hjem › Salong › Verdien av Ostrovsky i russisk litteratur. Betydningen av Ostrovskys kreativitet for den ideologiske og estetiske utviklingen av litteratur

Verdien av Ostrovsky i russisk litteratur. Betydningen av Ostrovskys kreativitet for den ideologiske og estetiske utviklingen av litteratur

Hva er fordelen med A.N. Ostrovsky? Hvorfor, ifølge I.A. Goncharov, først etter Ostrovsky kunne vi si at vi har vårt eget russiske nasjonalteater? (Gå tilbake til epigrafen av leksjonen)

Ja, det var "Undergrowth", "Wee from Wit", "Inspector General", det var skuespill av Turgenev, A.K. Tolstoy, Sukhovo-Kobylin, men de var ikke nok! Det meste av teaterrepertoaret besto av tomme vaudeville og oversatte melodramaer. Med ankomsten til Alexander Nikolayevich Ostrovsky, som viet alt sitt talent utelukkende til dramaturgi, endret teatrepertoaret seg kvalitativt. Han alene skrev like mange skuespill som alle de russiske klassikerne til sammen ikke skrev: rundt femti! Hver sesong i mer enn tretti år har teatre mottatt nytt skuespill, eller til og med to! Nå var det noe å spille!

oppsto ny skole skuespill, ny teatralsk estetikk, "Ostrovsky Theatre" dukket opp, som ble eiendommen til all russisk kultur!

Hva forårsaket Ostrovskys oppmerksomhet til teatret? Dramatikeren svarte selv på dette spørsmålet slik: «Dramatisk poesi er nærmere folket enn alle andre grener av litteraturen. Alle andre verk er skrevet for utdannede mennesker, og dramaer og komedier er skrevet for hele folket ... ". Å skrive for folket, vekke deres bevissthet, forme deres smak er en ansvarlig oppgave. Og Ostrovsky tok det på alvor. Hvis det ikke er et eksemplarisk teater, kan det enkle publikum ta feil av operetter og melodramaer som irriterer nysgjerrigheten og sensibiliteten for ekte kunst.

Så vi legger merke til hovedfordelene til A.N. Ostrovsky til det russiske teatret.

1) Ostrovsky skapte teaterrepertoaret. Han skrev 47 originale skuespill og 7 skuespill i samarbeid med unge forfattere. Tjue skuespill er oversatt av Ostrovsky fra italiensk, engelsk og fransk.

2) Ikke mindre viktig er sjangermangfoldet i dramaturgien hans: dette er "scener og bilder" fra Moskva-livet, dramatiske kronikker, dramaer, komedier, våreventyret "Snøjenta".

3) I sine skuespill portretterte dramatikeren ulike klasser, karakterer, yrker, han skapte 547 skuespillere, fra kongen til vertshustjeneren, med deres iboende karakterer, vaner og unike tale.

4) Ostrovskys skuespill dekker en enorm historisk periode: fra 1600- til 1000-tallet.

5) Handlingen til stykkene finner sted i grunneiers eiendommer, i vertshus og ved bredden av Volga. På bulevardene og på gatene i fylkesbyene.

6) Heltene til Ostrovsky - og dette er hovedsaken - er levende karakterer med sine egne egenskaper, oppførsel, med sin egen skjebne, med et levende språk som bare er iboende for denne helten.

Et og et halvt århundre har gått siden den første forestillingen ble satt opp (januar 1853; Don't Get in Your Sleigh), og navnet på dramatikeren forlater ikke plakatene til teatre, forestillinger er iscenesatt på mange scener i verden.

Spesielt akutt interesse for Ostrovsky i urolige tider når en person leter etter svar på de viktigste spørsmålene i livet: hva skjer med oss? Hvorfor? Hva er vi? Kanskje det er på et slikt tidspunkt at en person mangler følelser, lidenskaper, en følelse av livets fylde. Og vi trenger fortsatt det Ostrovsky skrev om: "Og et dypt sukk for hele teatret, og ufarne varme tårer, hete taler som ville strømme rett inn i sjelen."

Hva er betydningen av arbeidet til A. N. Ostrovsky i verdensdrama.

A. N. Ostrovskys betydning for utviklingen av innenlandsk drama og scenen, hans rolle i prestasjonene til all russisk kultur er ubestridelig og enorm. Han har gjort like mye for Russland som Shakespeare gjorde for England eller Molière for Frankrike.
Ostrovsky skrev 47 originale skuespill (ikke medregnet de andre utgavene av Kozma Minin og Voevoda og syv skuespill i samarbeid med S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov (Happy Day, Belugins ekteskap, Savage, Shines, men varmer ikke) og P. M. Nevezhin (Bliss, the Old in a New Way)... Med Ostrovskys ord selv er dette et helt folketeater.
Men dramaturgien til Ostrovsky er ren Russisk fenomen selv om hans arbeid
utvilsomt påvirket dramaturgien og teateret til broderfolkene,
som tilhører USSR. Hans skuespill er oversatt og satt opp
stadier av Ukraina, Hviterussland, Armenia, Georgia, etc.
Ostrovskys skuespill fikk beundrere i utlandet. Hans skuespill er iscenesatt
i teatrene i det tidligere folkedemokratiske land, spesielt på scenene
slaviske stater(Bulgaria, Tsjekkoslovakia).
Etter andre verdenskrig vakte dramatikerens skuespill i økende grad oppmerksomheten til forlag og teatre i de kapitalistiske landene.
Her ble de først og fremst interessert i skuespillene Tordenvær, For hver vis mann er det nok enkelhet, Skog, Snøjomfru, Ulver og sauer, Medgift.
Men slik popularitet og slik anerkjennelse som Shakespeare eller Moliere, russisk
dramatiker i verdenskulturen vant ikke.
Alt som den store dramatikeren beskrev er ikke utryddet den dag i dag.

Alle kreativt liv A.N. Ostrovsky var uløselig knyttet til det russiske teateret, og hans fortjeneste til den russiske scenen er virkelig umålelig. Han hadde all grunn til å si på slutten av livet: "... det russiske dramateateret har bare ett jeg. Jeg er alt: akademiet, kunstens beskytter og forsvaret. I tillegg ... jeg ble hodet scenekunst".

Ostrovsky deltok aktivt i å sette opp skuespillene sine, jobbet med skuespillere, var venn med mange av dem og korresponderte med dem. Han la mye arbeid i å forsvare skuespillernes moral, og forsøkte å lage en teaterskole i Russland, sitt eget repertoar.

I 1865 organiserte Ostrovsky en kunstnerisk sirkel i Moskva, hvis formål var å beskytte interessene til kunstnere, spesielt provinsielle, og å fremme utdanningen deres. I 1874 grunnla han Society of Dramatic Writers and Opera Composers. Han utarbeidet notater til regjeringen om scenekunstens utvikling (1881), regissert ved Maly-teatret i Moskva og Alexandrinsky-teatret i St. Petersburg, hadde ansvaret for repertoaret til Moskva-teatrene (1886), og var sjef for teaterskolen (1886). Han "bygde" en hel "bygning av det russiske teateret", bestående av 47 originale skuespill. "Du brakte litteratur som en gave et helt bibliotek med kunstverk," skrev I. A. Goncharov til Ostrovsky, "du skapte din egen spesielle verden for scenen. Vi russere kan stolt si: vi har vårt eget russiske nasjonalteater."

Ostrovskys arbeid utgjorde en hel epoke i det russiske teatrets historie. Nesten alle skuespillene hans i løpet av hans levetid ble satt opp på Maly Theatre, de oppdro flere generasjoner av artister som vokste til fantastiske mestere på den russiske scenen. Ostrovskys skuespill har spilt en så viktig rolle i historien til Maly Theatre at det stolt kalles Ostrovsky-huset.

Ostrovsky iscenesatte vanligvis skuespillene sine selv. Han kjente godt til teatrets indre, skjulte for publikums øyne, bak scenen. Kjennskap til dramatikeren skuespillerlivet tydelig manifestert seg i skuespillene "Skog" (1871), "Komiker på 1600-tallet" (1873), "Talenter og beundrere" (1881), "Skyldig uten skyld" (1883).

I disse verkene vises levende typer provinsielle skuespillere med forskjellige roller foran oss. Dette er tragedier, komikere, «first lovers». Men uavhengig av rollen er livet til skuespillere som regel ikke lett. Ostrovsky skildret deres skjebne i skuespillene sine, og forsøkte å vise hvor vanskelig det er for en person med en subtil sjel og talent å leve i en urettferdig verden av sjelløshet og uvitenhet. Samtidig kunne skuespillerne i bildet av Ostrovsky vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i Les; ydmyket og mistet sitt menneskelige utseende av drukkenskap, som Robinson i «Dowry», som Shmaga i «Guilty Without Guilt», som Erast Gromilov i «Talents and Admirers».

I komedien "Skogen" avslørte Ostrovsky talentet til skuespillerne i det russiske provinsteateret og viste samtidig deres ydmykende posisjon, dømt til omstreifing og vandre på jakt etter deres daglige brød. Når de møtes, har ikke Schastlivtsev og Neschastlivtsev en krone penger eller en klype tobakk. Riktignok har Neschastvittsev noen klær i sin hjemmelagde ryggsekk. Han hadde til og med en frakk, men for å spille rollen måtte han bytte den i Chisinau «mot kostymet til Hamlet». Kostymet var veldig viktig for skuespilleren, men for å ha den nødvendige garderoben måtte det mye penger til ...

Ostrovsky viser at provinsaktøren er på det lave trinnet på den sosiale rangstigen. I samfunnet er det fordommer mot yrket som skuespiller. Gurmyzhskaya, etter å ha fått vite at nevøen hennes Neschastlivtsev og hans kamerat Schastlivtsev er skuespillere, erklærer arrogant: "I morgen tidlig vil de ikke være her. Jeg har ikke et hotell, ikke en taverna for slike herrer." Hvis de lokale myndighetene ikke liker skuespillerens oppførsel eller hvis han ikke har dokumenter, blir han forfulgt og kan til og med bli utvist fra byen. Arkady Schastlivtsev ble "sparket ut av byen tre ganger ... fire mil av kosakker med pisk." På grunn av uorden, de evige vandringene, drikker skuespillerne. Å besøke tavernaer er deres eneste måte å komme vekk fra virkeligheten, i det minste for en stund for å glemme problemer. Schastlivtsev sier: «... Vi er likestilte med ham, begge skuespillere, han er Neschastlivtsev, jeg er Schastlivtsev, og vi er begge fylliker», og erklærer så med bravur: «Vi er et fritt, gående folk – vi verdsetter tavernaen mest av alt." Men dette tullet til Arkashka Schastlivtsev er bare en maske som skjuler den uutholdelige smerten fra sosial ydmykelse.

Til tross for det vanskelige livet, motgang og harme, beholder mange prester i Melpomene godhet og adel i sjelen. I "The Forest" skapte Ostrovsky det mest levende bildet av en edel skuespiller - den tragediske Neschastlivtsev. Han portretterte en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livs historie. Skuespilleren drikker mye, men gjennom hele stykket forandrer han seg, avslører Beste egenskaper hans natur. Neschastlivtsev tvinger Vosmibratov til å returnere pengene til Gurmyzhskaya, og setter på en forestilling, legger på falske ordre. I dette øyeblikket spiller han med en slik kraft, med en slik tro at det onde kan straffes, at han oppnår ekte livssuksess: Vosmibratov gir penger. Så, og ga sine siste penger til Aksyusha, og ordnet hennes lykke, spiller ikke lenger Neschastlivtsev. Handlingene hans er ikke en teatralsk gest, men på ekte Nobel handling. Og når han på slutten av stykket ytrer den berømte monologen til Karl Mohr fra F. Schillers «Røvere», blir ordene til Schillers helt i hovedsak en fortsettelse av hans egen sinte tale. Betydningen av bemerkningen som Neschastlivtsev kaster til Gurmyzhskaya og hele hennes selskap: "Vi er kunstnere, edle kunstnere og komikere er dere," ligger i det faktum at etter hans syn er kunst og liv uløselig forbundet, og skuespilleren er ikke en pretender, ikke en hykler, hans kunst basert på ekte følelser og opplevelser.

I den poetiske komedien "Komiker fra 1600-tallet" vendte dramatikeren seg til de tidlige sidene av historien til den nasjonale scenen. Den talentfulle komikeren Yakov Kochetov er redd for å bli artist. Ikke bare han, men også faren hans er sikre på at dette er en forkastelig yrke, at bøller er en synd, verre enn det ingenting kan være, fordi slik var prekonstruksjonsideene til folk i Moskva på 1600-tallet. Men Ostrovsky kontrasterte forfølgerne av buffoons og deres "handlinger" med elskere og ildsjeler i teatret i før-Petrine-tiden. Dramatikeren viste sceneforestillingens spesielle rolle i utviklingen av russisk litteratur og formulerte hensikten med komedien for å "... vise ondskap og ondskap morsomt, gjøre det latterlig. ... Lær folk ved å skildre moral."

I dramaet "Talenter og beundrere" viste Ostrovsky hvor vanskelig skjebnen til skuespillerinnen, utstyrt med en enorm scenegave, som er lidenskapelig viet til teatret. Skuespillerens posisjon i teatret, suksessen hans avhenger av om han er likt av de velstående tilskuerne som holder hele byen i hendene. Tross alt eksisterte provinsielle teatre hovedsakelig på donasjoner fra lokale lånetakere, som følte at de var mestere i teatret og dikterte deres vilkår til skuespillerne. Alexandra Negina fra «Talenter og beundrere» nekter å delta i intriger bak kulissene eller svare på innfallene til sine velstående beundrere: Prins Dulebov, offisielle Bakin og andre. Negina kan og vil ikke være fornøyd med den enkle suksessen til den lite krevende Nina Smelskaya, som villig aksepterer beskyttelsen av rike beundrere, og faktisk forvandler seg til en bevart kvinne. Prins Dulebov, fornærmet over Neginas avslag, bestemte seg for å ødelegge henne, rive av en fordelsforestilling og bokstavelig talt overleve fra teatret. Å skille seg fra teatret, uten hvilket hun ikke kan forestille seg sin eksistens, for Negina betyr å være fornøyd med et elendig liv med en søt, men fattig student Petya Meluzov. Hun har bare én utvei: å gå til vedlikehold av en annen beundrer, den velstående grunneieren Velikatov, som lover hennes roller og rungende suksess i hans teater. Han kaller kravet om talentet og sjelen til Alexandra brennende kjærlighet, men i hovedsak er det en ærlig avtale mellom et stort rovdyr og et hjelpeløst offer. Det Knurov ikke trengte å gjøre i «Dowry» ble gjort av Velikatov. Larisa Ogudalova klarte å frigjøre seg fra de gylne lenkene på bekostning av døden, Negina la disse lenkene på seg selv, fordi hun ikke kan forestille seg livet uten kunst.

Ostrovsky bebreider denne heltinnen, som viste seg å ha mindre åndelig medgift enn Larisa. Men samtidig, med hjertesorg, fortalte han oss om dramatisk skjebne skuespillerinne, forårsaker hans deltakelse og sympati. Ikke rart, som E. Kholodov bemerket, er navnet hennes det samme som Ostrovsky selv - Alexandra Nikolaevna.

I dramaet Guilty Without Guilt vender Ostrovsky seg igjen til teatrets tema, selv om problemene er mye bredere: det snakker om skjebnen til mennesker som er fratatt livet. I sentrum av dramaet er den fremragende skuespillerinnen Kruchinina, etter hvis forestillinger teatret bokstavelig talt "faller fra hverandre fra applaus." Bildet hennes gir grunn til å tenke over hva som bestemmer betydningen og storheten i kunsten. Først av alt, mener Ostrovsky, er dette en enorm livserfaring, en skole for deprivasjon, pine og lidelse, som heltinnen hans tilfeldigvis gikk gjennom.

Hele Kruchininas liv utenfor scenen er «sorg og tårer». Denne kvinnen visste alt: det harde arbeidet til en lærer, sviket og avgangen til en kjær, tapet av et barn, alvorlig sykdom, ensomhet. For det andre er det åndelig adel, et sympatisk hjerte, tro på godhet og respekt for en person, og for det tredje en bevissthet om kunstens høye oppgaver: Kruchinina bringer betrakteren høy sannhet, ideene om rettferdighet og frihet. Med sitt ord fra scenen søker hun å «brenne folks hjerter». Og sammen med et sjeldent naturtalent og en felles kultur gjør alt dette det mulig å bli det stykkets heltinne har blitt - et universelt idol, hvis "herlighet tordner". Kruchinina gir seerne gleden ved kontakt med det vakre. Og det er grunnen til at dramatikeren selv i finalen også gir henne personlig lykke: Å finne sin tapte sønn, den nødlidende skuespilleren Neznamov.

Fortjenesten til A. N. Ostrovsky før den russiske scenen er virkelig umålelig. Hans skuespill om teater og skuespillere, som nøyaktig gjenspeiler omstendighetene i den russiske virkeligheten på 70- og 80-tallet av 1800-tallet, inneholder tanker om kunst som fortsatt er aktuelle i dag. Dette er tanker om det vanskelige, noen ganger tragisk skjebne dyktige mennesker, som, blir realisert på scenen, brenner seg fullstendig; tanker om kreativitetens lykke, full dedikasjon, om kunstens høye oppdrag, bekrefter godhet og menneskelighet.

Dramatikeren selv uttrykte seg, avslørte sin sjel i skuespillene han skapte, kanskje spesielt ærlig i skuespill om teater og skuespillere, der han meget overbevisende viste at selv i dypet av Russland, i provinsene, kan du møte talentfulle, uinteresserte mennesker, i stand til å leve etter de høyeste interesser. . Mye i disse skuespillene stemmer overens med det B. Pasternak skrev i sitt fantastiske dikt "Åh, om jeg bare visste at det skjer ...":

Når en linje dikterer en følelse

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter.

Og jorda og skjebnen puster.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) inntar med rette en verdig plass blant store representanter verdensdrama.

Betydningen av aktivitetene til Ostrovsky, som i mer enn førti år årlig publiserte i de beste magasinene i Russland og iscenesatte skuespill på scenene til de keiserlige teatrene i St. Petersburg og Moskva, hvorav mange var en begivenhet i litterære og teaterlivetæra, kort, men nøyaktig beskrevet i det berømte brevet til I. A. Goncharov, adressert til dramatikeren selv.

«Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen, du skapte din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som du la hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter dere er vi russere, kan vi stolt si: "Vi har vårt eget russiske nasjonalteater." Det bør i rettferdighet kalles Ostrovskys teater.

Ostrovsky begynte sin kreativ måte på 40-tallet, i løpet av Gogols og Belinskys levetid, og fullførte det i andre halvdel av 80-tallet, på et tidspunkt da A.P. Chekhov allerede var godt etablert i litteraturen.

Overbevisningen om at arbeidet til en dramatiker, å skape et teaterrepertoar, er en høy offentlig tjeneste, gjennomsyret og ledet Ostrovskys aktivitet. Han var organisk knyttet til litteraturlivet.

I sine yngre år skrev dramatikeren kritiske artikler og deltok i de redaksjonelle sakene til Moskvityanin, og prøvde å endre retningen til dette konservative tidsskriftet, og mens han publiserte i Sovremennik og Otechestvennye Zapiski, ble han venn med N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov og andre forfattere. Han fulgte arbeidet deres, diskuterte verkene deres med dem og lyttet til deres mening om skuespillene hans.

I en tid da statlige teatre ble offisielt ansett som "keiserlige" og var under kontroll av domstolens departement, og de provinsielle underholdningsinstitusjonene ble gitt full disposisjon for forretningsentreprenører, fremsatte Ostrovsky ideen om en fullstendig omstrukturering av teatervirksomheten i Russland. Han argumenterte for behovet for å erstatte hoffet og det kommersielle teateret med et folketeater.

Ikke begrenset til den teoretiske utviklingen av denne ideen i spesielle artikler og notater, kjempet dramatikeren for implementeringen i mange år. De viktigste områdene der han innså sitt syn på teatret var hans arbeid og arbeid med skuespillere.

dramaturgi, litterært grunnlag Ostrovsky anså forestillingen som dens definerende element. Teatrets repertoar, som gir seeren muligheten til å «se russisk liv og russisk historie på scenen», etter hans begreper, var først og fremst henvendt til den demokratiske offentligheten, «som folks forfattere ønsker å skrive og er forpliktet til å skrive for. " Ostrovsky forsvarte prinsippene for forfatterens teater.

Han betraktet teatrene til Shakespeare, Moliere og Goethe som eksemplariske eksperimenter av denne typen. Kombinasjonen i én person av forfatteren av dramatiske verk og deres tolk på scenen - skuespillerens lærer, regissøren - virket for Ostrovsky som en garanti for kunstnerisk integritet, teatrets organiske aktivitet.

Denne ideen, i mangel av regi, med den tradisjonelle orienteringen av det teatralske skuespillet til fremføringen av individuelle, "solo"-skuespillere, var nyskapende og fruktbar. Dens betydning er ikke uttømt selv i dag, da regissøren har blitt hovedpersonen i teatret. Det er nok å minne om B. Brechts teater «Berliner Ensemble» for å bli overbevist om dette.

For å overvinne tregheten til den byråkratiske administrasjonen, litterære og teatralske intriger, jobbet Ostrovsky med skuespillere, og regisserte hele tiden produksjoner av sine nye skuespill ved teatrene Maly Moskva og Alexandrinsky Petersburg.

Essensen av ideen hans var å implementere og konsolidere litteraturens innflytelse på teatret. Grunnleggende og kategorisk fordømte han det mer og mer filt fra 70-tallet. underordning av dramatiske forfattere til skuespillernes smak - scenefavorittene, deres fordommer og innfall. Samtidig unnfanget ikke Ostrovsky dramaturgi uten teatret.

Hans skuespill ble skrevet med direkte forventninger til ekte utøvere, artister. Han understreket: for å skrive godt spill, må forfatteren ha full kunnskap om scenens lover, den rent plastiske siden av teatret.

Langt fra enhver dramatiker var han klar til å overlate makten over scenekunstnere. Han var sikker på at bare en forfatter som skapte sin egen unike dramaturgi, sin egen spesielle verden på scenen, har noe å si til artistene, har noe å lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater ble bestemt av hans kunst system. Helten i Ostrovskys dramaturgi var folket.

Hele samfunnet og dessuten det sosiohistoriske folkelivet dukket opp i hans skuespill. Ikke uten grunn så kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmet seg Ostrovskys arbeid fra gjensidig motsatte posisjoner, i verkene hans et fullstendig bilde av folkets liv, selv om de vurderte livet som er skildret av forfatteren annerledes.

Denne orienteringen til forfatteren til livets massefenomener tilsvarte prinsippet om ensemblespill, som han forsvarte, bevisstheten som ligger i dramatikeren om viktigheten av enhet, integriteten til de kreative ambisjonene til skuespillerteamet som deltar i forestillingen. .

I sine skuespill skildret Ostrovsky sosiale fenomener som hadde dype røtter - konflikter, hvis opprinnelse og årsaker ofte går tilbake til fjerne historiske epoker.

Han så og viste de fruktbare ambisjonene som oppsto i samfunnet, og den nye ondskapen som vokste opp i det. Bærerne av nye ambisjoner og ideer i hans skuespill blir tvunget til å føre en hard kamp mot det gamle, innviet av tradisjon, konservative skikker og synspunkter, og den nye ondskapen kolliderer i dem med det flere hundre år gamle etiske ideal om folket, med sterke tradisjoner for motstand. sosial urettferdighet og moralsk feil.

Hver karakter i Ostrovskys skuespill er organisk forbundet med hans miljø, hans epoke, historien til hans folk. På samme tid, en vanlig person, i hvis konsepter, vaner og tale selv, hans slektskap med det sosiale og nasjonal fred, er fokus for interessen i Ostrovskys skuespill.

Den individuelle skjebnen til en person, lykken og ulykken til et individ, vanlig person, hans behov, hans kamp for hans personlige velvære begeistrer seeren av dramaer og komedier til denne dramatikeren. Posisjonen til en person tjener i dem som et mål på samfunnets tilstand.

Dessuten har den typiske personligheten, energien som menneskenes liv "påvirker" i de individuelle egenskapene til en person, i Ostrovskys dramaturgi en viktig etisk og estetisk betydning. Karakteriseringen er fantastisk.

Akkurat som Shakespeares dramatikere tragisk helt, enten det er vakkert eller forferdelig når det gjelder etisk vurdering, tilhører skjønnhetssfæren, i skuespillene til Ostrovsky er den karakteristiske helten, i den grad han er typisk, legemliggjørelsen av estetikk, og i en rekke tilfeller åndelig rikdom , historisk liv og kultur for folket.

Denne egenskapen til Ostrovskys dramaturgi forutbestemte hans oppmerksomhet til hver enkelt skuespillers skuespill, til utøverens evne til å presentere en type på scenen, til levende og fengslende å gjenskape en individuell, original sosial karakter.

Ostrovsky verdsatte spesielt denne evnen beste artister av sin tid, oppmuntrende og bidra til å utvikle den. Han henvendte seg til A. E. Martynov og sa: "... fra flere trekk skissert av en uerfaren hånd, skapte du de siste typene, fulle av kunstnerisk sannhet. Derfor er du kjær for forfatterne.

Ostrovsky avsluttet sin diskusjon om nasjonaliteten til teatret, om det faktum at dramaer og komedier er skrevet for hele folket: "...dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være klare og sterke."

Klarheten og styrken til forfatterens kreativitet, i tillegg til typene som er skapt i skuespillene hans, kommer til uttrykk i konfliktene i verkene hans, bygget på enkle livshendelser, som imidlertid gjenspeiler hovedkollisjonene i det moderne sosiale livet.

I sin tidlige artikkel, som positivt evaluerte historien til A.F. Pisemsky "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Intrigen til historien er enkel og lærerik, som livet. På grunn av de originale karakterene, på grunn av det naturlige og høydramatiske hendelsesforløpet, skinner en edel tanke, ervervet av verdslig erfaring, gjennom.

Denne historien er sann kunstverk". Det naturlige dramatiske hendelsesforløpet, originale karakterer, skildringen av livet til vanlige mennesker - oppført disse tegnene på ekte kunstnerskap i Pisemskys historie, fortsatte den unge Ostrovsky utvilsomt fra sine refleksjoner over oppgavene til drama som kunst.

Det er karakteristisk at Ostrovsky legger stor vekt på lærerikt literært arbeid. Kunstens lærerikt gir ham en grunn til å sammenligne og bringe kunsten nærmere livet.

Ostrovsky mente at teatret, som samler et stort og mangfoldig publikum innenfor sine vegger, forener det med en følelse av estetisk nytelse, burde utdanne samfunnet, hjelpe enkle, uforberedte tilskuere "til å forstå livet for første gang", og gi utdannede "en hele perspektivet av tanker som du ikke kan bli kvitt» (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktikk fremmed for Ostrovsky. "Ha gode tanker hvem som helst kan, men bare de utvalgte kan kontrollere sinn og hjerter,” husket han, ironisk nok mot forfattere som erstatter alvorlige kunstneriske problemer med oppbyggelige tirader og en naken trend. Kunnskap om livet, dets sannferdige realistiske skildring, refleksjon over de mest presserende og komplekse spørsmålene for samfunnet - det er dette teatret skal presentere for publikum, det er dette som gjør scenen til en livsskole.

Kunstneren lærer betrakteren å tenke og føle, men gir ham ikke ferdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, som ikke avslører livets visdom og læreriktighet, men erstatter det med deklarativt uttrykte felles sannheter, er uærlig, siden den ikke er kunstnerisk, mens det nettopp er for estetiske inntrykks skyld folk kommer til teatret.

Disse ideene til Ostrovsky fant en særegen brytning i hennes holdning til historisk dramaturgi. Dramatikeren hevdet at "historiske dramaer og kronikker<...>utvikle folks selvinnsikt og utdanne en bevisst kjærlighet til fedrelandet.

Samtidig understreket han at ikke forvrengningen av fortiden for en eller annen tendensiøs idé, ikke beregnet på den ytre sceneeffekten av melodrama på historiske plott og ikke transkripsjonen av vitenskapelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk gjenskaping av den levende virkeligheten fra svunne århundrer på scenen kan være grunnlaget for patriotisk ytelse.

En slik forestilling hjelper samfunnet til å kjenne seg selv, oppmuntrer til refleksjon, gir en bevisst karakter til den umiddelbare følelsen av kjærlighet til moderlandet. Ostrovsky forsto at skuespillene han lager hvert år danner grunnlaget for samtidsteater linrepertoar.

Han definerte typene dramatiske verk, uten hvilke et eksemplarisk repertoar ikke kan eksistere, i tillegg til dramaer og komedier som skildrer det moderne russiske livet, og historiske kronikker, kalt ekstravaganzer, eventyrspill for festlige forestillinger, akkompagnert av musikk og dans, designet som et fargerikt folkeskue.

Dramatikeren skapte et mesterverk av denne typen - våreventyret "Snøjenta", der poetisk fantasi og pittoreske omgivelser kombineres med dypt lyrisk og filosofisk innhold.

Russisk litteraturhistorie: i 4 bind / Redigert av N.I. Prutskov og andre - L., 1980-1983

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ostrovsky er en "gigant av teaterlitteratur" (Lunacharsky), han skapte det russiske teateret, et helt repertoar som mange generasjoner av skuespillere ble oppdratt på, tradisjonene for scenekunst ble styrket og utviklet. Det er vanskelig å overvurdere hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama og hele den nasjonale kulturen. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk dramaturgi som Shakespeare gjorde i England, Lope de Vega i Spania, Molière i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

"Historien etterlot navnet på de store og strålende bare for de forfatterne som visste hvordan de skulle skrive for hele folket, og bare de verkene overlevde århundrene som var virkelig populære hjemme; slike verk blir til slutt forståelige og verdifulle for andre folk, og endelig, og for hele verden." Disse ordene til den store dramatikeren Alexander Nikolayevich Ostrovsky kan tilskrives hans eget verk.

Til tross for trakasseringen som ble påført av sensuren, teater- og litteraturkomiteen og direktoratet for de keiserlige teatrene, til tross for kritikken fra reaksjonære miljøer, fikk Ostrovskys dramaturgi hvert år mer og mer sympati både blant demokratiske tilskuere og blant kunstnere.

Utvikle de beste tradisjonene innen russisk dramatisk kunst, bruke erfaringen fra progressiv utenlandsk dramaturgi, utrettelig lære om livet hjemland, som stadig kommuniserte med folket, nært kontakt med den mest progressive moderne offentligheten, ble Ostrovsky en enestående skildring av sin tids liv, som legemliggjorde drømmene til Gogol, Belinsky og andre progressive litterære skikkelser om utseendet og triumfen til russiske karakterer på nasjonal scene.

Den kreative aktiviteten til Ostrovsky hadde stor innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere studerte, han underviste. Det var til ham ambisiøse dramatiske forfattere ble trukket i sin tid.

Styrken til Ostrovskys innflytelse på forfatterne på hans tid kan bevises av et brev til dramatikeren poetinnen A. D. Mysovskaya. «Vet du hvor stor innflytelsen du hadde på meg? Det var ikke kjærlighet til kunst som fikk meg til å forstå og sette pris på deg: tvert imot, du lærte meg å elske og respektere kunst. Jeg står i gjeld til deg alene for det faktum at jeg motsto fristelsen til å falle inn på arenaen for elendig litterær middelmådighet, ikke jaget etter billige laurbær kastet av hendene på søte og sure halvutdannede. Du og Nekrasov fikk meg til å bli forelsket i tanker og arbeid, men Nekrasov ga meg bare den første drivkraften, du er retningen. Når jeg leste verkene dine, innså jeg at rim ikke er poesi, og et sett med fraser er ikke litteratur, og at kun ved å bearbeide sinnet og teknikken, vil kunstneren være en ekte kunstner.

Ostrovsky hadde en kraftig innvirkning ikke bare på utviklingen av innenlandsk drama, men også på utviklingen av det russiske teatret. Den kolossale betydningen av Ostrovsky i utviklingen av det russiske teateret er godt understreket i et dikt dedikert til Ostrovsky og lest i 1903 av M. N. Yermolova fra scenen til Maly Theatre:

På scenen, livet selv, fra scenen blåser sannheten,

Og den lyse solen kjærtegner og varmer oss ...

Den levende talen til vanlige, levende mennesker lyder,

På scenen, ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,

Men bare en mann ... Glad skuespiller

Har det travelt med å raskt bryte de tunge lenkene

Forhold og løgner. Ord og følelser er nye

Men i sjelens hemmeligheter lyder svaret til dem, -

Og alle munner hvisker: Velsignet er dikteren,

Rev av de loslitte, tinsel-dekslene

Og kast et sterkt lys inn i mørkets rike

Den berømte skuespillerinnen skrev om det samme i 1924 i memoarene hennes: "Sammen med Ostrovsky dukket sannheten selv og selve livet opp på scenen ... Veksten av originalt drama begynte, full av svar på moderniteten ... De begynte å snakke om fattige, ydmykede og fornærmede.»

Den realistiske retningen, dempet av autokratiets teaterpolitikk, videreført og utdypet av Ostrovsky, vendte teatret inn på veien for nær forbindelse med virkeligheten. Bare det ga liv til teatret som et nasjonalt, russisk, folketeater.

«Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen, du skapte din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol ble lagt. Dette fantastiske brevet ble mottatt blant andre gratulasjoner i året for trettifemårsjubileet for litterær og teatralsk aktivitet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en annen stor russisk forfatter - Goncharov.

Men mye tidligere, om det aller første verket til den fortsatt unge Ostrovsky, publisert i Moskvityanin, skrev en subtil kjenner av eleganse og en følsom observatør V. F. Odoevsky: denne mannen er et stort talent. Jeg tar for meg tre tragedier i Rus: "Undervekst", "Ve fra vidd", "Inspektør". Jeg satte nummer fire på Konkurs.

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubileumsbrev - et fullt, travelt liv; arbeid, og førte til et slikt logisk forhold av vurderinger, fordi talent krever først og fremst stor arbeidskraft av seg selv, og dramatikeren syndet ikke for Gud - han begravde ikke talentet sitt i jorden. Etter å ha publisert det første verket i 1847, har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespill, og oversatt mer enn tjue skuespill fra europeiske språk. Og alt i det skapte av ham folketeater– rundt tusen skuespillere.

Kort før hans død, i 1886, mottok Alexander Nikolayevich et brev fra L. N. Tolstoy, der den strålende prosaforfatteren innrømmet: "Jeg vet av erfaring hvordan folk leser, lytter og husker tingene dine, og derfor vil jeg gjerne hjelpe deg å ha nå blir raskt i virkeligheten det du utvilsomt er en forfatter av hele folket i vid forstand.

Allerede før Ostrovsky hadde progressiv russisk dramaturgi storslagne skuespill. La oss minne om Fonvizins «Undergrowth», Griboedovs «Wee from Wit», Pushkins «Boris Godunov», Gogols «Inspector General» og Lermontovs «Masquerade». Hvert av disse skuespillene kunne berike og pynte, som Belinsky med rette skrev, litteraturen til ethvert vesteuropeisk land.

Men disse skuespillene var for få. Og de bestemte ikke tilstanden til det teatralske repertoaret. Billedlig talt ruvet de over nivået av massedramaturgi som ensomme, sjeldne fjell i en endeløs ørkenslette. De aller fleste stykkene som fylte den daværende teaterscenen var oversettelser av tomme, useriøse vaudeville og sentimentale melodramaer vevd av redsler og forbrytelser. Både vaudeville og melodrama, fryktelig langt fra livet, var ikke engang dens skygge.

I utviklingen av russisk dramaturgi og innenlandsk teater utgjorde utseendet til skuespill av A.N. Ostrovsky en hel epoke. De vendte dramatisk dramaturgi og teater tilbake til livet, til dets sannhet, til det som virkelig rørte og begeistret folk i det uprivilegerte befolkningslaget, arbeidsfolk. Ostrovsky skapte «livets skuespill», som Dobrolyubov kalte dem, og fungerte som en fryktløs sannhetens ridder, en utrettelig kjemper mot autokratiets mørke rike, en nådeløs avsløre av de herskende klassene - adelen, borgerskapet og embetsmennene som trofast tjente dem.

Men Ostrovsky var ikke begrenset til rollen som en satirisk anklager. Han skildret levende, sympatisk ofrene for sosiopolitisk og innenlandsk despotisme, arbeidere, sannhetssøkere, opplysere, varmhjertede protestanter mot vilkårlighet og vold.

Dramatikeren laget ikke bare godbiter hans skuespill av folk av arbeid og fremgang, bærere av folkets sannhet og visdom, men skrev også i folkets navn og for folket.

Ostrovsky skildret i sine skuespill livets prosa, vanlige mennesker i hverdagslige omstendigheter. Ved å ta de universelle problemene med ondskap og godhet, sannhet og urettferdighet, skjønnhet og stygghet som innholdet i skuespillene hans, overlevde Ostrovsky sin tid og gikk inn i vår tid som hennes samtid.

Den kreative veien til A.N. Ostrovsky varte i fire tiår. Han skrev sine første verk i 1846, og hans siste i 1886.

I løpet av denne tiden skrev han 47 originale skuespill og flere skuespill i samarbeid med Solovyov ("Balzaminovs ekteskap", "Savage", "Skinner men varmer ikke", etc.); laget mange oversettelser fra italiensk, spansk, fransk, engelsk, indisk (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 skuespill). Det er 728 roller, 180 akter i skuespillene hans; alle russ er representert. Ulike sjangere: komedier, dramaer, dramatiske kronikker, familiescener, tragedier, dramatiske skisser presenteres i dramaturgien hans. Han opptrer i sitt arbeid som romantiker, husmann, tragedier og komiker.

Selvfølgelig er enhver periodisering til en viss grad betinget, men for å bedre navigere i mangfoldet av Ostrovskys arbeid, vil vi dele arbeidet hans i flere stadier.

1846 - 1852 - den innledende fasen av kreativitet. De viktigste verkene skrevet i denne perioden: "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer", skuespillene "Et bilde av familielykke", "Egne mennesker - la oss bosette oss", "Den fattige bruden".

1853 - 1856 - den såkalte "slavofile" perioden: "Ikke gå inn i sleden din." "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil."

1856 - 1859 - tilnærming til sirkelen til Sovremennik, en retur til realistiske posisjoner. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Et lønnsomt sted", "Eleven", "En bakrus i noen andres fest", "Balzaminov-trilogien", og til slutt, skapt i perioden med den revolusjonære situasjonen, "Tordenvær" .

1861 - 1867 - fordyping i studiet av nasjonal historie, resultatet er de dramatiske kronikkene til Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Dmitry the Pretender og Vasily Shuisky, Tushino, dramaet Vasilisa Melentievna, komedien Voyevoda eller Dream on the Volga.

1869 - 1884 - skuespillene som ble skapt i denne perioden med kreativitet, er viet til sosiale og hjemlige relasjoner som utviklet seg i det russiske livet etter reformen i 1861. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Nok enkelhet for enhver vis mann", "Hot Heart", "Mad Money", "Skog", "Wolves and Sheep", "Last Victim", "Late Love", "Talenter og Beundrere", "Skyldig uten skyld."

Ostrovskys skuespill dukket ikke opp fra ingensteds. Utseendet deres er direkte forbundet med skuespillene til Griboedov og Gogol, som absorberte alt verdifullt som den russiske komedien som gikk foran dem oppnådde. Ostrovsky kjente godt til den gamle russiske komedien på 1700-tallet, han studerte spesielt verkene til Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov. På den annen side - innflytelsen fra prosaen til "naturskolen".

Ostrovsky kom til litteraturen på slutten av 1940-tallet, da Gogols dramaturgi ble anerkjent som det største litterære og sosiale fenomenet. Turgenev skrev: "Gogol viste hvordan vår dramatiske litteratur vil gå med tiden." Ostrovsky, fra de første trinnene i sin virksomhet, realiserte seg selv som en etterfølger av tradisjonene til Gogol, den "naturlige skolen", han betraktet seg selv blant forfatterne av "en ny trend i vår litteratur."

Årene 1846 – 1859, da Ostrovsky arbeidet med sin første store komedie «Vårt folk – la oss slå oss ned», var årene han ble dannet som realistisk forfatter.

Det ideologiske og kunstneriske programmet til Ostrovsky, dramatikeren, er tydelig beskrevet i hans kritiske artikler og anmeldelser. Artikkelen "Mistake", historien om Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850), en uferdig artikkel om Dickens' roman "Dombey and Son" (1848), en anmeldelse av Menshikovs komedie "Fads", ("Moskvityanin" 1850 ), "Notat om situasjonen Dramatisk kunst i Russland i dag" (1881), "Et tabellord om Pushkin" (1880).

Ostrovskys sosiolitterære synspunkter er preget av følgende hovedbestemmelser:

For det første mener han at drama skal være en refleksjon av folks liv, folks bevissthet.

Folket for Ostrovsky er først og fremst den demokratiske massen, de lavere klassene, vanlige mennesker.

Ostrovsky krevde at forfatteren skulle studere folks liv, de problemene som angår folket.

«For å være en folkeskribent,» skriver han, «er det ikke nok med kjærlighet til sitt hjemland... man må kjenne sine folk godt, komme bedre overens med dem, bli i slekt. Den beste skolen for talent er studiet av ens nasjonalitet.

For det andre snakker Ostrovsky om behovet for nasjonal identitet for dramaturgi.

Nasjonaliteten til litteratur og kunst blir forstått av Ostrovsky som en integrert konsekvens av deres nasjonalitet og demokrati. "Bare den kunsten er nasjonal, som er populær, for den sanne bæreren av nasjonalitet er den folkelige, demokratiske massen."

I "Tabellord om Pushkin" - et eksempel på en slik poet er Pushkin. Pushkin er en folkets poet, Pushkin er en nasjonal poet. Pushkin spilte en enorm rolle i utviklingen av russisk litteratur fordi han "ga motet til den russiske forfatteren til å være russisk."

Og til slutt handler den tredje bestemmelsen om litteraturens sosialt anklagende karakter. "Jo mer populært verket er, jo mer anklagende element i det, fordi det "karakteristiske trekk ved det russiske folk" er "aversjon fra alt som er skarpt definert", uvilje til å gå tilbake til de "gamle, allerede fordømte livsformene", ønsket om å "søke det beste".

Publikum forventer at kunst skal fordømme samfunnets laster og mangler, for å dømme livet.

Fordømmer disse lastene i deres kunstneriske bilder forfatteren vekker aversjon mot dem i offentligheten, tvinger dem til å være bedre, mer moralske. Derfor "kan den sosiale, fordømmende retningen kalles moralsk og offentlig," understreker Ostrovsky. Når han snakker om den sosiale anklagende eller moralsk-offentlige retningen, mener han:

anklagende kritikk av den dominerende livsstilen; beskyttelse av positive moralske prinsipper, dvs. beskytte ambisjonene til vanlige mennesker og deres jakt på sosial rettferdighet.

Dermed nærmer begrepet "moralsk anklagende retning" i sin objektive betydning begrepet kritisk realisme.

Verkene til Ostrovsky, skrevet av ham på slutten av 40- og begynnelsen av 50-tallet, "Et bilde av familielykke", "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer", "Vårt folk - la oss bosette oss", "Den fattige bruden - er organisk forbundet med naturskolens litteratur.

"Bildet av familielykke" har i stor grad karakter av et dramatisert essay: det er ikke delt inn i fenomener, det er ingen fullføring av handlingen. Ostrovsky satte seg i oppgave å skildre livet til kjøpmennene. Helten interesserer Ostrovsky utelukkende som en representant for hans eiendom, hans livsstil, hans måte å tenke på. Går utover den naturlige skolen. Ostrovsky avslører den nære sammenhengen mellom moralen til karakterene hans og deres sosiale eksistens.

Han setter familielivet til kjøpmennene i direkte forbindelse med de økonomiske og materielle forholdene i dette miljøet.

Ostrovsky fordømmer heltene sine fullstendig. Heltene hans uttrykker sitt syn på familien, ekteskapet, utdanningen, som om de demonstrerer villskapen til disse synspunktene.

Denne teknikken var vanlig i den satiriske litteraturen på 40-tallet - metoden for selveksponering.

Det viktigste arbeidet til Ostrovsky 40-tallet. – kom komedien «Vårt folk – la oss bosette» (1849), som av samtiden ble oppfattet som en stor erobring av naturskolen i dramatikken.

«Han startet ekstraordinært», skriver Turgenev om Ostrovsky.

Komedien vakte umiddelbart myndighetenes oppmerksomhet. Da sensuren sendte stykket til tsaren for vurdering, skrev Nicholas I: «Trykt forgjeves! For å spille samme forbud, i alle fall.

Ostrovskys navn ble satt på listen over upålitelige personer, og dramatikeren ble satt under skjult politiovervåking i fem år. "Saken om forfatteren Ostrovsky" ble åpnet.

Ostrovsky, som Gogol, kritiserer selve grunnlaget for relasjoner som dominerer samfunnet. Han er kritisk til samtidens sosiale liv og i denne forstand er han en tilhenger av Gogol. Og samtidig definerte Ostrovsky seg umiddelbart som en forfatter - en innovatør. Ved å sammenligne verkene fra det tidlige stadiet av arbeidet hans (1846-1852) med tradisjonene til Gogol, la oss se hvilke nye ting Ostrovsky brakte til litteraturen.

Handlingen til Gogols «høykomedie» finner sted som i en verden av urimelig virkelighet – «Regjeringsinspektøren».

Gogol testet en person i hans holdning til samfunnet, til borgerplikt - og viste - at det er hvordan disse menneskene er. Dette er sentrum for laster. De bryr seg ikke om samfunnet i det hele tatt. De styres i sin oppførsel av snevert egoistiske beregninger, egoistiske interesser.

Gogol fokuserer ikke på hverdagen – latter gjennom tårer. Byråkratiet for ham fungerer ikke som et sosialt lag, men som en politisk kraft som bestemmer livet til samfunnet som helhet.

Ostrovsky har noe helt annet - en grundig analyse av det sosiale livet.

Som heltene i essayene fra den naturlige skolen, er heltene til Ostrovsky vanlige, typiske representanter deres sosiale miljø, som deles av deres vanlige hverdagen, alle hennes fordommer.

a) I stykket "Vårt folk - vi vil bosette oss" lager Ostrovsky en typisk biografi om en kjøpmann, snakker om hvordan kapital akkumuleres.

Bolshov solgte paier fra en bod som barn, og ble deretter en av de første rike mennene i Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin gjorde opp kapitalen sin ved å rane eieren, og til slutt er Tishka en ærendutt, men han vet imidlertid allerede hvordan han skal glede den nye eieren.

Her gis det så å si tre stadier av en kjøpmannskarriere. Gjennom sin skjebne viste Ostrovsky hvordan kapitalen består.

b) Det særegne ved Ostrovskys dramaturgi var at han viste dette spørsmålet – hvordan kapital utgjøres i et handelsmiljø – gjennom hensyn til familieinterne, daglige, vanlige forhold.

Det var Ostrovsky som var den første i russisk drama som vurderte tråd for tråd nettet av daglige, daglige forhold. Han var den første som introduserte i kunstens sfære alle disse bagatellene i livet, familiehemmelighetene, små økonomiske anliggender. En enorm plass er okkupert av tilsynelatende meningsløse hverdagsscener. Mye oppmerksomhet er viet til positurene, gestene til karakterene, deres talemåter, selve talen deres.

Ostrovskys første skuespill syntes for leseren å være uvanlige, ikke for scenen, mer som narrative enn dramatiske verk.

Kretsen av Ostrovskys verk, direkte knyttet til naturskolen på 40-tallet, avsluttes med stykket Den fattige bruden (1852).

I den viser Ostrovsky den samme avhengigheten til en person av økonomiske, monetære forhold. Flere friere søker Marya Andreevnas hånd, men den som får den trenger ikke anstrenge seg for å nå målet. Den velkjente økonomiske loven i et kapitalistisk samfunn fungerer for ham, der alt avgjøres av penger. Bildet av Marya Andreevna begynner i arbeidet til Ostrovsky, et nytt emne for ham, stillingen til en fattig jente i et samfunn der alt bestemmes av kommersielle beregninger. ("Skog", "Elev", "Medgift").

Så, for første gang i Ostrovsky (i motsetning til Gogol) vises ikke bare last, men også et offer for last. I tillegg til mestrene i det moderne samfunnet, er det de som motsetter seg dem - ambisjoner hvis behov er i konflikt med lovene og skikkene i dette miljøet. Dette medførte nye farger. Ostrovsky oppdaget nye sider ved talentet hans - dramatisk satirisme. "Egne mennesker - vi vil telle" - satire.

Ostrovskys kunstneriske måte i dette stykket er enda mer forskjellig fra Gogols dramaturgi. Handlingen mister her spissen. Det er basert på en vanlig sak. Temaet som ble gitt uttrykk for i Gogols «Ekteskap» og fikk satirisk dekning – forvandlingen av ekteskapet til et kjøp og salg, fikk her en tragisk lyd.

Men samtidig er dette en komedie når det gjelder karakterisering, når det gjelder posisjoner. Men hvis heltene til Gogol forårsaker latter og fordømmelse av publikum, så i Ostrovsky seeren hans daglige liv, følte dyp sympati for noen - fordømte andre.

Den andre fasen i aktivitetene til Ostrovsky (1853 - 1855) er preget av seglet av slavofile påvirkninger.

Først av alt bør denne overgangen fra Ostrovsky til slavofile posisjoner forklares med intensiveringen av atmosfæren, reaksjonen som ble etablert i de "dystre syv årene" 1848-1855.

På hvilken spesifikk måte dukket denne innflytelsen opp, hvilke ideer til slavofile viste seg å være nær Ostrovsky? Først av alt, Ostrovskys tilnærming til de såkalte "unge redaktørene" av The Moskvityanin, hvis oppførsel burde forklares med deres karakteristiske interesse for russisk nasjonalliv, folkekunst og folkets historiske fortid, som var veldig nær Ostrovsky .

Men Ostrovsky var ikke i stand til å skille i denne interessen det konservative hovedprinsippet, som manifesterte seg i de rådende sosiale motsetningene, i en fiendtlig holdning til konseptet om historisk fremgang, i beundring for alt patriarkalsk.

Faktisk fungerte slavofile som ideologer for de sosialt tilbakestående elementene i små- og mellomborgerskapet.

En av de mest fremtredende ideologene i "Young Edition" av "Moskvityanin" Apollon Grigoriev hevdet at det er en enkelt "nasjonal ånd" som utgjør det organiske grunnlaget for folks liv. Å fange denne nasjonale ånden er det viktigste for en forfatter.

Sosiale motsetninger, klassekamp - dette er historiske lagdelinger som vil bli overvunnet og som ikke krenker nasjonens enhet.

Forfatteren må vise de evige moralske prinsippene for folkets karakter. Bæreren av disse evige moralske prinsippene, folkets ånd, er "middelklassen, industri- og handelsstanden", fordi det var denne klassen som bevarte patriarkatet til tradisjonene i det gamle russland, bevarte troen, skikkene og språket. av fedrene. Denne klassen har ikke blitt berørt av sivilisasjonens falskhet.

Ostrovskys offisielle anerkjennelse av denne doktrinen er brevet hans i september 1853 til Pogodin (redaktøren av Moskvityanin), der Ostrovsky skriver at han nå har blitt tilhenger av den "nye retningen", hvis essens er å appellere til de positive prinsippene av hverdagsliv og folkekarakter.

Det tidligere synet på tingene virker nå for ham «ungt og for grusomt». Fordømmelsen av sosiale laster ser ikke ut til å være hovedoppgaven.

«Korrektorer vil bli funnet selv uten oss. For å ha rett til å korrigere menneskene uten å fornærme dem, må man vise dem at man vet det gode bak dem» (september 1853), skriver Ostrovsky.

Et særtrekk ved det russiske folket i Ostrovsky på dette stadiet er ikke hans vilje til å gi avkall på de utdaterte livsnormene, men patriarkatet, overholdelse av de uendrede, grunnleggende livsvilkårene. Ostrovsky ønsker nå å kombinere det "høye med det komiske" i skuespillene sine, ved å forstå de positive egenskapene til handelslivets høye og "komiske" - alt som ligger utenfor handelskretsen, men som utøver sin innflytelse på den.

Disse nye synene på Ostrovsky kom til uttrykk i tre såkalte "slavofile" skuespill av Ostrovsky: "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil."

Alle de tre slavofile skuespillene av Ostrovsky har én definerende begynnelse - et forsøk på å idealisere livets patriarkalske grunnlag og kjøpmannsklassens familiemoral.

Og i disse skuespillene vender Ostrovsky seg til familie- og hverdagsfag. Men bak dem er det ikke lenger økonomiske, sosiale relasjoner.

Familie, innenlandske relasjoner tolkes i rent moralske termer - alt avhenger av de moralske egenskapene til mennesker, det er ingen materielle, monetære interesser bak dette. Ostrovsky prøver å finne en måte å løse motsetningene i moralske termer, i karakterenes moralske gjenfødelse. (Den moralske opplysningen til Gordey Tortsov, adelen til sjelen til Borodkin og Rusakov). Tyranni rettferdiggjøres ikke så mye av eksistensen av kapital, økonomiske relasjoner, men av de personlige egenskapene til en person.

Ostrovsky skildrer de aspektene ved kjøpmannslivet, der, som det virker for ham, den nasjonale, den såkalte "nasjonale ånden" er konsentrert. Derfor fokuserer han på de poetiske, lyse sidene av kjøpmannslivet, introduserer rituelle, folkloremotiver, og viser den "folkeepiske" begynnelsen av livet til heltene til skade for deres sosiale sikkerhet.

Ostrovsky understreket i skuespillene fra denne perioden hans helter-kjøpmenns nærhet til folket, deres sosiale og hjemlige bånd med bøndene. De sier om seg selv at de er "enkle", "uoppdragne" mennesker, at fedrene deres var bønder.

Fra den kunstneriske siden er disse stykkene klart svakere enn de forrige. Sammensetningen deres er bevisst forenklet, karakterene viste seg å være mindre klare, og oppløsningen mindre berettiget.

Skuespillene fra denne perioden er preget av didaktikk, de kontrasterer åpenlyst lyse og mørke prinsipper, karakterene er skarpt delt inn i "godt" og "ondt", last blir straffet ved oppløsningen. Skuespillene fra den "slavofile perioden" er preget av åpen moral, sentimentalitet og oppbyggelse.

Samtidig skal det sies at i løpet av denne perioden forble Ostrovsky generelt på en realistisk posisjon. I følge Dobrolyubov kunne "kraften til direkte kunstnerisk følelse heller ikke forlate forfatteren her, og derfor er private posisjoner og individuelle karakterer preget av ekte sannhet."

Betydningen av Ostrovskys skuespill skrevet i denne perioden ligger først og fremst i det faktum at de fortsetter å latterliggjøre og fordømme tyranni uansett hvilken form det manifesterer /Lubim Tortsov/. (Hvis Bolshov - frekt og rett frem - er en type tyrann, så er Rusakov myknet og saktmodig).

Dobrolyubov: "I Bolshov så vi en kraftig natur, påvirket av kjøpmannslivet, i Rusakov ser det ut til oss: men dette er hvordan selv ærlige og milde naturer kommer ut med ham."

Bolshov: "Hva skal jeg og faren min gjøre hvis jeg ikke gir ordre?"

Rusakov: "Jeg vil ikke gi for den hun elsker, men for den jeg elsker."

Glorifiseringen av det patriarkalske livet i disse stykkene er selvmotsigende kombinert med formuleringen av akutte sosiale spørsmål, og ønsket om å skape bilder som vil legemliggjøre nasjonale idealer (Rusakov, Borodkin), med sympati for unge mennesker som bringer nye ambisjoner, motstand mot alt patriarkalsk, gammel. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

I disse skuespillene ble Ostrovskys ønske om å finne en lys, positiv begynnelse hos vanlige mennesker uttrykt.

Slik oppstår temaet folkehumanisme, bredden i en enkel persons natur, som kommer til uttrykk i evnen til frimodig og selvstendig å se på omgivelsene og i evnen til noen ganger å ofre egne interesser for andres skyld.

Dette temaet ble deretter spilt i så sentrale skuespill av Ostrovsky som "Tordenvær", "Skog", "Dowry".

Ideen om å lage en folkeforestilling - en didaktisk forestilling - var ikke fremmed for Ostrovsky da han skapte "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke lev som du vil."

Ostrovsky søkte å formidle de etiske prinsippene til folket, det estetiske grunnlaget for livet hans, for å fremkalle et svar fra den demokratiske betrakteren på poesien i hans opprinnelige liv, nasjonalantikken.

Ostrovsky ble ledet i dette av det edle ønske "å gi den demokratiske tilskueren en innledende kulturell inokulering." En annen ting er idealiseringen av ydmykhet, ydmykhet, konservatisme.

Vurderingen av Slavophile spiller i Chernyshevskys artikler "Poverty is no vice" og Dobrolyubovs "Dark Kingdom" er nysgjerrig.

Chernyshevsky publiserte artikkelen sin i 1854, da Ostrovsky var nær de slavofile, og det var fare for at Ostrovsky forlot realistiske posisjoner. Chernyshevsky kaller Ostrovskys skuespill "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke sitt i din egen slede" for "falske", men fortsetter videre: "Ostrovsky har ennå ikke ødelagt sitt fantastiske talent, han må tilbake til en realistisk retning." "I sannhet ødelegger talentets kraft, en feilaktig retning selv det sterkeste talentet," konkluderer Chernyshevsky.

Dobrolyubovs artikkel ble skrevet i 1859, da Ostrovsky frigjorde seg fra slavofile påvirkninger. Det var meningsløst å huske tidligere misoppfatninger, og Dobrolyubov, som begrenser seg til et kjedelig hint om dette partituret, fokuserer på å avsløre den realistiske begynnelsen av de samme stykkene.

Vurderingene til Chernyshevsky og Dobrolyubov utfyller hverandre og er et eksempel på prinsippene for revolusjonær demokratisk kritikk.

I begynnelsen av 1856 begynte en ny fase i arbeidet til Ostrovsky.

Dramatikeren henvender seg til redaksjonen i Sovremennik. Denne tilnærmingen faller sammen med perioden med fremveksten av progressive sosiale krefter, med modningen av en revolusjonær situasjon.

Han, som om han fulgte Nekrasovs råd, vender tilbake til veien for å studere sosial virkelighet, veien for å lage analytiske skuespill der bilder av det moderne livet blir gitt.

(I en anmeldelse av stykket "Ikke lev slik du vil," rådet Nekrasov ham, ved å forlate alle forutinntatte ideer, å følge veien hans eget talent ville føre: "gi fri utvikling til talentet ditt" - veien til som skildrer det virkelige liv).

Chernyshevsky understreker Ostrovskys "fantastiske talent, sterke talent. Dobrolyubov - "kraften til kunstnerisk teft" av dramatikeren.

I løpet av denne perioden skapte Ostrovsky så betydningsfulle skuespill som "The Pupil", "Profitable Place", trilogien om Balzaminov og til slutt i perioden med den revolusjonære situasjonen - "Thunderstorm".

Denne perioden av Ostrovskys arbeid er først og fremst preget av utvidelsen av omfanget av livsfenomener, utvidelsen av emner.

For det første, innen forskningen hans, som inkluderer huseieren, livegnemiljøet, viste Ostrovsky at grunneieren Ulanbekova ("Eleven") håner ofrene hennes like grusomt som analfabeter, uvitende kjøpmenn.

Ostrovsky viser at den samme kampen mellom de rike og de fattige, de eldre og de yngre, foregår i det jordeier-adle miljøet, så vel som i det handelsmessige.

I tillegg, i samme periode, tar Ostrovsky opp temaet filistinisme. Ostrovsky var den første russiske forfatteren som la merke til og kunstnerisk oppdaget filistinisme som en sosial gruppe.

Dramatikeren oppdaget i filistinismen en dominerende og overskyggende all annen interesse for materialet, det Gorky senere definerte som "en stygg utviklet følelse av eierskap."

I trilogien om Balzaminov ("Festlig søvn - før middag", "Dine egne hunder biter, ikke plage andres", "Det du går for, vil du finne") / 1857-1861 /, fordømmer Ostrovsky de små- borgerlig måte å eksistere på, med dens mentalitet, begrensninger, vulgaritet, grådighet, latterlige drømmer.

I trilogien om Balzaminov avsløres ikke bare uvitenhet eller trangsynthet, men en slags intellektuell elendighet, en handelsmanns underlegenhet. Bildet er bygget på motsetningen til denne mentale underlegenhet, moralske ubetydelighet – og selvtilfredshet, tillit til ens rett.

I denne trilogien er det elementer av vaudeville, buffoonery, trekk ved ekstern komedie. Men intern komedie råder i den, siden figuren til Balzaminov er internt komisk.

Ostrovsky viste at filisternes rike er det samme mørke riket av ugjennomtrengelig vulgaritet, villskap, som er rettet mot ett mål - profitt.

Det neste skuespillet - "Profitable Place" - vitner om Ostrovskys retur til veien til "moralsk og anklagende" dramaturgi. I samme periode var Ostrovsky oppdageren av et annet mørkt rike - embetsmannsriket, det kongelige byråkratiet.

I løpet av årene med avskaffelsen av livegenskapet hadde oppsigelsen av byråkratiske ordrer en spesiell politisk betydning. Byråkratiet var det mest komplette uttrykket for det autokratisk-føydale systemet. Den legemliggjorde den utnyttende-rovviltende essensen av autokratiet. Det var ikke lenger bare hjemlig vilkårlighet, men et brudd på felles interesser i lovens navn. Det er i forbindelse med dette stykket at Dobrolyubov utvider begrepet "tyranni", og forstår det som autokrati generelt.

"Profitable Place" minner N. Gogols komedie "Inspector General" når det gjelder problemer. Men hvis i Generalinspektøren tjenestemenn som begår lovløshet føler seg skyldige og frykter gjengjeldelse, er Ostrovskys embetsmenn gjennomsyret av bevisstheten om deres rettferdighet og straffrihet. Bestikkelser, overgrep virker for dem og andre som normen.

Ostrovsky understreket at forvrengningen av alle moralske normer i samfunnet er loven, og loven i seg selv er noe illusorisk. Både tjenestemenn og personer som er avhengige av dem vet at lovene alltid er på siden av dem som har makt.

Dermed blir tjenestemenn - for første gang i litteraturen - Ostrovsky vist som en slags forhandlere i loven. (Tjeneren kan snu loven slik han vil).

En ny helt kom også til Ostrovskys skuespill - en ung offisiell Zhadov, som nettopp hadde uteksaminert seg fra universitetet. Konflikten mellom representantene for den gamle formasjonen og Zhadov får kraften til en uforsonlig motsigelse:

a / Ostrovsky klarte å vise feilen i illusjonene om en ærlig tjenestemann som en styrke som er i stand til å stoppe administrasjonens overgrep.

b/ kamp mot "jusovisme" eller kompromiss, svik mot idealer - Zhadov har ikke noe annet valg.

Ostrovsky fordømte det systemet, de levekårene som gir opphav til bestikkere. Den progressive betydningen av komedie ligger i det faktum at den uforsonlige fornektelsen av den gamle verden og "jusovismen" smeltet sammen med søket etter en ny moral.

Zhadov er en svak person, han tåler ikke kampen, han går også for å spørre " lønnsomt sted».

Chernyshevsky mente at stykket ville vært enda sterkere hvis det hadde endt med fjerde akt, det vil si med Zhadovs fortvilelsesrop: "La oss gå til onkel for å be om en lønnsom jobb!" I den femte blir Zhadov konfrontert med avgrunnen som nesten ødela ham moralsk. Og selv om slutten på Vyshimirsky ikke er typisk, er det et element av tilfeldighet i Zhadovs frelse, hans ord, hans tro på at "et sted er det andre, mer vedvarende, verdige mennesker" som ikke vil gå på akkord, ikke vil forsone seg, ikke vil gi etter, snakke om utsiktene til videre utvikling av nye sosiale relasjoner. Ostrovsky forutså det kommende sosiale oppsvinget.

Den raske utviklingen av psykologisk realisme, som vi observerer i andre halvdel av 1800-tallet, manifesterte seg også i dramaturgi. Hemmeligheten bak Ostrovskys dramatiske forfatterskap ligger ikke i de endimensjonale egenskapene til mennesketyper, men i ønsket om å skape fullblods menneskelige karakterer, hvis indre motsetninger og kamper tjener som en kraftig drivkraft for den dramatiske bevegelsen. G.A. Tovstonogov snakket godt om denne egenskapen ved Ostrovskys kreative måte, og refererte spesielt til Glumov fra komedien Enough Simplicity for Every Wise Man, en langt fra ideell karakter: «Hvorfor er Glumov sjarmerende, selv om han begår en rekke sjofele gjerninger? han er usympatisk mot oss, da er det ingen forestilling.Det som gjør ham sjarmerende er hat mot denne verden, og vi innerst inne rettferdiggjør hans måte å gjengjelde på med ham.

Interessen for den menneskelige personligheten i alle dens stater tvang forfattere til å lete etter midler for å uttrykke dem. I dramaet var hovedmidlene den stilistiske individualiseringen av karakterenes språk, og det var Ostrovsky som spilte hovedrollen i utviklingen av denne metoden. I tillegg, i psykologisme, gjorde Ostrovsky et forsøk på å gå videre, langs veien for å gi karakterene hans størst mulig frihet innenfor rammen av forfatterens intensjon - resultatet av et slikt eksperiment var bildet av Katerina i Tordenstormen.

I «Tordenvær» reiste Ostrovsky seg til bildet av en tragisk kollisjon av levende menneskelige følelser med det dødelige husbyggingslivet.

Til tross for mangfoldet av typer dramatiske konflikter som ble presentert i Ostrovskys tidlige verk, ble deres poetikk og deres generelle atmosfære først og fremst bestemt av det faktum at tyranni ble gitt i dem som et naturlig og uunngåelig fenomen i livet. Selv de såkalte "slavofile" skuespillene, med deres søken etter lyse og gode prinsipper, ødela ikke og krenket ikke den undertrykkende atmosfæren av tyranni. Skuespillet «Tordenværet» er også preget av denne generelle fargeleggingen. Og samtidig er det en kraft i henne som resolutt motsetter seg den forferdelige, dødelige rutinen - dette er folkeelementet, uttrykt både i folkekarakterer (Katerina, først av alt, Kuligin og til og med Kudryash), og i russisk natur, som blir et viktig element i dramatisk handling. .

Skuespillet "Tordenvær", som tok opp de komplekse spørsmålene i det moderne liv og dukket opp på trykk og på scenen like før den såkalte "frigjøringen" av bøndene, vitnet om at Ostrovsky var fri for alle illusjoner om sosiale måter. utvikling i Russland.

Allerede før utgivelsen av "Thunderstorm" dukket opp på den russiske scenen. Premieren fant sted 16. november 1859 på Maly Theatre. Storslåtte skuespillere var involvert i stykket: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Vill), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) og andre. Produksjonen ble regissert av N. Ostrovsky selv. Premieren var en stor suksess, og påfølgende forestillinger var triumferende. Et år etter den strålende premieren på Tordenværet ble stykket tildelt den høyeste akademiske prisen - Den store Uvarov-prisen.

I Tordenværet blir det sosiale systemet i Russland skarpt fordømt, og døden hovedperson vist av dramatikeren som en direkte konsekvens av hennes håpløse situasjon i «det mørke riket». Konflikten i Tordenværet er bygget på den uforsonlige kollisjonen mellom frihetselskende Katerina og vill- og villsvinens forferdelige verden, med bestialistiske lover basert på "grusomhet, løgner, hån, ydmykelse av mennesket. Katerina gikk mot tyranni og obskurantisme , bevæpnet bare med kraften til følelsene hennes, bevissthet retten til liv, lykke og kjærlighet.Ifølge den rettferdige bemerkningen til Dobrolyubov, føler hun muligheten til å tilfredsstille den naturlige tørsten i sjelen hennes og kan ikke lenger forbli ubevegelig: hun lengter for et nytt liv, selv om hun måtte dø i denne impulsen."

Fra barndommen ble Katerina oppvokst i et særegent miljø som utviklet seg i hennes romantiske drømmer, religiøsitet og en tørst etter frihet. Disse karaktertrekkene avgjorde ytterligere tragedien i hennes stilling. Oppvokst i en religiøs ånd forstår hun all "syndens" av følelsene hennes for Boris, men hun kan ikke motstå den naturlige tiltrekningen og overgir seg fullstendig til denne impulsen.

Katerina motsetter seg ikke bare «Kabanovs moralbegreper». Hun protesterer åpent mot de uforanderlige religiøse dogmene som bekreftet den kategoriske ukrenkeligheten til kirkelig ekteskap og fordømte selvmord som i strid med kristen lære. Med tanke på denne fylden av Katerinas protest, skrev Dobrolyubov: «Her ekte kraft karakter, som du uansett kan stole på! Dette er den høyden vårt folkeliv når i sin utvikling, men som svært få i vår litteratur har kunnet heve seg til, og ingen har vært i stand til å holde så godt fast på det som Ostrovsky.

Katerina ønsker ikke å tåle den dødelige situasjonen rundt. «Jeg vil ikke bo her, så jeg vil ikke, selv om du kutter meg!» sier hun til Varvara. Og hun begår selvmord. Katerinas karakter er kompleks og mangefasettert. Denne kompleksiteten er mest veltalende bevist, kanskje av det faktum at mange fremragende utøvere, med utgangspunkt i tilsynelatende helt motsatte dominanter av karakteren til hovedpersonen, ikke har vært i stand til å tømme det til slutten. ulike tolkninger de avslørte ikke fullt ut hovedsaken i Katerinas karakter: hennes kjærlighet, som hun gir seg selv med all umiddelbarhet av en ung natur. Hennes livserfaring er ubetydelig, mest av alt i hennes natur utvikles en følelse av skjønnhet, en poetisk naturoppfatning. Imidlertid er dens karakter gitt i bevegelse, i utvikling. Én betraktning av naturen, som vi kjenner fra stykket, er ikke nok for henne. Andre anvendelsessfærer for åndelige krefter er nødvendig. Bønn, tjeneste, myter er også midler til å tilfredsstille hovedpersonens poetiske følelser.

Dobrolyubov skrev: «Det er ikke ritualer som opptar henne i kirken: hun hører ikke i det hele tatt hva de synger og leser der; hun har annen musikk i sjelen, andre visjoner, for henne avsluttes gudstjenesten umerkelig, som i løpet av ett sekund. Hun er opptatt av trær som er merkelig tegnet på bilder, og hun ser for seg et helt land av hager, hvor alle slike trær er, og alt er i blomst, dufter, alt er fullt av himmelsk sang. Ellers, på en solrik dag, vil hun se hvordan "en slik lys søyle går ned fra kuppelen, og røyk går i denne søylen, som skyer," og nå ser hun allerede, "som om engler flyr og synger i denne søyle." Noen ganger vil hun presentere seg - hvorfor skulle hun ikke fly? Og når hun står på et fjell, blir hun trukket til å fly slik: slik ville hun løpe bort, løfte hendene og fly ... ".

En ny, men uutforsket sfære for manifestasjon av hennes åndelige krefter var hennes kjærlighet til Boris, som til slutt ble årsaken til hennes tragedie. "Lidenskapen til en nervøs lidenskapelig kvinne og kampen med gjeld, fall, omvendelse og tung soning for skyld - alt dette er fylt med den livligste dramatiske interessen, og utføres med ekstraordinær kunst og kunnskap om hjertet," bemerket I. A. Goncharov med rette. .

Hvor ofte blir lidenskapen, umiddelbarheten i Katerinas natur, fordømt, og hennes dype åndelige kamp blir oppfattet som en manifestasjon av svakhet. I mellomtiden finner vi i memoarene til kunstneren E. B. Piunova-Shmidthof Ostrovskys nysgjerrige historie om heltinnen hans: "Katerina," sa Alexander Nikolayevich til meg, "er en kvinne med lidenskapelig natur og en sterk karakter. Hun beviste dette med sin kjærlighet til Boris og selvmord. Katerina, selv om hun er overveldet av miljøet, gir seg ved første anledning opp til lidenskapen sin, og sa før det: "Kom hva som vil, men jeg skal se Boris!" Foran bildet av helvete raser ikke Katerina og hysteri, men må bare med ansiktet og hele figuren skildre dødelig frykt. I scenen for avskjed med Boris snakker Katerina stille, som en pasient, og bare siste ord: "Min venn! Min glede! Ha det!" – Han snakker så høyt som mulig. Katherines stilling ble håpløs. Du kan ikke bo i din manns hus ... Det er ingen steder å gå. Til foreldre? Ja, på den tiden ville de ha bundet henne og brakt henne til mannen hennes. Katerina kom til den konklusjon at det var umulig å leve som hun levde før, og med en sterk vilje druknet hun seg selv ... ".

"Uten frykt for å bli anklaget for overdrivelse," skrev I. A. Goncharov, "kan jeg ærlig si at det ikke fantes noe slikt verk som et drama i vår litteratur. Hun okkuperer utvilsomt og vil sannsynligvis i lang tid innta førsteplassen i høye klassiske skjønnheter. Uansett hvilken side det er tatt, enten fra siden av skapelsesplanen, eller den dramatiske bevegelsen, eller til slutt, karakterene, er det overalt preget av kreativitetens kraft, observasjonens subtilitet og dekorasjonens eleganse. I Tordenværet, ifølge Goncharov, "avtok et bredt bilde av nasjonalt liv og skikker."

Ostrovsky unnfanget Tordenværet som en komedie og kalte det deretter et drama. N. A. Dobrolyubov snakket veldig nøye om sjangernaturen til The Thunderstorm. Han skrev at "de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet bringes i det til de mest tragiske konsekvenser."

Ved midten av 1800-tallet viste Dobrolyubovs definisjon av "livets lek" seg å være mer omfattende enn den tradisjonelle underavdelingen av dramatisk kunst, som fortsatt var under byrden av klassisistiske normer. I russisk drama var det en prosess med konvergens av dramatisk poesi med hverdagsvirkelighet, som naturlig påvirket deres sjangernatur. Ostrovsky skrev for eksempel: «Russisk litteraturs historie har to grener som til slutt har slått seg sammen: en gren er poding og er avkom av et fremmed, men godt rotfestet frø; det går fra Lomonosov gjennom Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky, og så videre. til Pushkin, hvor han begynner å konvergere med en annen; den andre - fra Kantemir, gjennom komediene til den samme Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboedov til Gogol; i ham er begge fullstendig slått sammen; dualismen er over. På den ene siden: lovprisninger, franske tragedier, etterligninger av de gamle, sensibiliteten fra slutten av det attende århundre, tysk romantikk, hektisk ungdomslitteratur; og på den andre: satirer, komedier, komedier og " Døde sjeler”, Russland, som om på samme tid, i skikkelse av sine beste forfattere, levde periode etter periode livet til utenlandsk litteratur og løftet sin egen til universell menneskelig betydning.

Komedie viste seg dermed å være nærmest hverdagsfenomenene i det russiske livet, den reagerte følsomt på alt som bekymret den russiske offentligheten, reproduserte livet i dets dramatiske og tragiske manifestasjoner. Det er grunnen til at Dobrolyubov så hardnakket holdt fast ved definisjonen av "livets lek", og så i den ikke så mye en konvensjonell sjangerbetydning som selve prinsippet om å reprodusere moderne liv i drama. Faktisk snakket Ostrovsky om det samme prinsippet: "Mange betingede regler har forsvunnet, og noen flere vil forsvinne. Nå er dramatiske verk ikke annet enn et dramatisert liv."Dette prinsippet bestemte utviklingen av dramatiske sjangere gjennom de påfølgende tiårene av 1800-tallet. Når det gjelder sjangeren, er Tordenstormen en sosial tragedie.

A.I. Revyakin bemerker med rette at hovedtrekket ved tragedien - "bildet av uforsonlige livsmotsetninger som forårsaker døden til hovedpersonen, som er en enestående person" - er tydelig i The Thunderstorm. Skildringen av folketragedien førte selvfølgelig til nye, originale konstruktive former for dens legemliggjøring. Ostrovsky uttalte seg gjentatte ganger mot den inerte, tradisjonelle måten å konstruere dramatiske verk på. Thunderstorm var også nyskapende i denne forstand. Han snakket om dette, ikke uten ironi, i et brev til Turgenev datert 14. juni 1874, som svar på et forslag om å trykke "Tordenvær" oversatt til fransk: «Det forstyrrer ikke å trykke The Thunderstorm i en god fransk oversettelse, det kan imponere med sin originalitet; men om det skal settes på scenen – det kan man tenke over. Jeg setter stor pris på franskmennenes evne til å spille skuespill, og jeg er redd for å fornærme deres delikate smak med min forferdelige udugelighet. Fra fransk synspunkt er konstruksjonen av Tordenværet stygg, men det må innrømmes at den generelt sett ikke er særlig sammenhengende. Da jeg skrev Tordenværet ble jeg revet med av å fullføre hovedrollene og med utilgivelig lettsindighet «reagerte på formen, og samtidig hadde jeg det travelt med å holde tritt med avdøde Vasilievs fordelsprestasjon».

A.I. Zhuravlevas resonnement om sjangeroriginaliteten til "Thunderstorm" er nysgjerrig: "Problemet med sjangertolkning er det viktigste i analysen av dette stykket. Hvis vi vender oss til de vitenskapskritiske og teatralske tradisjonene for tolkningen av dette stykket, kan vi skille to rådende trender. En av dem er diktert av forståelsen av Tordenværet som et sosialt og hjemlig drama, der hverdagen er av særlig betydning. Oppmerksomheten til regissørene og følgelig tilskuerne er så å si likt fordelt mellom alle deltakerne i handlingen, hver person får like stor betydning.

En annen tolkning bestemmes av forståelsen av «Tordenvær» som en tragedie. Zhuravleva mener at en slik tolkning er dypere og har «større støtte i teksten», til tross for at tolkningen av «Thunderstorm» som et drama er basert på sjangerdefinisjonen til Ostrovsky selv. Forskeren bemerker med rette at «denne definisjonen er en hyllest til tradisjonen». Hele den tidligere historien til russisk dramaturgi ga faktisk ikke eksempler på en tragedie der heltene ville være privatpersoner, og ikke historiske personer, selv legendariske. "Tordenvær" i denne forbindelse forble et unikt fenomen. Nøkkelen til å forstå sjangeren dramatisk arbeid i dette tilfellet er det ikke karakterenes «sosiale status», men fremfor alt konfliktens natur. Hvis vi forstår Katerinas død som et resultat av en kollisjon med svigermoren, for å se henne som et offer for familieundertrykkelse, så ser heltenes omfang virkelig liten ut for en tragedie. Men hvis du ser at skjebnen til Katerina ble bestemt av sammenstøtet mellom to historiske epoker, virker konfliktens tragiske natur ganske naturlig.

Et typisk tegn på den tragiske strukturen er følelsen av katarsis som publikum opplever under oppløsningen. Ved døden blir heltinnen befridd både fra undertrykkelse og fra indre motsetninger som plager henne.

Dermed utvikler det sosiale dramaet fra kjøpmannsklassens liv seg til en tragedie. Ostrovsky var i stand til å vise det epokegjørende vendepunktet som finner sted i vanlige folks bevissthet gjennom en kjærlighet-hverdagskollisjon. Den våknende personlighetsfølelsen og en ny holdning til verden, ikke basert på individuell vilje, viste seg å stå i uforsonlig motsetning ikke bare med den virkelige, verdslige pålitelige tilstanden til Ostrovskys moderne patriarkalske livsstil, men også med den ideelle ideen om moral som er iboende i en høy heltinne.

Denne transformasjonen av drama til tragedie skyldtes også triumfen til det lyriske elementet i Tordenstormen.

Symbolikken i tittelen på stykket er viktig. For det første har ordet «tordenvær» en direkte betydning i teksten hennes. Tittelbildet er inkludert av dramatikeren i utviklingen av handlingen, deltar direkte i den som et naturfenomen. Motivet til et tordenvær utvikler seg i stykket fra første til fjerde akt. Samtidig ble bildet av et tordenvær også gjenskapt av Ostrovsky som et landskap: mørke skyer fylt med fuktighet ("som om en sky krøller seg i en ball"), vi føler tetthet i luften, vi hører torden, vi fryse foran lynets lys.

Tittelen på stykket har overført betydning. Stormen raser i Katerinas sjel, den gjenspeiles i kampen for kreative og destruktive prinsipper, kollisjonen mellom lyse og dystre forutsigelser, gode og syndige følelser. Scenene med Grokha ser ut til å presse frem den dramatiske handlingen i stykket.

Stormen i stykket tilegner seg og symbolsk betydning, som uttrykker ideen om hele verket som helhet. Utseendet i det mørke riket til slike mennesker som Katerina og Kuligin er et tordenvær over Kalinov. Tordenværet i stykket formidler livets katastrofale natur, verdens tilstand delt i to. Det mangesidige og allsidige i tittelen på stykket blir en slags nøkkel til en dypere forståelse av dets essens.

"I Mr. Ostrovskys skuespill, som bærer navnet "Tordenvær," skrev A. D. Galakhov, "er handlingen og atmosfæren tragisk, selv om mange steder vekker latter." Tordenværet kombinerer ikke bare det tragiske og det komiske, men det som er spesielt viktig, det episke og det lyriske. Alt dette bestemmer originaliteten til komposisjonen til stykket. V.E. Meyerhold skrev utmerket om dette: «Det særegne ved konstruksjonen av tordenværet er at høyeste punkt spenning er gitt av Ostrovsky i fjerde akt (og ikke i andre scene i andre akt), og økningen i manuset er ikke gradvis (fra andre akt gjennom tredje til fjerde), men ved et trykk, eller snarere to dytt; den første stigningen er indikert i andre akt, i scenen for Katerinas farvel til Tikhon (stigningen er sterk, men ennå ikke veldig), og den andre stigningen (veldig sterk - dette er det mest følsomme push) i fjerde akt, i øyeblikket av Katerinas omvendelse.

Mellom disse to aktene (satt som på toppen av to ulikt, men skarpt stigende åser) - ligger tredje akt (med begge bildene) så å si i en dal.

Det er lett å se at det interne opplegget for konstruksjonen av The Thunderstorm, subtilt avslørt av regissøren, bestemmes av utviklingsstadiene til Katerinas karakter, stadiene i hennes utvikling, hennes følelser for Boris.

A. Anastasiev bemerker at Ostrovskys skuespill har sin egen spesielle skjebne. I mange tiår har "Thunderstorm" ikke forlatt scenen til russiske teatre, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova ble kjent for sine opptredener av hovedrollene, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya. Koonen, V. N. Pashennaya. Og samtidig har «teaterhistorikere ikke vært vitne til integrerte, harmoniske, fremragende forestillinger». Det uløste mysteriet med denne store tragedien ligger, ifølge forskeren, «i dens mange ideer, i den sterkeste legeringen av ubestridelig, ubetinget, konkret historisk sannhet og poetisk symbolikk, i den organiske kombinasjonen av ekte handling og en dypt skjult lyrisk begynnelse. "

Vanligvis, når de snakker om lyrikken til "Thunderstorm", mener de først og fremst det lyriske systemet for verdensbildet til hovedpersonen i stykket, de snakker også om Volga, som i sin mest generelle form er imot «låven» levemåten og som forårsaker Kuligins lyriske utstøt . Men dramatikeren kunne ikke – i kraft av sjangerens lover – inkludere Volga, de vakre Volga-landskapene, generelt sett, naturen i det dramatiske handlingssystemet. Han viste bare måten naturen blir et integrert element på scenehandling. Naturen her er ikke bare et objekt for beundring og beundring, men også hovedkriteriet for å evaluere alt som eksisterer, slik at du kan se alogismen, det unaturlige i det moderne livet. «Skrev Ostrovsky Tordenvær? «Tordenvær» skrev Volga! - utbrøt den berømte teaterkritikeren og kritikeren S. A. Yuryev.

"Enhver ekte hverdagsarbeider er samtidig en ekte romantiker," vil den kjente teaterfiguren A. I. Yuzhin-Sumbatov senere si, med henvisning til Ostrovsky. Romantisk i vid forstand av ordet, overrasket over riktigheten og alvorligheten av naturlovene og brudd på disse lovene i det offentlige liv. Dette er hva Ostrovsky diskuterte i en av hans tidlige dagbokoppføringer etter ankomst til Kostroma steder: «Og på den andre siden av Volga, rett overfor byen, er det to landsbyer; en er spesielt pittoresk, hvorfra den krøllete lunden strekker seg helt til Volga, solen ved solnedgang på en eller annen måte på mirakuløst vis klatret inn i den, fra roten, og gjorde mange mirakler.

Med utgangspunkt i denne landskapsskissen, resonnerte Ostrovsky:

«Jeg er utslitt av å se på dette. Naturen - du er en trofast elsker, bare fryktelig begjærlig; uansett hvordan du elsker deg, er du fortsatt misfornøyd; utilfredsstilt lidenskap koker i øynene dine, og uansett hvordan du sverger på at du ikke klarer å tilfredsstille dine ønsker, blir du ikke sint, ikke beveg deg bort, men se på alt med dine lidenskapelige øyne, og disse øynene fulle av forventning er henrettelse og pine for en person.

Lyrikken til Tordenværet, så spesifikk i formen (Ap. Grigoriev bemerket subtilt om det: "... som om ikke en poet, men et helt folk skapt her ..."), oppsto nettopp på grunnlag av nærheten til helten og forfatterens verden.

På 1950- og 1960-tallet ble orientering mot en sunn naturlig begynnelse det sosiale og etiske prinsippet for ikke bare Ostrovsky, men for all russisk litteratur: fra Tolstoj og Nekrasov til Tsjekhov og Kuprin. Uten denne særegne manifestasjonen av "forfatterens" stemme i dramatiske verk, kan vi ikke fullt ut forstå psykologismen til "Den stakkars bruden", og naturen til lyrikken i "Tordenvær" og "Dowry", og poetikken i det nye dramaet sent XIXårhundre.

På slutten av 1960-tallet utvidet Ostrovskys arbeid seg tematisk. Han viser hvordan det nye blandes med det gamle: i de vanlige bildene av kjøpmennene hans ser vi glans og sekularitet, utdanning og «hyggelige» væremåter. De er ikke lenger dumme despoter, men rovdyrerververe, som holder i neven ikke bare en familie eller en by, men hele provinser. I konflikt med dem er de mest forskjellige menneskene, deres sirkel er uendelig bred. Og stykkenes anklagende patos er sterkere. De beste av dem: "Hot Heart", "Mad Money", "Forest", "Wolves and Sheep", "Last Victim", "Dowry", "Talenter and Admirers".

Skiftene i arbeidet til Ostrovsky i den siste perioden er veldig tydelig synlige, hvis vi sammenligner for eksempel "Hot Heart" med "Thunderstorm". Kjøpmann Kuroslepov er en eminent kjøpmann i byen, men ikke like formidabel som Wild, han er heller en eksentriker, han forstår ikke livet og er opptatt med drømmene sine. Hans andre kone, Matryona, har tydeligvis en affære med kontorist Narkis. De raner begge eieren, og Narkis vil selv bli kjøpmann. Nei, det "mørke riket" er ikke monolitisk nå. Domostroevskys livsstil vil ikke lenger redde selvviljen til ordføreren Gradoboev. Den rike kjøpmannen Khlynovs uhemmede fest er et symbol på brenning av liv, forfall, tull: Khlynov beordrer at gatene skal skjenkes med champagne.

Parasha er en jente med et "varmt hjerte". Men hvis Katerina i Tordenværet viser seg å være et offer for en ulykkelig ektemann og en kjæreste med svak vilje, så er Parasha klar over hennes mektige åndelige styrke. Hun vil også fly. Hun elsker og forbanner karakterens svakhet, kjærestens ubesluttsomhet: "Hva slags fyr er dette, hva slags gråtebarn pålagt meg ... Tilsynelatende burde jeg selv tenke på mitt eget hode."

Med stor spenning vises utviklingen av Yulia Pavlovna Tuginas kjærlighet til sin uverdige unge fester Dulchin i The Last Victim. I de senere dramaene til Ostrovsky er det en kombinasjon av actionfylte situasjoner med en detaljert psykologisk beskrivelse av hovedpersonene. Det legges stor vekt på omskiftelsene i plagene de opplever, der helten eller heltinnens kamp med seg selv, med egne følelser, feil og forutsetninger begynner å innta en stor plass.

I denne forbindelse er "Dowry" karakteristisk. Her fokuserer forfatteren kanskje for første gang på selve følelsen til heltinnen, som har rømt fra morens omsorg og den gamle livsstilen. I dette stykket er det ikke en kamp mellom lys og mørke, men selve kjærlighetens kamp for dens rettigheter og frihet. Larisa Paratova foretrakk selv Karandysheva. Menneskene rundt henne misbrukte Larisas følelser kynisk. Moren som ønsket å "selge" datteren sin, en "medgiftsløs" for en pengemann, innbilsk at han ville være eieren av en slik skatt, ble rasende. Paratov misbrukte henne, lurte hennes beste håp og betraktet Larisas kjærlighet som en av de flyktige gledene. Knurov og Vozhevatov misbrukte også, og spilte Larisa i kast mellom seg.

Hva slags kynikere, klare til å gå for forfalskning, utpressing, bestikkelser for egoistiske formål, grunneiere forvandlet til i Russland etter reformen, lærer vi fra stykket "Sauer og ulver". "Ulvene" er grunneieren Murzavetskaya, grunneieren Berkutov, og "sauene" er den unge rike enken Kupavina, den viljesvake eldre gentlemannen Lynyaev. Murzavetskaya ønsker å gifte seg med sin oppløste nevø med Kupavina, og "skremme" henne med de gamle regningene til hennes avdøde ektemann. Faktisk ble regningene forfalsket av en betrodd advokat, Chugunov, som også tjener Kupavina. Berkutov kom inn fra St. Petersburg, en grunneier - og en forretningsmann, mer sjokkerende enn lokale skurker. Han skjønte umiddelbart hva som var i veien. Kupavina med sine enorme hovedsteder tok over, uten å snakke om følelser. Behendig "papegøyte" Murzavetskaya ved å avsløre forfalskningen, inngikk han umiddelbart en allianse med henne: det er viktig for ham å vinne stemmeseddelen i valget for adelens ledere. Han er en ekte "ulv" og er, alle de andre ved siden av ham er "sauer". Samtidig er det ingen skarp inndeling i skurker og uskyldige i stykket. Mellom "ulvene" og "sauene" som om det er en slags sjofel konspirasjon. Alle spiller krig med hverandre og legger samtidig lett opp og finner en felles fordel.

Et av de beste skuespillene i hele Ostrovskys repertoar er tilsynelatende stykket Skyldig uten skyld. Den kombinerer motivene fra mange tidligere verk. Skuespillerinnen Kruchinina, hovedpersonen, en kvinne med høy åndelig kultur, opplevde en stor livstragedie. Hun er snill og sjenerøs og klok Kruchinina står på toppen av godhet og lidelse. Hvis du vil, er hun og "lysstrålen" i det "mørke riket", hun og det "siste offeret", hun og det "varme hjertet", hun og "medgiften" rundt henne "beundrere", som er rov «ulver», pengegrubbere og kynikere. Kruchinina, som ennå ikke antar at Neznamov er sønnen hennes, instruerer ham i livet, avslører sitt uherdede hjerte: «Jeg er mer erfaren enn deg og har levd mer i verden; Jeg vet at i mennesker er det mye adel, mye kjærlighet, uselviskhet, spesielt hos kvinner.

Dette skuespillet er en panegyrisk for den russiske kvinnen, apoteosen til hennes adel og selvoppofrelse. Dette er apoteosen til den russiske skuespilleren, hvis virkelige sjel Ostrovsky kjente godt.

Ostrovsky skrev for teatret. Dette er det særegne ved hans gave. Bildene og bildene av livet han skapte er ment for scenen. Det er derfor talen til Ostrovskys karakterer er så viktig, det er derfor verkene hans høres så lyse ut. Ikke rart Innokenty Annensky kalte ham en "realist-revisor". Uten iscenesettelse på scenen var verkene hans som ikke fullførte, og det er grunnen til at Ostrovsky tok forbudet mot skuespillene hans av teatralsk sensur så hardt. (Komedien "Our People - Let's Settle" fikk settes opp i teatret bare ti år etter at Pogodin klarte å publisere den i et magasin.)

Med en følelse av utilslørt tilfredshet skrev A. N. Ostrovsky den 3. november 1878 til sin venn, kunstneren ved Alexandrinsky Theatre A. F. Burdin: "Medgiften" ble enstemmig anerkjent som det beste av alle mine verk.

Ostrovsky levde "Dowry", til tider bare på henne, hans førtiende ting, rettet "sin oppmerksomhet og styrke", og ønsket å "fullføre" henne på den mest grundige måten. I september 1878 skrev han til en av sine bekjente: "Jeg arbeider med skuespillet mitt av all kraft; det ser ut til at det ikke vil gå dårlig."

Allerede et døgn etter premieren, den 12. november, kunne Ostrovsky finne ut, og utvilsomt lært av Russkiye Vedomosti, hvordan han klarte å «trette ut hele publikum, selv de mest naive tilskuerne». For hun – publikum – har helt klart «vokset fra» de brillene han tilbyr henne.

På 1970-tallet ble Ostrovskys forhold til kritikere, teatre og publikum mer og mer komplisert. Perioden da han nøt universell anerkjennelse, vunnet av ham på slutten av femtitallet og begynnelsen av sekstitallet, ble erstattet av en annen, som vokste mer og mer i forskjellige sirkler av avkjøling mot dramatikeren.

Teatersensur var strengere enn litterær sensur. Dette er ingen tilfeldighet. I hovedsak er teaterkunst demokratisk, den er mer direkte enn litteratur, den henvender seg til allmennheten. Ostrovsky skrev i sin "Notat om situasjonen for dramatisk kunst i Russland i dag" (1881) at "dramatisk poesi er nærmere folket enn andre grener av litteraturen. Alle andre verk er skrevet for utdannede mennesker, og dramaer og komedier. - for hele folket, dramatiske forfattere må alltid huske dette, de skal være tydelige og sterke. Denne nærheten til folket ydmyker ikke det minste dramatisk poesi, men tvert imot dobler sin styrke og hindrer den i å bli vulgær og smålig." Ostrovsky snakker i sin "Note" om hvordan teaterpublikummet i Russland utvidet seg etter 1861. Ostrovsky skriver om en ny tilskuer, ikke erfaren i kunst: «Fin litteratur er fortsatt kjedelig for ham og uforståelig, musikk også, bare teatret gir ham full glede, der opplever han alt som skjer på scenen som et barn, sympatiserer med det gode og gjenkjenner ondskap, tydelig presentert." For et «ferskt publikum», skrev Ostrovsky, «kreves det sterkt drama, stor komedie, trassig, ærlig, høy latter, varme, oppriktige følelser». Det er teatret, ifølge Ostrovsky, som har sine røtter i folkeshowet, har evnen til å direkte og sterkt påvirke menneskers sjeler. To og et halvt tiår senere vil Alexander Blok, som snakker om poesi, skrive at dens essens ligger i de viktigste, "vandrende" sannhetene, i evnen til å formidle dem til leserens hjerte.

Gå videre, sørgende maser!

Skuespillere, mestre håndverket,

Til fra den vandrende sannheten

Alle følte seg syke og lette!

("Balagan"; 1906)

Den store betydningen som Ostrovsky la til teatret, hans tanker om teaterkunst, om teatrets posisjon i Russland, om skjebnen til skuespillerne - alt dette gjenspeiles i skuespillene hans.

I livet til Ostrovsky selv spilte teatret en stor rolle. Han deltok i produksjonen av skuespillene sine, jobbet med skuespillere, var venn med mange av dem, korresponderte. Han la mye arbeid i å forsvare rettighetene til skuespillere, og forsøkte å lage en teaterskole i Russland, sitt eget repertoar.

Ostrovsky kjente godt til teatrets indre, skjulte for publikums øyne, bak scenen. Fra og med "The Forest" (1871), utvikler Ostrovsky teatrets tema, skaper bilder av skuespillere, skildrer deres skjebne - dette skuespillet blir fulgt av "Komiker fra 1600-tallet" (1873), "Talenter og beundrere" (1881) ), "Skyldig uten skyld" (1883).

Teateret i bildet av Ostrovsky lever i henhold til lovene i den verden, som er kjent for leseren og betrakteren fra hans andre skuespill. Måten kunstnernes skjebner dannes på, bestemmes av skikker, relasjoner, omstendigheter i det "vanlige" livet. Ostrovskys evne til å gjenskape et nøyaktig, livlig tidsbilde er også fullt ut manifestert i skuespill om skuespillere. Dette er Moskva i æraen til tsar Alexei Mikhailovich ("Komiker fra 1600-tallet"), en provinsby moderne for Ostrovsky ("Talenter og beundrere", "Skyldig uten skyld"), en adelig eiendom ("Skogen").

I livet til det russiske teatret, som Ostrovsky kjente så godt, var skuespilleren en tvunget person, som var i flere avhengighet. «Da var det en tid for favoritter, og repertoarinspektørens ledelsesmessige flid besto i instrukser til sjefssjefen om å utvise all mulig aktsomhet ved sammenstillingen av repertoaret slik at favoritter som får høy lønn per forestilling spiller hver dag og om mulig. , på to teatre," skrev Ostrovsky i "A Note on Draft Rules on Imperial Theatres for Dramatic Works" (1883).

I skildringen av Ostrovsky kunne skuespillerne vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i The Forest, ydmyket, mistet sin menneskelige form på grunn av drukkenskap, som Robinson i The Dowry, som Shmaga i Guilty Without Guilt, som Erast Gromilov i Talenter og beundrere", "We, the artists, our place is in the buffet", - sier Shmaga med trass og ondsinnet ironi.

Teater, livet til provinsielle skuespillerinner på slutten av 70-tallet, omtrent på den tiden da Ostrovsky skrev skuespill om skuespillere, viser M.E. Saltykov-Shchedrin i romanen "Gentlemen Golovlyov". Yudushkas nieser Lyubinka og Anninka blir skuespillerinner, unnslipper Golovlevs liv, men havner i en julekrybbe. De hadde ikke noe talent, ingen trening, de hadde ikke studert skuespill, men alt dette var ikke påkrevd på provinsscenen. Skuespillernes liv dukker opp i Anninkas memoarer som et helvete, som et mareritt: "Her er en scene med sotete landskap, fanget og glatt av fuktighet; her spinner hun selv på scenen, bare snurrer, forestiller seg at hun spiller ... Fulle og stridsomme netter; forbipasserende grunneiere som skyndte seg å ta ut en grønn fra de magre lommebøkene sine; kjøpmannsgrep heiet «skuespillerne» nesten med en pisk i hendene. Og livet bak scenen er stygt, og det som spilles ut på scenen er stygt: «... Og hertuginnen av Gerolstein, fantastisk med en hussar-mentiker, og Cleretta Ango, i brudekjole, med splitt foran helt til midjen , og vakre Elena, med en spalte foran, bak og fra alle kanter ... Ingenting annet enn skamløshet og nakenhet ... sånn har livet vært!" Dette livet driver Lubinka til selvmord.

Tilfeldighetene mellom Shchedrin og Ostrovsky i skildringen av provinsteatret er naturlige - begge skriver om det de visste godt, de skriver sannheten. Men Shchedrin er en nådeløs satiriker, han overdriver så mye at bildet blir grotesk, mens Ostrovsky gir et objektivt bilde av livet, hans " mørke rike"ikke håpløst - ikke forgjeves skrev N. Dobrolyubov om" lysstrålen.

Denne egenskapen til Ostrovsky ble notert av kritikere selv da hans første skuespill dukket opp. "... Evnen til å skildre virkeligheten slik den er - "matematisk troskap til virkeligheten", fraværet av enhver overdrivelse ... Alt dette er ikke kjennetegnene på Gogols poesi; alt dette er kjennetegnene til den nye komedien," B. Almazov skrev i artikkelen "Drøm ved anledning av en komedie. Allerede i vår tid bemerket litteraturkritikeren A. Skaftymov i sitt verk "Belinsky and the dramaturgy of A.N. Ostrovsky" at "den mest slående forskjellen mellom skuespillene til Gogol og Ostrovsky er at Gogol ikke har et offer for laster, og Ostrovsky har alltid et lidende offer last ... Avbilder last, Ostrovsky beskytter noe fra det, beskytter noen ... Dermed endres hele innholdet i stykket. for å skarpt fremføre den indre legitimiteten, sannheten og poesien til ekte menneskelighet, undertrykt og drevet ut i en atmosfære av dominerende egeninteresse og bedrag. Ostrovskys tilnærming til å skildre virkeligheten, som er forskjellig fra Gogols, forklares selvfølgelig av originaliteten til talentet hans, kunstnerens "naturlige" egenskaper, men også (dette bør ikke overses) av den endrede tiden: økt oppmerksomhet til individet, til dets rettigheter, anerkjennelse av hans verdi.

I OG. Nemirovich-Danchenko skriver i sin bok "The Birth of the Theatre" om det som gjør Ostrovskys skuespill spesielt naturskjønne: "atmosfæren av vennlighet", "klar, fast sympati på de fornærmedes side, som teatersalen alltid er ekstremt følsom overfor. ."

I skuespill om teater og skuespillere har Ostrovsky absolutt bildet av en ekte kunstner og vakker person. I det virkelige liv kjente Ostrovsky mange utmerkede mennesker i teaterverden, høyt verdsatt dem, respektert. En viktig rolle i livet hans ble spilt av L. Nikulina-Kositskaya, som briljant fremførte Katerina i Tordenværet. Ostrovsky var venn med kunstneren A. Martynov, han satte stor pris på N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova spilte i skuespillene hans; P. Strepetova.

I stykket Guilty Without Guilt sier skuespillerinnen Elena Kruchinina: "Jeg vet at folk har mye adel, mye kjærlighet, uselviskhet." Og Otradina-Kruchinina selv tilhører slike fantastiske, edle mennesker, hun er en fantastisk kunstner, smart, betydningsfull, oppriktig.

"Å, ikke gråt; de er ikke verdt tårene dine. Du er en hvit due i en svart flokk med tårn, så de hakker på deg. Din hvithet, din renhet er støtende for dem," sier Narokov til Sasha Negina i Talenter og beundrere.

Det mest levende bildet av en edel skuespiller skapt av Ostrovsky er den tragediske Neschastlivtsev i Skogen. Ostrovsky skildrer en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livshistorie. Neschastlivtsev, som drikker mye, kan ikke kalles en "hvit due". Men han endrer seg gjennom hele stykket, plottsituasjonen gir ham muligheten til å avsløre de beste egenskapene i naturen hans. Hvis Neschastlivtsevs oppførsel til å begynne med viser seg gjennom holdningen som ligger i den provinsielle tragedien, en forkjærlighet for pompøs resitasjon (i disse øyeblikkene er han latterlig); hvis han, som mesteren, befinner seg i latterlige situasjoner, så, etter å ha forstått hva som skjer i Gurmyzhskaya-eiendommen, hva søppel elskerinnen hans er, tar han en ivrig del i skjebnen til Aksyusha, viser utmerkede menneskelige egenskaper. Det viser seg at rollen edel helt er organisk for ham, er dette egentlig hans rolle – og ikke bare på scenen, men også i livet.

Etter hans syn er kunst og liv uløselig knyttet sammen, skuespilleren er ikke en hykler, ikke en pretender, kunsten hans er basert på ekte følelser, genuine opplevelser, det skal ikke ha noe å gjøre med forstillelse og løgner i livet. Dette er meningen med bemerkningen som Gurmyzhskaya og hele hennes selskap av Neschastlivtsev kaster: "... Vi er kunstnere, edle artister, og komikere er dere."

Gurmyzhskaya viser seg å være hovedkomikeren i livsforestillingen som spilles ut i Skogen. Hun velger for seg selv en attraktiv, pen rolle som en kvinne med strenge moralske regler, en sjenerøs filantrop som har dedikert seg til gode gjerninger("Mine herrer, lever jeg for meg selv? Alt jeg har, alle pengene mine tilhører de fattige. Jeg er bare kontorist med pengene mine, og hver fattig, enhver uheldig eier er deres eier," inspirerer hun andre). Men alt dette er hykleri, en maske som skjuler hennes sanne ansikt. Gurmyzhskaya bedrager, later som hun er godhjertet, hun tenkte ikke engang på å gjøre noe for andre, hjelpe noen: "Hvorfor ble jeg emosjonell! Gurmyzhskaya spiller ikke bare en rolle som er helt fremmed for henne, hun tvinger også andre til å spille sammen med henne, pålegger dem roller som bør presentere henne i det mest gunstige lys: Neschastlivtsev får i oppdrag å spille rollen som en takknemlig, kjærlig nevø . Aksyusha - rollen som bruden, Bulanov - Aksyushas brudgom. Men Aksyusha nekter å bryte en komedie for henne: "Jeg vil ikke gifte meg med ham, så hvorfor denne komedien?" Gurmyzhskaya, som ikke lenger skjuler det faktum at hun er regissøren av stykket som spilles, setter Aksyusha frekt i stedet hennes: "Komedie! Hvordan våger du? Men til og med en komedie; jeg mater og kler deg, og jeg vil få deg til å spille en komedie."

Komikeren Schastlivtsev, som viste seg å være mer oppsiktsvekkende enn den tragiske Neschastlivtsev, som først godtok Gurmyzhskayas opptreden på tro, skjønte den virkelige situasjonen før ham, sier til Neschastlivtsev: «Undervisningsstudenten er tilsynelatende smartere; han spiller en bedre rolle her enn din ... Han er en elsker spiller, og du er ... en enkeling.

Før betrakteren dukker opp den ekte, uten en beskyttende fariseisk maske, Gurmyzhskaya - en grådig, egoistisk, svikefull, fordervet dame. Prestasjonen hun spilte forfulgte lave, sjofele, skitne mål.

Mange av Ostrovskys skuespill presenterer et så falskt "teater" av livet. Podkhalyuzin i Ostrovskys første skuespill "Our People - Let's Settle" spiller rollen som den mest hengivne og trofaste eieren av en person og oppnår dermed målet sitt - etter å ha lurt Bolshov, blir han selv eieren. Glumov i komedien "Enough Stupidity for Every Wise Man" bygger karrieren sin på et komplekst spill, og tar på seg en eller annen maske. Bare tilfeldigheter hindret ham i å nå målet i intrigen han hadde startet. I "Dowry" fremstår ikke bare Robinson, som underholder Vozhevatov og Paratov, som en herre. Den morsomme og ynkelige Karandyshev prøver å se viktig ut. Etter å ha blitt Larisas forlovede, "... løftet han hodet så høyt at han ville snuble over noen. Og han tok på seg briller av en eller annen grunn, men han brukte dem aldri. Han bukker - nikker knapt," sier Vozhevatov. Alt Karandyshev gjør er kunstig, alt er til syne: den elendige hesten han fikk, og teppet med billige våpen på veggen, og middagen han arrangerer. Paratovs mann - klok og sjelløs - spiller rollen som en varm, uhemmet bred natur.

Teater i livet, imponerende masker er født av ønsket om å skjule, skjule noe umoralsk, skammelig, gi svart for hvitt. Bak en slik forestilling ligger vanligvis kalkulasjon, hykleri, egeninteresse.

Neznamov i stykket "Gilty Without Guilt", som er et offer for intrigen som Korinkina startet, og tror at Kruchinina bare utga seg for å være en snill og edel kvinne, sier bittert: "Skuespillerinne! skuespillerinne! så spill på scenen. De betaler penger for et godt påskudd Og for å spille i livet over enkle, godtroende hjerter som ikke trenger et spill, som ber om sannheten... de bør henrettes for dette... vi trenger ikke svik! Gi oss sannheten , den rene sannhet!" Helten i stykket her uttrykker en veldig viktig idé for Ostrovsky om teatret, om dets rolle i livet, om naturen og formålet med skuespillet. Ostrovsky kontrasterer komedie og hykleri i livet med kunst full av sannhet og oppriktighet på scenen. Et ekte teater, et inspirert skuespill av en kunstner er alltid moralsk, bringer godt, opplyser en person.

Ostrovskys skuespill om skuespillere og teater, som nøyaktig reflekterte omstendighetene i den russiske virkeligheten på 1970- og 1980-tallet, inneholder tanker om kunst som fortsatt lever i dag. Dette er tanker om den vanskelige, noen ganger tragiske skjebnen til en ekte kunstner, som, mens han erkjenner seg selv, bruker, brenner seg selv, om lykken han finner i kreativitet, fullstendig selvgi, om kunstens høye oppdrag, som bekrefter godhet og menneskeheten. Ostrovsky uttrykte seg selv, avslørte sin sjel i skuespillene han skapte, kanskje spesielt ærlig i skuespill om teater og skuespillere. Mye i dem stemmer overens med det dikteren i vårt århundre skriver i fantastiske vers:

Når følelsen dikterer linjen

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter.

Og jorda og skjebnen puster.

(B. Pasternak " Å jeg ville vite det

hva skjer... ").

Hele generasjoner av bemerkelsesverdige russiske artister vokste opp på produksjonene av Ostrovskys skuespill. I tillegg til Sadovskyene er det også Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Veggene til Maly Theatre så den store dramatikeren live, og tradisjonene hans vokser fortsatt på scenen.

Den dramatiske ferdigheten til Ostrovsky er eiendommen til det moderne teateret, gjenstand for nærstudie. Det er slett ikke utdatert, til tross for noen gammeldagse mange teknikker. Men denne gammeldagsheten er nøyaktig den samme som i teatret til Shakespeare, Moliere, Gogol. Dette er gamle, ekte diamanter. Ostrovskys skuespill inneholder ubegrensede muligheter for sceneopptreden og skuespillvekst.

Dramatikerens hovedstyrke er den altovervinnende sannheten, dybden av typifisering. Dobrolyubov bemerket også at Ostrovsky skildrer ikke bare typer kjøpmenn, grunneiere, men også universelle typer. Vi har alle skiltene den høyeste kunsten som er udødelig.

Originaliteten til Ostrovskys dramaturgi, dens innovasjon er spesielt tydelig manifestert i typifisering. Hvis ideer, temaer og plott avslører originaliteten og innovasjonen til innholdet i Ostrovskys dramaturgi, er prinsippene for typifisering av karakterer allerede knyttet til dens kunstneriske skildring, dens form.

A. H. Ostrovsky, som videreførte og utviklet de realistiske tradisjonene for vesteuropeisk og russisk dramatikk, ble som regel ikke tiltrukket av eksepsjonelle personligheter, men av vanlige, vanlige sosiale karakterer av større eller mindre karakter.

Nesten hvilken som helst karakter av Ostrovsky er original. Samtidig motsier ikke individet i sine skuespill det sosiale.

Ved å individualisere karakterene sine oppdager dramatikeren gaven til den dypeste penetrasjon i deres psykologiske verden. Mange episoder av Ostrovskys skuespill er mesterverk av realistisk skildring av menneskelig psykologi.

"Ostrovsky," skrev Dobrolyubov med rette, "vet hvordan man ser inn i dypet av en persons sjel, vet hvordan man skiller naturen fra alle eksternt aksepterte deformiteter og vekster; det er derfor den ytre undertrykkelsen, tyngden av hele situasjonen som knuser en person, føles mye sterkere i verkene hans enn i mange historier, fryktelig opprørende i innhold, men den ytre, offisielle siden av saken tilslører det indre fullstendig, menneskelig side. Dobrolyubov anerkjente en av de viktigste og beste egenskapene til Ostrovskys talent i evnen til å "legge merke til naturen, trenge inn i dypet av en persons sjel, fange følelsene hans, uavhengig av bildet av hans eksterne offisielle forhold."

I arbeidet med karakterene forbedret Ostrovsky stadig metodene for sin psykologiske ferdighet, utvidet fargeutvalget som ble brukt, og kompliserte fargene på bildene. I hans aller første verk har vi lyse, men mer eller mindre en-lineære karakterer foran oss. Ytterligere arbeider er eksempler på en mer dyptgående og komplisert avsløring av menneskebilder.

I russisk dramaturgi er skolen til Ostrovsky ganske naturlig utpekt. Det inkluderer I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin og A. Kupchinsky. I. F. Gorbunov lærte av Ostrovsky og skapte fantastiske scener fra det småborgerlige handels- og håndverkslivet. Etter Ostrovsky avslørte A. A. Potekhin i sine skuespill utarmingen av adelen ("The Newest Oracle"), den rovvilte essensen av det velstående borgerskapet ("Skyld"), bestikkelser, byråkratiets karriere ("Tinsel"), den åndelige skjønnheten av bondestanden ("Sauepels - den menneskelige sjelen"), fremveksten av nye mennesker i et demokratisk lager ("Cut off chunk"). Potekhins første drama, The Judgment of Man Not God, som dukket opp i 1854, minner om Ostrovskys skuespill skrevet under påvirkning av slavofilismen. På slutten av 1950-tallet og helt på begynnelsen av 1960-tallet var skuespillene til I. E. Chernyshev, en kunstner ved Alexandrinsky-teatret og en permanent bidragsyter til Iskra-magasinet, svært populære i Moskva, St. Petersburg og provinsene. Disse skuespillene, skrevet i en liberal-demokratisk ånd, som tydelig imiterte Ostrovskys kunstneriske stil, gjorde inntrykk med hovedpersonenes eksklusivitet, den skarpe formuleringen av moralske og hjemlige spørsmål. For eksempel, i komedien Brudgommen fra gjeldskontoret (1858) ble det fortalt om en fattig mann som prøvde å gifte seg med en velstående godseier, i komedien Happiness Is Not in Money (1859) er en sjelløs rovdyr-kjøpmann avbildet, i dramaet Father of the Family (1860) tyran-landlord, og i komedien "spoiled Life" (1862) skildrer en ekstremt ærlig, snill tjenestemann, hans naive kone og et vanærende forrædersk slør som krenket deres lykke.

Under påvirkning av Ostrovsky, senere, på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, ble slike dramatikere som A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich og mange andre.

Ostrovskys udiskutable autoritet som landets første dramatiker ble anerkjent av alle progressive litterære skikkelser. L. N. Tolstoy satte stor pris på dramaturgien til Ostrovsky som "landsdekkende", og lyttet til rådene hans, og sendte ham stykket "The First Distiller" i 1886. Etter å ha kalt Ostrovsky «faren til russisk dramaturgi», ba forfatteren av «Krig og fred» ham i et følgebrev om å lese stykket og uttrykke sin «fars dom» om det.

Ostrovskys skuespill, de mest progressive i dramaturgien til den andre halvparten av XIXårhundre, utgjør et fremskritt, et uavhengig og viktig kapittel i utviklingen av verdens dramatiske kunst.

Ostrovskys enorme innflytelse på dramaturgien til de russiske, slaviske og andre folkene er udiskutabel. Men arbeidet hans er ikke bare knyttet til fortiden. Den lever aktivt i nuet. Ved sitt bidrag til teaterrepertoaret, som er et uttrykk for dagens liv, er den store dramatikeren vår samtid. Oppmerksomheten til arbeidet hans reduseres ikke, men øker.

Ostrovsky vil lenge tiltrekke seg hjerter og sinn til innenlandske og utenlandske seere med den humanistiske og optimistiske patosen til ideene hans, den dype og brede generaliseringen av heltene hans, godt og ondt, deres universelle menneskelige egenskaper, det unike med hans opprinnelige dramatiske ferdigheter.

Populær i kategorien: