Orchesterschwellungen als Technik und Art der Instrumentierung. Die wichtigsten Arten von Orchestertexturen

Thema 3. Instrumentierung für Vollmitgliedschaft Orchester.

Instrumentierung in einer Orchesterkomposition ist wichtig, kann aber kein Selbstzweck sein. Seine Aufgabe ist es, die Entwicklung sichtbarer zu machen Musikstück, markieren Sie die wichtigsten Faktoren musikalisches Denken. So ändert sich beispielsweise während einer Aufführung des Themas die Instrumentierung in der Regel nicht, wodurch die Integrität des Themas betont und der Schwerpunkt auf seiner modal-harmonischen und melodischen Entwicklung gelegt wird. im Gegenteil, mit dem Erscheinen von neuem Material, das mit dem Thema kontrastiert, ändert sich die Instrumentierung, wodurch die Entwicklung des Themas betont wird.

Der Besetzungsplan beinhaltet die Analyse eines Musikstückes: die Entwicklung des musikalischen Materials, Harmonik, die Struktur der metrorhythmischen Pulsation (vollständiger Rhythmus), dynamische Intonation usw. Sie müssen schauen, zuhören (das Stück spielen), das Stück pflegen, bis die Strategie (Plan) der Instrumentierung ausgereift ist.

Analysieren wir den Besetzungsplan am Beispiel von N. Budashkins „Russischer Ouvertüre“. Ouvertüre in der Tonart F-dur in 4-teiliger Form, mit Rondo-Anzeichen, der 4. Satz (Refrain) jedoch in Moll.

Nach einer kurzen Einführung ertönt Hauptthema Ouvertüren, es wird in Intervallen auf Alt-Domras präsentiert, deren mittlere und hohe Register einen reichen und saftigen Klang ergeben, das Ende von Phrasen im Thema wird mit Passagen auf Knopfakkordeons gefüllt, dann ist alles umgekehrt. Das Thema in der Akkordpräsentation wird von Knopfakkordeons ausgeführt, und die Füllungen werden von Prima Domras gespielt. Eine solche mosaikartige Darstellung des Themas zu Beginn des Werkes erzeugt eine fröhlich-heitere Stimmung.

Hier ist eine Grafik des Themas von der 1. bis zur 4. Ziffer:

Thema Füllung

1) E. Bratschen Knopfakkordeons

2) d. prima d. Bratschen

3) Knopfakkordeons d. prima

4) D. Alt D. Prima

5) Knopfakkordeons d. Bratschen

Zur Verdeutlichung geben wir ein musikalisches Beispiel.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 57 a, Beispiel Nr. 57 b, Beispiel Nr. 57 c)

Darauf folgt eine lyrische Episode in der Tonart fis-moll. Und wieder vertraut N. Budaschkin den Chor den Domras in der oberen Lage den Altisten an, obwohl er vom Umfang her auch von den Domras der Prima hätte gespielt werden können.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 58)

Das ist die Schönheit der Instrumentierung. Prima Domras sind in der Entwicklung des musikalischen Materials verbunden, aber Bajans sind aus dem Spiel ausgeschaltet, was es dem menschlichen Ohr ermöglicht, eine Pause von dieser Klangfarbe einzulegen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 59)

Aber was für ein Vergnügen empfindet der Zuhörer, wenn es um dieses Thema geht eine kurze Zeit Klänge im Unisono, in der Terts-Darstellung von Domra Bratschen mit Knopfakkordeons in Nuancen P .

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 60)

Es folgt eine Episode mit Entwicklungscharakter, wobei die mittlere Art der Präsentation von musikalischem Material verwendet wird: Änderung, Sequenz, Originalabsatz. Dieses dominante Präludium bringt uns zurück zur Tonart F-dur, zum Hauptthema der Ouvertüre. Alle Gruppen des Orchesters beteiligen sich an der nuancierten Entwicklung F – ff . Anders als zu Beginn ändert sich die Besetzung deutlich. Das Thema ist nicht mehr in Klangfarben unterteilt - es erklingt vollständig in der Domra-Gruppe, gewinnt an Stärke und Solidität, und Bajans spielen nur Fills.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 61)

Die zweite lyrische Episode erklingt in C-Dur im Unisono mit Domra Bratschen und Knopfakkordeons in Nuancen mf (es ist länger), klingt majestätisch und saftig und erinnert an die Geschichte vom Baikal von demselben N. Budashkin.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 62)

Strategisch ist dieser Abschnitt vielleicht komplexer, da der Autor neben seinem Anfang die gesamte Zusammensetzung des Orchesters verwendet, aber es gibt keine Monotonie, da sich die Funktionen der Orchestergruppen ständig ändern. Dies ist eine Möglichkeit, die ausgeführte Textur frisch zu halten.

Es ist interessant, die Endphase der Instrumentierung zu analysieren. wie oben erwähnt, es klingt wie Minor mit dem gleichen Namen. Und das Interessanteste ist, dass das Thema wieder in Klangfarbensegmente unterteilt ist, aber schon drin Spiegelbild: Nicht die Bratschen beginnen das Thema, sondern die Knopfakkordeons - die Füllung der Domra durch die Bratsche usw.

Dann tutti- eine kurze Episode erklingt über die Intonationen lyrischer Themen und die Schlussphase der Ouvertüre - Coda, das Hauptthema der Ouvertüre erklingt. Und wieder der Fund des Instrumentalisten: Erstmals spielen alle Instrumente das Thema samt Fills mit. Es klingt großartig, kraftvoll.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 63)

Auffällig ist wohl, dass bei der Analyse nichts über die Gruppe der Balalaikas gesagt wurde. Denn in diesem Stück gibt es keine melodischen Episoden, die man dieser Gruppe zuordnen würde (mit einigen Ausnahmen von Balalaikas). Im Grunde ist dies eine begleitende Rolle und ein metrorhythmisches Pulsieren. Das gesamte Handlungstheater befindet sich in der Gruppe der Domras und Knopfakkordeons. Hier ist vielleicht ein klassisches Beispiel für Instrumentierung. Ohne viele Klangfarben (wie in einem Sinfonieorchester) gelang es dem Autor, mit knauserigen Mitteln eine helle Leinwand zu schaffen Volksgenre. Die Hauptsache ist, geschickt zu entsorgen, was Sie haben.

KapitelII. Orchesterfunktionen.

Thema 1. Melodie ist die Königin der Orchesterfunktionen. Möglichkeiten, es zu isolieren.

Die Melodie in der Orchesterstruktur trägt in den meisten Fällen die emotionale Hauptlast, sodass der Instrumentalist vor einer ernsthaften Aufgabe steht – Wege zu finden, um die melodische Linie zu stärken. Die Zuordnung der Melodie wird durch eine Reihe von Techniken erreicht:

Verdoppelung der Melodie im Unisono;

Verdopplung einer Oktave oder mehrerer Oktaven;

Zuordnung einer Melodie-Klangfarbe;

Die Melodie von den harmonischen Stimmen fernhalten (Auswahl einer freien Zone);

Phono-ornamentale Verdopplung (Überlagerung von kleinen Dauern auf größere und umgekehrt).

In Orchesterpartituren ziemlich oft (insbesondere in Volksmusik) erklingt eine Melodie ohne Begleitung. Manchmal gibt es eine Aufteilung in mehrere Stimmen, die Unterstimmen bilden. Aus Sicht der Instrumentation wird eine solche Darbietung als Ganzes als Melodie betrachtet und bei der Instrumentierung den Instrumenten derselben Klangfarbengruppe anvertraut, die die melodische Hauptstimme ausführt. Die subvokale Darbietung des Themas geht in eine chorisch-vokalisierte über, dh eine Darbietung mit klar ausgedrückter Harmonie, die sich jedoch nach dem Prinzip melodischer Untertöne entwickelt.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 64)

Für Orchestergewebe sehr wichtig hat eine Auferlegung der Klangfülle einiger Instrumente auf die Klangfülle anderer. Zwei Haupttypen von Duplikationen können festgestellt werden: exakte Duplikationen (Unisono, Oktave und durchgehende Oktave) und ungenaue Duplikationen (phono-ornamental und unterstrichen).

