In unserer Zeit, in der es eine Tendenz gibt, das Bewährte zu revidieren wahre Konzepte, bekannte Stile und Genres, ist es notwendig, eine etwas andere Perspektive auf eines der sich am längsten entwickelnden Genres mit einer ungewöhnlich reichen Tradition in der Musikkunst, die Suite, einzunehmen. Wir betrachten die Suite als ganzheitliches Phänomen, bei dem jeder Teil mit all seiner Eigenständigkeit eine wichtige dramatische Rolle spielt.

In den meisten Werken lässt sich am Beispiel einzelner Zyklen ein neuer Umgang mit der Suite nachvollziehen, der die Ungleichheit in der Stimmenwahrnehmung überwindet. Daher Betrachtung der semantisch-dramatischen Einheit der Suite in einem breiteren Kontext – auf der Ebene vieler Zyklen von mehreren nationale Kulturen- scheint neu und sehr relevant zu sein.

Aus der Problemstellung folgt das Ziel der Dissertationsarbeit, die invariante Struktur der Suitengattung bzw. ihre „strukturell-semantische Invariante“ (Definition von M. Aranovsky) zu identifizieren. Die im Titel der Dissertation angegebene Aspektierung der Forschung stellt folgende Aufgaben:

Offenlegung der kompositorischen Besonderheiten von Suitenzyklen mit anschließender Verallgemeinerung in historischer Perspektive; Entschlüsselung der Logik der Verbindung der Teile der Suite durch Identifizierung typologischer Konstanten.

Das Material der Studie ist ein „multiples Objekt“ (Definition von D. Likhachev): Suiten des frühen 18., 19. und 20. Jahrhunderts, unterschiedlich in Nationalität (deutsch, russisch, norwegisch) und Persönlichkeiten. Die westeuropäische Suite wird durch die Arbeit von I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg und die Russische Suite - die Werke von M.I. Glinka, M.P. Mussorgsky, P.I. Tschaikowsky, A. P. Borodina, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninow, D.D. Schostakowitsch und G. V. Sviridov. Der weite zeitliche und räumliche Rahmen der Studie erlaubt es, in das tiefe Wesen des Phänomens einzudringen, da, wie die bereits zum Aphorismus gewordene Aussage von M. Bachtin sagt, „... jeder Eintritt in die Sphäre der Bedeutungen ist nur durch die Tore der Chronotope gemacht“ (101, S. 290).

Das wissenschaftliche Wissen über die Suite ist umfangreich und multidimensional. In der gegenwärtigen Entwicklungsstufe der Musikwissenschaft wird es sehr wichtig, zwischen äußeren und inneren Formen (Definitionen von I. Barsova), analytisch-grammatisch und Intonation (Definitionen von V. Medushevsky) zu unterscheiden. Als analytisch-grammatische Form, als besondere Art Die Suite hat eine ausgezeichnete Beschreibung in den Studien von B. Asafiev (3,136,137), V. Bobrovsky (4,5,32), B. Yavorsky (27), in den Arbeiten zur Analyse musikalischer Formen JI erhalten. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24,25).

Die historische Perspektive des Studiums der Suite wird sowohl in in- als auch in ausländischen Veröffentlichungen umfassend behandelt. V. Rabei (65), A. Petrasch (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) wenden sich ihrem Hintergrund zu. Der Aufsatz von T. Norlind (223) stellt die Entwicklung der Lautensuite in Frankreich, Italien und Deutschland vom Beginn des 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts dar. Der Autor widmet dem Bildungsprozess des Haupttanzrahmens der Suite große Aufmerksamkeit. G. Altman schreibt im Artikel "Dance Forms and Suite" (214) über den Ursprung der Suite aus der bäuerlichen Volksmusik. T. Baranova, der die Tanzmusik der Renaissance analysiert, glaubt, dass "... neben dem Ball mit seiner traditionellen Tanzfolge auch das Ballett und ein Maskenzug als Prototyp für eine Instrumentalsuite dienen könnten" (31, S. 34). Die kompositorischen und thematischen Besonderheiten der Suiten der englischen Virginalisten werden von T. Oganova in ihrer Dissertationsforschung „English Virginal Music: Problems of the Formation of Instrumental Thinking“ (175) betrachtet.

Die Suitenzyklusbildung des Barock wird in den Werken von T. Livanova (48,49), M. Druskin (36), K. Rosenshild (67) behandelt. In der Monographie „Musikalische Form als Prozess“ bietet B. Asafiev (3) eine vergleichende Analyse an

Französische, englische und Orchestersuiten von J.S. Bach, um die verschiedenen Erscheinungsformen des Kontrasts als fundamentalen Kern der Suitenkomposition aufzuzeigen. Unter den ausländischen Veröffentlichungen zur Geschichte des deutschen Gefolges sind die Studien von K. Nef (222) und G. Riemann (224) hervorzuheben. G. Beck geht über eine nationalgeschichtliche Vielfalt hinaus und bietet ein Panorama der Entwicklung der Barocksuite in den großen europäischen Ländern (215). Gleichzeitig verrät der Autor Spezielle Features Genre in verschiedenen Regionen. Er geht nicht nur ausführlich auf die Ursprünge der Suitenbildung ein, sondern gibt auch einen kurzen Überblick über die europäische Suite des 19. und 20. Jahrhunderts. Eine Analyse der alten und neuen romantischen Suite wird in den Werken von JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63) präsentiert. Fragen der Theorie und Geschichte des Genres werden auch in enzyklopädischen Artikeln von I. Manukyan (9), Y. Neklyudov (12), D. Fuller (217) berührt.

Bei der historischen Betrachtung von Persönlichkeiten waren Werke zur Musikgeschichte, zur Geschichte der Klavierkunst, zur Harmonielehre, Briefmaterial und monographische Veröffentlichungen von großer Hilfe, darunter die Monographien von D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195), O. Levasheva „M.I. Glinka“ (197), V. Bryantseva „S.V. Rachmaninow“ (189).

Wenn die analytische und grammatikalische Form der Suite eine ausgeprägte zyklische Dezentralisierung aufweist, dann ist ihre innere, intonatorische Form mit einer gewissen Integrität behaftet, die sich hinter äußerer Kaleidoskopie verbirgt und in der Tiefe funktioniert. Die Suite hat ihre eigene „Proto-Dramaturgie“, die einen stabilen semantischen Rahmen bildet, der konkreten historischen Spielarten der Gattung, die so unterschiedlich sind (sei es eine Bach-Suite, eine neue romantische Suite oder eine Suite von Rachmaninow), innewohnt und Schostakowitsch). Die Liste der musikwissenschaftlichen Arbeiten zeigt, dass das Interesse an diesem Thema schon immer vorhanden war.

Einer der ersten, der den magnetischen Einfluss dieses Problems erlebte, war B. Yavorsky. In „Bach-Suiten für Klavier“ und (wie sich dank der ernsthaften Recherchen von V. Nosina herausstellte) in Manuskripten erfasst Yavorsky das interessanteste Faktenmaterial sowohl zur Onto- als auch zur Phylogenie der Barocksuite. Durch die präzisesten Merkmale der semantischen Rollen der Stimmen ermöglicht es, die konzeptionelle Integrität der Suite zu erreichen, die es uns ermöglicht, ihr dramatisches Modell in einem breiteren historischen und kulturellen Kontext zu betrachten.

