hjem › Anmeldelser › Hvilke kunstneriske detaljer som skapes. Unified State Examination in Literature: en kunstnerisk detalj og dens funksjon i et verk

Hvilke kunstneriske detaljer som skapes. Unified State Examination in Literature: en kunstnerisk detalj og dens funksjon i et verk

Kunstnerisk detalj

Detalj - (fra fransk s1e1a) detalj, særegenhet, bagatell.

En kunstnerisk detalj er et av virkemidlene for å skape et bilde som bidrar til å presentere en legemliggjort karakter, bilde, objekt, handling, opplevelse i sin originalitet og unikhet. Detaljene fester leserens oppmerksomhet til det som for forfatteren synes det viktigste, karakteristiske i naturen, i mennesket eller i den objektive verden rundt ham. Detaljen er viktig og betydningsfull som en del av den kunstneriske helheten. Detaljenes betydning og kraft ligger med andre ord i at det uendelige avslører helheten.

Det er følgende typer kunstneriske detaljer, som hver bærer en viss semantisk og emosjonell belastning:

a) en verbal detalj. For eksempel, ved uttrykket "uansett hvordan noe skjedde," gjenkjenner vi Belikov, ved appellen "falk" - Platon Karataev, med ett ord "fakta" - Semyon Davydov;

b) portrettdetalj. Helten kan identifiseres med en kort overleppe med bart (Lisa Bolkonskaya) eller en liten hvit vakker hånd(Napoleon);

c) emnedetalj: Bazarovs hettegenser med dusker, Nastyas bok om kjærlighet i stykket "At the Bottom", Polovtsevs brikke - et symbol på en kosakkoffiser;

d) en psykologisk detalj, som uttrykker en vesentlig egenskap i karakteren, oppførselen, handlingene til helten. Pechorin viftet ikke med armene når han gikk, noe som vitnet om hemmeligheten til hans natur; lyden av biljardballer endrer Gaevs humør;

e) en landskapsdetalj, ved hjelp av hvilken fargen på situasjonen skapes; den grå, blyholdige himmelen over Golovlev, «requiem»-landskapet i The Quiet Don, som forsterker den utrøstelige sorgen til Grigory Melekhov, som begravde Aksinya;

f) detaljer som en form for kunstnerisk generalisering (den "tilfeldige" eksistensen av filister i verkene til Tsjekhov, "munningen til en filister" i Mayakovskys poesi).

Spesielt bør nevnes så mange kunstneriske detaljer som hverdagslige, som i hovedsak brukes av alle forfattere. Et slående eksempel- "Døde sjeler". Heroes of Gogol kan ikke bli revet bort fra livet deres, rundt ting.

En husholdningsdetalj indikerer situasjonen, bolig, ting, møbler, klær, gastronomiske preferanser, skikker, vaner, smaker, tilbøyeligheter. skuespiller. Det er bemerkelsesverdig at i Gogol fungerer den daglige detaljen aldri som et mål i seg selv, er ikke gitt som bakgrunn og dekorasjon, men som en integrert del av bildet. Og dette er forståelig, fordi interessene til satireskribentens helter ikke går utover grensene for vulgær materialitet; åndelig verden slike helter er så fattige, ubetydelige, at tingen godt kan uttrykke deres indre vesen; ting ser ut til å vokse sammen med sine eiere.

Hverdagsdetaljer utfører først og fremst en karakterologisk funksjon, det vil si at den lar deg få en ide om de moralske og psykologiske egenskapene til diktets helter. Så i Manilov-eiendommen ser vi herregårdens hus, stående "alene i sør, det vil si på en høyde åpen for alle vinder", en arbor med et typisk sentimentalt navn "Tempelet for ensom refleksjon", "en dam dekket" med grønt” ... Disse detaljene tyder på grunneierens upraktiskhet, på det faktum at vanstyre og uorden hersker i eiendommen hans, og eieren selv bare er i stand til meningsløs projisering.

Karakteren til Manilov kan også bedømmes av rommenes møbler. "Det manglet alltid noe i huset hans": det var ikke nok silkestoff til å polstre alle møblene, og to lenestoler "stod bare trukket med matter"; ved siden av en dapper, rikt dekorert bronselysestake sto "noen bare en kobberinvalid, halt, krøllet sammen på siden." En slik kombinasjon av gjenstander fra den materielle verden i en herregård er bisarr, absurd og ulogisk. I alle objekter, ting merkes en slags uorden, inkonsekvens, fragmentering. Og eieren selv matcher tingene sine: Manilovs sjel er like feil som dekorasjonen av hjemmet hans, og påstanden om "utdanning", raffinement, nåde, foredling av smak forsterker heltens indre tomhet ytterligere.

Forfatteren fremhever blant annet en, trekker den frem. Denne tingen bærer en økt semantisk belastning, og vokser til et symbol. En detalj kan med andre ord få betydningen av et symbol med flere verdier som har en psykologisk, sosial og filosofisk betydning. På Manilovs kontor kan man se en så uttrykksfull detalj som hauger av aske, "arrangert ikke uten flid i veldig vakre rader", - et symbol på tomt tidsfordriv, dekket med et smil, sukkersøt høflighet, legemliggjøringen av lediggang, lediggang av helt, overgir seg til fruktløse drømmer ...

Gogols hverdagslige detaljer kommer først og fremst til uttrykk i handling. Så, i bildet av ting som tilhørte Manilov, fanges en viss bevegelse, i prosessen som de essensielle egenskapene til karakteren hans avsløres. For eksempel som svar på Chichikovs merkelige forespørsel om å selge døde sjeler«Manilov slapp umiddelbart røret med røret på gulvet, og da han åpnet munnen, ble han værende med munnen åpen i flere minutter ... Til slutt løftet Manilov røret med røret og så ned i ansiktet hans ... men han kunne ikke tenke på noe annet, så snart den resterende røyken slippes ut av munnen i en meget tynn stråle. I disse komiske positurene til grunneieren er hans trangsynthet, mentale begrensninger perfekt manifestert.

Kunstnerisk detalj er en måte å uttrykke forfatterens vurdering på. Distriktsdrømmeren Manilov er ute av stand til noe som helst; lediggang ble en del av hans natur; vanen med å leve på bekostning av livegne utviklet trekk av apati og latskap i hans karakter. Grunneierens eiendom er ødelagt, forfall og ødemark merkes overalt.

Den kunstneriske detaljen utfyller det indre utseendet til karakteren, integriteten til det avslørte bildet. Det gir den avbildede ultimate konkrethet og samtidig generalisering, uttrykker ideen, hovedbetydningen av helten, essensen av hans natur.

Kunstneriske detaljer og dens typer

Innhold

Introduksjon …………………………………………………………………………..
Kapittel 1. …………………………………………………………………….	5
1.1 Kunstneriske detaljer og dens funksjon i teksten ………….	5
1.2 Klassifisering av kunstneriske detaljer …………………………..	9
1.3 Kunstnerisk detalj og kunstnerisk symbol………………..	13
Kapittel 2. …………………………………………………………………….	16
2.1 Den innovative stilen til E. Hemingway…………………………………………..	16
2.2 En kunstnerisk detalj i E. Hemingways historie "The Old Man and the Sea" ...	19
2.3 Symbol som en slags kunstnerisk detalj i E. Hemingways historie "The Old Man and the Sea" ………………………………………………….	27
Konklusjon …………………………………………………………………	32
Bibliografi ……………………………………………………….	35

Introduksjon
Det er få fenomener i filologisk vitenskap som er så ofte og så tvetydig nevnt som en detalj. Intuitivt oppfattes detaljen som «noe lite, ubetydelig, som betyr noe stort, betydelig». Innen litteraturkritikk og stilistikk har man lenge og med rette slått fast at den utbredte bruken av kunstneriske detaljer kan tjene som en viktig indikator på individuell stil og kjennetegner for eksempel forskjellige forfattere som Tsjekhov, Hemingway, Mansfield. Når vi diskuterer prosaen fra det 20. århundre, snakker kritikere enstemmig om dens tilbøyelighet til detaljer, som bare markerer et ubetydelig tegn på et fenomen eller en situasjon, og lar leseren fullføre bildet selv.
På det nåværende utviklingsstadiet av tekstlingvistikk og stilistikk kan ikke analysen av et litterært verk betraktes som komplett uten å studere funksjonen til en kunstnerisk detalj i det. I denne forbindelse er hensikten med denne studien å holistisk studere og analysere ulike typer kunstneriske detaljer, for å bestemme deres betydning i skapelsen av E. Hemingways lignelse "The Old Man and the Sea". Dette arbeidet ble valgt på grunn av det faktum at emnene som ble avslørt av E. Hemingway er evige. Dette er problemer med menneskeverd, moral, utvikling av den menneskelige personlighet gjennom kamp. Lignelsen "Den gamle mannen og havet" inneholder en dyp undertekst, som vil bidra til å forstå analysen av kunstneriske detaljer, som gjør det mulig å utvide mulighetene for å tolke et litterært verk.
Formålet med arbeidet bestemte de spesifikke målene for studien:

moderne litteraturkritikk

Formålet med denne studien er E. Hemingways lignelse "The Old Man and the Sea".
Emnet for studien er en kunstnerisk detalj - den minste enheten i den objektive verden av forfatterens arbeid.
Strukturen i arbeidet bestemmes av mål og mål for studiet.
Innledningen underbygger relevansen av det valgte emnet, definerer hovedmålet og spesifikke oppgaver for arbeidet.
I den teoretiske delen undersøkes hovedbestemmelsene om begrepet "kunstnerisk detalj", klassifiseringene av detaljer som eksisterer i moderne litteraturkritikk er gitt, deres funksjoner i literært arbeid.
I den praktiske delen ble det utført en analyse av lignelsen av E. Hemingway "The Old Man and the Sea", som fremhevet de kunstneriske detaljene og bestemte deres rolle i å lage underteksten.
Avslutningsvis er de teoretiske og praktiske resultatene av studien oppsummert, hovedbestemmelsene om materialet til arbeidet er gitt.