Unisono-Verdopplungen werden verwendet, um eine sauberere, kraftvollere Klangfülle zu erzielen oder sie weicher zu machen; für eine konvexere Reduzierung des Themas, um größere Klarheit in melodischen Mustern zu erreichen; um einen neuen Ton zu erzeugen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 65)

Oktavverdopplungen werden hauptsächlich zur Erweiterung und Verstärkung der Klangfülle verwendet. Dies ist vielleicht der häufigste Ansatz in tutti, dazu gehört auch die Verdopplung in zwei, drei und vier Oktaven.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 66)

Verdopplungen durch Oktaven sind sehr eigenartig. Die Klangfülle entpuppt sich als fabelhaft – bizarr, ähnlich wie bei Gevart, mit „einem unnatürlich verlängerten Schatten, der sich hinter einer Person ausbreitet“ 2 . Diese Technik ist charakteristisch für exotische Musik.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 67)

Die Melodie kann auch anhand der Klangfarbe unterschieden werden. Eine sehr gebräuchliche Methode, die Melodie auf eine andere, kontrastierende Weise als die Darbietung anderer Orchesterfunktionen im Orchester darzustellen, und der Klang der Melodie in einem kontrastierenden Timbre, trägt zu der Möglichkeit bei, die Melodie in derselben Tonlage zu halten die die melodische Figur erklingt.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 68)

Bei der Instrumentierung gibt es das Konzept der „Auswahl einer freien Zone“ - dies bezieht sich zunächst auf die Hauptfunktion der Textur - die Melodie. Es ist sehr gut, wenn es möglich ist, eine Melodie von anderen Funktionen fernzuhalten. Diese Technik sollte angewendet werden, wenn die Textur des musikalischen Werkes dies zulässt oder der Intention des Autors entspricht. Grundsätzlich gibt es je nach verwendetem Register ein Muster beim Füllen des Abstands zwischen den die Melodie führenden Stimmen: innerhalb der 3., 4. Oktave wird fast nie gefüllt, innerhalb der 2., 3. Oktave wird es selten gefüllt, innerhalb der 1. Oktave , 2. Oktaven Füllung gefunden werden, innerhalb der 1. und kleinen Oktaven ist es fast immer gefüllt.

Diese Schlussfolgerung wird auf der Grundlage der Analyse vieler musikalischer Werke gezogen. Es sei darauf hingewiesen, dass es in der Praxis die außergewöhnlichsten Lösungen gibt, alles hängt vom Talent und der Erfahrung des Instrumentalisten ab

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 69 a, Beispiel Nr. 69 b)

Phono-ornamentale Duplikationen oder Verdopplungen sind weniger verbreitet als die unten erwähnten, aber sie existieren und Sie müssen über sie Bescheid wissen. Sie stellen eine gleichzeitige Verbindung (Überlagerung) verschiedener Präsentationsformen desselben musikalischen Materials dar. Gleichzeitig dient eine der Formen, rhythmisch und linear vereinfacht, das heißt durch größere Dauer gegeben, als eine Art Hintergrund, gleichsam als ursprüngliche Grundlage für die andere, rhythmisch lebendigere, das heißt durch Töne gegebene kleinere Laufzeiten. In der Praxis kommt es zu solchen Doppelungen, wenn das Fondsmaterial mit großen Dauern oder umgekehrt mit kleinen Dauern durchgeführt werden kann – das eine schließt das andere nicht aus. Im Allgemeinen ist es besser, diese Duplikationen (Doublings) als phono-ornamental zu bezeichnen, dh sich gegenseitig zu duplizieren.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 70)

Thema 2. Kontrapunkt. Die Position des Kontrapunkts relativ zur Melodie.

Kontrapunkt - Punkt gegen Punkt (aus dem Lateinischen übersetzt). Im weitesten Sinne des Wortes wird jede melodische Linie, die gleichzeitig mit dem Thema erklingt, als Kontrapunkt angesehen: 1) kanonische Nachahmung des Themas; 2) ein Nebenthema, das gleichzeitig mit dem Hauptthema erklingt; 3) eine eigens komponierte eigenständige melodische Folge, die sich vom Thema in Rhythmus, Bewegungsrichtung, Charakter, Tonlage usw. unterscheidet. Wird oft mit Kontrapunkt verwechselt. Der Subvocal ist nah an der Melodie, hat die gleiche Bewegungsrichtung, klingt im gleichen Timbre. Sie versuchen, den Kontrapunkt von der Melodie zu trennen, ihr eine andere Bewegungsrichtung zu geben und vor allem den Instrumenten eine kontrastierende Klangfarbe anzuvertrauen. Der Kontrapunkt an sich ähnelt einer Melodie, und seine Entwicklung ist durch die gleichen Eigenschaften wie eine Melodie gekennzeichnet: Verdoppelung, im Einklang mit verwandten Klangfarben, Führung mit Doppelnoten, Akkorden. Die Lage des Kontrapunkts in Bezug auf die Melodie kann unterschiedlich sein. Hauptsache, diese beiden Linien sollen im Orchester deutlich klingen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 71 a)

In diesem Beispiel (71 a) steht der Kontrapunkt über der Melodie (Knopfakkordeon II) und erklingt in einer Oktave (prima domra, alto domra). Melodie und Kontrapunkt stehen rhythmisch und klanglich im Kontrast.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 71 b)

In diesem Beispiel (71b) erklingt der Kontrapunkt unterhalb der Melodie, die in Domra und Knopfakkordeon I erklingt. Das zweite Knopfakkordeon übernimmt die kontrapunktische Funktion mit kürzerer Dauer in tiefer Lage.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 71 c)

In diesem musikalischen Beispiel (71 c), ein eher seltener Fall in Werken für Volksorchester. Melodie und Kontrapunkt klingen in einer Gruppe von Mundharmonikas (Akkordeons), homogene Instrumente. Der Kontrast ist nur Register, rhythmisch fast gleichartig.

Es kann jedoch Beispiele geben, die nicht so hell und spezifisch sind. So übernehmen melodische Linien figurativer Natur und sogar melodisch-harmonische Figurationen oft die Funktion einer kontrapunktierenden Stimme. In diesem Fall stehen sie der Leitmelodie nicht so sehr entgegen, sondern begleiten sie.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 72)

So wird im obigen Beispiel die Melodie durch Tremolo-Prima-Domras ausgeführt, und der Kontrapunkt in Form von melodischen Figurationen erklingt in Balalaikas und Kontrabass-Domra. Eine Klangentlastung wird durch die gestrichelte Linie - Melodie erreicht legato, Kontrapunkt staccato. Trotz der Homogenität der Instrumente klingen beide Linien konvex.

In komplexen Musikstücken ist es manchmal schwierig, die führende Melodielinie und den Kontrapunkt zu bestimmen, wo jede der melodischen Schichten ihr helles individuelles Bild zum Ausdruck bringt.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 73)

In diesem Beispiel, der Sinfonie-Fantasie von R. Gliere, ist ein komplexes Fragment der Präsentation von musikalischem Material gegeben. Drei melodische Linien kommen hier klar zum Ausdruck, die schwer zu charakterisieren sind - zu welcher Funktion jede von ihnen gehört.

Thema 3. Pedal. Die Position des Pedals relativ zur Melodie. Das Konzept des Orgelpunktes. Selbsttretender Stoff.

Im weitesten Sinne des Wortes wird der Begriff „Orchesterpedal“ mit der auditiven Darstellung von Klangfülle, Dauer und Kohärenz in Verbindung gebracht.

Eine Besonderheit des harmonischen Pedals ist die lange Dauer der gehaltenen Klänge im Vergleich zur Melodie (Figuration, Kontrapunkt).

In einem Volksorchester hat das Pedal spezielle Bedeutung, da die Grundtechniken des Spielens vieler Instrumente nicht in der Lage sind, die Klangfülle des Orchesters zu zementieren (z. staccato Instrumente der Balalaika-Gruppe). Bass-Domras (tiefe und mittlere Lage), Knopfakkordeons und Alt-Domras (mittlere Lage) werden am häufigsten für das Pedal verwendet.

Je nach Tonlage befindet sich das Pedal meist unterhalb der Melodie. Das beste Register für Pedalklänge in einem Volksorchester ist das Register von "mi" einer kleinen Oktave bis "la" der ersten. In einem Orchesterpedal am meisten andere Nummer harmonische Klänge. Logischer Gebrauch des Pedals in drei und vier Stimmen. Allerdings wird oft nur ein Teil der harmonischen Klänge (z. B. zwei) für das Pedal verwendet. Manchmal wird nur ein harmonischer Klang als Pedal gehalten. Es kann ein Bass oder eine Art mittlerer harmonischer Stimme sein. Pedalsound kann nicht nur im Bass gehalten werden. Sehr oft gibt es Fälle, in denen es in der Oberstimme gehalten wird, was darauf hinweist, dass sich das Pedal nicht immer unter der Melodie befindet. Aus Sicht der verwendeten Klangfarbe kann das Pedal sowohl den Instrumenten der Klangfarbengruppe zugeordnet werden, die der gespielten Melodie zugeordnet sind, als auch den Instrumenten der kontrastierenden Klangfarbe. Das Kontrasttonpedal wird am besten verwendet, wenn die Melodie und das Pedal im selben Register sind.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 74)

In diesem Beispiel passiert das Pedal die Bass-Domras und bildet den Hintergrund der melodischen Linie der Alt-Domras.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 74 a)

Hier ein nicht seltenes Beispiel, wenn das Pedal im oberen Register erklingt, darüber die Melodie, die im I-Knopf-Akkordeon und Balalaikas ca.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 74 b)

In dem obigen musikalischen Fragment von „The Lizard“ von G. Frid wird die „Mix“-Technik verwendet, wenn die Melodie und das Pedal in denselben Kombinationen erklingen.