Die nächste Stufe in der Entwicklung der Gattungstheorie wird durch die Forschung von T. Livanova repräsentiert. Sie bietet die erste Theorie in der russischen Musikwissenschaft an zyklische Formen. T. Livanova betont den historischen Aspekt der Bewertung des Suite Cycling (49). Aber ein Versuch, die dramatische Invariante der Suite aufzudecken, führt in den Kontext des "Symphoniozentrismus". Als Ergebnis stellt der Autor fest historische Rolle die Suiten sind lediglich die Vorläufer des Sonaten-Symphonie-Zyklus und löschten damit unfreiwillig die eigentliche Qualität des Suitendenkens aus.

Das Interesse an der Suite als autarkes System wurde erst möglich, als die Musikwissenschaft beherrscht wurde kulturelle Methode Forschung. Eines der bemerkenswertesten Phänomene dieser Art war der Artikel von M. Starcheus „ Neues Leben Gattungstradition“ (22), die ein neues Licht auf die Probleme der Gattung wirft. Zurück zur Poetik des Barock entdeckt der Autor das Prinzip der Enfilade in der Struktur der Suite und konzentriert sich auch auf den narrativen Charakter des Genres. M. Bakhtins Idee vom „Gedächtnis der Gattung“ weiterführend, betont M. Starcheus, dass es bei der Wahrnehmung der Suite nicht so sehr auf das Genre-Ensemble ankomme, sondern auf die Modalität des Autors (Beziehung zu bestimmten Gattungszeichen). Infolgedessen beginnt die Suite - als eine bestimmte Art kultureller Integrität - mit einer Art lebendigem Inhalt gefüllt zu werden, eine spezifische Bedeutung, die nur ihr innewohnt. Allerdings wird diese Bedeutung im Artikel sehr "hieroglyphisch" ausgedrückt. Die Logik des internen Prozesses der Suite bleibt ein Rätsel, ebenso wie ein gewisser interner Mechanismus der Selbstbewegung des Zyklus, das dramatische „Skript“ der Suitenreihe, hinter den Kulissen bleibt.

essentielle Rolle in einem versuch, den immanenten logos der suite zu entziffern, spielte die entwicklung eines funktionalen zugangs zur musikalischen form. V. Bobrovsky betrachtet die Verbindung von Teilen auf der Grundlage dramatischer Funktionen als das Leitprinzip zyklischer Formen (4). In der funktionellen Verbindung der Stimmen liegt der Hauptunterschied zwischen der Suite und dem Sonaten-Symphonie-Zyklus. So sieht V. Zuckerman in der Suite eine Manifestation der Einheit in der Pluralität und im Sonaten-Symphonie-Zyklus die Pluralität der Einheit. Wenn im Sonaten-Symphonie-Zyklus das Prinzip der Stimmenunterordnung gilt, so O. Sokolov, dann entspricht die Suite dem Prinzip der Stimmenkoordinierung (20, S.34). V. Bobrovsky hebt einen ähnlichen funktionalen Unterschied zwischen ihnen hervor: „Eine Suite ist die Vereinigung einer Reihe von kontrastierenden Werken, ein Sonaten-Symphonie-Zyklus, im Gegenteil, die Aufteilung eines einzelnen Werks in eine Anzahl separater Werke, die ihm untergeordnet sind ganz (4, S. 181). Auch M. Aranovsky beobachtet polare Tendenzen in der Interpretation der betrachteten mehrteiligen Zyklen: betonte Diskretion in der Suite und innerlich überwundene Diskretion unter Beibehaltung ihrer äußeren Züge – in der Sinfonie (1).

N. Pikalova, die Autorin einer Dissertationsforschung über die Theorie der Suite, kommt zu dem sehr wichtigen Problem der Integration von Teilen in einen einzigen musikalischen Organismus: „Der Suite-Zyklus unterscheidet sich signifikant von der Sonaten-Symphonie, jedoch nicht durch die fehlende oder unzureichende Einheit, sondern durch andere Einheitsprinzipien. Der Einheitsfaktor selbst ist für die Suite wesentlich, denn ohne ihn würde die Vielfalt als Chaos empfunden und nicht als ästhetisch begründete Vielfalt“ (14, S. 51). N. Pikalova definiert eine Suite als „…ein komplexes Genre, das auf einer freien Zyklizität aus mehreren Komponenten basiert, ausgedrückt durch kontrastierende Teile (Modelle einfacher Genres), koordiniert durch eine verallgemeinernde künstlerische Idee und kollektiv darauf ausgerichtet, den ästhetischen Wert der Suite zu verkörpern Vielfalt der Phänomene der Wirklichkeit“ (S. 21-22).

Ein wahrer „Bestseller“ auf diesem Gebiet – der Interpretation einer Folge von Miniaturen als ein einziger musikalischer Organismus – war der 1976 erschienene Artikel „Analyse der Komposition von Mussorgskys Bildern einer Ausstellung“ (32) von V. Bobrovsky. Indem der Autor das Prinzip der durchgehenden Entwicklung im Bereich der Modus-Intonation findet, kommt er zum Problem der kompositorischen Einheit des Zyklus. Diese Idee wird in den Arbeiten von A. Merkulov über Schumanns Suitenzyklen (53) und Mussorgskys Bilder einer Ausstellung (52) sowie in dem Artikel von E. Ruchyevskaya und N. Kuzmina „Das Gedicht „Departed Rus“ „im Kontext des Stils des Autors von Sviridov“ (68). In Sviridovs Kantate "Night Clouds" beobachtet T. Maslovskaya eine komplexe, "kontrastierende" Beziehung von Teilen, facettenreiche Verbindungen zwischen ihnen (51). Die Tendenz, Suite-Integrität auf der Ebene modal-intonaler und kompositorischer Einheit zu sehen, eröffnet neue Forschungshorizonte und bietet Gelegenheit, ihren semantisch-dramatischen Aspekt zu berühren. In diesem Sinne betrachtet Kinderalbum» Tschaikowsky A. Kandinsky-Rybnikov (45), der sich auf den versteckten Subtext des Autors stützt, der seiner Meinung nach in der Manuskriptversion des Werks vorhanden ist.

Generell zeichnet sich die neuzeitliche Suitenliteratur durch eine sehr unterschiedliche Herangehensweise an die Frage der inhaltlichen und kompositorischen Einheit des Suitenzyklus aus. N. Pikalova sieht den semantischen Kern der Suite in der Idee einer kontrastierenden Menge und ihrem künstlerischen Bild - in der vereinten Menge von Gegebenheiten. Infolgedessen ist die Suite eine "vielfache Reihe selbstwertvoller Gegebenheiten" (14, S. 62). V. Nosina, der die Ideen von A. Schweitzer, B. Yavorsky und M. Druskin zum Vergleich der Bewegungsarten in der Suite entwickelt, glaubt, dass der Hauptinhalt der Suiten die Analyse der Bewegung ist: Physik und Mathematik“ (13, S. 96). Das Genre der Suite, so der Autor, bietet "... einen Weg zum musikalischen Verständnis der Idee der Bewegung" (S. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) verfolgt die Analogie zwischen dem sechsstimmigen zyklischen Rahmen der Suite für Cello solo von I.S. Bach und Oratorium, das ebenfalls eine klare Aufteilung in sechs Teile hat:

Exordium (Einleitung) - Präludium.

Narratio (Erzählung) - Allemande.

Propositio (Vorschlag) - Courant.

Confutatio (Herausforderung, Einwand) - Sarabande.

Confirmatio (Genehmigung) - Plug-in-Tänze.

Peroratio (Abschluss) - Gigue.

