Um dos dramaturgos que prestaram atenção ao mundo. Exemplos do exame

Qual dos dramaturgos russos não usou pausas em suas peças e qual foi a inovação de Chekhov, que fez da pausa uma das observações mais frequentes?

Formando a base teórica do seu raciocínio, consulte as fontes de referência e estabeleça que na dramaturgia russa dos séculos XVIII-XIX não há designações de “pausa”. Nas peças de A.S. Griboedova, A.S. Pushkin, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky, I. S. Turgenev, em vez da observação "pausa", um conjunto individual e bastante limitado de nomes é usado para designar situações de "não fala" significativa da trama dos personagens ("silêncio", "estava em silêncio", "silencioso", " pensando”, etc.).

Mostrar que o aparecimento das primeiras pausas refletiu o desejo dos dramaturgos de reduzir a distância entre a linguagem da literatura e as normas cotidianas do comportamento de fala do personagem, e também de fixar os estados afetivos dos personagens no discurso dramático.

Observe que A.P. Chekhov, um dos primeiros dramaturgos russos, começa a usar a observação "pausa" para indicar o significado semântico do silêncio. Explique a essência da inovação do dramaturgo. Mostre que Chekhov faz da observação do silêncio uma resposta psicológica a um fato ou ação de fala.

Nas conclusões, indique que na dramaturgia de A.P. Chekhov, uma “pausa” é usada para desviar a atenção do diálogo para uma situação ou ação externa, mudar o assunto da conversa etc. Enfatize que "pausa" é o mais frequente dos comentários de A.P. Chekhov.

30 de outubro de 2017, 08:17

OGE. literatura do seculo 18

(Material sobre questões do site da FIPI). Parte 3

Por que pensamentos sobre Erast perturbam e entristecem Lisa?

Compare o fragmento da história de N.M. Karamzin "Poor Lisa" com um fragmento do romance de A.S. Pushkin "Eugene Onegin". De que forma Tatyana se parece com Liza, sonhando nas margens do rio Moscou?

Qual é a semelhança dos personagens e princípios de vida dos personagens que participam do diálogo?

PASSO UM

EVENTO V

Sra. Prostakova, Prostakov, Skotinin

Skotinin. Por que não posso ver minha noiva? Onde ela está? À noite já vai ter um acordo, então não é hora dela dizer que vai se casar?

Senhora Prostakova. Nós vamos conseguir, irmão. Se ela souber disso com antecedência, ela ainda pode pensar que estamos reportando a ela. Embora de acordo com o marido, no entanto,

eu pertenço a ela; E eu amo que estranhos me escutem.

Prostakov (Skotinin). Para dizer a verdade, tratamos Sofyushka como uma verdadeira órfã. Depois de seu pai, ela permaneceu um bebê. Tom, com seis meses, como mãe dela, e meu noivo, teve um AVC...

Sra. Prostakova (mostra que está batizando seu coração). O poder da cruz está conosco.

Prostakov. De onde ela foi para o outro mundo. Seu tio, Sr. Starodum, foi para a Sibéria; e como há vários anos não há boatos ou notícias sobre ele, nós o consideramos morto. Nós, vendo que ela foi deixada sozinha, a levamos

para a nossa aldeia e supervisionar a sua propriedade como se fosse nossa.

Senhora Prostakova. Por que você está tão chateado hoje, meu pai? Outro irmão pode pensar que a levamos até nós por interesse.

Prostakov. Bem, mãe, como ele pode pensar isso? Afinal, os imóveis de Sofyushkino não podem ser transferidos para nós.

Skotinin. E embora o móvel tenha sido apresentado, não sou peticionário. Não gosto de me incomodar e tenho medo. Não importa o quanto os vizinhos me ofenderam, não importa quanto dano eles causaram, eu não bati em ninguém com minha testa, e qualquer perda, do que ir atrás dele, vou arrancar meus próprios camponeses, e os fins são na água.

Prostakov. É verdade, irmão: toda a vizinhança diz que você é um cobrador de dívidas magistral.

Senhora Prostakova. Se ao menos você nos ensinasse, irmão pai; e não podemos. Como tiramos tudo o que os camponeses tinham, não podemos mais arrancar nada. Que problema!

Skotinin. Por favor, irmã, vou te ensinar, vou te ensinar, apenas me case com Sofyushka.

Senhora Prostakova. Você realmente gosta dessa garota?

Prostakov. Então, na vizinhança de sua aldeia?

Skotinin. E não aldeias, mas o fato de ser encontrado nas aldeias e qual é a minha caça mortal.

Senhora Prostakova. Para quê, irmão?

Skotinin. Eu amo porcos, irmã, e temos porcos tão grandes em nossa vizinhança que não há um único deles que, de pé nas patas traseiras, não seja mais alto do que cada um de nós por uma cabeça inteira.

Prostakov. É estranho, irmão, como parentes podem se parecer com parentes! Nosso Mitrofanushka é como um tio - e ele se tornou um caçador de porcos tanto quanto você. De que outra forma foi três anos então, antigamente, quando ele via um porco, ele tremia de alegria.

Skotinin. Isso é realmente uma curiosidade! Bem, irmão, Mitrofan adora porcos porque é meu sobrinho. Há alguma semelhança aqui; por que sou tão viciado em porcos?

Prostakov. E há algumas semelhanças. É assim que eu argumento.

(D.I. Fonvizin. "Undergrowth")

Na obra que li por D. I. Fonvizin “Undergrowth”, conheci personagens que compartilham as mesmas qualidades, são Skotinin, Sra. Prostakova e Mitrofan. Todos almejavam o lucro às custas dos outros (Sophia), isso pode ser citado pelos seguintes exemplos do texto:

“Sra. Prostakova. Você realmente gosta dessa garota?

Skotinin. Não, eu não gosto de uma garota.

Prostakov. Então, na vizinhança de sua aldeia?

Skotinin. E não aldeias, mas o fato de que nas aldeias se encontra antes mesmo

o que minha caça mortal."

“Sra. Prostakova (correndo para abraçar Sofya) Parabéns, Sofyushka!

Parabéns, minha alma! Estou muito feliz! Agora você precisa de um noivo.

Eu, eu não quero a melhor noiva e Mitrofanushka. Esse é o tio! Isso é um pai! Eu mesmo ainda pensava que Deus iria protegê-lo, que ele ainda

olá."

Eles também são pessoas igualmente sem educação, sem educação e simplesmente estúpidas. Isso pode ser confirmado pelo seguinte. Por exemplo, a Sra. Prostakova é tão sem instrução e estúpida que não consegue ler uma carta de Starodum escrita por Sophia. Seu filho Mitrofan não é melhor. Três professores vieram até ele para ensinar pelo menos alguma coisa, mas foi tudo em vão. Ele era um aluno preguiçoso e inapreensível. E Skotinin apenas achava que era chato e sem sentido.” Skotinin. Eu nunca li nada, irmã! Deus me livrou desse tédio”.

Eu tiro uma conclusão do que li. O autor zomba da vida pequeno-burguesa de alguns indivíduos.

Qual é o significado irônico da conversa sobre porcos no final da cena?

Zombando, significado irônico. ... A imagem de Skotinin também é desenhada satiricamente, cuidando apenas de porcos e reverenciando seu povo pior do que o gado. ... “Undergrowth” de Fonvizin é um trabalho multi-escuro e multi-problemático.

Compare o fragmento da peça de D.I. Fonvizin "Undergrowth" com um fragmento do romance de A.S. Pushkin "A Filha do Capitão" (carta de Masha Mironova a Grinev). De que forma a atitude dos Prostakovs e Skotinin em relação a Sophia ecoa a atitude de Shvabrin em relação a Masha?

Que traços de personalidade de Mitrofan aparecem na cena acima?

________________________________________

FENÔMENO II

Sra. Prostakova, Eremeevna, Trishka

Sra. Prostakova (Trishke). E você, gado, chegue mais perto. você não disse

Eu sou para você, caneca de ladrão, para que você deixe seu caftan ir mais largo. A criança, a primeira, cresce, a outra, a criança, e sem um cafetã estreito de adição delicada. Diga-me, idiota, qual é a sua desculpa?

Trishka. Ora, madame, fui autodidata. Eu então relatei a você: bem, por favor, dê ao alfaiate.

Senhora Prostakova. Portanto, é realmente necessário ser alfaiate para poder costurar bem um cafetã. Que argumento bestial!

Trishka. Ora, senhora, o alfaiate estudou, mas eu não.

Senhora Prostakova. Ele também argumenta. O alfaiate aprendeu com outro, outro

do terceiro, mas do primeiro alfaiate, com quem ele estudou? Fala, gado.

Trishka. Sim, o primeiro alfaiate, talvez, tenha costurado pior que o meu.

Mitrofan (entra). Liguei para meu pai. Eu ousei dizer: imediatamente.

Senhora Prostakova. Então vá e tire-o, se você não ligar para sempre.

Mitrofan. Sim, aqui está o pai.

FENÔMENO III

O mesmo e Prostakov

Senhora Prostakova. O que, o que você está tentando esconder de mim? Aqui, senhor, o que vivi com sua indulgência. Qual é a novidade do filho na conspiração do tio? Que cafetã Trishka se dignou a costurar?

Prostakov (gaguejando de timidez). Eu... um pouco folgado.

Senhora Prostakova. Você mesmo é folgado, cabeça esperta.

Prostakov. Sim, eu pensei, mãe, que você pensa assim.

Senhora Prostakova. Você mesmo é cego?

Prostakov. Com seus olhos os meus não veem nada.

Senhora Prostakova. Este é o tipo de marido com que o Senhor me recompensou: ele não sabe distinguir o que é largo e o que é estreito.

Prostakov. Nisso eu acreditei em você, mãe, e acredito.

Senhora Prostakova. Portanto, acredite no mesmo e no fato de que não pretendo ceder aos lacaios. Vá, senhor, e agora castigue...

EVENTO IV

O mesmo e Skotinin

Skotinin. A quem? para que? No dia do meu conluio! Peço-te, irmã, por tal feriado adiar o castigo para amanhã; e amanhã, por favor, eu mesmo ajudarei com prazer. Se não fosse por mim Taras Skotinin, se não fosse tudo culpa minha. Nisso, irmã, tenho o mesmo costume com você. Por que você está tão bravo?

Sra. Prostakova (Trishke). Fora, gado. (Eremeevna.) Vamos, Eremeevna, deixe a criança tomar café da manhã. Afinal, eu tomo chá, logo os professores virão.

Eremeevna. Ele já, mãe, se dignou a comer cinco pãezinhos.

Senhora Prostakova. Então você sente muito pelo sexto, seu bastardo? Que zelo! Fique à vontade para assistir.

Eremeevna. Olá mãe. Afinal, eu disse isso para Mitrofan Terentyevich. Protoskoval até de manhã.

Senhora Prostakova. Ah, Mãe de Deus! O que aconteceu com você, Mitrofanushka?

Mitrofan. Sim, mãe. Ontem, depois do jantar, tive uma convulsão.

Skotinin. Sim, está claro, irmão, você teve uma boa ceia.

Mitrofan. E eu, tio, quase não jantei.

Prostakov. Lembro-me, meu amigo, você se dignou a comer alguma coisa.

Mitrofan. O que! Três fatias de carne enlatada, sim lareira, não me lembro, cinco, não me lembro, seis.

Eremeevna. À noite, de vez em quando, ele pedia uma bebida. O jarro inteiro se dignou a comer kvass.

Mitrofan. E agora estou andando como um louco. Durante toda a noite, esse lixo subiu nos olhos.

Senhora Prostakova. Que tipo de lixo, Mitrofanushka?

Mitrofan. Sim, então você, mãe, então pai.

Senhora Prostakova. Como é?

Mitrofan. Assim que começo a adormecer, vejo que você, mãe, se digna a bater no pai.

Prostakov (à parte). Bem! meu problema! sonho na mão!

Mitrofan (relaxante). Então eu senti pena.

Mme. Prostakova (com aborrecimento). Quem, Mitrofanushka?

Mitrofan. Você, mãe: você está tão cansada, batendo no pai.

Senhora Prostakova. Abraça-me, meu amigo do coração! Aqui, filho, está uma das minhas consolações.

Skotinin. Bem, Mitrofanushka! Vejo que você é filho da mãe, não do pai.

Prostakov. Pelo menos eu o amo como um pai deveria, esta é uma criança inteligente, esta é uma criança sensata, um homem engraçado, um artista; às vezes fico fora de mim com ele, com alegria eu mesmo realmente não acredito que ele seja meu filho, Skotinin. Só agora nosso companheiro divertido está franzindo a testa para alguma coisa.

Senhora Prostakova. Por que não manda chamar um médico na cidade?

Mitrofan. Não, não, mãe. Prefiro melhorar sozinha. Vou correr para o pombal agora, então talvez também ...

Senhora Prostakova. Então talvez o Senhor seja misericordioso. Venha, brinque, Mitrofanushka.

(D.I. Fonvizin. "Undergrowth")

Mitrofan Prostakov é um dos personagens principais da comédia "Undergrowth" de Fonvizin. Este é um jovem nobre mimado, mal-educado e sem educação que tratou a todos com muito desrespeito. Ele estava sempre cercado pelos cuidados de sua mãe, que o mimava. Mitrofanushka adotou de seus entes queridos os piores traços de caráter: preguiça, grosseria ao lidar com todas as pessoas, ganância, interesse próprio. No final deste trabalho, Starodum disse: “Aqui estão frutos dignos do mal”, e isso descreve com muita precisão a situação na família. Mitrofanushka não mostra nenhum desejo e interesse em estudar, mas só quer brincar e conduzir pombos. Em qualquer situação difícil, ele se esconde nas costas da mãe, mas mesmo na última cena a choca com seu comportamento grosseiro. Parece-me que Fonvizin criou Prostakov Mitrofan para se concentrar no problema do analfabetismo da jovem nobreza e das relações interclasses no servo Império Russo.

Por que D.I. Fonvizin reconhecido como um mestre das características da fala? Justifique sua resposta com base na cena apresentada.

A impressão da ignorância de Prostakova é criada principalmente pela inclusão em seu léxico das palavras coloquial-vernacular, mas neutras no sentido expressivo: ele, de, ba, ao artigo, dostalnye, onde, em lugar nenhum, olhando (“mais”) , Tomo chá, delicie-se, talvez, intimide, agora, tchau, sue, olhe, nem que seja um pouco. É esse vocabulário, desprovido de carga expressiva, destinado a enfatizar a palavra na fala, a destacá-la - esse vocabulário cria um pano de fundo “comum” das características da fala. Os palavrões que soam contra esse pano de fundo (focinho, vigarista, ladrão, caneca de ladrão, gado, cabeça dura, besta, aberração, cabeça morta, canal, caneca, bruxa, tolo incontável) transmitem mais nitidamente a grosseria, a desenfreada, a crueldade de Prostakova.

Sra. Prostakova (nos bastidores). Bandidos! Os ladrões! Fraudadores! Eu ordeno que todos sejam espancados até a morte!

Oh, eu sou filha de um cachorro! O que eu fiz!

Alma insaciável! Kuteikin! Para que serve?

Note-se, porém, que nos dicionários da segunda metade do século XVIII nem todas as palavras indicadas são qualificadas como estilisticamente reduzidas. Por exemplo, palavras como falador, tolo, jogo, caneca, caneca, morrer de fome, cambalear, bocejar, não são estilisticamente limitadas. Eram bastante comuns na fala coloquial e as formas de kuda, em nenhum lugar, dosty, robenok. A natureza coloquial dessas palavras é indicada por sua ausência em cartas oficiais, documentos comerciais; em Fonvizin (exceto "Undergrowth") são encontrados na comédia "O Brigadeiro", em traduções de fábulas, em cartas a parentes.

A fala de Prostakova também reflete características dialetais: uniões dialetais; uso do termo pós-positivo.

Senhora Prostakova. Desculpe! Ah, pai! . Bem! Agora vou deixar os canais se abrirem para o meu povo. Agora vou pegá-los todos um por um. Agora estou tentando descobrir quem a deixou escapar de suas mãos. Não, golpistas! Não, ladrões! Não vou perdoar um século, não vou perdoar esse ridículo.

Não é grátis! O fidalgo, quando quer, e os criados não estão livres para açoitar; Sim, por que recebemos um decreto sobre a liberdade da nobreza?

Que tal se livrar das dívidas? . Professores mal pagos...

Prostakova usa expressões de livro em seu discurso (“fair fiction”, “carta amorosa”).

A maioria dos dramaturgos, reproduzindo a fala de servos, camponeses, nobres locais, criou uma espécie de linguagem condicional que diferia da fala cotidiana por uma concentração deliberada de elementos coloquiais.

Ao contrário da maioria de seus contemporâneos, Fonvizin cria a linguagem dos personagens cômicos por meio da linguagem literária, utilizando elementos do discurso coloquial com muita precisão. Com isso, ele alcança a plausibilidade total do discurso de Prostakova e outros personagens de comédia "baixa". O leitor tem a impressão de que a fala desses heróis reflete a prática real da fala da nobreza provincial, servos e assim por diante.

Obviamente, foi essa forma de criar as características da fala dos personagens cotidianos da comédia cômica que foi frutífera - o uso da prática da fala do próprio escritor, a ampla inclusão do vocabulário coloquial e da fraseologia usada no círculo de pessoas educadas. Outros comediantes, contemporâneos de Fonvizin, se propuseram a uma tarefa semelhante, mas foi brilhantemente resolvida apenas por Fonvizin, que a executou de forma mais completa e decisiva.

Como a reação ao sonho de Mitrofan caracteriza os participantes da cena acima?

Compare o fragmento da peça em questão com o seguinte fragmento do romance de A.S. Pushkin "A Filha do Capitão" Quais são as semelhanças e diferenças na atitude de Mitrofan e Pyotr Grinev em relação às pessoas da geração mais velha?

Todo o primeiro capítulo de A Filha do Capitão (Sargento da Guarda) refere-se de forma inequívoca à peça de Fonvizin. Portanto, os dois menores nomeados têm muito em comum (aliás, o próprio Pyotr Grinev se certifica com esta palavra logo na primeira página da história: "Eu vivi como menor, perseguindo pombos e jogando chaharda com jardineiros") intencionalmente muito.

Ambos são filhos de nobres provinciais, cresceram em propriedades rurais com uma diferença muito pequena no tempo: em 1781, quando a peça foi escrita, Mitrofan tinha cerca de 17 anos e Grinev lutou com Pugachev na mesma idade (a revolta ocorreu em 1773-75). Portanto, essas são pessoas da mesma época.

Ambos foram criados por um criado russo (o "tio" Savelyich de Grinev, a "mãe" Eremeevna de Prostakov), um professor estrangeiro recebeu alta para reabastecer os estudos em uma certa idade, ambos tinham um inutilizável (um ex-cocheiro de Mitrofan, um ex-cabeleireiro de Pedro). Essa característica não é de forma alguma acidental, ela caracteriza a atitude em relação à educação no ambiente em que esses dois heróis cresceram. Sobre ambos, pode-se dizer que são mal educados mesmo em seu tempo. Além disso, ambos estão apaixonados por seu primeiro amor juvenil, e esse amor é um importante momento de formação de enredo em ambas as obras.

E depois há as grandes diferenças. Pushkin deu especificamente a Peter uma infância e adolescência "Mitrofanov" para mostrar como, em condições semelhantes, pessoas completamente diferentes podem se desenvolver. A epígrafe de "A Filha do Capitão" - "Cuidar da honra desde tenra idade" é uma dica.

Na peça de Fonvizin, todos os personagens positivos são pessoas educadas. Fonvizin é um homem criado pelo Iluminismo com suas ideias sobre os efeitos benéficos da educação na natureza humana.

Pushkin pertence à próxima era. Em sua juventude, ele viu como os seguidores das altas idéias de Rousseau agiam na Rússia como puros bárbaros e foram expulsos (o próprio Pyotr Grinev já era um pouco velho naquela época, mas seus filhos deveriam participar da guerra de 1812).

Portanto, Pushkin, em alguma polêmica com Fonvizin, mostra que uma pessoa mal educada, mas honesta, pode ter altas qualidades espirituais e morais. Essa nobreza não necessariamente acompanha a educação (o baixo Shvabrin, comparado a Grinev, é uma pessoa educada e bem-educada que cresceu na capital).

É por esse contraste que Pushkin, logo no início de seu Petrusha Grinev, se parece tanto com Mitrofan Prostakov.

Que ideais G.R. Derzhavin no poema "Para os governantes

e juízes?

O famoso poeta G. R. Derzhavin também não conseguiu ficar longe dos problemas do poder e da monarquia. Em seu poema “Aos governantes e juízes”, ele tenta despertar a consciência nos governantes, para forçá-los a cumprir seus deveres como deveriam.

Já as primeiras linhas do poema parecem gritar que é impossível viver assim por mais tempo, mesmo o Todo-Poderoso não pode mais olhar para o reinado dos governantes atuais:

Deus Todo-Poderoso surgiu, deixe-o julgar

Deuses terrestres em suas hostes...

A terra natal está “abalada pela vilania”, mas os governantes não veem isso, as autoridades estão cegas para o destino do povo. A arbitrariedade dos funcionários reina, as leis não são observadas:

Não dê atenção! Eles veem - eles não sabem!

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A violência sacode a terra

A falsidade sacode o céu.

Derzhavin coletou em seu poema todos os vícios do poder do estado. Com palavras cheias de desespero e decepção, ele se dirige a eles:

Reis! Eu pensei que vocês deuses são poderosos,

Ninguém é seu juiz

Mas você, como eu, é apaixonado

E tão mortal quanto eu.

Nas linhas finais do poema, Derzhavin não apela mais à honra e à consciência dos "governantes e juízes", não acredita mais na correção dos vícios do poder. A única maneira de salvar a Rússia é o julgamento justo de Deus:

Ressuscita, Deus! Deus certo!