Melodie: Domra Prima I, Domra Alt I, Knopfakkordeon I;

Pedal: Domra Prima II, Domra Alt II, Knopfakkordeon II plus Domra Bass und Balalaika Prima. In diesem Beispiel erklingt das Pedal in einem Register.

Das sich selbst in die Pedale tretende musikalische Gewebe ist ein solches Phänomen, wenn eine melodische Linie in lang anhaltenden Klängen dargelegt wird, was typisch für einen langgezogenen Russen ist Volkslied. Natürlich müssen hier keine Pedale verwendet werden.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 75)

Ein Sonderfall des Orchesterpedals ist ein ausgehaltener Klang, der auch ein Orgelpunkt ist. Im Orchestergewebe finden sich verschiedene Orgelpunkte. Das bestimmende Merkmal von Orgelpunkten ist die spezifische Funktion, die sie erfüllen. Sie besteht darin, dass einzelne Klänge (meistens Tonika und Dominante), sich gleichsam vom Rest des Gewebes lösend, in eine eigentümliche, schwebende Bewegung übergehen oder in ihrer Bewegung erstarren, mehr oder weniger lange aufrechterhalten werden welche die melodischen und harmonischen Stoffe. Am häufigsten werden Orgelpunkte in der Bassstimme verwendet. In der Musikliteratur finden sich Orgelpunkte nicht nur auf ausgedehnten Tönen, sondern auch auf rhythmischen, teilweise melodisch ausgeschmückten Klängen. In Partituren für Volksorchester ist dies ziemlich selten.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 76

Dieses Beispiel zeigt einen Fall, in dem der Orgelpunkt von Kontrabässen auch ein Pedal ist.

Thema 4. Harmonische Figuration. Sorten von Figuren.

Harmonische Figurationen sind grundsätzlich mittelharmonische Stimmen in ihrer rhythmischen Bewegung und figurative Muster sind von der Melodie und von der Bassstimme isoliert. Ein Beispiel sind die stereotypen Formen der Walzerbegleitung, Bolero, Polonaise etc. Die harmonische Gestaltung hilft, eine größere Unabhängigkeit der Harmonie zu offenbaren. im russischen Orchester Volksinstrumente Die harmonische Gestaltung vertraue ich meist den Balalaika-Sekunden und Bratschen an, manchmal ergänzt durch Prima-Balalaikas oder Bass-Balalaikas. Fälle von Aufführung harmonischer Figurationen durch Domras und Knopfakkordeons sind weniger verbreitet und hauptsächlich in Kombination mit Figurationen in Balalaikas.

Wiederholte Akkorde sollten als die einfachste harmonische Figuration angesehen werden.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 77)

Ein Spezialfall von sich wiederholenden Akkorden ist das Wiederholen von Akkorden legato. Dieser Wechsel harmonischer Klänge in verschiedene Richtungen in zwei Instrumenten erzeugt den Eindruck eines Wiegens legato, es ist nur mit Knopfakkordeons oder Blasinstrumenten möglich, viel seltener mit Domras.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 78)

Wiederholte Akkorde sind leicht genug zu spielen, daher ist es üblich, wiederholte Akkorde in komplexeren rhythmischen Mustern zu verwenden.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 79)

Eine hellere Form der harmonischen Gestaltung ist die Bewegung entlang der Klänge eines Akkords: der Wechsel zweier Klänge, ein kurzes Arpeggio mit einem Übergang von tiefen Balalaikas zu höheren und umgekehrt. Meistens können Sie gleichzeitig Bewegungen entlang der Klänge eines Akkords finden (Prima-Balalaikas, zweite Balalaikas, Alt-Balalaikas, mögliche Verwendung und Bass-Balalaikas, je nach angegebener Textur).

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 80 a, Beispiel Nr. 80 b)

Keine typische Darstellung harmonischer Figuration ist die Verwendung von Nicht-Akkord-Klängen (Auferlegung von Figurationen auf einer melodischen Linie). Diese Figuration nähert sich dem Kontrapunkt. Dies ist besonders typisch für Figurationen, die über der Melodie ausgeführt werden.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 81)

Gelegentlich wird die harmonische Figuration dominant. So zum Beispiel in der Einleitung zu einigen Stücken oder formal eigenständigen Abschnitten dieser Stücke. Solche Momente in der Musik mobilisieren den Zuhörer und bereiten ihn auf die Haupthandlung vor.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 82)

Thema 5. Bass. Charakteristische Aufführungs- und Präsentationstechniken. Bezifferter Bass. Soloparts.

Über die oben erwähnten Orchesterfunktionen können wir sagen, dass sie ein charakteristisches Merkmal haben - sie können in jedem Register des präsentierten Materials erklingen und darüber hinaus in jedem Tonhöhenverhältnis zueinander stehen. Eine Ausnahme bildet hier der Bass – er ist immer der tiefere Ton einer Orchesterdarbietung. Bass als Orchesterfunktion und Bass als harmonieprägender Klang sind ein und dasselbe.

Anfänger machen oft Fehler, wenn sie eine Gruppe von Balalaikas instrumentieren, bei denen die untere Stimme den Balalaika-Bass spielt. Der Fehler tritt auf, weil die Alt-Balalaika ein transponierendes Instrument ist (sie klingt eine Oktave tiefer), die Stimmen sich bewegen - der Bass geht zu den mittleren Stimmen und der Alt zu den tieferen (eine Änderung der harmonischen Funktion). .

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 83)

In den meisten Fällen ist es typisch, den Bass als eigenständige Orchesterfunktion hervorzuheben. Dies wird durch Verdoppeln der Bassstimme erreicht Einklang oder eine Oktave. Im Orchester der Volksinstrumente wird eine kontrastierende Methode der Klangerzeugung verwendet, um der Bassstimme Unabhängigkeit zu verleihen - staccato Balalaika-Bässe und Kontrabässe.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 84)

Um Raum und Raumklang in der Bassstimme zu erzeugen, wird nicht nur die Oktavdarstellung (Bass, Kontrabass), sondern auch im Intervall von Quarts, Quinten verwendet.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 85)

Manchmal wird der Bass im Orchester nicht als eigenständige Funktion der Orchesterstruktur hervorgehoben, sondern fällt mit der Grundnote einer anderen Funktion zusammen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 86)

Es gibt andere Arten von Bässen. Zum Beispiel gedacht. Die einfachste Art des Generalbasses ist ein Bass aus zwei abwechselnden Tönen: dem Hauptton, der die Funktion (harmonisch) bestimmt, und dem Hilfston. Meistens ist der Hilfsbass der neutrale Klang des Dreiklangs.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 87)

Der bezifferte Bass ist manchmal ziemlich komplex und bewegt sich hauptsächlich entlang von Akkordklängen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 88)

Es ist keine Ausnahme, wenn der Bass in tiefer Lage eine melodische Funktion erfüllt. In den Partituren des Volksorchesters ist eine solche Manifestation der Bassstimme nicht selten.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 89)

KapitelIII. Clavier-Analyse.

Thema 1. Clavier und seine Funktionen. Instrumentierung von Clavierstücken.

Das Clavier ist eine Transkription eines Orchesterstücks für Klavier. Ein Originalstück für Klavier oder Knopfakkordeon, vorgeschlagen für Instrumentierung.

Um ein bestimmtes Werk zu orchestrieren, reicht es nicht aus, die Fähigkeiten von Orchesterinstrumenten und die Prinzipien der Präsentation von musikalischem Material zu kennen – es ist auch wichtig, die Texturmerkmale des Instruments zu kennen, für das das Stück im Original geschrieben wurde. Bei der Instrumentierung von Klavierstücken muss man bedenken, dass das Klavier keinen kontinuierlichen, nachklingenden Klang hat, der verfügbar ist Streichinstrumente aufgrund der Bewegung des Fells. Das Klavier hat jedoch eine Vorrichtung (Pedal), wodurch die Dauer verlängert wird, obwohl sie in kürzerer Dauer aufgezeichnet wird.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 90)

Bei der Analyse des Klaviers sollte man auf die Aufnahme der Klaviertextur achten. Oft finden Sie in der aufgezeichneten Rechnung eine Reduzierung der Stimmen. Zum Beispiel das Überspringen einer doppelten Note in einer ihrer Stimmen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 91)

Merkmal von vielen Klavierwerke ist auch die Begrenzung des Akkordbereichs, der durch ein Oktavintervall gespielt wird. Das Ergebnis sind Akkorde tutti sehr oft haben sie Stimmlücken, die bei der Instrumentierung gefüllt werden müssen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 92)

Siehe Anhang (Beispiel 93 a, Beispiel 93 b)

Eines der Merkmale der Klaviertextur ist das Ersetzen sich schnell wiederholender Klänge eines Akkords durch den Wechsel von zwei oder mehr Klängen dieses Akkords.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 94 a, Beispiel Nr. 94 b)

Die ganze Vielfalt geschriebener Klavierstücke kann in zwei Haupttypen unterschieden werden. Stücke mit einer bestimmten Klaviertextur, die, wenn sie von irgendeinem Meister orchestriert werden, an Klang verlieren, und es gibt Stücke mit einer solchen Textur, die bei geschickter Dekodierung den Klang des Stücks bereichern können.