Eine ähnliche Parallele zum Sonaten-Symphonie-Zyklus zieht jedoch V. Rozhnovsky (17). Er offenbart die Ähnlichkeit der vier Hauptabschnitte des Sprachbaus, die in der antiken und mittelalterlichen Rhetorik unterschieden werden, mit den vier universellen Funktionen des Denkens:

Gegebenheit Narratio Homo agens Sonate Allegro

Derivative Propositio Homo sapiens Langsamer Teil

Negation Confutatio Homo ludens Menuett

Confirmatio homo communius Finale

Laut V. Rozhnovsky spiegeln dieses Quadrivium der Funktionen und die Hauptabschnitte der Sprachkonstruktion die universellen Gesetze der Dialektik wider und bilden dementsprechend die konzeptionelle Grundlage der Sonaten-Sinfonie-Dramaturgie, nicht jedoch der Suiten-Dramaturgie.

E. Shchelkanovtsevas Interpretation der Teile der Suite selbst ist ebenfalls sehr problematisch und weckt einige Zweifel. So entspricht der Confutatio-Teil (Anfechtung, Einwand) eher nicht der Sarabande, sondern eingefügten Tänzen, die nicht nur zur Sarabande, sondern auch zum gesamten Haupttanzrahmen einen scharfen Kontrast bilden. Die Gigue wiederum ist zweifellos der letzte Teil und steht funktional näher an den Abschnitten Peroratio (Abschluss) und Confirmatio (Erklärung).

Bei aller äußerlichen Diskretion, Dissektion1, hat die Suite eine dramatische Integrität. Als ein einziger künstlerischer Organismus ist es laut N. Pikalova "... für die kumulative Wahrnehmung von Teilen in einer bestimmten Reihenfolge konzipiert. Im Rahmen der Suite ist nur der gesamte Zyklus eine vollständige Einheit" (14, S 49). Das Konzept der dramatischen Integrität ist das Vorrecht der inneren Form der Suite. I. Barsova schreibt: „Eine innere Form finden heißt, etwas aus dem Gegebenen herauszuheben, was den Impuls zur weiteren Transformation enthält (99, S. 106). M. Aranovsky untersucht die interne Struktur des Musikgenres und glaubt, dass sie die Immanenz des Genres bestimmt und seine Stabilität im Laufe der Zeit gewährleistet: „Die interne Struktur enthält den „genetischen Code“ des Genres und die Erfüllung der festgelegten Bedingungen darin sichert sie die Reproduktion der Gattung in einem neuen Text“ (2, S. 38).

Forschungsmethodik. Die Suite besticht durch ihre Unberechenbarkeit und phantasievolle Vielfalt. Seine immanente musikalische Bedeutung ist wahrlich unerschöpflich. Die Vielseitigkeit des Genres impliziert auch verschiedene Arten, es zu studieren. Unsere Studie schlägt eine semantische und dramatische Analyse der Suite in einem historischen Kontext vor. Im Wesentlichen ist der historische Ansatz untrennbar mit dem semantisch-dramatischen Ansatz verbunden, da die Semantik, wie M. Aranovsky betont, „... ein historisches Phänomen im weitesten Sinne des Wortes ist, einschließlich aller Aspekte, die sich auf die Besonderheiten und die Entwicklung von beziehen Kultur“ (98, S. 319). Diese beiden Kategorien ergänzen sich, bilden ein Ganzes und erlauben ein Eindringen in die Immanenz der Suite-Selbstbewegung. Grundlage für die semantisch-dramatische Analyse der Suite war:

Funktionaler Zugang zur musikalischen Form von V. Bobrovsky (4);

Studium der Struktur des musikalischen Genres von M. Aranovsky (2), sowie seine "Theses on musical semantics" (98);

1 „Der Suitenzyklus ist aus einer kontrastierend zusammengesetzten Form herausgewachsen, indem er jede seiner Teile auf die Ebene eines eigenständigen Stücks gebracht hat“ (19, S. 145).

Wissenschaftliche Entwicklungen in der Kompositionstheorie von B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

Der zunächst gewählte textlich-semantische Ansatz zur Analyse der Suite erlaubt es, die Wahrnehmungsebene jedes einzelnen Zyklus als ganzheitliches Phänomen zu erreichen. Darüber hinaus trägt die „produktive“ (Definition von M. Aranovsky) gleichzeitige Abdeckung vieler Suiten zur Entdeckung charakteristischer, typologischer Merkmale der Suitenorganisation bei.

Die Suite ist nicht durch strenge Grenzen, Regeln begrenzt; unterscheidet sich vom Sonaten-Symphonie-Zyklus durch Freiheit, Leichtigkeit des Ausdrucks. Von Natur aus irrational, ist die Suite mit den intuitiven Prozessen des unbewussten Denkens verbunden, und der Code des Unbewussten ist Mythos1. So provoziert die Mentalität der Suite besondere strukturelle Normen der Organisation, fixiert durch das mythologische Ritual.

Das strukturelle Modell der Suite nähert sich dem mythologischen Verständnis des Raums, der nach Yu. Lotmans Beschreibung "... eine Reihe individueller Objekte ist, die ihren eigenen Namen tragen" (88, S. 63). Anfang und Ende der Suite-Reihe sind sehr willkürlich, wie ein mythologischer Text, der zyklischen zeitlichen Bewegungen unterliegt und als „… irgendein sich ständig wiederholendes Gerät, synchronisiert mit den zyklischen Prozessen der Natur“ (86, S. 224). Aber das ist nur eine äußere Analogie, hinter der sich eine tiefere Beziehung zwischen den beiden Chronotopen verbirgt: Suite und mythologische.

Die Analyse der Abfolge von Ereignissen im Mythos ermöglichte es Y. Lotman, eine einzige mythologische Invariante zu identifizieren: Leben - Tod - Auferstehung (Erneuerung). Auf einer abstrakteren Ebene sieht es so aus

1 In unserer Studie stützen wir uns auf das Verständnis des Mythos als zeitlose Kategorie, als eine der Konstanten der menschlichen Psychologie und des menschlichen Denkens. Diese Idee, die erstmals in der russischen Literatur von A. Losev und M. Bakhtin zum Ausdruck gebracht wurde, ist in der modernen Mythologie äußerst relevant geworden (77,79,80,83,97,104,123,171). Eintritt in einen geschlossenen Raum1 - Ausgang daraus“ (86, S. 232). Diese Kette ist in beide Richtungen offen und kann sich unendlich vermehren.

Lotman bemerkt zu Recht, dass dieses Schema auch dann stabil ist, wenn die direkte Verbindung mit der Mythenwelt offensichtlich abgeschnitten ist. Auf dem Boden moderne Kultur Texte erscheinen, die den archaischen Mechanismus der Mythenbildung implementieren. Der mythisch-rituelle Rahmen wird zu etwas, das der Leser nicht bewusst fühlt, und beginnt auf einer unterbewusst-intuitiven, archetypischen Ebene zu funktionieren.

Das Konzept des Archetyps ist eng mit der Semantik des Rituals verbunden, das die tiefsten Bedeutungen des Daseins aktualisiert. Die Essenz eines jeden Rituals ist die Bewahrung der kosmischen Ordnung. M. Evzlin glaubt, dass das Ritual „archetypisch und dem archetypischen in vielerlei Hinsicht ähnlich ist. Das Ritual befreit die Menschen von Verwirrung, Depression und Schrecken, die in Zeiten der akutesten Krisen entstehen, die rational nicht gelöst werden können, und mildert die Situation. Das Ritual ermöglicht es Ihnen, zu Ihren ursprünglichen Quellen zurückzukehren, in Ihre „erste Unendlichkeit“, in Ihre eigene einzutauchen Tiefe.“ (81, S. 18).

In der traditionellen Ritualologie wird die Umwandlung einer Krisensituation in eine neue als Tod - Wiedergeburt interpretiert. Yu.Lotman stützt sich auf dieses Schema, wenn er die Struktur mythologischer Handlungen beschreibt. Der Mythos hat also eine besondere Art von Handlung, die mit der rituellen Triadenbasis verbunden ist.

Wie korrelieren die geforderten Konstanten der mythologischen Handlung und die kompositorischen Einheiten der Suitenreihe miteinander?

1. Das anfängliche Tanzpaar in der Suite entspricht der binären Opposition oder dem Mythologem. Es ist ein "Bündel funktionaler Beziehungen" (die Definition von K. Levi-Strauss), das die Entstehung neuer Gegensätze zum Prinzip der Multiplikation, Synchronisation von allem, was existiert, provoziert

1 Ein geschlossener Raum ist eine Prüfung in Form von Krankheit, Tod, Initiationsritus.

2 Mythologem ist eine Einheit des Mythos, seiner "Zusammenfassung", Formel, semantischen und logischen Merkmale (83). geschichteter "Aufbau, vertikale Organisationsweise. Der Varianteneinsatz von Paarbeziehungen in der Suite ist identisch.

2. Im Verlauf der dramatischen Entwicklung erscheint ein in seiner Semantik ambivalentes Stück, in dem die binäre Opposition synchronisiert wird. Es erfüllt die Funktion der Vermittlung, Vermittlung - ein Mechanismus zur Beseitigung von Widersprüchen und zur Lösung grundlegender Widersprüche. Sie basiert auf dem Archetypus der Geburt des Todes, der ältesten Mythologie des „Sterbens – Auferstehens“. Ohne das Mysterium von Leben und Tod rational zu erklären, führt der Mythos es durch ein mystisch irrationales Verständnis des Todes als Übergang in eine andere Existenz, in einen neuen qualitativen Zustand ein.

3. Das Finale der Suite erscheint im Sinne der Wiedereingliederung. Dies ist ein Symbol für eine neue Ebene, die die Integrität des Seins wiederherstellt; Harmonisierung von Persönlichkeit und Welt; "... ein kathartisches Zugehörigkeitsgefühl zur unsterblichen Harmonie des Universums" (77, S. 47).

K. Levi-Strauss (84) drückt das Modell des Vermittlungsprozesses durch folgende Formel aus: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), wobei der Term a der negativen Funktion zugeordnet ist X, und der Term b fungiert als Vermittler zwischen X und einer positiven Funktion y. Als Vermittler, als Vermittler, kann b auch die negative Funktion X übernehmen. Der letzte Term fa-i(y) bedeutet die Aufhebung des ursprünglichen Zustandes und eine zusätzliche Aneignung, die sich aus der Spiralentwicklung ergibt. Somit spiegelt sich das mythologische Modell in dieser Formel durch räumliche und wertmäßige Umkehrung wider. E. Meletinsky projiziert diese Formel auf die Situation Märchen: „Die anfängliche negative Situation – Zerstörung (x) des Antagonisten (a) wird durch die Handlungen des Helden-Mediators (b) überwunden, der negative Handlungen (x) gerichtet auf den Antagonisten (a) nicht nur neutralisieren kann Letzteres, aber auch um zusätzliche fabelhafte Werte in Form einer wunderbaren Belohnung, Heirat mit einer Prinzessin usw. zu erwerben. " (89, S. 87).

Die Schlüsselposition der mythologischen und rituellen Forschung von K. Kedrov (82) ist die Idee der "anthropischen Inversion", deren Bedeutung der Autor in den folgenden Aussagen entschlüsselt:

Begraben unten, in der Erde, wird im Himmel sein. Ein Gefangener auf engstem Raum wird das gesamte Universum gewinnen“ (82, S. 87).

In einem nächtlichen Gespräch sagt Christus zu Nikodemus, dass ein Mensch zweimal geboren werden muss: einmal aus dem Fleisch, das andere aus dem Geist. Die Geburt aus dem Fleisch führt zum Tod, die Geburt aus dem Geist führt zum ewigen Leben“ (S. 90).

Der Folkloreakt über Tod und Auferstehung ist das erste Wort, das der Mensch im Universum spricht. Dies ist ein Pra-Plot, er enthält den genetischen Code aller Weltliteratur. Wer hat es dem Mann vorgeschlagen? Der „genetische Code“ selbst ist die Natur selbst“ (S. 85).

K. Kedrov erhebt das Prinzip der „anthropischen Inversion“ in den Rang einer universellen Kategorie und nennt es einen Metacode. Nach der Definition des Autors ist dies „... ein System von Symbolen, das die Einheit von Mensch und Kosmos widerspiegelt, die für alle Zeiten in allen bestehenden Kulturbereichen gemeinsam ist. Die Hauptmuster des Metacodes, seiner Sprache, werden in der Folklorezeit geformt und bleiben während der gesamten Entwicklung der Literatur unzerstörbar. Metacode ist ein einziger Code des Seins, der das gesamte Metauniversum durchdringt“ (S. 284). Der Metacode der „anthropischen Inversion“ zielt auf die „Vergöttlichung“ einer Person durch das symbolische „Innere“ von Gott, der Gesellschaft, dem Kosmos, das letztendlich die Harmonie einer Person und des Kosmos herstellt, oben und unten, wo eine Person ist ist ein „vergeistigter Kosmos“ und der Kosmos ist eine „vergeistigte Person“.

Die Suitenreihe, sofern sie als organisches, kumulatives Ganzes wahrgenommen wird, wird darüber hinaus zu einer Struktur, zu einer Struktur, die ein bestimmtes Modell, in diesem Fall ein mythologisches, verkörpert. Basierend auf,

1 Laut Yu. Lotman ist „die Struktur immer ein Modell“ (113, S. 13). die Hauptmethode, auf der die Arbeit basiert, ist es ratsam, die strukturelle Methode zu berücksichtigen. „Ein Merkmal des Strukturstudiums“, schreibt Yu. Lotman in „Lectures on Structural Poetics“, besteht darin, dass es nicht darum geht, einzelne Elemente in ihrer Isolierung oder mechanischen Verbindung zu betrachten, sondern die Beziehung der Elemente zueinander und ihre Beziehung zueinander zu bestimmen strukturelles Ganzes“ (117, S.18).

Das bestimmende Merkmal der Strukturmethode ist ihr modellierender Charakter. B. Gasparov entschlüsselt diese Bestimmung wie folgt. Der Prozess der wissenschaftlichen Erkenntnis wird verstanden „als eine Auferlegung eines anfänglichen begrifflichen Apparats auf das Material, in dessen Parametern dieses Material beschrieben wird. Dieser Beschreibungsapparat wird als Metasprache bezeichnet. Als Ergebnis wird uns kein direktes Spiegelbild des Objekts präsentiert, sondern eine bestimmte Interpretation davon, ein bestimmter Aspekt innerhalb der gegebenen Parameter und in Abstraktion von unzähligen anderen Eigenschaften davon, dh ein Modell dieses Objekts. (105, S. 42). Die Aussage des Modellierungsansatzes hat eine wichtige Konsequenz: „Der Forschungsapparat, der sich vom Gegenstand der Beschreibung löst, erhält, wenn er einmal gebaut ist, in Zukunft die Möglichkeit der Anwendung auf andere Gegenstände, das heißt die Möglichkeit der Verallgemeinerung“ (S. 43). Im Hinblick auf die Geisteswissenschaften nimmt Yu.Lotman eine wichtige Korrektur in der Definition dieser Methode vor und nennt sie strukturell-semiotisch.

Die Arbeit verwendet auch stilistische, deskriptive, vergleichende Analysemethoden. Zusammen mit allgemeinwissenschaftlichen und musikwissenschaftlichen Analysetechniken sind die Entwicklungen eines modernen Komplexes Geisteswissenschaften, nämlich allgemeine Kunstkritik, Philosophie, Literaturkritik, Mythologie, Ritualologie, Kulturwissenschaften.

Die wissenschaftliche Neuartigkeit der Studie wird bestimmt durch die mythologische Strukturierung der immanenten Logik der Suiten-Selbstbewegung, die Anwendung der Methodik der Mythoanalyse zur Untermauerung der Spezifik des Genre-Archetyps der Suite. Eine solche Perspektive ermöglicht es, die Integrität von Suitenkompositionen aufzudecken und neue semantische Dimensionen der Musik verschiedener Kulturen und Stile am Beispiel der Suite zu entdecken.

Als Arbeitshypothese wurde die Idee der semantisch-dramatischen Einheit der Suite für vielfältige künstlerische Erscheinungsformen, unabhängig von Zeit, Nationalität und Individualität des Komponisten, aufgestellt.

Die Komplexität dieses ziemlich problematischen Themas erfordert eine konsequente Betrachtung aus zwei Perspektiven: der theoretischen und der historischen.

Das erste Kapitel enthält die wichtigsten theoretischen Grundlagen des Themas, den zentralen Begriffsapparat, konzentriert sich auf die Problematik des Gattungsarchetyps. Es wurde in den Clavier-Suiten von J.S. Bach (Französische, Englische Suiten und Partiten). Die Wahl der Suiten dieses Komponisten als strukturelle und semantische Grundlage erklärt sich nicht nur daraus, dass die Blüte der barocken Suite, wo sie ihre geniale Verkörperung erhielt, mit seiner Clavierarbeit zusammenhängt, sondern auch, weil unter den eleganten „ Feuerwerk“ der Suiten des Barock, ist es in Bachs zyklischer Formation eine gewisse Abfolge von Grundtänzen, die es ermöglicht, die dramatische Logik der Suitenselbstbewegung zu enthüllen.

Das zweite und dritte Kapitel haben einen diachronen Fokus. Sie widmen sich nicht so sehr der Analyse der auffälligsten Präzedenzfälle von Suiten in Musik des 19 und XX Jahrhunderte, wie sehr der Wunsch, die Dynamik der Entwicklung des Suite-Genres zu realisieren. Historische Typen Suiten sind kulturelle und stilistische Interpretationen ihres semantischen Kerns, was wir in jedem einzelnen Aufsatz zu berücksichtigen versuchen.

In der Epoche des Klassizismus tritt die Suite in den Hintergrund. Im 19. Jahrhundert beginnt ihre Renaissance, sie findet sich wieder an der Spitze wieder. V. Medushevsky verbindet solche stilistischen Schwankungen mit dem Dialog der Lebensvision der rechten und linken Hemisphäre. Er stellt fest, dass die variable Dominanz der Denkmechanismen der rechten und linken Hemisphäre in der Kultur mit reziproker (gegenseitiger) Hemmung verbunden ist, wenn jede der Hemisphären die andere verlangsamt. Die Intonationsseite der Form wurzelt in der rechten Hemisphäre. Es führt Simultansynthesen durch. Die linke Hemisphäre – analytisch – ist verantwortlich für die Wahrnehmung zeitlicher Prozesse (10). Die Suite mit ihrer inhärenten Offenheit der Form, Vielfältigkeit und Vielzahl gleichwertiger Elemente orientiert sich an dem Denkmechanismus der rechten Gehirnhälfte, der in Zeiten des Barock und der Romantik vorherrschte. Darüber hinaus, so D. Kirnarskaya, „...nach den Daten der Neuropsychologie ist die rechte Hemisphäre mit der archaischen und kindlichen Denkweise verbunden, die Wurzeln des Denkens der rechten Hemisphäre gehen auf die ältesten Schichten des Mentalen zurück . Neuropsychologen sprechen von den Eigenschaften der rechten Gehirnhälfte und nennen sie „mythenbildend“ und archaisch“ (108, S. 39).

Das zweite Kapitel ist der Suite aus dem 19. Jahrhundert gewidmet. Die romantische Suite ist vertreten durch das Werk von R. Schumann (erster Aufsatz), ohne das diese stilistische Vielfalt der Gattung und überhaupt der Suite des 19. Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken ist. Semantische und dramaturgische Analyse einiger Zyklen des Komponisten

Dichterliebe“, „Kinderszenen“, „Waldszenen“, „Karneval“, „Davidsbündler-Tänze“, „Humoreske“) offenbart die charakteristischen Züge seines Suiten-Denkens.

Schumanns Einfluss auf die Entwicklung der Suite des 19. Jahrhunderts ist grenzenlos. Kontinuität ist in der russischen Musik deutlich sichtbar. Unter den diesem Problem gewidmeten Werken sind die Artikel von G. Golovinsky "Robert Schumann und die russische Musik des 19. Jahrhunderts" (153), M. Frolova "Tchaikovsky and Schumann" (182), ein Essay über Schumann von hervorzuheben V. Könen (164). Schumanns Suitenkreativität ist nicht nur eine der wichtigen Quellen, die die Russische Suite nährte, sondern ihr unsichtbarer spiritueller Begleiter, nicht nur durch das 19., sondern auch durch das 20. Jahrhundert hindurch.

Die russische Suite des 19. Jahrhunderts ist als junge Gattung im Hinblick auf originelle Formen der Aneignung westeuropäischer Erfahrungen in Form von Schumanns neuer romantischer Suite von Interesse. Russische Komponisten, die ihren Einfluss absorbiert hatten, setzten die Logik der Suiten-Selbstbewegung in ihrer Arbeit auf sehr eigentümliche Weise um. Das Gestaltungsprinzip der Suite ist der russischen Kultur viel näher als das Sonatenprinzip. Die üppige, vielfältige Blüte der russischen Suite des 19. Jahrhunderts erweitert den analytischen Raum im Aufbau der Dissertationsforschung (Merkmale 2-7).

Im zweiten Essay wird der Vokalzyklus „Farewell to St. Petersburg“ von M.I. Glinka. Die nächsten beiden Essays sind den Komponisten der neuen russischen Schule gewidmet, die von M.P. Mussorgsky, A.P. Borodin und N.A. Rimski-Korsakow. Der dritte Aufsatz analysiert die Suitendramaturgie von Mussorgsky („Bilder einer Ausstellung“, „Totenlieder und -tänze“) und Borodin (Kleine Suite für Klavier). Der vierte Aufsatz handelt von Rimski-Korsakows Suiten nach den Märchen „Antar“ und „Scheherazade“.

Der fünfte und sechste Aufsatz stellen die Komponisten der Moskauer Schule vor: die Suitenwerke von P.I. Tschaikowsky

Die Jahreszeiten“, „Kinderalbum“, Erste, Zweite, Dritte Orchestersuite, Serenade für Streichorchester, Suite aus dem Ballett Der Nussknacker) und Suiten für zwei Klaviere von S.V. Rachmaninow.

Eine auf den ersten Blick seltsame Wendung im siebten, abschließenden Aufsatz des zweiten Kapitels zur norwegischen Suite „Peer Gynt“ von E. Grieg erweist sich bei näherer Betrachtung als sehr logisch. Bei aller Originalität und ihrem einzigartigen nationalen Image konzentrierten die Peer Gynt-Suitenzyklen die Erfahrung westeuropäischer und russischer Kulturen.

Sie sind von Schumanns Suiten durch einen ziemlich bedeutenden Zeitraum getrennt, während in Bezug auf einzelne Tschaikowsky-Suiten,

Rimsky-Korsakov und Rachmaninoff, dieses Phänomen trat parallel auf.

Die drei im zweiten Kapitel betrachteten nationalkulturellen Traditionen (deutsch, russisch, norwegisch) haben viele Gemeinsamkeiten und sind durch tiefe, archetypische Wurzeln miteinander verbunden.

Das 20. Jahrhundert erweitert das Feld der Analyse weiter. Unter Berücksichtigung des Rahmens der Dissertationsforschung war es im dritten Kapitel notwendig, Einschränkungen vorzunehmen: räumlich (russische Musik) und zeitlich (1920-Anfang

80er)1. Die Wahl fiel bewusst auf die beiden größten Figuren der russischen Musik – das sind der Lehrer und der Schüler, D.D. Schostakowitsch u

G.V. Sviridov, Komponisten mit der entgegengesetzten Einstellung:

Schostakowitsch – mit einem gesteigerten Sinn für Zeit, Dramatik und Sviridov – mit einer epischen Verallgemeinerung der Kollisionen des Lebens, einem Zeitgefühl als Kategorie des Ewigen.

Der achte Aufsatz stellt die Entwicklung von Schostakowitschs Suitenwerk vor:

Aphorismen“, „Aus jüdischer Volksdichtung“, „Sieben Gedichte von A. Blok“, „Sechs Gedichte von M. Tsvetaeva“, Suite für Bass und Klavier zu Worten von Michelangelo.

Der neunte Aufsatz analysiert die Zyklen von G.V. Sviridova:

Instrumental (Partiten für Klavier, Musikalische Illustrationen zur Geschichte von A. S. Puschkin „Der Schneesturm“);

Kammergesang ("Sechs Gedichte nach den Worten von A. S. Puschkin",

Songs zu den Worten von R. Burns“, „Departed Rus'“ zu den Worten von S. Yesenin);

1-Kammer-Instrumentalsuite in russischer Sprache Sowjetische Musik 60er - Die erste Hälfte der 80er Jahre wurde in der Dissertation des Kandidaten von N. Pikalova (14) untersucht.

Choral ("Kursk-Lieder",

Puschkin-Ader>, "Nachtwolken",

Vier Chöre aus dem Zyklus „Lieder der Zeitlosigkeit“, „Ladoga“).

Sviridovs Kammervokal- und Chorzyklen können mit Recht als Suiten bezeichnet werden, da sie, wie die Analyse zeigt, die charakteristischen Attribute dieser Gattung aufweisen.

Die praktische Bedeutung der Arbeit. Die Ergebnisse der Studie können in Lehrveranstaltungen der Musikgeschichte, der Analyse musikalischer Formen, der Geschichte der darstellenden Künste und der Aufführungspraxis verwendet werden. Die wissenschaftlichen Vorgaben des Werkes können als Grundlage für weitere Forschungen im Bereich der Suitengattung dienen.

Bestätigung der Forschungsergebnisse. Die Dissertationsmaterialien wurden wiederholt auf Sitzungen der Abteilung für Musikgeschichte der Russischen Musikakademie diskutiert. Gnesine. Sie werden in einer Reihe von Veröffentlichungen sowie in Vorträgen auf zwei wissenschaftlichen und praktischen Konferenzen dargelegt: „ Musikalische Bildung im Kulturkontext“, RAM im. Gnesinykh, 1996 (Bericht: „Mythologischer Code als eine der Methoden der musikwissenschaftlichen Analyse am Beispiel der Klaviersuiten von J. S. Bach“), eine von der E. Grieg-Gesellschaft in der Russischen Akademie der Wissenschaften organisierte Konferenz. Gnesins, 1997 (Bericht: „Suiten „Peer Gynt“ von E. Grieg“). Diese Werke wurden im Laufe der russischen Geschichte in der Unterrichtspraxis verwendet ausländische Musik für Studierende ausländischer Fakultäten. Vor Lehrenden des Instituts für Musiktheorie wurden Vorlesungen über die Analyse musikalischer Formen gehalten Musikschule ihnen. IST. Palantay, Yoshkar-Ola, sowie Studenten der ITC-Fakultät des RAM. Gnesine.

Abschluss

Suite - historisch sich entwickelndes Phänomen, Kardiogramm des Weltgefühls, Weltverständnis. Als Zeichen der soziokulturellen Wahrnehmung der Welt hat es einen mobilen, flexiblen Charakter; wird mit neuen Inhalten angereichert und agiert dabei in den unterschiedlichsten grammatikalischen Rollen. Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts reagierten intuitiv universelle Prinzipien Suitenformationen, die sich in der Barockkunst entwickelt haben.

Analyse vieler Suiten verschiedener Epochen, Stile, nationale Schulen und Personalium ermöglichten es, eine strukturell-semantische Invariante aufzudecken. Sie besteht in der polyphonen Konjugation zweier Arten des Denkens (bewusst und unbewusst, rational-diskret und fortwährend-mythologisch), zweier Formen (äußerlich und innerlich, analytisch-grammatisch und intonatorisch), zweier Kulturen: der „alten“ Zeit, der Unveränderlichkeit (Code of Mythology) und "New", wodurch historische Spielarten der Suite unter ständiger Erneuerung des Genres und unter dem Einfluss der soziokulturellen Bedingungen einer bestimmten Epoche entstehen. Wie verändert sich die externe, grammatikalische Handlung, eine diskrete Reihe von selbstwertvollen Gegebenheiten?

Stellt das Hauptgerüst von Bachs Suiten Tänze dar, so erfährt das Gattungsbild der Suiten des 19. und 20. Jahrhunderts einen deutlichen Wandel. Die Absage an die Dominanz tänzerischer Stimmen führt dazu, dass die Suite als Sammlung von Gattungs- und Alltagskulturzeichen wahrgenommen wird. Zum Beispiel wurde das Genre-Kaleidoskop von „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky, „Kinderalbum“ von Tschaikowsky, „Peer Gynt“ von Grieg, „Schneestürme“ von Sviridov durch das Thema des Wanderns geboren, und Tschaikowskys Orchestersuiten „Aphorismen “ von Schostakowitsch, Partita Sviridov sind ein Ausflug in die Kulturgeschichte. Die zahlreichen Serien verschiedener Genreskizzen in den Zyklen Farewell to Petersburg von Glinka, Songs and Dances of Death von Mussorgsky, From Jewish Folk Poetry von Shostakovich und Songs to Words by R. Burns von Sviridov erlauben uns, diese Kompositionen als Gesangssuiten zu betrachten .

Die figurativen Beziehungen der romantischen Suite des 19. Jahrhunderts gehen auf die ps- und -chologischen Pole des Introvertierten und Extravertierten zurück

Ich * » Ich f g o. Diese Dyade wird zur künstlerischen Dominante von Schumanns Weltanschauung und dient in Tschaikowskys Vier-Jahreszeiten-Zyklus als dramatischer Kern der Komposition. In den Werken von Rachmaninoff und Sviridov wird es in einem lyrisch-epischen Modus gebrochen. Als anfänglicher binärer Gegensatz entsteht eine besondere Vertonungsart in der Suitendramaturgie, verbunden mit dem Prozess der Introversion (Tschaikowskis Vier Jahreszeiten, Rachmaninows Erste Suite, Sviridovs Nachtwolken).