Kapittel 1
1.1 Kunstneriske detaljer og dens funksjon i teksten
Innen litteraturkritikk og stilistikk finnes det flere ulike definisjoner av begrepet «kunstnerisk detalj». En av de mest komplette og detaljerte definisjonene er gitt i dette arbeidet.
Dermed er en kunstnerisk detalj (fra fransk detalj - del, detalj) et spesielt betydelig, fremhevet element i et kunstnerisk bilde, en uttrykksfull detalj i et verk som bærer en betydelig semantisk og ideologisk og emosjonell belastning. En detalj er i stand til å formidle den maksimale mengden informasjon ved hjelp av et lite tekstvolum, ved hjelp av en detalj i ett eller noen få ord kan du få den mest levende ideen om karakteren (hans utseende eller psykologi) , interiør, miljø. I motsetning til en detalj, som alltid fungerer med andre detaljer, og utgjør et fullstendig og plausibelt bilde av verden, er en detalj alltid uavhengig.
Kunstnerisk detalj - en av formene for å skildre verden - er en integrert del av det verbale og kunstneriske bildet. Siden det verbalt-kunstneriske bildet og verket som helhet er potensielt tvetydige, er deres komparative verdi, målestokken for adekvans eller polemiskhet i forhold til forfatterens konsept også forbundet med identifiseringen av detaljene i forfatterens skildrede verden. Den vitenskapelige studien av et verks verden, under hensyntagen til emnerepresentasjon, anerkjennes av mange eksperter i litteraturteorien som en av hovedoppgavene til moderne litteraturkritikk.
En detalj uttrykker som regel et ubetydelig, rent ytre tegn på et multilateralt og komplekst fenomen, for det meste fungerer det som en materiell representant for fakta og prosesser som ikke er begrenset til det nevnte overfladiske tegnet. Selve eksistensen av fenomenet kunstneriske detaljer er forbundet med umuligheten av å fange fenomenet i sin helhet og det resulterende behovet for å formidle den oppfattede delen til adressaten slik at sistnevnte får en ide om fenomenet som helhet. Individualiteten til ytre manifestasjoner av følelser, individualiteten til forfatterens selektive tilnærming til disse observerte ytre manifestasjonene gir opphav til en uendelig variasjon av detaljer som representerer menneskelige erfaringer.
Når man analyserer en tekst, identifiseres en kunstnerisk detalj ofte med metonymi og fremfor alt med den variasjonen av den, som er basert på forholdet mellom del og helhet - synekdoke. Grunnen til dette er tilstedeværelsen av en ytre likhet mellom dem: både synekdoke og detalj representerer det store gjennom det lille, helheten gjennom delen. Men i sin språklige og funksjonelle natur er dette forskjellige fenomener. I synecdoche er det en overføring av navnet fra delen til helheten. Detaljene bruker den direkte betydningen av ordet. For å representere helheten i synekdoken brukes dens fengende, oppmerksomhetsfengende funksjon, og hovedformålet er å skape et bilde med en generell økonomi. uttrykksmiddel. I detalj, tvert imot, brukes et lite iøynefallende trekk, som heller ikke understreker den ytre, men den interne forbindelsen til fenomener. Derfor rettes ikke oppmerksomheten mot det, det rapporteres i forbifarten, som i forbifarten, men den oppmerksomme leseren bør skjelne et bilde av virkeligheten bak. I synekdoken er det en entydig erstatning av det som kalles med det som menes. Når de dechiffrerer en synekdok, forlater ikke de leksikale enhetene som uttrykte den frasen, men forblir i sin direkte betydning.
I detalj er det ikke en substitusjon, men en reversering, en åpning. Ved dechiffrering av detaljene er det ingen entydighet. Dens sanne innhold kan oppfattes av ulike lesere med ulik grad av dybde, avhengig av deres personlige synonymordbok, oppmerksomhet, lesestemning, andre personlige egenskaper hos mottakeren og oppfatningsforholdene.
Detaljene fungerer i hele teksten. Dens fulle betydning er ikke realisert av det leksikalske demonstrative minimumet, men krever deltakelse av hele det kunstneriske systemet, det vil si at det er direkte inkludert i handlingen til kategorien systemisitet. Når det gjelder aktualiseringsnivået, er altså ikke detaljene og metonymien sammenfallende. En kunstnerisk detalj er alltid kvalifisert som et tegn på en lakonisk økonomisk stil.
Her må vi huske det vi snakker ikke om en kvantitativ parameter, målt ved summen av ordbruk, men om en kvalitativ – om å påvirke leseren på den mest effektive måten. Og detaljen er akkurat slik, fordi den sparer figurative midler, skaper et bilde av helheten på bekostning av dens ubetydelige funksjon. Dessuten tvinger det leseren til å engasjere seg i samskaping med forfatteren, og utfyller bildet som han ikke har tegnet til slutten. En kort beskrivende setning redder virkelig ord, men de er alle automatiserte, og synlig, sensuell klarhet er ikke født. Detaljene er et kraftig signal om figurativitet, som vekker i leseren ikke bare empati med forfatteren, men også hans egne kreative ambisjoner. Det er ikke tilfeldig at bildene gjenskapt av ulike lesere etter samme detalj, uten å avvike i hovedretning og tone, skiller seg markant i detalj og dybde i tegningen.
I tillegg til den kreative impulsen gir detaljen også leseren en følelse av uavhengigheten til den skapte representasjonen. Uten å ta hensyn til det faktum at helheten er skapt på grunnlag av en detalj bevisst valgt for den av kunstneren, er leseren trygg på sin uavhengighet fra forfatterens mening. Denne tilsynelatende uavhengigheten av utviklingen av leserens tanke og fantasi gir fortellingen en tone av uinteressert objektivitet. Av alle disse grunnene er detaljene en ekstremt viktig komponent i det kunstneriske systemet i teksten, og aktualiserer en rekke tekstkategorier, og alle kunstnere vurderer utvalget med omtanke og nøye.
Analysen av kunstneriske detaljer bidrar til forståelsen av de moralske, psykologiske og kulturelle aspektene ved teksten, som er et uttrykk for forfatterens tanker, som transformerer virkeligheten gjennom sin kreative fantasi, skaper en modell - hans konsept, synspunktet av menneskelig eksistens.
Populariteten til en kunstnerisk detalj blant forfattere stammer derfor fra dens potensielle kraft, som kan aktivere leserens oppfatning, oppmuntre ham til å samskape og gi rom for hans assosiative fantasi. Detaljen aktualiserer med andre ord først og fremst den pragmatiske orienteringen til teksten og dens modalitet. Blant forfatterne som mesterlig brukte detaljen, kan man nevne E. Hemingway.