Bei der Analyse von Klavierstücken unter dem Gesichtspunkt ihrer Instrumentierungseignung gilt es, die Möglichkeiten des Klaviers und der Instrumente des Orchesters sorgfältig abzuwägen, die koloristischen Möglichkeiten der Klavier- und Orchestergruppen zu vergleichen und schließlich die technische Umsetzung die Piano-Textur.

KapitelIV. Transkription einer symphonischen Partitur.

Thema 1. Werkzeuggruppen Symphonieorchester und ihre Beziehung zu den Instrumenten des Volksorchesters.

Blasinstrumente:

ein hölzernes

b) Kupfer

Jede Partitur ist eine vollständige Darstellung der Gedanken des Autors mit allen Erscheinungsformen technischer Mittel und Methoden der Offenlegung. künstlerisches Bild. Daher sollte bei der Neuinstrumentierung einer symphonischen Partitur die Textur des instrumentierten Werks so intakt wie möglich gehalten werden. Die Aufgabe des Instrumentalisten besteht darin, nach sorgfältiger Analyse der Funktionen der symphonischen Partitur diese auf die Partitur des russischen Volksorchesters zu übertragen. Wenn wir über die Herangehensweise an die Klangfarben des Symphonieorchesters der Mittel des russischen Orchesters sprechen, können wir davon ausgehen, dass die Bogengruppe des Symphonieorchesters dem entspricht Saitengruppe Volksorchester, hauptsächlich Domra, und Bajans entsprechen Holzbläser- und Kupferbläsergruppen. Dies gilt jedoch nur bis zu einem gewissen Grad und solange die Entwicklung des Materials der Art, den technischen Möglichkeiten und der Schallleistung der aufgeführten Gruppen entspricht.

Unerfahrene oder unerfahrene Instrumentalisten sehen die Aufgabe der Neuinstrumentierung oft nur in der Korrespondenz der Bogengruppe - Domrams und der Bläsergruppe - Bajans, wobei weder die Klangfarben noch die Klangstärke oder die technischen Möglichkeiten von berücksichtigt werden die Instrumente.

Wenn die Holzblasinstrumente der Bajangruppe irgendwie ebenbürtig sind, vor allem was die Klangstärke betrifft, dann die Blechbläsergruppe im Klang tutti – F Im Vergleich zur Bajangruppe erfordert es zusätzliche Ressourcen, die die Klangstärke ergänzen. Knopfakkordeons imitieren eine Kupfergruppe und sollten in Oktaven oder Akkorden ausgedrückt werden, wenn die Textur harmonisch ist, plus Balalaikas Tremolo Akkorde. Und das ist manchmal nicht genug, man kann viele Beispiele nennen, wenn das musikalische Material der Bogengruppe ganz oder teilweise der Bajangruppe anvertraut wird (technisch komplexes Material, hohe Tessitura, arpeggierte Textur) und umgekehrt (wenn auch seltener) , wenn die melodische Funktion der Blasinstrumente von der Domra - und Balalaika - Gruppe übernommen wird . Vergleicht man die Farben eines Symphonieorchesters mit einem eher klangfarbenarmen Volksorchester, so ist zu überlegen, ob es sinnvoll ist, jene Werke umzuinstrumentieren, in denen der Autor die Farbe als Grundlage eines figurativen Merkmals verwendet (etwa Dukas, M Ravel, C. Debussy). Zweckmäßiger ist es, die Stücke umzuinstrumentieren, die mit der Volksliedgrundlage zusammenhängen und in Charakter, Wesen und Mitteln dem russischen Volksorchester ähnlich sind.

In Anbetracht der spezifischen Möglichkeiten des russischen Volksorchesters ist es notwendig, sich gewissermaßen vom realen Klang des Symphonieorchesters zu „lösen“ und gleichzeitig die Hauptidee des Autors zu bewahren.

Hier sind einige Beispiele für die Neuinstrumentierung einer symphonischen Partitur.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 95)

Dieses Beispiel spiegelt genau den Fall wider, in dem es möglich ist, die gesamte Textur eines Symphonieorchesters praktisch ohne Änderung auf ein Volksorchester zu übertragen. Das einzige ist, dass das Pedal, das in der symphonischen Partitur von Oboe und Hörnern gespielt wird, einer Gruppe von Balalaikas anvertraut wurde. Und dies ist keine unbestreitbare Lösung - es gibt Optionen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 96 a, Beispiel Nr. 96 b)

In diesem Beispiel ist es besser, den Part der ersten Violinen auf Knopfakkordeon I zu übertragen, da dieses Register (die ersten drei Takte) von Domras unbequem ist und schlecht klingt. Pedalklänge aus Holz werden von Knopfakkordeon II plus Prima Balalaikas vorgetragen. Die Funktion der Gruppe der Blechblasinstrumente wird dem III-Knopfakkordeon und Balalaika-Sekunden und Bratschen anvertraut. Dies ist vielleicht die einzig richtige Lösung.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 97 a, Beispiel Nr. 97 b)

IN dieses Fragment Sinfonien der Partien der ersten und zweiten Violine spiele ich Knopfakkordeons, da sie diesen bebenden Hintergrund ausdrucksvoller gestalten als Domras. Harmonisches Pedal für Domras und Balalaikas ca. Um das Thema geprägter klingen zu lassen (es wird von Bratschen angeführt), dupliziert es das dritte Knopfakkordeon (als Subtimbre). Eine solche Vorlage der Rechnung verstößt nicht Absicht des Autors, sondern trägt im Gegenteil zur Offenlegung des künstlerischen Bildes bei.

Betrachten wir eine andere Variante der Re-Instrumentierung, bei der die Textur von Blasinstrumenten klar von der funktionalen Aufgabe von Streichinstrumenten getrennt wird. In einem Sinfonieorchester, wie in einem Volksorchester, sind die Streicher die größte Gruppe. An jedem Punkt (in dieser Fall P) Saiteninstrumente klingen dicht, satt und verstörend. Wenn Sie dieses Fragment neu instrumentieren, müssen Sie der Domra-Gruppe unbedingt eine Balalaika-Gruppe hinzufügen, um den gleichen Effekt zu erzielen.

Siehe Anhang (Beispiel Nr. 98.a, Beispiel Nr. 98 b)

Alle Beispiele für die Uminstrumentierung werden für die vollständige Zusammensetzung des Orchesters aus Volksinstrumenten ohne Bläsergruppe angegeben. Wenn das Orchester mindestens eine Flöte und eine Oboe hat, wird die Aufgabe des Instrumentalisten erheblich vereinfacht - in der Gruppe der Bajans und Balalaikas erscheint eine Ressource für die Umsetzung anderer künstlerischer Aufgaben.

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1 Überall werden zu Beginn und in Zukunft alle Musikbeispiele ohne Domra Piccolo eingespielt, weil Dieses Instrument wird in den meisten Orchestern nicht verwendet.

Die Bogengruppe ist die Basis des Sinfonieorchesters. Es ist das zahlreichste (in einem kleinen Orchester gibt es 24 Interpreten, in einem großen - bis zu 70 Personen). Enthält Instrumente aus vier Familien, die in 5 Teile unterteilt sind. Empfang divisi (Trennung) ermöglicht es Ihnen, beliebig viele Parteien zu bilden. Es hat eine riesige Bandbreite von der Gegenoktave bis zum Salz der vierten Oktave. Es verfügt über außergewöhnliche technische und ausdrucksstarke Fähigkeiten.

Die wertvollste Qualität gestrichene Instrumente– Einheitlichkeit der Klangfarbe in der Masse. Dies wird erklärt dasselbe Gerät alle Bogeninstrumente, sowie ähnliche Prinzipien der Klangerzeugung.

Der Reichtum der Ausdrucksmöglichkeiten der Saiten ist mit verschiedenen Methoden verbunden, einen Bogen entlang der Saiten zu ziehen - Striche. Die Art der Bogenführung hat großen Einfluss auf Charakter, Stärke, Klangfarbe und Phrasierung. Mit einem Bogen klingen - arco. Schläge lassen sich in drei Gruppen einteilen.

Die erste Gruppe: sanfte, sanfte Bewegungen, ohne sich von den Saiten zu lösen. Trennen- jeder Ton wird durch eine separate Bewegung des Bogens gespielt.

Tremolo- schneller Wechsel zweier Töne oder Wiederholung desselben Tons, wodurch der Effekt von Zittern, Zittern, Flackern entsteht. Diese Technik wurde zuerst von Claudio verwendet Monteverdi in der Oper "Schlacht von Tancred und Clorinda". Legato - verschmolzene Darbietung mehrerer Klänge für eine Bogenbewegung, wodurch der Effekt von Einheit, Wohlklang, Weite des Atmens entsteht. Portamento - Der Ton wird durch leichtes Drücken des Bogens erzeugt.

Die zweite Schlaggruppe: Druckbewegungen des Bogens, ohne sich jedoch von den Saiten zu lösen. nicht legato, Martell- jeder Ton wird durch eine separate, energische Bewegung des Bogens extrahiert. Staccato- mehrere kurze ruckartige Geräusche pro Bogenbewegung.

Die dritte Gruppe von Schlägen sind Sprungschläge. Spiccato- springende Bewegungen des Bogens für jeden Ton.

Volant-Staccato- fliegendes Stokkato, das Ausführen mehrerer Klänge für eine Bogenbewegung.

Um die Klangfarbe von Streichinstrumenten merklich zu verändern, werden auch bestimmte Spieltechniken eingesetzt.

Rezeption col legno- Das Schlagen einer Saite mit einem Bogenschaft verursacht ein klopfendes, tödliches Geräusch. Aufgrund ihrer extremen Spezifität wird diese Technik selten in Sonderfällen eingesetzt. Es wurde erstmals von Berlioz im fünften Teil der "Fantastischen Symphonie" - "Traum in der Nacht des Sabbats" - eingeführt. Schostakowitsch verwendete es in der „Invasionsepisode“ aus der Siebten Symphonie.

Der Klang von Saiteninstrumenten wird beim Zupfen völlig unkenntlich - Pizzicato. Streicher-Pizzicato klingen trocken und ruckartig - Delibes „Pizzicato“ aus dem Ballett „Sylvia“, Tschaikowskys Vierte Symphonie, Scherzo.

Um den Ton zu dämpfen oder zu dämpfen, wird ein Dämpfer verwendet ( con sordino) - eine Gummi-, Gummi-, Knochen- oder Holzplatte, die an den Saiten am Stand getragen wird. Der Dämpfer verändert auch die Klangfarbe der Instrumente und macht sie dumpf und warm, wie im „Death of Oze“-Teil aus Griegs „Peer Gynt“-Suite. Ein interessantes Beispiel auch "Flug der Hummel" aus Akt III von Rimski-Korsakows Oper "Das Märchen vom Zaren Saltan" - der Klang von Geigen mit Dämpfern erzeugt eine vollständige Illusion des Summens.

Helle koloristische Technik zum Spielen von Saiteninstrumenten - Obertöne. Flageoletts haben ein ganz besonderes Timbre, es fehlt ihnen an Fülle und Emotionalität. Im Forte sind Obertöne wie Funken, im Piano klingen sie fantastisch, geheimnisvoll. Der pfeifende Klang der Obertöne erinnert an die höchsten Klänge der Flöte.

Das Streben nach gesteigerter Ausdruckskraft führte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dazu, dass Saiteninstrumente Klänge zu erzeugen begannen, die zuvor als unkünstlerisch galten. Zum Beispiel das Spiel am sul ponticello stand schafft Klangfülle hart, pfeifend, kalt. Ein Spiel über den Hals von sul tasto - die Klangfülle ist geschwächt und dumpf. Es wird auch das Spielen hinter dem Ständer, auf dem Hals, das Klopfen mit den Fingern auf den Körper des Instruments verwendet. All diese Techniken wurden erstmals von K. Penderetsky in der Komposition für 52 Streichinstrumente „Lament for the Victims of Hiroshima“ (1960) verwendet.

Auf allen Saiteninstrumenten können Sie gleichzeitig Doppelnoten nehmen, sowie drei und vier sonore Akkorde, die mit Vorschlagsnote oder Arpeggio gespielt werden. Solche Kombinationen sind mit leeren Saiten leichter zu spielen und werden in der Regel in Solowerken verwendet.

Die Vorfahren der Streichinstrumente waren Arabisch rebab, persisch Kemancha die im 8. Jahrhundert nach Europa kamen. Wandernde Musiker herein mittelalterliches Europa begleiteten sich weiter fidele und rebecca. Während der Renaissance weit verbreitet Viola, einen leisen, gedämpften Ton haben. Die Familie der Bratschen war zahlreich: Viola da braccio, Viola da gamba, Viola d amore, Bass, Kontrabass-Viola, Bastard-Viola – mit Haupt- und Resonanzsaiten. Bratschen hatten 6 - 7 Saiten, die in Quarten und Terzen gestimmt waren.

Heute möchte ich über die häufigsten Fehler sprechen, die Anfänger beim Schreiben von Musik/Partituren für ein Symphonieorchester machen. Die Fehler, auf die ich Sie aufmerksam machen möchte, sind aber auch nicht nur in symphonische Musik, aber auch in der Musik im Stil von Rock, Pop etc.

Im Allgemeinen können die Fehler, auf die der Komponist stößt, in zwei Gruppen eingeteilt werden:
Der erste ist ein Mangel an Wissen und Erfahrung. Dies ist eine leicht zu korrigierende Komponente.
Das zweite ist ein Nachteil. Lebenserfahrung, Eindrücke und überhaupt ein verunsichertes Weltbild. Es ist schwer zu erklären, aber dieser Teil ist manchmal wichtiger als der Erwerb von Wissen. Ich werde weiter unten darüber sprechen.
Schauen wir uns also 9 Fehler an, auf die Sie achten sollten.

1. Unbewusstes Ausleihen
Ich habe das bereits in einem meiner Podcasts erwähnt (). Unbewusstes Plagiat oder unbewusstes Ausleihen ist eine Harke, auf die fast jeder tritt. Eine Möglichkeit, dem entgegenzuwirken, besteht darin, so viel wie möglich auf sich selbst zu hören. andere Musik. Wenn Sie einem Komponisten oder Interpreten zuhören, beeinflusst er Sie in der Regel sehr stark, und Elemente seiner Musik dringen in Ihre ein. Wenn Sie jedoch 100-200 oder mehr verschiedene Komponisten / Gruppen hören, kopieren Sie nicht mehr, sondern erstellen Ihre eigenen einzigartiger Stil. Das Ausleihen soll Ihnen helfen, nicht zu einem zweiten Schostakowitsch werden.

2. Mangel an Gleichgewicht

Das Schreiben einer ausgewogenen Partitur ist ein ziemlich komplexer Prozess; Beim Studium der Instrumentation wird besonderes Augenmerk auf die Klangfülle jeder Gruppe des Orchesters im Vergleich zu anderen gelegt. Jede geschichtete Konsonanz erfordert Kenntnisse über die Dynamik einzelner Instrumente.

Es ist töricht, einen Akkord für drei Trompeten und eine Flöte zu schreiben, da die Flöte selbst in der durchschnittlichen Dynamik von drei Trompeten nicht zu hören ist.

Es gibt viele solcher Momente.

Beispielsweise kann eine Piccoloflöte ein ganzes Orchester durchbohren. Viele Feinheiten kommen mit Erfahrung, aber Wissen spielt eine große Rolle.

Auch die Wahl der Textur spielt eine wichtige Rolle - Adhäsion, Schichtung, Überlagerung und Rahmung in Anwesenheit der gleichen Werkzeuge erfordern unterschiedliche Dynamik. Das gilt nicht nur für das Orchester.

Bei der Sättigung von Rock- und Pop-Arrangements ist es auch wichtig, diesen Punkt zu berücksichtigen und sich nicht auf das Mischen zu verlassen. Eine gute Anordnung erfordert in der Regel kein Eingreifen des Mischers (also der Person, die mit dem Mischen zu tun hat).

3. Uninteressante Texturen
Die Verwendung monotoner Texturen über einen längeren Zeitraum ist für den Zuhörer sehr ermüdend. Wenn Sie die Partituren der Meister studieren, werden Sie sehen, dass es bei jedem Schlag zu Veränderungen im Orchester kommen kann, die ständig neue Farben bringen. Sehr selten wird eine Melodie von einem Instrument gespielt. Ständig werden Verdopplungen eingeführt, Klangfarbenwechsel usw. Der beste Weg Vermeiden Sie Monotonie - studieren Sie die Partituren anderer Leute und analysieren Sie die verwendeten Techniken im Detail.

4. Mehraufwand

Dies ist die Verwendung ungewöhnlicher Spieltechniken, wie z. B. solcher, die von den Interpreten übermäßige Konzentration erfordern. In der Regel können Sie mit Hilfe einfacher Techniken eine harmonischere Partitur erstellen.