Die letzten drei Suiten von D. Schostakowitsch sind ein neuer Typ von Suiten - konfessionell-monologisch. Introvertierte und extrovertierte Bilder flackern in einer symbolischen Dualität. Genreabstrahiert wird eine diskrete Reihe von selbstwertvollen Gegebenheiten: Symbole, philosophische Kategorien, lyrische Offenbarungen, Reflexion, meditative Kontemplation – all dies spiegelt verschiedene psychische Zustände wider, die sowohl in die universellen Sphären des Seins als auch in die Geheimnisse des Unterbewusstseins eintauchen, in die Welt des Unbekannten. In Swiridows Zyklus „Verschwundene Rus“ erscheint der konfessionell-monologische Anfang unter dem mächtigen, majestätischen Gewölbe des Epos.

Die Suite ist im Gegensatz zur „Erkenntnistheorie“ des Sonaten-Symphonie-Zyklus ontologischer Natur. Die Suite und die Symphonie werden in dieser Perspektive als zwei korrelierende Kategorien verstanden. Die dem Sonaten-Symphonie-Zyklus innewohnende Dramaturgie des Endziels setzt Entwicklung um des Ergebnisses willen voraus. Seine prozedural-dynamische Natur ist mit Kausalität verbunden. Jede Funktionsstufe ist durch die vorherige bedingt und bereitet die Logik nach-! weht. Die Suitendramaturgie mit ihrer mythologischen und rituellen Basis, die in den universellen Konstanten der Sphäre des Unbewussten wurzelt, basiert auf anderen Beziehungen: „In der mythologischen Triadenstruktur fällt die letzte Phase nicht mit der Kategorie der dialektischen Synthese zusammen. .Die Mythologie ist der Qualität der Selbstentfaltung fremd, dem qualitativen Wachstum aus inneren Widersprüchen. Die paradoxe Wiedervereinigung unterschiedlich gerichteter Prinzipien vollzieht sich als Sprung nach einer Reihe von Wiederholungen: Die Metamorphose überwiegt die qualitative Entwicklung; Aufbau und Summierung über Synthese und Integration, Wiederholung über Dynamisierung, Kontrast über Konflikt“ (83, S. 33).

Suite und Symphonie sind zwei große konzeptionelle Gattungen, die auf diametral entgegengesetzten Prinzipien der Weltanschauung und ihren entsprechenden strukturellen Grundlagen beruhen: multizentrisch - zentriert, offen - geschlossen usw. Praktisch in allen Suiten arbeitet das gleiche Modell mit unterschiedlichen Varianten. Betrachten wir die Merkmale der dreistufigen dramaturgischen Entwicklung der Suite aus einer synchronen Perspektive.

Die Ergebnisse der Analyse von Suitenzyklen zeigten, dass eine der Hauptarten der binären Strukturierung das Zusammenspiel zweier Denkformen ist: kontinuierlich und diskret, ernst und profan, und dementsprechend zwei Gattungssphären: Barock und Divertissement, Einleitung und Fuge ( Walzer, Divertissement, Präludium, Ouvertüre ) Marsch, Intermezzo)

In der Zone der Vermittlung kommt es zu einer Konvergenz der anfänglichen binären Opposition. "Knightly Romance" enthält die figurative Semantik der ersten beiden Nummern des Zyklus - "Wer ist sie und wo ist sie" und "Jüdisches Lied" (Glinka "Farewell to Petersburg") und in "Night chants" die semantische Handlung von „Lieder über die Liebe“ und „Balalaiki“ (Sviridov „Ladoga“). Im Refrain „Der Stundenzeiger nähert sich Mitternacht“ lässt der enge Kontakt der Bilder von Leben und Tod ein tragisches Symbol der vergehenden Zeit entstehen (Sviridov „Night Clouds“). Die ultimative Konvergenz von Realem und Irrealem, Gesundem und Krankem, Leben und Tod (Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“) in Schostakowitschs Suite „Sechs Gedichte von M. Tsvetaeva“ führt zu einem Dialog mit sich selbst, der die tragische Situation verkörpert eine gespaltene Persönlichkeit ("Hamlet's Dialogue with Conscience").").

Erinnern wir uns an die Beispiele der modal-intonationalen Vermittlung:

Thema „Spaziergänge“ in „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky;

Das Thema „Wahrheit“ in Schostakowitschs „Suite über die Worte Michelangelos“;

Der Cis-Ton ist ein harmonischer Mittler zwischen den mediativen Teilen „Winter“ und „Das gute Leben“ in Schostakowitschs Zyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“.

Zählen wir die charakteristischen Merkmale von Schumanns Vermittlung auf, die sich in den Suiten russischer Komponisten ganz konkret brechen.

1. Romantische Mediation wird in zwei Genres präsentiert:

"Träume"; Barcarole in Glinkas The Blues Fiel Asleep ("Abschied von Petersburg"), in Borodins "Dreams" ("Little Suite"), in Tschaikowskys Stücken "Juni. Barcarolle (Die vier Jahreszeiten) und Sweet Dream (Kinderalbum).

Das Wiegenlied spiegelt die ambivalente Welt des Realen und Irrealen wider, ausgedrückt in gegensätzlichen Thematiken - " Wiegenlied» Glinka (Abschied von Petersburg), Tschaikowskys Kinderträume (Zweite Suite), Schostakowitschs Wiegenlied (aus jüdischer Volksdichtung).

2. Karnevals-Opposition von männlich und weiblich in der festlichen Atmosphäre des Balls: zwei Mazurkas in Borodins „Kleiner Suite“, Invétsia und Intermezzo in Sviridovs Partita e-moll.

3. Die Mythologie der Anerkennung in den Werken von Mussorgsky und Schostakowitsch ist akut sozial, wütend anklagend in der Natur (die letzten Zeilen von „Lieder und Tänze des Todes“; „Der Dichter und der Zar“ - „Nein, der Trommelschlag“ in der Zyklus „Sechs Gedichte von M. Tsvetaeva“) . In der Suite „Peer Gynt“ von Grieg überträgt sie das Geschehen aus der rituellen Sphäre echte Welt("Die Rückkehr von Peer Gynt").

Der Weg aus dem "Tunnel" ist verbunden mit der Erweiterung des Raumes, des Klanguniversums durch die allmähliche Schichtung von Stimmen, Verdichtung der Textur. Es gibt eine "Spezialisierung" der Zeit, das heißt die Übersetzung der Zeit in den Raum oder das Eintauchen in das Ewige. In "Icon" (Sviridovs "Songs of Timelessness") - das ist spirituelle Kontemplation, im Code des Finales von "Scheherazade" von Rimsky-Korsakov - Synchronisation der thematischen Haupttriade, die die Katharsis verkörpert.

Offene Enden sind in Variationsform geschrieben und haben oft eine Chorus-Chorus-Struktur. Endlose Bewegung wird durch die Genres Fuge (Partita e-moll von Sviridov), Tarantella (Rakhmaninovs Zweite Suite) sowie das Bild der Straße (Glinka „Farewell to Petersburg“, Sviridov „Cycle on the words of A. S. Pushkin “ und „Schneesturm“). Ein besonderes Zeichen des "offenen" Finales in den Suiten des 20. Jahrhunderts ist das Fehlen einer Schlusskadenz:

Schostakowitsch „Unsterblichkeit“ („Suite nach den Worten von Michelangelo“), Sviridov „Bart“ („Ladoga“).

Beachten Sie, dass das mythologische Modell nicht nur im Kontext des gesamten Werks gebrochen wird, sondern auch auf der Mikroebene, nämlich im Rahmen des Schlusssatzes (Tschaikowskis Dritte Suite, Sviridovs „Nachtwolken“) und innerhalb einzelner Mikrozyklen:

Tschaikowsky „Die Jahreszeiten“ (in jedem Mikrozyklus), Tschaikowsky „Kinderalbum“ (zweiter Mikrozyklus),

Schostakowitsch "Aphorismen" (erster Mikrozyklus), Sviridov "Departed Rus'" (erster Mikrozyklus).

Die handlungsdramatische Handlung der Russischen Suite spiegelt sich als täglicher Kalendermythos wider („Kinderalbum“ und „Der Nussknacker“ von Tschaikowsky, Rachmaninows Erste Suite, „Aphorismen“, „Sieben Gedichte von A. Blok“ und „Suite über die Worte von Michelangelo“ von Schostakowitsch, „Puschkins Kranz“ und „Nachtwolken“ von Sviridov) sowie jährlich („Die vier Jahreszeiten“ von Tschaikowsky, „Aus jüdischer Volksdichtung“ von Schostakowitsch, „Schneesturm“ von Sviridov).

Eine Analyse der Suitendramaturgie des 19. und 20. Jahrhunderts zeigt, dass es sukzessive Verbindungen zwischen den Suiten russischer Komponisten gibt, semantisch-co-dramatische Überschneidungen. Lassen Sie uns einige Beispiele geben.

1. Die spielerische, bedingt theatralische Welt ist verbunden mit der Differenzierung von Leben und Bühne, der Distanz des Autors vom Objekt (Tschaikowskis Orchestersuiten; „Aphorismen“, der letzte Dreiklang des Zyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“ von Schostakowitsch ; "Balaganchik" aus "Night Clouds" von Sviridov). Die makabrische Linie, die die dramatische Grundlage der Lieder und Tänze des Todes bildet, wird im zweiten Mikrozyklus der Aphorismen sowie im Lied der Not (aus jüdischer Volksdichtung) fortgesetzt.

2. Kosmogonische Auflösung im Universellen, im Urelement der Natur, dem Kosmos (Codes der Ersten und Zweiten Suite von Tschaikowsky; die Finals von Sviridovs Zyklen „Kursk-Lieder“, „Puschkins Kranz“ und „Ladoga“).

3. Das Bild des Mutterlandes, glockenförmige Rus' im Finale („Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky, die Erste Suite von Rachmaninow, Partita f-moll und „Departit Rus“ von Sviridov).

4. Das Bild der Nacht im Finale als Frieden, Glückseligkeit, Harmonie des Universums - eine lyrische Interpretation der Idee der Einheit:

Borodin „Nocturne“ („Kleine Suite“), Schostakowitsch „Musik“ („Sieben Gedichte von A. Blok“).

5. Das Motiv des Festes:

Glinka. Finale "Abschied von St. Petersburg, Sviridov" Griechisches Fest " ("Puschkins Kranz").

6. Das Abschiedsmotiv spielt im Zyklus „Abschied von Petersburg“ von Glinka und im Suitenwerk von Sviridov eine wichtige Rolle:

Vorahnung “(Ein Zyklus über die Worte von A.S. Puschkin),„ Abschied “(„ Lieder zu den Worten von R. Burns “).

Im Zyklus „Departed Rus‘“ („Herbststil“) verbindet sich ein trauriger lyrischer Abschied mit der tragischen Semantik des Herbstes als Ende einer Lebensreise. In der Spiegelreprise von „The Snowstorm“ erzeugt die Atmosphäre des Abschieds den Effekt einer allmählichen Distanzierung, eines Weggehens. ♦*

Abschluss dieser Studie, wie jede wissenschaftliche Arbeit, ist bedingt. Die Haltung gegenüber der Suite als integralem Phänomen, das eine bestimmte Genre-Invariante hervorhebt, ist ein eher problematisches Phänomen und befindet sich noch im Anfangsstadium der Entwicklung. Trotz der Tatsache, dass sich in der tiefen Basis der Suitendramaturgie überraschenderweise ein unveränderliches Modell offenbart, besticht jede Suite durch ihre geheimnisvolle Originalität, manchmal völlig unvorhersehbare Entwicklungslogik, die einen fruchtbaren Boden für ihre weitere Forschung bietet. Um die allgemeinsten Muster der semantischen und dramatischen Entwicklung der Suite zu identifizieren, haben wir uns an bereits etablierten künstlerischen Beispielen orientiert. Suite-Analyse in chronologische Reihenfolge zeigte, dass der Mechanismus der Mythenbildung auch auf der Makroebene im Kontext einer bestimmten Epoche funktioniert und interessante Ergänzungen zu den musikalischen Merkmalen der russischen Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts und zu ihrer Periodisierung vornimmt.

Wir fassen die Ergebnisse der Studie zusammen und skizzieren ihre Perspektiven. Zunächst ist es notwendig, ein vollständigeres Bild des Suitenzyklus in der russischen Musik des 19. und 20. Jahrhunderts zu präsentieren, den Kreis der Persönlichkeiten zu erweitern und der Suite in der modernen Musik besondere Aufmerksamkeit zu schenken: Was ist die zyklische Natur der Suite, und ob ihre semantisch-dramatische Basis unter Bedingungen des Zusammenbruchs gewohnter Gattungsbildungen erhalten bleibt. Die stilistisch sehr vielfältige intragenretische Typologie der modernen Suite kann neue Facetten der Problembetrachtung eröffnen.

Ein außerordentlich interessantes Untersuchungsgebiet sind die „theatralischen“ Suiten aus Balletten, von Musik über Theaterstücke bis hin zu Filmen. Wir haben uns nicht zum Ziel gesetzt, diese riesige Analyseebene im Detail zu erschließen, deshalb ist diese Genre-Vielfalt im Werk nur durch drei Werke vertreten: Suite aus dem Ballett Der Nussknacker von Tschaikowsky, Suiten von Grieg aus der Musik zu Ibsens Drama Peer Gynt , und musikalische Illustrationen für Puschkins Geschichte "Snowstorm" Sviridov.

Basierend auf der Handlung einer Musikaufführung hat der Suitenzyklus in der Regel seine eigene Logik der dramatischen Entwicklung, die das universelle mythologische Modell hervorhebt.

Es ist notwendig, die Merkmale der Funktionsweise des mythologischen Codes in den Stilisierungssuiten zu berücksichtigen.

Gegenstand eingehender und eingehender Studien ist der Prozess der Einführung von Suitenmerkmalen in den Sonaten-Symphonie-Zyklus, der bereits im 19. Jahrhundert (Borodins Zweites Quartett, Tschaikowskys Dritte und Sechste Symphonie) und insbesondere im 20 Quintett, 11., 15. Quartett, 8., 13. Sinfonie von Schostakowitsch).

Das Panorama des historischen Überblicks über die Suitengattung wird bereichert durch eine Reise in die Welt der westeuropäischen Suite, eine Untersuchung verschiedener nationaler Suiten in ihrer historischen Entwicklung. So verzichtet die französische Barocksuite auf eine feste Tanzfolge. Diese hinterlässt auf ihrer semantisch-dramatischen Basis Spuren, die sich von der deutschen Suite unterscheiden und nach anderen Prinzipien aufgebaut sind, die weiterer Forschung bedürfen.

Das Studium der Suite als Gattungsform ist unerschöpflich. Dieses Genre ist durch das reichste musikalische Material vertreten. Die Hinwendung zur Suite gibt dem Komponisten ein Gefühl der Freiheit, setzt keine Beschränkungen und Regeln, bietet einzigartige Möglichkeiten zur Selbstdarstellung und harmonisiert dadurch den kreativen Menschen, der in das Reich der Intuition eintaucht, in das Unbekannte-Schöne Welt des Unterbewusstseins, in das größte Mysterium der Seele und des Geistes.

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