1.2 Klassifisering av kunstneriske detaljer
Identifisering av detaljene eller systemet med detaljer valgt av forfatteren er et av de presserende problemene med moderne litteraturkritikk. Et viktig skritt i løsningen er klassifiseringen av kunstneriske detaljer.
Både i stil og litteraturkritikk har det ikke utviklet seg en generell klassifisering av detaljer.
V. E. Khalizev skriver i håndboken "Theory of Literature": "I noen tilfeller opererer forfattere med detaljerte kjennetegn ved et fenomen, i andre kombinerer de heterogen objektivitet i de samme tekstepisodene."
L. V. Chernets foreslår å gruppere typene detaljer basert på stilen til arbeidet, prinsippene for å identifisere som er bestemt av A. B. Esin.
A. B. Esin i klassifiseringen av detaljer fremhever detaljene om ytre og psykologiske. Ytre detaljer tegner den ytre, objektive eksistensen til mennesker, deres utseende og habitat, og er delt inn i portrett, landskap og ekte; og psykologisk - skildrer den indre verdenen til en person.
Forskeren trekker oppmerksomheten til betingelsen til en slik inndeling: en ytre detalj blir psykologisk hvis den formidler, uttrykker visse åndelige bevegelser (i dette tilfellet betyr det et psykologisk portrett) eller er inkludert i løpet av tanker og opplevelser til helten.
Fra synspunktet til bildet av dynamikk og statikk, eksternt og internt, bestemmer forskeren egenskapen til stilen til en bestemt forfatter i henhold til "settet med stildominanter". Hvis forfatteren først og fremst legger vekt på de statiske øyeblikkene av væren (utseendet til karakterene, landskapet, utsikten over byen, interiøret, ting), så kan denne stilegenskapen kalles beskrivende. Beskrivende detaljer tilsvarer denne stilen.
Den funksjonelle belastningen til delen er veldig mangfoldig. Avhengig av funksjonene som utføres, kan følgende klassifisering av typer kunstneriske detaljer foreslås: billedlig, klargjørende, karakterologisk, impliserende.
Den billedlige detaljen er utformet for å skape et visuelt bilde av det som beskrives. Oftest går det inn som et integrert element i bildet av naturen og bildet av utseendet. Landskap og portrett har stor nytte av bruk av detaljer: det er dette som gir individualitet og konkrethet til et gitt naturbilde eller utseende karakter. I valget av en grafisk detalj er forfatterens synspunkt tydelig manifestert, kategorien modalitet, pragmatisk orientering og systemisitet aktualiseres. I forbindelse med den lokal-temporale karakteren til mange billeddetaljer, kan vi snakke om den periodiske aktualiseringen av det lokal-temporale kontinuumet gjennom den billedlige detaljen.
Hovedfunksjonen til en klargjørende detalj er å skape et inntrykk av dens pålitelighet ved å fikse mindre detaljer om et faktum eller fenomen. En klargjørende detalj brukes som regel i en dialogisk tale eller en skaz, delegert fortelling. For Remarque og Hemingway, for eksempel, er en beskrivelse av bevegelsen til helten typisk, som indikerer de minste detaljene i ruten - navn på gater, broer, smug osv. Leseren får ikke en ide om gaten. Hvis han aldri har vært i Paris eller Milano, har han ikke levende assosiasjoner til scenen. Men han får et bilde av bevegelse – rask eller rolig, opphisset eller rolig, regissert eller uten mål. Og dette bildet vil gjenspeile sinnstilstanden til helten. Siden hele bevegelsesprosessen er fast knyttet til steder som virkelig eksisterer, kjent av høresier eller til og med fra personlig erfaring, det vil si helt pålitelig, får helten som er innskrevet i denne rammen også overbevisende sannhet. Omhyggelig oppmerksomhet på de mindre detaljene i hverdagen er ekstremt karakteristisk for prosaen fra midten av det 20. århundre. Prosessen med morgenvask, tedrikking, lunsj osv., dissekert til minimumskoblinger, er kjent for alle (med den uunngåelige variasjonen av enkelte bestanddeler). Og karakteren, som står i sentrum av denne aktiviteten, får også egenskapene til autentisitet. Dessuten, siden ting karakteriserer eieren deres, er en klargjørende tingsdetalj veldig viktig for å skape bildet av en karakter. Følgelig, uten å nevne personen direkte, er den oppklarende detaljen involvert i å skape den antroposentriske orienteringen til verket.
Den karakterologiske detaljen er hovedaktualisereren av antroposentrisitet. Men den utfører sin funksjon ikke indirekte, som billedlig og klargjørende, men direkte, som fikser de individuelle trekkene til den avbildede karakteren. Denne typen kunstneriske detaljer er spredt utover i teksten. Forfatteren gir ikke en detaljert, lokalt konsentrert karakterisering av karakteren, men setter milepæler – detaljer i teksten. De blir vanligvis servert i forbifarten, som noe kjent. Hele komposisjonen av karakterologiske detaljer, spredt utover teksten, kan rettes enten til en omfattende beskrivelse av objektet, eller til å fremheve dets ledende trekk. I det første tilfellet markerer hver enkelt detalj en annen side av karakteren, i det andre er de alle underordnet å vise hovedlidenskapen til karakteren og dens gradvise avsløring. For eksempel forberedes forståelsen av de komplekse intrigene bak kulissene i E. Hemingways historie "Fifty Thousand", som slutter med ordene til helten - bokseren Jack "If funny how fast you can think when it means that much money". gradvis, vedvarende tilbake til samme kvalitet som helten. Her er en bokser som heter kona på en langdistansetelefon. Hans ansatte bemerker at dette er hans første telefonsamtale, han pleide å sende brev: "et brev koster bare to øre." Så han forlater treningsleiren og gir negermassasjeterapeuten to dollar. Ved det forvirrede blikket til kameraten svarer han at han allerede har betalt gründeren regningen for massasjen. Her, allerede i byen, etter å ha hørt at et hotellrom koster $ 10, er han indignert: "Det" er for bratt ". Her, etter å ha reist seg til rommet, har han ikke hastverk med å takke kampen som brakte koffertene :" Jack gjorde "ikke noe grep, så jeg ga gutten et kvarter". Når han spiller kort, er han glad når han vinner en krone: "Jack vant to og en halv dollar... følte seg ganske bra", etc. , Hemingway gjør det til den ledende egenskapen til lidenskapen for akkumulering. Leseren viser seg å være internt forberedt på oppløsningen: for en person hvis mål er penger, er livet i seg selv billigere enn kapital. Forfatteren forbereder leserens konklusjon nøye og omhyggelig, og leder den langs milepælene – detaljene plassert i teksten. Den pragmatiske og konseptuelle orienteringen til den generaliserende konklusjonen er dermed skjult under den imaginære uavhengigheten til leseren i å bestemme sin egen mening. Den karakterologiske detaljen skaper inntrykk av å eliminere forfatterens synspunkt og brukes derfor spesielt ofte i ettertrykkelig objektivisert prosa fra det 20. århundre. nettopp i denne funksjonen.
Den implisitte detaljen markerer den ytre egenskapen til fenomenet, som gjetter dets dype betydning. Hovedformålet med denne detaljen, som kan sees fra betegnelsen, er å lage implikasjon, undertekst. Hovedobjektet for bildet er den interne tilstanden til karakteren.
I en viss forstand deltar alle disse typer detaljer i skapingen av undertekst, fordi hver av dem innebærer en bredere og dypere dekning av et faktum eller en hendelse enn det som vises i teksten gjennom en detalj. Imidlertid har hver type sine egne funksjons- og distribusjonsspesifikasjoner, som faktisk lar oss vurdere dem separat. Den billedlige detaljen skaper et naturbilde, et bilde av utseende, og brukes stort sett enkeltvis. Klargjørende - skaper et materiell bilde, et bilde av situasjonen og fordeles i en haug, 3-10 enheter i en beskrivende passasje. Karakterologisk - deltar i dannelsen av bildet av karakteren og er spredt gjennom teksten. Impliserende - skaper et bilde av forholdet mellom karakterer eller mellom helten og virkeligheten.

1.3 Kunstnerisk detalj og kunstnerisk symbol
Under visse forhold kan en kunstnerisk detalj bli et kunstnerisk symbol. Det er skrevet mye om symbolikken i moderne litteratur. Dessuten ser forskjellige kritikere ofte forskjellige karakterer i samme arbeid. Til en viss grad skyldes dette polysemien i selve begrepet. Symbolet fungerer som en talsmann for det metonymiske forholdet mellom konseptet og en av dets spesifikke representanter. De kjente ordene «La oss slå sverd til plogskjær», «Septer og krone vil falle ned» er eksempler på metonymisk symbolikk. Her har symbolet en permanent og viktig karakter for dette fenomenet, forholdet mellom symbolet og hele konseptet er reelt og stabilt, og krever ikke formodninger fra mottakerens side. Når de først er oppdaget, gjentas de ofte i en rekke sammenhenger og situasjoner; entydig tolkning fører til stabil utveksling av konsept og symbol. Dette bestemmer igjen tilordningen til symbolet for funksjonen til en stabil nominasjon av objektet, som er introdusert i den semantiske strukturen til ordet, registrert i ordboken og eliminerer behovet for parallell omtale av symbolet og symbolisert i én tekst. Den språklige fikseringen av et metonymisk symbol fratar det nyhet og originalitet, reduserer dets figurativitet.
Den andre betydningen av begrepet "symbol" er assosiert med å sammenligne to eller flere heterogene fenomener for å klargjøre essensen av en av dem. Det er ingen reelle sammenhenger mellom de samme kategoriene. De ligner kun på hverandre i utseende, størrelse, funksjon osv. Den assosiative karakteren av sammenhengen mellom et symbol og et begrep skaper betydelige kunstneriske muligheter for å bruke en symbollikhet for å konkretisere det beskrevne begrepet. Assimileringssymbolet under dekoding kan reduseres til den endelige transformasjonen "symbol(er) som hovedkonsept(er)". Et slikt symbol fungerer ofte som tittelen på et verk.
Den blendende og uoppnåelige toppen av Kilimanjaro er som den uoppfylte kreative skjebnen til helten i E. Hemingways historie "The Snows of Kilimanjaro". Gatsby-herskapshuset fra Fitzgeralds roman med samme navn, først fremmed og forlatt, så oversvømmet den med glitter av kalde lys og igjen tom og resonant – som hans skjebne med dens uventede stigning og fall.
Symbollikheten er ofte presentert i tittelen. Han fungerer alltid som en aktualiserer av verkets konsept, pragmatisk rettet, basert på tilbakeblikk. På grunn av aktualiseringen av sistnevnte og det tilhørende behovet for å gå tilbake til begynnelsen av teksten, øker det tekstuell sammenheng og systemisitet, det vil si at likhetssymbolet, i motsetning til metonymi, er et fenomen på tekstnivået.
Til slutt, som allerede nevnt, blir en detalj et symbol under visse betingelser. Disse forholdene er den sporadiske forbindelsen mellom detaljen og konseptet den representerer og den gjentatte repetisjonen av ordet som uttrykker det i den gitte teksten. Den variable, tilfeldige karakteren av forholdet mellom konseptet og dets individuelle manifestasjon krever en forklaring av forholdet deres.
Den symboliserende detaljen blir derfor alltid først brukt i umiddelbar nærhet av konseptet, symbolet som det vil virke i fremtiden. Gjentakelse på den annen side legitimerer, styrker en tilfeldig forbindelse, likheten i en rekke situasjoner tildeler detaljen rollen som en konstant representant for fenomenet, gir den muligheten til selvstendig funksjon.
I arbeidet til E. Hemingway, for eksempel et symbol på ulykke i romanen "Farvel til våpen!" det begynner å regne, i "The Snows of Kilimanjaro" - en hyene; symbolet på mot og fryktløshet er løven i historien "The Short Happiness of Francis Macomber". Løven av kjøtt og blod er et viktig ledd i utviklingen av handlingen. Den første repetisjonen av ordet "løve" er i umiddelbar nærhet til kvalifiseringen av heltens mot. En ytterligere førti ganger repetisjon av ordet, spredt gjennom historien, svekker gradvis betydningen av korrelasjon med et spesifikt dyr, og fremhever den nye betydningen av "mot". Og i den siste førtiende bruken er ordet "løve" det autoritative symbolet på konseptet: "Macomber følte en urimelig lykke som han aldri hadde kjent før ... "Du vet, jeg vil gjerne prøve en annen løve," Macomber sagt". Den siste bruken av ordet "løve" har ingenting å gjøre med den ytre utviklingen av handlingen, for helten sier det mens han jakter på en bøffel. Det fremstår som et symbol som uttrykker dybden av endringen som har funnet sted. i Macomber. Etter å ha mislyktes i den første mottesten, ønsker han å vinne i en lignende situasjon, og denne oppvisningen av mot vil være det siste stadiet i å hevde hans nylig ervervede frihet og uavhengighet.
Således krever detalj-symbolet en innledende forklaring av sin sammenheng med konseptet og formes til et symbol som et resultat av gjentatt repetisjon i teksten i lignende situasjoner. Symbolet kan være en hvilken som helst type del. For eksempel er den billedlige detaljen i Galsworthys landskapsbeskrivelser i The Forsyte Saga, relatert til fødselen og utviklingen av kjærlighet mellom Irene og Bosnia, sollys: "inn i solen, i fullt sollys, det lange solskinnet, i sollyset, i varm sol". Motsatt er det ingen sol i noen av beskrivelsene av Forsytes gå- eller forretningsreise. Solen blir et detalj-symbol på kjærlighet, og lyser opp skjebnen til heltene.
Symbolsk detalj, dermed er dette ikke en annen, femte, type detalj, som har sine egne strukturelle og figurative spesifikasjoner. Det er snarere et høyere nivå av utvikling av detaljen, assosiert med særegenhetene ved dens inkludering i hele teksten, det er en veldig sterk og allsidig tekstaktualisering. Den ekspliserer og intensiverer konseptet, trenger inn i teksten gjennom repetisjon, bidrar betydelig til å styrke dens sammenheng, integritet og konsistens, og til slutt er den alltid antroposentrisk.

Kapittel 2
2.1 Innovativ stil til E. Hemingway
Rundt den amerikanske forfatteren Ernest Hemingway (1899 - 1961) utviklet det seg legender i løpet av hans levetid. Etter å ha gjort det ledende temaet i bøkene hans til motet, motstandskraften og utholdenheten til en person i kampen mot omstendigheter som på forhånd dømte ham til nesten sikkert nederlag, forsøkte Hemingway å legemliggjøre typen hans helt i livet. En jeger, fisker, reisende, krigskorrespondent, og når behovet meldte seg, deretter en soldat, valgte han veien til størst motstand i alt, testet seg selv "for styrke", risikerte noen ganger livet ikke for spenningens skyld, men fordi en meningsfull risiko, slik han trodde det passet en ekte mann.
Hemingway kom inn i stor litteratur i andre halvdel av 1920-årene, da hans første romaner dukket etter novelleboken In Our Time (1924) - The Sun Also Rises, bedre kjent som Fiesta. ("The Sun Also Rises", 1926) og "Farvel til våpen!" ("A Farewell to Arms", 1929). Disse romanene ga opphav til at Hemingway begynte å bli ansett som en av de mest fremragende artister"Lost Generation" ("Lost Generation"). Hans største bøker etter 1929 handler om tyrefekting Death in the Afternoon (1932) og safari Green Hills of Africa (1935). Andre halvdel av 1930-tallet - romanen To Have and Have Not (1937), historier om Spania, skuespillet Den femte kolonnen (1938) og den kjente romanen For hvem klokken ringer" ("For Whom the Bell Tolls", 1940 ).
I etterkrigsårene Hemingway bodde i huset sitt nær Havana. Det første av verkene på 50-tallet var romanen "Across the River and into the Trees", 1950. Men den virkelige kreative triumfen ventet Hemingway i 1952, da han publiserte historien "The Old Man and the Sea" ("The Old Man" og Sea"). To år etter at det dukket opp, ble Hemingway tildelt Nobel pris på litteratur.
Som korrespondent jobbet Hemingway hardt og hardt med stilen, presentasjonsmåten og formen til verkene hans. Journalistikk hjalp ham med å utvikle et grunnleggende prinsipp: aldri skriv om det du ikke vet. Han tolererte ikke skravling og foretrakk å beskrive enkle fysiske handlinger, og etterlot rom for følelser i underteksten. Han mente at det ikke var behov for å snakke om følelser, følelsesmessige tilstander, det var nok til å beskrive handlingene de oppsto i.
Prosaen hans er lerret ytre liv mennesker, vesen, rommer storheten og ubetydeligheten av følelser, ønsker og motiver. Hemingway strebet etter å objektivisere fortellingen så mye som mulig, for å utelukke direkte forfatters vurderinger, elementer av didaktikk, for å erstatte, der det var mulig, dialogen med en monolog. I beherskelsen av den interne monologen nådde Hemingway store høyder. Komponentene i komposisjon og stil ble i verkene hans underordnet interessene for utviklingen av handlingen. Korte ord, enkle setningsstrukturer, levende beskrivelser og faktadetaljer skaper realisme i historiene hans. Forfatterens dyktighet kommer til uttrykk i hans subtile evne til å bruke repeterende bilder, hentydninger, temaer, lyder, rytmer, ord og setningsstrukturer.
"Isbergprinsippet" fremsatt av Hemingway (en spesiell kreativ teknikk når en forfatter, som arbeider med teksten til en roman, reduserer originalversjonen med 3-5 ganger, og tror at de kasserte bitene ikke forsvinner sporløst, men metter den narrative teksten med ekstra skjult betydning) er kombinert med det såkalte "sidevisningen" - muligheten til å se tusenvis av de minste detaljene, som visstnok ikke er direkte relatert til hendelser, men faktisk spiller en stor rolle i teksten, og gjenskaper smaken av tid og sted. Akkurat som den synlige delen av et isfjell, som stiger over vannet, er mye mindre enn hovedmassen skjult under havoverflaten, så fanger forfatterens lakoniske, lakoniske fortelling bare de eksterne dataene, som starter hvorfra leseren trenger inn i dybden av forfatterens tanker og oppdager det kunstneriske universet.
E. Hemingway skapte en original, innovativ stil. Han utviklet et helt system med spesifikke metoder for kunstnerisk visning: redigering, lek med pauser, avbrytende dialog. Blant disse kunstneriske virkemidler en viktig rolle spilles av talentfull bruk av kunstneriske detaljer. Allerede i begynnelsen av sin forfatterkarriere E. Hemingway fant også "sin egen dialog" - karakterene hans utveksler ubetydelige fraser, avskåret ved et uhell, og leseren føler bak disse ordene noe vesentlig og skjult i sinnet, noe som noen ganger ikke kan uttrykkes direkte.
Derfor ble forfatterens bruk av ulike teknikker og midler for kunstnerisk visning, inkludert Hemingways berømte korte og presise frase, grunnlaget for å lage en dyp undertekst av verkene hans, som vil bidra til å avsløre definisjonen og analysen av fem typer kunstnerisk detalj (bildemessig, klargjørende, karakterologisk, impliserende, symbolsk) med hensyn til funksjonen de utfører i E. Hemingways lignelse «The Old Man and the Sea».

2.2 Kunstnerisk detalj i E. Hemingways historie "The Old Man and the Sea"
The Old Man and the Sea er en av de siste bøkene av Ernest Hemingway, skrevet i 1952. Handlingen i historien er typisk for Hemingways stil. Den gamle mannen Santiago sliter med ugunstige omstendigheter, kjemper desperat til siste slutt.
Utad konkret, objektiv fortelling har filosofiske overtoner: mennesket og dets forhold til naturen. Historien om fiskeren Santiago, om hans kamp med en stor fisk, ble under mesterens penn til et sant mesterverk. Denne lignelsen viste magien i Hemingways kunst, dens evne til å beholde leserens interesse til tross for handlingens ytre enkelhet. Historien er ekstremt harmonisk: forfatteren selv kalte den «poesi oversatt til prosaspråket». Hovedperson ikke bare en fisker som mange cubanske fiskere. Han er en mann som kjemper mot skjebnen.
Denne lille, men ekstremt romslige historien skiller seg ut i Hemingways arbeid. Den kan defineres som en filosofisk lignelse, men samtidig har bildene, som stiger til symbolske generaliseringer, en ettertrykkelig konkret, nesten håndgripelig karakter.
Det kan hevdes at her, for første gang i Hemingways arbeid, ble en hard arbeider, som ser livet sitt kall i arbeidet sitt, en helt.
Hovedpersonen i historien, gamle mannen Santiago, er ikke typisk for E. Hemingway. Han vil ikke gi etter for noen i tapperhet, i rede til å oppfylle sin plikt. Som en idrettsutøver viser han ved sin heroiske kamp med fisken hva en mann er i stand til og hva han tåler; hevder i gjerning at «et menneske kan bli ødelagt, men ikke beseiret». I motsetning til heltene i Hemingways tidligere bøker, har den gamle mannen verken en følelse av undergang, eller redselen til «nada». Han motsetter seg ikke verden, men søker å smelte sammen med den. Innbyggerne i havet er fullkomne og edle; den gamle skal ikke gi etter for dem. Hvis han "gjør det han er født til å gjøre" og gjør alt som står i hans makt, så vil han bli tatt opp til livets store fest.
Hele historien om hvordan den gamle mannen klarer å fange en diger fisk, hvordan han leder
etc.................

I analysen av talesaker er ikke bare ord og setninger relevante, men også bygge enheter av språket(fonem, morfemer osv.). Bilder er bare født i tekst. Den viktigste stilistiske trenden i kunsten. liter-re - demping generelle begreper og fremveksten i leserens sinn representasjon.

Den minste enheten i den objektive verden kalles kunstneriske detaljer. Detaljen tilhører metaverbal til verkets verden: "Den figurative formen til et støpt verk inkluderer 3 sider: et system av detaljer om motivets figurativitet, et system av komposisjonsteknikker og en talestruktur." Vanligvis inkluderer detaljer detaljer om hverdagen, landskap, portrett, etc. detaljering av den objektive verden i litteraturen er uunngåelig, dette er ikke dekorasjon, men essensen av bildet. Forfatteren er ikke i stand til å gjenskape emnet i alle dets trekk, og det er detaljene og kombinasjonen deres som «erstatter» helheten i teksten, noe som får leseren til å assosiere forfatteren med de nødvendige assosiasjonene. Denne "fjerningen av steder med ufullstendig sikkerhet" Ingarden samtaler spesifikasjon. Ved å velge visse detaljer, snur forfatteren objektene med en bestemt side til leseren. Detaljgraden i bildet mb er motivert i teksten av det romlige og/eller tidsmessige synspunktet til fortelleren/fortelleren/karakteren osv. detalj, som et "nærbilde" i en film, trenger " generell plan". I litteraturkritikk, en kort melding om hendelser, kalles ofte den totale betegnelsen på objekter generalisering. Vekslingen av detaljering og generalisering er involvert i skapelsen rytme Bilder. Kontrasten deres er en av de stilistiske dominantene.

Klassifiseringen av detaljer gjentar strukturen til den objektive verden, sammensatt av hendelser, handlinger, portretter, psykologiske og taleegenskaper, landskap, interiør osv. A.B. Esin foreslått å skille 3 typer: detaljer plott, beskrivende Og psykologisk. Overvekt av en eller annen type genererer en tilsvarende stilegenskap: plott"(" Taras Bulba ")," beskrivende evne" ("Døde sjeler"), " psykologi" ("Kriminalitet og straff"). I episke verk Fortellerens kommentar til karakterenes ord overskrider ofte volumet av replikaene deres og fører til bildet av den andre, ikke-verbal dialog. En slik dialog har sitt eget skiltsystem. Det er kinesikk(gester, innslag av ansiktsuttrykk og pantomime) og paralingvistiske elementer(latter, gråt, taletempo, pauser osv.). Detaljene til mb er gitt i opposisjon, men kan danne et ensemble.

E.S. Dobin tilbød sin egen typologi basert på kriteriet singel/mange, og brukte forskjellige termer for dette: Detalj påvirker mye. Detalj har en tendens til å være entall. Forskjellen mellom dem er ikke absolutt, det er også overgangsformer. " fremmedgjørende"(ifølge Shklovsky) detalj, dvs. å introdusere dissonans i bildet, har en enorm kognitiv verdi. Synligheten til en detalj som står i kontrast til den generelle bakgrunnen er lettet av komposisjonsteknikker: repetisjoner, " nærbilde”, retardasjon, etc. Gjenta og tilegne seg ytterligere betydninger, detaljen blir motiv (keynote), vokser ofte inn i symbol. Til å begynne med kan hun overraske, men så forklarer hun karakteren. Den symbolske detaljen mb er plassert i tittelen på verket ("Stillebær", " lett å puste"). Detaljen (i Dobins forståelse) er nærmere skilt, dens utseende i teksten fremkaller gleden ved gjenkjennelse, vekker en stabil kjede av assosiasjoner. Detaljer - skilt er designet for en viss horisont av leserens forventninger, for hans evne til å tyde denne eller den kulturelle koden. Mer enn en klassiker, detaljer – skilt leverer skjønnlitteratur.

SPØRSMÅL 47. LANDSKAP, DETS SYN. SEMIOTIKK AV LANDSKAP.

Landskap er en av komponentene i verden til et litterært verk, et bilde av ethvert lukket rom i omverdenen.

Med unntak av det såkalte ville landskapet, inneholder beskrivelsen av natur vanligvis bilder av ting skapt av mennesket. I den litterære analysen av et bestemt landskap vurderes alle elementene i beskrivelsen sammen, ellers vil integriteten til emnet og dets estetiske oppfatning bli krenket.

Landskapet har sine egne særtrekk i ulike typer litteratur. Han er best representert i drama. På grunn av denne "økonomien" øker den symbolske belastningen av landskapet. Det er mye flere muligheter for introduksjon av et landskap som utfører en rekke funksjoner (betegnelse av sted og tidspunkt for handling, plotmotivasjon, en form for psykologisme, landskap som en form for forfatterens tilstedeværelse) i episke verk.

I tekstene er landskapet ettertrykkelig uttrykksfullt, ofte symbolsk: psykologisk parallellisme, personifikasjoner, metaforer og andre troper er mye brukt.

Avhengig av emnet, eller teksturen til beskrivelsen, skilles landskap mellom landlige og urbane, eller urbane ("Cathedral Notre Dame i Paris"V. Hugo), steppe ("Taras Bulba" av N.V. Gogol, "Steppe" av A.P. Chekhov), skog ("Notes of a hunter", "Trip to Polesie" av I.S. Turgenev), hav (" Mirror of the Seas ” av J. Conrad, “Moby Dick” av J. Mekvill), fjellaktig (oppdagelsen er assosiert med navnene til Dante og spesielt J.-J. Rousseau), nordlige og sørlige, eksotiske, kontrasterende bakgrunn som floraen har for og faunaen til den innfødte forfatteren av regionen (dette er typisk for sjangeren av gamle russiske "reiser", generelt litteraturen om "reiser": "Fregatten "Pallada"" av I.A. Goncharov), etc.

Avhengig av den litterære retningen skilles 3 typer landskap: ideelt, kjedelig, stormfullt landskap.

Av alle varianter av landskap, i første omgang med tanke på dens estetiske verdi, bør det ideelle landskapet settes, som ble etablert i gammel litteratur - av Homer, Theocritus, Virgil, Ovid, og deretter utviklet gjennom århundrene i litteraturen av middelalderen og renessansen.

Elementer av et ideelt landskap, slik det ble dannet i antikken og middelalderen Europeisk litteratur, kan vi vurdere følgende: 1) en myk bris, blåser, ikke stikker, bringer behagelige lukter; 2) en evig kilde, en kjølig strøm som slukker tørsten; 3) blomster som dekker bakken med et bredt teppe; 4) trær spredt ut i et bredt telt, og gir skygge; 5) fugler som synger på grenene.

Den kanskje mest konsise listen over idylliske landskapsmotiver i deres parodiske tolkning er gitt av Pushkin i hans budskap Til Delvig. Selve skrivingen av "rim" forutsetter allerede tilstedeværelsen i dem av en "ideell natur", som om uatskillelig fra essensen av det poetiske:

"Bekjenne," ble vi fortalt,

Du skriver poesi;

Kan du ikke se dem?

Du avbildet i dem

Selvfølgelig, bekker

Selvfølgelig, kornblomst,

Skog, bris,

Lam og blomster..."

Karakterisert av diminutive suffikser knyttet til hvert ord i et ideelt landskap - "idyllema". Pushkin lister opp alle hovedelementene i landskapet på en ekstremt lakonisk måte: blomster, bekker, en bris, en skog, en flokk - bare fugler mangler, men i stedet for dem - lam.

Det viktigste og mest stabile elementet i et ideelt landskap er dets refleksjon i vannet. Hvis alle andre funksjoner i landskapet er i samsvar med behovene til menneskelige følelser, er naturen i samsvar med seg selv gjennom refleksjonen i vannet, får full verdi, selvforsyning.

I de ideelle landskapene til Zhukovsky, Pushkin, Baratynsky finner vi denne selvdoblingen som et tegn på moden skjønnhet:

Og i vannets favn, som gjennom glass,

(V. Zhukovsky. "Det er himmelen

og vannet er klart!"

Min Zakharovo; den

Med gjerder i den bølgete elven,

Med en bro og en skyggefull lund

Vannets speil reflekteres.

(A. Pushkin. "Beskjed til Yudin")

For en frisk dubrov

Ser fra kysten

I det muntre glasset hennes!

(E. Baratynsky. "Utdrag")

På 1700-tallet var det ideelle landskapet betydelig i seg selv, som en poetisk representasjon av naturen, som tidligere ikke hadde blitt inkludert i det hele tatt i systemet med estetiske verdier i russisk litteratur. Derfor, for Lomonosov, Derzhavin, Karamzin, hadde dette landskapet kunstnerisk verdi i seg selv, som en poetisering av den delen av virkeligheten som var tidligere, i middelalderlitteratur, ble ikke ansett som poetisk: som et tegn på å mestre den eldgamle, pan-europeiske landskapskunsten. På begynnelsen av 1800-tallet var denne generelle kunstneriske oppgaven allerede fullført, derfor i Zhukovsky, Pushkin, Baratynsky, Tyutchev, Nekrasov, er det ideelle landskapet i konflikt med den virkelige tilstanden til verden som noe imaginært, ukroppslig, fjernt eller fjernt. til og med krenkende i forhold til det tunge, stygge, lidende menneskelivet.

Det kjedelige landskapet kom inn i poesien med sentimentalismens epoke. Ellers kan dette landskapet kalles elegisk - det er nært forbundet med komplekset av de triste og drømmende motivene som utgjør sjangertrekk elegi. Et kjedelig landskap inntar så å si et mellomsted mellom et ideelt (lett, fredelig) og et stormfullt landskap. Det er ingen klar dagslys, grønne tepper, fulle av blomster, tvert imot, alt er nedsenket i stillhet, hviler i en drøm. Det er ingen tilfeldighet at kirkegårdstemaet går gjennom mange kjedelige landskap: Zjukovskys «Landsbygdegård», Batyushkovs «På ruinene av et slott i Sverige», Milonovs «Fortvilelse», Pushkins «Osgar». Tristhet i sjelen lyrisk helt forvandles til et system av landskapsdetaljer:

Spesiell time på dagen: kveld, natt eller spesiell årstid - høst, som bestemmes av avstanden fra solen, livets kilde.

Ugjennomtrengelighet for syn og hørsel, et slags slør som dekker oppfatning: tåke og stillhet.

Måneskinn, lunefull, mystisk, uhyggelig, blek belysning av dødsriket: "Månen ser ettertenksomt gjennom en tynn damp", "bare en måned gjennom tåken vil det karmosinrøde ansiktet sette", "en trist måne løp stille gjennom den bleke skyer", "gjennom bølget tåke månen er på vei" - det reflekterte lyset, spredd av tåke, strømmer tristhet inn i sjelen.

Et bilde av falleferdig, visnende, ulmende, ruiner - enten det er ruinene av et slott nær Batyushkov, en landlig kirkegård nær Zhukovsky, en "rekke med graver gjengrodd" nær Milonov, et forfalsket skjelett av en bro eller en forfalt arbor nær Baratynsky ("Ødeleggelse").

Bilder av nordlig natur, der den Ossiske tradisjonen ledet russiske poeter. Norden er en del av verden, tilsvarer natten som en del av dagen eller høsten, vinteren som årstidene, og det er grunnen til at det dystre kjedelige landskapet inkluderer detaljer om nordlig natur, først og fremst slike karakteristiske, lett gjenkjennelige som mose og steiner ( «mosegrodde festninger med granitttenner», «på en stein bevokst med våt mose», «der det bare er mose, grått på gravsteiner», «over en hard, mosegrodd stein»).

I motsetning til et ideelt landskap, komponentene i et formidabelt, eller stormfullt, poetisk landskap flyttet fra sitt vanlige sted. Elver, skyer, trær - alt rives utover sin grense med en besettende voldelig, destruktiv kraft.

Vi finner de lyseste eksemplene på et stormende landskap i Zhukovsky ("De tolv sovende jomfruer", "Svømmeren"), Batyushkov ("Drømmen om krigerne", "Drømmen"), Pushkin ("Crash", "Demoner" ).

Tegn på et stormfullt landskap:

Lydtegn: støy, brøl, brøl, plystring, torden, hyl, så forskjellig fra stillheten og den myke raslingen i et ideelt landskap ("store stønn", "pustet med en fløyte, hyl, brøl", "massive bølger stormet med en brøle", "Vind det bråker og plystrer i lunden", "stormen bruste, regnet bruste", "ørnene skriker over meg og skogen knurrer", "skogen bruser", "og lyden av vann, og virvelvinden hyler", "hvor vinden er støyende, et tordenvær bruser").

Svart dis, skumring - "alt er kledd i svart dis", "avgrunnen i mørket foran meg."

Vinden raser, byger og feier bort alt på sin vei: «og vindene raser i villmarken».

Bølger, avgrunner - kokende, brølende - "virvler, skum og hyler blant villmarken av snø og åser."

Tett skog eller steinhauger. Samtidig slår bølgene mot steinene («knuser mot de dystre steinene, sjaktene rasler og skum»), vinden knuser trærne («sederene falt opp ned», «som en virvelvind som graver åkre, bryter skoger» ).

Skjelving, skjelving av universet, ustøhet, kollaps av alle støtter: "jorden, som Pontus (hav), rister", "eikeskoger og åkre skjelver", "flintige Libanon krakelerte". Motivet "avgrunnen", svikt er stabilt: "her kokte avgrunnen rasende", "og i stormens avgrunn er det steinhauger."

Det er i et stormfullt landskap lydpaletten av poesi når største variasjon:

En storm dekker himmelen med tåke,

Virvelvinder av snø som vrir seg;

Som et beist vil hun hyle

Han vil gråte som et barn...

(A. Pushkin." Vinterkveld")

Dessuten, hvis bildet av Gud blir åpenbart for det lyriske emnet gjennom et ideelt landskap (N. Karamzin, M. Lermontov), så personifiserer stormen demoniske krefter som skyer luften, blåser opp snøen med en virvelvind. Et stormfullt landskap kombinert med et demonisk tema finnes også i Pushkin's Possessed.

Landskapets semiotikk. Forskjellige typer landskap semiotiseres i den litterære prosessen. Det er en opphopning av landskapskoder, hele symbolske "midler" av naturbeskrivelser skapes - emnet for studier av historisk poetikk. De utgjør litteraturens rikdom, og utgjør samtidig en fare for forfatteren som leter etter sin egen vei, sine egne bilder og ord.

Når man skal analysere et landskap i et litterært verk, er det svært viktig å kunne se sporene etter en eller annen tradisjon, som forfatteren følger bevisst eller ubevisst, i ubevisst etterligning av stiler som var i bruk.

Detalj (fra fr. detalj)- detalj, særpreg, bagatell.

Det er følgende typer kunstneriske detaljer, som hver bærer en viss semantisk og emosjonell belastning:

EN) verbal detalj. For eksempel, ved uttrykket "uansett hvordan noe skjedde" gjenkjenner vi Belikov, ved adressen "falk" - Platon Karataev, med ett ord "fakta" - Semyon Davydov;
b) portrett detalj. Helten kan identifiseres, men en kort øvre svamp med bart (Liza Bolkonskaya) eller en hvit liten vakker hånd (Napoleon);
V) emne detalj: Bazarovs hettegenser med dusker, Nastyas bok om kjærlighet i skuespillet "På bunnen", Polovtsevs brikke - et symbol på en kosakkoffiser;
G) psykologiske detaljer, uttrykke et vesentlig trekk i karakteren, oppførselen, handlingene til helten. Pechorin viftet ikke med armene når han gikk, noe som vitnet om hemmeligheten til hans natur; lyden av biljardballer endrer Gaevs humør;
e) landskapsdetalj, ved hjelp av hvilken fargen på situasjonen skapes; den grå, blyholdige himmelen over Golovlev, «requiem»-landskapet i The Quiet Don, som forsterker den utrøstelige sorgen til Grigory Melekhov, som begravde Aksinya;
e) detalj som en form for kunstnerisk generalisering("tilfelle" eksistens av filister i verkene til Tsjekhov, "munnkurv til en filister" i Mayakovskys poesi).

Spesielt bør nevnes så mange kunstneriske detaljer som husstand, som faktisk brukes av alle forfattere. Et godt eksempel er Dead Souls. Heroes of Gogol kan ikke bli revet bort fra livet deres, rundt ting.

En husholdningsdetalj indikerer situasjonen, bolig, ting, møbler, klær, gastronomiske preferanser, skikker, vaner, smaker, tilbøyeligheter til karakteren. Det er bemerkelsesverdig at i Gogol fungerer den daglige detaljen aldri som et mål i seg selv, er ikke gitt som bakgrunn og dekorasjon, men som en integrert del av bildet. Og dette er forståelig, fordi interessene til satireskribentens helter ikke går utover grensene for vulgær materialitet; den åndelige verdenen til slike helter er så fattig, ubetydelig, at tingen godt kan uttrykke deres indre essens; ting ser ut til å vokse sammen med sine eiere.

En husholdningsgjenstand utfører først og fremst en karakterologisk funksjon, dvs. lar deg få en ide om de moralske og psykologiske egenskapene til diktets helter. Så i Manilov-eiendommen ser vi herregårdens hus, stående "alene i sør, det vil si på en høyde åpen for alle vinder", et lysthus med et typisk sentimentalt navn "tempelet for ensom refleksjon", "en dam dekket" med grønt» ... Disse detaljene peker på grunneierens upraktiskhet, på at vanstyre og uorden hersker i eiendommen hans, og eieren selv bare er i stand til meningsløst projisere.

Karakteren til Manilov kan også bedømmes av rommenes møbler. "Det manglet alltid noe i huset hans": det var ikke nok silkestoff til å polstre alle møblene, og to lenestoler "var bare trukket med matter"; ved siden av en dapper, rikt dekorert bronselysestake sto "en slags bare en kobberinvalid, halt, krøllet sammen på siden." En slik kombinasjon av gjenstander fra den materielle verden i en herregård er bisarr, absurd og ulogisk. I alle objekter, ting merkes en slags uorden, inkonsekvens, fragmentering. Og eieren selv matcher tingene sine: Manilovs sjel er like feil som dekorasjonen av hjemmet hans, og påstanden om "utdanning", raffinement, nåde, forfining av smak forsterker heltens indre tomhet ytterligere.

Gogols hverdagslige detaljer kommer først og fremst til uttrykk i handling. Så, i bildet av ting som tilhørte Manilov, fanges en viss bevegelse, i prosessen som de essensielle egenskapene til karakteren hans avsløres. For eksempel, som svar på Chichikovs merkelige forespørsel om å selge døde sjeler, "slapp Manilov umiddelbart chibouken med røret på gulvet, og da han åpnet munnen, ble han værende med munnen åpen i flere minutter ... Til slutt reiste Manilov seg pipen med chibouk og så på ham under ansiktet ... men han kunne ikke tenke på noe annet enn å slippe ut den gjenværende røyken fra munnen i en veldig tynn stråle. I disse komiske positurene til grunneieren er hans trangsynthet, mentale begrensninger perfekt manifestert.

Akkurat som et stort mosaikkbilde er bygd opp av biter av en mosaikk, består en romslig integritet av litterær karakter, fortelling og beskrivelse av kunstneriske detaljer, enkeltbilder. Denne sammenligningen, hvis halt, er bare i den forstand at det "mekaniske" tilsetningsprinsippet (en helhet fra "stykker") fortsatt er merkbar i mosaikksammensetningen og grensene til delene er lett merkbare. I mellomtiden, i et verbalt kunstverk, er små detaljer i komposisjonen til en stor figurativ helhet koblet sammen organisk forbindelse, naturlig "flyt" inn i hverandre, slik at bare en skarp "peeping" lar oss legge merke til konturene til individuelle mikrostrukturer.

Og enda en betingelse kreves for den estetiske oppfatningen av detaljen: man må sette pris på det karakteristiske og individuelle i virkeligheten, fullstendigheten og live spill livet, selv i dens minste manifestasjoner. En detalj er selvfølgelig en detalj i bildet av helheten, men ikke hver detalj er en detalj, men bare den som er mettet med energien til individuelle syn. I det det likegyldige blikket glir forbi, ser kunstnerens skarpe øye ikke bare en manifestasjon av livets uendelige mangfold (tross alt, vi slutter å føle det med årene), men også slike detaljer der en ting, et fenomen , en karakter vender seg noen ganger til oss med sin mest essensielle side. .

Dette krever åpenbart ikke bare gave til spesiell observasjon, ikke bare en spesiell skarphet av ytre syn, men innsikten og kraften til indre syn, en økt følsomhet i sjelen. Det er derfor vi oppfatter riktig og presist den funnet detalj som liten åpning(spesielt i poesi), som gir opphav til glede, som om barndommens naive og salig klarsynte «syn» plutselig er kommet tilbake til oss.

Det faktum at dette krever en spesiell evne, som er den viktigste komponenten i kunstnerisk talent, er overbevist av anerkjennelsen av ordets store kunstnere. Ivan Bunin skrev at naturen ga ham en spesiell gave med "tifold" syn og "tifold hørsel".

Afanasy Fet innrømmer i sine memoarer at han bevisst utøvde i seg selv observasjonsevnen som opprinnelig ble gitt ham, og tok ensomme turer, der det alltid var mat til henne. Naturens liv i sine små, semi-observerbare manifestasjoner, en slags maur som slepte et gresstrå eller noe av samme slag, var uendelig underholdende for ham, fanget oppmerksomheten hans i lang tid.

Bak alt dette ligger evnen til dyp kontemplasjon, som bare er særegen for en kunstner (enten det er en maler, en poet eller en prosaforfatter). Dette er en spesiell, erkjennende kontemplasjon, der det, ifølge A.F. Losev, ikke lenger er et subjekt og et objekt tatt i deres separasjon, men det er så å si en "ekteskaps"-sammensmelting av begge, født av kjærlighet(bare på den er noen sann kunnskap vedlagt). Dette er "uinteressert" kontemplasjon, fri fra viljens rovlystne begjær - den evige kilden til lidelse. Derfor er poeten ifølge Schopenhauer «universets klare øye».

Kunstneriske detaljer i tekster

I et lyrisk dikt er en detalj eller en kjede av detaljer ofte referansepunktene til et bilde. Noen ganger har slike detaljer spesielle assosiative muligheter, presser fantasien vår, og får den til å "fullføre" fylden i den lyriske situasjonen, kun skissert av overfladiske streker. Dens objektive og psykologiske perspektiv utvides foran øynene våre, og trekker seg tilbake i livets mystiske dyp. Og nå, noen ganger, blinker hele skjebnen til en person med dens skjulte tragedie foran vårt sinns øye.

Et lyrisk bilde er noen ganger født i barmen av en lys individuell detalj. Det er fortsatt ingenting, intet rytmemønster, ingen vag prototype av komposisjonen, bare en utydelig klingende "musikalsk" bølge plager dikterens fantasi, og allerede en levende detalj av å bli blinket i denne tåken med et sterkt lys, som lukker seg i seg selv ytre verden og den indre verden. Bevegelsen av lyrisk tanke begynner noen ganger med den, andre detaljer er tilpasset den, uttrykket i dem går over hele det lyriske bildet. Men selv om en slik detalj bare er et slag av det "eksterne" bildet ( lyrisk landskap, for eksempel), og her inneholder den en poetisk overraskelse som frisker opp vår oppfatning av verden.

En slik detalj går noen ganger uutslettelig inn i vår livsfølelse, slik at selve vår holdning til den ikke lenger er tenkelig uten disse poetiske oppdagelsene. Det er utenkelig, for eksempel vår oppfatning av en pre-storm uten Tyutchevs detaljer: "Grønne felt Grønnere før et tordenvær", "Varmere enn roser duft. Øyenstikkerens stemme er høyere. Faktum er at i disse detaljene ble ikke skarpheten i Tyutchevs poetiske visjon bare innprentet. I dem, om du vil, dukker det opp en reell lov for fenomenet: oppvåkningen før et tordenvær av det implisitte, dempet i den vanlige lyden og blomstringen av naturen, noen "utvalgte" lyder og "utvalgte" farger som følger med dets "fatale minutter" ".

Kunstnerisk detalj hos Ryleev og Pushkin

En detalj rettet inn i den indre verden er spesielt veltalende når den inneholder et lakonisk bilde av en eller annen øyeblikkelig bevegelse, der, som om ufrivillig, helhetlig bilde sjeler. Pushkin var fornøyd med Ryleys linjer i diktet "Voynarovsky":

Mazepa smilte bittert,
Ligger stille på gresset
Og pakket seg inn i en vid kappe.

Den ytre gesten til helten her er mer veltalende enn mange beskrivelser. Det kunstneriske ekkoet av denne detaljen er gjentatt i Pushkins skildring av Napoleon i diktet "Hero":

Han blekner ubevegelig.
Dekket med en kampkappe ...

I motsetning til Ryleyev, skjerper Pushkin kontrasten mellom immobilitet og Napoleons sjelbrennende behov for handling. Kampkappen til lederen, plaget av fredens tortur, er en detalj som treffer med sin tragiske dybde.

Kunstnerisk detalj hos Turgenev ("On the Eve")

I prosa kan en slik kunstnerisk detalj, forankret i en øyeblikkelig psykologisk gest, blinke i komposisjonen av en ganske romslig beskrivelse, som markerer et sterkt følelsesmessig utbrudd i utviklingen av erfaring, ensbetydende med en åndelig krise. I romanen "On the Eve" skildrer Turgenev den stadig økende utålmodigheten til Elena i påvente av siste møte med Insarov. Alt som skjer med henne i denne scenen skjer som ved treghet. Hun finner ikke et sted for seg selv, tar opp en ting, så en annen, og gjør alt som automatisk. Turgenev skildrer denne altoppslukende utålmodigheten til sjelen, som alt kjent ville ha mistet sin mening for, og tvinger rytmisk-intonasjonelle virkemidler til å påvirke leseren. Elena begynner ivrig å forhaste tiden, og rytmen i Turgenevs tale gjenspeiler denne pulseringen av den tomme, sporløse tidens flyt. I dette øyeblikket skjer en kraftig nedgang i sjelen til heltinnen. Styrken til denne nedgangen er lik forventningens styrke. Turgenev avslører ikke videre tankegangen til heltinnen, han fokuserer bare på de ytre manifestasjonene av stormen som brøt ut i sjelen hennes. Etter denne impotensen, etter elven av tårer, modnes plutselig en beslutning i Elena, en viljesterk impuls, hvis essens ennå ikke er klart for henne selv. Og her, i en rik psykologisk kontekst, dukker det opp en ytre gest, en detalj som symboliserer sjelens forvandling: «Plutselig reiste hun seg og satte seg: noe rart skjedde i henne: ansiktet hennes forandret seg, hennes fuktige øyne tørket opp og lyste av seg selv beveget øyenbrynene seg, leppene hennes krympet."

Dette er toppen av den mest komplekse mentale prosessen, og ved å skildre et skarpt og tilsynelatende uforutsett brudd i sjelen, opprettholder Turgenev nøyaktig og subtilt karakterens logikk. Tross alt er hans Elena en viljesterk og aktiv natur, og det effektive lageret til karakteren hennes tar til slutt sin toll. Som før, som automatisk, ennå ikke bevisst sin handling, men drevet av en uimotståelig kraft, som er viljens kall, skynder hun seg mot målet, som minner om seg selv nesten instinktivt, nesten ubevisst. Og dette målet er å se Insarov for enhver pris.

Slike ekstremt mettede psykologiske detaljer plasserer Turgenev sjelden i bildet, men store. Den overdrevne, etter hans mening, psykologiske detaljeringen av Leo Tolstoy passet tydeligvis ikke ham.

Kunstnerisk detalj hos Gogol

I litteraturhistorien er det kunstnere som er svært oppmerksomme på tingenes liv, på egenskapene til den objektive verden som omgir menneskets eksistens. Slik var Gogol og Goncharov. Med sjelden innsikt forutså Gogol trusselen om menneskets totale tingliggjøring, tegnet på den kommende sivilisasjonen, der mennesket ikke lenger er så mye tingens skaper og herre som deres slave og tankeløse forbruker. Hos Gogol blir en objektiv, materiell detalj noen ganger så å si en "indeks" av sjelen og erstatter den sporløst. I sin billedlige funksjon er det et "speil" der karakteren reflekteres. Under disse forholdene er det satt en spesiell innsats på materielle detaljer: for Gogol er det det viktigste middelet for å skildre verden og mennesket. Det er ingen spor av Pushkins tilbakeholdenhet med å håndtere detaljene. Gogols detaljering er demonstrativt rikelig: ting overtrenger det menneskelige rommet her og fyller det så mye at det ikke lenger er en følelse av livets romslighet. Men Gogols karakterer, uatskillelig smeltet sammen med denne tingsliggjorte virkeligheten, lengter ikke lenger etter denne vidden. Livet for dem skjulte vesen for alltid.

"Skipet" til Gogols handling i "Dead Souls", for eksempel, seiler midt i et grenseløst "hav" av ting. Den materielle verden her er enten fortykket eller noe sparsom, men i alle fall så omfattende at Gogol i så måte knapt kan sammenlignes med noen av de russiske klassikerne. Det samme tette materielle miljøet omgir (enda tidligere) karakterene til Mirgorod og Petersburg Tales. Der det er en overflod av emnedetaljer, svekkes spesifisiteten til hvert enkelt individ noe, men det er nettopp helheten av ting som får spesiell billedkraft – et system av speil der det døde ansiktet til karakteren reflekteres. I tilværelsens tomhet får tingen en fatal irrasjonell makt over Gogols helter. Hun (ting) hevder i Gogol posisjonen til en helt, noen ganger faller inn i energisenter plot, og ble kilden til bevegelsen (pistolen i "The Tale of How Ivan Ivanovich Krangel med Ivan Nikiforovich", en barnevogn, en overfrakk). Den materielle verden er den "jordskorpen" som, med Gogols ord, knuste "menneskets høye formål" (ord uttalt av Gogol under studiene ved Nizhyn Gymnasium).

Kunstnerisk detalj hos Goncharovs ("Oblomov")

En materiell detalj lever et annet liv i I. Goncharovs roman Oblomov. Objektmiljøet her er både tettere og romsligere enn noe annet sted i Goncharovs verk, og i skildringen av ting her merkes de for tydelig. kunsttimer Gogol. Men her, og i all sin selvfølgelighet, kommer Goncharovs unike holdning til ekte kunstneriske detaljer gjennom. Forbindelsen mellom motivet og karakteren i Goncharov er varmere og mer intim. Oblomovs morgenkåpe, som har sin egen plothistorie, symbolsk objektifiserer heltens åndelige bevegelse, milepæler og stadier, denne morgenkåpen er selvfølgelig innhyllet i komiske uttrykk, men verken tragedien som følger med den, eller den groteske særheten i Gogols ånd er ikke i sikte her.

Tegneserien som utstråles av denne detaljen er smilende og trist, den er fullstendig blottet for satirisk gift, akkurat som forfatterens holdning til helten ikke har noe med noen form for eksponering å gjøre. Oblomovs hengivenhet for en morgenkåpe er nesten en refleks og karakteriserer ikke bare Oblomovs latskap, men også behovet for bredde og plass, selv om det er i hverdagslige manifestasjoner av begge. Tross alt er det viktig å forstå at dette er en morgenkåpe "uten et snev av Europa", og med fare for å falle inn i komisk alvor, kan man likevel si at det markerer en aversjon mot enhver regulering og rent ytre godhet, opphøyd til en kult, men samtidig selvfølgelig. og utskeielsene av østlig stillhet, kontemplasjonens fangenskap som undertrykker viljen. Til slutt gjenspeiler Goncharovs detaljering forfatterens tiltrekning til en stabil livsstil, til det tradisjonelle grunnlaget for russisk liv, erodert av datidens karikaturisk absurde og rovlystne lidenskaper, nihilismens skum og avskum. Det er derfor den objektive verden adelig rede"bestemor Berezhkova i "The Cliff" er dekket med poesi av russisk liv, gjennomsyret av en varm glød av slektskjærlighet for hele verden.

Kunstnerisk detalj ved Tsjekhov

En annen holdning til emnedetaljene i kunstneriske stiler som trekker mot små fortellerformer. Det er tydelig at på dette kunstneriske grunnlaget blir ikke detaljer behandlet like ekstravagant som i et stort epos. "Han har aldri overflødige detaljer," sa L. N. Tolstoj om A. P. Chekhov (ifølge A. V. Goldenweiser), "alle er enten nødvendige eller vakre." Lakonismen og meningskonsentrasjonen i Tsjekhovs emnedetalj er slik at detaljen er i stand til å erstatte en romslig beskrivelse hos ham. Slik sett er Treplevs ord om Trigorins væremåte («Måken»): «Halsen på en knust flaske glinser på demningen og skyggen av møllehjulet blir svart - nå er den månelyse natten klar ...» - nærme seg. til Tsjekhovs håndtering av detaljen. Men det ville være hensynsløst å oppfatte dem som en ubetinget regel, som et prinsipp for Tsjekhovs stil, unntatt avvik. Det er nok å minne om de romslige landskapsbeskrivelsene i Huset med mesanin, i Den svarte munken, i Studenten osv., og det blir tydelig at spekteret av avvik fra Trigorins «kanon» er svært omfattende. En detaljert beskrivelse, tilsynelatende risikabelt når det gjelder komprimering og konsentrasjon av former, kombineres enkelt og organisk i Tsjekhov med symboliseringen av en detalj, ettersom komposisjonen av historien "Student" overbeviser om dette. På bakgrunn av en ganske romslig landskapsbeskrivelse skiller en detalj seg ut her tungt og stor, og trekker "kraftlinjene" til helheten til seg selv - "bålet". Ved å presse heltens fantasi, gjenopplive episoden av evangeliekvelden i Getsemane hage i minnet hans, forbinder denne detaljen de tidsmessige lagene i bildet, og kaster en bro fra fortid til nåtid.

Populær i kategorien: