluttes gudstjenesten umerkelig, som i løpet av ett sekund. Hun er opptatt av trær som er merkelig tegnet på bilder, og hun ser for seg et helt land av hager, hvor alle slike trær er, og alt er i blomst, dufter, alt er fullt av himmelsk sang. Ellers, på en solrik dag, vil hun se hvordan "en slik lys søyle går ned fra kuppelen, og røyk går i denne søylen, som skyer," og nå ser hun allerede, "som om engler flyr og synger i denne søyle." Noen ganger vil hun presentere seg - hvorfor skulle hun ikke fly? Og når hun står på et fjell, blir hun trukket til å fly slik: slik ville hun løpe bort, løfte hendene og fly ... ".

En ny, men uutforsket sfære for manifestasjon av hennes åndelige krefter var hennes kjærlighet til Boris, som til slutt ble årsaken til hennes tragedie. "Lidenskapen til en nervøs lidenskapelig kvinne og kampen med gjeld, fall, omvendelse og tung soning for skyld - alt dette er fylt med den livligste dramatiske interessen, og utføres med ekstraordinær kunst og kunnskap om hjertet," bemerket I. A. Goncharov med rette. .

Hvor ofte blir lidenskapen, umiddelbarheten i Katerinas natur, fordømt, og hennes dype åndelige kamp blir oppfattet som en manifestasjon av svakhet. I mellomtiden finner vi i memoarene til kunstneren E. B. Piunova-Shmidthof Ostrovskys nysgjerrige historie om heltinnen hans: "Katerina," sa Alexander Nikolayevich til meg, "er en kvinne med lidenskapelig natur og en sterk karakter. Hun beviste dette med sin kjærlighet til Boris og selvmord. Katerina, selv om hun er overveldet av miljøet, gir seg ved første anledning opp til lidenskapen sin, og sa før det: "Kom hva som vil, men jeg skal se Boris!" Foran bildet av helvete raser ikke Katerina og hysteri, men må bare med ansiktet og hele figuren skildre dødelig frykt. I scenen med avskjed med Boris snakker Katerina stille, som en pasient, og bare de siste ordene: "Min venn! Min glede! Ha det!" – Han snakker så høyt som mulig. Katherines stilling ble håpløs. Du kan ikke bo i din manns hus ... Det er ingen steder å gå. Til foreldre? Ja, på den tiden ville de ha bundet henne og brakt henne til mannen hennes. Katerina kom til den konklusjon at det var umulig å leve som hun levde før, og med en sterk vilje druknet hun seg selv ... ".

"Uten frykt for å bli anklaget for overdrivelse," skrev I. A. Goncharov, "kan jeg ærlig si at det ikke fantes noe slikt verk som et drama i vår litteratur. Hun okkuperer utvilsomt og vil sannsynligvis i lang tid innta førsteplassen i høye klassiske skjønnheter. Uansett hvilken side det er tatt, enten fra siden av skapelsesplanen, eller den dramatiske bevegelsen, eller til slutt, karakterene, er det overalt preget av kreativitetens kraft, observasjonens subtilitet og dekorasjonens eleganse. I Tordenværet, ifølge Goncharov, "avtok et bredt bilde av nasjonalt liv og skikker."

Ostrovsky unnfanget Tordenværet som en komedie og kalte det deretter et drama. N. A. Dobrolyubov snakket veldig nøye om sjangernaturen til The Thunderstorm. Han skrev at "de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet bringes i det til de mest tragiske konsekvenser."

TIL midten av det nittendeårhundre, viste Dobrolyubovs definisjon av "livets lek" seg å være mer omfattende enn den tradisjonelle underavdelingen av dramatisk kunst, som fortsatt opplevde byrden av klassisistiske normer. I russisk drama var det en prosess med konvergens av dramatisk poesi med hverdagsvirkelighet, som naturlig påvirket deres sjangernatur. Ostrovsky skrev for eksempel: «Russisk litteraturs historie har to grener som til slutt har slått seg sammen: en gren er poding og er avkom av et fremmed, men godt rotfestet frø; det går fra Lomonosov gjennom Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky, og så videre. til Pushkin, hvor han begynner å konvergere med en annen; den andre - fra Kantemir, gjennom komediene til den samme Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboedov til Gogol; i ham er begge fullstendig slått sammen; dualismen er over. På den ene siden: lovprisninger, franske tragedier, etterligninger av de gamle, sensibiliteten fra slutten av det attende århundre, tysk romantikk, hektisk ungdomslitteratur; og på den annen side: satirer, komedier, komedier og «Døde sjeler», Russland, som om på samme tid, i skikkelse av sine beste forfattere, levde periode etter periode livet til utenlandsk litteratur og reiste sitt eget til universalmenneske. betydning.

Komedie viste seg dermed å være nærmest hverdagsfenomenene i det russiske livet, den reagerte følsomt på alt som bekymret den russiske offentligheten, reproduserte livet i dets dramatiske og tragiske manifestasjoner. Det er grunnen til at Dobrolyubov så hardnakket holdt fast ved definisjonen av "livets lek", og så i den ikke så mye en konvensjonell sjangerbetydning som selve prinsippet om å reprodusere moderne liv i drama. Faktisk snakket Ostrovsky om det samme prinsippet: "Mange betingede regler har forsvunnet, og noen flere vil forsvinne. Nå er dramatiske verk ikke annet enn et dramatisert liv."Dette prinsippet bestemte utviklingen av dramatiske sjangere gjennom de påfølgende tiårene av 1800-tallet. Når det gjelder sjangeren, er Tordenstormen en sosial tragedie.

A.I. Revyakin bemerker med rette at hovedtrekket ved tragedien - "bildet av uforsonlige livsmotsetninger som forårsaker døden til hovedpersonen, som er en enestående person" - er tydelig i The Thunderstorm. Skildringen av folketragedien førte selvfølgelig til nye, originale konstruktive former for dens legemliggjøring. Ostrovsky uttalte seg gjentatte ganger mot den inerte, tradisjonelle måten å konstruere dramatiske verk på. Thunderstorm var også nyskapende i denne forstand. Han snakket om dette, ikke uten ironi, i et brev til Turgenev datert 14. juni 1874, som svar på et forslag om å trykke The Thunderstorm i fransk oversettelse: «Det forstyrrer ikke å trykke The Thunderstorm i en god fransk oversettelse, det kan imponere med sin originalitet; men om det skal settes på scenen – det kan man tenke over. Jeg setter stor pris på franskmennenes evne til å spille skuespill, og jeg er redd for å fornærme deres delikate smak med min forferdelige udugelighet. Fra fransk synspunkt er konstruksjonen av Tordenværet stygg, men det må innrømmes at den generelt sett ikke er særlig sammenhengende. Da jeg skrev Tordenværet ble jeg revet med av å fullføre hovedrollene og med utilgivelig lettsindighet «reagerte på formen, og samtidig hadde jeg det travelt med å holde tritt med avdøde Vasilievs fordelsprestasjon».

A.I. Zhuravlevas resonnement om sjangeroriginaliteten til "Thunderstorm" er nysgjerrig: "Problemet med sjangertolkning er det viktigste i analysen av dette stykket. Hvis vi vender oss til de vitenskapskritiske og teatralske tradisjonene for tolkningen av dette stykket, kan vi skille to rådende trender. En av dem er diktert av forståelsen av "Tordenvær" som et sosialt og hjemlig drama, det legger spesiell vekt på hverdagen. Oppmerksomheten til regissørene og følgelig tilskuerne er så å si likt fordelt mellom alle deltakerne i handlingen, hver person får like stor betydning.

En annen tolkning bestemmes av forståelsen av «Tordenvær» som en tragedie. Zhuravleva mener at en slik tolkning er dypere og har «større støtte i teksten», til tross for at tolkningen av «Thunderstorm» som et drama er basert på sjangerdefinisjonen til Ostrovsky selv. Forskeren bemerker med rette at «denne definisjonen er en hyllest til tradisjonen». Hele den tidligere historien til russisk dramaturgi ga faktisk ikke eksempler på en tragedie der heltene ville være privatpersoner, og ikke historiske personer, selv legendariske. "Tordenvær" i denne forbindelse forble et unikt fenomen. Nøkkelen til å forstå sjangeren dramatisk arbeid i dette tilfellet er det ikke karakterenes «sosiale status», men fremfor alt konfliktens natur. Hvis vi forstår Katerinas død som et resultat av en kollisjon med svigermoren, for å se henne som et offer for familieundertrykkelse, så ser heltenes omfang virkelig liten ut for en tragedie. Men hvis du ser at skjebnen til Katerina ble bestemt av sammenstøtet mellom to historiske epoker, virker konfliktens tragiske natur ganske naturlig.

Et typisk tegn på en tragisk struktur er følelsen av katarsis som publikum opplever under oppløsningen. Ved døden blir heltinnen befridd både fra undertrykkelse og fra indre motsetninger som plager henne.

Dermed utvikler det sosiale dramaet fra kjøpmannsklassens liv seg til en tragedie. Ostrovsky var i stand til å vise det epokegjørende vendepunktet som finner sted i allmuens bevissthet gjennom en kjærlighet-hverdagskonflikt. Den våknende personlighetsfølelsen og en ny holdning til verden, ikke basert på individuell vilje, viste seg å stå i uforsonlig motsetning ikke bare med den virkelige, verdslige pålitelige tilstanden til Ostrovskys moderne patriarkalske livsstil, men også med den ideelle ideen om moral som er iboende i en høy heltinne.

Denne transformasjonen av drama til tragedie skyldtes også triumfen til det lyriske elementet i Tordenstormen.

Symbolikken i tittelen på stykket er viktig. For det første har ordet «tordenvær» en direkte betydning i teksten hennes. Tittelbildet er inkludert av dramatikeren i utviklingen av handlingen, deltar direkte i den som et naturfenomen. Motivet til et tordenvær utvikler seg i stykket fra første til fjerde akt. Samtidig ble bildet av et tordenvær også gjenskapt av Ostrovsky som et landskap: mørke skyer fylt med fuktighet ("som om en sky krøller seg i en ball"), vi føler tetthet i luften, vi hører torden, vi fryse foran lynets lys.

Tittelen på stykket har også en overført betydning. Stormen raser i Katerinas sjel, den gjenspeiles i kampen for kreative og destruktive prinsipper, kollisjonen mellom lyse og dystre forutsigelser, gode og syndige følelser. Scenene med Grokha ser ut til å presse frem den dramatiske handlingen i stykket.

Tordenværet i stykket får også en symbolsk betydning, og uttrykker ideen om hele verket som helhet. Utseendet i det mørke riket til slike mennesker som Katerina og Kuligin er et tordenvær over Kalinov. Tordenværet i stykket formidler livets katastrofale natur, verdens tilstand delt i to. Det mangesidige og allsidige i tittelen på stykket blir en slags nøkkel til en dypere forståelse av dets essens.

"I Mr. Ostrovskys skuespill, som bærer navnet "Tordenvær," skrev A. D. Galakhov, "er handlingen og atmosfæren tragisk, selv om mange steder vekker latter." Tordenværet kombinerer ikke bare det tragiske og det komiske, men det som er spesielt viktig, det episke og det lyriske. Alt dette bestemmer originaliteten til komposisjonen til stykket. V.E. Meyerhold skrev utmerket om dette: «Det særegne ved konstruksjonen av tordenværet er at høyeste punkt spenning er gitt av Ostrovsky i fjerde akt (og ikke i andre scene i andre akt), og økningen i manuset er ikke gradvis (fra andre akt gjennom tredje til fjerde), men ved et trykk, eller snarere to dytt; den første stigningen er indikert i andre akt, i scenen for Katerinas farvel til Tikhon (stigningen er sterk, men ennå ikke veldig), og den andre stigningen (veldig sterk - dette er det mest følsomme push) i fjerde akt, i øyeblikket av Katerinas omvendelse.

Mellom disse to aktene (satt som på toppen av to ulikt, men skarpt stigende åser) - ligger tredje akt (med begge bildene) så å si i en dal.

Det er lett å se at det interne opplegget for konstruksjonen av The Thunderstorm, subtilt avslørt av regissøren, bestemmes av utviklingsstadiene til Katerinas karakter, stadiene i hennes utvikling, hennes følelser for Boris.

A. Anastasiev bemerker at Ostrovskys skuespill har sin egen spesielle skjebne. I mange tiår har "Thunderstorm" ikke forlatt scenen til russiske teatre, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova ble kjent for sine opptredener av hovedrollene, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya. Koonen, V. N. Pashennaya. Og samtidig har «teaterhistorikere ikke vært vitne til integrerte, harmoniske, fremragende forestillinger». Det uløste mysteriet med denne store tragedien ligger, ifølge forskeren, «i dens mange ideer, i den sterkeste legeringen av ubestridelig, ubetinget, konkret historisk sannhet og poetisk symbolikk, i den organiske kombinasjonen av ekte handling og en dypt skjult lyrisk begynnelse. "

Vanligvis, når de snakker om lyrikken til "Thunderstorm", mener de først og fremst det lyriske holdningssystemet til hovedpersonen i stykket, de snakker også om Volga, som i sin mest generelle form er i motsetning til "fjøs" levemåte og som forårsaker Kuligins lyriske utstøt . Men dramatikeren kunne ikke – i kraft av sjangerens lover – inkludere Volga, de vakre Volga-landskapene, generelt sett, naturen i det dramatiske handlingssystemet. Han viste bare måten naturen blir en integrert del av scenehandlingen på. Naturen her er ikke bare et objekt for beundring og beundring, men også hovedkriteriet for å evaluere alt som eksisterer, slik at du kan se alogismen, det unaturlige i det moderne livet. «Skrev Ostrovsky Tordenvær? «Tordenvær» skrev Volga! - utbrøt den berømte teaterkritikeren og kritikeren S. A. Yuryev.

"Enhver ekte hverdagsarbeider er samtidig en ekte romantiker," vil den kjente teaterfiguren A. I. Yuzhin-Sumbatov senere si, med henvisning til Ostrovsky. Romantisk i vid forstand av ordet, overrasket over riktigheten og alvorligheten av naturlovene og brudd på disse lovene i det offentlige liv. Dette er hva Ostrovsky diskuterte i en av hans tidlige dagbokoppføringer etter ankomst til Kostroma steder: «Og på den andre siden av Volga, rett overfor byen, er det to landsbyer; en er spesielt pittoresk, hvorfra den krøllete lunden strekker seg helt til Volga, solen ved solnedgang på en eller annen måte på mirakuløst vis klatret inn i den, fra roten, og gjorde mange mirakler.

Med utgangspunkt i denne landskapsskissen, resonnerte Ostrovsky:

«Jeg er utslitt av å se på dette. Naturen - du er en trofast elsker, bare fryktelig begjærlig; uansett hvordan du elsker deg, er du fortsatt misfornøyd; utilfredsstilt lidenskap koker i øynene dine, og uansett hvordan du sverger på at du ikke klarer å tilfredsstille dine ønsker, blir du ikke sint, ikke beveg deg bort, men se på alt med dine lidenskapelige øyne, og disse øynene fulle av forventning er henrettelse og pine for en person.

Lyrikken til Tordenværet, så spesifikk i formen (Ap. Grigoriev bemerket subtilt om det: "... som om ikke en poet, men et helt folk skapt her ..."), oppsto nettopp på grunnlag av nærheten til helten og forfatterens verden.

På 1950- og 1960-tallet ble orientering mot en sunn naturlig begynnelse det sosiale og etiske prinsippet for ikke bare Ostrovsky, men for all russisk litteratur: fra Tolstoj og Nekrasov til Tsjekhov og Kuprin. Uten denne særegne manifestasjonen av "forfatterens" stemme i dramatiske verk, kan vi ikke fullt ut forstå psykologismen til "Den stakkars bruden", og naturen til lyrikken i "Tordenvær" og "Medgift", og poetikken i det nye dramaet til slutten av 1800-tallet.

På slutten av 1960-tallet utvidet Ostrovskys arbeid seg tematisk. Han viser hvordan det nye blandes med det gamle: i de vanlige bildene av kjøpmennene hans ser vi glans og sekularitet, utdanning og «hyggelige» væremåter. De er ikke lenger dumme despoter, men rovdyrerververe, som holder i neven ikke bare en familie eller en by, men hele provinser. I konflikt med dem er de mest forskjellige menneskene, deres sirkel er uendelig bred. Og stykkenes anklagende patos er sterkere. De beste av dem: "Hot Heart", "Mad Money", "Forest", "Wolves and Sheep", "Last Victim", "Dowry", "Talenter and Admirers".

Skiftene i arbeidet til Ostrovsky i den siste perioden er veldig tydelig synlige, hvis vi sammenligner for eksempel "Hot Heart" med "Thunderstorm". Kjøpmann Kuroslepov er en eminent kjøpmann i byen, men ikke like formidabel som Wild, han er heller en eksentriker, han forstår ikke livet og er opptatt med drømmene sine. Hans andre kone, Matryona, har tydeligvis en affære med kontorist Narkis. De raner begge eieren, og Narkis vil selv bli kjøpmann. Nei, det "mørke riket" er ikke monolitisk nå. Domostroevskys livsstil vil ikke lenger redde selvviljen til ordføreren Gradoboev. Den rike kjøpmannen Khlynovs uhemmede fest er et symbol på brenning av liv, forfall, tull: Khlynov beordrer at gatene skal skjenkes med champagne.

Parasha er en jente med et "varmt hjerte". Men hvis Katerina i Tordenværet viser seg å være et offer for en ulykkelig ektemann og en kjæreste med svak vilje, så er Parasha klar over hennes mektige åndelige styrke. Hun vil også fly. Hun elsker og forbanner karakterens svakhet, kjærestens ubesluttsomhet: "Hva slags fyr er dette, hva slags gråtebarn pålagt meg ... Tilsynelatende burde jeg selv tenke på mitt eget hode."

Med stor spenning vises utviklingen av Yulia Pavlovna Tuginas kjærlighet til sin uverdige unge fester Dulchin i The Last Victim. I de senere dramaene til Ostrovsky er det en kombinasjon av actionfylte situasjoner med en detaljert psykologisk beskrivelse av hovedpersonene. Det legges stor vekt på omskiftelsene i plagene de opplever, der helten eller heltinnens kamp med seg selv, med egne følelser, feil og forutsetninger begynner å innta en stor plass.

I denne forbindelse er "Dowry" karakteristisk. Her fokuserer forfatteren kanskje for første gang på selve følelsen til heltinnen, som har rømt fra morens omsorg og den gamle livsstilen. I dette stykket er det ikke en kamp mellom lys og mørke, men selve kjærlighetens kamp for dens rettigheter og frihet. Larisa Paratova foretrakk selv Karandysheva. Menneskene rundt henne misbrukte Larisas følelser kynisk. Moren som ønsket å "selge" datteren sin, en "medgiftsløs" for en pengemann, innbilsk at han ville være eieren av en slik skatt, ble rasende. Paratov misbrukte henne, lurte hennes beste håp og betraktet Larisas kjærlighet som en av de flyktige gledene. Knurov og Vozhevatov misbrukte også, og spilte Larisa i kast mellom seg.

Hva slags kynikere, klare til å gå for forfalskning, utpressing, bestikkelser for egoistiske formål, grunneiere forvandlet til i Russland etter reformen, lærer vi fra stykket "Sauer og ulver". "Ulvene" er grunneieren Murzavetskaya, grunneieren Berkutov, og "sauene" er den unge rike enken Kupavina, den viljesvake eldre gentlemannen Lynyaev. Murzavetskaya ønsker å gifte seg med sin oppløste nevø med Kupavina, og "skremme" henne med de gamle regningene til hennes avdøde ektemann. Faktisk ble regningene forfalsket av en betrodd advokat, Chugunov, som også tjener Kupavina. Berkutov kom inn fra St. Petersburg, en grunneier - og en forretningsmann, mer sjokkerende enn lokale skurker. Han skjønte umiddelbart hva som var i veien. Kupavina med sine enorme hovedsteder tok over, uten å snakke om følelser. Behendig "papegøyte" Murzavetskaya ved å avsløre forfalskningen, inngikk han umiddelbart en allianse med henne: det er viktig for ham å vinne stemmeseddelen i valget for adelens ledere. Han er en ekte "ulv" og er, alle de andre ved siden av ham er "sauer". Samtidig er det ingen skarp inndeling i skurker og uskyldige i stykket. Mellom "ulvene" og "sauene" som om det er en slags sjofel konspirasjon. Alle spiller krig med hverandre og legger samtidig lett opp og finner en felles fordel.

Et av de beste skuespillene i hele Ostrovskys repertoar er tilsynelatende stykket Skyldig uten skyld. Den kombinerer motivene fra mange tidligere verk. Skuespillerinnen Kruchinina, hovedpersonen, en kvinne med høy åndelig kultur, opplevde en stor livstragedie. Hun er snill og sjenerøs og klok Kruchinina står på toppen av godhet og lidelse. Hvis du vil, er hun og "lysstrålen" i det "mørke riket", hun og det "siste offeret", hun og det "varme hjertet", hun og "medgiften" rundt henne "beundrere", som er rov «ulver», pengegrubbere og kynikere. Kruchinina, som ennå ikke antar at Neznamov er sønnen hennes, instruerer ham i livet, avslører hennes ikke-herdede hjerte: «Jeg er mer erfaren enn deg og har levd mer i verden; Jeg vet at i mennesker er det mye adel, mye kjærlighet, uselviskhet, spesielt hos kvinner.

Dette skuespillet er en panegyrisk for den russiske kvinnen, apoteosen til hennes adel og selvoppofrelse. Dette er apoteosen til den russiske skuespilleren, hvis virkelige sjel Ostrovsky kjente godt.

Ostrovsky skrev for teatret. Dette er det særegne ved hans gave. Bildene og bildene av livet han skapte er ment for scenen. Det er derfor talen til Ostrovskys karakterer er så viktig, det er derfor verkene hans høres så lyse ut. Ikke rart Innokenty Annensky kalte ham en "realist-revisor". Uten iscenesettelse på scenen var verkene hans som ikke fullførte, og det er grunnen til at Ostrovsky tok forbudet mot skuespillene hans av teatralsk sensur så hardt. (Komedien "Our People - Let's Settle" fikk settes opp i teatret bare ti år etter at Pogodin klarte å publisere den i et magasin.)

Med en følelse av utilslørt tilfredshet skrev A. N. Ostrovsky den 3. november 1878 til sin venn, kunstneren ved Alexandrinsky Theatre A. F. Burdin: "Medgiften" ble enstemmig anerkjent som det beste av alle mine verk.

Ostrovsky levde "Dowry", til tider bare på henne, hans førtiende gjenstand, rettet "sin oppmerksomhet og styrke", og ønsket å "fullføre" henne på den mest grundige måten. I september 1878 skrev han til en av sine bekjente: "Jeg arbeider med skuespillet mitt av all kraft; det ser ut til at det ikke vil gå dårlig."

Allerede et døgn etter premieren, den 12. november, kunne Ostrovsky finne ut, og utvilsomt lært av Russkiye Vedomosti, hvordan han klarte å «trette ut hele publikum, selv de mest naive tilskuerne». For hun – publikum – har helt klart «vokset fra» de brillene han tilbyr henne.

På 1970-tallet ble Ostrovskys forhold til kritikere, teatre og publikum mer og mer komplisert. Perioden da han nøt universell anerkjennelse, vunnet av ham på slutten av femtitallet og begynnelsen av sekstitallet, ble erstattet av en annen, som vokste mer og mer i forskjellige sirkler av avkjøling mot dramatikeren.

Teatersensur var strengere enn litterær sensur. Dette er ingen tilfeldighet. I hovedsak er teaterkunst demokratisk, den er mer direkte enn litteratur, den henvender seg til allmennheten. Ostrovsky skrev i sin "Notat om situasjonen for dramatisk kunst i Russland i dag" (1881) at "dramatisk poesi er nærmere folket enn andre grener av litteraturen. Alle andre verk er skrevet for utdannede mennesker, og dramaer og komedier. - for hele folket, dramatiske forfattere må alltid huske dette, de skal være tydelige og sterke. Denne nærheten til folket ydmyker ikke det minste dramatisk poesi, men tvert imot dobler sin styrke og hindrer den i å bli vulgær og smålig." Ostrovsky snakker i sin "Note" om hvordan teaterpublikummet i Russland utvidet seg etter 1861. Ostrovsky skriver om en ny tilskuer, ikke erfaren i kunst: «Fin litteratur er fortsatt kjedelig for ham og uforståelig, musikk også, bare teatret gir ham full glede, der opplever han alt som skjer på scenen som et barn, sympatiserer med det gode og gjenkjenner ondskap, tydelig presentert." For et «ferskt publikum», skrev Ostrovsky, «kreves det sterkt drama, stor komedie, trassig, ærlig, høy latter, varme, oppriktige følelser». Det er teatret, ifølge Ostrovsky, som har sine røtter i folkeshowet, har evnen til å direkte og sterkt påvirke menneskers sjeler. To og et halvt tiår senere vil Alexander Blok, som snakker om poesi, skrive at dens essens ligger i de viktigste, "vandrende" sannhetene, i evnen til å formidle dem til leserens hjerte.

Gå videre, sørgende maser!

Skuespillere, mestre håndverket,

Til fra den vandrende sannheten

Alle følte seg syke og lette!

("Balagan"; 1906)

Den store betydningen som Ostrovsky la til teatret, hans tanker om teaterkunst, om teatrets stilling i Russland, om skuespillernes skjebne - alt dette gjenspeiles i skuespillene hans.

I livet til Ostrovsky selv spilte teatret en stor rolle. Han deltok i produksjonen av skuespillene sine, jobbet med skuespillere, var venn med mange av dem, korresponderte. Han la mye arbeid i å forsvare rettighetene til skuespillere, og forsøkte å lage en teaterskole i Russland, sitt eget repertoar.

Ostrovsky kjente godt til teatrets indre, skjulte for publikums øyne, bak scenen. Fra og med "The Forest" (1871), utvikler Ostrovsky teatrets tema, skaper bilder av skuespillere, skildrer deres skjebne - dette skuespillet blir fulgt av "Komiker fra 1600-tallet" (1873), "Talenter og beundrere" (1881) ), "Skyldig uten skyld" (1883).

Teateret i bildet av Ostrovsky lever i henhold til lovene i den verden, som er kjent for leseren og betrakteren fra hans andre skuespill. Måten kunstnernes skjebner dannes på, bestemmes av skikker, relasjoner, omstendigheter i det "vanlige" livet. Ostrovskys evne til å gjenskape et nøyaktig, livlig tidsbilde er også fullt ut manifestert i skuespill om skuespillere. Dette er Moskva i æraen til tsar Alexei Mikhailovich ("Komiker fra 1600-tallet"), en provinsby, moderne for Ostrovsky ("Talenter og beundrere", "Skyldig uten skyld"), en adelig eiendom ("Skogen").

I livet til det russiske teatret, som Ostrovsky kjente så godt, var skuespilleren en tvunget person, som var i flere avhengighet. «Da var det en tid for favoritter, og repertoarinspektørens ledelsesmessige flid besto i instrukser til sjefssjefen om å utvise all mulig forsiktighet ved sammenstillingen av repertoaret, slik at favorittene, som får stor lønn per forestilling, spilte hver dag og om mulig på to teatre," skrev Ostrovsky i "A Note on Draft Rules on Imperial Theatres for Dramatic Works" (1883).

I skildringen av Ostrovsky kunne skuespillerne vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i The Forest, ydmyket, mistet sin menneskelige form på grunn av drukkenskap, som Robinson i The Dowry, som Shmaga i Guilty Without Guilt, som Erast Gromilov i Talenter og beundrere", "We, the artists, our place is in the buffet", - sier Shmaga med trass og ondsinnet ironi.

Teater, livet til provinsielle skuespillerinner på slutten av 70-tallet, omtrent på den tiden da Ostrovsky skrev skuespill om skuespillere, M.E. Saltykov-Shchedrin i romanen "Gentlemen Golovlyov". Yudushkas nieser Lyubinka og Anninka blir skuespillerinner, unnslipper Golovlevs liv, men havner i en julekrybbe. De hadde ikke noe talent, ingen trening, de hadde ikke studert skuespill, men alt dette var ikke påkrevd på provinsscenen. Skuespillernes liv dukker opp i Anninkas memoarer som et helvete, som et mareritt: "Her er en scene med sotete landskap, fanget og glatt av fuktighet; her spinner hun selv på scenen, bare snurrer, forestiller seg at hun spiller ... Fulle og stridsomme netter; forbipasserende grunneiere som skyndte seg å ta ut en grønn fra de magre lommebøkene sine; kjøpmannsgrep heiet «skuespillerne» nesten med en pisk i hendene. Og livet bak scenen er stygt, og det som spilles ut på scenen er stygt: «... Og hertuginnen av Gerolstein, fantastisk med en hussar-mentiker, og Cleretta Ango, i brudekjole, med splitt foran helt til midjen , og vakre Elena, med en spalte foran, bak og fra alle kanter ... Ingenting annet enn skamløshet og nakenhet ... sånn har livet vært!" Dette livet driver Lubinka til selvmord.

Sammentreffene mellom Shchedrin og Ostrovsky i skildringen av provinsteateret er naturlige - begge skriver om det de visste godt, de skriver sannheten. Men Shchedrin er en nådeløs satiriker, han overdriver så mye, bildet blir grotesk, mens Ostrovsky gir et objektivt bilde av livet, hans "mørke rike" er ikke håpløst - det var ikke for ingenting N. Dobrolyubov skrev om en "stråle av lys".

Denne egenskapen til Ostrovsky ble notert av kritikere selv da hans første skuespill dukket opp. "... Evnen til å skildre virkeligheten slik den er - "matematisk troskap til virkeligheten", fraværet av enhver overdrivelse ... Alt dette er ikke kjennetegnene på Gogols poesi; alt dette er kjennetegnene til den nye komedien," B. Almazov skrev i artikkelen "Drøm ved anledning av en komedie. Allerede i vår tid bemerket litteraturkritikeren A. Skaftymov i sitt verk "Belinsky and the dramaturgy of A.N. Ostrovsky" at "den mest slående forskjellen mellom skuespillene til Gogol og Ostrovsky er at Gogol ikke har et offer for laster, og Ostrovsky har alltid et lidende offer last ... Avbilder last, Ostrovsky beskytter noe fra det, beskytter noen ... Dermed endres hele innholdet i stykket. for å skarpt fremføre den indre legitimiteten, sannheten og poesien til ekte menneskelighet, undertrykt og drevet ut i en atmosfære av dominerende egeninteresse og bedrag. Ostrovskys tilnærming til å skildre virkeligheten, som er forskjellig fra Gogols, forklares selvfølgelig av originaliteten til talentet hans, kunstnerens "naturlige" egenskaper, men også (dette bør ikke overses) av den endrede tiden: økt oppmerksomhet til individet, til dets rettigheter, anerkjennelse av hans verdi.

I OG. Nemirovich-Danchenko skriver i sin bok "The Birth of the Theatre" om det som gjør Ostrovskys skuespill spesielt naturskjønne: "atmosfæren av vennlighet", "klar, fast sympati på de fornærmedes side, som teatersalen alltid er ekstremt følsom overfor. ."

I skuespill om teater og skuespillere har Ostrovsky absolutt bildet av en ekte kunstner og vakker person. I det virkelige liv kjente Ostrovsky mange utmerkede mennesker i teaterverdenen, satte stor pris på og respekterte dem. En viktig rolle i livet hans ble spilt av L. Nikulina-Kositskaya, som briljant fremførte Katerina i Tordenværet. Ostrovsky var venn med kunstneren A. Martynov, han satte stor pris på N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova spilte i skuespillene hans; P. Strepetova.

I stykket Guilty Without Guilt sier skuespillerinnen Elena Kruchinina: "Jeg vet at folk har mye adel, mye kjærlighet, uselviskhet." Og Otradina-Kruchinina selv tilhører slike fantastiske, edle mennesker, hun er en fantastisk kunstner, smart, betydningsfull, oppriktig.

"Å, ikke gråt; de er ikke verdt tårene dine. Du er en hvit due i en svart flokk med tårn, så de hakker på deg. Din hvithet, din renhet er støtende for dem," sier Narokov til Sasha Negina i Talenter og beundrere.

Det mest levende bildet av en edel skuespiller skapt av Ostrovsky er den tragediske Neschastlivtsev i Skogen. Ostrovsky skildrer en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livshistorie. Neschastlivtsev, som drikker mye, kan ikke kalles en "hvit due". Men han endrer seg gjennom hele stykket, plottsituasjonen gir ham muligheten til å avsløre de beste egenskapene i naturen hans. Hvis Neschastlivtsevs oppførsel til å begynne med viser seg gjennom holdningen som ligger i den provinsielle tragedien, en forkjærlighet for pompøs resitasjon (i disse øyeblikkene er han latterlig); hvis han, som mesteren, befinner seg i latterlige situasjoner, så, etter å ha forstått hva som skjer i Gurmyzhskaya-eiendommen, hva søppel elskerinnen hans er, tar han en ivrig del i skjebnen til Aksyusha, viser utmerkede menneskelige egenskaper. Det viser seg at rollen edel helt er organisk for ham, er dette egentlig hans rolle – og ikke bare på scenen, men også i livet.

Etter hans syn er kunst og liv uløselig knyttet sammen, skuespilleren er ikke en hykler, ikke en pretender, kunsten hans er basert på ekte følelser, genuine opplevelser, det skal ikke ha noe å gjøre med forstillelse og løgner i livet. Dette er meningen med bemerkningen som Gurmyzhskaya og hele hennes selskap av Neschastlivtsev kaster: "... Vi er kunstnere, edle artister, og komikere er dere."

Gurmyzhskaya viser seg å være hovedkomikeren i livsforestillingen som spilles ut i Skogen. Hun velger for seg selv en attraktiv, pen rolle som en kvinne med strenge moralske regler, en sjenerøs filantrop som har viet seg til gode gjerninger ("Gentlemen, lever jeg for meg selv? Alt jeg har, alle pengene mine tilhører de fattige. Jeg er bare en kontorist med pengene mine, og deres herre er alle fattige, alle uheldige," inspirerer hun de rundt henne). Men alt dette er hykleri, en maske som skjuler hennes sanne ansikt. Gurmyzhskaya bedrager, later som hun er godhjertet, hun tenkte ikke engang på å gjøre noe for andre, hjelpe noen: "Hvorfor ble jeg emosjonell! Gurmyzhskaya spiller ikke bare en rolle som er helt fremmed for henne, hun tvinger også andre til å spille sammen med henne, pålegger dem roller som bør presentere henne i det mest gunstige lys: Neschastlivtsev får i oppdrag å spille rollen som en takknemlig, kjærlig nevø . Aksyusha - rollen som bruden, Bulanov - Aksyushas brudgom. Men Aksyusha nekter å bryte en komedie for henne: "Jeg vil ikke gifte meg med ham, så hvorfor denne komedien?" Gurmyzhskaya, som ikke lenger skjuler det faktum at hun er regissøren av stykket som spilles, setter Aksyusha frekt i stedet hennes: "Komedie! Hvordan våger du? Men til og med en komedie; jeg mater og kler deg, og jeg vil få deg til å spille en komedie."

Komikeren Schastlivtsev, som viste seg å være mer oppsiktsvekkende enn den tragiske Neschastlivtsev, som først godtok Gurmyzhskayas opptreden på tro, skjønte den virkelige situasjonen før ham, sier til Neschastlivtsev: «Undervisningsstudenten er tilsynelatende smartere; han spiller en bedre rolle her enn din ... Han er en elsker spiller, og du er ... en enkeling.

Før betrakteren dukker opp den ekte, uten en beskyttende fariseisk maske, Gurmyzhskaya - en grådig, egoistisk, svikefull, fordervet dame. Opptoget hun spilte forfulgte lave, sjofele, skitne mål.

Mange av Ostrovskys skuespill presenterer et så falskt "teater" av livet. Podkhalyuzin i Ostrovskys første skuespill "Our People - Let's Settle" spiller rollen som den mest hengivne og trofaste eieren av en person og oppnår dermed målet sitt - etter å ha lurt Bolshov, blir han selv eieren. Glumov i komedien "Enough Stupidity for Every Wise Man" bygger karrieren sin på et komplekst spill, og tar på seg en eller annen maske. Bare tilfeldigheter hindret ham i å nå målet i intrigen han hadde startet. I "Dowry" fremstår ikke bare Robinson, som underholder Vozhevatov og Paratov, som en herre. Den morsomme og ynkelige Karandyshev prøver å se viktig ut. Etter å ha blitt Larisas forlovede, "... løftet han hodet så høyt at han ville snuble over noen. Og han tok på seg briller av en eller annen grunn, men han brukte dem aldri. Han bukker - nikker knapt," sier Vozhevatov. Alt Karandyshev gjør er kunstig, alt er til syne: den elendige hesten han fikk, og teppet med billige våpen på veggen, og middagen han arrangerer. Paratovs mann - klok og sjelløs - spiller rollen som en varm, uhemmet bred natur.

Teater i livet, imponerende masker er født av ønsket om å skjule, skjule noe umoralsk, skammelig, gi svart for hvitt. Bak en slik forestilling ligger vanligvis kalkulasjon, hykleri, egeninteresse.

Neznamov i stykket "Gilty Without Guilt", som er et offer for intrigen som Korinkina startet, og tror at Kruchinina bare utga seg for å være en snill og edel kvinne, sier bittert: "Skuespillerinne! skuespillerinne! så spill på scenen. De betaler penger for et godt påskudd Og for å spille i livet over enkle, godtroende hjerter som ikke trenger et spill, som ber om sannheten... de bør henrettes for dette... vi trenger ikke svik! Gi oss sannheten , den rene sannhet!" Helten i stykket her uttrykker en veldig viktig idé for Ostrovsky om teatret, om dets rolle i livet, om naturen og formålet med skuespillet. Ostrovsky kontrasterer komedie og hykleri i livet med kunst full av sannhet og oppriktighet på scenen. Et ekte teater, et inspirert skuespill av en kunstner er alltid moralsk, bringer godt, opplyser en person.

Ostrovskys skuespill om skuespillere og teater, som nøyaktig reflekterte omstendighetene i den russiske virkeligheten på 1970- og 1980-tallet, inneholder tanker om kunst som fortsatt lever i dag. Dette er tanker om den vanskelige, noen ganger tragiske skjebnen til en ekte kunstner, som, mens han erkjenner seg selv, bruker, brenner seg selv, om lykken han finner i kreativitet, fullstendig selvgi, om kunstens høye oppdrag, som bekrefter godhet og menneskeheten. Ostrovsky uttrykte seg selv, avslørte sin sjel i skuespillene han skapte, kanskje spesielt ærlig i skuespill om teater og skuespillere. Mye i dem stemmer overens med det dikteren i vårt århundre skriver i fantastiske vers:

Når følelsen dikterer linjen

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter.

Og jorda og skjebnen puster.

(B. Pasternak " Å jeg ville vite det

hva skjer... ").

Hele generasjoner av bemerkelsesverdige russiske artister vokste opp på produksjonene av Ostrovskys skuespill. I tillegg til Sadovskyene er det også Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Veggene til Maly Theatre så den store dramatikeren live, og tradisjonene hans vokser fortsatt på scenen.

Den dramatiske ferdigheten til Ostrovsky er eiendommen til samtidsteater, gjenstand for intense studier. Det er slett ikke utdatert, til tross for noen gammeldagse mange teknikker. Men denne gammeldagsheten er nøyaktig den samme som i teatret til Shakespeare, Moliere, Gogol. Dette er gamle, ekte diamanter. Ostrovskys skuespill inneholder ubegrensede muligheter for sceneopptreden og skuespillvekst.

Dramatikerens hovedstyrke er den altovervinnende sannheten, dybden av typifisering. Dobrolyubov bemerket også at Ostrovsky skildrer ikke bare typer kjøpmenn, grunneiere, men også universelle typer. Vi har alle skiltene den høyeste kunsten som er udødelig.

Originaliteten til Ostrovskys dramaturgi, dens innovasjon er spesielt tydelig manifestert i typifisering. Hvis ideer, temaer og plott avslører originaliteten og innovasjonen til innholdet i Ostrovskys dramaturgi, er prinsippene for typifisering av karakterer allerede knyttet til dens kunstneriske skildring, dens form.

A. H. Ostrovsky, som videreførte og utviklet de realistiske tradisjonene for vesteuropeisk og russisk dramatikk, ble som regel ikke tiltrukket av eksepsjonelle personligheter, men av vanlige, vanlige sosiale karakterer av større eller mindre karakter.

Nesten hvilken som helst karakter av Ostrovsky er original. Samtidig motsier ikke individet i sine skuespill det sosiale.

Ved å individualisere karakterene sine oppdager dramatikeren gaven til den dypeste penetrasjon i deres psykologiske verden. Mange episoder av Ostrovskys skuespill er mesterverk av realistisk skildring av menneskelig psykologi.

"Ostrovsky," skrev Dobrolyubov med rette, "vet hvordan man ser inn i dypet av en persons sjel, vet hvordan man skiller naturen fra alle eksternt aksepterte deformiteter og vekster; det er derfor den ytre undertrykkelsen, tyngden av hele situasjonen som knuser en person, føles mye sterkere i verkene hans enn i mange historier, fryktelig opprørende i innhold, men den ytre, offisielle siden av saken tilslører det indre fullstendig, menneskelig side. Dobrolyubov anerkjente en av de viktigste og beste egenskapene til Ostrovskys talent i evnen til å "legge merke til naturen, trenge inn i dypet av en persons sjel, fange følelsene hans, uavhengig av bildet av hans eksterne offisielle forhold."

I arbeidet med karakterene forbedret Ostrovsky stadig metodene for sin psykologiske ferdighet, utvidet fargeutvalget som ble brukt, og kompliserte fargene på bildene. I hans aller første verk har vi lyse, men mer eller mindre en-lineære karakterer foran oss. Ytterligere arbeider er eksempler på en mer dyptgående og komplisert avsløring av menneskebilder.

I russisk dramaturgi er skolen til Ostrovsky ganske naturlig utpekt. Det inkluderer I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin og A. Kupchinsky. I. F. Gorbunov lærte av Ostrovsky og skapte fantastiske scener fra det småborgerlige handels- og håndverkslivet. Etter Ostrovsky avslørte A. A. Potekhin i sine skuespill utarmingen av adelen ("The Newest Oracle"), den rovvilte essensen av det velstående borgerskapet ("Skyld"), bestikkelser, byråkratiets karriere ("Tinsel"), den åndelige skjønnheten av bondestanden ("Sauepels - den menneskelige sjelen"), fremveksten av nye mennesker i et demokratisk lager ("Cut off chunk"). Potekhins første drama, The Judgment of Man Not God, som dukket opp i 1854, minner om Ostrovskys skuespill skrevet under påvirkning av slavofilismen. På slutten av 1950-tallet og helt på begynnelsen av 1960-tallet var skuespillene til I. E. Chernyshev, en kunstner ved Alexandrinsky-teatret og en permanent bidragsyter til Iskra-magasinet, svært populære i Moskva, St. Petersburg og provinsene. Disse skuespillene, skrevet i en liberal-demokratisk ånd, som tydelig imiterte Ostrovskys kunstneriske stil, gjorde inntrykk med hovedpersonenes eksklusivitet, den skarpe formuleringen av moralske og hjemlige spørsmål. For eksempel, i komedien "Brudgommen fra gjeldsavdelingen" (1858) ble det fortalt om en fattig mann som prøvde å gifte seg med en velstående grunneier, i komedien "Lykke er ikke i penger" (1859), et sjelløst rovdyr- kjøpmann er avbildet, i dramaet "Father of the Family" (1860) tyrann-landeier, og i komedien "Spoiled Life" (1862) skildrer en ekstremt ærlig, snill tjenestemann, hans naive kone og et vanærende forrædersk slør som krenket deres lykke.

Under påvirkning av Ostrovsky, senere, på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, ble slike dramatikere som A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich og mange andre.

Ostrovskys udiskutable autoritet som landets første dramatiker ble anerkjent av alle progressive litterære skikkelser. L. N. Tolstoy satte stor pris på dramaturgien til Ostrovsky som "landsdekkende", og lyttet til rådene hans, og sendte ham stykket "The First Distiller" i 1886. Etter å ha kalt Ostrovsky «faren til russisk dramaturgi», ba forfatteren av «Krig og fred» ham i et følgebrev om å lese stykket og uttrykke sin «fars dom» om det.

Ostrovskys skuespill, de mest progressive i dramaturgien i andre halvdel av 1800-tallet, utgjør et skritt fremover i utviklingen av verdens dramatiske kunst, et selvstendig og viktig kapittel.

Ostrovskys enorme innflytelse på dramaturgien til de russiske, slaviske og andre folkene er udiskutabel. Men arbeidet hans er ikke bare knyttet til fortiden. Den lever aktivt i nuet. Ved sitt bidrag til teaterrepertoaret, som er et uttrykk for dagens liv, er den store dramatikeren vår samtid. Oppmerksomheten til arbeidet hans reduseres ikke, men øker.

Ostrovsky vil lenge tiltrekke seg hjerter og sinn til innenlandske og utenlandske seere med den humanistiske og optimistiske patosen til ideene hans, den dype og brede generaliseringen av heltene hans, godt og ondt, deres universelle menneskelige egenskaper, det unike med hans opprinnelige dramatiske ferdigheter.