Der Einsatz seltener Techniken muss begründet werden und kann nur akzeptiert werden, wenn die gewünschte emotionale Wirkung nicht auf andere Weise erzielt werden kann. Natürlich nutzt Strawinsky die Ressourcen des Orchesters bis zum Äußersten, aber es hat ihn seine Nerven gekostet. Generell gilt: je einfacher desto besser. Wenn Sie sich entscheiden, Avantgarde zu komponieren, finden Sie zuerst ein Orchester, das bereit ist, es zu spielen :)

5. Mangel an Emotion und intellektueller Tiefe
Eine Balance, von der ich ständig spreche.

Du musst leben interessantes Leben um Emotionen in Ihrer Musik zu haben. Fast alle Komponisten reisten und dirigierten intensiv öffentliches Leben. Es ist schwierig, Ideen zu zeichnen, wenn Sie in vier Wänden eingeschlossen sind. Auch die intellektuelle Komponente ist wichtig – deine Musik sollte deine Weltanschauung widerspiegeln.

Das Studium der Philosophie, Esoterik, verwandter Künste ist keine Laune, sondern eine notwendige Voraussetzung für Ihr Studium kreative Entwicklung. Um großartige Musik zu schreiben, muss man vor allem innerlich ein großartiger Mensch sein.

Das ist paradoxerweise, aber um Musik zu schreiben, reicht es nicht aus, nur dies zu lernen. Sie müssen auch in der Lage sein, mit Menschen, der Natur usw. zu kommunizieren.

6. Hysterie und intellektuelle Überlastung
Ein Übermaß an Gefühlen oder kalter Verstand führt zu einem musikalischen Fiasko. Musik muss eine Emotion sein, die vom Verstand kontrolliert wird, sonst riskierst du, die Essenz der Musikkunst zu verlieren.

7. Vorlagenarbeit

Die Verwendung etablierter Klischees, Klischees usw. tötet die Essenz der Kreativität.

Wieso bist du dann besser als ein Auto-Arrangeur?

Es ist wichtig, an der Einzigartigkeit jedes deiner Werke zu arbeiten, sei es eine Partitur oder ein Arrangement eines Popsongs, du sollst dich selbst darin spüren, die durch ständiges Suchen nach neuen Techniken, Stilkreuzungen und Streben entwickelt wird Wiederholung vermeiden. Natürlich ist es manchmal gut, Vorlagen zu verwenden, weil sie gut klingen, aber dadurch verlieren Sie das Wertvollste – sich selbst.

8. Die Werkzeuge nicht kennen
Sehr oft werden Instrumentenbereiche falsch eingesetzt, mangelnde Technikkenntnisse führen dazu, dass die Musiker Ihre Parts nicht spielen können.

Und was am interessantesten ist, ein gut geschriebener Part klingt selbst in VST gut, und Parts, die ohne Berücksichtigung der Eigenschaften des Instruments geschrieben wurden, werden selbst bei Live-Auftritten nicht sehr überzeugend klingen.

Ich gebe ein einfaches Beispiel.

Da ich Gitarrist bin, muss ich, um die Spielbarkeit eines Parts zu bestimmen, nur auf die Noten schauen, um zu verstehen, wie der Part zur Gitarre passt. Das heißt, die meisten Teile sind physisch spielbar, aber sie sind entweder so unbequem, dass es einfach keinen Sinn macht, sie zu lernen, oder sie sind so geschrieben, dass sie selbst auf einer Gitarre gespielt anders klingen Instrument. Um dies zu vermeiden, müssen Sie Solowerke für die Instrumente studieren, für die Sie schreiben. Und es ist wünschenswert, die grundlegenden Techniken des Spiels zu lernen.

Ich kann zum Beispiel alle Instrumente einer Rockband spielen + Trompete, Flöte, Kontrabass und einige Schlagzeuge. Das heißt nicht, dass ich zumindest eine verständliche Melodie nehmen und spielen kann, aber notfalls kann ich sie lernen und zumindest irgendwie ungeschickt spielen :)

Und das Beste ist, Sie suchen sich einen Solisten und zeigen ihm Ihre Errungenschaften, damit Sie sehr schnell lernen, wie man spielbare praktische Parts schreibt. Darüber hinaus ist es wichtig, dass Ihre Parts leicht aus der Sicht gespielt oder schnell gefilmt werden können (wenn Sie für Session-Musiker schreiben).

9. Künstlich klingende Partituren
Da die meisten Autoren mit VST arbeiten, ist es wichtig, dass Ihre Partituren mit wenig oder keiner Korrektur realistisch klingen. Wie ich oben geschrieben habe, klingen gut geschriebene Parts auch in normalem MIDI gut. Dies gilt sowohl für Rock- als auch für volle Symphonieorchester. Es ist darauf zu achten, dass der Zuhörer nicht denkt: Das Orchester klingt mechanisch oder das Schlagzeug ist Synthesizer. Natürlich kann man bei aufmerksamem Zuhören immer eine Live-Performance von einer Software-Performance unterscheiden, aber ein Nicht-Musiker und 90 % der Musiker werden dies nicht schaffen, vorausgesetzt, man hat seinen Job perfekt gemacht.

Viel Glück und vermeide Fehler.

Instrumentierung - die Präsentation von Musik für ihre Aufführung durch eine klassische Komposition eines Orchesters oder eines Instrumentalensembles. Präsentation von Musik,MusicalOrchestermaterial wird oft als bezeichnetOrchestrierung . In der Vergangenheit haben viele Autoren die Begriffe „Instrumentierung“ und „Orchestrierung“ andere Bedeutung. So definierte beispielsweise F. Gevaart die Instrumentation als das Studium der technischen und ausdrucksstarken Fähigkeiten einzelner Instrumente und die Orchestrierung als die Kunst ihrer gemeinsamen Anwendung, und F. Busoni schrieb der Orchestrierung die Darbietung für das Orchester der Musik zu Anfangs vom Autor als orchestral gedacht.

Im Laufe der Zeit sind diese Begriffe fast identisch geworden. Der Begriff Instrumentation, der eine universellere Bedeutung hat, drückt eher die Essenz des kreativen Prozesses des Komponierens von Musik für mehrere Interpreten aus. Daher wird es zunehmend im Bereich der Polyphonie eingesetzt Chormusik, insbesondere bei unterschiedlichen Anordnungen.

Die Instrumentierung ist kein äußeres „Outfit“ eines Werkes, sondern eine der Seiten seines Wesens, denn es ist unmöglich, sich irgendeine Musik außerhalb ihres konkreten Klangs, d.h. über die Definition von Klangfarben und deren Kombinationen hinaus. Der Prozess der Instrumentierung findet seinen endgültigen Ausdruck im Schreiben einer Partitur, die die Stimmen aller an der Aufführung dieses Werkes beteiligten Instrumente und Stimmen vereint.

Es dauerte viel länger, sich zu einem Ebenbürtigen zu formen Orchestergruppe Blechbläser. In den Tagen von J. S. Bach gehörten kleine Kammerorchester oft zu einer Naturtrompete. Komponisten griffen zunehmend auf natürliche Pfeifen und Hörner zurück, um das Orchestergewebe harmonisch zu füllen und Akzente zu setzen. Aufgrund begrenzter Kapazität Blechbläser traten nur dann als gleichberechtigte Gruppe auf, wenn für sie Musik auf der Grundlage der für Militärfanfaren, Jagdhörner, Posthörner und andere Signalinstrumente für besondere Zwecke charakteristischen natürlichen Tonleitern komponiert wurde.

Schließlich Schlaginstrumente in Orchestern des 17. - 18. Jahrhunderts. wurden meistens durch zwei Pauken dargestellt, gestimmt in Tonika und Dominante, die normalerweise in Kombination mit einer Blechbläsergruppe verwendet wurden.

Ende 18 - früh. 19. Jahrhundert bildeten ein "klassisches" Orchester. Die wichtigste Rolle bei der Begründung ihrer Komposition kommt J. Haydn zu, aber sie nahm mit L. Beethoven eine vollkommen vollendete Form an. Es umfasste 8-10 erste Geigen, 4-6 zweite Geigen, 2-4 Bratschen, 3-4 Celli und 2-3 Kontrabässe. Diese Streicherzusammensetzung entsprach 1-2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotten, 2 Hörnern (manchmal 3 oder sogar 4, wenn Hörner in verschiedenen Stimmungen benötigt wurden), 2 Trompeten und 2 Pauken. Ein solches Orchester bot genügend Möglichkeiten zur Verwirklichung der Ideen von Komponisten, die es zu großer Virtuosität im Umgang mit Musen gebracht hatten. Instrumente, insbesondere Blechbläser, deren Konstruktion noch sehr primitiv war. So finden sich im Schaffen von J. Haydn, W. A. ​​Mozart und besonders L. Beethoven oft Beispiele für die geniale Überwindung der Grenzen ihrer zeitgenössischen Besetzung und der Wunsch, das Sinfonieorchester der damaligen Zeit zu erweitern und zu verbessern, ist ständig vorhanden erraten.

Vorlesungen

Abschnitt 3. Muster der Instrumentierung und Anordnung.

1.1. Orchestrale Textur. Instrumentation oder Orchestrierung ist eine Präsentation eines musikalischen Werks für eine bestimmte Zusammensetzung des Orchesters - Symphonie, Blasinstrumente, Volksinstrumente, Bajanorchester oder für verschiedene Ensembles. Dies ist ein kreativer Prozess, da die Idee der Komposition, ihr ideologischer und emotionaler Inhalt die Wahl der Instrumente, den Wechsel ihrer Klangfarben, die Art des Vergleichs einzelner Orchestergruppen usw. bestimmt, einen unvollendeten Charakter hat sehen. Dies liegt an den Besonderheiten der Darstellung dieser Instrumente. Um ein Orchestergewebe zu schaffen, ist es notwendig, die Textur des Klaviers oder des Knopfakkordeons gründlich zu überarbeiten: Änderungen in der Tessitura-Anordnung der Stimmen vornehmen, die fehlenden Stimmen in der harmonischen Begleitung ergänzen, die Stimmführung überprüfen, Pedalklänge, kontrapunktische Melodien, Untertöne hinzufügen. Bei der Instrumentierung sollte man ein solches Merkmal der Orchesterpartitur wie die Verdopplung einzelner Strukturelemente (Melodie, harmonische Begleitung) berücksichtigen. Verdopplung einzelner Stimmen in verschiedenen Registern. Jede Stimme der Orchesterpartitur, die einen Teil des Gesamtklangs darstellt, erfüllt eine bestimmte Funktion. Die Bestandteile der Orchestertextur in der Instrumentierung für das Orchester russischer Volksinstrumente werden normalerweise als Funktionen bezeichnet. Dazu gehören: Melodie, Bass, Figuration, harmonisches Pedal, Kontrapunkt. sollten unterschieden werden Funktionen der Orchestertextur und harmonische Funktionen.

Im Gegensatz zu letzterem werden die Funktionen der Orchestertextur durch die Eigenschaften eines bestimmten Lagers an musikalischem Material bestimmt: monodisch, harmonisch oder polyphon.

Die Orchestertextur ist:

 eine Reihe von Mitteln zur musikalischen Darbietung;

 die Struktur des musikalischen Gewebes mit seinem technischen Lager und der Komposition musikalischer Klangfülle.

Rechnungsarten:

1) monodisch - eine Melodie, ohne Begleitung, unisono oder in einer Oktave;

(P. Tschaikowsky. Romeo und Julia. Einführung-2 cl .+2 fag .

2) homophon-harmonisch - ein polyphones Musiklager, bei dem eine der Stimmen (normalerweise die oberste) am wichtigsten ist, der Rest begleitet, begleitet; (J. Haydn. Symphonie Nr. 84 Allegro. S. 5-Thema v - ni 1-Start)

(J. Haydn. Symphonie Nr. 84 Allegro. S. 5-8-12 Tutti-Orchester)

4) polyphon - gleichzeitiges Erklingen mehrerer gleicher Stimmen;

J. Bach. Brandenburgische Konzerte. Konzert F Nr. 1 int.

5) gemischt - homophon-polyphon, akkord-polyphon usw.

P. Tschaikowsky. Romeo und Julia.str.30-31 akkordisch, -polyphon; S. 26-27 Akkord, Akkord-polyphon)

Funktionen der Orchestertextur.

Orchesterfunktionen sind die Bestandteile einer Orchesterdarbietung (Orchestertextur).

Zu den Orchesterfunktionen gehören: Melodie, Bass, Orchesterpedal, harmonische Figuration und Kontrapunkt (Stimme).

Das Zusammenspiel von Orchesterfunktionen kann unterschiedlich sein, es wird durch die Art des Werks und die Merkmale seiner Textur bestimmt. Es ist notwendig, ein klares Verständnis der Besonderheiten jeder der Orchesterfunktionen und der Formen ihrer Interaktion zu haben.

Die Melodie, in der vor allem das Thema als erhabenes, einprägsames Material verkörpert ist, ist die Hauptfunktion der Orchestertextur. Von allen Elementen des musikalischen Gewebes ist es der Wahrnehmung am zugänglichsten. Die Präsentation anderer Komponenten der Textur hängt weitgehend von der Art der Melodie, dem Bereich, in dem sie sich befindet, und dem dynamischen Muster ab.

Bei der Instrumentierung ist darauf zu achten, die Hauptmelodielinie hervorzuheben, damit die Darbietung nicht unnötig mit Nebenstimmen überfrachtet wird. Die Zuordnung der Melodie wird durch eine Reihe von Techniken erreicht:

a) die Melodie unisono verdoppeln;

b) eine Oktave oder mehrere Oktaven verdoppeln;

P. Tschaikowsky. Romeo und Julia. Sonne

c) Ausführen der Melodie in einer kontrastierenden Klangfarbe, die sich von den übrigen Funktionen unterscheidet; d) Halten der Melodie in einiger Entfernung von den harmonischen Stimmen, was zu ihrer Isolierung beiträgt.

(J. Haydn. Symphonie Nr. 84 Allegro. S. 5)

Oft nur über einen erheblichen Zeitraum in irgendeiner Arbeit eine Melodie ohne Begleitung. Manchmal die Melodie verzweigt sich in mehrere Stimmen, die für russische Volkslieder charakteristische Untertöne bilden.

Melodie kann auch hervorgehoben werden Timbre. Die Technik, eine Melodie in einem anderen Timbre zu präsentieren, im Gegensatz zur Präsentation anderer Orchesterfunktionen, ist weit verbreitet.

Wenn eine in einer Orchesterstruktur hervorgehobene Melodie als eigenständige Funktion verdoppelt wird, wird häufig eine Kombination verschiedener Klangfarben im Unisono-Klang verwendet (z.

(Alt legato+ mit l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Sinfonie Nr. 84 Allegro. S. 6 v-ni + fl.)

Eine der charakteristischen Techniken ist es, die Melodie mit Doppelnoten und Akkorden zu führen. ( v - ni 1+2; korn-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Symphonie Nr. 84 Allegro. S. 6 A)

In einem Orchester aus russischen Volksinstrumenten ist es üblich, eine Melodie mit Doppelnoten zu führen, da Doppelnoten die Haupttechnik zum Spielen der Prima Balalaika sind. Eine durchgängig ausgehaltene zweite Stimme ist meist ein harmonisches Anhängsel, eine Art „Begleiter“ der Melodielinie.

Bassist die tiefste Stimme. Sie bestimmt die harmonische Struktur des Akkords. Die Zuordnung des Basses zu einer unabhängigen Funktion beruht auf der Tatsache, dass seine Rolle in der Orchestertextur sehr bedeutsam ist. Im Tutti kann die Bassstimme durch Verdopplungen in einer Oktave oder im Unisono verstärkt werden y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + Bason )-evtl. mit unterschiedlichen Strichen ( vc - lo -legato + c - lo - pizz .)

Es ist auch notwendig zu erwähnen bezifferter Bass. Das einfachste Beispiel für einen figurativen Bass ist ein Bass aus zwei abwechselnden Klängen: dem Hauptton, der diese Harmonie bestimmt. Befindet sich in der Regel auf einem stärkeren Anteil der Maßnahme und Hilfs. Meistens ist der Hilfsbass der neutrale Klang des Dreiklangs - Quinte, wenn der Hauptklang Prima ist, oder Prima, wenn der Hauptklang Terz ist.

P. Tschaikowsky. Konzert für Klavier und Orchester. S.118.Nummer50)

Manchmal gibt es einen komplexer bezifferten Bass, der sich hauptsächlich entlang von Akkordklängen bewegt.

Orchesterpedal anhaltende harmonische Klänge werden im Orchester gerufen.

Das Pedal ist wichtig. Stücke ohne Pedal klingen trocken, nicht gesättigt genug, sie haben nicht die nötige Dichte der orchestralen Textur.

Am häufigsten für Pedale verwendet cor-ni, Fag., Celo, Pk . Je nach Tonlage befindet sich das Pedal meist unterhalb der Melodie. P. Tschaikowsky. Konzert für Klavier und Orchester, S. 141 Kontrabasspedal, 65 Stellen)

Die Frage nach dem Einsatz des Pedals in der praktischen Instrumentierung muss immer kreativ angegangen werden. In Werken mit transparenter Textur ist es wünschenswert, sogar ein vollharmonisches Pedal auf zwei oder drei harmonische Klänge in einem breiten Arrangement zu beschränken. (P. Tschaikowsky. Konzert für Klavier und Orchester. S. 116 Fagotte 1,2)

Im Gegenteil, in Werken mit dichter harmonischer Entwicklung und besonders im Tutti ist es ratsam, das Pedal im gesamten Bereich des Orchesterklangs zu platzieren und dabei nur die Gesetze der Obertonstruktur des Akkords zu berücksichtigen (breite Akkordlage in der unteren Bereich des Orchesterklangs und straff in den Mitten und Höhen).

Ein Spezialfall des Orchesterpedals ist ein ausgehaltener Klang, der auch ein harmonischer Punkt der Orgel ist. P. Tschaikowsky. Konzert für Klavier und Orchester.Str.118.Nummer50)- tipp.

Pedalsound kann nicht nur im Bass gehalten werden. Sehr oft gibt es Fälle, in denen es in der Oberstimme gehalten wird.

harmonische Figuration als eine der Funktionen der Orchestertextur basiert auf der Wiederholung, dem Wechsel oder der Bewegung von Harmonieklängen in verschiedenen rhythmischen Kombinationen.

Die harmonische Gestaltung hilft, eine größere Unabhängigkeit der Harmonie zu offenbaren. In einem Orchester russischer Volksinstrumente wird die harmonische Figuration normalerweise Balalaika-Sekunden und Bratschen anvertraut, manchmal mit dem Zusatz von Prima-Balalaikas oder Bass-Balalaikas. Fälle von harmonischer Figuration, die von Domras und Knopfakkordeons aufgeführt werden, sind viel seltener und hauptsächlich in Kombination mit Figuration in Balalaikas.

Wiederholte Akkorde sollten als die einfachste harmonische Figuration angesehen werden.

Eine hellere Form der harmonischen Gestaltung ist die Bewegung entlang der Klänge eines Akkords: der Wechsel zweier Klänge, ein kurzes, langsames Arpeggio, ein gebrochenes Arpeggio usw. Meistens erfolgt die Bewegung entlang der Klänge eines Akkords gleichzeitig in drei Stimmen.

Manchmal kombiniert harmonische Figuration Bewegung entlang der Klänge eines Akkords mit der Verwendung von Nicht-Akkord-Klängen. Eine solche Figuration nähert sich funktional dem Kontrapunkt an.

Bei der Präsentation einer harmonischen Figuration (z. B. Begleitfiguren) greifen Orchestratoren häufig auf die Änderung der Bewegungsrichtung zurück, indem sie die entgegengesetzte Richtung (aufeinander zu) der Begleitfiguren einführen und anhaltende Klänge (Pedale) unter die sich bewegenden Stimmen „legen“ (siehe Seite 35) oder eine ganze Gruppe (Akkord) ausgehaltener Klänge. Das bereichert die Klangfülle, verleiht ihm mehr Saftigkeit und Kompaktheit. (Siehe Beispiele 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonische Gestaltungen können gleichzeitig von verschiedenen Instrumentengruppen ausgeführt werden, sehr komplex und vielfältig sein und gelegentlich eine führende Rolle einnehmen.

Kontrapunkt.Dieser Begriff im Verlauf der Instrumentierung bezieht sich auf die Melodie, die die melodische Hauptstimme begleitet. Gleichzeitig soll sich der Kontrapunkt klanglich von anderen Orchesterfunktionen abheben. Eine wichtige Folge der Verwendung von Kontrapunkt ist der Klangfarbenkontrast. Der Grad des Klangfarbenkontrasts sowohl einzelner Instrumente als auch ganzer Gruppen des Orchesters hängt direkt vom Grad der Unabhängigkeit des Kontrapunkts ab.

Kontrapunkt in einem Orchester kann sein:

A) kanonische Nachahmung des Themas, J. Bach. Brandenburgische Konzerte. Konzert F Nr. 1, S. 19, Nr. 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) ein Nebenthema, das gleichzeitig mit dem Hauptthema erklingt,

C) eine eigens komponierte, eigenständige Melodiefolge, die sich vom Thema in Rhythmus, Bewegungsrichtung, Charakter etc. unterscheidet.

Der Kontrapunkt als Orchesterfunktion ähnelt einer Melodie, und seine Entwicklung ist durch dieselben Qualitäten gekennzeichnet: Hervorhebung durch Überleitung in eine Oktave und mehrere Oktaven, Verdopplung im Unisono mit verwandten Klangfarben und durch Verschmelzung von Klangfarben; führende Doppelnoten, Akkorde. Bei der Instrumentierung des Kontrapunkts ist es wichtig, die Art der Entwicklung des Themas einerseits und des Kontrapunkts andererseits zu berücksichtigen. Weicht der Kontrapunkt rhythmisch deutlich vom Thema ab, können im Registerklang völlig homogene Klangfarben verwendet werden. Wenn Kontrapunkt und Thema denselben Charakter der Melodielinie haben und im selben Register liegen, sollten Sie nach Möglichkeit unterschiedliche Klangfarben für Thema und Kontrapunkt verwenden.

Das Zusammenspiel der Funktionen im Orchester. Orchesterfunktionen werden in der Instrumentierung nach bestimmten Regeln verwendet, die in der Orchesterpraxis festgelegt wurden.

Zunächst einmal erfolgt die Einführung einer bestimmten Funktion im Orchester am Anfang einer musikalischen Phrase (Periode, Satz, Teil), und sie wird am Ende der Phrase (Periode, Satz, Teil) abgeschaltet.

Darüber hinaus ändert sich die Zusammensetzung der an der Ausführung einer bestimmten Funktion beteiligten Instrumente zum größten Teil auch nicht vom Anfang bis zum Ende der Phrase. Die einzigen Ausnahmen sind die Fälle, in denen das Einsetzen oder Abschalten eines Teils der Instrumente mit dem Crescendo, Diminuendo oder Sforzando des gesamten Orchesters verbunden ist.

Die einfachste und typischste Präsentation in einem Orchester russischer Volksinstrumente besteht aus drei Funktionen: Melodie, harmonische Figuration und Bass.

Das Pedal wird für eine größere Dichte und Kompaktheit der Textur in Fällen hinzugefügt, in denen die Melodie im Unisono-Klang und nicht in Doppelnoten oder Akkorden präsentiert wird. Damit die Orchesterfunktionen deutlich hörbar sind und nicht ineinander übergehen, müssen sie jeweils klar und deutlich herausgestellt werden.

Oft gibt es eine Kombination mehrerer Funktionen, die die Harmonie der gesamten Textur nicht verletzt. So erfüllt beispielsweise eine im Bass gespielte Melodie natürlich auch die Funktion des Basses.

Bass aufgestellt l egato übernimmt in Ermangelung eines speziellen Pedals in der Orchestertextur die Funktion eines Pedals. Der Bass kann auch eine harmonische Figuration sein.

In Fällen, in denen eine harmonische Figuration oder ein harmonisches Pedal eine eigenständige melodische Bedeutung haben, sind sie gleichzeitig Kontrapunkt.

Bei der Orchestrierung ist es sehr wichtig, die Klangfülle jedes Instruments oder der ganzen Gruppe zu berücksichtigen. Es ist sehr schwierig, eine Vergleichstabelle der Leistung verschiedener Instrumente zu geben, da jedes der Instrumente (insbesondere Blasinstrumente) in dem einen oder anderen Register und über seinen gesamten Bereich eine andere Schallleistung hat.

Auch einem unerfahrenen Orchestrator ist klar, dass beispielsweise eine Blechbläsergruppe im Forte erklingen wird stärker als die Gruppe Holzbläser. Aber sowohl im Forte als auch im Piano kann man in beiden Gruppen die gleiche Klangfülle erreichen. Es scheint, dass eine separate Gruppe von Saiten (z. B. die 1. Violine) aufgrund zahlenmäßiger Überlegenheit stärker klingen sollte als ein Holzbläser (z. B. Oboe, Flöte). Aber dank der markanten Klangfarbendifferenz sind Oboe oder Flöte auch bei Überlagerung einer Klangfarbe deutlich hörbar, ganz zu schweigen von der solistischen Darbietung der Bläserstimme mit Begleitung eines Streichquintetts.

Das Ausbalancieren der Klangstärke kann auf verschiedene Weise erreicht werden, z. B. durch Verdopplung:
Zum Beispiel:
1 Oboe
2 Flöten (tiefe Lage)
2 Hörner
1 Rohr
Bratschen + Klarinette
Violoncello + Fagott
2 Hörner + 2 Fagotte
2 Trompeten + 2 Oboen
usw.
sowie die meisten auf diverse Arten Verwendung der Natur von Klangfarben, dynamischen Schattierungen usw.

Zusätzlich zu den oben aufgeführten Arten der Darbietung gibt es eine große Anzahl verschiedener Orchestertechniken, die sowohl bekannt sind als auch in verschiedenen Epochen von verschiedenen Komponisten häufig verwendet und besonders geliebt und manchmal von bestimmten Autoren erfunden wurden. Jeder Orchesterkomponist entwickelt seine eigenen Orchestrierungstechniken, die seinen kreativen und stilistischen Zielen entsprechen. Jeder Orchestrator nähert sich dem Orchester auf seine eigene Weise, berücksichtigt aber dennoch immer strikt die Fähigkeiten der Instrumente, die Besonderheiten jeder Gruppe.

Nachdem der Lehrer verschiedene Arten von Orchestertexturen anhand von Samples westlicher und russischer Komponisten demonstriert und diese anschließend in einer Aufnahme angehört hat, beginnen die Schüler mit der Analyse der Partitur. Während eines ganzen Teils eines vertrauten Werks finden die Schüler verschiedene Arten von Orchestertexturen, analysieren die Beziehung von Gruppen untereinander, ihre Kombination usw.