Venha, julgue, castigue os maus

E seja um rei da terra!

Análise do poema "Aos governantes e juízes" de Derzhavin G.R.

História da criação. O caráter extraordinariamente ousado, resoluto e independente de Derzhavin se manifestou em tudo, inclusive em sua obra poética. Um de seus poemas quase se tornou causa de exílio e desgraça. Foi uma ode aos governantes e juízes, escrita em 1787, que o autor chamou de "uma ode raivosa".

O serviço em altos cargos governamentais, incluindo trabalho como governador, convenceu Derzhavin de que, em Império Russo As leis estão constantemente sendo quebradas. Sua luta com esse fenômeno como alto funcionário público não foi bem-sucedida: ele não encontrou apoio nem na sociedade nem no governo. Os infratores da lei evitaram com segurança a punição bem merecida. Mas, ao mesmo tempo, o poeta acreditava firmemente que a própria Catarina era uma monarca virtuosa cercada por dignitários do mal. O ressentimento e a raiva exigiam uma válvula de escape. E então o poeta decidiu escrever um arranjo do 81º salmo - assim eram chamados os hinos bíblicos dirigidos a Deus nos tempos antigos. Seu autor é o rei Davi do Antigo Testamento, cujos escritos constituem um dos livros mais poéticos do Antigo Testamento - o Saltério.

O tema deste salmo revelou-se em consonância com o espírito da época. Não é por acaso que este 81º salmo durante a Revolução Francesa em Paris foi parafraseado pelos jacobinos, e o povo o cantou nas ruas da cidade, expressando indignação contra o rei Luís XVI, que posteriormente foi executado.

Derzhavin fez a primeira versão de sua transcrição do Salmo 81 vários anos antes de sua publicação. Ele deu o poema ao Boletim de São Petersburgo. Mas os editores, assustados, recortaram-no do já impresso livro da revista. Na nova versão, escrita cinco anos depois, o poeta até reforçou o pathos acusatório do poema. Conseguiu publicá-lo. obra por conta própria título "Aos Senhores e Juízes".

Principais temas e ideias. O conteúdo da ode de Derzhavin, baseado no texto bíblico, está relacionado com a vida contemporânea do poeta estado russo. É aqui que ele vê o atropelamento da justiça, a violação das leis, a opressão dos fracos, o triunfo da mentira e do mal, cuja analogia ele encontra na história do Antigo Testamento:

Quanto tempo, rios, quanto tempo você vai ser

Poupar os injustos e maus?

A necessidade de subordinar todos à única lei da mais alta verdade e justiça é afirmada por Derzhavin neste poema, como em muitos outros;

Seu dever é: guardar as leis,

Não olhe para os rostos dos fortes,

Não deixe órfãos e viúvas sem ajuda, sem defesa.

Seu dever: salvar os inocentes dos infortúnios, dar proteção aos infelizes;

Liberte os pobres de seus grilhões.

Mas em Vida real ele vê a evasão desta lei superior por aqueles que estão no poder, que devem antes de tudo fiscalizar a observância das leis:

Não dê atenção! Eles veem e não sabem!

Cabelo coberto com subornos:

Atrocidades sacodem a terra

A falsidade sacode o céu.

É por isso que a voz do poeta-denunciador dos "injustos e maus" soa tão raivosa. Ele afirma a inevitabilidade da punição para aqueles governantes "maus" que não obedecem à lei suprema da verdade e da justiça - esta é a ideia principal e a ideia principal Ode de Derzhavin:

E você vai cair assim.

Como uma folha murcha cai das árvores!

E você vai morrer assim

Como seu último escravo morrerá!

Não é de surpreender que a ode aos "governantes e juízes" tenha sido percebida não apenas pelo ambiente do tribunal, mas também pela imperatriz, que geralmente era favorável a Derzhavin, como uma proclamação revolucionária. Afinal, é sobre o fato de que um poder injusto não pode durar, ele inevitavelmente enfrentará a ira de Deus e uma queda. O poeta procura alertar sobre isso a imperatriz, em cuja virtude ele continuou a acreditar. Caso contrário, tais “governantes e juízes”, como afirma o autor na quadra final da ode, serão inevitavelmente substituídos por aqueles que serão guiados pelos ideais de bondade e justiça:

Ressuscita, Deus! Deus certo!

E ouça sua oração:

Venha, julgue, castigue os maus

E seja um rei da terra!

Originalidade artística. Poeta inovador, Derzhavin corajosamente destrói as normas do classicismo já familiares ao seu tempo e cria seu próprio sistema poético especial. Raciocinando sobre a poesia lírica ou sobre a ode ”, onde expõe sua teoria da literatura e a história do mundo letras, explica sua método criativo e estilo. É aqui que ele fala detalhadamente sobre essas variedades de gênero da ode que aparecem em sua obra a partir de Felitsa. Se o poeta refere esta sua obra a uma ode mista, o autor chama o poema “Senhores e Juízes” de ode raivosa. Se seguirmos a tradição, então ela deveria ser atribuída ao gênero da ode espiritual, bem desenvolvido na época na literatura russa, por se basear no texto bíblico. Além disso, na ode de Derzhavin, o vocabulário e muitas imagens realmente nos lembram da poesia bíblica: em sua hóstia; coberto com subornos de estopa; ouvir sua oração, etc. O estilo solene da ode é criado não apenas devido à abundância de eslavismos, mas também com a ajuda de meios sintáticos especiais: exclamações retóricas, perguntas, apelos: “até quando você poupará os injustos e mal?"; "Reis! Achei que vocês, deuses, fossem poderosos...”; "Levanta Deus! Bom Deus!" Além disso, o poeta utiliza a técnica da anáfora e repetições sintáticas: “Seu dever é: preservar as leis ...”, “Seu dever: salvar os inocentes dos problemas ...”; “Não dê atenção! Eles veem e não sabem!

Tudo isso confere ao poema um som oratório, o que ajuda o autor a maximizar a atenção dos leitores e ouvintes. Afinal, é claro, o que temos diante de nós não é tanto espiritual quanto, para usar a definição do autor, precisamente uma ode “irritada”, ou seja, destinada a expressar a amargura do autor, que vê a depravação de sua vida contemporânea, e refletem o pathos acusatório do poema, que deve despertar nos leitores não só a raiva, mas também o desejo de purificação e correção dos vícios.

O valor do trabalho. Sabemos que o próprio Derzhavin não colocou um significado revolucionário em seu trabalho, ele era um monarquista em suas convicções políticas, e um protesto tão vívido e emocionalmente expresso contra os "injustos e maus" foi percebido por muitos como uma proclamação política. O autor de "Felitsa", elogiando as "virtudes" da imperatriz e acreditando sinceramente em sua sabedoria e justiça, na ode "Aos Governantes e Juízes" apareceu com uma roupagem completamente nova: tornou-se um irado denunciante dos vícios de os governantes que pisotearam a lei e a moralidade e, assim, abriram na literatura russa é uma de suas tendências mais importantes. No futuro, recebeu um desenvolvimento brilhante na obra de Pushkin, Lermontov e muitos outros notáveis ​​​​escritores russos das décadas subsequentes. Mas para um leitor contemporâneo, esta obra também pode se tornar próxima e compreensível: afinal, os vícios de um governo injusto, seu desejo de agir por conta própria, e não nacional, interesses estatais, pisoteando leis e justiça, infelizmente , permanecem relevantes hoje.

Que papel no poema G.R. Os "Senhores e Juízes" de Derzhavin jogam a técnica do contraste?

O contraste é usado para aumentar a expressividade da declaração da ideia principal. Contrastam-se as teses: o que deve ser executado e o que realmente está sendo executado.

Seu dever é: guardar as leis,

Não olhe para os rostos dos fortes,

Sem ajuda, sem defesa

Não deixe órfãos e viúvas.

Seu dever é salvar os inocentes do perigo.

Cubra os infelizes;

Do forte para proteger o impotente,

Liberte os pobres de seus grilhões.

Isso se opõe a:

Não dê atenção! ver - e não sei!

Cabelo coberto com subornos:

Atrocidades sacodem a terra

A falsidade sacode o céu.

Compare o poema de G.R. Derzhavin "Aos Governantes e Juízes" com o seguinte fragmento da ode a A.S. Pushkin "Liberdade". Que objetivos os poetas perseguem quando se dirigem aos governantes?

Por que Prostakova convence seu filho a aprender "por causa disso"?

Na comédia "Undergrowth" de Fonvizin, o mundo primitivo e miserável dos Prostakovs e Skotinins quer invadir o nobre e elevado mundo de Starodum, Pravdin, apropriar-se de seus privilégios, tomar posse de tudo. O mal, disfarçado sob a máscara da educação e da nobreza, quer se apropriar do bem. Prostakova tem um plano - entrar no mundo inacessível para ela por meio do casamento de seu filho com Sophia. Este é o propósito de Prostakova quando ela convence Mitrofanushka a estudar "por causa disso".

Que qualidades de Mitrofan são mostradas neste fragmento?

Características de Mitrofan da comédia "Undergrowth"

O autor da comédia "Undergrowth" na imagem de Mitrofan, um dos principais personagens negativos da comédia, tentou mostrar a ignorância e degradação da nobreza russa. Mitrofan Terentyevich Prostakov tem 16 anos, mas continua morando com seus pais e é muito amado por sua mãe, a Sra. Prostakova. O personagem principal é filho único de seus pais, sua mãe não tem alma nele e o mima de todas as formas possíveis, permitindo que ele se comporte como quiser. Em vez de servir no exército, ele se aquece em casa, não faz nada, é preguiçoso, só gosta de conduzir pombos, se divertir e brincar. A sra. Prostakova era estúpida e atrevida, não levava em consideração a opinião de ninguém, exceto a dela. Ela não queria largar o filho e planejava que o filho ficasse com ela até os 26 anos e não iniciasse o serviço. A senhora disse o seguinte: “Enquanto Mitrofan ainda é um mato, enquanto ele está para se casar; e lá, em uma dúzia de anos, quando ele entrar, Deus me livre, no serviço, suportar tudo. O jovem nobre desfrutou do amor indiviso de sua mãe e o usou habilmente para alcançar seus objetivos e desejos egoístas.

Mitrofanushka não quer estudar, não tem objetivos de vida e gradualmente se transformou de maricas em egoísta cruel e traidor. Mitrofan era extraordinariamente cruel com os criados e com sua babá Eremeevna. Ela criou e protegeu seu pupilo da melhor maneira possível, suportou todos os seus insultos e desrespeito. Apesar disso, a criança mimada reclamava constantemente com a mãe da babá, e a mãe, sempre do lado do filho, punia a pobre mulher e não lhe pagava pelo trabalho. O mato tratava os professores com desdém, a mãe era contra atormentar o “filho” com os estudos e contratava professores para ele apenas porque era costume naquela época nas famílias nobres. Ele nem notou o pai, porque não considerava seus caprichos, não amava o tio e era rude com ele de todas as maneiras possíveis. O jovem Prostakov, aos 16 anos, continuou sendo uma criança descuidada e caprichosa, é indelicado e estúpido e trata todos ao seu redor com desrespeito. Na sua idade, a única coisa que aprendeu foi a comer bem e reclamar com a mãe que "seu estômago embrulhava de desnutrição".

A caracterização de Mitrofan na comédia "Undergrowth" ficará incompleta se não mencionar a bajulação e a duplicidade a que está acostumado desde tenra idade. Assim, com a chegada de Starodum, um completo estranho, dotado de dinheiro e poder, o adolescente, a conselho de sua mãe, corre para beijar sua mão. Ao que o convidado declarou indignado: “Essa pega beijando a mão. Pode-se ver que eles estão preparando uma grande alma para isso.”

O herói de Fonvizin trai até sua mãe, por cujos esforços viveu na ociosidade e no conforto. Quando a Sra. Prostakova perdeu o poder e buscou consolo de seu filho com as palavras: “Você ficou sozinho comigo, meu amigo sincero, Mitrofanushka! ”, em resposta, ela ouviu uma frase sem coração: “Sim, livre-se de você, mãe, como você se impôs”.

O herói da obra parou em seu desenvolvimento e começou a se degradar, seu personagem combina as características de um escravo e de um tirano. O motivo dessa degradação foi a educação errada e desfigurante. De geração em geração, a ignorância e a grosseria dos sentimentos da nobreza russa progridem e o apogeu disso é o aparecimento de uma pessoa como Mitrofanushka. O lacaio de mamãe, cujo destino é distorcido por vícios de classe, causa não tanto risos quanto risos em meio às lágrimas. Afinal, nas mãos de tais representantes dos nobres estava naquela época o destino de milhares de pessoas comuns.

Como o principal problema da comédia se reflete na cena do ensino?

A comédia de Fonvizin é chamada de "Undergrowth". O dicionário dá duas definições para a palavra "Undergrowth". A primeira é “este é um jovem nobre que não atingiu a maioridade e não entrou no serviço público". O segundo é "jovem estúpido - meio educado". Ambas as definições se encaixam na descrição do personagem principal Mitrofanushka. Na cena acima, encontramos a confirmação disso. Mitrofanushka é um ignorante, não conhece coisas elementares e ao mesmo tempo não se sente inferior, pois seus interesses são limitados pelo modo de vida que prevalece na casa de sua mãe. Prostakova tem um plano - entrar no mundo inacessível para ela por meio do casamento de seu filho com Sophia. Este é o propósito de Prostakova quando ela convence Mitrofanushka a estudar "por causa disso". Podemos observar os resultados deste ensinamento na passagem acima.

Com que propósito o dramaturgo chama a atenção para o seguinte detalhe: Prostakova senta-se para tricotar uma carteira para o filho?

A Sra. Prostakova tem certeza de que casará seu Mitrofanushka com a rica Sophia. Então para muito dinheiro Preciso de uma nova carteira grande.

O fragmento termina com a observação desdenhosa de Prostakova sobre a aritmética. Compare sua opinião com o ponto de vista dos personagens da comédia A.S. Griboedov "Woe from Wit" no ensino (abaixo está um fragmento da ação 3 do fenômeno 21). Quão semelhantes são as posições dos personagens nessas obras?

Assim como em "Undergrowth", em "Woe from Wit" dois mundos, duas ideologias conflitam: "o século atual" e "o século passado". O mundo dos Prostakovs e Famusovs pode ser abalado se eles aprenderem a avaliar corretamente, a distinguir entre natural e fingido, verdadeiro e falso. Na era iluminada, este mundo será abalado e os Prostakovs e Famusovs não querem desistir de suas posições. É por isso que aprender é tão inútil para eles, é mais conveniente para eles viver na escuridão.

Que papel desempenha a paisagem neste fragmento?

Erast também queria se despedir da mãe de Lisa, que não pôde deixar de chorar ao saber que seu afetuoso e bonito mestre deveria ir para a guerra. Ele a obrigou a tirar algum dinheiro dele, dizendo: “Não quero que Liza venda seu trabalho na minha ausência, que, por acordo, me pertence”. A velha cobriu-o de bênçãos. “Deus conceda”, disse ela, “que você volte para nós com segurança e que eu o veja novamente nesta vida! Talvez minha Liza a essa altura encontre um noivo para seus pensamentos. Como eu agradeceria a Deus se você viesse ao nosso casamento! Quando Lisa tiver filhos, saiba, mestre, que você deve batizá-los! Oh! Eu adoraria viver para ver isso!” Lisa ficou ao lado de sua mãe e não se atreveu a olhar para ela. O leitor pode facilmente imaginar o que ela sentiu naquele momento.

Mas o que ela sentiu quando Erast, abraçando-a em última vez, pressionando-o contra o coração pela última vez, ele disse; “Perdoe-me, Liza!..” Que quadro comovente! O amanhecer da manhã, como um mar escarlate, derramou-se no céu oriental. Erast estava sob os galhos de um alto carvalho, segurando nos braços sua pobre, lânguida e triste namorada, que, despedindo-se dele, despediu-se de sua alma. Toda a natureza* estava silenciosa.

Liza soluçou - Erast chorou - deixou-a - ela caiu - ajoelhou-se, ergueu as mãos para o céu e olhou para Erast, que se afastava - mais longe -

(N.M. Karamzin. "Pobre Liza")

* Natureza.

Qual é o papel da natureza no destino de Liza e Erast A história "Pobre Lisa" é a melhor obra de N. M. Karamzin e um dos exemplos mais perfeitos da literatura sentimental russa. Tem muitos episódios bonitos que descrevem experiências emocionais sutis. Na obra encontram-se imagens da natureza, belas no seu pitoresco, que complementam harmoniosamente a narrativa. À primeira vista, podem ser considerados episódios aleatórios que são apenas um belo pano de fundo para a ação principal, mas na verdade tudo é muito mais complicado. As paisagens em "Pobre Lisa" são um dos principais meios de revelar as experiências emocionais dos personagens. Logo no início da história, o autor descreve Moscou e a "terrível massa de casas", e logo em seguida começa a pintar um quadro completamente diferente. “Abaixo… Um rio brilhante corre ao longo das areias amarelas, agitado pelos remos leves dos barcos de pesca… Do outro lado do rio, avista-se um carvalhal, perto do qual pastam numerosas manadas; ali, jovens pastores, sentados à sombra das árvores, cantam canções simples e monótonas ... ” Karamzin assume imediatamente a posição de tudo o que é belo e natural, a cidade é desagradável para ele, é atraído pela “natureza”. Aqui a descrição da natureza serve para expressar posição do autor. Além disso, a maioria das descrições da natureza visa transmitir o estado de espírito e os sentimentos da personagem principal, pois é ela, Liza, a personificação de tudo o que é natural e belo. “Mesmo antes do nascer do sol, Liza se levantou, desceu até as margens do rio Moskva, sentou-se na grama e olhou para as névoas brancas com raiva ... o silêncio reinou em todos os lugares, mas logo o luminar ascendente do dia despertou toda a criação: bosques, arbustos ganharam vida, os pássaros esvoaçaram e cantaram, as flores ergueram suas cabeças para serem alimentadas pelos raios de luz que dão vida. A natureza neste momento é linda, mas Lisa está triste, porque um sentimento novo, até então desconhecido, nasce em sua alma. Mas apesar de a heroína estar triste, seu sentimento é lindo e natural, como a paisagem ao redor. Poucos minutos depois, ocorre uma explicação entre Lisa e Erast, eles se amam e o sentimento dela muda imediatamente. "Que manhã maravilhosa! Como tudo é divertido no campo! Nunca as cotovias cantaram tão bem, nunca o sol brilhou tanto, nunca as flores cheiraram tão bem! » As suas experiências dissolvem-se na paisagem envolvente, são igualmente belas e puras. Um romance maravilhoso começa entre Erast e Lisa, sua atitude é casta, seu abraço é "puro e imaculado". A paisagem circundante é igualmente limpa e imaculada. “Depois disso, Erast e Liza, com medo de não cumprir a palavra, se viam todas as noites ... Mais frequentemente à sombra de carvalhos centenários ... - carvalhos que ofuscam as profundezas, lagoa limpa, ainda em tempos antigos fossilizados. Lá, a lua muitas vezes quieta, por entre os galhos verdes, prateava os cabelos loiros de Liza com seus raios, com os quais brincavam os marshmallows e a mão de uma amiga querida. O tempo de um relacionamento inocente passa, Lisa e Erast se aproximam, ela se sente uma pecadora, uma criminosa, e as mesmas mudanças acontecem na natureza como na alma de Liza: “... nem uma única estrela brilhou no céu .. ... Enquanto isso, um raio brilhou e um trovão caiu ... » Esta imagem revela não apenas o estado de espírito de Lisa, mas também pressagia final trágico desta história. Os heróis do trabalho se separam, mas Lisa ainda não sabe que isso é para sempre, ela está infeliz, seu coração está partido, mas uma vaga esperança ainda brilha nele. A madrugada da manhã, que, como um "mar vermelho", se derrama "sobre o céu oriental", transmite a dor, a ansiedade e a confusão da heroína e também testemunha um final cruel. Lisa, sabendo da traição de Erast, acabou com sua vida miserável, ela se jogou no próprio lago, perto da qual ela já foi tão feliz, ela foi enterrada sob o "carvalho sombrio", que testemunha os momentos mais felizes de sua vida . Os exemplos dados são suficientes para mostrar o quão importante é a descrição das imagens da natureza em uma obra de arte, quão profundamente elas ajudam a penetrar na alma dos personagens e em suas experiências. Considere a história "Pobre Liza" e não leve em consideração a paisagem.

Gostaria de falar separadamente sobre a dramaturgia inicial do escritor, já que esta é uma questão bastante interessante e polêmica em muitos aspectos. Como já observado, até agora, a ciência de Gorky não tem obras em que o problema do gênero de peças de 1902-1904. considerado central. No entanto, os cientistas frequentemente expressavam suas versões e suposições. Vale lembrar também que o gênero é uma categoria multifacetada, por isso, muitas vezes, um dos portadores do gênero pode se tornar objeto de pesquisa. Mesmo na ausência de conclusões definitivas ou insuficientemente fundamentadas, tais obras fornecem um valioso material para um pesquisador que trabalha em consonância com o estudo histórico-funcional de uma obra literária.

Uma análise das obras indicadas revela uma série de tendências interessantes. De particular importância aqui é a compreensão daquelas diferenças cardeais que ocorreram na visão de mundo de um europeu no século 20 e se expressaram em uma mudança nas “imagens do mundo”.

A “imagem do mundo”, ou “o sistema de intuições sobre a realidade”, é sempre “mediada pela linguagem cultural falada por esse grupo". Sua própria "imagem do mundo" é formada em qualquer unidade sociopsicológica, que pode ser tanto um indivíduo quanto toda a humanidade, bem como qualquer fenômeno cultural. Simbolismo, acmeísmo, surrealismo, pós-modernismo, etc. podem distinguir suas “imagens do mundo”. E, no entanto, como escreve o culturologista V. Rudnev, o século 20 não seria uma unidade se não fosse possível pelo menos delinear sua “imagem do mundo” como um todo”.

De fato, a "imagem do mundo" do século XIX como um todo parece ser positivista ou materialista: o ser é primário - a consciência é secundária. Claro, um grande papel no século XIX. desempenhou performances idealistas e românticas, onde tudo era o oposto, mas em geral, a "imagem do mundo" do século XIX. parece ser apenas isso - positivista.

No século vinte a oposição entre ser e consciência deixou de desempenhar um papel decisivo. Surgiu a oposição entre linguagem e realidade ou texto e realidade. Maioria ponto importante nesta dinâmica torna-se o problema de encontrar limites entre texto e realidade. No que diz respeito à dramaturgia de Gorky, pode-se argumentar que existem várias tendências (tipos) de percepção que se formam precisamente com base em diferentes ideias sobre o mundo, diferentes "imagens do mundo". As diferenças podem servir de base para sua seleção:

Nas visões de críticos e cientistas sobre a relação entre arte e vida, o mundo artístico e o mundo real (isto é, texto e realidade);

Na abordagem à compreensão e interpretação das principais tarefas da arte;

Nas opiniões dos pesquisadores sobre como resolver esses problemas.

Ao analisar, o pesquisador fala nesse sentido sobre o tema, ideia (problemática), poética da obra.

Existem três tendências mais óbvias na percepção da dramaturgia inicial de Gorky no século XX:

- "realista";

- "ético-psicológico";

- simbolista.

Deve-se notar desde já que nenhuma dessas definições é derivada diretamente de movimentos literários e artísticos consonantes dos séculos XIX-XX. "Realistas", "ética", "simbolistas" neste contexto são chamados de críticos e cientistas que afirmaram o entendimento adequado da dramaturgia de Gorky.

A direção "realista" poderia ser professada (ou atribuída a outros escritores) por fãs tanto da "escola natural" quanto do realismo crítico, e até do simbolismo. A tendência em si poderia receber outro nome - "social", "cotidiano", "natural" etc. No entanto, cada uma dessas definições marca apenas uma parte dos trabalhos científico-críticos nela reunidos.

Enquanto isso, a direção "realista" é caracterizada por uma integridade distinta. Em primeiro lugar - graças à atitude (convicção) dos críticos e estudos de que o artista retrata a vida como ela é, nas "formas da própria vida". Assim, a abordagem epistemológica da arte que dominou no século XIX (“a arte é um reflexo da realidade”), que se baseia na crença na cognoscibilidade do mundo (gnosticismo), torna-se a base para muitas obras do “realismo ” direção.

Ao analisar uma obra de arte, o problema da fidelidade da representação do mundo circundante pelo artista vem à tona. Os personagens são tipificados socialmente, o conflito surge durante o embate entre esses personagens por motivos ideológicos ou outros. As características espaço-temporais são uma espécie de “acréscimo” às vivências emocionais das personagens, dos acontecimentos descritos, sem desempenharem um papel significativo na interpretação da obra.

Cientistas - "realistas" ou não aceitam todos os tipos de delícias artísticas, considerando-os uma "criação de forma" sem sentido, desprovida de valor substantivo (ou melhor, ideológico), ou simplesmente não percebem. Ao analisar uma obra de arte, os cientistas da direção "realista", via de regra, recorrem a uma técnica simples formada pela cultura anterior. Muitos deles, em vários momentos, argumentaram que toda a dramaturgia de Gorky é dramaturgia realista, herdando e desenvolvendo criativamente as tradições do realismo crítico do século XIX.

Na maioria das vezes, ao nos referirmos aos estudos da dramaturgia de Gorky nessa direção, encontraremos definições de gênero de suas peças como drama social, drama social e, com menos frequência, drama sócio-psicológico.

A crença de que a ação das peças de Gorky é movida pelo desejo do autor de provar esta ou aquela ideia, uma doutrina filosófica, dá razão aos críticos e cientistas da direção "realista" para afirmar que toda a dramaturgia inicial de Gorky é representada por um gênero variedade de "drama filosófico". Os personagens se tornam um meio de expressar esse filosofema, e apenas alguns deles são reconhecidos como heróis ideológicos. Via de regra, são heróis que devem expressar o ponto de vista do autor: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin, etc. O início trágico é nivelado ou obscurecido. A posição do próprio autor é extremamente clara, não deixa dúvidas.

O segundo tipo de percepção pode ser designado como "ético-psicológico". Assim como a abordagem "realista", a "ético-psicológica" sugere que "a arte é um reflexo da realidade". No entanto, a realidade social, geralmente empírica, deixa de desempenhar aqui um papel decisivo.

vem à tona mundo espiritual de uma pessoa, e o mundo real para a "ética" é, antes de tudo, o mundo "das profundezas da alma humana", nas palavras de F. Dostoiévski, com todos os seus sentimentos, experiências, pensamentos, conjecturas, ideias , dúvidas, percepções. Importante posição de vida homem, sua "ética".

Portanto, a atenção está focada não nos atributos externos da existência humana, mas nos motivos internos de seu comportamento e ações. O tema mais importante para os cientistas - "ética" é o problema da autossuficiência moral de uma pessoa, pouca ou nenhuma preocupação para os cientistas - "realistas". Sob a influência de um empurrão de fora, o mundo interior de cada um dos personagens, por assim dizer, acorda da hibernação, começa a se mover e começa a “vagar”. Essa "fermentação" espiritual dos personagens, que no final devem descobrir uma ou outra "verdade" por si mesmos, é o enredo de cada peça.

O tipo de percepção “ético-psicológica” pode ser chamado de resultado de uma convicção profundamente enraizada na mente russa no papel educacional da literatura. Até um certo nível pesquisar para cada um dos cientistas desta direção - um meio de expressar suas próprias opiniões sobre o mundo e o homem.

Daí a emocionalidade elevada, a subjetividade pronunciada, às vezes até a parcialidade, muitas vezes presentes nas obras dessa direção. Daí - a atenção aos heróis "com um ideal", o desejo de trazê-los para o centro narrativa artística. É característico que a maioria dos críticos e cientistas dessa tendência nas peças "At the Bottom" coloque Luka - um homem com uma filosofia humanística pronunciada, desprovida do cinismo ou niilismo acetinado de Bubnov. Uma obra de arte torna-se aqui um meio de expressão de certas ideias e conceitos que têm não só a função de refletir a vida, mas também tarefas educativas e pedagógicas. O conceito de " drama filosófico” em relação às primeiras peças de Gorky, deixa de ser declarativa, a dramaturgia de Gorky adquire o caráter de “ideológica” no sentido de visão de mundo.

A ideia da poética das peças de Gorky está mudando. O drama gorky nesse sentido não pode mais ser imaginado apenas como uma “imagem brilhante da vida cotidiana Rússia pré-revolucionária”, quase um naturalista “expulso da realidade” (tais extremos são possíveis em uma interpretação “realista”). Adquire o caráter de drama ou drama-parábola psicológico, sócio-psicológico, moral e ético.

Fundamentalmente diferente de ambas as tendências de percepção é o terceiro tipo - "simbolista". Por um lado, ele de alguma forma sintetiza os dois tipos anteriores, por outro lado, ele se opõe a eles. Sintetiza - anunciando que em cada peça de Gorky existem dois planos - cotidiano, real e "ético", espiritual. Contrastes - argumentando que nenhum deles pode ser reconhecido como verdadeiro definitivamente.

O nome da tendência refere-se ao influente movimento artístico do início do século, com cujo sistema ideológico e artístico realmente tem muito em comum. Em primeiro lugar, é necessário atentar para o princípio da "unidade dual" em sistema de arte simbolismo. Buscando a realidade mais elevada, valores que estão além da percepção sensorial, os simbolistas percebem a arte como um meio de compreensão intuitiva da unidade do mundo, a descoberta de analogias simbólicas entre os mundos terreno e transcendente. A direção “simbolista” da percepção também procede em sua base do princípio da unidade dual do mundo - o mundo como externo, cognoscível pela experiência sensorial, e o mundo como uma representação dele. A obra de arte aqui não é mais um reflexo da realidade existente. É a recreação dela. A principal tarefa do dramaturgo é penetrar nos segredos mais íntimos do ser, entender os motivos de seu movimento, mudança e os mistérios da existência.

A ideia de retratar a personalidade com seu complexo experiências emocionais desaparece em segundo plano. A ação é movida por ideias, pensamentos (sempre no plural), que são marcos no caminho da busca da verdadeira realidade. Cada personagem é, antes de tudo, não um personagem, um tipo psicologicamente confiável, mas um herói pensante, raciocinador, herói-ideólogo, portador de uma certa visão de mundo. Foi essa qualidade das imagens de Gorky que, por exemplo, B. Zingerman tinha em mente quando escreveu sobre "a predileção de Gorky por heróis inteligentes":

“As peças de Gorky aparecem e não muito pessoas pequenas. Mas eles são retratados no único momento de suas vidas em que seus poderes intelectuais estão extremamente tensos, quando até mesmo essas pessoas são visitadas por revelações de nitidez e clareza incomuns. Via de regra, os personagens de Gorky são pessoas de mente extremamente forte e original. Todo mundo é um filósofo” Zingerman, B. I. Gorky School / B. I. Zingerman. Teatro. -1957, -№8. -COM. 47-52..

Ao mesmo tempo, nenhum dos pontos de vista apresentados pode agora ser reconhecido como final, nenhum herói pode ser o único "certo" ou se tornar o centro da ação. Portanto, as peças de Gorky sempre têm um "final aberto" nesse sentido.

De particular importância - muitas vezes um dos fatores determinantes na interpretação de uma obra de arte - na interpretação "simbolista" são as características espaço-temporais, tornando-se uma expressão simbólica da ideia de mundo do autor. Quase sempre, críticos e estudiosos são "simbolistas" em suas designações do gênero ou variedade de gênero das peças de Gorky, eles insistiram na definição de "drama filosófico".

As três tendências indicadas, desenvolvimento e mudança, conseguiram existir na ciência doméstica até o presente. Internamente, cada um deles é caracterizado por uma ampla gama de interpretações e interpretações. Cada tipo de percepção tem seu próprio destino na história da literatura do século XX.

Via de regra, o domínio de um tipo não significou o completo esquecimento do outro: em diferentes períodos e épocas, cada uma das tendências identificadas teve seus adeptos e pesquisadores. No entanto, os períodos de dominância de cada um deles podem ser distinguidos. Assim, por exemplo, até a segunda metade dos anos 50, a abordagem “realista” dominou na ciência soviética, nas duas décadas seguintes, a abordagem “ético-psicológica” e, finalmente, a partir de meados dos anos 80. - simbolista.

Os anos 1900 são caracterizados por uma riqueza tão grande da vida artística que é difícil entender de imediato qual posição “superou” nesse período. variegação vida literária, a variedade de formas de criatividade, a inconsistência das buscas literárias e a nitidez da luta ideológica - a primeira coisa que chama a atenção quando você se familiariza com a arte final do século XIX- início do século XX. Nesse período, houve uma renovação de todos os tipos Criatividade artística, mas, ao mesmo tempo, as tradições da arte do século anterior também estavam vivas. Os críticos avaliaram as novas obras do ponto de vista da arte tradicional ou do ponto de vista da arte de vanguarda.

Os críticos "realistas" argumentam que os dramas de Gorky "não exigem nenhum trabalho dos artistas, exceto a" imagem fotográfica ". Alexander Blok argumenta que "Petty Bourgeois" de Gorky e a peça de S. Naidenov "Children of Vanyushin", escritas puramente de forma realista, e em algum lugar até mesmo em veia naturalista, parecem "continuar uma à outra, quase podem ser lidas como uma peça em oito atos".

Ao mesmo tempo, Dmitry Merezhkovsky está convencido de que os “atributos sociais” nas peças de Gorky são “apenas uma vestimenta externa”, na realidade, “o vagabundo de Gorky é o mesmo intelectual chekhoviano, nu e desses últimos véus de algumas convenções mentais e morais , completamente “homem nu”. “O que Gorky tem é “No fundo”, então Dostoiévski tem “Underground”: ambos são, antes de tudo, não uma situação socioeconômica externa, mas um estado psicológico interno.” A. Kugel escreveu que Luke na peça "At the Bottom" deveria ter sido interpretado "transcendentalmente, como uma espécie de imagem de bondade amadurecendo em todos os lugares e curando". Em 1912, o autor de uma breve nota de repórter na revista Rampa and Life chamou a atenção para o "realismo um tanto infernal" da mesma peça. Voguet de E.M. Maksim Gorky. Sua personalidade e obras. Ensaio crítico / E.M. de Vogüet. M.: Ed. livreiro M.V., Klyukin, 1903.-112 p.

Se o dramaturgo Gorky era um “realista” ou um “simbolista” foi debatido não apenas na Rússia. A. Kugel nas páginas de sua revista "Teatro e Arte" em 1903 testemunhou: "O intérprete do papel de Luka em" No fundo "de M. Gorky no palco do teatro polonês em Cracóvia voltou-se para a redação de "Teatro e Arte" com um pedido para explicar a natureza do papel de Luka .

Segundo o artista, os jornais locais o censuraram por fazer o papel de Luca de verdade, enquanto de Luca é uma imagem simbólica, “transcendental”, segundo a expressão preferida de Satin.

Muitos críticos - "realistas" propagaram o ponto de vista segundo o qual em seus experimentos dramáticos "Maxim Gorky é qualquer coisa - um pregador, um romancista moderno (Caricature of the Gadfly da revista Dragonfly" - 1902), um pensador, mas não um artista". No início do século, o principal crítico e publicitário da revista Russky Vestnik escreveu que, “sentindo que o conjunto de conversas que ele (Gorky) joga no palco não pode ser atribuído a tragédia, drama ou comédia, ele chamou de " Petty Bourgeois" um esboço dramático.

“Eles não precisam dizer mais do que duas palavras sobre Gorky como artista”, argumenta Merezhkovsky no artigo “Chekhov and Gorky” (1906). Aqui Merezhkovsky declara que "não há arte nas obras de Gorky, mas elas contêm algo que é quase menos valioso do que a arte mais elevada: a vida, o original mais verdadeiro da vida, um pedaço arrancado da vida com corpo e sangue ..." . Merezhkovsky D.S. Presunto vindo. Chekhov e Gorky. - M., 1906.

O conceito de não encenação das peças de Gorky foi difundido nesse período. A legenda de um dos cartuns da mesma época (Gorky é retratado em profunda reflexão) dizia: “Gorky reflete depois de escrever “Petty Bourgeois” - ele é um dramaturgo agora ou não é um dramaturgo?” Depois de "O pequeno burguês": Maxim Gorky reflete: ele é um dramaturgo ou não? ("Our Time") Nenhum crítico do início do século se recusou a considerar a nova obra de Gorky "do ponto de vista de seus méritos literários e artísticos", mas "apenas como uma ilustração da vida".

Gorky também foi chamado de "o menos habilidoso dos dramaturgos" na imprensa estrangeira, cujos resumos foram publicados em jornais e revistas russas. Sobre "Na parte inferior" eles escreveram, por exemplo, o seguinte. "Não há drama pior, não há obra literária mais impossível!" ("Der Tag"). “No sentido convencional, essas cenas (...) não podem ser chamadas de obra dramática” (“Magdeburg Zeit”). "Gorky não é um dramaturgo ..." ("Berl. Neueste Nachrichten. Em 1903, o livro de Dillon "Maxim Gorky, sua vida e obra" foi publicado na Inglaterra (Dillon E.J. Maxim Gorky, sua vida e escritos. Londres, 1903 A sua resenha foi publicada na revista Literaturny Vestnik, cujo autor citou, em particular, as declarações de Dillon de que todos os heróis de Gorky "pecam contra a verdade artística. Por causa deles, o próprio autor fala sem cerimônia, tornando-os arautos de suas ideias " Portanto, Gorky, "começando como poeta, continua como ensaísta e termina como panfletário".

Batiushkov não duvidou do "brilhante talento artístico" de Gorky e ao mesmo tempo encontrou nele uma predominância de "jornalismo" e, portanto, considerou as avaliações "puramente estéticas" com as quais se deve abordar a obra de Chekhov inaplicáveis ​​​​a Gorky. Uma opinião semelhante foi expressa em outra discussão. Chekhov, diz-se em um artigo, retratou a intelectualidade com cores ainda mais negras do que Gorky, mas isso não foi surpreendente, porque Chekhov cria imagens objetivas da vida, e Gorky - ao contrário dele - está sempre mais inclinado a retratar o "espiritual humores dos indivíduos", respectivamente "Exigências da minha alma". Mesmo quando ambos os escritores têm a mesma atitude em relação a vários fenômenos, a subjetividade do talento de Gorky leva ao fato de que o que os outros encobriram "soa como um panfleto" para ele.

Naturalmente, essas declarações não poderiam deixar de desempenhar seu papel na formação da avaliação da dramaturgia de Gorky na Rússia como um todo. Na direção "realista", as peças de Gorky eram de fato percebidas com mais frequência dentro dos limites do gênero panfleto.

Nos artigos desses críticos, naqueles anos, formou-se a ideia do publicismo como o principal início das peças de Gorky.

Seus autores escreveram que Gorky na dramaturgia foi atraído principalmente pela oportunidade de "expressar ideias visualmente". “Gorky não gosta muito de contar, ele sempre prova alguma coisa”, escreve K. Chukovsky - Chukovsky K. Herança e herdeiros: [No 15º aniversário] // Lit. gás. - 1947. - 15 de novembro .. Tal solução para a questão, em essência, foi capaz de reconciliar inimigos e admiradores do Petrel - ambos eram muitos entre aqueles que professavam uma interpretação "realista" de suas peças.

Para muitos deles, o valor de uma obra muitas vezes era determinado justamente pela ideia afirmada de natureza sócio-política. E. Anichkov viu em Luka "um representante de uma busca avançada e independente pela verdade entre o povo".

Em geral, o drama "At the Bottom", segundo um dos críticos, foi "até certo ponto uma força educativa e entra organicamente no processo geral de democratização da vida". “Gorky entende o filistinismo metaforicamente, como uma religião de egoísmo estreito, egoísmo no sentido literal da palavra. Mas isso não é o egoísmo da autopreservação, é a pretensão de um dogma que perdeu seu conteúdo. Qualquer forma que tenha completado sua evolução deve gradualmente se desintegrar, dando lugar a uma nova. Isso é inevitável, a vida é movimento, uma mudança infinita de formas”, observou N. Nikolaev.

Comparando as opiniões e avaliações de diferentes autores, no entanto, chega-se à conclusão não tanto sobre o preenchimento ideológico das próprias peças de Gorky, mas sobre a supersaturação com as ideias da sociedade na época em que nasceram. . Além disso, com idéias de todos os tipos - de políticas francamente oportunistas, de ideológicas a científicas e filosóficas.

Não é de surpreender, portanto, que os críticos de quase todas as três direções associassem as peças de Gorky à variedade de gênero do "drama filosófico". Já na primeira aparição de "At the Bottom" eles começaram a comparar Luka com o velho Zosima do romance "Os Irmãos Karamazov" de F. Dostoiévski e Akim da peça "O Poder das Trevas" de L. Tolstoi.

Alguns consideraram os personagens de Dostoiévski e Tolstói os protótipos de Lucas, outros deram definições - "imitação malsucedida" ou "paródia". Em geral, como observou K. Chukovsky, “Gorky não tem um único herói que não filosofasse. Cada um vai aparecendo um pouco em suas páginas, e assim começa a expressar sua filosofia. Todos falam em aforismos; ninguém vive sozinho, mas apenas para aforismos. Eles vivem e se movem não pelo movimento, não pela vida, mas para filosofar. Esse recurso causou muita admiração e ridículo, mas nem todos viram essa convenção como um artifício artístico.

A convicção de que Gorky era um publicitário em seus experimentos dramáticos levou à confiança na firmeza, na certeza da posição do autor em suas obras, no humor do autor e na integridade de sua visão de mundo. Entre aqueles que aderem a esse ponto de vista sobre a dramaturgia de Gorky estão os críticos "realistas" e "simbolistas". Nessa ocasião, K. Chukovsky zombou da posição supostamente óbvia do autor: “Não consigo entender uma coisa: por que Gorky nunca tem várias ideias na cabeça ao mesmo tempo, por que ele tem apenas uma ideia, muito boa, mas apenas um? - e não era sempre que eu ficava chateado com ele por ele ter essa ideia, mas por não ter outras. Considero este seu pecado principal e mais importante ”Chukovsky K. Herança e herdeiros: [No 15º aniversário] // Lit. gás. - 1947. - 15 nov.

Ao mesmo tempo, causou perplexidade e irritação - novamente, é verdade? - a intenção do autor de disfarçar seus próprios pensamentos e avaliações.

“Desejando disfarçar seu verdadeiro pensamento (em “At the Bottom”), Gorky ficou confuso e perdido”, escreveu o “realista” Starodum. Entre as deficiências das peças “Filhos do Sol” e “Bárbaros”, o “simbolista” A. Kugel atribuiu “aquele jogo de esconde-esconde mais espirituoso do que artístico entre o autor e o leitor, que transforma a ideia principal do autor em algum tipo de charada de dois lados. Ainda assim, alguns críticos admitiram a impossibilidade de entender de que lado o dramaturgo realmente está?

Yu Belyaev perguntou: “Quem sai dessa luta de“ duas verdades ”de duas gerações como vencedores e derrotados - você não vai entender isso em Gorky. (...) Os "filhos de Bessemenov" com suas novas visões são menos claros para mim do que os "filhos de Vanyushin". O que eles querem, essas crianças, e o que são, (...) não está totalmente claro.”

A disputa sobre as duas figuras centrais da próxima peça de Gorky "At the Bottom" Luka e Satin - qual delas é realmente a voz do autor na peça? - surgiu como resultado da mesma clareza aparente, mas na realidade não é uma posição autoral tão simples de Gorky no drama. E se no futuro as disputas sobre "Residentes de verão" fossem menos tempestuosas, a inconsistência das imagens centrais das peças "Filhos do Sol" (principalmente a imagem de Protasov) e "Barbara" (Nadezhda Monakhova) novamente jogou muitos em confusão.

Antes da derrota da primeira revolução russa de 1905-1907. Os críticos afirmam ativamente - cada um à sua maneira - a existência de uma certa ideia de "ferro" no conceito do autor, tentou apresentar o conflito como solucionável, concluído, com um final claro e definido. Para tanto, muitas vezes os personagens de cada uma das peças eram divididos em dois campos opostos. As prioridades políticas dos críticos tornaram-se bastante óbvias, mas, no entanto, tal divisão nem sempre foi determinada apenas por considerações de natureza ideológica e política.

Intérpretes estrangeiros, avaliando as peças de Gorky, também notaram, por um lado, sua tendenciosidade, por outro, admiraram a "vitalidade" das imagens criadas e o pathos especial. Dillon (se acreditarmos nos editores russos) descreveu os personagens de Gorky como "criações de poder surpreendente".

Paul Goldman ficou surpreso: "Cada personagem passa na frente do espectador, como se estivesse vivo". Os críticos russos foram menos unânimes em sua avaliação da representação de Gorky de seus personagens. O autor de Odesskiye Novosti escreveu, por exemplo, que os protagonistas dos mesmos "Meschans" "não vivem nem na imaginação de seu criador". Como que se opondo a ele, o crítico de "Courier" afirmou: "Toda a sua vida (da peça" Petty Bourgeois ") está nos personagens e nos diálogos." E aí mesmo, os dois críticos notam que "há muito pouco movimento na peça de Gorky", que ela "não respira, não se move". Tudo isso apenas fortaleceu a percepção das primeiras peças de Gorky tão próximas do gênero do panfleto.

Aqueles que criticaram Gorky e sua peça tomaram como axioma a adequação da imagem criada pelo escritor à sua ideia, não expressaram dúvidas a esse respeito, buscaram falhas no próprio herói, em seu personagem e visão de mundo.

Outros comentaram: “Eles queriam nos garantir que Neil, do Petty Bourgeois, era uma pessoa normal para Gorky. (...) Neil não teria sido tão idiota na casa de Gorky naquela época. Na minha opinião, todos esses Artems, Nilovs e Gordeevs devem ser tomados, como são dados, cum grano salis (“Com inteligência, com ironia” (lat.))”. Argumentando mesmo então com a convicção de que a imagem do Nilo era politicamente orientada, outro crítico escreveu com convicção: “Não procure nenhum ideal social do Nilo, exceto o desejo instintivo de vida, de felicidade pessoal”.

Conclusão: Primeiro, as peças de Maxim Gorky Período inicial"resistem" à sua interpretação de acordo com o tipo "realista". Embora isso não signifique que essa percepção esteja fundamentalmente errada, ela restringe visivelmente o leque de interpretações dos dramas “Pequeno-burguês”, “No fundo”, “Residentes de verão”, via de regra, introduzindo-o no quadro de o gênero exclusivamente de drama social ou comédia.

Em segundo lugar, a dramaturgia inicial de Gorky nasceu e se desenvolveu sob forte influência do fenômeno artístico do "novo drama" na virada dos séculos XIX para XX, absorvendo suas conquistas no campo da poética e ao mesmo tempo tentando argumentar com sua ideologia.

Por um lado, a tragédia da vida cotidiana descoberta pelo “novo drama” também é inerente à dramaturgia de Gorky, mas Gorky abordou esse problema de um ponto de vista diferente, que se tornou a base para o surgimento do conflito tragicômico em suas obras para o teatro.

Por outro lado, muitos dos princípios artísticos do "novo drama", assimilados por Gorky, permitiram interpretar sua dramaturgia pelo prisma de muitos gêneros e variedades de gênero, originando-se justamente nesse fenômeno do início do século - até a interpretação de acordo com o "teatro do absurdo".

Finalmente, a tendência óbvia das peças de M. Gorky do período inicial de interpretá-las de acordo com o gênero tragicômico também pode ser considerada uma consequência da proximidade com a estética do "novo drama". Essa tendência se manifestou tão claramente na história do funcionamento das peças “Petty Bourgeois”, “At the Bottom” e “Summer Residents” no século 20 que análises adicionais foram necessárias para confirmar a exatidão das observações preliminares. Pode-se concluir que, na história da literatura russa, as peças de Gorky do período inicial representam o gênero da tragicomédia.

No processo dessa análise, outra conclusão também foi tirada: a dramaturgia de Gorky também é um teatro intelectual. É isso que explica, por um lado, os longos períodos de frieza nos cinemas em relação a ela e, por outro lado, sua popularidade nos períodos de crise da história, caracterizados pelo aumento da intelectualidade.

Aqui podemos estipular imediatamente que esta definição de uma variedade de gênero não cancela o conceito de "drama filosófico" em relação às peças de Gorky.

No entanto, se este último se refere mais ao conteúdo dessas obras, então o conceito de "drama intelectual" caracteriza, antes de tudo, a poética da peça, sua forma, que, por sua versatilidade, multidimensionalidade, multicamadas , é capaz de incrementar infinitamente os significados de uma criação artística.

Consequentemente, ao interpretar as peças de Gorky, é através da compreensão da alta intelectualização de sua forma que está o caminho para novas interpretações da dramaturgia de Gorky.

TIPOS DE ERROS COMETIDOS AO USAR MEMBROS HOMOGÊNEOS

7.6.1 Predicados homogêneos possuem o mesmo objeto dependente.

Regra: Com uma estrutura de sentença normal e correta, ONE é colocado de cada um dos dois predicados homogêneos (primeiro e segundo). pergunta GERAL para a adição geral Por exemplo:

Pessoal viciado em (o quê?) e fazendo (o quê?) Esportes; heróis da história lembrar (sobre o quê?) e compartilhar suas impressões (sobre o quê?) sobre os anos da juventude.

Ocorre um erro se cada um dos predicados fizer uma pergunta DIFERENTE à adição GERAL.

Exemplo 1: Amo (quem? o que?) e admiro (quem? o que) meu pai.

Os predicados “eu amo” e “eu admiro” possuem uma palavra dependente “pai”, que está no caso instrumental. Descobriu-se que o acréscimo de “pai” obedecia corretamente apenas ao segundo predicado, já que o verbo “amar” exige um acusativo do acréscimo (eu amo quem? O quê? Pai), portanto, esta frase foi construída incorretamente. Para expressar corretamente um pensamento, você precisa alterar a frase para que cada predicado tenha uma adição separada e apropriada ao caso, por exemplo, assim: Eu amo meu pai e o admiro.

Exemplo 2: O herói da história acreditou (em quê? o quê?) e lutou (pelo quê?) pelo seu sonho. Cada um dos verbos requer sua própria forma de complemento, é impossível escolher uma palavra comum, então mudamos a frase novamente para que cada predicado tenha um complemento separado que corresponda ao caso, por exemplo, assim: O herói da história acreditou em seu sonho e lutou por ele.

Observação para professores: Este tipo de erro refere-se a erros de controle. No trabalho escrito, esse erro geralmente é cometido pelos alunos devido à desatenção: o primeiro predicado é simplesmente esquecido e o erro (ao apontar para ele) é facilmente corrigido. Um problema muito mais sério surge quando o aluno não percebe que esta ou aquela questão de caso não pode ser levantada a partir de um determinado verbo em princípio.

7.6.2 Membros homogêneos são conectados por uniões duplas não apenas ..., mas também ...; se não... então... e outros

.

Regra 1 Em tais propostas, deve-se atentar para que partes de uma união dupla devem conectar membros homogêneos da mesma série, Por exemplo: Nós fomos inspirados não muito lugares coloridos desta cidade tranquila, Quantos o espírito de seus habitantes. Vamos fazer uma proposta: não muito SOBRE , Quantos SOBRE . A primeira parte da dupla união: não muito, está antes do primeiro EP, sujeito a “lugares” (não levamos em conta a palavra “colorido”), a segunda parte Quantos está diante do segundo assunto "alma".

Agora vamos quebrar a frase. Nós não muito inspirado nos lugares coloridos desta cidade tranquila, Quantos o espírito de seus habitantes. A primeira parte da união agora se refere ao predicado e a segunda ao sujeito. É aqui que reside esse tipo de erro.

Vejamos mais alguns exemplos:

Exemplo 1: Pode-se argumentar que o humor foi o principal Não somente para o criador do poema, mas também para seus leitores. Isso mesmo: cada parte vem antes da OC, neste exemplo, antes das adições. Compare com uma frase construída incorretamente: Pode-se argumentar que o clima era Não somente o principal para o criador do poema, mas também para seus leitores. As partes da união não são conectadas por membros homogêneos, mas pelo predicado e pela adição.

Regra 2 Também deve ser lembrado que as partes de uma união dupla são permanentes, não podem ser substituídas por outras palavras. Sim, a sugestão seria errada. Mercadores Stroganovs Não somente sal cozido, e , desde a união não só, mas também Não. A união "não só" tem a segunda parte "mas" e não "também". A versão correta desta frase seria: Mercadores Stroganovs Não somente sal cozido, mas também ferro e cobre extraídos em suas terras

É assim que você pode: (as variantes da segunda parte são dadas entre colchetes).

1) não apenas ... mas também (e e; mas mesmo; e ainda; e além disso); não só não ... mas (mas sim, pelo contrário, pelo contrário); não somente; 2) não isso ... mas (a; simplesmente; mesmo, nem mesmo); mesmo ... não isso; nem mesmo... isso não; nem mesmo ... especialmente não;

3) além disso ... também; não só isso... também; pouco de; além disso, mais do que isso; pior do que isso; e até mesmo.

7.6.3 Em sentenças com membros homogêneos há uma palavra generalizante.

Deve-se levar em conta que todos membros homogêneos devem estar no mesmo caso que a palavra generalizadora.

A frase gramaticalmente correta seria: eu esqueci sobre tudo: sobre ansiedades e tristezas, sobre noites sem dormir, sobre tristezas e saudades. . A palavra [sobre] "tudo" é generalizante, está no caso preposicional. Todos os OCs estão no mesmo caso.

O não cumprimento desta regra é grave violação norma sintática: presentes:bestas, sabres e ornamentos.

Nesta frase, a palavra generalizante “presentes” está na forma do caso genitivo, e todos os membros homogêneos (“bestas, sable e condecorações”) estão na forma do caso nominativo. Portanto, esta frase está incorreta. Opção correta: Logo o nobre começou a inspecionar o trazido presentes: bestas, sabres e ornamentos.

7.6.5 Usando diferentes elementos sintáticos de uma frase como membros homogêneos

.

Existe uma regra gramatical estrita que prescreve quais elementos podem e não podem ser combinados em membros homogêneos.

Listamos os casos em que essa regra é violada.

Se a proposta for combinada em grupos homogêneos

- forma de substantivo e forma indefinida verbo: Amo xadrez e natação, gosto de bordar e bordar, tenho medo de escuro e de ficar sozinha e semelhantes;

- diferentes formas da parte nominal do predicado: irmã estava chateada e preocupada, ela era mais jovem e gentil e semelhantes;

- volume de negócios particípio e oração subordinada : Os personagens principais da história são pessoas que não têm medo das dificuldades e que sempre cumprem sua palavra.; Não gosto de pessoas que mudam de atitude e não escondem isso.

Envolvido e volume de negócios participativo: Amando seu trabalho e se esforçando para fazê-lo bem, os construtores têm alcançado excelentes resultados. e semelhantes;

aquilo é - erro gramatical. Observe que tais violações são muito comuns em trabalhos escritos, portanto, como toda a tarefa 7, esta parte é de grande importância prática.

Os seguintes tipos de erros ocorreram em atribuições anteriores a 2015.

7.6.4 Diferentes preposições podem ser usadas para termos homogêneos.

Em uma linha de OC, ao listar, é possível usar preposições, por exemplo: V teatro, e sobre exposição VDNKh, e sobrequadrado vermelho. Como você pode ver, esta frase usa preposições V E sobre, e isso mesmo. Seria um erro usar a mesma preposição para todas as palavras desta série: Durante minhas três estadas em Moscou, visitei e V teatro, e exposição VDNH, e quadrado vermelho. Você não pode estar "em VDNKh" e "na Praça Vermelha". Então a regra é: você não pode usar uma preposição comum para todos os membros da série se, em termos de significado, essa preposição não se encaixa em pelo menos um dos SPs.

Exemplo com erro: Multidões de pessoas estavam por toda parte: nas ruas, praças, praças. Antes da palavra "squares" é necessário adicionar a preposição "in", já que esta palavra não é usada com a preposição "on". Opção correta: Multidões de pessoas estavam por toda parte: nas ruas, praças, praças.

7.6.6 Conexão em uma linha de conceitos específicos e genéricos

Por exemplo, em uma frase: A embalagem continha laranjas, sucos, bananas, frutas um erro lógico foi cometido. “Laranjas” e “bananas” são conceitos específicos em relação à palavra “fruta” (isto é, comum), portanto, não podem estar com ela na mesma fileira de membros homogêneos. Opção correta: A embalagem continha suco e frutas: banana, laranja.

Outro exemplo de erro: Para um encontro com artista famoso adultos, crianças e escolares vieram. As palavras "crianças" e "escolares" não podem ser homogêneas.

7.6.7 O uso de conceitos logicamente incompatíveis em uma série de termos homogêneos

Por exemplo, em uma frase Os enlutados caminhavam com sacolas e rostos tristes sente-se um erro: “caras” e “bolsas” não podem ser homogêneos.

Tal violação intencional pode atuar como um dispositivo estilístico: Só Masha, aquecimento e inverno não dormiam(K. G. Paustovsky). Quando a geada e a mãe permitiram que ele colocasse o nariz para fora de casa, Nikita foi passear sozinha pelo quintal.(A.N. Tolstoi). Somente se isso for aceitável para uma obra de arte do nível de Tolstoi ou Chekhov (eles não estão no exame, podem brincar, brincar com as palavras!), Esse humor não será apreciado nem nas obras escritas nem na tarefa 7 .

B) a violação da conexão entre o sujeito e o predicado na frase 4 é que se o sujeito for expresso pelos pronomes quem, o que, ninguém, nada, alguém, alguém, então o predicado é colocado no singular

Aqui está a grafia correta: Todos que estudaram o processo de desenvolvimento da linguagem estão cientes de várias mudanças históricas no nível da fonética e da gramática.

Regra 7.3.1 parágrafo

7.3. Concordância do predicado com o sujeito

INTRODUÇÃO

Sujeito - o principal membro da frase, que é consistente com seu predicado de acordo com as leis da gramática.

O sujeito e o predicado costumam ter as mesmas formas gramaticais de número, gênero, pessoa, por exemplo: As nuvens estão correndo, as nuvens estão girando; Lua invisível Ilumina a neve voadora; O céu está nublado, a noite está nublada.

Nesses casos, podemos falar sobre a concordância do predicado com o sujeito. No entanto, a correspondência das formas gramaticais dos membros principais da frase não é necessária, pode haver uma correspondência incompleta das formas gramaticais dos membros principais: Toda a minha vida foi garantia de um encontro fiel com você.- correspondência de formas numéricas, mas diferentes formas de gênero; Seu destino são tarefas sem fim- inconsistência de formas numéricas.

A conexão gramatical dos principais membros da frase é considerada como coordenação. Essa conexão gramatical é mais ampla e livre do que a concordância. pode ser inserido palavras diferentes, suas propriedades morfológicas não precisam corresponder umas às outras.

Ao coordenar os principais membros da frase, surge o problema de escolher as formas do número do predicado, quando o gênero / número do sujeito é difícil de determinar. Esta seção da "Referência" é dedicada à consideração dessas questões.

7.3.1. Em uma frase complexa, os pronomes atuam como sujeitos

Se em uma frase (e não necessariamente em NGN!) Um pronome for usado como sujeito, você precisará conhecer várias regras que prescrevem como coordenar corretamente o predicado com ele.

A) Se o sujeito é expresso pelos pronomes WHO, WHAT, NINGUÉM, NADA, ALGUÉM, ALGUÉM, QUEM, então o predicado é colocado no singular: Por exemplo: [Aqueles ( que negligenciam as opiniões dos outros) correm o risco de ficar sozinhos].

EXEMPLO 1 (Quem vier), [todo mundo vai saber].

EXEMPLO 2 [Ninguém sabia (que a aula foi adiada).]

EXEMPLO 1 (Quem vier, [todos saberão].

EXEMPLO 2 [Ninguém sabia (que a aula foi adiada).]

B) Se o sujeito for expresso pelo pronome plural TE, ALL, o predicado é posto no plural. Se o sujeito for expresso pelos pronomes singulares TOT, TA, TO, o predicado é posto no singular. Por exemplo: [ AQUELES (que se formaram com louvor) são mais propensos a entrar em uma universidade gratuitamente].

Esta proposta é construída sobre o seguinte modelo:

[Aqueles (quem + o predicado), ... o predicado ...]. E este é o modelo mais comum no qual se propõe encontrar um erro. Vamos analisar a estrutura de uma frase complexa: na frase principal, o pronome “aqueles” é o sujeito, pl. h; "ter" -predicado, pl. Isso está de acordo com a regra B.

Agora atenção para a oração subordinada: “who” é o sujeito, “acabou” é o predicado no singular. Isso está de acordo com a regra A.

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 1 [Todos (que compraram ingressos na bilheteria) devem fazer check-in de forma independente para o voo].

EXEMPLO 2. [Aqueles (que já viram a aurora boreal pelo menos uma vez) não poderão mais esquecer esse fenômeno extraordinário].

EXEMPLO 3. [Aqueles (que estão planejando férias para o verão) compram ingressos na primavera].

Aqui estão as versões corrigidas:

EXEMPLO 1 [Todos (que compraram passagens na bilheteria) DEVEM fazer o check-in para o voo por conta própria].

EXEMPLO 2. [Aqueles (que já viram a aurora boreal pelo menos uma vez) não poderão mais esquecer esse fenômeno extraordinário].

Nos exemplos 1 e 2, o erro é fácil de ver: basta jogar fora a cláusula subordinada. No exemplo a seguir, o erro geralmente passa despercebido.

EXEMPLO 3. [Aqueles ( que estão planejando férias para o verão) compram ingressos na primavera].

C) Se o sujeito é expresso pela frase ONE OF .., EACH OF ..., NONE OF .. então o predicado é colocado na forma singular. Se o sujeito é expresso pela frase MUITOS DE ..., ALGUNS DE ..., TODOS DE .. então o predicado é colocado no plural. Por exemplo: [Nenhum dos (que ganhou um prêmio) quis ir para o concurso republicano].

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 4 [Muitos daqueles (que estiveram no Parque Mikhailovsky) ficaram surpresos com o tamanho das antigas árvores da propriedade].

EXEMPLO 5 [Cada um de nós (que já esteve em uma situação semelhante) certamente pensou em maneiras de sair disso].

EXEMPLO 6 [Cada uma das partes (que apresentou seu projeto) defendeu suas vantagens sobre outros projetos].

Aqui estão as versões corrigidas:

EXEMPLO 4 [Muitos daqueles (que estiveram no Parque Mikhailovsky) ficaram surpresos com o tamanho das velhas árvores da mansão].

EXEMPLO 5 [Cada um de nós (que já esteve em uma situação semelhante) certamente pensou em maneiras de sair disso].

EXEMPLO 6 [Cada lado, (que apresentou o seu projeto), defendeu as suas vantagens face a outros projetos].

D) Se a frase contém uma mudança de WHO, HOW NOT .., o predicado é colocado na forma masculina singular. Por exemplo: Quem, senão os pais, DEVE ensinar às crianças a habilidade de se comunicar?

Este volume de negócios pode ser considerado esclarecedor, ver outros exemplos na cláusula 7.3.3, parte B.

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 7 Quem, senão nós, devemos nos preocupar com a limpeza de nossas cidades?

EXEMPLO 8 Quem, senão sua mãe, lhe ensinou um modelo de resistência e amor à vida?

Aqui estão as versões corrigidas:

EXEMPLO 7 Quem, senão nós, deveria se preocupar com a limpeza de suas cidades?

EXEMPLO 8 Quem, senão sua mãe, lhe ensinou um modelo de resistência e amor à vida?

7.3.2 Coordenação de predicado com sujeito, palavra expressa ou combinação de palavras com significado de quantidade

Ao coordenar os principais membros da frase, surge o problema de escolher as formas do número do predicado, quando o sujeito aponta para muitos objetos, mas aparece no singular.

A) O papel do sujeito é o nome coletivo de substantivos e palavras próximas a eles em significado.

Substantivos coletivos denotam um conjunto de objetos homogêneos ou seres vivos como um todo indivisível: FOLIAGE, DUBNYAK, ASPEN, CRIANÇAS, ESTUDANTES, PROFESSORES, PROFESSORES, CAMPONESES. Eles têm a forma apenas do singular, não combinam com números quantitativos e com palavras que denotam unidades de medida, mas pode ser combinado com as palavras muito / pouco ou quanto: POUCAS RELAÇÕES, UM POUCO FOLHAS, MUITO MOSHKORA.

As palavras PESSOAS, PACOTE, EXÉRCITO, GRUPO, MULTIDÃO também podem ser atribuídas a eles em termos do significado de coletividade; MIL, MILHÕES, CENTENAS; TROIKA, PAR; ESCURIDÃO, PROFUNDIDADE, MUITOS E OUTROS

O sujeito, expresso por um substantivo coletivo, exige que o predicado seja colocado apenas na forma singular:

Por exemplo: As crianças brincavam no pátio da casa; os jovens costumam tomar a iniciativa.

O sujeito expresso por um substantivo como GROUP, CROWD também requer definindo o predicado apenas na forma singular:

Por exemplo: Um grupo de participantes do festival compartilhou suas impressões; um trio de cavalos correu sob as janelas

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 1. Nos últimos três anos, a liderança dos mercados central e regional apresentou repetidamente reclamações a organizações superiores.

EXEMPLO 3. Um casal de amantes estava sentado em um banco.

Aqui estão as versões corrigidas: 

EXEMPLO 1. Nos últimos três anos, a liderança dos mercados central e regional apresentou repetidamente reclamações a organizações superiores.

EXEMPLO 3. Um casal de amantes estava sentado em um banco.

B) O sujeito é um substantivo coletivo com um significado quantitativo

Os substantivos MOST, MINORITY, PLENTY, SERIES, PART, apesar da forma gramatical do singular, denotam não um objeto, mas muitos, e portanto o predicado pode assumir não só a forma do singular, mas também o plural. Por exemplo: Nesta lagoa ... um número incontável de patos foi chocado e mantido; Muitas mãos estão batendo em todas as janelas da rua e alguém está quebrando a porta. Qual formulário você prefere?

O sujeito, que tem em sua composição os substantivos coletivos MOST, MINORITY, Plenty, ROW, PART, exige que o predicado seja colocado apenas na forma singular, se:

A) não há palavras dependentes do substantivo coletivo

Parte saiu de férias e parte permaneceu; muitos Eixos dispersos, uma minoria permaneceu Eixo

b) o substantivo coletivo tem uma palavra dependente singular

Com um sujeito que tenha em sua composição as palavras MOST, MINORITY, PLENTY, SERIES, PART, você pode colocar o predicado tanto no plural quanto no plural, caso o substantivo tenha uma palavra dependente no plural:

A maioria dos estudantes passou no teste; um número de participantes demonstrado excelente conhecimento.

Alguns dos livros foram comprados para a biblioteca; um número de objetos entregues antes do previsto

O plural do predicado em tais construções geralmente indica a atividade dos atores.

Considere os casos em que o uso do plural do predicado é permitido e permitido.

O predicado é colocado
no singular, se	plural, se
A atividade de pessoas animadas não é enfatizada: Parte dos participantes da conferência não aceitou participação na discussão	A atividade é destacada. O sujeito é animado. A maioria dos escritores fortemente rejeitado correções do editor. A maioria dos alunos são bons respondidas na lição.
A atividade não é enfatizada, o particípio passivo indica que o próprio objeto não realiza a ação. Fila de trabalhadoresatraídoà responsabilidade.	A atividade é enfatizada na presença de rotatividade participial ou particípio.
A atividade não é enfatizada, o assunto é inanimado A maioria dos itens deitar em desordem Uma série de workshops fabrica peças para nossa oficina.	A atividade também é indicada por um número de membros homogêneos: Maioria editores, revisores, autores, revisores estudado estes documentos. A maioria dos editores pegou ordem, conheceu com seu conteúdo e feito conclusões necessárias. Um número de predicados homogêneos.

No entanto, deve-se ter em mente que a forma singular do predicado está mais de acordo com a tradição dos estilos de escrita de livros e o uso da forma plural do predicado deve ser claramente justificado. Um erro nas tarefas do exame será a configuração irracional do predicado no plural.

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 4 A maioria das tarefas não foi realizada corretamente.

EXEMPLO 5 Vários eventos serão realizados em Yelets, Voronezh, Orel.

EXEMPLO 6 Muitos poemas deste autor foram publicados na série "Biblioteca Infantil"

Aqui estão as versões corrigidas: 

EXEMPLO 4 A maioria das tarefas não foram concluídas corretamente. O predicado na forma de particípio passivo indica a passividade do ator.

EXEMPLO 5 Vários eventos serão realizados em Yelets, Voronezh, Orel. Os eventos não podem agir por conta própria, então o predicado deve ser usado no singular.

EXEMPLO 6 Muitos poemas deste autor foram publicados na série Children's Library.. O predicado na forma de particípio passivo indica a passividade do ator.

C) A combinação de um numeral com um substantivo atua como um sujeito

Com um sujeito expresso por uma combinação quantitativo-nominal, surge o mesmo problema: em que número é melhor usar o predicado. Em Chekhov encontramos: Cerca de três soldados ficaram lado a lado na própria descida e ficaram em silêncio; Ele teve dois filhos. L. Tolstoi preferiu as seguintes formas: Três camponeses e uma mulher estavam sentados no trenó; Dois sentimentos lutaram em sua alma - o bem e o mal.

Nota: Nas atribuições de USE, tais casos não ocorrem, pois há grande possibilidade de classificação incorreta do tipo de erro - tais casos podem ser atribuídos a um erro no uso de um numeral. Portanto, nos limitamos a observações de natureza geral e notamos os erros mais grosseiros cometidos em trabalhos escritos.

Com um sujeito que tenha em sua composição um numeral ou uma palavra com significado de quantidade, pode-se colocar o predicado tanto no plural quanto no singular:

Cinco anos se passaram; dez graduados escolheram nosso instituto

O uso de diferentes formas depende do significado que o predicado traz para a frase, atividade e generalidade da ação é enfatizada pelo plural. número.

O predicado é geralmente colocado no singular se

No assunto, um numeral que termina em "um":

Vinte e um alunos de nosso instituto estão incluídos no time de vôlei da cidade, Mas Vinte e dois (três, quatro, cinco...) alunos do nosso instituto fazem parte do time de vôlei da cidade

Se a mensagem corrige este ou aquele fato, o resultado, ou quando a mensagem recebe um caráter impessoal:

Vinte e dois ternos vendidos; Três ou quatro alunos serão transferidos para outra classe.

O predicado é expresso por um verbo com o significado de ser, presença, existência, posição no espaço:

Três reinos estavam diante dela. A sala tinha duas janelas com peitoris largos. Três janelas da sala davam para o norte

Errado: Três reinos permaneceram. Havia duas janelas com peitoris largos na sala. Três janelas da sala davam para o norte.

Um único número, que cria uma ideia de um todo único, é usado para designar uma medida de peso, espaço, tempo:

Serão necessários 34 quilos de óleo secante para pintar o telhado. Restavam vinte e cinco quilômetros até o final da jornada. Cem anos se passaram. No entanto, parece que já soaram onze horas. Cinco meses se passaram desde

Errado: Serão necessários trinta e quatro quilos de óleo secante para pintar o telhado; Restavam vinte e cinco quilômetros até o final da jornada. Cem anos se passaram. No entanto, parece que já soaram onze horas. Cinco meses se passaram desde então.

Com um sujeito expresso por um substantivo complexo, cuja primeira parte é o sexo numeral, o predicado geralmente é colocado no singular e no pretérito - no gênero médio, Por exemplo: meia hora vai passar, meio ano se passou, metade da cidade participou da manifestação.

Errado: metade da turma participou da competição, meia hora vai passar

7.3.3 Coordenação entre sujeito e verbo separados um do outro

Entre o sujeito e o predicado podem existir membros secundários isolados da frase, membros esclarecedores, orações subordinadas. Nesses casos, é preciso observar rigorosamente a regra geral: o predicado e o sujeito devem concordar.

Vamos considerar casos especiais.

A) Coordenação do sujeito e do predicado nominal composto em uma frase construída de acordo com o “substantivo. é um substantivo.”

Nota para o professor: esse tipo de erro no SPP é anotado em seu manual "Como conseguir 100 pontos de USE" (2015) de I.P. Tsybulko, enquanto no "Manual de Ortografia e Edição Literária" de D. Rosenthal, tal erro é chamado de mudança de construção em uma frase complexa.

A parte nominal do predicado em uma frase construída de acordo com o modelo substantivo + substantivo deve estar no caso nominativo.

Por exemplo: [Primeiro, (o que você deve aprender) é destacar a base da frase].

A base gramatical da oração principal consiste no sujeito primeiro e predicado seleção. Ambas as palavras estão no caso nominativo.

E é assim que parece proposta com erro: [A primeira (o que deve ser aprendido) é a seleção da base da frase]. Sob a influência da oração subordinada, o predicado recebeu o caso genitivo, o que é um erro.

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 1 [O principal (o que você precisa prestar atenção) é o lado ideológico da obra]

EXEMPLO 2 [A última coisa (para parar) é a composição do livro]

EXEMPLO 3 [O mais importante (pelo que vale a pena lutar) é a realização de um sonho]

Aqui estão as versões corrigidas:

EXEMPLO 1 O principal (o que você precisa prestar atenção) é o lado ideológico da obra]

EXEMPLO 2 [O último (o que deve ser interrompido) é a composição do livro]

EXEMPLO 3 [O mais importante (pelo que vale a pena lutar) é a realização de um sonho]

B). Coordenação do predicado com o sujeito, em que há membros esclarecedores.

Para esclarecer o assunto, às vezes esclarecendo (explicando turnos), conectando membros da frase, são usadas adições separadas. Sim, na proposta Júri da Competição, incluindo representantes de uma empresa de cosméticos selecionada entre o público, não conseguiu determinar o vencedor, o volume de negócios destacado é de conexão(em outros manuais é chamado de esclarecimento).

A presença na frase de qualquer membro que especifique o significado do sujeito não afeta o número do predicado. Essas voltas são anexadas com as palavras: MESMO, ESPECIALMENTE, INCLUINDO, POR EXEMPLO; EXCETO, INCLUINDO, INCLUINDO e assim por diante. Por exemplo: Conselho Editorial, incluindo os editores do portal da Internet, é a favor da reorganização.

Considere frases com um erro gramatical:

EXEMPLO 4. Toda a equipe, incluindo bailarinos e malabaristas, se manifestou a favor da participação na competição.

EXEMPLO 5. Toda a família, e principalmente as crianças mais novas, aguardavam ansiosamente a chegada do avô.

EXEMPLO 6. A administração da escola, incluindo membros do comitê de pais, apoiou a realização de uma reunião de pais estendida.

Aqui estão as versões corrigidas:

O erro é fácil de ver se você descartar a cláusula subordinada.

EXEMPLO 4 Toda a equipe, incluindo bailarinos e malabaristas, se manifestou a favor da participação na competição.

EXEMPLO 5 Toda a família, e principalmente as crianças mais novas, aguardavam ansiosamente a chegada do avô. 

EXEMPLO 6 A administração da escola, incluindo membros do comitê de pais, defendeu a realização de uma reunião de pais ampliada.

7.3.4 Coordenação do predicado com o sujeito, cujo gênero ou número é difícil de determinar.

Para a correta ligação do sujeito com o predicado, é muito importante saber o gênero do substantivo.

A) Certas categorias ou grupos de substantivos têm dificuldade em determinar o gênero ou o número.

O gênero e o número de substantivos indeclináveis, abreviaturas, nomes condicionais e várias outras palavras são determinados por regras especiais. Para a correta coordenação de tais palavras com o predicado, é necessário conhecer suas características morfológicas.

A ignorância dessas regras causa erros: Sochi tornou-se a capital das Olimpíadas; cacau é frio; acabou o shampoo; a universidade anunciou a matrícula de alunos, informou o Ministério das Relações Exteriores

Preciso: Sochi se tornou a capital das Olimpíadas; o cacau esfriou; shampoo acabou, a universidade anunciou um conjunto de alunos, informou o Ministério das Relações Exteriores

Substantivos cujo gênero/número é difícil de determinar são discutidos na seção. Depois de estudar o material acima, você será capaz de concluir com sucesso não apenas a tarefa 6, mas também a 7.

Considere frases com erros

EXEMPLO 1. O pacote foi enviado no início da semana.

Na frase, a palavra "pacote" é o sujeito, feminino. O predicado "foi enviado" está no masculino. Isso é um erro. Nós consertamos: O pacote foi enviado no início da semana

EXEMPLO 2. O tule combinou perfeitamente com a cor dos móveis estofados.

Na frase, a palavra "tule" é o sujeito, masculino. O predicado "aproximado" está no feminino. Isso é um erro. Nós consertamos: O tule combinou perfeitamente com a cor dos móveis estofados.

EXEMPLO 3. A ONU se reuniu para outra reunião.

Na frase, a palavra "UN" é o sujeito, feminino (organização). O predicado "reunido" é em média. Isso é um erro. Nós consertamos: A ONU reuniu-se para uma reunião regular.

EXEMPLO 4. Itamaraty anunciou participação no encontro

Na frase, a palavra "MIA" é o sujeito, não muda. Quando descriptografado, obtemos "Ministério

Negócios Estrangeiros". Tenha em mente que esta palavra se refere ao gênero masculino. O predicado "relatado" é em média. Isso é um erro. Nós consertamos: O Itamaraty anunciou sua participação no encontro.

EXEMPLO 5. "Moskovsky Komsomolets" publicou uma classificação das melhores universidades do país.

Na frase, a frase "Moskovsky Komsomolets" é o sujeito, este é um nome russo condicional, uma palavra masculina, como a palavra "Komsomolets". O predicado "impresso" está no feminino. Isso é um erro. Corrigimos: Moskovsky Komsomolets publicou uma classificação das melhores universidades do país.

EXEMPLO 6. Tbilisi atrai turistas .

Na frase, a palavra "Tbilisi" é o sujeito, é um codinome invariável. É uma palavra masculina, como a palavra "cidade". O predicado "atrair" é plural. Isso é um erro. Nós consertamos: Tbilisi atrai turistas. 

B) Coordenação do predicado com o sujeito com o significado da profissão

Com um substantivo masculino que denota uma profissão, posição, posição, etc., o predicado é colocado em masculino independentemente do sexo da pessoa em questão. Por exemplo: o professor fez um relatório, o diretor chamou um funcionário

COM as propostas estarão erradas, no qual o professor fez um relatório, o diretor chamou um funcionário .

Observação: se houver nome próprio, principalmente sobrenome, em que as palavras indicadas funcionem como aplicações, o predicado condiz com o nome próprio: o professor Sergeeva deu uma palestra. Mais sobre este ponto abaixo, 7.3.5

7.3.5 Assunto é apêndice

Uma aplicação é uma definição expressa por um substantivo que concorda com a palavra que está sendo definida no caso: cidade (o quê?) Sochi, pássaro (o quê?) beija-flor, site (o quê?) "ReshuEGE"

Como regra geral, o predicado concorda com o sujeito, e a presença de uma aplicação na forma de espécie ou número diferente no último não afeta a concordância.

Por exemplo: A planta, esse grande colosso, também parecia ser um navio de dimensões inéditas. A sugestão estaria errada. A planta, esse colosso grandioso, ao que parecia, era também uma nave de dimensões inéditas. .

Se o sujeito tem uma aplicação, então, antes de mais nada, é necessário descobrir qual das palavras é o sujeito e qual é a aplicação e, a seguir, colocar o predicado de uma forma ou de outra.

Tabela 1. Aplicação e assuntos são escritos separadamente. Ao combinar um nome genérico e um sujeito específico ou específico e individual, considera-se a palavra que denota um conceito mais amplo e o predicado é coerente com ela. aqui estão alguns exemplos:

Aplicação é um substantivo comum:

a rosa tinha um perfume maravilhoso; o carvalho cresceu; sopa kharcho é cozida

Aplicação - nome próprio

o rio Dnieper inundou; jornal "Comsomolets de Moscou" saiu; Barbos cachorro latiu

Exceção: sobrenomes de pessoas. Em pares, relatou a engenheira Svetlova, saiu o Doutor em Ciências Zvantseva, diretor Marina Sergeevna substantivos próprios notados são sujeitos.

Tabela 2. O assunto é substantivo composto, forma termos, em que uma parte se assemelha a um aplicativo em função. Nesses casos, a palavra principal (definida) é a palavra que expressa um conceito mais amplo ou designa especificamente um objeto.

O predicado concorda com a primeira palavra, ambas as palavras mudam

uma poltrona-cama ficava no canto; a fábrica-laboratório cumpriu a ordem; fatura emitida em tempo hábil; o estúdio de teatro criou muitos atores; a atenção foi atraída por um pôster de mesa; canção de romance tornou-se muito popular

O predicado concorda com a segunda palavra, a primeira palavra não muda:

refeitório está aberto(sala de jantar é um conceito mais amplo); máquina de venda automática aberta(nessa combinação, a parte do comensal atua como portadora de um significado específico); barraca de capa de chuva(tenda em forma de capa de chuva, não capa de chuva em forma de barraca); "Roman-jornal" foi publicado em grande circulação(jornal é um nome mais amplo).

EXEMPLO 1 bolo gelado cortado em pedaços iguais .

O substantivo composto "bolo de sorvete" após a palavra principal e mais geral "bolo" é masculino, portanto: Bolo gelado cortado em partes iguais

EXEMPLO 2 A história "Filhos do Subterrâneo" foi escrita por V.G. Korolenko. .

O nome condicional é um aplicativo, então você precisa coordenar o predicado com a palavra "story": A história "Filhos do Subterrâneo" foi escrita por V.G. Korolenko.

EXEMPLO 3 Um cachorrinho, um cachorrinho, de repente latiu alto. .

O sujeito é a palavra "cachorro", é feminina, portanto: Um cachorrinho, um cachorrinho, de repente latiu alto.

EXEMPLO 4 Ontem, o jovem professor Petrov deu sua primeira palestra. .

O assunto é o sobrenome "Petrova", é feminino, portanto: Ontem, a jovem professora Petrova deu sua primeira palestra.

A) A frase tem sujeitos homogêneos e um predicado

Se o predicado se referir a vários sujeitos, não conectados por sindicatos ou conectados por uma união de conexão, então as seguintes formas de coordenação se aplicam:

O predicado após sujeitos homogêneos geralmente é plural:

Indústria e Agricultura na Rússia estão em constante desenvolvimento.

O predicado que precede sujeitos homogêneos geralmente concorda com o mais próximo deles:

Na aldeia houve barulho e gritos

Se houver uniões divisórias ou opostas entre os sujeitos, então o predicado é colocado no singular.

O medo experimentado ou o medo instantâneo em um minuto parecem engraçados, estranhos e incompreensíveis. Não você, mas o destino é o culpado.

Considere frases com erros:

EXEMPLO 1 A paixão pelo esporte e uma rotina diária difícil fizeram o seu trabalho. .

Dois sujeitos, o predicado vem depois de uma série de membros homogêneos, então deve estar no plural: Paixão por esportes e uma rotina diária difícil fizeram o seu trabalho.

EXEMPLO 2 Não a razão, mas o medo de repente tomou conta de mim. .

Dois sujeitos, com a união a, o predicado deve, portanto, estar no singular: Não a razão, mas o medo de repente tomou conta de mim.

EXEMPLO 3 À distância, o barulho familiar e as vozes altas podiam ser ouvidas. .

Dois sujeitos, o predicado está diante de um número de membros homogêneos, portanto deve estar no singular: Ao longe, havia um barulho familiar e vozes altas.

B) A combinação no sujeito de um substantivo no caso nominativo com um substantivo no caso instrumental (com a preposição c) como “irmão e irmã”

Definir o predicado no plural ou no singular depende de qual significado é dado à frase: ação conjunta ou separada.

Quando combinado no sujeito de um substantivo no caso nominativo com um substantivo no caso instrumental (com a preposição c) como “irmão e irmã”, o predicado é colocado:

no plural, se ambos os objetos nomeados (pessoas) agem como produtores de ação igual(ambos são sujeitos);

Pasha e Petya esperavam há muito tempo pelo retorno de sua mãe e estavam muito preocupados.

no singular, se o segundo objeto (pessoa) acompanha o produtor principal da ação ( é uma adição):

A mãe e a criança foram à clínica. Nikolai e sua irmã mais nova chegaram depois de todos os outros.

Apenas no singular na presença das palavras TOGETHER, TOGETHER:

Meu pai deixou a cidade com sua mãe.

Apenas no singular com o sujeito expresso pelo pronome eu, VOCÊ

Eu irei com um amigo; você brigou com sua mãe

Considere frases com erros:

EXEMPLO 1 Meu irmão e seus amigos foram à praia. .

Com a palavra "juntos" o predicado não pode ser plural: Meu irmão e seus amigos foram à praia.

EXEMPLO 2 Ruslan e eu iremos para a aula hoje. .

Com o sujeito I (+ outrem), o predicado não pode ser plural: Ruslan e eu iremos para a aula hoje. Ou: Ruslan e eu iremos para a aula hoje.

EXEMPLO 3 Você e sua irmã vão morar neste quarto. .

Com o sujeito você (+ outra pessoa), o predicado não pode ser plural: Você e sua irmã vão morar neste quarto.Ou: Você e sua irmã vão morar neste quarto..

C) a construção incorreta de uma frase com discurso indireto na frase 7 reside no fato de que, ao tentar usar a técnica de citação, dois métodos foram misturados: a própria citação e o discurso indireto. Para introduzir uma citação, vamos fazer o seguinte: Napoleão certa vez comentou: "Posso perder esta batalha, mas não posso perder um minuto."

Para fazer um discurso indireto: Napoleão uma vez comentou que ELE PODE perder esta batalha, mas NÃO PODE perder um minuto. Ao substituir pelo discurso indireto, substituímos pronomes e verbos relacionados.

Regra 7.9.1 parágrafo

7.9 CONSTRUÇÃO INCORRETA DE FRASE COM OUTRA FALA

Nesta tarefa, é verificada a capacidade dos alunos de construir frases corretamente com citações e discurso indireto: de 9 frases à direita, você precisa encontrar uma que contenha um erro.

As regras abaixo tratarão Citação e Discurso Indireto, estes são muito próximos, mas não são as mesmas unidades.

Na vida cotidiana, especialmente no discurso oral, costumamos usar a transmissão das palavras de alguém em nosso próprio nome, o chamado discurso indireto.

Frases com discurso indireto são frases complexas compostas por duas partes (as palavras do autor e o discurso indireto), conectadas por uniões o que, como se para, ou pronomes e advérbios quem, o que, o que, como, onde, quando, por que etc., ou uma partícula se.

Por exemplo: Disseram-me que era meu irmão. Ela exigiu que eu olhasse em seus olhos e perguntou se eu me lembrava de peixinhos, nossas briguinhas, piqueniques. Conversamos sobre como vivem os pássaros que peguei.

Frases com discurso indireto servem para transmitir a fala de outra pessoa em nome do falante, e não de quem realmente a disse. Ao contrário das frases com fala direta, elas transmitem apenas o conteúdo da fala de outra pessoa, mas não podem transmitir todas as características de sua forma e entonação.

Vamos tentar restaurar as frases: do discurso indireto, traduziremos em frases com discurso direto:

Disseram-me que era meu irmão. - Eles me disseram: "Foi seu irmão."

Ela exigiu que eu olhasse em seus olhos e perguntou se eu me lembrava de peixinhos, nossas briguinhas, piqueniques. - Ela disse: "Olhe nos meus olhos!" E então ela exigiu: “Você se lembra dos peixinhos, nossas reuniões, nossas brigas, piqueniques? Você se lembra?

Um amigo perguntou: “Como vivem os pássaros que você pegou?”

Como pode ser visto nos exemplos, as sentenças coincidem apenas no significado, mas os verbos, pronomes e conjunções mudam. Vamos considerar em detalhes as regras para traduzir o discurso direto em discurso indireto: isso é muito importante tanto para escrever um ensaio quanto para concluir a tarefa 7.

7.9.1 Regra básica:

ao substituir frases com discurso direto por frases com discurso indireto, atenção especial deve ser dada ao uso correto de pronomes pessoais e possessivos, bem como verbos relacionados, pois no discurso indireto transmitimos as palavras de outras pessoas em nosso próprio nome.

Proposta com discurso direto	Discurso indireto bem formado	Discurso indireto formado incorretamente
O pai disse: EU Voltarei tarde."	O pai disse que Ele verdadeiro et Está tarde.	Papai disse que eu voltaria tarde.
Perguntamos: "Um Você De onde você veio?"	Nós perguntamos onde Ele Eu cheguei.	Perguntamos de onde você veio.
Eu confessei: Seu Michael pegou os livros.	eu confessei que deles Michael pegou os livros.	Confessei que "Michael pegou seus livros".
As crianças gritavam: Nós inocente!"	As crianças gritaram que Eles inocente.	As crianças gritaram que "não temos culpa".
Chamamos a atenção para isso que as aspas podem ajudar a detectar um erro, mas você não pode focar apenas nelas, pois as aspas estão tanto no aplicativo quanto nas frases com aspas sem erros, e não em todas as tarefas.

7.9.2 Existem várias regras adicionais

relacionadas à peculiaridade de traduzir o discurso direto em discurso indireto, sua observância também é verificada na tarefa 7.

a) Se o discurso direto é uma frase declarativa,

O que. Exemplo: A secretária respondeu: "Eu atendi ao pedido." – O secretário respondeu que acatou o pedido. Pronome alterado!

b) Se o discurso direto for uma frase interrogativa,

então, ao substituí-lo por uma cláusula subordinada, o papel das conjunções subordinadas é desempenhado pronomes interrogativos, advérbios, partículas que ficou em questão direta. Um ponto de interrogação não é usado após uma pergunta indireta. Exemplo: "O que você conseguiu realizar?" o professor perguntou aos alunos. A professora perguntou aos alunos o que eles conseguiram fazer. Pronome alterado!

c) Quando em discurso direto - sentença interrogativa não há pronomes interrogativos, advérbios, partículas,

ao substituí-lo por um indireto, uma partícula é usada para comunicação se. Exemplo: "Você está corrigindo o texto?" a secretária perguntou impaciente. A secretária perguntou impaciente se estávamos corrigindo o texto. Pronome alterado!

d) Se o discurso direto for uma frase exclamativa com um apelo à ação,

então é substituída por uma cláusula subordinada explicativa com a conjunção para. Exemplo: O pai gritou para o filho: “Volte!” O pai gritou para o filho voltar. Pronome adicionado!

e) Partículas e palavras que não são gramaticalmente relacionadas aos membros da frase

(endereços, interjeições, palavras introdutórias, frases complexas) e contidas no discurso direto, são omitidas ao substituí-lo pelo discurso indireto. Exemplo: “Ivan Petrovich, faça uma estimativa para o próximo trimestre”, pediu o diretor ao contador-chefe. O diretor pediu ao contador-chefe que fizesse uma estimativa para o próximo trimestre.

7.9.3. Regras especiais de citação.

Ao escrever ensaios, muitas vezes torna-se necessário citar o fragmento desejado do texto de origem ou citar a declaração de memória, incluindo organicamente a citação na frase. Existem três maneiras de introduzir uma citação em seu discurso:

1) usando discurso direto, respeitando todos os sinais de pontuação, por exemplo: Pushkin disse: “Todas as idades são submissas ao amor” ou “Todas as idades são submissas ao amor”, disse Pushkin.. Esta é a maneira mais fácil, mas nem sempre é conveniente. Tais propostas atenderão como verdadeiras!

2) usando oração subordinada, ou seja, usando uniões, por exemplo: Pushkin disse que "todas as idades são submissas ao amor". Preste atenção aos sinais de pontuação alterados. Por aqui não é diferente da transmissão do discurso indireto.

3) uma citação pode ser incluída em seu texto usando palavras introdutórias, por exemplo: Como disse Pushkin, "todas as idades são submissas ao amor".

Observe que em A cotação não pode ser alterada.: o que está entre aspas é transmitido com absoluta exatidão, sem qualquer distorção. Caso seja necessário incluir apenas parte da citação em seu texto, são utilizados caracteres especiais (reticências, vários tipos de colchetes), mas isso não é relevante para esta tarefa, pois não há erros de pontuação na tarefa 7.

Vamos considerar alguns recursos de citação.

a) Como evitar um erro se houver uma citação com um pronome?

Por um lado, as aspas não podem ser alteradas, por outro lado, um pronome não pode ser deixado. Se você apenas inserir uma citação, haverá erros: Napoleão uma vez observou que " EU Posso perder esta batalha, mas não posso perder um minuto". Ou assim: Em suas memórias, Korolenko escreveu que sempre " EU Eu vi inteligência indubitável no rosto de Chekhov.

Ambas as propostas exigem:

em primeiro lugar, substitua o pronome I por OH, exclua o pronome da citação:

em segundo lugar, para mudar os verbos, conectando-os com novos pronomes e também para excluir da citação, para que saibamos que nada pode ser mudado.

Com tais mudanças, as citações certamente “sofrerão”, e se pudermos manter a segunda frase desta forma: Korolenko escreveu que Ele sempre "viu na cara de Chekhov inteligência indubitável", então a declaração de Napoleão não pode ser salva. Portanto, removemos corajosamente as aspas e as substituímos por discurso indireto: Napoleão certa vez observou que ele pode perder esta batalha, mas não Talvez perder um minuto.

b) Destacam-se os casos de combinação errônea de duas formas de introduzir uma citação em uma frase,

que causa um erro gramatical. Como já sabemos, uma citação pode ser inserida como uma cláusula subordinada ou com a ajuda de palavras introdutórias. Aqui está o que acontece quando dois métodos são combinados:

Errado: Segundo Maupassant, O que"O amor é forte como a morte, mas frágil como o vidro".

Certo: Segundo Maupassant, "o amor é forte como a morte, mas frágil como o vidro".

Errado: Como afirmou P. I. Tchaikovsky, O que"A inspiração nasce apenas do trabalho e durante o trabalho".

Certo: Como afirmou P. I. Tchaikovsky, “a inspiração nasce apenas do trabalho de parto e durante o trabalho de parto”.

Assim, formulamos a regra: ao usar palavras introdutórias, a união não é usada.

c) Nos trabalhos dos alunos também há casos em que uma citação é introduzida usando palavras introdutórias,

mas o discurso direto é feito como uma frase separada. Isso não é apenas uma violação da pontuação, é uma violação das regras para construir uma frase com aspas.

Errado: Segundo Antoine de Saint-Exupéry: “Apenas o coração está vigilante: você não pode ver o mais importante com os olhos”.

Certo: Segundo Antoine de Saint-Exupéry, “só o coração está vigilante: não se pode ver o mais importante com os olhos”.

Errado: De acordo com L. N. Tolstoi: "A arte é a mais alta manifestação de poder no homem".

Certo: De acordo com Leo Tolstoi, "a arte é a mais alta manifestação de poder no homem".

D) uma violação na construção de uma frase com rotatividade participial na frase 8 é causada pelo fato de o particípio da voz errada ser usado. Os fundos devem ser enviados por alguém, então precisamos do particípio presente passivo "enviado".

Aqui está a grafia correta: Os recursos enviados do centro chegam aos bancos de nossa cidade com grande atraso.

Regra 7.1.3 parágrafo

7.1. USO DE TERMOS PARTICIPAIS

INTRODUÇÃO

Volume de negócios particípio é um particípio com palavras dependentes. Por exemplo, na frase Graduados que passam com sucesso no exame tornam-se candidatos

palavra Graduados- palavra principal

rendido - comunhão,

aqueles que passaram (como?) com sucesso e passaram (o quê?) no exame são palavras dependentes do particípio.

Assim, o volume de negócios participial nesta frase é - passou com sucesso no exame. Se você alterar a ordem das palavras e escrever a mesma frase de maneira diferente, colocando um volume de negócios antes palavra principal ( Aprovado no exame Graduados tornar-se candidatos), apenas a pontuação mudará e o volume de negócios permanecerá inalterado.

Muito importante: antes de começar a trabalhar com a tarefa 7 para encontrar erros em uma frase com particípio, aconselhamos que você resolva e estude a tarefa 16, que testa a capacidade de colocar vírgulas com locuções participiais e adverbiais corretamente construídas.

O objetivo da tarefa é encontrar uma frase em que as normas gramaticais sejam violadas ao usar a rotatividade do particípio. Claro, a busca deve começar com a descoberta do sacramento. Lembre-se que o sacramento que você está procurando certamente deve estar em formulário completo: forma curta nunca forma um volume de negócios participial, mas é um predicado.

Para concluir esta tarefa com sucesso, você precisa saber:

• regras para coordenar o particípio e a palavra principal (ou definida);
• as regras para a localização do volume de negócios participial em relação à palavra principal;
• tempo e tipo de particípios (presente, passado; perfeito, imperfeito);
• penhor particípio (ativo ou passivo)

Chamamos a atenção para isso que em uma frase com rotatividade parcial, não um, mas dois ou até três erros podem ser cometidos.

Observação para professores: tenha em mente que os autores de vários manuais têm diferentes pontos de vista sobre a classificação, bem como sobre os tipos de erros que podem ser atribuídos a um determinado tipo. A classificação adotada na RESHU é baseada na classificação de I.P. Tsybulko.

Classificamos todos os tipos de possíveis erros gramaticais ao usar a rotatividade participial.

7.1.1 Violação da concordância do particípio com a palavra definida

A regra segundo a qual particípios simples (assim como aqueles incluídos no particípio) são consistentes com a palavra principal (= definida), requer a definição do particípio no mesmo gênero, número e caso da palavra principal:

Sobre filhos (o quê?) voltando de viagem; para a exposição (o quê?) que está a ser preparada no museu.

Portanto, simplesmente encontramos uma frase em que há um particípio completo e sua terminação não corresponde a (ou) gênero, (ou) caso, (ou) o número da palavra principal.

Tipo 1, o mais leve

eu tenho que conversar com os convidados presente na abertura da exposição.

Qual é o motivo do erro? O particípio não é coerente com a palavra à qual deve obedecer, ou seja, a desinência deve ser diferente. Colocamos a pergunta do substantivo e mudamos a terminação do particípio, ou seja, concordamos com as palavras.

tive a oportunidade de conversar com convidados(que IMI?), os presentes na abertura da exposição.

Nesses exemplos, o substantivo e seu particípio ficam lado a lado, o erro é facilmente percebido. Mas nem sempre é esse o caso.

tipo 2, mais difícil

Considere frases com um erro gramatical.

Eu quero encontrar as palavras para a música ouviu recentemente.

Estas frases contêm dois substantivos: autor, livros; letra da música. Qual deles tem um volume de negócios particípio ligado a ele? Pensamos no significado. O que foi publicado, o autor ou seu livro? O que você quer encontrar, palavras ou uma música?

Aqui está a versão corrigida:

Eu quero encontrar a letra da música (qual?), ouviu recentemente.

Tipo 3, ainda mais difícil

As terminações dos particípios às vezes cumprem uma missão semântica muito grande. Pensamos no significado!

Vamos comparar duas frases:

O barulho do mar (qual?), que me acordou, foi muito forte. O que acordou? Acontece que o mar. O mar não pode acordar.

O barulho (o quê?) do mar que me acordou foi muito forte. O que acordou? Acontece que é barulho. E o barulho pode acordar. Esta é a opção correta.

Eu ouvi os passos pesados ​​(o quê?) de um urso, me caçando. Passos não podem perseguir.

Eu ouvi os passos pesados ​​de um urso (o quê?), me assombrando. O urso pode perseguir. Esta é a opção correta.

Filhos de funcionários (quais?), tendo alguma doença receber vouchers preferenciais para o sanatório. O particípio “tendo” refere-se à palavra “funcionários”. Acontece que os funcionários terão doenças e os filhos dos funcionários doentes receberão vales. Essa não é a opção certa.

Filhos (o quê?) de funcionários, ter alguma doença receber vouchers preferenciais para o sanatório. O particípio "tendo" refere-se à palavra "filhos", e entendemos que são os filhos que têm doenças e precisam de vales.

4 tipo, variante

Freqüentemente, existem frases nas quais existem frases de duas palavras, a primeira das quais faz parte do todo, indicada pela segunda, por exemplo: cada um de seus participantes, um de todos, qualquer um dos nomeados, alguns deles, alguns dos presentes.. Uma frase participativa pode ser anexada a cada um dos substantivos, dependendo do significado: nessas frases, o particípio (frase participativa) pode ser concordado com qualquer palavra. Será um erro se o sacramento "pendurar" e não tiver conexão com nenhuma das palavras.

Considere frases com um erro gramatical.

Cada um dos participantes que recebeu o número máximo de pontos teve o direito de realizar mais um número.

O sacramento pode ser acordado tanto com a palavra "para cada" quanto com a palavra "participantes".

Para cada (o quê?) dos participantes, que recebeu o número máximo de pontos, ganhou o direito de realizar mais um número

Cada um dos participantes (quais ELES?), que recebeu o número máximo de pontos, foi concedido o direito de executar mais um número.

Chamamos a atenção para o fato de que será um erro discordar de OR da primeira palavra, OR da segunda:

Incorreto: Cada um dos participantes que recebeu... ou Cada um dos participantes que recebeu... Não é possível.

Nas explicações sobre DECIDE, a opção de concordar com a terminação THEM é mais utilizada.

Da mesma forma é verdade: Parte dos livros (quais DELES?), recebido como um presente vai de presente.

Ou Parte (o que) de livros, recebido como um presente vai de presente.

Incorreto: Parte dos livros recebidos como presente irão como presente.

OBSERVAÇÃO : esse tipo de erro na verificação das redações é considerado erro de correspondência.

7.1.2 Construção do particípio e lugar da palavra principal

Em frases bem formadas com volume de negócios participial o principal (ou palavra definida) não pode estar dentro do volume de negócios participial. Seu lugar é antes ou depois dele. Lembre-se que isso depende da colocação dos sinais de pontuação!!!

Considere frases com um erro gramatical.

As submissões devem ser cuidadosamente verificadas documentação Para exame.

Nós caminhamos pelo lixo beco folhas caídas.

apresentador Rua a cidade estava livre.

Criada romance jovem autor causou polêmica animada.

observação: com esta construção da frase, é completamente incompreensível colocar vírgula.

Aqui está a versão corrigida:

Deve ser cuidadosamente verificado documentação, submetido a exame. Ou: Você precisa verificar cuidadosamente submetido a exame documentação.

Nós caminhamos junto beco, coberto de folhas caídas. Ou: Nós caminhamos juntos coberto de folhas caídas beco.

Rua levando para a cidade era gratuito. Ou: Levando para a cidade Rua estava livre.

7.1.3. Volumes de negócios particípios, incluindo formas irregulares de particípios

De acordo com as normas de formação de particípios, na língua literária russa moderna, as formas de particípios em -sch, formadas a partir de verbos perfectivos com o significado do tempo futuro, não são usadas: não há palavras agradar, ajudar, ler, capaz. Na opinião dos editores do DECIDE, tais formas errôneas deveriam ser apresentadas na tarefa 6, mas, como I.P. Tsybulko tem exemplos semelhantes, consideramos importante observar esse tipo também.

Considere frases com um erro gramatical.

Até que eu encontrei humano, capaz de me ajudar.

Um prêmio valioso aguarda participante, encontrando a resposta para esta pergunta.

Essas frases precisam ser corrigidas, porque os particípios futuros não são formados a partir de verbos perfectivos. Os particípios não têm um tempo futuro..

Aqui está a versão corrigida:

Substituímos o particípio inexistente por um verbo no modo condicional.

Até que encontrei alguém que pode me ajudar.

Um prêmio valioso aguarda a pessoa que encontrar a resposta a esta pergunta.

7.1.4. Rotações de particípios, incluindo formas irregulares de penhor de particípios

Esse tipo de erro estava nas tarefas USE passado anos (até 2015). Nos livros de I.P. Tsybulko 2015-2017 não existem tais tarefas. Esse tipo é o mais difícil de reconhecer, e o erro se deve ao fato de o particípio ser usado na voz errada, ou seja, o real é usado no lugar da passiva.

Considere frases com um erro gramatical.

Documentação, enviado para exame

Concurso, hospedado pelos organizadores

Espuma, derramando no banho, tem um aroma agradável.

Aqui está a versão corrigida:

Documentação, enviado para exame deve ser cuidadosamente verificado.

Concurso, organizado pelos organizadores muito apreciado pelos participantes.

A espuma que colocamos no banho tem um aroma agradável.

E) uma violação na construção de uma frase com aplicação inconsistente na frase 2 é que o nome da fábrica, nome próprio, é colocado no caso nominativo se for uma aplicação, ou seja, um segundo nome. O primeiro nome é a fábrica.

Aqui está a grafia correta: Na fábrica da Manufatura Trekhgornaya, um feriado foi organizado para os ex-funcionários desta empresa.

Regra 7.2.1 parágrafo

7.2. Violação na construção de uma frase com uma aplicação inconsistente.

INTRODUÇÃO

Um aplicativo é uma definição expressa por um substantivo no mesmo caso (ou seja, ACORDADO) da palavra que está sendo definida. Caracterizando o objeto, o aplicativo dá a ele um nome diferente e afirma que ele possui algum recurso adicional. As aplicações podem se referir a qualquer membro de uma frase expressa por um substantivo, um pronome pessoal, um particípio substanciado e um adjetivo, bem como um numeral. Por exemplo: assim viveu Mikhail Vlasov, chaveiro, peludo, taciturno, com olhos pequenos (M. G.); Era ela estranho de Peterhof(Paust.); A primeira, a mais velha de todas, Feda, você daria quatorze anos (T.); Mãe e pai saíram da estação de Siverskaya e nós, crianças, saiu ao encontro deles (Nab.).

Nota: Nomes próprios usados ​​em figurativamente(citado por escrito) também são anexos, eles são chamados NÃO CONCORDADOS em oposição a ACORDADOS.

Também, muitas vezes, nomes próprios escritos sem aspas são aplicações.

Os componentes de alguns tipos de palavras compostas não são aplicações (embora se assemelhem a elas na forma de conexões): palavras, parte das quais são palavras avaliativas (pássaro de fogo, bom menino, menino-mulher, líder infeliz, peixe milagroso).

ANEXOS NÃO ACORDADOS, expressos pelo nome do código.

7.2.1. Nomes próprios - nomes usados ​​em sentido figurado (citados por escrito), são sempre aplicações se se referem à palavra que está sendo definida e estão na forma do caso nominativo, independentemente da forma do caso da palavra que está sendo definida. Por exemplo: Entre os setecentos marinheiros que desembarcaram do encouraçado "Potemkin" na costa romena, foi Rodion Zhukov (Cat.); Durante o teste do petroleiro "Leningrado" construtores navais lançaram outra embarcação semelhante - "Klaipeda". É esse tipo de aplicativo que está presente nas tarefas do exame. Observe: assim que a palavra DEFINIDA “sair” da frase (ou seja, livro, revista, foto, Toque, artigo, carro, barco a vapor e assim por diante), o NOME PRÓPRIO deixa de ser um aplicativo, compare: a história do romance "Eugene Onegin" é a história da criação de "Eugene Onegin"; Malevich fez várias cópias do "Quadrado Negro" - a pintura "Quadrado Negro" de Kazimir Malevich foi criada em 1915.

7.2.2 Se estamos falando de APÊNDICE - um nome próprio, mas escrito sem aspas, então há um longo conjunto de regras que governam sua escrita. Alguns grupos de nomes próprios concordam com a palavra que está sendo definida, outros não. Felizmente, não havia tais atribuições no Exame de Estado Unificado (pelo menos até 2016).

Seguindo essas regras, deve-se escrever, por exemplo,

No planeta Marte (não Marte);

No Lago Baikal (e não Baikal);

Atrás do Monte Elbrus (e não Elbrus).

No Ganges (não no Ganges), mas no rio Moscou (não no rio Moscou).

Para obter informações completas sobre como escrever esses apêndices, leia qualquer um dos livros didáticos de Dietmar Rosenthal sobre edição estilística e literária.

Respostas em ordem alfabética:

A	B	EM	G	D
5	4	7	8	2

Resposta: 54782

Como um manuscrito

BOREIKINA Tatiana Petrovna

MUNDO ARTÍSTICO DO DRAMA

V. I. Mishanina

Especialidade 10.01.02–

Literatura dos povos da Federação Russa

dissertações de graduação

candidato de ciências filológicas

Saransk 2011

O trabalho foi realizado no Departamento de Literatura e Métodos de Ensino de Literatura do FSBEI HPE "Instituto Pedagógico do Estado de Mordóvia em homenagem a M.E. Evseviev"

Organização principal: Instituição Científica Humanitária do Estado sob o Governo da República de Mari El "Instituto de Pesquisa de Língua, Literatura e História de Mari. V. M. Vasilyev»

A defesa ocorrerá "____" ____________ 2011 às ____ horas em uma reunião do conselho de dissertação D 212.118.02 no FSBEI HPE "Instituto Pedagógico do Estado de Mordóvia em homenagem a M.E. Evseviev" no endereço: 430007, Saransk, st. Estudante, 13b.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca do instituto.

secretário científico

conselho de dissertação

Doutor em Filologia

Professor E. A. Zhindeeva

DESCRIÇÃO GERAL DO TRABALHO

A relevância da pesquisa. Atualmente, há um interesse crescente no mundo artístico de uma obra dramática como um todo único, em desenvolvimento dinâmico, condicionado pelas leis internas da obra de um determinado escritor. A forma como o artista organiza o mundo da obra, criando realidade subjetiva, especialmente significativo na determinação de sua visão de mundo. A dramaturgia está diretamente relacionada aos fenômenos reais da vida moderna, retrata a relação das pessoas e os conflitos que surgem entre elas. A limitação do dramaturgo na escolha dos meios expressivos e no volume da obra, a encenação, a presença mínima da fala e das descrições do autor (apenas em comentários) tornam a literatura dramática muito difícil para os escritores dominarem.

O drama mordoviano ao longo de seu desenvolvimento refletiu a vida sócio-política e cotidiana do povo, levantou e resolveu os problemas da moralidade. Os dramaturgos modernos da Mordóvia - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov, até certo ponto continuando as tradições estabelecidas, trabalham no gênero do drama psicológico.

O nome de V. I. Mishanina é conhecido não apenas na Mordóvia, mas em todo o mundo fino-úgrico. Suas obras são publicadas nos idiomas russo, udmurte, careliano, mari e komi. Peru V. I. Mishanina possui livros como "Kit ushetksots" ("The Beginning of the Road", 1972), "Siyan Rakudnya" ("Silver Shell", 1974), "Kachamu Shobdava" ("Smoky Morning", 1976), “ Ki langsa lomatt” (“Pessoas na estrada”, 1985), “Ozks tumot taradonza” (“Ramos do carvalho sagrado”, 1992), “Valmaftoma kud” (“Casa sem janelas”, 2002), “Yoron yuromsta stirnya ” ( "The Girl from the Quail Tribe", 2006) e outros. V. I. Mishanina deu uma grande contribuição para a arte teatral da Mordóvia. Muitas de suas peças, como “Tyat Shava, Tyat Sala” (“Não mate, não roube”), “Kuigorozh”, “Ozks Tumot Taradonza” (“Ramos do Carvalho Sagrado”), “Senem Tolmar ” (“Blue Flame”) , “Kyape Menelga” (“Barefoot on the Clouds”), “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Girl from the Quail Tribe”), são encenados no palco do teatro nacional, recebem uma ampla resposta e a resposta do público, são vividas de forma aguda e permanecem na mente por um longo tempo.

No mundo artístico das peças de V. I. Mishanina, há uma representação psicológica distinta dos fenômenos como um tipo especial de figuratividade baseada no estudo e exibição do estado interior de uma pessoa. Suas obras possuem uma unidade interna, representando um metatexto integral, e por isso os mundos artísticos que ela cria se superpõem uns aos outros, revelando características semelhantes. A peculiaridade da dramaturgia de V. I. Mishanina é que ela reflete o mundo dos valores espirituais e morais homem moderno no contexto de retratar os fenômenos e processos sociais mais comuns. Segundo o crítico literário mordoviano E. I. Chernov, “a dramaturgia de V. Mishanina responde aos problemas mais trêmulos de nosso tempo ... Ela explora a psicologia de uma pessoa nos assuntos públicos, que mudou sob a influência do novo tempo, em relação ao trabalho, os acontecimentos fundamentais do nosso tempo”. Compartilhando do ponto de vista da pesquisadora de que a dramaturgia de V. I. Mishanina, pelos problemas de natureza filosófica, espiritual e moral que ela levanta, exige do leitor e do espectador um grau de cumplicidade e empatia muito maior do que apenas uma percepção passiva do que é sendo lido, o crítico literário M. I. Malkina observa: “... a peça não é um pacote de cabras com um latido ...” (“... as peças de Mishanina são muito ricas em conteúdo ...”). Segundo o crítico E. I. Azyrkina, assistir a apresentações baseadas nas peças de V. I. Mishanina muitas vezes leva a reflexões profundas, “... às vezes não discutimos es marhtot cha ou tom kizefkst koryas” (“... às vezes eles até fazem você discutir consigo mesmo sobre qualquer assunto").

Críticos literários mordovianos (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Chernov, Yu. G. Antonov e outros) em diferentes momentos voltaram-se para a obra de V. I. Mishanina, o estudo vários aspectos sua dramaturgia. Ao mesmo tempo, o estudo do mundo artístico das peças de V. I. Mishanina, um dos criadores do drama psicológico mordoviano moderno, o escritor popular da República da Mordóvia, não foi objeto de um estudo especial até agora.

A dramaturgia de V. I. Mishanina, o mundo artístico que ela cria, é interessante do ponto de vista de refletir as diretrizes da vida, bem como a capacidade de incorporar fenômenos significativos, coisas em peças, retratar o tempo e um herói, eventos significativos e processos de realidade moderna. Partindo do facto de o mundo artístico se tornar uma espécie de síntese da auto-expressão do dramaturgo e da sua transformação, relativamente falando, do mundo “real” num mundo artístico, funcionando no espaço do texto, a tese procura explorar o conceito do mundo retratado como um dos métodos de representação do autor. Assim, por mundo retratado entendemos uma imagem da realidade condicionalmente semelhante ao mundo real, criada pelo autor na obra. Antes de tudo, são pessoas, suas ações e experiências, coisas, natureza, etc. Em uma obra dramática, por sua especificidade, em primeiro plano está a imagem de personagens baseada na individualização da fala, nas especificidades da construção de monólogos e diálogos. Sublinhemos que, construindo o mundo artístico com o auxílio de vários meios, integrando traços pessoais, literários e estéticos, experiências de vida, tendo em conta ou refutando estereótipos sociais e culturais, o dramaturgo participa simultaneamente na criação do mundo das peças, e distancia-se a partir dele, criando um fenômeno artístico e estético qualitativamente novo. O mundo retratado, que aparece como uma forma de obra, torna-se uma das formas de autoexpressão de V. I. Mishanina dentro do espaço dramático com suas próprias características individuais de atitude, visão de mundo, estilo.

Assim, a pertinência do trabalho de dissertação é determinada pela relevância do problema colocado e o seu insuficiente estudo, consiste no estudo do mundo artístico da dramaturgia de V. I. Mishanina, na identificação dos traços ideológicos e artísticos da sua obra, o que a torna possível determinar o lugar, o papel e o significado do autor na processo literário Mordóvia.

Um objeto pesquisa - a dramaturgia como parte significativa da literatura e da cultura da Mordóvia.

Item pesquisa - o mundo artístico das peças de V. I. Mishanina.

Material A pesquisa da dissertação incluiu todas as obras dramáticas de V. I. Mishanina publicadas antes de 2010, inclusive aquelas destinadas à leitura infantil, bem como obras científicas dedicadas à obra do dramaturgo.

Alvo trabalho - identificar as características do mundo artístico das obras dramáticas de V. I. Mishanina.

A realização deste objetivo envolve a solução do seguinte tarefas:

- estabelecendo a originalidade do mundo artístico (retratado) das peças de V. I. Mishanina ( detalhes artísticos, retratos, mundo das coisas, formas convenção artística);

- determinação das especificidades da imagem dos personagens na dramaturgia de V. I. Mishanina;

- identificar formas de alcançar o psicologismo como categoria caracterizadora do mundo retratado das peças de V. I. Mishanina;

– definição da essência e funções dos símbolos individuais do autor nas peças de V. I. Mishanina.

Base teórica e metodológica estudos foram as obras de críticos literários domésticos conhecidos dedicados ao estudo da teoria e história do drama: M. M. Bakhtin, I. F. Volkov, N. A. Gulyaev, A. B. Yesin, A. F. Losev, S. A. Rzhanova , N. D. Tamarchenko, L. I. Timofeeva, O. I. Fedotova, E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva, L. V. Chernets, bem como trabalhos sobre os problemas da dramaturgia mordoviana E. I. Yu. G. Antonov, V. S. Bryzhinsky, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Peshonova, N. I. Cherapkina, E. I. Chernova e outros.

Métodos de pesquisa. Para estudar o problema colocado, foi utilizada a metodologia de abordagens multifacetadas com base nos métodos tipológico-comparativo e histórico-comparativo da crítica literária. De acordo com a problemática e a natureza do estudo, utilizou-se também o método da hermenêutica - teoria da interpretação do sentido e revelação do conteúdo de um texto literário.

novidade científica pesquisa é a seguinte:

pela primeira vez, a obra dramática de V. I. Mishanina foi estudada como um fenômeno artístico e estético integral; traçou a evolução do personagem do herói dentro do universo dramático; foram estudados métodos e formas de revelar o mundo psicológico dos personagens dos dramas de V. I. Mishanina (monólogo, inclusive em forma poética, confissão, silêncio, visão, sonhos, etc.); símbolos significativos (carvalho, casa, janela, codorniz, escada) nas obras que organizam sua realidade artística são revelados.

Significado teórico da pesquisa apresentada reside no fato de que seus resultados revelam e sistematizam ideias sobre o arsenal de meios artísticos da dramaturgia de V. I. Mishanina. A obra traça a evolução da obra do autor no contexto do desenvolvimento da dramaturgia de Mordóvia.

Significado prático o trabalho é determinado pela possibilidade de usar seus resultados, provisões teóricas e material específico no estudo da literatura mordoviana, seus problemas atuais, no curso de palestras, no desenvolvimento de disciplinas eletivas para alunos, na criação de programas educacionais e material didáctico, ao compilar programas, leitores, revisar artigos sobre literatura mordoviana para universidades e escolas secundárias.

Disposições para defesa:

1. O mundo artístico de uma obra dramática é uma espécie de síntese da auto-expressão do dramaturgo a partir de sua transformação do mundo "real" em artístico, funcionando no espaço do texto.

2. V. I. Mishanina foi um dos criadores do gênero de drama psicológico na literatura mordoviana com notável foco na iluminação alma humana. A força das obras de V. I. Mishanina não está apenas na apresentação original deste ou daquele fenômeno, mas também em uma ampla compreensão dos fatores sociais que têm um impacto significativo na vida moderna.

3. Nas peças, o dramaturgo dedica a atenção principal ao estudo do problema da desintegração espiritual, da degradação da personalidade e da possibilidade de renascimento moral da pessoa. Um papel importante na revelação do mundo espiritual dos personagens de V. I. Mishanina é desempenhado pelo psicologismo e pela forma subtextual de narração.

4. Um dos meios mais importantes de criar um modelo artístico do mundo nas obras dramáticas de V. I. Mishanina são símbolos (carvalho, casa, janela, codorna, escada), graças aos quais elementos do antigo pensamento arcaico e convenção autoral individual são combinadas em jogadas.

5. A dramaturgia de V. I. Mishanina é uma unidade estrutural e semântica, na qual as características individuais do dramaturgo aparecem claramente: os fenômenos modernos se refletem no contexto de um herói solitário; a presença de um tipo especial de herói, combinando um conjunto de características positivas e traços negativos, que forma a atitude dupla e contraditória do leitor em relação a ele; a falta de um sistema de papéis, ou seja, os personagens estão em constante desenvolvimento; vestir o conteúdo do drama em forma de fantasia, síntese dos mundos real e fantástico; uso ativo de motivos folclóricos; a presença de um final aberto; a presença de um sistema de símbolos.

Aprovação do trabalho. As principais disposições do trabalho de dissertação são apresentadas na forma de relatórios na conferência científica e prática internacional - Leituras Pedagógicas de Osov "A contribuição das universidades pedagógicas para o desenvolvimento sociocultural da sociedade" (Saransk, 2009); Conferências científicas e práticas em toda a Rússia: "Relações interculturais no sistema de educação literária" (Saransk, 2008), "Conhecimento social e humanitário e Desenvolvimento comunitário» (Saransk, 2009); Leituras de Nagy "Diálogo de Literatura e Cultura: Relações de Integração" (Saransk, 2010).

Os resultados da pesquisa de dissertação estão refletidos em 9 artigos publicados em coleções papéis científicos, materiais de conferências científicas e práticas e em periódicos incluídos na lista da Comissão Superior de Certificação do Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa.

A estrutura e o escopo da dissertao determinado pelas especificidades do objetivo pretendido e das tarefas definidas no estudo. O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos (seis parágrafos), uma conclusão e uma lista de referências. O volume total da dissertação é de 149 páginas, a lista bibliográfica inclui 157 títulos.

CONTEÚDO PRINCIPAL DO TRABALHO

Em administrado a relevância do tema escolhido e a novidade científica são fundamentadas, o grau de estudo do problema é estabelecido, a finalidade e os objetivos do trabalho são determinados, o material de pesquisa é caracterizado, a base metodológica e os métodos de análise são determinados, as práticas e o significado teórico da pesquisa de dissertação é estabelecido, as principais provisões apresentadas para defesa são formuladas, informações sobre a aprovação são dadas ao trabalho.

No primeiro capítulo "A originalidade do mundo artístico de uma obra dramática" são apresentadas as principais disposições e abordagens para o estudo do problema apresentado.

No primeiro parágrafo, "Interpretação do conceito de "mundo retratado" na crítica literária moderna", o conceito de mundo retratado é considerado, os elementos mais importantes do mundo artístico são destacados em um aspecto teórico.

O drama é um tipo original de literatura e teatro que passou por um caminho evolutivo complexo, no qual sua composição, estrutura e métodos de incorporação no palco mudaram. O objetivo do drama permaneceu inalterado, que consistia na performance de palco. Atualmente, está passando por sérios problemas, não está se desenvolvendo tão intensamente quanto o ritmo de vida moderno. Assunto principal da pesquisa dramaturgo contemporâneo- personagens e eventos significativos e vívidos que preenchem completamente a consciência, movimentos espirituais, que são principalmente as reações dos personagens à situação da vida. Cada peça é um mundo especial com sua própria composição de personagens, desenvolvimento de enredo e construção de composição original. Este mundo é chamado artístico. Na crítica literária moderna, os cientistas interpretam o conceito de "mundo artístico" de maneiras diferentes. Existem diferentes termos que denotam esse conceito: “mundo representado” (A. B. Esin), “mundo do trabalho” (V. E. Khalizev), “mundo artístico”, “mundo interior” (N. D. Tamarchenko), “o mundo objetivo”, “sujeito representação” (L. V. Chernets). Na crítica literária, a abordagem dominante é a de que o mundo retratado atua como uma realidade artística criada pelo escritor através do prisma de sua própria visão de mundo.

O estudo examina diferentes pontos de vista sobre esta questão. Por exemplo, a afirmação de A. B. Yesin de que o mundo representado em uma obra de arte significa “aquela imagem da realidade, condicionalmente semelhante ao mundo real, que o escritor desenha: pessoas, coisas, natureza, ações, experiências, etc.” semelhante ao ponto de vista de outros estudiosos literários sobre a definição desta categoria. Assim, por exemplo, O. I. Fedotov, seguindo T. N. Pospelov e outros, designa-o como um "modelo subjetivo de realidade objetiva", V. E. Khalizev - como "realidade artisticamente dominada e transformada", L. V. Chernets apresenta o mundo da obra como "um sistema , de uma forma ou de outra correlacionada com o mundo real." O mundo representado da obra é composto de componentes artísticos individuais (elementos). Muitos pesquisadores identificam os mesmos elementos que criam o mundo da obra, porém, há alguma divergência de opinião. Do ponto de vista de A. B. Esin, o mundo representado é apresentado não apenas por meio de detalhes externos (retrato, paisagem, coisa) e psicológicos (monólogo, confissão, sonho, visão, silêncio, etc.), mas também por meio de propriedades artísticas (realidade e fantasia) e formas ( tempo artístico, espaço artístico).

O conhecido crítico literário V. E. Khalizev, que há muito tempo lida com os problemas do drama como uma espécie de literatura, afirma com razão que o mundo de uma obra inclui dados materiais e espaço-temporais, a psique, a consciência de uma pessoa, ele mesmo como uma "unidade corpo-alma". Os componentes constituintes do mundo da obra, segundo V. E. Khalizev, são o personagem e tudo o que está ligado à sua imagem - consciência e autoconsciência, retrato, comportamento, diálogo e monólogo do personagem, coisa, natureza e paisagem, tempo e espaço, trama. Além disso, o cientista identifica outra categoria - formas de comportamento como um conjunto de movimentos e posturas, gestos e expressões faciais, palavras faladas com suas entonações.

Outro conhecido crítico literário N. D. Tamarchenko considera o mundo retratado de duas posições: no primeiro caso, do ponto de vista do enredo (tempo e espaço artístico, evento, situação, enredo, motivo, etc.), no outro, da posição da narratologia (narrador, narrador, ponto de vista, composição, etc.). Além das categorias listadas que compõem o mundo retratado da obra, N. D. Tamarchenko identifica componentes como o autor e o herói. A crítica literária aponta que as figuras retratadas na obra, dependendo de suas funções, se dividem em heróis, personagens, personagens e tipos. Essa abordagem abre novos horizontes para a análise de uma obra de arte.

Uma análise das posições dos estudiosos literários modernos nos leva à conclusão de que o conceito de “mundo representado” (“mundo de uma obra”, “mundo artístico”, “mundo interior”, “mundo objetivo”, “representação objetiva”) é interpretado por cada um à sua maneira. Ao mesmo tempo, a maioria concorda que o “mundo retratado” é um mundo condicional criado pelo escritor com base na compreensão da realidade. No mundo retratado da obra, distinguem-se componentes como autor, personagem, convenção - semelhança com a vida, tempo e espaço artístico, evento, situação, conflito, enredo.

Em nossa opinião, para resolver as tarefas definidas na pesquisa de dissertação, é mais conveniente destacar, seguindo A. B. Esin, detalhes artísticos externos (retrato, paisagem, coisa) e psicológicos (narração em terceira pessoa, análise psicológica e introspecção , monólogo interno, inadimplência , sonhos e visões); realista e fantasia; tempo artístico e espaço artístico. Além disso, deve-se levar em consideração que o psicologismo é criado não apenas por meio da recepção de um monólogo interno, mas também externo. Seguindo V. E. Khalizev, acreditamos que o silêncio como dispositivo psicológico tem duas formas - reconhecimento e não reconhecimento - e o mundo não parece ser representado sem símbolos.

O segundo parágrafo "As principais tendências no desenvolvimento do gênero dramático na literatura mordoviana" é dedicado à compreensão da natureza do gênero dramático, sua formação e desenvolvimento na literatura mordoviana.

A dramaturgia é uma manifestação específica da arte e da cultura, uma síntese da literatura e do teatro, uma das formas mais complexas da literatura. Na literatura mordoviana, a origem do drama está associada aos nomes de F. M. Chesnokov, K. S. Petrova, F. I. Zavalishin. O drama literário clássico foi precedido por um longo período de existência de formas teatrais folclóricas. V. S. Bryzhinsky na obra “Drama folclórico Mordoviano: História. Problemas de reconstrução. Dramaturgia. Dirigindo. Song Theatre" dá grande atenção ao drama popular como base fundamental do drama literário mordoviano, que começou a se desenvolver no período pré-cristão (antes meados do século XIX século). O drama folclórico expressa a atitude de uma pessoa em relação ao mundo, seus desejos e motivos. Mostra as características inerentes ao drama nacional moderno - a relevância do assunto, o choque de personagens, a ocorrência de colisões.

Em termos históricos e literários grande importância tem "casamento Mordoviano" M.E. Evsevyeva. problema de definição afiliação de gênero Works incentiva sua pesquisa profunda e destacando as características do gênero. Em nossa opinião, "O Casamento Mordoviano" pode ser atribuído a obras dramáticas, pois contém elementos de drama e foi criado de acordo com as leis do tipo dramático.

No estágio inicial de desenvolvimento, o drama mordoviano refletia a vida sócio-política e cotidiana do povo mordoviano. Tópicos e relevantes foram os temas da luta de classes nos anos guerra civil, quebrando os fundamentos patriarcais e as crenças religiosas. As tendências no desenvolvimento da dramaturgia mordoviana devem-se às características da época. Um dos impulsos no desenvolvimento do gênero foi o teatro, que despertou o interesse pela criação de novas obras e transmitiu ao povo as ideias da época, influenciando sua visão de mundo.

A história do desenvolvimento do drama mordoviano é condicionalmente dividida em várias etapas:

1. 1920–1930 - o período de nascimento do drama Mordoviano, quando F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin, K. S. Petrova criaram suas obras.

2. 1940-1970 - o período de desenvolvimento da dramaturgia de A. S. Shcheglov, A. P. Tereshkin, K. G. Abramov, G. Ya. Merkushkin, em cuja obra a divulgação do tema do patriotismo e da moralidade vem à tona.

3. A década de 1980 - até o presente - um período caracterizado por conquistas significativas no desenvolvimento da dramaturgia e no desenvolvimento do gênero do drama psicológico, o surgimento de novos nomes - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov.

No terceiro parágrafo, "Criatividade de V. I. Mishanina no contexto da busca artística pela moderna dramaturgia mordoviana", a evolução da obra dramática de V. I. Mishanina é traçada em conjunto com o desenvolvimento do teatro nacional mordoviano.

O trabalho dos dramaturgos mordovianos modernos visa pesquisar problemas atuais e revelar o mundo psicológico de uma pessoa. No gênero do drama social, foram escritas as peças de A. I. Pudin “Shava kudsa lomatt” (“Pessoas em uma casa vazia”), “Kudyurkhta” (“Lareira”), “Casa em Frunzenskaya”; peças de N. B. Golenkov “Kushtaf Vaymot” (“Moldy Souls”), “Shyamon” (“Rust”). muita atenção ao mundo interior de uma pessoa, o desejo de retratar o estado espiritual do indivíduo, sua individualidade, a psicologia é caracterizada pela dramaturgia de V. I. Mishanina. Em suas peças, há movimento constante, desenvolvimento de personagens, sua evolução ou degradação moral. É importante para o dramaturgo revelar o mundo psicológico dos personagens sob a influência de certas circunstâncias da vida que determinam suas ações. Alcançar a unidade do mundo exterior e a harmonia interior só é possível mantendo a integridade da alma, de modo que todo o ponto vida humana, de acordo com V.I. Mishanina, é salvar a alma. O crítico mordoviano E. I. Azyrkina observa com razão que a alma e a moralidade humanas ocupam um lugar especial na obra de V. I. Mishanina. A orientação de seu drama para a salvação da alma humana torna-se óbvia. Este é o enredo da peça "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Não mate, não roube"). É construído sobre um movimento, ao final do qual ocorre o renascimento moral do herói. A fé é o elo e o mecanismo motriz do drama. Tem um efeito positivo nos heróis, formando neles um sentimento interior de algo mais sublime, eterno, em nome do qual se deve melhorar.

O significado de outra peça "Kutsemat" ("Passos") pode ser interpretado no contexto de questões morais, psicológicas e sociais. O dramaturgo chama a atenção para o ambiente deprimente de uma vida miserável: fome, frio, sujeira, gente amargurada. Na obra, tendo como pano de fundo imagens de contraste social, V. I. Mishanina mostrou os personagens dos personagens que estão em diferentes níveis da escala social. A reconstrução dos acontecimentos nas memórias dos heróis ajudou a traçar a dinâmica desses personagens e a compreender o significado das mudanças que ocorrem na alma das pessoas.

Na dramaturgia de V. I. Mishanina, refletiu-se tema eterno pais e filhos, relações entre os membros da família, desenvolvimento espiritual e moral da geração mais jovem. Na peça “Kyape Menelga” (“Descalço nas Nuvens”), no humorístico “Modamarnyas ni modamanya” (“Batata é Batata”), o dramaturgo mostra a busca moral de duas gerações com visões de vida diametralmente opostas.

V. I. Mishanina, como dramaturgo-pesquisador, aborda os agudos problemas sociais da vida rural, descreve os processos que nela ocorrem. O enredo da peça "Senem Tolmar" ("Blue Flame") descreve os eventos associados à melhoria das condições sociais na aldeia, que servem de meio para o escritor mostrar a essência dos personagens, seus princípios de vida, atitudes . V. I. Mishanina mostra as preocupações e problemas de uma mulher do campo na peça “Ozks Tumot Taradonza” (“Ramos do Carvalho Sagrado”). A dramaturga tenta entender as razões do pensamento preconceituoso e estereotipado dos moradores do campo em relação à mãe solteira. A galeria de imagens da peça "Valmaftoma kud" ("Casa sem janelas") é diversificada. O dramaturgo busca criar imagens com características individuais, com diferentes visões de mundo e, consequentemente, com sua motivação de vida. V. I. Mishanina focou nos acontecimentos que levaram a mudanças nos personagens dos personagens, graças aos quais podemos traçar mudanças pessoais.

Um de características específicas dramaturgia de V. I. Mishanina é seu apelo cultura popular, folclore e fantasia. Com esse espírito, foram criadas as peças “Kuygorozh” e “Yoron yuromsta stirnya” (“Garota da tribo das codornas”), nas quais atuam os personagens folclóricos Kuygorozh, Tsyurbur; a árvore do mundo aparece - um carvalho, etc. Em ambas as peças há eventos fantásticos: os truques de Kuygorozh, a "convergência" do pai da fotografia. O dramaturgo, transformando uma obra folclórica, ao introduzir elementos individuais do autor, conseguiu criar um novo "Kuigorozh". Uma abordagem peculiar para destacar o problema, o uso de motivos folclóricos permitiu que V. I. Mishanina criasse uma peça de conto de fadas original e individualmente original “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Garota da tribo das codornas”).

No decurso da análise destinada a identificar o valor chave na dramaturgia de V. I. Mishanina, procedeu-se à sua extrapolação para cada peça, a partir da qual se determinou a sua natureza, constituída pela espiritualidade e moralidade. V. I. Mishanina cria o mundo de seus personagens, usando material da vida real, a realidade circundante, olhando o mundo não só pelos olhos de um crítico sério, mas também de um escritor e dramaturgo que entende a vida em todos os seus aspectos.

No entanto, apesar do alto valor artístico trabalhos individuais V. I. Mishanina, algumas deficiências devem ser observadas. Assim, o uso ativo da técnica fantástica em peças ("Kuigorozh", "Yoron Yuromsta Stirnya" - "Uma garota da tribo das codornas") muitas vezes não se aplica às condições da encarnação do palco. A presença de motivos folclóricos nas peças ("Kuigorozh", "Yoron yuromsta stirnya" - "Garota da tribo das codornas", "Ozks tumot taradonza" - "Ramos do carvalho sagrado") atesta a dependência da criatividade de V. I. Mishanina em arte popular oral. O drama "Valmaftoma kud" ("Casa sem janelas") é caracterizado pela excentricidade da situação em que pessoas de diferentes classes sociais se encontram no mesmo compartimento (um comerciante, um deputado, uma jovem de virtudes fáceis, um homem que fugiu de prisão). Em algumas peças há um caráter descritivo característico do gênero épico da literatura. Por exemplo, o humorístico “Modamarnyas ni modamanya” (“Batata é batata”) parece uma história vestida de forma dramática.

No segundo capítulo "A evolução da dramaturgia de V. I. Mishanina no contexto da formação do mundo artístico do autor" a atenção está voltada para a análise e identificação das funções artísticas dos componentes do mundo retratado nas peças de V. I. Mishanina.

No primeiro parágrafo "Psicologia e métodos de sua criação nas peças de V. I. Mishanina" é realizada uma análise técnicas artísticas implementado na dramaturgia de V. I. Mishanina.

Psicologismo, seguindo A. B. Esin, definimos como “dominar e retratar por meio de ficção o mundo interior do herói, aliás, a imagem se distingue pelos detalhes e profundidade ”, e notamos que na dramaturgia de V.I. Mishanina, o psicologismo contribui para uma expressão artística mais completa da vida interior de uma pessoa. É importante para o dramaturgo mostrar de forma abrangente a realidade circundante, para descobrir os motivos das ações dos personagens. O autor consegue isso graças ao papel do narrador, que claramente não está presente na peça, mas ao mesmo tempo desempenha uma série de funções específicas: revela os processos internos que ocorrem na alma dos personagens, explica “o causal relação entre impressões, pensamentos, experiências”, comenta a introspecção da personagem (“Kuigorozh”, “Ozks tumot taradonza” (“Ramos do carvalho sagrado”)). Além da reflexão, o dramaturgo utiliza outros métodos de análise dos personagens dos personagens. A essência dessas técnicas é que "estados mentais complexos são decompostos em componentes e, assim explicados, tornam-se claros para o leitor" .

Um dispositivo psicológico importante e freqüentemente encontrado nas peças de V. I. Mishanina é um monólogo, que tem jeitos diferentes imagens do mundo psicológico dos heróis. Em primeiro lugar, este é um monólogo externo. Não é pronunciado para si mesmo, mas em voz alta e permite transmitir com mais precisão o estado de espírito do herói. Nas peças de V. I. Mishanina há um monólogo especial dirigido aos animais. Na maioria das vezes, é usado para revelar as experiências de pessoas solitárias que precisam se comunicar, como os heróis das peças "Kuygorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Ramos do carvalho sagrado"), "Kyape menelga" ("Barefoot nas nuvens"). Freqüentemente, V. I. Mishanina usa um monólogo em verso (música, cantiga) em dramas, que, graças aos meios emocionais e expressivos, permite revelar o mundo interior do herói. Há também um discurso confessional nas peças, que por sua própria natureza significa confissão de pensamentos e desejos mais íntimos. Nas peças "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Não mate, não roube"), "Valmaftoma kud" ("Casa sem janelas") esta técnica apresentado da forma mais clara. Saturada de frases exclamativas, perguntas retóricas, a confissão dos heróis, Lucy e Men, expressa o extremo drama de sua condição. O parágrafo destaca um traço característico das confissões dos heróis dramáticos de V. I. Mishanina, que se expressa de forma poética. O dramaturgo precisa evocar sentimentos no leitor, no espectador, a necessidade de penetrar na alma de seus personagens, portanto, nas peças “Senem tolmar” (“Blue Flame”), “Ozks Tumot Taradonza” (“Ramos do Sacred Oak”), “Kuygorozh” os personagens geralmente expressam seu estado interior através do verso.

Muitas vezes em suas peças, V.I. Mishanina utiliza um método psicológico de inadimplência, que permite ao leitor realizar uma análise psicológica em paralelo com o herói, o que desperta o interesse do leitor. O autor utiliza essa técnica de duas formas: reconhecimento e não reconhecimento. Essa técnica de ativar a imaginação do leitor é utilizada nas peças "Kyape menelga" ("Descalço nas nuvens"), "Tyat shava, tyat sala" (Não mate, não roube"), "Valmaftoma kud" ("Casa sem janelas").

Nas obras dramáticas de V. I. Mishanina, existem métodos de representação psicológica como visão e sonho, que revelam o mundo inconsciente, mas experiente dos heróis (as peças “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Garota da Tribo Quail”), “Kuigorozh ”).

Análise detalhada métodos de representação psicológica utilizados nas peças de V. I. Mishanina, permite-nos destacar as técnicas pelas quais tanto a representação como o desenvolvimento do mundo interior das personagens são possíveis: a presença do narrador, a análise psicológica e a introspecção, um monólogo dirigido aos animais, um monólogo de forma poética, confissão, silêncio, visão, sonho.

O segundo parágrafo "Organização espaço-temporal das peças de V. I. Mishanina no aspecto da criação de convenções artísticas" é dedicado a revelar as especificidades do tempo artístico e do espaço artístico em uma obra dramática.

Na dramaturgia de V. I. Mishanina, o espaço e o tempo são uma convenção, de cuja natureza dependem várias formas de organização espaço-temporal do mundo retratado. Muitas vezes, a imagem do espaço e do tempo artístico de suas peças não é fechada, o que possibilita observar os personagens em diferentes lugares e épocas. Em uma peça, podemos encontrar diferentes pinturas espaciais (“Blue Flame”, “Girl from the Quail Tribe”, “Ramos do Carvalho Sagrado”, “Don't Kill, Don't Steal”) e temporais (“Kuigorozh” , “Ramos do Carvalho Sagrado”) e formas de sua existência. O espaço e o tempo abstratos não têm uma característica marcante e, portanto, não afetam o mundo artístico das peças, enfatizando assim o significado dos eventos, independentemente de onde e quando eles ocorrem. Espaços e tempos específicos organizam a estrutura das peças, "vinculando-se" a um lugar e tempo específicos. Por exemplo, na peça “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Garota da Tribo das Codornas”), o tempo artístico é concretizado na forma de “vinculação” a um marco histórico e determinação da hora do dia, que tem um certo significado emocional: indicar a hora do dia permite transmitir o estado psicológico do personagem.

espaço de arte O drama de V. I. Mishanina é preenchido com objetos para criar um “campo de ação” e uma imagem que caracteriza o mundo interior, as imagens e a vida dos personagens. Objetos espaciais às vezes se tornam um objeto independente de reflexão. O dramaturgo os apresenta, traçando certo paralelo com Estado interno personagens.

Assim, a passagem de um espaço a outro, a discrepância temporal, o tempo e o espaço abstratos e concretos, bem como o espaço repleto de objetos, constituem um sistema que forma a convenção artística específica das peças de V. I. Mishanina. Deve-se notar que alguns desses traços são mais característicos não do dramático, mas tipo épico literatura.

A dificuldade em estudar o conceito de "símbolo" é causada por sua ambigüidade e múltiplas classificações. Os símbolos não apenas personificam um determinado objeto, mas também carregam um significado adicional, expressando ideias gerais, conceitos e fenômenos associados à interpretação desse objeto. O símbolo tem duas formas de expressão. A primeira forma - externa ("primária") - é uma imagem visual e visível do objeto, a segunda forma é realmente simbólica, graças à qual a imagem visível é mentalmente identificada com a ideia, o design. Apesar da abstração, da abstração da linguagem dos símbolos, as ideias são expressas de forma concreta, visual e figurativa.

As peças de V. I. Mishanina apresentam um sistema integral de símbolos baseado na visão de mundo nacional tradicional e desempenham condicionalmente uma função importante: contribuem para uma revelação mais completa do mundo interior dos personagens e penetração nele, e permitem explorar processos psicológicos. No sistema artístico de simbolismo, o princípio da "unidade dual" é importante. O símbolo como meio de compreensão intuitiva da unidade do mundo e a descoberta de analogias entre os mundos terreno e transcendental aparecem na peça "Kuigorozh".

Na obra de V. I. Mishanina existem peças que já em seus nomes refletem um caráter simbólico (“Ozks tumot taradonza” - “Ramos do carvalho sagrado”, “Valmaftoma kud” - “Casa sem janelas”, “Kutsemat” - “Degraus ”, “Yoron yuromsta stirnya” - “Garota da tribo das codornas”).

A árvore é um dos símbolos centrais da tradição mundial. Como outras plantas, está associada à fertilidade, prosperidade, abundância, mas é principalmente a personificação da vida em suas várias formas e manifestações. No folclore mordoviano, um poderoso carvalho atua como a Árvore do Mundo (Ine Chuvto), bétula branca, macieira em flor. V. I. Mishanina usa este símbolo em outras obras. Na peça “Ozks tumot taradonza” (“Ramos do carvalho sagrado”), o carvalho simboliza a sabedoria, nobreza e fidelidade, força e resistência da heroína. Na peça "Kuigorozh" o carvalho é mencionado como um lugar especial onde vivem criaturas mitológicas.

O título da peça "Valmaftoma kud" ("Casa sem janelas") é baseado em dois símbolos que podem ser sintetizados e deduzidos a um significado simbólico: a casa como símbolo da própria pessoa, seu corpo e alma, e a janela como um símbolo do sol, o olho da casa, a profundidade da visão de mundo. A semelhança semântica desses símbolos é a razão de combiná-los em um só: uma casa sem janelas, como um corpo e uma alma sem sol, luz e visão. Este símbolo é o núcleo da trama, seu importante componente semântico. V. I. Mishanina pegou com bastante precisão e habilidade uma combinação simbólica - uma casa sem janelas. A casa não é apenas nossa fortaleza, mas também nosso mundo interior. Por um lado, é a personificação da prosperidade, por outro, é a materialização de nossos interesses e hobbies, hábitos e pontos de vista. Na prática coloquial, "casa" geralmente caracteriza uma pessoa ("casa triste", "casa erudita") e sua família ("de uma boa casa"). Para a psicologia do subconsciente, a casa é um símbolo importante do que está acontecendo em nossa alma.

Os pássaros como um símbolo onipresente de liberdade e alma são encontrados não apenas no folclore de todos os povos, mas também são difundidos na obra literária. Na maioria das vezes, um pássaro como símbolo está associado à liberdade, ao vôo do pensamento, à fantasia. Na mitologia, o pássaro é a personificação da alma humana. Na peça “Yoron yuromsta sternya” (“Garota da tribo das codornas”), o pássaro marrom-avermelhado simboliza bondade, valor, coragem e ardor. O símbolo da codorna contribui para uma revelação profunda e integral da imagem da heroína, suas nobres aspirações, visão de mundo e fortes qualidades.

Na peça "Kutsemat" ("Degraus"), o símbolo principal é uma escada, degraus. É “um símbolo da conexão entre acima e abaixo, entre o céu e a terra. No nível emblemático, uma escada que sobe representa a coragem, a coragem que desce está associada a uma característica negativa. Além disso, a escada é um símbolo de hierarquia. Existe uma expressão "subir na escada corporativa"

naturalistas do século 18 construiu uma imagem do mundo que define a escada da existência. Na peça de V. I. Mishanina, a escada simboliza não tanto a conexão entre o céu e a terra quanto a relação hierárquica entre as pessoas.

O papel do símbolo na obra de V. I. Mishanina é muito significativo. Em cada peça, ela utiliza uma imagem-símbolo capaz de refletir a realidade, revelar o mundo espiritual e o potencial dos personagens. A generalização dos símbolos permite penetrar mais profundamente no significado das obras dramáticas, nas quais se traça claramente o confronto entre o público e o pessoal, o bem e o mal. De notar a riqueza e variedade dos meios artísticos simbólicos utilizados pelo dramaturgo. São tramas mitológicas ("Kuygorozh"), motivos cristãos ("Não mate, não roube"), símbolos de objetos (a imagem-símbolo da casa na peça "Casa sem janelas", a imagem-símbolo de as escadas na peça “Degraus”), símbolos da natureza ( a imagem-símbolo de uma árvore na peça “Ramos do Carvalho Sagrado”, a imagem-símbolo de um pássaro na peça “A Garota da Tribo das Codornas” , a imagem-símbolo do céu na peça “Barefoot on the Clouds”, a imagem-símbolo do fogo na peça “Blue Flame”), as cores do símbolo ("Kuigorozh", "Casa sem janelas"). O uso do dramaturgo de uma ampla gama de simbolismo fornece uma cobertura abrangente das esferas da vida pública e privada moderna.

Assim, a obra de V. I. Mishanina, por meio de um símbolo estabelecido, nos devolve aos valores tradicionais, a moralidade, desenvolvida por muitas gerações e, portanto, eterna, testada, necessária. Você tem que pagar por qualquer progresso, perspectiva, progresso, às vezes até sacrificando princípios morais. Em sua obra inspirada, dramas, V. I. Mishanina foi capaz de ensinar lições de alta moralidade, ajudando as pessoas a permanecerem humanas em qualquer situação, vitalidade e justiça.

EM prisão as principais conclusões são formuladas e os resultados do estudo são resumidos. Note-se que a imagem artística do mundo, construída por V. I. Mishanina nos dramas, é um mundo único e integral, organizado de acordo com leis estritamente definidas. Determinamos suas coordenadas existenciais, escala de valores, propriedades e características, levando em consideração as peculiaridades do drama como gênero literário. A dramaturgia de V. I. Mishanina é caracterizada por uma certa integridade e semelhança de temas, motivos, imagens e enredos, bem como pelos problemas que se refletem em seu trabalho. A profundidade da penetração na essência das questões levantadas caracteriza toda a obra dramática do autor.

O conteúdo principal da pesquisa de dissertação é refletido nas seguintes publicações do autor:

Federação Russa

1. Boreykina, T. P. O símbolo na dramaturgia de V. I. Mishanina como forma de representar a essência dos personagens (a exemplo das peças "Ramos do Carvalho Sagrado", "Kuigorozh", "Casa sem Janelas") / T. P. Boreykina / / Boletim da Universidade Pedagógica do Estado de Chelyabinsk. Série “Pedagogia e psicologia. Filologia e Crítica de Arte. - 2010. - No. 7. - P. 271–280.
2. Boreykina, T. P. Organização espaço-temporal das peças de V. I. Mishanina “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Garota da tribo das codornas”) e “Kuigorozh” no aspecto da criação de convenções artísticas / T. P. Boreykina // Boletim da Universidade Pedagógica do Estado de Chelyabinsk . Série “Pedagogia e psicologia. Filologia e Crítica de Arte. - 2011. - No. 1. - S. 201–207.
3. Boreykina, T. P. Monólogo e confissão como métodos de representação psicológica de personagens dramáticos nas peças de V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Boletim da Universidade Chuvash. ciências humanitárias. - 2011. - No. 1. - P. 271–275.

Publicações científicas em outras publicações

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2. Surodeeva, T. P. O problema da solidão na peça de V. Mishanina “Ozks tumot taradonza” (“Ramos do carvalho sagrado”) / T. P. Surodeeva // Novas abordagens na pesquisa humanitária: direito, filosofia, história, linguística: interuniversidade. Sentado. científico tr. / ed. L. I. Savinova. - Saransk, 2009. - Edição. IX. - S. 142-144.
3. Surodeeva, T. P. Valores espirituais de heróis dramáticos e o mundo artístico das peças de V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // “A contribuição das universidades pedagógicas para o desenvolvimento sociocultural da sociedade”: materiais do Internacional científico-prático. conf. (12 a 13 de outubro de 2009): às 3 horas - Saransk, 2010. - Parte II. - S. 117-120.
4. Surodeeva, T. P. Filosofia de vida dos heróis da peça de V. I. Mishanina “Valmaftoma kud” (“Casa sem janelas”) / T. P. Surodeeva // “Conhecimento social e humanitário e desenvolvimento social”: materiais do All-Russian. científico-prático. conf. (12 de novembro de 2009). - Saransk, 2010. - S. 161-164.
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