Französisches Theater des späten 19. Anfang des 20. Jahrhunderts. Französisches Theater in Paris

Für die Geschichte der französischen Oper war die Mitte des 19. Jahrhunderts ein Wendepunkt, eine Zeit des Richtungs- und Stilwechsels, eine Zeit der Genre-Neuorientierung. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dominierte hier das Genre der „Großen Oper“, verbunden mit dem Stil der Romane von V. Hugo, mit der Dramaturgie von E. Scribe, vertreten durch das Werk von J. Meyerbeer. Die für die "große Oper" charakteristischen Handlungen verlieren allmählich ihre Relevanz und werden allmählich als gestelzt wahrgenommen. In Frankreich wird eine neue literarische Schule geboren, sie heißt "Schule der nervösen Sensibilität" - dies sind die Werke von A. Dumas Sohn ("Die Kameliendame", "Dame der halben Welt", "Diana de Liz "), die Brüder Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). In diesen Werken konzentriert sich die ganze Aufmerksamkeit der Autoren darauf, die innere Welt der Charaktere zu zeigen. Und meistens - Heldinnen, Frauen, oft - sind Frauen nervös, beeinflussbar, zerbrechlich, impulsiv. Ein typisches Bild ist eine „reuige Sünderin“, eine Demi-Monde-Dame, die vom Glück träumt, aber gezwungen ist, Träume und Liebe aufzugeben. So werden nach den monumentalen Historiendramen Hugos das Liebeslyrikdrama und das Melodram zu einem neuen Anziehungspunkt des französischen Theaters.

Auf dieser literarischen Basis entsteht im französischen Musiktheater ein neues Genre - Lyrische Oper(Man beachte, dass die Oper La Traviata von G. Verdi zu einer Art Vorwegnahme dieser Gattung wurde). Sie hat das Genre der "großen Oper" geändert, aber nicht abgeschafft. Sowohl Gounod als auch Bizet (die größten französischen Opernkomponisten der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) wandten sich ebenfalls dem Genre der großen Oper zu, aber dies war eher eine Hommage an die Verstorbenen. Und die Lyrische Oper ist der Trend der neuen Zeit. Das Theater Grand Opera selbst wurde in diesen Jahren als Hochburg der Routine wahrgenommen. Alles Neue geschah an der Teatrolyrischen Oper, die von 1851 bis 1870 in Paris existierte.

Charles Gounods Faust (1859) gilt als das erste vollendete Beispiel einer lyrischen Oper. Es war Gounod, der es geschafft hat, einen neuen Opernstil zu schaffen, und das ist die historische Bedeutung seiner Arbeit. Er ist Autor von 12 Opern unterschiedlicher Genres. Dies ist die komische Oper The Doctor Willy-nilly (1858) und die Oper im Meyerbeer-Stil The Queen of Sheba (1862). Aber die besten sind Werke, die mit dem lyrischen Genre verwandt sind: Faust (1859), Mireil (1864) und Romeo und Julia (1867). Weiter wenden sich Thomas („Mignon“, 1866, „Hamlet“, 1868), J. Bizet („The Pearl Fishers“, 1863, „The Beauty of Perth“, 1867), Delibes („Lakme“, 1883) an die Gattung der lyrischen Oper. Die letzten glänzenden Beispiele dieses Genres sind die Werke von Jules Massenet, nach Bizet, dem brillantesten Opernkomponisten Frankreichs in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zeitgenossen nannten Massenet „einen Dichter weibliche Seele". Als Autor von mehr als 20 Opern fand er sich voll und ganz in den lyrischen Opern Manon (1881-84, nach dem Roman von Abbé Prevost) und Werther (1886, Goethes Die Leiden des jungen Werthers) wieder.

Die lyrische Oper hat denselben romantischen Ursprung wie die große Oper. Die große Oper wurde zum Ausdruck des Pathos der Romantik, ihrer gesellschaftskritischen Ausrichtung. Dies ist eine Oper, die auf der Entwicklung einer Massenaktionslinie basiert. Lyrische Oper ist die andere Seite der Romantik: Intimität, Intimität, Psychologismus.

Dank der lyrischen Oper erscheinen neue Handlungen auf der Musik- und Theaterbühne oder klassische Handlungen werden auf völlig neue Weise enthüllt. Komponisten wenden sich oft an Shakespeare ("Romeo und Julia", "Hamlet"), an Goethe ("Faust", "Werther"). Der philosophische Gehalt der Originalquelle in der Oper wird reduziert, die klassischen Plots werden ihrer verallgemeinernden Kraft beraubt, sie bekommen ein alltagsunprätentiöses Erscheinungsbild. Eine weitere wichtige Seite der Handlungen ist die Abkehr von romantischem Hochgefühl und Exklusivität. In der Regel sind die Hauptfiguren lyrische Liebhaber, das heißt, jede Handlung wird in erster Linie als lyrisches Drama oder sogar als Melodram behandelt. Wie in der zeitgenössischen französischen Literatur (der „Schule der nervösen Sensibilität“) verlagert sich die Aufmerksamkeit vom Helden auf die Heldin. So wird beispielsweise in der nach dem ersten Teil von Goethes Roman geschriebenen Oper „Faust“ von Gounod der philosophische Inhalt von Goethes Werk praktisch nicht berührt, die Handlung in einen lyrisch-alltagsbezogenen Aspekt interpretiert. Das Bild von Margarita wird zentral (sogar die Zeitgenossen nannten die Oper selbst „Margarita“ und nicht „Faust“).

Eine andere Richtung in der französischen lyrischen Oper ist mit Handlungen fremder Herkunft verbunden, mit einem orientalischen, exotischen Flair. Ende der 50er Jahre erscheint Davids Symphonie „The Desert“ – eines der ersten „orientalischen“ Werke in der französischen Musik, das orientalische Thema kommt in Mode.

Bizets Oper The Pearl Seekers (1863) eröffnet die Liste der lyrischen „exotischen“ Opern. Die Handlung spielt auf der Insel Ceylon, unter den Perlentauchern, vor dem Hintergrund malerischer Gesänge und Tänze wird die Liebe der Jägerin Nadir und Leila gezeigt. Die Ereignisse einer anderen „exotischen“ Oper von Bizet, „Jamile“ (1872), finden in Kairo im Harem von Gartsia statt. Der Komponist verwendet in diesem Werk mehrere authentische arabische Melodien und entwickelt deren rhythmische Intonationen sensibel weiter.

1864 erscheint die Oper Mireil von Gounod, deren Handlung mit der Provence verbunden ist, der farbenprächtigsten und archaischsten Region Frankreichs, in der sich alte Bräuche und Sitten bewahrt haben. Dieser Geschmack ist auch in der Musik der Oper vorhanden.

In Saint-Saens' Oper Samson und Delilah (1866-1877) ist die Handlung dieselbe wie in Händels berühmtem Oratorium, aber in einer völlig anderen Interpretation. Händel war vom heroischen Geist der biblischen Geschichte angezogen. In Saint-Saens ist die Oper eine Reihe farbenfroher orientalischer Gemälde, im Zentrum der Oper steht das Frauenbild der heimtückischen Verführerin Delilah.

Orientalisches Flair wird subtil in Delibes' Oper Lakme (aus dem Leben der Indianer) vermittelt.

Es sei darauf hingewiesen, dass die Bilder des Ostens in der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts auch in den Opern von Komponisten anderer nationaler Schulen einen bedeutenden Platz einnahmen: Russisch (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), Italienisch (Verdi's Aida, Cio-Cio-San“ und „Turandot“ von Puccini) und fand auch in der Musik der französischen Impressionisten (Debussy, Ravel) eine ganz eigentümliche Widerspiegelung.

Bei der französischen lyrischen Oper geht es nicht nur um die Aktualisierung von Handlungssträngen. Der musikalische Stil der Oper selbst wird anders.

Erstens, um die Einfachheit und Aufrichtigkeit der Handlungen und die gewöhnlichen Gefühle der Charaktere zu betonen, bemühen sich die Komponisten, die Musiksprache der Oper zu „vereinfachen“, um sie der alltäglichen Musikkultur ihrer Zeit näher zu bringen. So dringt das romantische Element auf die französische Opernbühne. Die Romanze wird nicht nur als Solonummer in die Oper eingeführt. Manchmal entwickelt sich der dramatische Handlungsstrang durch die Transformation des Liebesanfangs (auf der Dramatisierung der Liebesmelodie basiert die Entwicklung des Bildes der Margarita im Faust, des einzigen in Dynamik gegebenen Bildes der Oper: von einem naiven Erwachen der Gefühle zu einem leidenschaftlichen Rausch und weiter - zu einer tragischen Auflösung, dem Wahnsinn der Heldin).

Zweitens werden in Opern mit „exotischen“ Handlungen alle möglichen orientalischen Intonationen verwendet, die indirekt durch die europäische Vision wahrgenommen werden. Aber in einigen Momenten erreichte es sogar die ursprüngliche Wiedergabe („Jamile“ von Bizet).

Dies waren die beiden Hauptwege, um den musikalischen Stil der französischen Oper selbst zu aktualisieren.

Die lyrische Oper als eigenständiges Genre erschöpfte sich ziemlich schnell. Schon J. Bizet gelang es in seiner besten Oper „Carmen“, die engen Grenzen der lyrischen Oper zu überwinden und die Höhe des Opernrealismus zu erreichen (1875). In den 1990er Jahren setzte sich das moderne Thema im französischen Theater zunehmend durch. In den Werken von Alfred Bruno (Oper The Dream nach dem Roman von E. Zola, 1891, Oper The Siege of the Mill nach Maupassant, 1893) und Charpontier (Oper Louise, 1900) sind Züge des Naturalismus erkennbar . 1902 eröffnete die Aufführung von C. Debussys Oper „Pelléas et Mélisande“ eine neue Epoche in der Musik- und Theaterkultur Frankreichs.

G. Verdi.

Oper "Troubadour". 1 Akt (Nr. 2 Szene und Leonoras Cavatine, Nr. 3 Szene und Romanze von Manrico); 2. Akt (Nr. 6 Azucenas Lied, Nr. 7 Szene und Azucenas Geschichte); 3. Akt (Szene Nr. 13 und Manricos Arie); 4 Akt (Nr. 14 Szene und Arie von Leonora und Chor "Miserere").

Oper "Rigoletto" 1 Akt (Nr. 1 Präludium und Einleitung, Nr. 2 Herzogs Ballade „dies oder das“, Nr. 7 Szene und Duett von Rigoletto und Gilda, Nr. 9 Gildas Arie „Das Herz ist voller Freude“, Nr. 10 Szene und Refrain „Hush, hush“); 2. Akt (Nr. 12 Szene und Rigolettos Arie "Curtisans ...", Nr. 13, 14 Szene und Duett von Gilda und Rigoletto "Ich betrat demütig den Tempel"); 3. Akt (Nr. 15 Dukes Lied "The Heart of Beauties", Nr. 16 Quartett).

Oper „La Traviata“ 1. Akt (Introduktion, Alfreds Trinklied „We will raise the cup of fun high“, Schlussszene und Violettas Arie „Wouldn’t you tell me“); 2. Akt (Szene und Duett von Violetta und Germont); 3. Akt (Orchestervorspiel, Violettas Arie „Forgive you forever“, Szene und Duett von Violetta und Alfred „We will leave Paris“, Finale).

Oper Aida» Orchestervorspiel, 1 Akt (Nr. 2 Rezitativ und Romanze von Radamès „Süße Aida“, Chor „An die heiligen Ufer des Nils“, Nr. 5 Soloszene von Aida, Nr. 6 Initiationsszene und Finale); 2. Akt (Nr. 8 Szene und Duett von Amneris und Aida, Finale - Chor „Glory to Egypt“, Chor „Lorbeerkränze“, Marsch); 3. Akt (Nr. 10 Einführung, Chorgebet und Romanze von Aida „Azure Sky“, Nr. 12 Duett von Radames und Aida); Akt 4 (Duett von Amneris und Radames „Alle Priester versammelten sich dort“, Duett von Aida und Radames „Vergib der Erde“).

Oper "Tannhäuser": Ouvertüre, 2. Akt (Wettkampfszene - Wolframs Lied); 3. Akt (Wolframs Romanze „Zum Abendstern“, Elisabeths Gebet).

Oper Lohengrin: 1 Akt (Orchestereinführung, Elsas Geschichte über einen Traum „Ich erinnere mich, wie ich gebetet habe“, Volkschor „Hier! Hier! Oh, was für ein Wunder!“); 2. Akt (Orchestereinleitung, Arioso „Du hast mich getötet“ von Friedrich Telramund, Racheschwur von Friedrich und Ortrud, Arioso „O Lichtflügelwind“ von Elsa); 3. Akt (Orchestereinleitung, Hochzeitschor „Unser Herr ist gesegnet“, Elsas und Lohengrins Liebesduett „Wunderbares Feuer“, Lohengrins Erzählung „Im Heiligen Land“).

Oper "Tristan und Isolde": symphonische Einleitung zu Akt 1; 1 Akt - die Szene, in der ein Liebesgetränk getrunken wird; 2 Akt, 2 Szene - Liebesduett von Tristan und Isolde; 3. Akt (Einleitung und Melodie der Hirten, die Szene vom Tod der Isolde).

Oper "Rheingold": Orchestereinleitung, Zwischenspiel zwischen Szene 2 und 3 (Abstieg nach Nibelheim), Szene 4.

Oper "Walküre": 1 Akt (Einleitung und erste Szene von Sigmund und Sieglinde); 3 Handlung ("Flucht der Walküren", dritte Szene - Wotans Abschied von Brünnhilde und Feuerzauber).

Oper "Siegfried": 1 Akt (das erste Lied von Siegfried "Notung, Notung, das tapfere Schwert" und das zweite Lied von Siegfried "Mein starkes Schwert ergibt sich dem Hammer"); 2. Akt (Zweite Szene, „Das Rauschen des Waldes“).

Oper "Tod der Götter": eine symphonische Folge von Siegfrieds Rheinfahrt aus dem Prolog; Akt 3 (Siegfrieds Geschichte und Trauermarsch).

Oper Faust: 1 Akt (Verse von Mephistopheles „Auf Erden das ganze Menschengeschlecht“); 2. Akt (Siebels Couplets „Sag es mir“, Fausts Cavatine „Hallo, heiliger Unterschlupf“, Marguerites Arie „mit Perlen“); Akt 3 (Mephistopheles' Serenade „Komm heraus, mein lieber Freund“).

Symphonische Suiten aus Musik zu einem Drama von Daudet "Arlesian".

Oper "Carmen": Ouvertüre (3 Themen), 1 Akt (Marsch und Chor der Knaben Nr. 2, Chor der Arbeiter „Schau, wie der Rauch davonfliegt“, der erste Ausgang von Carmen Nr. 3, Carmen Habanera „At love ...“ Nr 4, Szene Nr. 5 - das Erscheinen von Jose, das Thema der tödlichen Leidenschaft, das Thema von Joses Liebe Duett von Michaela und Jose Nr. 6. Carmens Szene mit Soldaten - ein Lied über einen alten Ehemann, Carmen seguidilla); 2. Akt (symphonische Pause, Zigeunertanz und Carmens Lied, Escamillos Verse Nr. 13, Szene von Carmen und Jose, Joses Arie mit einer Blume); Akt 3: Sinfonische Pause, Sextett und Schmugglerchor Nr. 18, Carmens Weissagungsszene Nr. 19; Akt 4 - symphonische Pause, Chor Nr. 24 - Platz in Sevilla, Duett wird enden. Chor Nr. 26

Während des dritten Jahrhunderts, das vom Sturz Napoleons bis zur Gründung der Zweiten Republik im Jahr 1848 verging, führte Frankreich ein intensives politisches Leben. Die Wiederherstellung der königlichen Macht und der Beitritt der im Exil lebenden Bourbonen (1815) entsprachen nicht den Interessen des Landes. Die öffentliche Meinung, die die Gefühle und Gedanken der großen Mehrheit der Bevölkerung Frankreichs zum Ausdruck brachte, war gegenüber der Bourbonen-Regierung, deren Unterstützer die reaktionärsten sozialen Kräfte waren - die Landaristokratie und die katholische Kirche - scharf negativ eingestellt. Die königliche Regierung versuchte, die wachsende Welle sozialer Unzufriedenheit mit Repressionen, Zensurverboten und Terror einzudämmen. Und doch wurden antifeudale Gefühle, offene oder versteckte Kritik an der bestehenden Ordnung in verschiedenen Formen geäußert: in Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln, in der Literaturkritik, in Romanen, in Geschichtswerken und natürlich im Theater .

In den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts formierte sich die Romantik in Frankreich zur führenden künstlerischen Bewegung, deren Figuren die Theorie der romantischen Literatur und des romantischen Dramas entwickelten und einen entscheidenden Kampf gegen den Klassizismus führten. Der Klassizismus wurde in den Jahren der Restauration zu einem offiziellen Stil der Bourbonen-Monarchie, nachdem er jegliche Verbindung mit fortgeschrittenem sozialem Denken verloren hatte. Die Verbindung des Klassizismus mit der reaktionären Ideologie der legitimistischen Monarchie, die Entfremdung seiner ästhetischen Prinzipien vom Geschmack breiter demokratischer Schichten, seine Routine und Trägheit, die die freie Entfaltung neuer künstlerischer Strömungen verhinderten – all dies ließ dieses Temperament entstehen und soziale Leidenschaft, die den Kampf der Romantiker gegen die Klassiker auszeichnete.

Diese Züge der Romantik, zusammen mit ihrer charakteristischen Verurteilung der bürgerlichen Realität, brachten sie in die Nähe des sich gleichzeitig herausbildenden kritischen Realismus, der in dieser Zeit gleichsam Teil der romantischen Bewegung war. Kein Wunder, dass die größten Theoretiker der Romantik sowohl der Romantiker Hugo als auch der Realist Stendhal waren. Wir können sagen, dass der Realismus von Stendhal, Mérimée und Balzac in romantischen Tönen gemalt war, und dies war besonders ausgeprägt in den dramatischen Werken der letzten beiden.

Der Kampf der Romantik mit dem Klassizismus in den 1920er Jahren äußerte sich hauptsächlich in Literarische Kontroverse(Stendhals Werk „Racine und Shakespeare“, Hugos Vorwort zu seinem Drama „Cromwell“). Das romantische Drama drang nur schwer auf die Bühnen der französischen Theater. Theater waren noch Hochburgen des Klassizismus. Aber das romantische Drama dieser Jahre hatte einen Verbündeten in der Person des Melodrams, das sich im Repertoire der Pariser Boulevardtheater etabliert hatte und einen großen Einfluss auf den Geschmack des Publikums, auf das moderne Drama und die Bühnenkunst hatte.

Nachdem das Melodrama in den Jahren des Konsulats und des Imperiums den direkten revolutionären Charakter verloren hatte, der die Stücke von Monvel und Lamartelier auszeichnete, behielt es die Merkmale des Genres bei, das vom demokratischen Theater von Paris geboren wurde. Dies drückte sich sowohl in der Wahl der Helden aus, die normalerweise von der Gesellschaft und den Gesetzen abgelehnt wurden oder unter Ungerechtigkeit litten, als auch in der Art der Handlungen, die normalerweise auf einem scharfen Aufeinanderprallen von gegensätzlich dargestellten Prinzipien von Gut und Böse aufbauten. Dieser Konflikt wurde um des moralischen Gefühls der demokratischen Öffentlichkeit willen immer durch den Sieg des Guten oder jedenfalls durch die Bestrafung des Lasters gelöst. Der Demokratismus des Genres manifestierte sich auch in der allgemeinen Zugänglichkeit des Melodrams, das lange vor dem Erscheinen der literarischen und theatralischen Manifeste der Romantik alle einschränkenden Gesetze des Klassizismus ablehnte und eines der Grundprinzipien der romantischen Theorie praktisch bejahte - das Prinzip der völligen Freiheit des künstlerischen Schaffens. Die Installation des melodramatischen Theaters war ebenfalls demokratisch und zielte auf ein maximales Interesse des Zuschauers an den Ereignissen des Stücks ab. Denn Unterhaltung als Merkmal der allgemeinen Zugänglichkeit von Kunst gehörte zum Konzept des Volkstheaters, dessen Traditionen Theoretiker und Praktiker der Romantik wiederbeleben wollten. Im Streben nach größtmöglicher emotionaler Wirkung auf den Zuschauer bediente sich das Theater des Melodramas intensiv einer Vielzahl von Mitteln aus dem Arsenal der Bühneneffekte: „reine Veränderungen“ von Kulissen, Musik, Geräuschen, Licht etc.

Romantisches Drama wird ausgiebig Gebrauch von den Techniken des Melodrams machen, die ihrerseits in den zwanziger Jahren ihrer Natur nach entstanden sind ideologische Probleme näherte sich allmählich einem romantischen Drama.

Der Schöpfer des postrevolutionären Melodramas und einer der "Klassiker" dieses Genres war Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Bereits seine zahlreichen Stücke interessierten das Publikum mit ihren verlockenden Titeln: „Sieger oder das Kind des Waldes“ (1797), „Selina oder das Kind der Mysterien“ (1800), „Der Mann der drei Personen“ (1801) und andere, Plots und Bühneneffekte, waren nicht frei von humanistischen und demokratischen Tendenzen. In dem Drama "Sieger oder das Kind des Waldes" gab Pixerekur das Bild eines jungen Findels, der seine Eltern nicht kennt, was ihn jedoch nicht daran hindert, seinen Tugenden allgemeinen Respekt zu verschaffen. Zudem entpuppt sich sein Vater am Ende als Adliger, der Anführer einer Räuberbande wurde und diesen Weg einschlug, um Laster zu bestrafen und die Schwachen zu beschützen. In dem Stück „Der Mann der drei Personen“ deckt ein tugendhafter und mutiger Held, ein venezianischer Patrizier, zu Unrecht vom Dogen und Senat verurteilt und gezwungen, sich unter verschiedenen Namen zu verstecken, eine kriminelle Verschwörung auf und rettet schließlich seine Heimat.

Pixerekur war im Allgemeinen von den Bildern starker und edler Helden angezogen, die die hohe Mission übernehmen, Ungerechtigkeit zu bekämpfen. Im Melodram „Tekeli“ (1803) bezieht er sich auf das Bild des Helden der nationalen Befreiungsbewegung in Ungarn. In den Melodramen von Pixerecour erklangen Echos gesellschaftlicher Konflikte, abgemildert durch moralisierende Didaktik und eine Betonung der äußeren Aufmachung.

Von den Werken eines anderen bekannten Autors von Melodramen, Louis Charles Quesnier (1762 - 1842), hatte das Stück "Die Elster des Diebes" (1815) den größten Erfolg in Frankreich und im Ausland. Darin manifestierten sich die demokratischen Tendenzen des Melodrams fast mit größter Kraft. Mit großer Sympathie werden in dem Stück einfache Leute aus dem Volk dargestellt - die Heldin des Stücks, Annette, eine Dienerin im Haus eines reichen Bauern, und ihr Vater, ein Soldat, der wegen Beleidigung eines Offiziers zur Flucht aus der Armee gezwungen wurde . Annette wird beschuldigt, Silberbesteck gestohlen zu haben. Ein ungerechter Richter verurteilt sie zum Tode. Und nur eine zufällige Entdeckung des fehlenden Silbers im Nest der Elster rettet die Heldin. Das Melodram Kenye war in Russland bekannt. Die Geschichte von M. S. Shepkin über das tragische Schicksal der leibeigenen Schauspielerin, die die Rolle der Annette spielte, wurde von A. I. Herzen in der Geschichte "Die diebische Elster" verwendet.

Im Laufe der 1920er Jahre erhält das Melodram eine zunehmend düstere Färbung, wird sozusagen romantisiert.

So klingt in Victor Ducanges berühmtem Melodram „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ (1827) das Thema des Kampfes des Menschen mit dem Schicksal angespannt. Ihr Held, ein feuriger junger Mann, stürzt herein Kartenspiel, darin die Illusion eines Kampfes um Felsen zu sehen. Unter der hypnotischen Kraft der Spielaufregung verliert er alles, wird zum Bettler. Überwältigt von dem ständigen Gedanken an Karten und Gewinne, wird er zum Kriminellen und stirbt schließlich, wobei er fast seinen eigenen Sohn tötet. Durch den Haufen Horror und alle Arten von Bühneneffekten enthüllt dieses Melodram ein ernstes und bedeutsames Thema – die Verurteilung der modernen Gesellschaft, in der sich jugendliche Bestrebungen, heroische Impulse, das Schicksal zu bekämpfen, in böse, selbstsüchtige Leidenschaften verwandeln. Das Stück ging in das Repertoire der größten Tragödienschauspieler der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein.

In den Jahren 1830 - 1840 Französische Dramaturgie und neue Themen tauchen im Theaterrepertoire auf, die aus einer neuen Phase in der wirtschaftlichen und politischen Entwicklung des Landes hervorgegangen sind. Die Volksmassen und die demokratische Intelligenz, die die Revolution von 1830 machten, waren republikanisch und empfanden die Schaffung der Julimonarchie als Ausdruck einer volks- und landesfeindlichen Reaktion. Die Zerstörung der Monarchie und die Ausrufung einer Republik werden zur politischen Parole der demokratischen Kräfte Frankreichs. Die Ideen des utopischen Sozialismus, die von den Massen als Ideen der sozialen Gleichheit und der Beseitigung der Widersprüche zwischen Arm und Reich wahrgenommen werden, beginnen das gesellschaftliche Denken maßgeblich zu beeinflussen.

Besondere Aktualität erlangte das Thema Reichtum und Armut im Kontext der beispiellosen Bereicherung der bürgerlichen Elite und des für die Julimonarchie so charakteristischen Ruins und der Verarmung kleinbürgerlicher Kreise und Arbeiter.

Die bürgerlich-schützende Dramaturgie löste das Problem von Armut und Reichtum als persönliches Problem Menschenwürde: Reichtum wurde als Belohnung für Fleiß, Genügsamkeit und ein tugendhaftes Leben interpretiert. Andere Schriftsteller, die sich mit diesem Thema befassten, versuchten, Sympathie und Sympathie für die ehrlichen Armen hervorzurufen, und verurteilten die Grausamkeit und die Laster der Reichen.

Natürlich spiegelte sich in einer solchen moralistischen Interpretation gesellschaftlicher Widersprüche die ideologische Instabilität der kleinbürgerlichen Demokratie wider. Und in diesem Fall wurde den moralischen Qualitäten einer Person eine entscheidende Bedeutung beigemessen, und die Belohnung ehrlicher Armut in solchen Stücken erwies sich meistens als unerwarteter Reichtum. Und doch hatten solche Werke trotz ihrer Widersprüchlichkeit eine gewisse demokratische Ausrichtung, waren vom Pathos der Verurteilung sozialer Ungerechtigkeit durchdrungen und erregten Sympathie für die einfachen Menschen.

Das antimonarchistische Thema und die Kritik an sozialer Ungleichheit sind zu unbestreitbaren Markenzeichen geworden Soziales Melodram, in den 30er - 40er Jahren verbunden mit den demokratischen Traditionen des französischen Theaters der vergangenen Jahrzehnte. Sein Schöpfer war Felix Pia (1810 - 1899). Das Werk eines demokratischen Schriftstellers, eines Republikaners und Mitglieds der Pariser Kommune hatte einen großen Einfluss auf das Theaterleben in den Jahren der Julimonarchie. Seine besten Stücke spiegeln das Anwachsen revolutionärer Gefühle zwischen den beiden Revolutionen von 1830-1848 wider.

1835 wurde auf der Bühne eines der demokratischen Theater in Paris, dem Ambigue-Comique, das historische Drama Ango aufgeführt, das Pia in Zusammenarbeit mit Auguste Luche geschrieben hatte. Pia richtete dieses antimonarchistische Drama gegen König Franz I., um dessen Namen die edle Geschichtsschreibung die Legende des Nationalhelden – des Königsritters, Aufklärers und Humanisten – verband. Pia schrieb: "Wir haben die königliche Macht in der Person des brillantesten, charmantesten Monarchen angegriffen." Das Drama war voll von scharfen politischen Anspielungen auf die Monarchie Louis Philippes und gewagten Attacken gegen die königliche Macht - "Der Hof ist ein Haufen Schurken, an der Spitze der schamloseste von allen - der König!" usw.

Trotz des großen Interesses, das die Produktion hervorrief, wurde sie nach dreißig Vorstellungen verboten.

Pias bedeutendstes Werk war sein soziales Melodram The Parisian Ragged Man, das im Mai 1847 zum ersten Mal in Paris im Theater Porte Saint-Martin aufgeführt wurde. Das Stück war ein großer und nachhaltiger Erfolg. Sie erregte die Aufmerksamkeit von Herzen, der in "Briefe aus Frankreich" eine detaillierte Analyse des Melodramas und der Leistung des berühmten Schauspielers gab! Frederic Lemaitre, der die Titelrolle spielte. Das ideologische Pathos des Stücks ist Ausdruck des wachsenden Protests der demokratischen Massen gegen die High Society der Julimonarchie, gegen Bankiers, Aktienspekulanten, titulierte Reiche und Betrüger, die von Bereicherungshunger gepackt sind und in Ausschweifungen und Luxus ertrinken.

Die Haupthandlung des Stücks ist die Geschichte von Aufstieg und Fall des Bankiers Hoffmann. Im Prolog des Stücks tötet und beraubt Pierre Garus, ruiniert und nicht geneigt, seinen Lebensunterhalt durch Arbeit zu verdienen, einen Artel-Arbeiter am Ufer der Seine. Bereits im ersten Akt ist der Mörder und Räuber eine wichtige und geachtete Person. Er verbarg seinen Namen und seine Vergangenheit, nutzte seine Beute geschickt aus und wurde ein prominenter Bankier - Baron Hoffmann. Aber er vergaß nicht die früheren Manieren eines Verbrechers.

Baron Hoffmann und die blutbefleckte Welt der Reichen stehen in dem Melodrama einem ehrlichen Armen, einem Lumpensammler, Vater Jean, einem Verteidiger der Unschuld und einem Verfechter der Gerechtigkeit gegenüber, der ein zufälliger Zeuge des Verbrechens war markierte den Beginn der Karriere von Harus-Hoffmann. Am Ende des Stücks wird Hoffmann bloßgestellt und bestraft.

Das Happy End des Stücks, obwohl es nicht der Wahrheit des Lebens entsprach, drückte den dem demokratischen Melodram innewohnenden sozialen Optimismus aus - den Glauben an die Regelmäßigkeit des Sieges des Guten und der Gerechtigkeit über die Mächte des Bösen.

Ohne auf das Wesentliche einzugehen und ohne ein tiefes Verständnis für die gesellschaftlichen Widersprüche des Lebens zu vermitteln, ging das Melodrama im Ganzen nicht über menschenfreundliches Mitgefühl für die unterdrückten Klassen hinaus. Die bedeutendsten ideologischen und künstlerischen Errungenschaften wurden dem französischen Theater von jenen Dramatikern gebracht, deren Werke die großen ideologischen Aufgaben lösten, die durch den Kampf der demokratischen Kräfte gestellt wurden. Der erste von ihnen war Victor Hugo.

Hugo

Der größte romantische Dramatiker und Theoretiker des romantischen Theaters war Victor Hugo. Er wurde in die Familie eines Generals der napoleonischen Armee hineingeboren. Die Mutter des Schriftstellers stammte aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie und hielt heilig an monarchischen Ansichten fest. Hugos frühe literarische Erfahrungen machten ihn als Monarchisten und Klassiker bekannt. Unter dem Einfluss der politischen Atmosphäre des vorrevolutionären Frankreichs in den 1920er Jahren überwindet Hugo jedoch seinen ideologischen und ästhetischen Konservatismus, wird Mitglied der romantischen Bewegung und dann zum Oberhaupt der progressiven, demokratischen Romantik.

Das ideologische Pathos von Hugos Werk wurde von den Grundzügen seines Weltbildes bestimmt: Hass auf soziale Ungerechtigkeit, Schutz aller Unterdrückten und Mittellosen, Verurteilung von Gewalt und die Verkündigung des Humanismus. Diese Ideen speisten Hugos Romane, seine Poesie, Dramaturgie, seinen Journalismus und seine politischen Broschüren.

Abgesehen von den frühen unveröffentlichten Tragödien, die Hugo in seiner Jugend geschrieben hat, ist der Beginn seines Dramas das romantische Drama Cromwell (1827), dessen Vorwort zu den "Tafeln der Romantik" wurde. Der Leitgedanke des Vorworts ist eine Rebellion gegen den Klassizismus und seine ästhetischen Gesetze. „Die Zeit ist gekommen“, erklärt der Autor, „und es wäre seltsam, wenn in unserer Zeit die Freiheit wie das Licht überall eindringen würde, außer in das, was von Natur aus am freiesten von allen auf der Welt ist, außer in den Bereich des Denkens Wir schlagen mit einem Hammer auf Theorien, Poetik und Systeme! Lasst uns diesen alten Putz niederreißen, der die Fassade der Kunst verbirgt! Es gibt keine Regeln, keine Muster! ... Das Drama ist ein Spiegel, in dem sich die Natur spiegelt. Aber wenn es einer ist gewöhnlicher Spiegel, mit einer flachen und glatten Oberfläche, wird er eine matte und flache Reflexion geben, wahr, aber farblos; ... Drama sollte ein konzentrierender Spiegel sein, der ... Flackern in Licht und Licht in Flammen verwandelt. In Auseinandersetzung mit dem Klassizismus argumentiert Hugo, dass der Künstler „in der Welt der Phänomene ... nicht das Schöne, sondern das Charakteristische wählen sollte“ 1 .

1 (Hugo V. Ausgewählte Dramen. L., 1937, Bd. 1, p. 37, 41.)

Einen sehr wichtigen Platz im Vorwort nimmt die Theorie der romantischen Groteske ein, die im Werk Hugos verkörpert und entwickelt wurde. „Das Groteske ist eine der großen Schönheiten des Dramas“, schreibt Hugo. Durch das Groteske, das der Autor nicht nur als Übertreibung, sondern als Kombination, als Kombination gegensätzlicher und gleichsam sich gegenseitig ausschließender Seiten der Wirklichkeit versteht, wird die höchste Fülle der Erschließung dieser Wirklichkeit erreicht . Durch die Kombination von hoch und niedrig, tragisch und lustig, schön und hässlich begreifen wir die Vielfalt des Lebens. Für Hugo war Shakespeare ein Vorbild eines Künstlers, der das Groteske in der Kunst genial einsetzte. Das Groteske "dringt überall ein, als ob die niedersten Naturen oft erhabene Impulse haben, dann zollen die höchsten oft dem Vulgären und Lächerlichen Tribut. Deshalb ist er immer auf der Bühne präsent ... er bringt Lachen, dann Entsetzen in die Tragödie. Er arrangiert Treffen, einen Apotheker mit Romeo, drei Hexen mit Macbeth, einen Totengräber mit Hamlet."

Hugo befasst sich nicht direkt mit politischen Themen. Aber die rebellischen Untertöne seines Manifests schwappen manchmal über. Die gesellschaftliche Bedeutung der Klassizismuskritik wird besonders deutlich in Hugos Aussage: "In der Gegenwart gibt es ein literarisches Altregime, wie ein politisches Altregime."

„Cromwell“ – dieses „unverschämt wahrhaftige Drama“, wie Hugo es nannte – konnte nicht auf die Bühne. In dem Stück versuchte der Autor, die künstlerische Reform einzuleiten, die er im Vorwort angekündigt hatte. Er wurde jedoch durch die ideologische Unsicherheit und dramatische Unreife des Werkes daran gehindert. Die kompositorische Brüchigkeit, Schwerfälligkeit und Wirkungslosigkeit wurde zu einem unüberwindbaren Hindernis auf dem Weg von Hugos Werk auf die Bühne.

"Battle" bei der Premiere von "Ernani". Kupferstich von J. Granville

Hugos nächstes Stück, Marion Delorme (1829), ist eine brillante Verkörperung der ideologischen und kreativen Prinzipien der Romantik. In diesem Drama hat Hugo zum ersten Mal ein romantisches Bild eines Helden "niedriger" Herkunft, der sich einer höfisch-aristokratischen Gesellschaft widersetzt. Die Handlung des Stücks basiert auf dem tragischen Konflikt der hohen und poetischen Liebe des wurzellosen Jünglings Didier und der Kurtisane Marion Delorme mit der Unmenschlichkeit der königlichen Macht. Hugo bestimmt den Zeitpunkt der Handlung sehr genau - das ist 1638. Der Autor versucht, die historische Situation aufzudecken, das Stück spricht vom Krieg mit Spanien, dem Massaker an den Hugenotten, den Hinrichtungen von Duellanten, es gibt Streit um Corneilles "Sid", der Ende 1636 uraufgeführt wurde usw.

Didier und Marion stehen mächtige Feinde gegenüber - der grausame, feige König Ludwig XIII., der "Henker im roten Gewand" - Kardinal Richelieu, eine Gruppe von betitelten "goldenen Jugendlichen", verspottende Liebhaber. Ihre Kräfte sind ungleich, und der Kampf kann nicht anders enden als mit dem Tod der Helden. Aber trotzdem sind die moralische Schönheit und Reinheit der spirituellen Welt von Didier und Marion, ihr Adel, ihre Opferbereitschaft und ihr Mut im Kampf gegen das Böse der Schlüssel zum endgültigen Triumph des Guten.

Das Bild von Richelieu ist vom Autor mit besonderem Geschick geschrieben. Der Kardinal wird dem Publikum nie gezeigt, obwohl das Schicksal aller Helden des Dramas von ihm abhängt, sprechen alle Charaktere, sogar der König, mit Entsetzen über ihn. Und erst im Finale, als Antwort auf Marions Plädoyer für die Abschaffung der Todesstrafe, ertönt die ominöse Stimme des unsichtbaren Kardinals, versteckt hinter dem Baldachin der Trage: „Nein, sie wird nicht abgesetzt!“

„Marion Delorme“ ist ein schönes Beispiel für Lyrik des 19. Jahrhunderts. Hugos Sprache in diesem Stück ist lebendig und abwechslungsreich, Apropos mit seiner Natürlichkeit wird es abgelöst vom hohen Pathos der Liebesszenen, die der tragischen Liebe von Didier und Marion entsprechen.

Das Drama, das anti-royalistischer Natur war, wurde verboten.

Hugos erstes Drama, in dem die Szene zu sehen war, ist Hernani (1830). Das ist typisch romantisches Drama. Die melodramatischen Ereignisse des Stücks finden vor der spektakulären Kulisse des mittelalterlichen Spaniens statt. In diesem Drama gibt es kein klar zum Ausdruck gebrachtes politisches Programm, aber das gesamte ideologische und emotionale System bekräftigt die Freiheit der Gefühle und verteidigt das Recht einer Person, ihre Ehre zu verteidigen. Helden sind mit außergewöhnlicher Leidenschaft und Standhaftigkeit ausgestattet und zeigen sie in vollen Zügen in Taten, in aufopfernder Liebe, in edler Großzügigkeit und in der Grausamkeit der Rache. Rebellische Motive kommen im Bild der Hauptfigur zum Ausdruck - des Räubers Ernani, einer der Galaxien romantischer Rächer. Es gibt auch eine soziale Dimension des Konflikts zwischen edler Räuber und der König, und das Aufeinanderprallen erhabener, heller Liebe mit der düsteren Welt feudal-ritterlicher Moral, die den tragischen Ausgang des Dramas bestimmen. Gemäß den Anforderungen der Romantik spielen sich hier auf der Bühne alle wichtigen Ereignisse ab, die von Boten in klassizistischen Tragödien berichtet wurden. Die Handlung des Stücks wurde durch keine klassizistischen Einheiten begrenzt. Die ungestümen Rhythmen der emotionalen Sprache der Figuren durchbrachen den langsam feierlichen Klang der alexandrinischen Verse des klassizistischen Dramas.

Das Drama „Ernani“ wurde Anfang 1830 vom Theater „Comédie Française“ aufgeführt. Die Aufführung verlief in einer Atmosphäre stürmischer Leidenschaften und eines Kampfes, der im Zuschauerraum zwischen den „Klassikern“ und den „Romantikern“ stattfand. Die Aufführung von Hernani im besten Theater von Paris war ein großer Sieg für die Romantik. Sie kündigte etwa an vorzeitige Genehmigung Liebesdrama auf der französischen Bühne.

Nach der Julirevolution von 1830 wurde die Romantik zur führenden Theaterrichtung. 1831 wurde Hugos Drama „Marion Delorme“ inszeniert, das in den letzten Jahren der Bourbonen verboten wurde. Und danach kommen eines nach dem anderen seine Stücke ins Repertoire: Der König amüsiert sich selbst (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Unterhaltsame Handlungen voller lebendiger melodramatischer Effekte, Hugos Dramen waren ein großer Erfolg. Aber der Hauptgrund für ihre Popularität war die gesellschaftspolitische Ausrichtung, die einen ausgeprägten demokratischen Charakter hatte.

Eine Szene aus dem Drama „Ruy Blas“ von V. Hugo. Theater "Renaissance", 1838

Am vollsten kommt das demokratische Pathos von Hugos Dramaturgie im Drama Ruy Blas zum Ausdruck. Die Handlung spielt in Spanien Ende des 17. Jahrhunderts. Aber wie andere Stücke von Hugo, die über historische Themen geschrieben wurden, ist „Ruy Blas“ kein historisches Drama. Das Stück basiert auf poetischer Fiktion, deren Kühnheit und Kühnheit die unglaubliche Natur der Ereignisse und den Kontrast der Bilder bestimmen.

Ruy Blas ist ein romantischer Held voller hoher Absichten und edler Impulse. Einst träumte er vom Wohl seines Landes und sogar der ganzen Menschheit und glaubte an seine hohe Berufung. Aber nachdem er im Leben nichts erreicht hat, ist er gezwungen, ein Diener eines reichen und edlen Adligen zu werden, der dem königlichen Hof nahe steht. Der böse und listige Besitzer von Ruy Blaza will sich unbedingt an der Königin rächen. Dazu gibt er dem Diener den Namen und alle Titel seines Verwandten - des ausschweifenden Don Caesar de Bazan. Der imaginäre Don Caesar soll der Liebhaber der Königin werden. Die stolze Königin – die Geliebte des Lakai – so lautet der heimtückische Plan. Alles läuft nach Plan. Aber der Diener entpuppt sich als die edelste, intelligenteste und würdigste Person am Hof. Unter Menschen, denen die Macht nur von Geburt an zusteht, entpuppt sich nur ein Lakai als staatsmännischer Geist. Bei einer Sitzung des königlichen Rates hält Ruy Blas eine große Rede.

Er stigmatisiert die Gerichtsclique, die das Land ruiniert und den Staat an den Rand des Todes gebracht hat. Es ist nicht möglich, die Königin zu blamieren, obwohl sie sich in Ruy Blas verliebt hat. Er trinkt das Gift und stirbt, wobei er das Geheimnis seines Namens mit sich nimmt.

Das Stück verbindet tiefe Lyrik und Poesie mit scharfer politischer Satire. Demokratisches Pathos und die Anprangerung der Gier und Bedeutungslosigkeit der herrschenden Kreise haben im Wesentlichen bewiesen, dass das Volk selbst sein Land regieren kann. In diesem Stück verwendet Hugo zum ersten Mal die romantische Methode, Tragik und Komik zu vermischen, indem er die Figur des wahren Don Caesar in das Werk einführt, einen ruinierten Aristokraten, einen lustigen Kerl und einen Säufer, einen Zyniker und einen Breter .

Im Theater hatte "Ruy Blas" einen durchschnittlichen Erfolg. Das Publikum begann sich in Richtung Romantik abzukühlen. Der bürgerliche Zuschauer, der sich vor der Revolution fürchtete, assoziierte mit ihr die "rasende" romantische Literatur, übertrug ihr seine scharf ablehnende Haltung gegenüber jeder Art von Rebellion, der Manifestation von Ungehorsam und Eigensinn.

Hugo versuchte, eine neue Art von romantischem Drama zu schaffen - die epische Tragödie Die Burggrafen (1843). Die poetischen Vorzüge des Stücks konnten jedoch die fehlende Bühnenpräsenz nicht kompensieren. Hugo wollte, dass die Jugendlichen, die 1830 für die Hernani gekämpft hatten, an der Premiere von Die Burggrafen teilnahmen. Einer der ehemaligen Mitarbeiter des Dichters antwortete ihm: "Die ganze Jugend ist gestorben." Das Drama scheiterte, woraufhin Hugo vom Theater wegzog.

Duma

Hugos engster Mitarbeiter in seinem Ringen um das Liebesdrama war Alexandre Dumas (Dumas père), Autor der bekannten Trilogie über die Musketiere, des Romans Der Graf von Monte Christo und vieler anderer. klassische Werke Abenteuer Literatur. In den späten 1920er und frühen 1930er Jahren war Dumas einer der aktivsten Teilnehmer der romantischen Bewegung.

Die Dramaturgie nimmt einen bedeutenden Platz im literarischen Erbe von Dumas ein. Er schrieb 66 Theaterstücke, von denen die meisten aus den 1930er und 1940er Jahren stammen.

Literarischer und theatralischer Ruhm brachte Dumas sein erstes Stück - "Heinrich III. Und sein Hof", das 1829 vom Theater "Odeon" aufgeführt wurde. Der Erfolg von Dumas' erstem Drama wurde durch eine Reihe seiner nachfolgenden Stücke gesichert: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin, or Genius and Debauchery" (1836) usw.

Eine Szene aus dem Theaterstück „Anthony“. Ein Stück von A. Dumas père

Dumas' Stücke sind typische Beispiele für romantische Dramen. Er kontrastierte den prosaischen Alltag der bürgerlichen Moderne mit der Welt außergewöhnlicher Helden, die in einer Atmosphäre heftiger Leidenschaften, intensiver Kämpfe und akuter dramatischer Situationen lebten. Es stimmt, in den Stücken von Dumas gibt es nicht diese Kraft und Leidenschaft, dieses demokratische Pathos und diese Rebellion, die die dramatischen Werke von Hugo auszeichnen. Aber solche Dramen wie "Henry III" und "Nelskaya Tower" zeigten die schreckliche Seite der feudal-monarchischen Welt, sprachen über die Verbrechen, Grausamkeit und Verderbtheit der Könige und des höfisch-aristokratischen Kreises. Und Stücke aus dem modernen Leben ("Antony", "Kin") begeisterten das demokratische Publikum, indem sie das tragische Schicksal stolzer, mutiger plebejischer Helden darstellten, die in einen unversöhnlichen Konflikt mit der aristokratischen Gesellschaft gerieten.

Dumas verwendete wie andere romantische Dramatiker die Techniken des Melodrams, was seinen Stücken eine besondere Unterhaltung und Bühnenpräsenz verlieh, obwohl der Missbrauch des Melodrams ihn an den Rand des schlechten Geschmacks brachte, als er bei der Darstellung von Morden, Hinrichtungen und Folter in den Naturalismus verfiel .

1847 eröffnete Dumas mit dem Stück „Königin Margot“ das von ihm geschaffene „Historische Theater“, auf dessen Bühne die Ereignisse der Nationalgeschichte Frankreichs gezeigt werden sollten. Und obwohl das Theater nicht lange bestand (es wurde 1849 geschlossen), nahm es einen herausragenden Platz in der Geschichte der Boulevardtheater in Paris ein.

Im Laufe der Jahre erodieren progressive Tendenzen aus Dumas' Dramaturgie. Der erfolgreiche Modeschriftsteller Dumas verzichtet auf seine einstigen romantischen Hobbies und setzt sich für die bürgerliche Ordnung ein.

Im Oktober 1848 wurde das von ihm zusammen mit A. Macke geschriebene Stück „Catilina“ auf der Bühne des „Historischen Theaters“ von Dumas aufgeführt. Diese Aufführung, die einen scharfen Protest von A. I. Herzen hervorrief, wurde vom bürgerlichen Publikum begeistert aufgenommen. Sie sah in dem Stück Geschichtsunterricht"Rebellen" und die Rechtfertigung des jüngsten brutalen Massakers an den Teilnehmern des Juni-Arbeiteraufstands.

Vigny

Einer der prominenten Vertreter des romantischen Dramas war Alfred de Vigny. Er gehörte einer alten Adelsfamilie an, deren Mitglieder gegen die Französische Revolution kämpften und für die Ideen des Royalismus unter die Guillotine gingen. Aber Vigny war nicht wie jene verbitterten Aristokraten, die an die Möglichkeit glaubten, das vorrevolutionäre königliche Frankreich wiederherzustellen, und alles Neue blind hassten. Menschlich neue Ära, er stellte die Freiheit über alles andere, verurteilte den Despotismus, konnte aber die zeitgenössische bürgerliche Republik nicht akzeptieren. Von der Realität abgestoßen wurde er nicht nur durch das Bewußtsein des Untergangs seiner Klasse, sondern noch mehr durch die Geltendmachung bürgerlicher Ordnungen und Sitten. Er konnte auch nicht die antibürgerliche Bedeutung der revolutionären Aufstände des Volkes und Frankreichs in der ersten Hälfte der 1930er Jahre verstehen. All dies bestimmt den pessimistischen Charakter von Vignys Romantik. Die Motive des "Weltleids" bringen Vignys Poesie näher an die von Byron. Aber die Aufsässigkeit und lebensbejahende Kraft von Byrons tragischer Poesie sind Vigny fremd. Sein Byronismus ist die stolze Einsamkeit des Menschen inmitten einer ihm fremden Welt, das Bewusstsein der Hoffnungslosigkeit, des tragischen Untergangs.

Vigny fühlte sich wie die meisten Romantiker zum Theater hingezogen und liebte Shakespeare. Vignys Übersetzungen von Shakespeare spielten eine große Rolle bei der Förderung der Arbeit des großen englischen Dramatikers in Frankreich, obwohl Vigny seine Arbeit erheblich romantisierte. Die Bedeutung von Vignys Shakespeare-Übersetzungen ist auch für die Etablierung der Romantik auf der französischen Bühne groß. Die Inszenierung der Tragödie „Othello“ im Theater „Comedy Francaise“ im Jahr 1829 ließ jene Kämpfe zwischen Romantik und Klassik erahnen, die bald bei den Aufführungen von Hugos Drama „Hernani“ ausbrachen.

Vignys bestes dramatisches Werk war sein romantisches Drama Chatterton (1835). Bei der Erstellung des Stücks verwendete Vigny einige Fakten aus der Biografie des englischen Dichters Chatterton aus dem 18. Jahrhundert, aber das Drama ist nicht biografisch.

Das Stück schildert das tragische Schicksal eines Dichters, der die Unabhängigkeit der Poesie und die persönliche Freiheit bewahren will in einer Welt, die sich weder um Poesie noch um Freiheit schert. Aber die Bedeutung des Stücks ist umfassender und tiefer. Vigny sah auf brillante Weise die Feindseligkeit der neuen Ära gegenüber echter Menschlichkeit und Kreativität voraus, deren Verkörperung die Poesie ist. Die Tragödie von Chatterton ist die Tragödie eines Mannes in einer unmenschlichen Welt. Die Liebeshandlung des Dramas ist voller innerer Bedeutung, denn Vignys Stück ist gleichzeitig eine Tragödie von Weiblichkeit und Schönheit, die in die Gewalt eines wohlhabenden Grobians gegeben wurde (das Schicksal von Kitty Bell, die von ihrem Ehemann zur Sklavin gemacht wurde, a reicher Fabrikant, ein unhöflicher, gieriger Mensch).

Das antibürgerliche Pathos des Dramas wird durch eine ideologisch wichtige Episode verstärkt, in der die Arbeiter den Fabrikanten bitten, ihrem von der Maschine verkrüppelten Kameraden Platz in der Fabrik zu machen. Wie Byron, der im House of Lords die Interessen der Arbeiter verteidigte, entpuppt sich hier der Aristokrat de Vigny als ideologischer Verbündeter der Arbeiterbewegung der 1930er Jahre.

Das Stück offenbart die Originalität von Vignys Romantik. Von den Dramen von Hugo und Dumas unterscheidet sich "Chatterton" durch das Fehlen romantischer Wut und Hochstimmung. Die Charaktere sind lebendig, psychologisch tief entwickelt. Die Auflösung des Dramas ist tragisch – Chatterton und Kitty sterben. Dies wird durch die Logik ihrer Charaktere, ihrer Beziehung zur Welt, vorbereitet und ist kein melodramatischer Effekt. Der Autor selbst betonte die Einfachheit der Handlung und den Fokus der Handlung auf die innere Welt des Helden: „Dies ist … die Geschichte eines Mannes, der morgens einen Brief schrieb und bis zum Abend auf eine Antwort wartet; die Antwort kommt und tötet ihn."

Musset

Ein besonderer Platz in der Geschichte des französischen romantischen Theaters und romantischen Dramas gehört Alfred de Musset. Sein Name ist untrennbar mit den Namen der Begründer der Romantik verbunden. Mussets Roman "Bekenntnisse eines Jahrhundertsohns" ist eines der größten Ereignisse im literarischen Leben Frankreichs. Der Roman entwirft ein Bild einer Moderne junger Mann, die der Generation angehört, die während der Restauration ins Leben gerufen wurde, als die Ereignisse der Großen Französischen Revolution und der Napoleonischen Kriege bereits verklungen waren, als "die Kräfte Gottes und der Menschen tatsächlich wiederhergestellt wurden, aber der Glaube an sie für immer verschwand". Musset forderte seine Generation auf, sich "von der Verzweiflung mitreißen zu lassen": "Ruhm, Religion, Liebe, alles auf der Welt zu verspotten, ist ein großer Trost für diejenigen, die nicht wissen, was sie tun sollen."

Dieses Lebensgefühl kommt auch in Mussets Dramaturgie zum Ausdruck. Neben einem starken lyrischen und dramatischen Strahl wird hier gelacht. Aber das ist keine Satire, die gesellschaftliche Laster geißelt – es ist eine böse und subtile Ironie, die sich gegen alles richtet: gegen die schönheitslose Alltagsprosa unserer Zeit, ohne Heroismus, ohne poetische Phantasie und gegen hohe, romantische Impulse. Musset ruft selbst über den von ihm proklamierten Verzweiflungskult zum Lachen und bemerkt ironisch: "... es ist so schön, sich unglücklich zu fühlen, obwohl man in Wirklichkeit nur Leere und Langeweile hat."

Ironie war nicht nur das Hauptprinzip der Komödie, sie enthielt auch antiromantische Tendenzen, die sich besonders deutlich in seiner Dramaturgie der 40er und 50er Jahre manifestierten.

Mussets Stücke aus den 1930er Jahren (Venezianische Nacht, Mariannes Launen, Fantasio) sind brillante Beispiele für eine neue Art von romantischer Komödie. So zum Beispiel "Venezianische Nacht" (1830). Die Handlung des Stücks lässt gewissermaßen das für diesen Stil traditionelle blutige Drama mit gewaltsamer Liebe, Eifersucht und Mord erahnen. Die Nachtschwärmerin und Spielerin Razetta ist leidenschaftlich in die schöne Lauretta verliebt, die sich erwidert. Der Vormund des Mädchens wird es an einen deutschen Prinzen verheiraten. Ardent Rasetta handelt entschlossen. Er schickt einen Brief und einen Dolch an seine Geliebte – sie muss den Prinzen töten und mit Razetta aus Venedig fliehen. Wenn Lauretta dies nicht tut, wird er sich umbringen. Aber plötzlich fangen die Helden an, sich wie gewöhnliche Menschen zu verhalten, die dazu neigen, sich nicht vom Diktat der Leidenschaften, sondern von der Stimme des gesunden Menschenverstandes leiten zu lassen. Lauretta beschließt nachdenklich, mit ihrem gewalttätigen Liebhaber zu brechen und die Frau des Prinzen zu werden. Razetta beschließt auch, die Fiktion über den Mord an einem Rivalen oder Selbstmord zu verlassen. Zusammen mit einer Schar junger Rake und deren Freundinnen fährt er in einer Gondel zum Abendessen davon und äußert am Ende den Wunsch, dass alle Extravaganzen der Liebenden genauso gut enden.

Die Komödie Fantasio (1834) ist von trauriger Ironie durchdrungen. Es ist ein lyrisches Schauspiel, dessen Inhalt die Gedanken des Autors sind, ein bizarres Gedanken- und Gefühlsspiel, verkörpert in bunten, lustigen und traurigen, aber immer grotesken Bildern. Der Held der Komödie mit dem ausdrucksstarken Namen Fantasio, ein melancholischer Lebemann und witziger Philosoph, ist allein unter seinen vernünftigen Freunden. Seiner Meinung nach ist jedoch jeder einsam: Jeder Mensch ist eine in sich geschlossene Welt, die für andere unzugänglich ist. "In welcher Einsamkeit leben diese Menschenkörper!" ruft er aus und blickt auf die fröhlich feiernde Menge. Manchmal sieht er wie ein Verrückter aus, aber sein Wahnsinn ist die höchste Weisheit, die den vulgären weltlichen gesunden Menschenverstand verachtet. Das Bild von Fantasio wird vollständig, wenn er sich in das Kostüm eines königlichen Narren kleidet, eine ritterliche Leistung vollbringt und die bayerische Prinzessin Elsbet vor dem lächerlichen Prinzen von Mantua rettet, der sie umwirbt. Die Verwandlung von Fantasio in einen Narren verdeutlicht schließlich sein Wesen, als wollte er seine Nähe zu den weisen Narren Shakespeares und den strahlend theatralischen Charakteren von Gozzis Komödien begründen.

Komödien enden oft mit einem tragischen Ende - "Laune der Marianne" (1833), "Kein Scherz mit der Liebe" (1834).

Die Handlung in Mussets Komödien spielt in verschiedenen Ländern und Städten, der Zeitpunkt der Handlung ist nicht angegeben. Insgesamt entsteht in diesen Stücken eine besondere bedingte theatralische Welt, in der unterstrichene Anachronismen auf die Modernität der dargestellten Ereignisse und Bilder aufmerksam machen.

In dem Stück "They Don't Joke with Love" sind nicht die Ereignisse wichtig, sondern die psychologischen Erfahrungen und die geistige Welt der Figuren, die sich in aller Komplexität und Widersprüchlichkeit spiritueller Impulse, Emotionen und Reflexionen offenbart. Der Held des Stücks, der junge Adlige Perdikan, ist dazu bestimmt, Camilles Braut zu sein. Ohne es zu merken, lieben sich junge Menschen. Aber ein Hindernis für ihr Glück ist Camillas klösterliche Erziehung, die sie mit der Vorstellung von der Hinterlist der Männer, dem Schrecken der Ehe, inspirierte. Camilla lehnt Perdikan ab. Zurückgewiesen und beleidigt beginnt er, sich an dem Täter zu rächen, um seine Pflegeschwester, das naive Bauernmädchen Razetta, zu werben und verspricht ihr sogar, sie zu heiraten. Am Ende gestehen sich Camilla und Perdican ihre gegenseitige Liebe. Als Zeugin dieser Erklärung stirbt Razetta, die die Täuschung nicht ertragen kann. Schockiert von dem, was passiert ist, trennen sich Camille und Perdican für immer.

Dieses Stück, das im Wesentlichen zu einem psychologischen Drama geworden ist, kleidet Musset in eine originelle, wirklich innovative Form des Spiels. Musset bringt einen Chor lokaler Bauern auf die Bühne. Diese Person ist Hilfsperson und gleichzeitig Bedingung. Der Chor weiß alles, auch was innerhalb der Burgmauern passiert; Der Chor tritt in ein lockeres Gespräch mit anderen Charakteren ein, kommentiert und bewertet ihre Handlungen. Diese Methode, den epischen Anfang in das Drama einzuführen, bereicherte die Dramaturgie um neue Ausdrucksmittel. Das Lyrische, Subjektive, meist in romantischen Bildern vorhanden, wurde hier im Angesicht des Chores „objektiviert“. Die von der Lyrik des Autors befreiten Helden des Stücks schienen Unabhängigkeit vom Willen des Autors zu erlangen, der im Laufe der Zeit dem realistischen Drama innewohnen wird.

Am ausgeprägtesten ist Mussets Sozialpessimismus im Drama Lorenzaccio (1834). Dieses Drama ist das Ergebnis von Mussets Überlegungen zum tragischen Untergang der Versuche, den Lauf der Geschichte auf revolutionäre Weise zu ändern. Musset versuchte in „Lorenzaccio“, die Erfahrung von zwei Revolutionen und einer Reihe revolutionärer Aufstände zu verstehen, die besonders reich an dem politischen Leben Frankreichs in den frühen 30er Jahren waren. Die Handlung basiert auf Ereignissen aus der mittelalterlichen Geschichte von Florenz. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) hasst Despotismus. Er träumt von der Heldentat von Brutus und plant, die Tyrannin Alexandra Medici zu töten und dem Vaterland die Freiheit zu geben. Dieser Terrorakt muss von den Republikanern unterstützt werden. Lorenzaccio tötet den Herzog, aber nichts ändert sich. Die Republikaner zögern, sich zu äußern. Separate Ausbrüche von Unzufriedenheit in der Bevölkerung werden von Soldaten unterdrückt. Lorenzo, auf den ein Kopfgeld ausgesetzt ist, wird durch einen heimtückischen Stich in den Rücken getötet. Dem neuen Herzog wird die Krone von Florenz überreicht.

Die Tragödie spricht von der Unmöglichkeit einer sozialen Revolution; der spirituellen Stärke des Helden Tribut zu zollen, verurteilt die Romantik einer individuellen revolutionären Tat. Mit nicht weniger Wucht verurteilt die Tragödie Menschen, die mit der Idee der Freiheit sympathisieren, sich aber nicht trauen, dafür zu kämpfen, die nicht in der Lage sind, das Volk zu führen. Lorenzos Worte klingen direkt an seine Zeitgenossen gerichtet: „Wenn die Republikaner ... sich so verhalten, wie sie sollten, wird es ihnen leicht fallen, eine Republik zu errichten, die schönste von allem, was jemals auf Erden geblüht hat. Lasst das Volk auf ihrer Seite stehen.“ ." Aber die Menschen sind getäuscht, passiv, dem Untergang geweiht...

Das Drama "Lorenzaccio" wurde in freier Weise geschrieben, unter völliger Missachtung der Kanons des Klassizismus. Das Stück ist in neununddreißig kurze Szenen-Episoden unterteilt, deren Wechsel zur schnellen Entwicklung der Handlung, zur Breite der Berichterstattung über Ereignisse sowie zur Offenlegung verschiedener Handlungen und Facetten der Charaktere der Hauptfiguren beiträgt .

Das Drama hat stark realistische, shakespearesche Züge, ausgedrückt in einer breiten und lebendigen Darstellung der Epoche, gezeigt in ihren sozialen Kontrasten, mit historisch bedingter Grausamkeit der Moral. Auch die Charaktere der Helden sind realistisch, ohne den geradlinigen Schematismus des klassizistischen Dramas. In der Person von Lorenzaccio wird das Prinzip der Entheroisierung jedoch konsequent durchgeführt. Der tragische Fehler von Lorenzaccio liegt darin, dass er als Feind der Welt der Gewalt und Korruption selbst zu einem Teil von ihr wird. Diese "Entfernung" des erhabenen Prinzips schwächt jedoch nicht die dramatische Spannung des komplexen Innenlebens. Das Bild des Protagonisten verrät seine Nähe zu dem von Musset geschaffenen Porträt eines düsteren, enttäuschten und tragisch verzweifelten „Jahrhundertsohnes“.

Musset wendet sich nach Lorenzaccio nicht den großen gesellschaftlichen Themen zu. Seit der zweiten Hälfte der 30er Jahre schreibt er witzige und elegante Komödien aus dem Leben der säkularen Gesellschaft (Candlestick, 1835; Caprice, 1837). Äußeres Handeln fehlt in Komödien dieser Art fast, und alles Interesse liegt im Wort, außerdem erscheint das Wort hier nicht in den theatralisch betonten Formen des klassizistischen oder romantischen Dramas, sondern in Form von Gesprächen und Dialogen, die die lebendige Wärme bewahren der lockeren Umgangssprache.

Musset entwickelte seit Mitte der 1940er-Jahre ein eigentümliches Genre sprichwörtlicher Komödien, die einen rein salon-aristokratischen Charakter hatten. Mussets Berufung auf sprichwörtliche Komödien sprach von einem gewissen Niedergang des kreativen Tons des Dramatikers. Aber wahrscheinlich war dies für den romantischen Schriftsteller selbst ein Mittel, um der verhassten Welt der bürgerlichen Mittelmäßigkeit, dem Triumph grober egoistischer Leidenschaften, die Schönheit und Poesie feindlich gegenüberstehen, zu entkommen.

Das Bühnenschicksal von Mussets Dramaturgie ist sehr charakteristisch für das französische Theater der Zeit der Julimonarchie. Mussets frühe Stücke, die ideologisch bedeutendsten und formal innovativsten, wurden vom französischen Theater nicht akzeptiert.

Die Theatralik von Mussets Dramaturgie wurde in Russland entdeckt. 1837 wurde in St. Petersburg die Komödie „Caprice“ (unter dem Titel „Frauenkopf ist besser als alle Gedanken“) gespielt. Nach dem großen Erfolg des Stücks in der Aufführung russischer Theater wurde es im französischen Theater in St. Petersburg zugunsten der Schauspielerin Allan aufgeführt, die es nach ihrer Rückkehr nach Frankreich in das Repertoire des Theaters Comedie Francaise aufnahm.

Überhaupt hatten die dramatischen Werke Mussets, ohne einen prominenten Platz im Repertoire des damaligen französischen Theaters einzunehmen, einen großen Einfluss auf das ideologische und ästhetische Bild des französischen Theaters des 20. Jahrhunderts.

Merimee

Realistische Tendenzen in der Entwicklung des französischen Dramas kommen in den Werken von Prosper Mérimée zum Ausdruck. Merimees Weltbild wurde unter dem Einfluss der Ideen der Aufklärungsphilosophie geformt. Die postrevolutionäre Realität, insbesondere die Zeit der Restauration, erweckte im Schriftsteller ein Gefühl des Protests und der Verurteilung. Dies brachte Merimee der Romantik der demokratischen Richtung näher. Aber für Romantiker wie Hugo und Dumas war die Hauptsache ihre romantische Rebellion, ihre gewalttätigen Helden, die die Freiheit des menschlichen Geistes verkörperten; In Mérimées Werk wird die romantische Rebellion durch eine äußerst kritische und sogar satirische Darstellung der Realität selbst ersetzt.

Merimee beteiligte sich am Kampf der Romantiker gegen den Klassizismus und veröffentlichte 1825 eine Sammlung von Stücken mit dem Titel "The Theatre of Clara Gasul". Merimee nannte eine spanische Schauspielerin die Autorin der Sammlung und erklärte damit die Farbe der Stücke, die im Stil der Komödien des alten spanischen Theaters geschrieben waren. Und die Romantiker sahen, wie Sie wissen, im spanischen Renaissance-Theater die Merkmale eines romantischen Theaters - volkstümlich, frei, ohne irgendwelche Schulregeln und Kanons des Klassizismus anzuerkennen.

Im Clara Gasoul Theatre zeigte Merimee eine Galerie mit hellen, manchmal bizarren, aber immer lebensechten Bildern. Offiziere und Soldaten, Spione, Adlige verschiedener Ränge und Positionen, Mönche, Jesuiten, weltliche Damen und Soldatenfreundinnen, Sklaven, Bauern - das sind die Helden der Komödien. Eines der Themen, das die Sammlung durchdringt, ist die Anprangerung der Moral des Klerus. In den scharf grotesken Bildern von Mönchen und Priestern, die von fleischlichen Leidenschaften überwältigt sind, kann man die Feder eines Anhängers von Diderot und Voltaire fühlen.

Die Charaktere der Komödie von Merimee sind starke und leidenschaftliche Menschen, sie sind in außergewöhnlichen Positionen und leisten Außergewöhnliches. Aber sie die Helden eines romantischen Dramas zu nennen, ist immer noch unmöglich. Im "Theater von Clara Gasul" gibt es keinen Kult eines starken Individuums, das sich gegen die Gesellschaft stellt. Die Helden dieser Stücke sind frei von romantischer Subjektivität und stellen keinen direkten Ausdruck der Gedanken und Gefühle des Autors dar. Außerdem sind ihnen romantische Trauer und Enttäuschung völlig fremd. Wenn das romantische Drama hyperbolische Bilder außergewöhnlicher Helden lieferte, dann schufen die zahlreichen Bilder von Mérimées Stücken ein Bild der sozialen Sitten als Ganzes. Mit der romantischen Färbung von Merimees Charakteren ist in ihnen die Ironie am stärksten zu spüren, die die romantische Stimmung der Helden dämpft.

So lacht Merimee in der Komödie "African Love" über die Unwahrscheinlichkeit der "hektischen" Leidenschaften seiner Helden und enthüllt den theatralischen und vorgetäuschten Charakter romantischer Wut. Einer der Helden des Dramas, der Beduine Zane, ist in die Sklavin seiner Freundin Haji Numan verliebt, so verliebt, dass er ohne sie nicht leben kann. Es stellt sich jedoch heraus, dass diese Liebe nicht die einzige des leidenschaftlichen Afrikaners ist. Von Haji Numans Hand getroffen, berichtet er im Sterben: "... da ist eine schwarze Frau ... sie ist schwanger ... von mir." Schockiert vom Tod seines Freundes ersticht Numan einen unschuldigen Sklaven mit einem Dolch. Aber in diesem Moment erscheint ein Diener und sagt: "... das Essen ist serviert, die Vorstellung ist vorbei." "Ah! - sagt Haji Numan, erfreut über eine solche Auflösung, - dann ist es eine andere Sache." Alle "Toten" stehen auf, und die Schauspielerin, die die Rolle einer Sklavin spielte, appelliert an die Öffentlichkeit mit der Bitte, dem Autor gegenüber nachsichtig zu sein.

Um romantisches Pathos zu reduzieren, verwendet Merimee bereitwillig die Technik, einen hohen, pathetischen Sprachstil mit der üblichen, umgangssprachlichen und sogar vulgären Sprache der Straße zu kollidieren.

Die satirischen Züge der Charaktere aus dem „Theater von Clara Gasul“ kommen am vollsten in der Komödie „Die Kutsche der heiligen Gaben“ zum Ausdruck, wo die Moral der höchsten Staatsverwaltung und der „Fürsten der Kirche“ in der Person des Vizekönig, seine Höflinge und der Bischof, die sich alle in den Händen der flinken jungen Schauspielerin Perichola wiederfinden.

Im Clara Gasoul Theatre gab Merimee ein brillantes Beispiel für kreative Freiheit und Weigerung, den Kanons der normativen Ästhetik des Klassizismus zu folgen. Der in dieser Sammlung vereinte Theaterzyklus war gleichsam ein schöpferisches Laboratorium des Schriftstellers, der einen neuen Zugang zur Darstellung von Charakteren und Leidenschaften suchte und fand, neu Ausdrucksmittel und dramatische Formen.

Das Erscheinen von Mérimées Schauspiel „Jacquerie“ (1828), das der Darstellung des antifeudalen Aufstands französischer Bauern – „Jacques“ im 14. Jahrhundert – gewidmet ist, ist mit Überlegungen zum nationalen Geschichtsdrama verbunden.

Mérimées Ansichten zu den Gesetzen der historischen Entwicklung und insbesondere zur Bedeutung der Menschen in der Geschichte stehen der französischen romantischen Geschichtsschreibung nahe, insbesondere dem historischen Konzept von Thierry, der in seinen Briefen zur Geschichte Frankreichs (1827) schrieb: Als Held bezeichnet ... muss man sich in eine ganze Nation verlieben und ihr Schicksal über Jahrhunderte verfolgen.

Das Stück entstand in einer Atmosphäre des revolutionären Aufschwungs, die den Ereignissen von 1830 vorausging. "Jacquerie" ist ein antifeudales und antiadliges Stück, das die Unvermeidlichkeit einer Explosion des Volkszorns gegen eine ungerechte und grausame Gesellschaftsordnung betont.

In „Jacquerie“ manifestierte sich der innovative Mut der Dramatikerin Mérimée. Der Held des Dramas ist das Volk. Die Tragödie seines Schicksals, sein Kampf und seine Niederlage bilden die Handlungsgrundlage des Stücks, das viele Motive enthält, die mit den Bildern und Schicksalen von Menschen, Teilnehmern des Bauernkriegs, Verbündeten und Feinden der "Schaks" verbunden sind. Jeder von ihnen hat seinen eigenen Grund, warum er sich dem Aufstand anschließt oder sich ihm widersetzt. Das Schicksal einzelner Helden der "Jacquerie" schafft ein verallgemeinertes Bild des tragischen Schicksals des Volkes, spricht von der historischen Unausweichlichkeit seiner Niederlage. Mit gnadenloser Wahrhaftigkeit reproduziert Merimee grausame und unhöfliche Moral, räuberische und dumme Arroganz von Rittern, den Verrat wohlhabender bürgerlicher Städter, den begrenzten und engen Horizont der Bauern - "Jacques".

Die neue Idee der Tragödie, deren Hauptfigur das Volk ist, machte es unmöglich, die alte klassizistische Form zu bewahren. Es gibt ungefähr vierzig Schauspieler in der Jacquerie, die Teilnehmer an den Massenszenen nicht mitgezählt. Die Handlung spielt sich an vielen verschiedenen Orten ab: in Wäldern, auf Dorfplätzen, auf Schlachtfeldern, in Ritterburgen, Klöstern, im Rathaus, im Lager der Aufständischen etc. Mit Fokus auf Shakespeare, in Anlehnung an die deutschen „Stürmer“ und Romantiker , Mérimée ersetzt die traditionellen fünf Akte der klassizistischen Tragödie durch sechsunddreißig Szenen. Auch die Handlungszeit geht weit über die „Zeiteinheit“ hinaus. All dies zerstörte die „enge Form“ der klassizistischen Tragödie und forderte die Freiheit, von der die Theoretiker der neuen Kunst sprachen. Die künstlerische Ausstattung der „Jacquerie“ entspricht voll und ganz den Anforderungen an eine Tragödie von Stendhal in seinem Werk „Racine und Shakespeare“ (1825).

"Jacquerie" wurde nicht in das Repertoire des französischen Theaters aufgenommen, aber das bloße Erscheinen eines solchen Stücks zeugte von der kreativen Kraft realistischer Tendenzen in der Entwicklung des französischen romantischen Dramas in den 30er Jahren?

Die Bedeutung der „Jacquerie“ ist auch in der Dramageschichte der Neuzeit groß, wo sie neben Puschkins „Boris Godunow“ (1825) ein klassisches Beispiel einer Volkstragödie ist. Die Erfahrung von "Scenes from Feudal Times", wie Mérimée sein Stück nannte, nutzte Puschkin in seiner Arbeit an einem unvollendeten Drama, das als "Scenes from Knightly Times" bekannt ist.

Groß war Merimees Interesse an Russland, seiner Geschichte, Literatur und Sprache. Fasziniert von der Entstehung von Folk historische Tragödie, widmet der Dramatiker eine Reihe historischer Werke der Vergangenheit Russlands, der Ukraine - "Kosaken der Ukraine und ihre letzten Häuptlinge", "Razins Rebellion" usw. Merimee führte die Franzosen in die besten Werke der modernen russischen Literatur ein, übersetzt " Pik-Dame", "Shot", "Gypsy" und eine Reihe von Puschkins Gedichten sowie Gogols "Inspector" und Turgenevs Geschichten. Die russische Literaturgemeinschaft schätzte die Verdienste des Schriftstellers sehr und wählte ihn zum Ehrenmitglied der Society of Russian Literature Lovers.

Schreiber

Die gesellschaftlichen Verhältnisse in Frankreich führten nicht nur zu romantischer Unzufriedenheit mit der Realität. Das Land bewegte sich schnell auf dem Weg der kapitalistischen Entwicklung. Die Bourgeoisie wurde zu einer immer bedeutenderen Kraft, und im Verhältnis dazu verstärkte sich ihr Konservatismus.

Die nüchterne und praktische Natur des Bürgerlichen war der Romantik mit ihren rebellischen Impulsen und heftigen Leidenschaften fremd. Das bürgerliche Pathos des Klassizismus war ihr nicht weniger fremd. Die heroische Zeit der bürgerlichen Revolutionen ist vorbei. Der bürgerliche Zuschauer wollte auf der Bühne des Theaters ein verspieltes Varieté sehen, eine Komödie nicht ohne satirische Züge, aber nicht zu böse. Er war nicht abgeneigt, sich das historische Drama anzuschauen, dessen Inhalt sich als dem ideologischen Niveau eines wohlhabenden Bürgerlichen auf der Straße angepasst herausstellte.

Die obligatorischen Qualitäten dieser Dramaturgie waren Leichtigkeit und Unterhaltung. Die Autoren mussten technische Techniken, die Fähigkeit, eine faszinierende und spektakuläre Handlung aufzubauen, sowie Kenntnisse der Psychologie des Theaterpublikums beherrschen. Die Schöpfer dieser Art von "gut gemachten Stücken" versuchten, ihre Zuschauer zu unterhalten, verherrlichten den Geist und die Bestrebungen ihrer vernünftigen, praktischen Ära, propagierten die Moral des modernen Bourgeois, umgaben sein Prosabild mit einem Heiligenschein der Tugend und lobten seine Geist, Energie und Glück.

Mit größter Vollständigkeit wurde der Geschmack des bürgerlichen Publikums in den Werken von Augustin Eugene Scribe (1791 - 1861) verkörpert. Herzen hat das gesellschaftliche Bild von Scribe und die gesellschaftliche Bedeutung seiner Dramaturgie hervorragend definiert und ihn als Schriftsteller der Bourgeoisie bezeichnet: "... er liebt sie, er wird von ihr geliebt, er passte sich ihren Vorstellungen und ihrem Geschmack an, so dass er selbst alle anderen verloren; Scribe ist ein Höfling, Liebkoser, Prediger, Gaer, Lehrer, Narr und Dichter der Bourgeoisie. Die Bourgeois weinen im Theater, berührt von ihrer eigenen Tugend, gemalt von Scribe, berührt vom klerikalen Heldentum und der Poesie des Zählers „1. Er war ein produktiver Dramatiker. Mit bedingungslosem Talent, Fleiß und geleitet von den Prinzipien eines "gut gemachten Stücks", schrieb Scribe vierhundert dramatische Werke.

1 (Herzen A. I. Sobr. soch., in 30 Bänden M., 1955, v. 5, p. 34.)

Zu den beliebtesten Werken von Scribe gehören „Bertrand and Raton“ (1833), „Ladder of Glory“ (1837), „Glass of Water“ (1840), „Andrienne Lecouvreur“ (1849).

Die meisten seiner Stücke wurden auf der Bühne des französischen Theaters mit unveränderlichem Erfolg aufgeführt. Scribes Dramaturgie erlangte auch außerhalb Frankreichs Berühmtheit.

Trotz ihrer Oberflächlichkeit haben auch Scribes Stücke unbestreitbare Vorzüge und sind unterhaltsam. Seine Komödien sind auch bei einem Publikum erfolgreich, das weit entfernt ist von dem bürgerlichen Publikum, für das der Dramatiker seine Stücke geschaffen hat.

Beginnend mit dem Varieté in den 1930er Jahren geht Scribe weiter zu Komödien, Varietés mit komplexen, geschickt gestalteten Intrigen, mit einer Reihe von subtil beachteten sozialen und alltäglichen Merkmalen seiner Zeit. Die einfache Philosophie seiner Komödien war das Streben nach materiellem Wohlstand, der laut dem Autor das einzige Glück enthält. Scribes Helden sind fröhliche, unternehmungslustige Bürger, die sich keine Gedanken über den Sinn des Lebens, über Pflichten, über ethische und moralische Fragen aufladen. Sie haben keine Zeit zum Nachdenken, sie müssen schnell und geschickt ihre Angelegenheiten regeln: gewinnbringend heiraten, schwindelerregende Karrieren machen, Briefe pflanzen und abfangen, lauschen, aufspüren; sie haben keine zeit für gedanken und erfahrungen - sie müssen handeln, sich bereichern.

Eines der besten Stücke von Scribe war die berühmte Komödie Glass of Water, or Causes and Effects (1840), die um alle Weltbühnen ging. Es gehört zu historischen Stücken, aber Scribe braucht Geschichte nur für Namen, Daten, saftige Details und nicht, um sie zu enthüllen historische Muster. Die Intrige des Stücks basiert auf dem Kampf zweier politischer Gegner: Lord Bolingbroke und der Herzogin von Marlborough, Königin Annes Liebling. Durch den Mund von Bolingbroke enthüllt Scribe seine "Philosophie" der Geschichte: "Sie glauben wahrscheinlich, wie die meisten Menschen, dass politische Katastrophen, Revolutionen, der Untergang von Imperien durch schwerwiegende, tiefe und wichtige Gründe verursacht werden ... Fehler! Helden, große Menschen erobern Staaten und leiten sie, aber sie selbst, diese großen Menschen, sind ihren Leidenschaften, ihren Launen, ihrer Eitelkeit ausgeliefert, das heißt, den kleinsten und erbärmlichsten menschlichen ... Gefühlen ... "

Der bürgerliche Zuschauer, auf den Scribe zählte, fühlte sich unendlich geschmeichelt, dass er nicht schlechter war als berühmte Helden und Monarchen. Die Verwandlung der Geschichte in eine brillant konstruierte Bühnenanekdote kam diesem Zuschauer recht entgegen. Ein mit Wasser verschüttetes Glas auf dem Kleid der englischen Königin führte zum Friedensschluss zwischen England und Frankreich. Bolingbroke bekam das Ministerium, weil er gut Sarabande tanzen konnte, aber er verlor es wegen einer Erkältung. Aber all diese Absurditäten sind in eine so brillante theatralische Form gekleidet, erhalten einen so ansteckend freudigen, ungestümen Lebensrhythmus, dass das Stück die Bühne seit vielen Jahren nicht mehr verlassen hat.

balzac

Der realistische Anspruch des französischen Dramas der 1930er und 1940er Jahre manifestierte sich mit größter Kraft und Fülle in der Dramaturgie des größten französischen Romanautors Honore de Balzac. Der Künstler-Denker gab in seinen Werken eine Analyse des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte der Sitten der Epoche.

Er versuchte, die exakten Gesetze der Wissenschaft in seiner Arbeit anzuwenden. Ausgehend von den Erfolgen der Naturwissenschaften, insbesondere der Lehre von Saint-Hilaire über die Einheit der Organismen, ging Balzac bei der Darstellung der Gesellschaft davon aus, dass ihre Entwicklung bestimmten Gesetzmäßigkeiten unterliegt. Die Gedanken und Leidenschaften der Menschen als „soziales Phänomen“ betrachtend, argumentierte er in Anlehnung an die Aufklärer, dass der Mensch von Natur aus „weder gut noch böse“ sei, sondern „das Streben nach Profit … seine schlechten Neigungen entfalte“. Die Aufgabe des Schriftstellers, glaubte Balzac, besteht darin, die Wirkung dieser Leidenschaften darzustellen, die durch das soziale Umfeld, die Sitten der Gesellschaft und den Charakter der Menschen bedingt sind.

Balzacs Arbeit war eine wichtige Etappe in der Entwicklung und dem theoretischen Verständnis der Methode Kritischer Realismus. Das akribische Sammeln und Studieren von Lebensdaten, ihre Darstellung „wie sie wirklich sind“, hat sich bei Balzac nicht in eine profane, naturalistische Lebensschrift verwandelt. Er sagte, dass der Schriftsteller, der sich an "sorgfältige Wiedergabe" hält, "die Grundlagen oder eine gemeinsame Grundlage dieser sozialen Phänomene studieren, die offene Bedeutung einer riesigen Sammlung von Typen, Leidenschaften und Ereignissen annehmen sollte ... "

Das Theater hat Balzac schon immer interessiert. Offensichtlich war er, der glaubte, dass ein Schriftsteller ein Pädagoge und Mentor sein sollte, von der Zugänglichkeit und der Kraft der Wirkung der Theaterkunst auf die Öffentlichkeit angezogen.

Balzac stand dem zeitgenössischen französischen Theater und insbesondere seinem Repertoire kritisch gegenüber. Er verurteilte das romantische Drama und das Melodrama als Stücke, die weit von der Wahrheit des Lebens entfernt seien. Balzac stand dem pseudorealistischen bürgerlichen Drama nicht weniger ablehnend gegenüber. Balzac versuchte, die Prinzipien des kritischen Realismus in das Theater einzuführen, diese große Lebenswahrheit, die die Leser sahen seine Romane.

Der Weg zu einem realistischen Stück war schwierig. In den frühen Stücken Balzacs, in seinen dramatischen Ideen, gibt es noch eine deutliche Anlehnung an das romantische Theater. Geplantes aufgebend, mit dem Geschriebenen nicht zufrieden, suchte der Schriftsteller in den 1920er und 1930er Jahren seinen eigenen Weg in der Dramaturgie, entwickelte noch seinen eigenen dramatischen Stil, der sich gegen Ende dieser Zeit abzuzeichnen begann , als die realistischen Prinzipien der Kunst des Prosaisten Balzac am klarsten definiert wurden.

Von dieser Zeit an beginnt die fruchtbarste und reifste Periode von Balzacs Arbeit als Dramatiker. In diesen Jahren (1839 - 1848) schrieb Balzac sechs Theaterstücke: "Die Schule der Ehe" (1839), "Vautrin" (1839), "Kinolas Hoffnungen" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Geschäftsmann" ( 1844), "Stiefmutter" (1848). Unter Verwendung der Techniken und Formen verschiedener dramatischer Genres künstlerischer Bewegungen bewegte sich Balzac allmählich auf die Schaffung eines realistischen Dramas zu.

Balzac, der im Gegensatz zu den Stücken, die damals die Bühnen des französischen Theaters füllten, mehrere dramatische Werke konzipiert hatte, schrieb: „In Form eines Probeballons schreibe ich ein Drama aus dem kleinbürgerlichen Leben, ohne viel Aufhebens, als etwas unbedeutend, um zu sehen, was für Gerüchte das Ding hervorrufen wird, völlig "wahr". Dieses "bedeutungslose" Stück war jedoch einem sehr bedeutenden Thema gewidmet - der modernen bürgerlichen Familie. "Die Schule der Ehe" ist eine Liebesgeschichte von ein alternder Geschäftsmann Gerard und ein junges Mädchen Adrienne, eine Angestellte seiner Firma, und ein erbitterter Kampf angesehener Familienmitglieder und Verwandter gegen diese "kriminellen" Leidenschaften. Diese tugendhaften Verteidiger der Moral entpuppen sich als begrenzte und grausame Menschen, die Schuldigen über den tragischen Ausgang der Ereignisse.

Eine solche Lösung des Familienthemas kontrastierte Balzacs Drama scharf mit einem "gut gemachten Stück". "Schule der Ehe"; wurde nicht inszeniert, nahm aber einen prominenten Platz in der Geschichte des französischen Theaters ein und stellte den ersten Versuch einer realistischen Reflexion des Lebens der modernen Gesellschaft im Drama dar.

In den folgenden Stücken steigert Balzac die für seine Dramaturgie allgemein charakteristischen Züge des Melodramas deutlich.

In dieser Hinsicht ist das Theaterstück „Vautrin“ bezeichnend. Der Held dieses Melodrams ist der flüchtige Sträfling Vautrin, dessen Bild sich in Werken von Balzac wie „Vater Goriot“, „Glanz und Armut der Kurtisanen“ usw. entwickelt hat. Er wird von der Polizei gesucht, während er sich in der Zwischenzeit dreht den Kreisen der Pariser Aristokratie. Da sie ihre innersten Geheimnisse kennt und mit der Unterwelt von Paris verbunden ist, wird Vautrin zu einer wahrhaft mächtigen Figur. Im Verlauf der Handlung erscheint Vautrin, sein Aussehen verändernd, entweder in der Rolle eines Börsenmaklers oder in der Gestalt eines exquisiten Aristokraten oder Gesandten, und im letzten Akt, der für den Ausgang der Intrige entscheidend ist, er sogar "spielt wie Napoleon". All diese Transformationen „romantisieren“ natürlich das Bild. Neben der direkten Bedeutung der Handlung erhalten sie jedoch auch eine andere Bedeutung, als ob sie von der Zerbrechlichkeit der Linien sprechen würden, die den Banditen von den respektablen Ideen der bürgerlich-aristokratischen Gesellschaft trennen. Offensichtlich hat der Schauspieler Frederic Lemaitre die verborgene Bedeutung von Vautrins „Verwandlungen“ gut verstanden; In dieser Rolle verlieh er seinem Helden eine unerwartete Ähnlichkeit ... mit König Louis Philippe. Das war einer der Gründe, warum das Drama, das beim Publikum des Theaters „Port-Saint-Martin“ (1840) großen Erfolg hatte, am Tag nach der Premiere des Stücks verboten wurde.

Eines der besten Werke des Dramatikers Balzac ist die Komödie „Geschäftsmann“. Dies ist eine wahrheitsgemäße und lebendige satirische Darstellung seiner zeitgenössischen Sitten. Alle Helden des Stücks sind von Bereicherungshunger gepackt und setzen alle Mittel ein, um dieses Ziel zu erreichen; und die Frage, ob ein Mann ein Betrüger und Verbrecher oder ein angesehener Geschäftsmann ist, wird durch den Erfolg oder Mißerfolg seines Schwindels entschieden.

Kaufleute und Börsenmakler unterschiedlicher Größe und Fähigkeiten, bankrotte Society-Dandies, bescheidene junge Leute, die auf reiche Bräute angewiesen sind, und sogar von ihren Herren bestochene Diener, die ihrerseits mit ihren Geheimnissen handeln, nehmen an einem erbitterten Kampf teil.

Das Hauptgesicht des Stücks ist der Geschäftsmann Mercade. Dies ist ein Mann mit durchdringendem Verstand, starkem Willen und großem menschlichen Charme. All dies hilft ihm, sich aus scheinbar aussichtslosen Situationen zu befreien. Menschen, die seinen Preis gut kennen, Gläubiger, die bereit sind, ihn ins Gefängnis zu stecken, seinem Willen zu erliegen und, überzeugt von einem kühnen Gedankenflug, Genauigkeit der Berechnungen, bereit sind, ihm nicht nur zu glauben, sondern sich sogar an seinem zu beteiligen Abenteuer. Merkades Stärke liegt in seiner Illusionslosigkeit. Er weiß, dass es in seiner modernen Welt keine Verbindungen zwischen Menschen gibt, außer der Teilnahme am Konkurrenzkampf um Profit. "Jetzt ... sind die Gefühle abgeschafft, sie sind durch das Geld ersetzt worden", erklärt der Geschäftsmann, "es bleibt nur noch der Eigennutz, denn es gibt keine Familie mehr, es gibt nur noch Individuen." In einer Gesellschaft, in der menschliche Bindungen auseinanderbrechen, macht das Konzept von Ehre und sogar Ehrlichkeit keinen Sinn. Mercada zeigt eine Fünf-Franken-Münze und ruft aus: "Hier ist sie, die aktuelle Ehre! Den Käufer davon überzeugen zu können, dass Ihre Limette Zucker ist, und wenn Sie es schaffen, gleichzeitig reich zu werden ... werden Sie Abgeordneter." , ein Peer von Frankreich, ein Minister.“

Der Realismus von Balzac manifestierte sich in der Komödie in einer wahrheitsgetreuen Darstellung sozialer Sitten, in einer scharfen Analyse der modernen Gesellschaft der "Geschäftsleute" als eines bestimmten sozialen Organismus. Bei der Schaffung von "Businessman" wandte sich Balzac den Traditionen der französischen Komödie des 17. - 18. Jahrhunderts zu. Daher die Verallgemeinerung der Bilder, die Abwesenheit des Alltags, die Harmonie und Logik der Handlungsentwicklung und die bekannte theatralische Konventionalität, die der Atmosphäre innewohnt, in der die Figuren des Stücks eher agieren als leben. Das Stück zeichnet sich durch eine eher trockene Rationalität und das Fehlen jener psychologischen Schattierungen und individuellen Züge in den Bildern aus, die eine Theaterfigur in ein lebendiges und unerschöpflich komplexes Gesicht verwandeln.

Bereits 1838 konzipiert, wurde die Komödie „Der Geschäftsmann“ nur sechs Jahre später fertiggestellt. Zu Lebzeiten des Autors wurde das Stück nicht aufgeführt. Balzac wollte, dass Frederic Lemaitre die Rolle des Mercade spielt, aber das Theater Porte Saint-Martin verlangte vom Autor wesentliche Änderungen im Text des Stücks, denen Balzac nicht zustimmte.

Abgerundet wird das dramatische Werk Balzacs durch das Drama „Die Stiefmutter“, in dem er der Aufgabe, ein „wahrheitsgetreues Stück“ zu schaffen, nahe kam. Der Autor definierte die Natur des Stücks und nannte es ein "Familiendrama". Balzac analysierte familiäre Beziehungen und studierte öffentliche Sitten. Und das verlieh dem "Familiendrama", das weit entfernt von jeglichen sozialen Problemen zu sein schien, große soziale Bedeutung.

Hinter dem äußeren Wohlergehen und der friedlichen Ruhe einer wohlhabenden bürgerlichen Familie offenbart sich allmählich ein Bild des Kampfes der Leidenschaften, der politischen Überzeugungen, eines Dramas von Liebe, Eifersucht, Hass, Familientyrannei und väterlicher Sorge um das Glück der Kinder .

Die Handlung des Stücks spielt 1829 im Haus eines wohlhabenden Fabrikanten, des ehemaligen Generals der napoleonischen Armee, Comte de Grandchamp. Die Hauptfiguren des Stücks sind die Frau des Grafen Gertrude, seine Tochter aus erster Ehe, Pauline, und der ruinierte Graf Ferdinand de Markandal, der jetzt Direktor der Fabrik des Generals ist. Polina und Ferdinand lieben sich. Doch sie stehen vor unüberwindbaren Hindernissen. Tatsache ist, dass Ferdinand und Polina moderne Romeo und Julia sind. General Grandshan ist in seinen politischen Überzeugungen ein militanter Bonapartist, der jeden leidenschaftlich hasst, der begann, den Bourbonen zu dienen. Und genau das tat Ferdinands Vater. Ferdinand selbst lebt unter falschem Namen und weiß, dass der General seine Tochter niemals dem Sohn eines „Verräters“ geben wird.

Verhindert die Liebe von Ferdinand und Pauline und ihrer Stiefmutter Gertrude. Schon vor ihrer Heirat war sie Ferdinands Geliebte. Als er bankrott ging, heiratete Gertrud, um ihn aus der Armut zu retten, einen wohlhabenden General in der Hoffnung, dass er bald sterben und sie reich und frei zu Ferdinand zurückkehren würde. Im Kampf um ihre Liebe führt Gertrude eine grausame Intrige an, die die Liebenden trennen sollte.

Das Bild der Stiefmutter nimmt im Stück die Züge einer melodramatischen Schurkerei an, und damit bekommt schließlich das ganze Drama denselben Charakter. Motive des melodramatischen und romantischen Theaters brechen in die Atmosphäre des psychologischen Dramas ein: die Einlullung der Heldin mit Hilfe von Opium, der Diebstahl von Briefen, die Drohung, das Geheimnis des Helden aufzudecken, und schließlich der Selbstmord des tugendhaften Mädchens und ihres Liebhabers.

Getreu seiner Regel, eine „gemeinsame Grundlage“ für Phänomene zu finden und die verborgene Bedeutung von Leidenschaften und Ereignissen aufzudecken, tut Balzac dies jedoch auch in seinem Drama. Im Mittelpunkt aller tragischen Ereignisse von "Stiefmutter" stehen die Phänomene des sozialen Lebens - der Untergang eines Aristokraten, eine in der bürgerlichen Welt übliche Scheinehe und die Feindschaft politischer Gegner.

Sie können die Bedeutung dieses Stücks für die Entwicklung des realistischen Dramas verstehen, indem Sie sich mit der Absicht des Autors von „Stiefmutter“ vertraut machen. Balzac sagte: Es geht um nicht um plumpes Melodram ... Nein, ich träume vom Drama eines Salons, wo alles kalt, ruhig, freundlich ist. Männer spielen selbstgefällig Whist im Licht von Kerzen, die über sanften grünen Lampenschirmen stehen. Frauen plaudern und lachen, während sie an Stickereien arbeiten. Patriarchalischen Tee trinken. Mit einem Wort, alles verkündet Ordnung und Harmonie. Doch dort drinnen werden Leidenschaften geschürt, das Drama schwelt, um später in Flammen aufzugehen. Das möchte ich zeigen."

Balzac war nicht in der Lage, diese Idee vollständig zu verkörpern und sich von den Attributen des "rauen Melodrams" zu befreien, aber er konnte die Konturen des Dramas der Zukunft brillant vorhersehen. Balzacs Idee, das „Schreckliche“, also das Tragische des Alltags, aufzudecken, fand erst in der Dramaturgie des späten 19. Jahrhunderts ihren Niederschlag.

Die Stiefmutter wurde 1848 im Historischen Theater aufgeführt. Von allen dramatischen Werken von Balzac war sie beim Publikum am erfolgreichsten.

Mehr als jeder seiner zeitgenössischen Dramatiker hat Balzac mehr getan, um eine neue Art von realistischem Sozialdrama zu schaffen, das in der Lage ist, die volle Komplexität der wirklichen Widersprüche einer reifen bürgerlichen Gesellschaft aufzudecken. In seinem dramatischen Werk konnte er sich jedoch nicht zu jener umfassenden Erfassung von Lebensphänomenen erheben, die für seine besten realistischen Romane so charakteristisch ist. Selbst in den erfolgreichsten Stücken wurde Balzacs realistische Kraft bis zu einem gewissen Grad geschwächt und reduziert. Grund dafür ist das allgemeine Zurückbleiben der französischen Dramaturgie der Mitte des 19. Jahrhunderts hinter dem Roman unter dem Einfluss des kommerziellen bürgerlichen Theaters.

Trotzdem nimmt Balzac einen ehrenvollen Platz unter den Kämpfern für das realistische Theater ein; Frankreich.

Französisches Theater

In den Aufführungen des späten 18. - der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es eine Tendenz zur Erweiterung der Grenzen des realen Handelns, es gab eine Ablehnung der Gesetze der Einheit von Zeit und Ort.

Die Veränderungen, die die Schauspielkunst betrafen, mussten sich auch auf die Kulissengestaltung der Bühne auswirken: Nicht nur die Bühnentechnik, sondern auch die Räumlichkeiten des Theaters erforderten eine radikale Umgestaltung, aber in Mitte des neunzehnten Jahrhunderts war es sehr schwierig, solche Änderungen vorzunehmen.

Diese Umstände ermöglichten es Vertretern von Amateur-Pantomimeschulen, ihren rechtmäßigen Platz unter den Schauspielern des Neuen Zeitalters einzunehmen, sie wurden zu den besten Interpreten von Werken innovativer Dramaturgie.

Nach und nach verbreiteten sich malerische Panoramen, Dioramen und Neoramen in den darstellenden Künsten des 19. Jahrhunderts. L. Daguerre war im Berichtszeitraum einer der bekanntesten Dekorateure Frankreichs.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts betrafen Veränderungen auch die technische Neuausstattung der Theaterbühne: Mitte der 1890er Jahre fand die erstmals 1896 bei K. Lautenschlägers Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni zum Einsatz kommende Drehbühne breite Anwendung .

Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts war die in Paris geborene Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Ihr Debüt auf der Bühne fand 1802 statt. In jenen Jahren stand die 25-jährige Schauspielerin erstmals auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise, 1804 trat sie bereits als Societaire in den Hauptteil der Theatertruppe ein.

In den ersten Arbeitsjahren musste Catherine Duchenois, die auf der Bühne tragische Rollen spielte, ständig mit der Schauspielerin Georges um die Palme kämpfen. Im Gegensatz zum Spiel der letzten Aufführung zog Duchenois die Aufmerksamkeit des Publikums mit Wärme und Lyrik auf sich, ihre durchdringende und aufrichtige sanfte Stimme konnte niemanden gleichgültig lassen.

1808 ging Georges nach Russland, und Catherine Duchenois wurde die führende tragische Schauspielerin der Comédie Française.

Zu den bedeutendsten Rollen der Schauspielerin gehören Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine, Andromache in Hector von Luce de Lancival, Agrippina in Arnauds Germanica, Valeria in Sulla von Jouy, Mary Stuart im gleichnamigen Stück von Lebrun usw.

Besondere Beachtung verdient auch das Schauspiel der Schauspielerin Marie Dorval (1798-1849) ( Reis. 64), mit Inspiration, mit außergewöhnlichem Können, verkörperte auf der Bühne die Bilder von Frauen, die die Gesellschaft im Kampf um ihre Liebe herausfordern.

Marie Dorval wurde in eine Schauspielerfamilie hineingeboren, ihre Kindheit verbrachte sie auf der Bühne. Schon damals entdeckte das Mädchen außergewöhnliche schauspielerische Fähigkeiten. In kleinen Rollen, die ihr der Regisseur anvertraute, versuchte sie, das ganze Bild zu verkörpern.

1818 trat Marie in das Pariser Konservatorium ein, verließ es jedoch nach einigen Monaten. Der Grund für diese Tat war die Unvereinbarkeit des Systems der Ausbildung von Schauspielern in dieser Bildungseinrichtung mit der kreativen Individualität eines jungen Talents. Bald wurde Marie Dorval Mitglied der Schauspieltruppe eines der besten Boulevardtheater Port-Saint-Martin. Hier wurde die Rolle der Amalia in Ducanges Melodram „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ gespielt, was die Schauspielerin unglaublich populär machte. In dieser Aufführung zeigte sich Maries enormes Talent, sie demonstrierte dem großstädtischen Publikum ihr meisterhaftes Spiel: Nachdem es der Schauspielerin gelungen war, über das melodramatische Bild hinauszugehen und darin echte menschliche Gefühle zu finden, übermittelte die Schauspielerin sie dem Publikum mit besonderer Ausdruckskraft und Emotionalität.

Reis. 64. Marie Dorval als Kitty Bell

1831 spielte Dorval die Rolle von Ardel d'Hervey in dem romantischen Drama Antony von A. Dumas, und einige Monate später spielte sie die Titelrolle in V. Hugos Drama Marion.

Trotz der Tatsache, dass der Schauspielerin nur schwer poetische Stücke gegeben wurden, da der Vers eine Art Konvention war, die ihrer unmittelbaren Emotionalität widersprach, bewältigte Marie die Rollen erfolgreich. Marion, gespielt von Dorval, löste nicht nur beim Publikum, sondern auch beim Autor des Werks einen Sturm der Freude aus.

1835 debütierte die Schauspielerin in Vignys Drama Chatterton, das speziell für sie geschrieben wurde. Kitty Bell, gespielt von Dorval, erschien vor dem Publikum als ruhige, zerbrechliche Frau, die sich als zu großer Liebe fähig herausstellte.

Marie Dorval – eine Schauspielerin mit heiserer Stimme und unregelmäßigen Gesichtszügen – wurde für die Zuschauer des 19. Jahrhunderts zu einem Symbol der Weiblichkeit. Das Spiel dieser emotionalen Schauspielerin, die in der Lage ist, die große Tiefe menschlicher Gefühle auszudrücken, hinterließ bei ihren Zeitgenossen einen unvergesslichen Eindruck.

Der berühmte französische Schauspieler Pierre Bocage (1799-1862), der als Darsteller der Hauptrollen in den Dramen von Victor Hugo und Alexandre Dumas-Sohn Berühmtheit erlangte, genoss eine besondere Liebe des Publikums.

Pierre Bocage wurde in eine Familie eines einfachen Arbeiters hineingeboren, eine Weberei wurde für ihn zu einer Schule des Lebens, in die der Junge in der Hoffnung eintrat, seinen Eltern irgendwie zu helfen. Schon in seiner Kindheit interessierte sich Pierre für das Werk von Shakespeare, was als Katalysator für seine Leidenschaft für die Bühne diente.

Bocage, der mit dem Traum vom Theater lebte, ging zu Fuß in die Hauptstadt, um das Konservatorium zu betreten. Die Prüfer, erstaunt über das erstaunliche Aussehen und das ungewöhnliche Temperament des jungen Mannes, stellten keine Hindernisse auf.

Sein Studium am Pariser Konservatorium erwies sich jedoch als kurzlebig: Pierre hatte nicht genug Geld, um nicht nur den Unterricht zu bezahlen, sondern auch zu leben. Bald musste er die Bildungseinrichtung verlassen und in die Schauspieltruppe eines der Boulevardtheater eintreten. Einige Jahre lang streifte er durch die Theater, arbeitete zuerst im Odeon, dann an der Porte Saint-Martin und vielen anderen.

Die von Bocage auf der Bühne geschaffenen Bilder sind nichts anderes als Ausdruck der Haltung des Schauspielers gegenüber der umgebenden Realität, seiner Ablehnung des Wunsches der Machthaber, das menschliche Glück zu zerstören.

Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») usw.

Es war Bocage, der die Initiative ergriff, um auf der Bühne das Bild eines einsamen, vom Leben enttäuschten romantischen Helden zu schaffen, der im Kampf gegen die herrschende Elite dem Tode geweiht ist. Die erste Rolle eines solchen Plans war Anthony in dem gleichnamigen Drama von A. Dumas the Son; abrupte Übergänge von Verzweiflung zu Freude, von Lachen zu bitterem Schluchzen waren überraschend effektiv. Das Publikum erinnerte sich lange an das Bild von Anthony, das von Pierre Bocage aufgeführt wurde.

Der Schauspieler wurde ein aktiver Teilnehmer an den revolutionären Ereignissen von 1848 in Frankreich. Im Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit verteidigte er seine demokratischen Bestrebungen mit der Waffe in der Hand.

Der Zusammenbruch der Hoffnungen auf den Sieg der Gerechtigkeit in der modernen Welt zwang Bocage nicht, sein Weltbild zu ändern, er begann, die Bühne des Odeon-Theaters als Mittel gegen die Willkür und Willkür staatlicher Behörden zu nutzen.

Bald wurde der Schauspieler wegen regierungsfeindlicher Aktivitäten angeklagt und von seinem Posten als Theaterdirektor entlassen. Dennoch glaubte Pierre Bocage bis an sein Lebensende fest an den Sieg der Gerechtigkeit und verteidigte seine Ideale.

Neben Schauspielerinnen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie C. Duchenois und M. Dorval ist die berühmte Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) zu sehen. Sie wurde in Mons in der Familie eines Theaterregisseurs geboren. Dieser Umstand bestimmte das gesamte zukünftige Schicksal von Louise Rosalie.

Die Atmosphäre des Theaterlebens war der berühmten Schauspielerin von Kindheit an vertraut. Bereits im Alter von zehn Jahren erhielt ein talentiertes Mädchen Anerkennung im Schauspielumfeld, die von ihr im Pariser Comedie Francaise-Theater gespielten Kinderrollen ließen niemanden gleichgültig.

Nach ihrem Abschluss in der Schauspielklasse des Konservatoriums erhielt Louise Allan-Depreo 1827 eine professionelle Schauspielausbildung. Zu diesem Zeitpunkt war die junge Schauspielerin bereits ziemlich berühmt, und sie war nicht überrascht von dem Angebot, der Schauspieltruppe des Theaters Comedie Francaise beizutreten, wo sie bis 1830 arbeitete. In der Zeit von 1831 bis 1836 glänzte Allan-Depreo auf der Bühne des Gimnaz-Theaters.

Eine wichtige Rolle im Schauspielleben von Louise Rosalie spielte eine Reise nach Russland: Hier verbrachte sie zehn Jahre (1837-1847) in der französischen Truppe des St. Petersburger Mikhailovsky-Theaters und verbesserte ihre schauspielerischen Fähigkeiten.

Als sie in ihre Heimat zurückkehrte, schloss sich Allan-Depreo erneut der Comédie Francaise-Truppe an und wurde eine von ihnen beste Schauspielerinnen Rolle der großen Kokette. Ihr Spiel erregte die Aufmerksamkeit der aristokratischen Schichten der Franzosen und Russische Gesellschaft: raffinierte und elegante Manieren, die Fähigkeit, ein Theaterkostüm mit besonderer Anmut zu tragen - all dies trug zur Schaffung von Bildern frivoler weltlicher Koketten bei.

Louise Rosalie Allan-Depreo wurde als Darstellerin von Rollen in romantischen Stücken von Alfred de Musset berühmt. Zu den berühmtesten Rollen dieser Schauspielerin gehören Madame de Lery in Caprice (1847), die Marquise in dem Stück The Door Must Be Open or Closed (1848), die Gräfin Vernon in der Tragödie You Can't Foresee Everything (1849), die Herzogin Bouillon in "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline in "The Candlestick" (1850), die Gräfin d'Autret in "The Ladies' War" (1850) und andere.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfreuten sich Pantomimetheater großer Beliebtheit. Der beste Vertreter dieses Genres war Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Er wurde in der Familie des Leiters der Theatertruppe geboren, und die fröhliche Atmosphäre des Theaters von Kindheit an erfüllte sein ganzes Leben. Bis 1816 arbeitete Jean Baptiste Gaspard im Team seines Vaters und wechselte dann zur Truppe Rope Dancers, die im Funambul Theater arbeitete, einer der demokratischsten Bühnengruppen der französischen Hauptstadt.

Als Teil der Rope Dancers-Truppe spielte er die Rolle des Pierrot in der Pantomime Harlequin Doctor, die dem zwanzigjährigen Schauspieler seinen ersten Erfolg bescherte. Das Publikum mochte Debureaus Helden so sehr, dass der Schauspieler dieses Bild in einer Reihe anderer Pantomimen verkörpern musste: „Der wütende Stier“ (1827), „Der goldene Traum oder Harlekin und der Geizhals“ (1828), „Der Wal“ (1832) und „Pierrot in Afrika“ (1842).

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierte noch das fröhliche Genre der volkstümlichen Possenreißer das Farcentheater. Jean Baptiste Gaspard Debureau verlieh der lächerlichen Pantomime Bedeutung und brachte die wortlose Volksaufführung näher an die zutiefst bedeutungsvollen Produktionen des modernen professionellen Theaters.

Dies erklärt die Popularität von Deburovs Pierrot, der später zum Volkscomic-Helden wurde. In diesem Bild kamen typische nationale Merkmale des französischen Charakters zum Ausdruck - Unternehmungslust, Einfallsreichtum und beißender Sarkasmus.

Pierrot, der unzähligen Schlägen, Verfolgungen und Demütigungen ausgesetzt ist, verliert nie die Fassung, bewahrt eine unerschütterliche Sorglosigkeit, die es ihm ermöglicht, aus jeder, selbst den kompliziertesten Situation, als Sieger hervorzugehen.

Diese von Debureau gespielte Figur lehnte die bestehende Ordnung empört ab, er stellte sich der Welt des Bösen und der Gewalt mit dem gesunden Menschenverstand eines einfachen Städters oder Bauern.

In den pantomimischen Aufführungen früherer Zeiten trug der Darsteller der Rolle des Pierrot notwendigerweise das sogenannte Farcical-Make-up auf: Er bleichte sein Gesicht und bestreute es dick mit Mehl. Jean-Baptiste Gaspard bewahrte diese Tradition und verwendete das weltberühmte Pierrot-Kostüm, um das Bild zu kreieren: lange weiße Pluderhosen, eine weite kragenlose Bluse und eine symbolische schwarze Binde auf dem Kopf.

Später versuchte der Schauspieler in seinen besten Pantomimen, das damals aktuelle Thema des tragischen Schicksals der Armen in einer ungerechten Welt zu reflektieren. Dank seines virtuosen Könnens, das brillante Exzentrizität und eine tiefe Reflexion des inneren Wesens der Figur harmonisch verband, schuf er wunderbare Bilder.

Debureaus Spiel zog die Aufmerksamkeit der progressiven künstlerischen Intelligenz des 19. Jahrhunderts auf sich. Berühmte Schriftsteller - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand und andere sprachen mit Begeisterung über diesen Schauspieler.

Jean-Baptiste Gaspard Debureau trat jedoch nicht als Kämpfer für Gerechtigkeit in die Geschichte der Welttheaterkunst ein, sondern nur als Darsteller der Rolle einer populären Folklorefigur. Die besten Traditionen von Debureaus Arbeit als Schauspieler spiegelten sich später in der Arbeit des talentierten französischen Schauspielers M. Mars wider.

Eine bemerkenswerte Schauspielerin in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Virginie Dejazet (1798-1875). Sie wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren, die Erziehung auf der Bühne trug zur frühen Entwicklung ihres Bühnentalents bei.

1807 erregte ein talentiertes Mädchen die Aufmerksamkeit eines Unternehmers im Vaudeville-Theater in Paris. Virginie nahm den Vorschlag, sich der Schauspieltruppe anzuschließen, mit Begeisterung an, sie wollte schon lange im Theater der Hauptstadt arbeiten.

Die Arbeit in Vaudeville trug zur Entwicklung der Fähigkeiten der jungen Schauspielerin bei, aber nach und nach hörte sie auf, sie zufrieden zu stellen. Virginie verließ dieses Theater und begann ihre Arbeit im Variety, gefolgt von Einladungen zu Gimnaz und Nuvota, wo die Schauspielerin bis 1830 auftrat.

Die Blütezeit ihrer kreativen Tätigkeit kam 1831-1843, als Virginie Dejazet auf der Bühne des Palais Royal Theatre glänzte. In den folgenden Jahren unterbrach die Schauspielerin ihre Zusammenarbeit mit Pariser Theatergruppen, tourte viel durch das Land und blieb manchmal ein oder zwei Spielzeiten in Provinztheatern.

Als Meister der Schauspielerei trat Dejaze erfolgreich als Drag Queen auf und spielte die Rollen von Rake Boys, verwöhnten Marquisen, jungen Mädchen und alten Frauen. Die erfolgreichsten Rollen spielte sie in Varietés und Farcen von Scribe, Bayard, Dumanoir und Sardou.

Die Zeitgenossen von Virginie Dejazet wiesen oft auf die außergewöhnliche Anmut der Schauspielerin, ihre Virtuosität im Bühnendialog und ihre Fähigkeit zur präzisen Phrasierung hin.

Die fröhlichen und witzigen Heldinnen von Dejaze, die im Varieté leicht Verse aufführten, sicherten den Erfolg der Schauspielerin und machten sie lange Zeit zum Liebling des anspruchsvollen Großstadtpublikums. Und das, obwohl Virginies Repertoire nicht dem traditionellen Geschmack des Massenpublikums entsprach.

Die Virtuosität der Schauspielerin und der zutiefst nationale Charakter ihrer Darbietung kamen am deutlichsten in der Darbietung von Bérangers Liedern zum Ausdruck (in Bérangers Monolog „Lisette Béranger“, im Varieté „Béranger’s Songs“ von Clairville und Lambert-Tibout).

Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen, die in der Ära der Romantik in einer tragischen Rolle wirkte, war Eliza Rachel (1821-1858) (Abb. 65). Sie wurde in Paris in der Familie eines armen Juden geboren, der verschiedene Kleinigkeiten auf den Straßen der Stadt verkaufte. Bereits in früher Kindheit zeigte das Mädchen herausragende Fähigkeiten: Von ihr vorgetragene Lieder lockten zahlreiche Käufer auf das Tablett ihres Vaters.

Reis. 65. Rachel als Phaedra

Das natürliche künstlerische Talent ermöglichte es der siebzehnjährigen Eliza, sich der Schauspieltruppe des berühmten französischen Theaters "Comedy Francaise" anzuschließen. Ihre erste Rolle auf dieser Bühne war Camille in Corneilles Theaterstück Horace.

Es sei darauf hingewiesen, dass in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts das Repertoire der meisten Theater in Großstädten auf den Werken von Romanciers (V. Hugo, A. Vigny usw.) basierte. Erst mit dem Erscheinen eines so hellen Stars wie Eliza Rachel in der Theaterwelt wurden die Produktionen vergessener Klassiker wieder aufgenommen.

Damals galt das Bild der Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine als höchster Indikator für schauspielerisches Können im tragischen Genre. Es war diese Rolle, die der Schauspielerin einen durchschlagenden Erfolg und die Anerkennung des Publikums einbrachte. Phaedra, gespielt von Eliza Rachel, wurde als stolze, rebellische Persönlichkeit dargestellt, die Verkörperung der besten menschlichen Qualitäten.

Die Mitte der 1840er Jahre war geprägt von der aktiven Tourneetätigkeit der talentierten Schauspielerin: Ihre Reisen durch Europa verherrlichten die französische Schule der Theaterkunst. Einmal besuchte Rachel sogar Russland und Nordamerika, wo ihre Leistung von Theaterkritikern gute Noten erhielt.

1848 wurde auf der Bühne der Comedie Francaise eine Aufführung nach dem Stück „Gofalia“ von J. Racine aufgeführt, in der Eliza Rachel die Hauptrolle spielte. Das von ihr geschaffene Bild, das zum Symbol böser, zerstörerischer Kräfte wurde und nach und nach die Seele des Herrschers verbrannte, ermöglichte es der Schauspielerin, erneut ihr herausragendes Talent zu demonstrieren.

Im selben Jahr beschloss Eliza, die Marseillaise von Rouget de Lisle öffentlich auf der Bühne in der Hauptstadt zu lesen. Das Ergebnis dieser Aufführung war die Freude der Galerie und die Empörung des im Parkett sitzenden Publikums.

Danach war die talentierte Schauspielerin einige Zeit arbeitslos, weil Eliza das Repertoire der meisten modernen Theater ihres hohen Talents für unwürdig hielt. Das Bühnenhandwerk zog die Schauspielerin jedoch immer noch an, und bald begann sie wieder mit den Proben.

Aktive Theatertätigkeit untergrub Rachels schlechte Gesundheit: Die 36-jährige Schauspielerin erkrankte an Tuberkulose und starb einige Monate später und hinterließ dankbaren Nachkommen ein reiches Erbe ihrer unübertroffenen Fähigkeiten.

Einer der beliebtesten Schauspieler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist der talentierte Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Das Interesse an der Theaterkunst, das er in seiner frühen Jugend zeigte, wurde zu einer Lebenssache.

Das Studium am Pariser Konservatorium bei dem berühmten Schauspieler Renier in diesen Jahren ermöglichte es dem talentierten jungen Mann, auf die Bühne zu steigen und sich seinen alten Traum zu erfüllen.

1860 debütierte Coquelin auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise. Die Rolle von Gros Rene in dem Stück nach Molières Stück Love Annoyance brachte dem Schauspieler Berühmtheit. 1862 wurde er als Darsteller der Rolle des Figaro in Beaumarchais 'The Marriage of Figaro berühmt.

Coquelin spielte jedoch seine besten Rollen (Sganarelle in „Der widerwillige Doktor“, Jourdain in „Der Kaufmann im Adel“, Mascarille in „Die lustigen Kosaken“, Tartuffe in dem gleichnamigen Stück von Molière), nachdem er 1885 die Comédie Française verlassen hatte.

Viele Kritiker erkannten die erfolgreichsten Bilder eines talentierten Schauspielers in Produktionen von Molières Werken an. In der letzten Schaffensperiode im Repertoire von Coquelin überwogen Rollen in den Stücken von Rostand.

Berühmt wurde der begabte Schauspieler auch als Autor einer Reihe von theoretischen Abhandlungen und Artikeln zum Problem des Schauspiels. 1880 erschien sein Buch „Art and Theatre“ und 1886 erschien ein Schauspielhandbuch mit dem Titel „The Art of the Actor“.

Elf Jahre lang (von 1898 bis 1909) arbeitete Coquelin als Direktor des Theaters „Port-Saint-Martin“. Dieser Mann hat viel für die Entwicklung der Theaterkunst in Frankreich getan.

Die Verbesserung der schauspielerischen Fähigkeiten wurde begleitet von der Entwicklung der Dramaturgie. Zu dieser Zeit entstanden so berühmte Schriftsteller wie O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-Sohn, die Brüder Goncourt und andere, die einen bedeutenden Beitrag zur Bühnenkunst der Ära der Romantik und des Realismus leisteten.

Der berühmte französische Schriftsteller und Dramatiker Honore de Balzac (1799-1850) wurde in Paris als Sohn eines Beamten geboren. Eltern, die sich um die Zukunft ihres Sohnes sorgten, gaben ihm eine juristische Ausbildung; die Jurisprudenz zog den jungen Mann jedoch viel weniger an als die literarische Tätigkeit. Bald erlangten die Kreationen von Balzac große Popularität. Im Laufe seines Lebens schrieb er 97 Romane, Kurzgeschichten und Kurzgeschichten.

Honore begann sich in seiner Kindheit für Theaterkunst zu interessieren, aber die ersten dramatischen Meisterwerke wurden von ihm erst in den frühen 1820er Jahren geschrieben. Die erfolgreichsten dieser Werke waren die Tragödie Cromwell (1820) und die Melodramen The Negro and The Corsican (1822). Diese alles andere als perfekten Stücke wurden sehr erfolgreich auf der Bühne eines der Pariser Theater aufgeführt.

In den Jahren seiner kreativen Reife schuf Balzac eine Reihe dramatischer Werke, die in das Repertoire vieler Theater der Welt aufgenommen wurden: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinolas Hopes (1842), Pamela Giraud (1843 ), „Die Händlerin“ (1844) und „Stiefmutter“ (1848). Diese Stücke waren sehr beliebt.

Die typischen Bilder des Dramatikers von Bankiers, Börsenmaklern, Fabrikanten und Politikern erwiesen sich als überraschend plausibel; Die Werke enthüllten die negativen Aspekte der bürgerlichen Welt, ihre Raubzüge, Unmoral und Antihumanismus. In dem Bemühen, dem gesellschaftlichen Übel die moralische Perfektion positiver Charaktere entgegenzusetzen, führte Balzac melodramatische Züge in seine Stücke ein.

Die meisten von Balzacs dramatischen Werken sind geprägt von akuten Konflikten, basierend auf sozialen Widersprüchen, gesättigt mit tiefer Dramatik und historischer Konkretheit.

Hinter den Schicksalen einzelner Figuren in den Dramen von Honore de Balzac stand immer ein breiter Lebenshintergrund; Die Helden, die ihre Individualität nicht verloren haben, erscheinen gleichzeitig in Form von verallgemeinernden Bildern.

Der Dramatiker strebte danach, seine Werke lebensnah zu gestalten, in sie einzuführen Eigenschaften Leben einer bestimmten Ära, um den Charakteren genaue Sprachmerkmale zu geben.

Balzac-Dramen, die die Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spürbar geprägt haben, hatten einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Welttheaterkunst.

Unter den berühmtesten Stücken des talentierten französischen Dramatikers sind Stiefmutter, Kinolas Hoffnungen zu erwähnen, die unter dem Namen Storm Harbor, Kinolas Dreams in das Repertoire der Theater aufgenommen wurden; „Eugene Grande“ und „Provinzgeschichte“, geschrieben nach dem Roman „Das Leben eines Junggesellen“.

Honore de Balzac wurde nicht nur als Dramatiker und Schriftsteller berühmt, sondern auch als Kunsttheoretiker. Viele von Balzacs Artikeln drückten seine Ideen über das neue Theater aus.

Der Dramatiker sprach empört über die Zensur, die die kritische Reflexion der zeitgenössischen Realität auf der Bühne tabuisiert habe. Zudem war Balzac die kommerzielle Basis des Theaters des 19. Jahrhunderts mit seiner typisch bürgerlichen Ideologie und Lebenswirklichkeit fremd.

Benjamin Antier (1787-1870), ein talentierter französischer Dramatiker, Autor zahlreicher Melodramen, Komödien und Vaudevilles, arbeitete in einer etwas anderen Richtung als Balzac.

Die Stücke dieses Dramatikers wurden in das Repertoire vieler großstädtischer Boulevardtheater aufgenommen. Als Verfechterin demokratischer und republikanischer Ideen versuchte Antje diese dem Publikum zu vermitteln, daher klingen in seinen Werken anklagende Töne, die sie gesellschaftsorientiert machen.

In Zusammenarbeit mit dem beliebten französischen Schauspieler Frederic Lemaitre schrieb der Dramatiker eines der berühmtesten Stücke – „Robert Macer“, das 1834 auf der Bühne des Pariser Theaters „Foli Dramatic“ aufgeführt wurde. Der Erfolg dieses Stücks ist zu einem großen Teil der großartigen Darbietung des Publikumslieblings Frederic Lemaitre ( Reis. 66) und die gesamte Schauspieltruppe.

Reis. 66. Lemaitre als Robert Macer

Neben anderen Stücken von Benjamin Anttier, die beim großstädtischen Publikum erfolgreich waren, verdienen The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) und The Firestarter (1830) besondere Aufmerksamkeit. Sie spiegeln auch die akuten sozialen Probleme der modernen Welt wider.

Ein Erneuerer des französischen Dramas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war der talentierte Schriftsteller Casimir Jean-Francois Delavigne (1793-1843). Mit achtzehn Jahren trat er in die literarischen Kreise Frankreichs ein, und acht Jahre später gab er sein dramatisches Debüt.

1819 begann Casimir Delavigne am Odeon-Theater zu arbeiten, auf dessen Bühne eine seiner ersten Tragödien, Die sizilianische Vesper, aufgeführt wurde. In diesem wie in vielen anderen frühen Werken des jungen Dramatikers ist der Einfluss der berühmten Theaterklassiker der Vergangenheit nachzuvollziehen, die in ihren Schöpfungen nicht die geringste Abweichung von den anerkannten Kanons der Klassik zuließen.

In der gleichen strengen Tradition wurde die Tragödie „Marino Faglieri“ geschrieben, die zum ersten Mal im Theater „Port-Saint-Martin“ gezeigt wurde. Im Vorwort zu diesem Stück versuchte Delavigne, die Grundprinzipien seiner ästhetischen Anschauungen zu formulieren. Er glaubte, dass es im modernen Drama notwendig sei, die künstlerischen Techniken der klassischen Kunst und der Romantik zu kombinieren.

Es sei darauf hingewiesen, dass damals viele Literaten einen ähnlichen Standpunkt vertraten und zu Recht glaubten, dass nur eine tolerante Haltung gegenüber verschiedenen Trends in der Dramaturgie es der Welttheaterkunst ermöglichen würde, sich in Zukunft effektiv zu entwickeln.

Die völlige Verweigerung von Mustern klassischer Kunst, insbesondere im Bereich der literarischen poetischen Sprache, könnte jedoch den Niedergang der Theaterliteratur insgesamt bewirken.

Der talentierte Dramatiker verkörperte innovative Tendenzen in seinen späteren Werken, von denen das bedeutendste die Tragödie "Louis XI" war, die 1832 geschrieben und einige Monate später auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt wurde.

Die Tragödie von C. J. F. Delavigne, geprägt von romantischer Poetik, lebendiger Bilddynamik und subtilem Lokalkolorit, unterschied sich deutlich von traditionellen klassischen Stücken.

Das Bild von König Ludwig XI., das immer wieder von den besten Schauspielern Frankreichs und anderer europäischer Länder auf der Bühne verkörpert wird, ist zu einem der beliebtesten im Schauspielumfeld geworden. In Russland wurde die Rolle von Louis perfekt vom talentierten Schauspieler V. Karatygin in Italien von E. Rossi gespielt.

Casimir Jean-Francois Delavigne hielt zeitlebens an den antiklerikalen Ansichten der Anhänger der nationalen Befreiungsbewegung fest, ohne über einen gemäßigten Liberalismus hinauszugehen. Offenbar war es genau dieser Umstand, der es den Werken des begabten Dramatikers ermöglichte, in der herrschenden Elite der Restaurationszeit große Popularität zu erlangen und diese auch in den Anfangsjahren der Julimonarchie nicht zu verlieren.

Unter den meisten Berühmte Werke Delavignes Tragödien „Pariah“ (1821) und „Edward’s Children“ (1833) sind zu nennen, die Komödienwerke des Autors („School for the Old“ (1823), „Don Juan of Austria“ (1835) und andere) waren es nicht weniger beliebt im 19. Jahrhundert. ).

Nicht weniger berühmt als die Stücke von O. de Balzac und anderen berühmten Figuren der Theaterkunst, wurden im 19. Jahrhundert die dramatischen Werke des berühmten Sohnes Alexander Dumas (1824-1895) verwendet.

Er wurde in der Familie des berühmten französischen Schriftstellers Alexandre Dumas, Autor von „Die drei Musketiere“ und „Der Graf von Monte Christo“, geboren. Der Beruf des Vaters bestimmte den Lebensweg des Sohnes, aber im Gegensatz zu seinem berühmten Elternteil fühlte sich Alexander mehr zu dramatischen Aktivitäten hingezogen.

Wirklichen Erfolg hatte Dumas, der Sohn, erst 1852, als das von ihm aus einem zuvor geschriebenen Roman neu aufgelegte Stück Die Kameliendame der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Die Inszenierung des Stücks, das von Menschlichkeit, Wärme und tiefer Sympathie für die von der Gesellschaft abgelehnte Kurtisane geprägt ist, fand auf der Bühne des Vaudeville-Theaters statt. Das Publikum begrüßte die Kameliendame begeistert.

Dieses dramatische Werk von Dumas Sohn, das in viele Sprachen übersetzt wurde, trat in das Repertoire der größten Theater der Welt ein. Zu verschiedenen Zeiten spielten S. Bernard, E. Duse und andere berühmte Schauspielerinnen die Hauptrolle in „Die Kameliendame“. Basierend auf diesem Stück schrieb Giuseppe Verdi 1853 die Oper La traviata.

Bis Mitte der 1850er Jahre Familienprobleme wurden zu den Leitthemen im Werk von A. Dumas Sohn. Dies sind seine Stücke "Diana de Lis" (1853) und "Half Light" (1855), "Money Question" (1857) und "Bad Son" (1858), die auf der Bühne des Theaters "Gimnaz" aufgeführt wurden. Der Dramatiker wandte sich in seinen späteren Werken dem Thema einer starken Familie zu: „The Views of Madame Aubrey“ (1867), „Princess Georges“ (1871) usw.

Viele Theaterkritiker des 19. Jahrhunderts nannten Alexandre Dumas Sohn den Begründer des Problemspielgenres und den prominentesten Vertreter der französischen realistischen Dramaturgie. Ein tieferes Studium des kreativen Erbes dieses Dramatikers ermöglicht es jedoch sicherzustellen, dass der Realismus seiner Werke in den meisten Fällen äußerlich, etwas einseitig war.

Dumas Sohn verurteilte bestimmte Aspekte der zeitgenössischen Realität und bekräftigte die spirituelle Reinheit und tiefe Moral der Familienstruktur, und die in der Welt existierende Unmoral und Ungerechtigkeit erschienen in seinen Werken als Laster einzelner Individuen. Neben den besten Werken von E. Ogier, V. Sardou und anderen Dramatikern bildeten die Stücke von Alexandre Dumas Sohn die Grundlage des Repertoires vieler europäischer Theater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Beliebte Schriftsteller, Dramatiker und Theatertheoretiker waren die Brüder Edmond (1822–1896) und Jules (1830–1870) Goncourt. Sie traten 1851 in die literarischen Kreise Frankreichs ein, als ihr erstes Werk veröffentlicht wurde.

Es ist erwähnenswert, dass die Brüder Goncourt ihre literarischen und dramatischen Meisterwerke nur in Koautorenschaft geschaffen haben und zu Recht davon überzeugt sind, dass ihre gemeinsame Kreativität wird glühende Bewunderer finden.

Zum ersten Mal wurde das Werk der Brüder Goncourt (der Roman Henriette Marechal) 1865 auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt. Viele Jahre später inszenierte Henri Antoine auf der Bühne des Freien Theaters das Drama Vaterland in Gefahr. Er inszenierte auch Goncourts Romane Sister Philomena (1887) und The Maiden Eliza (1890).

Darüber hinaus ignorierte das fortgeschrittene französische Publikum nicht die Inszenierung der Romane Germinie Lacerte (1888) im Odeon-Theater, Charles Damailly (1892) im Gymnase.

Die literarische Tätigkeit der Brüder Goncourt ist mit der Entstehung einer neuen Gattung verbunden: unter dem Einfluss ihres feinen künstlerischen Geschmacks in Europäisches Theater ein Phänomen wie den Naturalismus verbreiten.

Berühmte Schriftsteller strebten nach detaillierter Genauigkeit in der Beschreibung der Ereignisse, legten großen Wert auf die Gesetze der Physiologie und den Einfluss des sozialen Umfelds und legten besonderes Augenmerk auf eine tiefgreifende psychologische Analyse der Charaktere.

Regisseure, die Goncourts Stücke auf die Bühne brachten, verwendeten meist exquisite Bühnenbilder, denen gleichzeitig strenge Ausdruckskraft verliehen wurde.

1870 starb Jules Goncourt, der Tod seines Bruders machte großen Eindruck auf Edmond, zwang ihn aber nicht, seine schriftstellerische Tätigkeit aufzugeben. In den 1870er - 1880er Jahren schrieb er eine Reihe von Romanen: "Die Zemganno-Brüder" (1877), "Faustina" (1882) und andere, die dem Leben der Schauspieler der Pariser Theater und Zirkusartisten gewidmet sind.

Daneben wandte sich E. Goncourt dem Genre der Biographien zu: Besonders beliebt waren Werke über berühmte französische Schauspielerinnen des 18. Jahrhunderts (Mademoiselle Clairon, 1890).

Nicht weniger attraktiv für die Leser war das "Tagebuch", das während des Lebens von Jules begonnen wurde. Darin volumetrisches Produkt Der Autor versuchte, ein riesiges thematisches Material über die religiöse, historische und dramatische Kultur Frankreichs im 19. Jahrhundert zu präsentieren.

Trotz seines besonderen Interesses an Theaterthemen betrachtete Edmond Goncourt diese jedoch als gefährdete Kunstform, die der Aufmerksamkeit eines wahren Dramatikers nicht würdig sei.

In den späteren Werken des Schriftstellers klangen antidemokratische Tendenzen, dennoch waren seine Romane mit subtilem Psychologismus gefüllt, der für die neuen Trends der modernen französischen Literatur charakteristisch ist.

Nach den impressionistischen Künstlern hielt Edmond Goncourt es für notwendig, in den Werken aller Genres die geringsten Schattierungen von Gefühlen und Stimmungen der Charaktere widerzuspiegeln. Wahrscheinlich aus diesem Grund gilt E. Goncourt als Begründer des Impressionismus in der französischen Literatur.

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, die von der Entwicklung einer neuen kulturellen Strömung – dem kritischen Realismus – geprägt war, bescherte der Welt viele talentierte Dramatiker, darunter den berühmten Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902), der nicht nur als Hochbegabter berühmt wurde Schriftsteller, sondern auch als Literatur- und Theaterkritiker.

Emile Zola wurde in der Familie eines italienischen Ingenieurs geboren, einem Nachkommen einer alten Familie. Die Kindheit des zukünftigen Dramatikers verbrachte er in der kleinen französischen Stadt Aix-en-Provence, wo der Vater Zola an der Gestaltung des Kanals arbeitete. Hier erhielt der Junge eine anständige Ausbildung, machte Freunde, von denen der engste Paul Cezanne war, ein berühmter Künstler in der Zukunft.

1857 starb das Familienoberhaupt, das finanzielle Wohlergehen der Familie verschlechterte sich stark und die Witwe und ihr Sohn mussten nach Paris ausreisen. Hier, in der französischen Hauptstadt, schuf Emile Zola sein erstes Kunstwerk – die Farce The Fooled Mentor (1858), geschrieben in den besten Traditionen des kritischen Realismus von Balzac und Stendhal.

Zwei Jahre später präsentierte der junge Schriftsteller dem Publikum ein Theaterstück nach La Fontaines Fabel „Die Milchmagd und der Krug“. Die Inszenierung dieses Stücks mit dem Titel „Pierrette“ war recht erfolgreich.

Allerdings vor der Anerkennung durch Literarische Kreise musste sich Emil zunächst mit Gelegenheitsjobs begnügen, die bald einer Festanstellung beim Ashet-Verlag wichen. Gleichzeitig schrieb Zola Artikel für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften.

1864 erschien seine erste Sammlung von Kurzgeschichten mit dem Titel The Tales of Ninon, und ein Jahr später erschien der Roman Claude's Confession, der den Autor weithin bekannt machte. Auch Zola verließ das dramatische Feld nicht.

Zu seinen Frühwerken dieser Gattung gehören das Varieté-Einakter in Versen „Mit Wölfen zu leben heißt wie Wölfe zu heulen“, die sentimentale Komödie „Das hässliche Mädchen“ (1864) sowie die Dramen „Madeleine“ (1865) und „Marseille Secrets“ (1867) verdienen besondere Aufmerksamkeit.

Das erste ernsthafte Werk von Emile Zola, das von vielen Kritikern als „Thérèse Raquin“ bezeichnete Drama, wurde entsprechend inszeniert gleichnamiger Roman 1873 im Renaissance-Theater. Allerdings ist die realistische Handlung des Stücks und die angespannt interner Konflikt die Hauptfigur wurden durch eine melodramatische Auflösung vereinfacht.

Das Drama „Thérèse Raquin“ gehörte mehrere Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts zum Repertoire der besten französischen Theater. Laut vielen Zeitgenossen war es "eine echte Tragödie, in der E. Zola wie Balzac in Père Goriot die Shakespeare-Geschichte widerspiegelte und Teresa Raquin mit Lady Macbeth identifizierte."

Während der Arbeit an der nächsten Arbeit setzte sich der Dramatiker, der von der Idee der naturalistischen Literatur mitgerissen wurde, das Ziel, " wissenschaftlicher Roman“, die Daten aus den Naturwissenschaften, der Medizin und der Physiologie beinhalten würde.

In der Überzeugung, dass der Charakter und das Handeln jedes Menschen von den Gesetzen der Vererbung, der Umgebung, in der er lebt, und dem historischen Moment bestimmt werden, sah Zola die Aufgabe des Schriftstellers in einer objektiven Darstellung eines bestimmten Lebensmoments unter bestimmten Bedingungen.

Der Roman "Madeleine Ferat" (1868), der die Grundgesetze der Vererbung in Aktion demonstriert, wurde zum ersten Zeichen einer Reihe von Romanen, die dem Leben mehrerer Generationen einer Familie gewidmet sind. Nachdem Zola diese Arbeit geschrieben hatte, beschloss sie, sich diesem Thema zuzuwenden.

1870 heiratete die 30-jährige Schriftstellerin Gabrielle-Alexandrine Mel und wurde drei Jahre später Besitzerin eines schönen Hauses in einem Vorort von Paris. Bald versammelten sich junge Schriftsteller, Anhänger der naturalistischen Schule, die radikale Reformen im modernen Theater aktiv förderten, im Wohnzimmer der Ehepartner.

1880 veröffentlichten junge Leute mit Unterstützung von Zola eine Sammlung von Geschichten "Medan-Abende", theoretische Werke "Experimental Novel" und "Natural Novelists", deren Zweck es war, das wahre Wesen der neuen Dramaturgie zu erklären.

Im Anschluss an die Anhänger der naturalistischen Schule wandte sich Emil dem Schreiben kritischer Artikel zu. 1881 fasste er getrennte Veröffentlichungen zum Theater in zwei Sammlungen zusammen: Unsere Dramatiker und Naturalismus im Theater, in denen er versuchte, die einzelnen Etappen in der Entwicklung des französischen Dramas historisch zu erklären.

Nachdem Zola in diesen Werken die kreativen Porträts von V. Hugo, J. Sand, A. Dumas Sohn, Labiche und Sardou in einem Streit gezeigt hatte, mit dem eine ästhetische Theorie geschaffen wurde, versuchte er, sie genau so darzustellen, wie sie im Leben waren. Darüber hinaus enthält die Sammlung Aufsätze zu Theateraktivitäten Daudet, Erkman-Chatrian und die Brüder Goncourt.

Im theoretischen Teil eines der Bücher stellte der talentierte Schriftsteller ein neues Programm des Naturalismus vor, das die besten Traditionen der Zeiten von Moliere, Regnard, Beaumarchais und Balzac aufnahm - Dramatiker, die in der Entwicklung der Theaterkunst keine wichtige Rolle spielten nur in Frankreich, sondern auf der ganzen Welt.

In der Überzeugung, dass Theatertraditionen einer ernsthaften Überarbeitung bedürfen, zeigte Zola ein neues Verständnis für die Aufgaben der Schauspielerei. Direkte Teilnahme an Theateraufführungen riet er den Schauspielern, „das Stück zu leben, anstatt es zu spielen“.

Den prätentiösen Spiel- und Deklamationsstil nahm der Dramatiker nicht ernst, ihm war die theatralische Unnatürlichkeit der Posen und Gesten der Schauspieler unangenehm.

Von besonderem Interesse für Zola war das Problem des Bühnenbildes. Gegen die ausdruckslose Kulisse des klassischen Theaters forderte er in Anlehnung an die Shakespeare-Tradition, die eine leere Bühne vorsah, den Ersatz von Kulissen, die "der dramatischen Handlung nicht zugute kommen".

Der Autor riet den Künstlern, Methoden anzuwenden, die "das soziale Umfeld in seiner ganzen Komplexität" wahrheitsgemäß wiedergeben, und warnte sie gleichzeitig vor einer einfachen "Kopie der Natur", mit anderen Worten vor der vereinfachten naturalistischen Verwendung von Landschaften. Zolas Vorstellungen über die Rolle von Theaterkostüm und -schminke basierten auf dem Prinzip der Annäherung an die Realität.

Der berühmte Autor, der sich kritisch mit den Problemen der modernen französischen Dramaturgie auseinandersetzte, forderte sowohl von den Schauspielern als auch von den Regisseuren, dass das Bühnengeschehen der Realität näher kommt und verschiedene menschliche Charaktere im Detail studiert werden.

Obwohl Zola die Schaffung „lebender Bilder“ befürwortete, die in „typischen Positionen“ aufgenommen wurden, riet er gleichzeitig, die besten Traditionen der Dramaturgie so berühmter Klassiker wie Corneille, Racine und Moliere nicht zu vergessen.

In Übereinstimmung mit den geförderten Prinzipien wurden viele Werke des talentierten Dramatikers geschrieben. So bediente sich Zola in der Komödie The Heirs of Rabourdain (1874) bei der Darstellung witziger Spießer aus der Provinz, die dem Tod ihres wohlhabenden Verwandten entgegenfieberten, der Handlung von B. Johnsons Volpone sowie komödiantischen Situationen, die typisch für Molières Stücke sind.

Anleihen finden sich auch in anderen dramatischen Werken Zolas: im Stück The Rosebud (1878), im Melodram Rene (1881), in den lyrischen Dramen The Dream (1891), Messidor (1897) und The Hurricane (1901).

Es ist erwähnenswert, dass die lyrischen Dramen des Schriftstellers mit ihrer eigentümlichen rhythmischen Sprache und fantastischen Handlung, die sich in der Unwirklichkeit von Zeit und Ort der Handlung ausdrückt, den Stücken von Ibsen und Maeterlinck nahe standen und einen hohen künstlerischen Wert hatten.

Theaterkritiker und das großstädtische Publikum, die mit den "gut gemachten" Dramen von V. Sardou, E. Ogier und A. Dumas-son aufgewachsen waren, begegneten jedoch gleichgültig den Produktionen von Zolas Werken, die unter direkter Beteiligung des Theaters durchgeführt wurden Autor des talentierten Regisseurs V. Byuznak auf vielen Theaterszenen Paris.

So wurden zu unterschiedlichen Zeiten Zolas Stücke „The Trap“ (1879), „Nana“ (1881) und „Scum“ (1883) im Ambigu Comedian Theatre und „The Womb of Paris“ (1887) im Ambigu Comedian Theatre aufgeführt Freies Theater - "Jacques d'Amour" (1887), im "Chatelet" - "Germinal" (1888).

In der Zeit von 1893 bis 1902 gehörten „Page of Love“, „Earth“ und „The Misdemeanor of the Abbé Mouret“ von Emile Zola zum Repertoire des Odeon-Theaters, die einige Jahre lang recht erfolgreich auf der Bühne standen .

Theaterfiguren des späten 19. Jahrhunderts sprachen mit Zustimmung von der späten Schaffensperiode des berühmten Schriftstellers und erkannten seine Verdienste an, die Freiheit gewonnen zu haben, Theaterstücke "mit verschiedenen Handlungen zu jedem Thema zu inszenieren, die es ermöglichten, die Menschen, Arbeiter, Soldaten, Bauern auf die Bühne - all das vielstimmig und prächtig die Menge."

Emile Zolas monumentales Hauptwerk war die Rougon-Macquart-Romanreihe, an der über mehrere Jahrzehnte von 1871 bis 1893 gearbeitet wurde. Auf den Seiten dieses zwanzigbändigen Werks versuchte der Autor, das Bild des geistigen und sozialen Lebens der französischen Gesellschaft in der Zeit von 1851 (Putsch von Louis Napoleon Bonaparte) bis 1871 (Pariser Kommune) wiederzugeben.

In der letzten Phase seines Lebens arbeitete der berühmte Dramatiker an der Schaffung zweier epischer Romanzyklen, die durch die ideologischen Suchen von Pierre Froment, dem Protagonisten der Werke, vereint wurden. Der erste dieser Zyklen (Drei Städte) umfasste die Romane Lourdes (1894), Rom (1896) und Paris (1898). Die nächste Reihe „Die vier Evangelien“ waren die Bücher „Fruchtbarkeit“ (1899), „Arbeit“ (1901) und „Wahrheit“ (1903).

Leider blieben die „Vier Evangelien“ unvollendet, der Schreiber konnte den in seinem letzten Lebensjahr begonnenen vierten Band des Werkes nicht fertigstellen. Dieser Umstand schmälerte jedoch keineswegs die Bedeutung dieses Werkes, dessen Hauptthema die utopischen Ideen des Autors waren, der versuchte, seinen Traum vom Siegeszug der Vernunft und der Arbeit in der Zukunft zu verwirklichen.

Es sei darauf hingewiesen, dass Emile Zola nicht nur aktiv im literarischen Bereich tätig war, sondern auch Interesse am politischen Leben des Landes zeigte. Er hat die berühmte Dreyfus-Affäre nicht außer Acht gelassen (1894 wurde ein Offizier des französischen Generalstabs, der Jude Dreyfus, zu Unrecht wegen Spionage verurteilt), die laut J. Guesde „der revolutionärste Akt des Jahrhunderts“ wurde und stieß bei der progressiven französischen Öffentlichkeit auf eine herzliche Resonanz.

1898 unternahm Zola den Versuch, einen offensichtlichen Justizirrtum aufzudecken: Ein Brief mit der Überschrift „Ich klage an“ wurde an den Präsidenten der Republik geschickt.

Das Ergebnis dieser Aktion war jedoch traurig: Der berühmte Schriftsteller wurde wegen "Verleumdung" verurteilt und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt.

In dieser Hinsicht war Zola gezwungen, das Land zu verlassen. Er ließ sich in England nieder und kehrte erst 1900 nach dem Freispruch von Dreyfus nach Frankreich zurück.

1902 starb der Schriftsteller unerwartet, offizieller Grund Der Tod wurde einer Kohlenmonoxidvergiftung zugeschrieben, aber viele hielten diesen "Unfall" für vorsätzlich. Während einer Rede bei der Beerdigung nannte Anatole France seinen Kollegen "das Gewissen der Nation".

1908 wurden die Überreste von Emile Zola in das Pantheon überführt, und einige Monate später wurde dem berühmten Schriftsteller posthum der Titel eines Mitglieds der Französischen Akademie der Wissenschaften verliehen (beachten Sie, dass seine Kandidatur zu seinen Lebzeiten etwa 20 Mal vorgeschlagen wurde).

Zu den besten Vertretern des französischen Dramas in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehört der begabte Schriftsteller, Journalist und Dramatiker Paul Alexis (1847-1901). Er begann sich schon früh mit literarischem Schaffen zu beschäftigen, die Gedichte, die er während seines Studiums an der Hochschule schrieb, wurden weithin bekannt.

Nach seinem Abschluss begann Paul in Zeitungen und Zeitschriften zu arbeiten, außerdem fühlte er sich auch zum Drama hingezogen. In den späten 1870er Jahren schrieb Alexis sein erstes Theaterstück, Mademoiselle Pomme (1879), gefolgt von anderen dramatischen Meisterwerken.

Die Theatertätigkeit von Paul Alexis war am engsten mit dem Freien Theater des herausragenden Regisseurs und Schauspielers Andre Antoine verbunden. Der Dramatiker unterstützte die kreativen Bestrebungen eines talentierten Regisseurs und inszenierte für ihn sogar seine beste Kurzgeschichte, Das Ende der Lucy Pellegrin, die 1880 veröffentlicht und 1888 im Pariser Theater aufgeführt wurde.

Als glühender Bewunderer des Naturalismus in den darstellenden Künsten widersetzte sich Paul Alexis der Stärkung antirealistischer Tendenzen im französischen Theater.

Der Wunsch nach Naturalismus drückte sich in dem 1891 geschriebenen und wenige Monate später auf der Bühne des Varieté-Theaters aufgeführten Theaterstück „Der Diener über alles“ aus. Etwas später inszenierte das Theater „Gimnaz“ unter der Leitung von Alexis den Roman der Gebrüder Goncourt „Charles Demailli“ (1893).

Humanistische Motive sind durchdrungen von den Werken eines anderen, nicht weniger populären französischen Dramatikers, Edmond Rostand (1868-1918). Seine Stücke spiegelten die romantischen Ideale des Glaubens an die spirituelle Kraft jedes Einzelnen wider. Edle Ritter, Kämpfer für Güte und Schönheit, wurden zu Helden von Rostanovs Werken.

Das Bühnendebüt des Dramatikers fand 1894 statt, als seine Komödie The Romantics in der Comédie Française aufgeführt wurde. In dieser Arbeit versuchte der Autor, die Erhabenheit aufrichtiger menschlicher Gefühle zu zeigen, dem Publikum Traurigkeit und Bedauern über die naive romantische Welt zu demonstrieren, die in die Vergangenheit gegangen ist. Romantik war ein voller Erfolg.

Besonders beliebt war Rostands heroische Komödie Cyrano de Bergerac, die 1897 im Theater Porte Saint-Martin in Paris aufgeführt wurde. Dem Dramatiker gelang es, ein lebendiges Bild eines edlen Ritters zu schaffen, eines Verteidigers der Schwachen und Beleidigten, der später in der Aufführung der besten Schauspieler der französischen Theaterschule eine echte Verkörperung erhielt.

Dass sich die schöne, edle Seele der Protagonistin hinter einer hässlichen Erscheinung verbirgt, die ihn dazu zwingt, seine Liebe zur schönen Roxanne einige Jahre zu verbergen, macht die künstlerische Konzeption des Stücks besonders ergreifend. Erst vor seinem Tod offenbart Cyrano seiner Geliebten seine Gefühle.

Die Heldenkomödie „Cyrano de Bergerac“ war der Höhepunkt im Schaffen von Edmond Rostand. In seinem letzten Lebensjahr schrieb er ein weiteres Stück mit dem Titel „Die letzte Nacht des Don Juan“, das an die Art der Präsentation und die Hauptbedeutung einer philosophischen Abhandlung erinnert.

Eine wichtige Rolle in der Bühnenkunst Frankreichs im späten 19. - frühen 20. Jahrhundert spielte das sogenannte Antoine-Theater, das von dem herausragenden Regisseur, Schauspieler und Theaterfigur Andre Antoine in Paris gegründet wurde.

Das neue Theater nahm seine Arbeit in den Räumlichkeiten eines der Menu-Pleisir-Salons auf. Sein Repertoire basierte auf den Werken junger Landsleute und den besten Beispielen des neuen ausländischen Dramas. Antoine lud Schauspieler in seine Truppe ein, mit denen er einige Jahre am Freien Theater arbeitete (das 1896 aufhörte zu existieren).

Die Uraufführungen des Theater Antoine waren recht erfolgreiche Inszenierungen von Stücken der jungen französischen Dramatiker Briet und Courteline.

Bei der Schaffung seines Theaters versuchte der Regisseur, dieselben Aufgaben zu lösen, die er während seiner Arbeit am Freien Theater gestellt hatte.

Antoine billigte die Ideen der naturalistischen Schule der französischen Theaterkunst und förderte nicht nur die Werke junger französischer Schriftsteller, sondern führte das Kapitalpublikum auch in neue ausländische Dramen ein, die selten auf die französische Bühne kamen (damals leere, bedeutungslose Stücke von modischen Autoren wurden auf den Bühnen vieler Pariser Theater aufgeführt).

Aus dem Buch Werwölfe: Wolfsmenschen von Karren Bob

Theater Als die Theaterkunst zusammen mit europäischen Trends in die Türkei eindrang, setzten die Haremsdamen alle ihre Fähigkeiten ein, um den Sultan von der Notwendigkeit zu überzeugen, ein eigenes Theater im Serail zu eröffnen.Anscheinend war der Sultan selbst nicht gegen neue Vergnügungen, da

Aus dem Buch Russisches Alltagsleben Güter XIX Jahrhundert Autor Okhljabinin Sergej Dmitrijewitsch

Aus dem Buch Musik in der Sprache der Klänge. Weg zu einem neuen Verständnis von Musik Autor Arnoncourt Nikolaus

Aus dem Buch Pinakothek 2001 01-02 Autor

Italienischer Stil und französischer Stil Im XVII und XVIII Jahrhunderte die musik war noch nicht die internationale, allgemein verständliche kunst, die sie heute dank eisenbahnen, flugzeugen, radio und fernsehen werden wollte und werden konnte. In verschiedenen Regionen, absolut

Aus dem Buch The Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts Autor Khapaeva Dina Rafailovna

Aus dem Buch Das Buch der allgemeinen Wahnvorstellungen von Lloyd John

Französischer Intellektueller (1896-2000) Das Wort „Intellektueller“ erscheint mir absurd. Persönlich bin ich nie Intellektuellen begegnet. Ich habe Leute getroffen, die Romane schreiben, und solche, die Kranke heilen. Leute, die sich mit der Wirtschaft beschäftigen und elektronische Musik schreiben. ICH

Aus dem Buch Das tägliche Leben der Moskauer Souveräne im 17. Jahrhundert Autor Tschernaja Ljudmila Alekseevna

Kommt French Toast wirklich aus Frankreich? Ja und nein. eintauchen ein rohes Ei und in einer Pfanne braten - eine sehr universelle Lösung für die Frage, wie man altbackenes Brot länger haltbar macht. Natürlich hatten die Franzosen ihre eigene mittelalterliche Version, genannt tostees dorees, "golden".

Aus dem Buch Geniuses of the Renaissance [Aufsatzsammlung] Autor Biografien und Memoiren Autorenteam --

Theater Das erste Hoftheater, das 1672-1676 existierte, wurde von Zar Alexei Michailowitsch selbst und seinen Zeitgenossen als eine Art neumodischer „Spaß“ und „Coolness“ nach dem Bild und der Ähnlichkeit der Theater europäischer Monarchen definiert. Das Theater am königlichen Hof erschien nicht sofort. Russen

Aus dem Buch Volkstraditionen Chinas Autor Martjanowa Ludmila Michailowna

Theater Es sollte erwähnt werden, dass die Tragödie ursprünglich als Mittel zur Reinigung der Seele diente, als Gelegenheit zur Katharsis, zur Befreiung eines Menschen von Leidenschaften und Ängsten. Aber in der Tragödie sind notwendigerweise nicht nur Menschen mit ihren kleinlichen und egoistischen Gefühlen anwesend, sondern auch

Aus dem Buch Metaphysik von Petersburg. Historische und kulturgeschichtliche Beiträge Autor Spivak Dmitri Leonidowitsch

Aus dem Buch Künstlerische Kultur der russischen Diaspora, 1917–1939 [Aufsatzsammlung] Autor Autorenteam

Französisches Ballett in St. Petersburg im 18. Jahrhundert Ein weiterer Bereich, in dem der Einfluss der französischen Kultur unbestreitbar war, ist der professionelle Tanz. Der allgemein akzeptierte Ausgangspunkt ist hier die Arbeit eines wunderbaren französischen Tänzers, Choreografen und Lehrers

Aus dem Buch Favoriten. Junges Russland Autor Gerschenson Michail Osipowitsch

Französischer Akzent im architektonischen Text von St. Petersburg des 20. Jahrhunderts Am Ende der Regierungszeit von Alexander III. Gab es zwei dauerhafte Metallbrücken an der Newa - Nikolaevsky und Liteiny. Als nächstes stand der Ersatz der schwimmenden Trinity Bridge an, die auf der Ebene fertiggestellt werden sollte

Aus dem Buch des Autors

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Die französische Periode: die Suche nach einem eigenen Thema (1924-1939) Die Kunst von Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967) zog von Beginn ihrer Karriere an die Aufmerksamkeit von Zuschauern und Kritikern auf sich. Derzeit werden die Werke des Künstlers in vielen aufbewahrt

Nach der Revolution von 1848 trat die französische Musikkultur in eine komplexe und schwierige Zeit ein. Soziale Bedingungen behinderten seine Entwicklung. Erst nach und nach häuften sich neue fortschrittliche Strömungen, während die ersteren bereits nicht mehr den Bedürfnissen unserer Zeit entsprachen und Paris - in der jüngeren Vergangenheit das größte Musikzentrum Europas - seine führende Bedeutung verloren hat. Die Zeit des größten Ruhms von Meyerbeer ist vorbei - sie gehört den 30-40er Jahren an; in den gleichen Jahrzehnten schuf Berlioz seine besten Werke - jetzt ist er in eine schwere Krise eingetreten; Chopin, der fest mit dem Pariser Musikleben verbunden und dessen Aushängeschild war, starb; Zu diesem Zeitpunkt hatte Liszt Frankreich verlassen und sich in Deutschland niedergelassen. Zwar tauchten Ende der 50er und in den 60er Jahren eine Reihe neuer Namen auf - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saëns und andere. Aber sie haben sich (mit Ausnahme von Offenbach) mühsam den Weg zur öffentlichen Anerkennung durch die gesamte Struktur und Natur des gesellschaftlichen Lebens des Zweiten Kaiserreichs bahnt.

Die Eroberungen der Revolution von 1848 wurden drei Jahre später von Louis Bonaparte an sich gerissen, der sich selbst zum Kaiser Napoleon III proklamierte (Hugo brandmarkte ihn mit dem Spitznamen „Kleiner Napoleon“). Als geschickter Demagoge gelang es ihm, die allgemeine Unzufriedenheit der Bevölkerung mit der bürgerlichen Monarchie Louis-Philippes zu nutzen und sie durch geschicktes Manövrieren zwischen verschiedenen sozialen Gruppen der französischen Bevölkerung auszuspielen.

Aber nachdem Napoleon III. die gesamte bürgerliche Wirtschaft auf den Kopf gestellt hatte, brachte er das Land in den nächsten zwei Jahrzehnten zum völligen Staatszerfall. Mit brutaler Klarheit Deutsch-Französischer Krieg 1870 entlarvte das Elend des Zweiten Kaiserreichs, angeführt von einer „Bande politischer und finanzieller Abenteurer“ (F. Engels).

Das Land war von fieberhafter Erregung erfasst: Die Profitgier, die Börsenspekulation, drang überall ein – alles war korrumpierbar. Diese Korruption wurde durch den schamlosen Luxus von Purpur und Gold und den unverhohlenen Glanz prahlerischer Abenteurer überdeckt.

Napoleon III. stürzte Frankreich in ständige Kriege mit Russland (dem sogenannten „Krimfeldzug“), Österreich, China, Syrien, Mexiko und schließlich Deutschland. Diese Kriege brachten manchmal Geburten hervor Sichtweite erfolgreich, obwohl sie der Wirtschaft des Landes nur Schaden zugefügt haben. Aber Napoleon brauchte sie, denn bei jedem öffentlichen Ereignis veranstaltete er großartige Spektakel – sei es die Ankunft der englischen Königin Victoria oder des persischen Schahs Farouk, die Krönung Alexanders II. in St. Petersburg oder der Sieg über die Österreicher in der Nähe Solferino (in Italien), Tod Volksdichter Berenger oder die Beerdigung der berühmten Komponisten Meyerbeer und Rossini. Jedes dieser Ereignisse wurde von luxuriösen Zeremonien begleitet: Die Truppen marschierten zu den ohrenbetäubenden Klängen der Blechbläser der zusammengeschlossenen Orchester, es wurden Konzerte mit vielen Tausend Teilnehmern gegeben. Äußerlich war die Vorderseite des Lebens in Paris mit geschmacklosem Glanz ausgestattet. Auch die Stadt selbst wurde umgestaltet: Alte Häuser wurden abgerissen, ganze Viertel – Paris wurde bürgerlich wieder aufgebaut.

Im öffentlichen Leben Frankreichs nahmen spektakuläre Unternehmen einen großen Platz ein. Bis 1867, als die Feierlichkeiten im Zusammenhang mit der Weltausstellung ihren Höhepunkt erreichten, hatte Paris fünfundvierzig Theater, von denen ein charakteristisches Detail! - Dreißig boten leichteren Genres ihre Bühne. In einem Strudel aus Spaß und öffentlichen Bällen raste Frankreich schnell auf die Sedan-Katastrophe zu. (Zolas mehrbändige Rougon-Maquart-Romanreihe fängt ein breites Bild der Sitten und des gesellschaftlichen Lebens des Zweiten Kaiserreichs ein.).

Die Krise der „großen“ und komischen Opern

Unter solchen Bedingungen konnte sich die Musikkunst nicht fruchtbar entwickeln – mit Ausnahme nur ihrer leichten, unterhaltsamen Gattungen. Die Modeerscheinung des Tanzens erfasste alle Bereiche der Gesellschaft – von Versailles bis zu den Außenbezirken von Paris. Genussmusik mit ihren scharfen, bewegenden Rhythmen und kecken Gesängen erklang überall – in Boulevardtheatern, Varietés, Gartenkonzerten. Manchmal wurden kleine Farcen-Varietés zu aktuellen Themen gespielt. In den 50er Jahren entstand auf dieser Grundlage eine Operette – sie verkörperte den frivolen Geist des Zweiten Kaiserreichs (näheres dazu im Essay „Jacques Offenbach“). Die bezaubernde Blüte der Operette war begleitet von einem künstlerischen Niedergang der Opernkunst.

Feierlicher Pomp und gestelzte Rhetorik, die innere Leere und moralische Skrupellosigkeit überdeckten, diese charakteristischen Merkmale der Ideologie der herrschenden Kreise des Zweiten Kaiserreichs, prägten Inhalt und Stil musikalischer Darbietungen, insbesondere des offiziellen Theaters der Großen Oper. Der verderbliche Einfluss dieser Ideologie betraf am stärksten die sogenannte „große Oper“ des spektakulär-monumentalen Typs.

Die Dramaturgie von Scribe-Meyerbeer, dessen höchste Leistung Die Hugenotten (1836) waren, hat sich erschöpft. Meyerbeer selbst wandte sich nach Der Prophet (1849), der gegenüber den Hugenotten einen Rückschritt darstellte, anderen Suchen zu, weil Versuche, das heroisch-aktive Prinzip oder volkstümlich-nationale Ideale zu verkörpern, in einer zerfressenden Atmosphäre der Korruption nicht gelingen konnten Das Gesellschaftssystem des Zweiten Kaiserreichs. . Selbst Berlioz hat dies nicht getan und sich in Les Troyens (1859) bemüht, den ethischen Geist und die klassische Plastizität der Formen von Glucks Tragödie wiederzubeleben. Um so vergeblicher waren die Experimente der Epigonen der Meyerbeer-Schule. Ihre Werke, die sich pompös und konventionell mit historischen oder mythologischen Themen beschäftigten, erwiesen sich als leblos. (Die beste Oper des talentierten und produktiven Fromental Halévy (1799-1862) – „Zhidovka“, auf den Bühnen des sowjetischen Musiktheaters unter dem Namen „Die Tochter des Kardinals“ bekannt – wurde ebenfalls 1835 aufgeführt, kurz vor Die Hugenotten ... W. I. Lenin sprach mit Begeisterung über diese Oper (siehe: Lenin W. I. Poln. sobr. soch., Bd. 55, S. 202); A. I. Herzen schätzte sie sehr.). Skrupellosigkeit in ideologischer Hinsicht, Eklektizismus in künstlerischer Hinsicht weisen auf die Krise der „großen Oper“ hin. Vertreter der nächsten Generation – Gounod, Saint-Saens, Massenet und andere – konnten ihm kein Leben einhauchen.

Auch die komische Oper erlebte eine schwere Krise aufgrund der Verarmung des ideologischen Inhalts, der Sehnsucht nach externer Unterhaltung. Im Vergleich zu den "Großen" zeigte sich jedoch im Bereich der komischen Oper die kreative Tätigkeit intensiver. Hier arbeiteten viele Jahre so erfahrene Meister wie Daniel Francois. Ober(gestorben 1871, schrieb aber noch 1869 - im Alter von 87 Jahren! - seine letzte komische Oper) und Ambroise Tom(gest. 1896); im Comic-Genre versuchten sich Bizet(obwohl seine Jugendoper "Don Procopio" nicht aufgeführt wurde), heilige sans Und Gounod; Vergessen wir schließlich nicht, dass Carmen von ihrem Autor als komische Oper konzipiert wurde.

Und doch war das, was in diesen Jahren entstand, eher von langjährigen Traditionen genährt – derselbe Aubert mit seinen besten Werken der 30er Jahre („Fra Diavolo“, „Black Domino“), Adolphe Adam oder Louis Herold – als neue Wege zu eröffnen . Aber die reiche Erfahrung, die die komische Oper in der Darstellung des Alltags, der realen Typen und des modernen Lebens gesammelt hat, war nicht umsonst - sie trug zur Bildung neuer Gattungen der Operette und der "lyrischen Oper" bei.

Ab den späten 50er und 60er Jahren etablierte sich die „lyrische Oper“, in der gewöhnliche Handlungen, emotional wahrhaftige, „gesellige“ Ausdrucksmittel Zeichen für den wachsenden Einfluss des Realismus in der französischen Kunst waren (mehr dazu in den Aufsätzen „Charles Gounod und Jules Massenet). Und wenn die Qualität der Aufführungen der alten staatlichen Institutionen Frankreichs - der Pariser Theater "Grand Orera" und "Comic Opera" - stark abgenommen hat, dann wurde auf Wunsch demokratischer Zuhörer ein privates Unternehmen eines neuen Musiktheaters, genannt "Lyrical" (bestand von 1851 bis 1870) trat in den Vordergrund. ). Hier wurden nicht nur Werke von Weltklassikern aufgeführt, sondern auch moderne Komponisten, darunter Berlioz, insbesondere die Schöpfer des "lyrischen" Genres - Gounod ("Faust", "Mireil", "Romeo und Julia"), Bizet ("Die Perle Seekers“, „Perth Beauty“) und andere.

Zustand des Konzertlebens

Am Ende dieser Zeit ist auch auf der Konzertbühne eine Wiederbelebung geplant. Dies ist die verletzlichste Seite des Pariser Musiklebens: Aufgrund der Begeisterung für die Auftritte von Solisten stand die symphonische und kammermusikalische Kultur auf einem äußerst niedrigen Niveau. Es gab zwar ein Orchester des Konservatoriums, das 1828 von dem Dirigenten Francois Gabenec aus der Mitte seiner Professoren organisiert wurde; aber erstens waren die Aufführungen des Orchesters selten, und zweitens unterschieden sie sich nicht in künstlerischer Perfektion. Dirigent Jules Padelo gründete in den 1950er Jahren aus den Studenten des Konservatoriums ein „Jugendorchester“ (die sogenannte „Gesellschaft junger Künstler“) und schaffte es im folgenden Jahrzehnt, das Interesse der Öffentlichkeit für symphonische Musik zu wecken .

Saint-Saens wies jedoch zu Recht darauf hin: „Der französische Komponist, der bis 1870 den Mut hatte, sich auf den schlüpfrigen Weg der Instrumentalmusik zu begeben, hatte keine andere Möglichkeit, seine Kompositionen öffentlich aufzuführen, als ein eigenes Konzert zu geben und seine Freunde einzuladen und Musikkritiker dazu. Was das Publikum betrifft, ich meine das „echte Publikum“, gab es nichts zu bedenken: Der Name des Komponisten, der auf dem Plakat abgedruckt war, und außerdem ein französischer Komponist, und noch dazu ein lebender, hatte ein wunderbares Eigentum alle in die Flucht schlagen. Zu geringes öffentliches Interesse an diesen Gattungen hinterließ auch Spuren in den Methoden der Musikhochschulpädagogik, die mit einer gehörigen Portion Dogmatismus sündigten und den Komponisten nach etablierter schlechter Tradition keinen künstlerischen Sinn für Instrumentalmusik einflößten.

Das liegt bis zu einem gewissen Grad an der vorherrschenden Aufmerksamkeit für die musikalischen Bühnenausdrucksmittel - für das Theater, für die effektvolle Darstellung menschlicher Gefühle und Handlungen, für die Wiedergabe von Bildmomenten, die allgemein so charakteristisch für die französische Nationalkunst ist Traditionen. Darauf wies insbesondere derselbe Saint-Saens hin: „In Frankreich lieben sie das Theater so sehr, dass junge Komponisten, wenn sie Musik für Konzerte schreiben, nicht darauf verzichten können und statt wirklich symphonischer Werke oft geben Bühnenausschnitte, Märsche, Feste, Tänze und Prozessionen, in denen der ideale Traum der Symphonie durch die visuelle Realität der Theaterbühne ersetzt wird.

Das tragische Schicksal des größten Symphonikers des 19. Jahrhunderts, Berlioz, ist bezeichnend für die schwierigen Bedingungen, unter denen die französische Instrumentalmusik ihren Weg zu öffentlicher Anerkennung fand. Doch auch in diesem Bereich des musikalischen Schaffens trat durch den gesellschaftlichen Aufschwung um die Wende der 60er und 70er Jahre eine heilsame Zäsur ein. Zwar lassen sich schon früher Andeutungen des sich abzeichnenden Wandels erkennen – bereits in den 50er Jahren spielten sie ihre ersten Symphonien von Gounod (1851), Saint-Saens (1853), Bizet (1855; diese Symphonie wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht aufgeführt). Und obwohl Saint-Saens 1870 bereits Autor von zwei Symphonien, drei Klavierkonzerten, zwei für Violine, einer Reihe von Orchesterouvertüren und Suiten war, fällt dennoch die Zeit der vielseitigen Blüte der französischen Sinfoniemusik auf das letzte Drittel der 19. Jahrhundert.

1869 stirbt Berlioz – allein, seines Zuhörerkreises beraubt. Aber ein Jahr später hält Paris die Berlioz-Feierlichkeiten in festlicher Atmosphäre ab, und der Schöpfer der Fantastischen Symphonie wird zum Nationalgenie erklärt. Und in den folgenden dreißig Jahren wurden Berlioz' Werke allein in den Konzerten des Dirigenten Eduard Colonn fünfhundert Mal aufgeführt, davon "Die Verurteilung des Faust" - hundertfünfzig Mal.

Die Rolle der urbanen musikalischen Folklore

So zeichneten sich allmählich Veränderungen in der Musikkultur ab - sie spiegelten das Anwachsen der Kräfte des demokratischen Lagers wider, das aus seiner Mitte eine Galaxie talentierter junger Komponisten hervorhob. Im Gegensatz zu den Romantikern – Vertretern der älteren Generation – wurden ihre künstlerischen Ideale im Zeichen des Realismus geformt, der nun in der französischen Kunst auf breiter Front um sich greift.

In der Malerei avancierte Gustave Courbet – in Zukunft ein aktiver Kommunard. „Realismus ist seinem Wesen nach eine Kunst demokratisch", er sagte. Und nach ihm wurde Edouard Manet berühmt, der Autor der sensationellen Gemälde "Olympia", "Breakfast on the Grass". Tiefere Reflexion der Widersprüche des modernen Lebens und der Literatur - in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts waren Gustave Flaubert, Emile Zola und Guy de Maupassant seine herausragenden Persönlichkeiten. Dennoch waren die realistischen Strömungen in ihrer Zusammensetzung heterogen, und ihre Vertreter lassen sich nur bedingt einer bestimmten „Schule“ zuordnen.

Dasselbe gilt für die Musik. Realistische Tendenzen bilden sich hier später als in der Literatur heraus - ihre Manifestation wurde durch die Konzert- und Theaterpraxis behindert, die den ästhetischen Geschmack der herrschenden Kreise des Zweiten Kaiserreichs widerspiegelte. Daher Realismus in der Musik als Dominant Richtung erschien erst in den 70er Jahren, nach der Pariser Kommune, und war auch qualitativ heterogen. Fortschrittlich war jedoch schon die Tatsache, dass demokratische Bilder und Handlungsstränge in Musikwerke eindrangen. Darüber hinaus wurden die musikalischen Ausdrucksmittel, das Lager der musikalischen Sprache, demokratisiert, „geselliger“.

In diesem Prozess Intonationsaktualisierung In der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielt die urbane Folklore eine bedeutende Rolle. Die immer heftiger aufsteigenden Wogen der revolutionären Bewegung trugen zur weit verbreiteten Entwicklung alltagstauglicher Lied- und Tanzgenres bei. Diese Musik der "mündlichen Überlieferung" wurde von Dichter-Sängern der Volksstadt geschaffen und aufgeführt - sie werden auf Französisch "Chansonniers" (Chansonniers) genannt:

Beginnend mit Pierre Beranger ließen sich viele französische Dichter von der Volkstradition des Chansonniers inspirieren. Unter ihnen sind Handwerker und Arbeiter. In Künstlercafés improvisierten und sangen sie selbst aktuelle Verse; solche Treffen wurden "goguette" genannt (goguette bedeutet auf Französisch "fröhliches Fest" oder "fröhliches Singen"). Goguettes sind nicht nur in Paris, sondern auch in anderen großen Städten Frankreichs ein fester Bestandteil des Musiklebens.

Auf der Grundlage von Goguettes entstanden Amateurgesangsvereine (sie entstanden in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts), deren Mitglieder "Orpheonisten" genannt wurden. (In den 70er Jahren gab es in Frankreich über dreitausend Gesangsvereine. Blasmusikensembles (ihre Mitglieder wurden "Harmonisten" genannt) waren nicht weniger beliebt.). Das Hauptkontingent dieser Gesellschaften waren Arbeiter, die natürlich die ideologische und politische Ausrichtung des Repertoires der aufgeführten Lieder bestimmten. Bereits 1834 hieß es im Vorwort zu einer Sammlung solcher Texte („Republican Poems“, zwei Auflagen): „Ein Lied, nur ein Lied ist jetzt möglich“, wollen wir sagen, „nur ein Volkslied wird jetzt werden so etwas wie Straße drückt. Sie wird ihren Weg zu den Menschen finden."

Sie hat diesen Weg wirklich gefunden. Viele Lieder, die das Klassenbewusstsein der Arbeiter erweckten, erlangten größte Popularität. Darunter echt Volkskunst- Am Vorabend des revolutionären Aufstands von 1848 entstand "Das Lied vom Brot" von Pierre Dupont und schuf einige Jahrzehnte später als Reaktion auf die Ereignisse der Pariser Kommune das größte künstlerische Denkmal ihrer Heldentaten - "Die Internationale" von Eugène Pottier - Pierre Degeyter.

Die historische Bedeutung der Pariser Kommune, der Massencharakter ihrer künstlerischen Veranstaltungen. Internationale Hymne des Proletariats "Internationale"

Die Pariser Kommune – diese „in der Geschichte der Menschheit beispiellose Erfahrung der Diktatur des Proletariats“ (V. I. Lenin) – markierte einen großen Wendepunkt in der gesellschaftspolitischen und politischen Entwicklung Kulturleben Frankreich. Der Gemeinde ging eine schändliche Niederlage im Krieg mit Deutschland voraus - einundvierzig Tage lang verloren die Franzosen aufgrund der Mittelmäßigkeit der Generäle zehn Schlachten, und Napoleon III. An der Spitze seiner Truppen ergab sich in Sedan dem Gnade der Gewinner. Der wirtschaftliche Ruin des Landes hat seine Grenze erreicht. Von einem patriotischen Impuls überwältigt, nahmen die Pariser Arbeiter die Macht in ihre eigenen Hände.

Die Kommune dauerte nicht lange, von der reaktionären Bourgeoisie in einem Meer aus Blut ertränkt, nur zweiundsiebzig Tage. Aber ihre Aktivitäten auf diesem Gebiet, nicht nur politisch, sondern auch kulturell, zeichneten sich durch ideologische Breite und Zielstrebigkeit aus. Die Gemeinde hat eine verbindliche vorbereitet Schulung, getrennt von der Kirche, ermöglichte den Arbeitern den Besuch von Theatern, Konzerten, Bibliotheken, Museen usw.

„Kunst für die Massen“ – so lautete der von der Kommune proklamierte Slogan, der die Grundlage ihrer Kunstpolitik bildete. Für die arbeitenden Massen wurden Konzerte nach einem gemischten Programm und Aufführungen kleiner Formen organisiert. Sie wurden in kolossalem Umfang im Tuilerienpalast aufgeführt, wo die patriotischen Darbietungen der talentierten Schauspielerinnen Agar und Borda besonders berühmt waren. Zahlreiche Konzerte wurden auch von den Bezirken von Paris, den Abteilungen der Nationalgarde, organisiert - Musik erklang auf den Straßen und Plätzen. Die Liebe zur Kunst inspirierte die proletarischen Verteidiger der Kommune – sie wurde zum Symbol ihres neuen revolutionären Lebens.

Der Künstlerverband unter der Leitung von Gustave Courbet leistete große Hilfe bei der Organisation von Massenspektakel. Trotz der Emigration oder Sabotage vieler Künstler (hauptsächlich der Grand Opera und der französischen Komödie) gelang es dem Verband, eine Reihe bedeutender Künstlerpersönlichkeiten auf seine Seite zu ziehen. Unter ihnen sind die Dichter Paul Verlaine und Arthur Rimbaud, der Pianist Raoul Pugnot, der Komponist Henri Litolphe, der Geiger Charles Dancla, der Volks- und Alte Musikforscher Louis Burgaud-Decoudre und andere.

Die Gemeinde hatte Schwierigkeiten mit der geplanten Reform des Musikunterrichts. Ein beträchtlicher Teil der Professorenschaft floh aus Paris (von siebenundvierzig Professoren blieben sechsundzwanzig übrig), und viele von denen, die blieben, nahmen nicht an den Aktivitäten der Kommune teil. Der energische und talentierte Komponist Daniel-Salvador (1831-1871), Autor von über vierhundert Liedern, Klavier und anderen Kompositionen, Wissenschaftler – ein großer Kenner der arabischen Musik – und Kritiker, wurde an die Spitze des Konservatoriums gestellt. Sein konsequent durchdachtes Projekt zur Demokratisierung der konservativen Bildung blieb jedoch aus, und Salvador selbst wurde während der Niederschlagung der Kommune von den Truppen der bürgerlichen Regierung getötet.

In ihrer auf das Wohl des Volkes ausgerichteten Kunstpolitik hat die Kommune viel erreicht, aber noch mehr zur Umsetzung vorgezeichnet. Und wenn ihre Aktivität nicht war direkt spiegelte sich in der Arbeit moderner Berufskomponisten wider und wirkte sich später aus indirekt Vertiefung und Erweiterung der demokratischen Grundlagen der französischen Kunst.

Die direkte Wirkung der Ideen der Kommune wird in neuen Liedern festgehalten, die von arbeitenden Dichtern und Musikern geschaffen wurden. Einige dieser Lieder sind uns überliefert, und eines davon hat weltweite Berühmtheit erlangt und ist zu einem Banner im Kampf für Demokratie und Sozialismus geworden. Das ist die Internationale (Außerdem muss das Kampflied der Kommunarden „Rotes Banner“ genannt werden. Sein Text wurde 1881 vom polnischen Dichter B. Chervinsky übersetzt, und aus Polen kam dieses Lied Ende der 90er Jahre nach Russland, wo es bald war wurde sehr beliebt.).

Arbeitender Dichter und Sänger Eugen Pottier(1816-1887), ein überzeugter Kommunard, der sich wenige Tage nach der Niederlage der Kommune - am 3. Juni 1871 - im Untergrund versteckte, schuf einen Text, der später zur Hymne des Weltproletariats wurde. Dieser Text (er wurde erst 1887 veröffentlicht) entstand aus den Ideen der Kommune, und einige seiner Wendungen paraphrasieren die wichtigsten Bestimmungen des "Kommunistischen Manifests". (Im Jahr 1864 wurde unter der Führung von K. Marx und F. Engels die „International Association of Workers“ gegründet – die erste internationale Massenorganisation des Proletariats, die auf Französisch als „Internationale“ abgekürzt wurde. Pottiers Lied, Aufruf für die Einheit der Arbeiter aller Länder, verwendet wird der Titel.).

Ein anderer Arbeiter ist ein Holzschnitzer Pierre Degeyter(1848-1932), ein aktives Mitglied des Kreises der "Orpheonisten" der Stadt Lille, schuf 1888 eine Melodie zum Text von Pottier, die sofort von den Arbeitern von Lille und danach von anderen Industriellen aufgegriffen wurde Zentren Frankreichs.

1902 übersetzte der russische Revolutionär A. Ya. Kots drei der sechs Strophen des Liedes und verstärkte damit die revolutionären beschwörenden Momente in seinem Inhalt. Eine Übersetzung und Überarbeitung von Kotz wurde im folgenden Jahr veröffentlicht, und die Noten der Hymne – zum ersten Mal in Russland – 1906. Die russische revolutionäre Praxis hat wichtige Änderungen an der Intonation der Hymne vorgenommen. Degeyter konzipierte seine Melodie im Charakter eines kräftigen, schnellen Zweiviertelmarsches, wie die Volkslieder der Französischen Revolution von 1789 - "Qa ira", "Carmagnola" und andere. In Russland erhielt diese Melodie einen breiten, feierlichen Gesang und erhielt einen kraftvollen, siegreichen Klang. Und schon drin Russisch Die Transkription von „The Internationale“ wurde von den Völkern der Welt als Hymne der internationalen proletarischen Solidarität wahrgenommen.

V. I. Lenin schätzte die ideologische und künstlerische, agitatorische Bedeutung der proletarischen Hymne sehr. Pottier nannte er „einen der Größten Propagandisten durch Gesang". Und in Bezug auf die Internationale betonte V. I. Lenin: „Dieses Lied wurde in alle europäischen und nicht nur in europäische Sprachen übersetzt. In welchem ​​Land auch immer der gewissenhafte Arbeiter sich befindet, wohin ihn das Schicksal wirft, wie fremd er sich auch fühlt, ohne Sprache, ohne Bekanntschaft, weit weg von seiner Heimat, er findet Kameraden und Freunde für sich nach der vertrauten Melodie der Internationale .

Zeitraum der "Aktualisierung"; Blüte der französischen Musikkultur in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts

Der Sturz des Zweiten Kaiserreichs führte zur Beseitigung jener Hindernisse, die die Entwicklung der französischen Wirtschaft und Kultur behinderten. Das Problem der Demokratisierung der Kunst, ihre Annäherung an die Interessen und Bedürfnisse der breiten Massen, wurde von Künstlern akut konfrontiert. Aber das etablierte republikanische Regime war bürgerlich, und am Ende des Jahrhunderts – am Vorabend der Ära des Imperialismus – wurden die reaktionären Aspekte der Ideologie der herrschenden Klassen immer stärker. So vertieften sich die Widersprüche in der Musikkultur Frankreichs und in der Arbeit ihrer einzelnen Vertreter.

In den folgenden zwei Jahrzehnten ist viel Wertvolles und Fortschrittliches ans Licht gekommen, das die Konzert-, Theater- und Schaffenspraxis bereichert hat. Aber diese Bewegung war inkonsequent, manchmal kompromissbereit, instabil, weil die Realität selbst von scharfen sozialen Widersprüchen geprägt war.

Französische Historiker nennen diese Zeit die „Periode der Erneuerung“. Diese Definition ist jedoch mit Ungenauigkeiten behaftet: Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde die französische Musikkunst weniger „erneuert“, als vielmehr die früher entstandenen künstlerischen Strömungen deutlicher sichtbar machte. Gleichzeitig wurden auch neue Trends skizziert - die Merkmale des musikalischen Impressionismus bildeten sich allmählich heraus.

Die Wiederbelebung des öffentlichen Lebens wirkte sich maßgeblich auf die Ausweitung des Angebots und mehr Massenformen des Konzert- und Theaterlebens aus. In geringerem Maße betraf dies die Grand Opera, aber die Aktivitäten des Theaters Komische Oper erlangten einen weiten Umfang, auf dessen Bühne entgegen seinem Namen Werke verschiedener Genres aufgeführt wurden, darunter zeitgenössische französische Autoren (aus Bizets Carmen an Pelléas und Mélisande" Debussy). Gleichzeitig nahm der Anteil der Symphoniekonzerte stark zu - sie wurden in Paris von zwei Organisationen abgehalten, eine unter der Leitung des Dirigenten Edouard Colonne (seit 1873), die andere unter der Leitung von Charles Lamoureux (seit 1881). Auch Kammerkonzerte wurden systematisch gegeben.

Bei der Hebung des allgemeinen Tons des Musiklebens in Frankreich spielt die "National Society" eine bedeutende Rolle. Sie wurde 1871 auf Initiative von Saint-Saëns unter enger Beteiligung von Frank – als Antwort auf die landesweite patriotische Erhebung – gegründet und verfolgte das Ziel einer allseitigen Propaganda der Werke französischer Autoren. Diese Gesellschaft organisiert regelmäßig Konzerte zeitgenössische Musik und gab dreißig Jahre lang über dreihundert Konzerte. Sie kämpfte nicht nur für die Rechte der Komponisten, sondern trug zunächst auch zur Sammlung ihrer Reihen bei. Allerdings wirkte sich auch hier der widersprüchliche Verlauf in der Entwicklung der französischen Musik aus: Die gegen Ende des Jahrhunderts einsetzende ideologische Verwirrung lähmte die Aktivitäten der National Society zu diesem Zeitpunkt.

Auch die „Erneuerungszeit“ war relativ kurz, so fällt die beste Zeit im Werk von Offenbach oder Gounod auf Ende der 50er und 60er Jahre, Bizet – Anfang der 70er Jahre, Franck, Massenet, Lalo, Chabrier – auf 70 - 80er Jahre, am produktivsten wirkte Saint-Saens Ende der 60er bis in die 80er Jahre usw. Dennoch trat ein Wendepunkt ein: Es war diese Zeit, die von hohen künstlerischen Leistungen geprägt war: „Carmen“ von Bizet, die Ballette „Coppelia“ , „Sylvia“ und die Oper „Lakmé“ von Delibes, die Opern „Manon“ und „Werther“ von Massenet, „Samson und Delilah“ von Saint-Saens usw. Im Bereich der Sinfonie- und Kammermusik sind dies zunächst vor allem die Werke der reifen Periode von Franck, deren tiefer Inhalt und künstlerische Perfektion ein neues Kapitel in der Geschichte der französischen Musik aufschlugen, sowie virtuose Konzert- und andere Werke des produktiven Saint-Saens; zusammen mit ihnen und teilweise unter ihrem Einfluss eine Reihe anderer bedeutender Persönlichkeiten der nationalen Kunst.

Hier sind ihre Namen (Werke sind angegeben, die hauptsächlich vor Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden sind).

Eduard Lalo(1823-1892), ein ausgebildeter Geiger, ist Autor der beliebten fünfstimmigen Spanischen Sinfonie für Violine und Orchester (1874), der zweistimmigen Norwegischen Rhapsodie für dieselbe Komposition (1879), der G-Moll-Symphonie ( 1886), das Ballett „Namuna“ (1882), die Oper „Der König der Stadt Is“ (1876, uraufgeführt 1882). Seine Musik ist leicht und elegant, die meist kurzen Melodien sind reliefartig, die Rhythmen scharf und pikant, die Harmonien frisch. Im Grunde dominieren fröhliche Töne ohne Anspruch auf Nachdenklichkeit.

Emmanuelle Chabrier(1841-1894) - ein temperamentvoller Künstler mit saftigem Humor, am besten bekannt für sein farbenfrohes Rhapsodie-Gedicht "Spanien" (1883). Für das Musiktheater schrieb er die Operette „Der Stern“ (1874), die zweiaktige Oper „Gwendoline“ (1886), die seine Leidenschaft für Wagner widerspiegelte, und die heiter-nationalkomische Oper „Der unwillige König“ (1887). Chabrier hinterließ auch eine Reihe von Klavierstücken mit originellem Stil.

Vinzenz d „Andi(1851-1931), der engste und treueste Schüler von Frank, war einer der Gründer und ständiger Leiter der "Gesangsschule" (Schola cantorum, organisiert 1896) - der maßgeblichen, zusammen mit dem Pariser Konservatorium, Musik und Bildungseinrichtung in Frankreich. Peru d“ Andy besitzt viele Werke, darunter Opern und Symphonien. In seinem Frühwerk, der dreiteiligen „Symphonie über ein Bergthema“ (mit Beteiligung des Klaviers, 1886), zeigten sich deutlich die individuellen Züge des Komponisten: seine Werke locken mit strenger Erhabenheit der Ideen, sorgfältiger Überlegung der Komposition Besonders bedeutsam sind die Verdienste von d "Andy, ein breiteres Interesse an der Volksmusik Frankreichs zu wecken und zu versuchen, es in seiner Arbeit umzusetzen; neben der oben erwähnten Komposition ist eine weitere dreiteilige Symphonie mit dem Titel "Sommertag im Gebirge" (1905) in dieser Hinsicht bezeichnend. Er widmete dem Studium der Alten Musik große Aufmerksamkeit. Das Festhalten an klerikalen Dogmen engte jedoch den ideologischen Horizont von d "Andy ein und hinterließ einen reaktionären Eindruck in all seinen Aktivitäten.

Henri Duparc(1848-1933, seit 1885 zog er sich infolge eines Nervenschocks aus dem Musikleben zurück) zeigte seine herausragende Begabung, geprägt von mutiger Kraft, einem Hang zum Ausdruck dramatischer Gefühle, am vollsten auf dem Gebiet der Kammer- und Vokalmusik - Seine Romanzen werden bis heute aufgeführt. In der Liste seiner Werke sticht auch die symphonische Dichtung „Lenora“ (nach Burger, 1875) hervor, geschrieben übrigens vor ähnlichen Werken seines Lehrers Frank.

Ernst Chausson(1855-1899) ist der Autor des dramatischen „Poem“ für Violine und Orchester (1896), der dreiteiligen Symphonie in B-dur (1890) und vieler anderer Werke, einschließlich wunderbarer Romanzen. Subtile Lyrik, verschleiert von Melancholie, mit hellen dramatischen Blitzen, Raffinesse der harmonischen Ausdrucksmittel sind die charakteristischsten seiner Musik.

Ende des 19. Jahrhunderts erlangte auch Gabrielle Anerkennung. Faure(1845-1924), den Spitznamen "Französischer Schuman". Seine erste Schaffensperiode wurde mit der Violinsonate A-dur (1876) abgeschlossen. Das Konzertrepertoire umfasst viele Gesangs- und Klavierwerke Fauré (darunter Barkarolen, Impromptu, Nocturnes, Präludien; Ballade für Klavier und Orchester op. 19, 1889, und für die gleiche Komposition Fantasia op. 111, 1918). 1897, der größte Lehrer und Musiker in Frankreich, Paul Herzog(1865-1935) schrieb das berühmte Orchesterscherzo The Sorcerer's Apprentice. Zu diesem Zeitpunkt war das musikalische Genie von Claude voll ausgereift. Debussy(1862-1918): er hatte bereits The Afternoon of a Faun (1894) und Three Nocturnes (1899, Uraufführung 1900) für Orchester geschrieben; die Arbeit an der Oper Pelléas et Mélisande (1902) neigte sich dem Ende zu. Aber diese Musik gehört eher dem 20. als dem 19. Jahrhundert an und wird daher in diesem Buch nicht berücksichtigt.

Die französische Musikkultur der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts ist durch eine Reihe großartiger Interpreten vertreten. Dies sind die oben genannten Dirigenten Charles Lamoureux (1834 - 1899) und Edouard Colonne (1838 - 1910). Unter den Pianisten sind die herausragenden Lehrer Antoine François Marmontel (1816–1898) und Louis Dieumer (1843–1919; Tschaikowsky widmete ihm sein Drittes Klavierkonzert), der ihn als leitenden Professor für Klavier am Pariser Konservatorium ablöste, sowie Camille Saint-Saens, die überall Konzerte gab. . Herausragende Meister der Gesangskunst waren Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, ihre freundschaftlichen Beziehungen zu Vertretern der russischen Kultur, insbesondere zu Turgenjew), Desiree Artaud (1835-1907, war mit Tschaikowsky befreundet), Gilbert Dupre (1809-1896). Außerdem wurde eine spezielle „Pariser Geigenschule“ gegründet, die von Henri geleitet wurde Viet-Bräune(1820-1881, seit 1871 - Professor am Brüsseler Konservatorium); Diese Schule hatte eine lange Tradition, die mit den Namen von Pierre Gavinier, Giovanni Viotti und Charles Berio verbunden war.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann Paris durchaus als Musikhauptstadt Europas bezeichnet werden. Viele bedeutende Komponisten lebten hier (Chopin, Liszt, Rossini), alle herausragenden Musiker versuchten mit Konzerten hierher zu kommen.

Das Theater nimmt seit jeher einen herausragenden Platz im künstlerischen Leben des Landes ein. Gerade mit dem Theater waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts viele neue, romantische Suchen verbunden. Victor Hugo, der größte Schriftsteller und Dramatiker, war der Herold der französischen Romantik. Im Vorwort zu seinem Drama „Cromwell“ formulierte er die ästhetischen Grundprinzipien des neuen, romantischen Theaters. Es war das Theater, das zur Arena des Kampfes um die neue Kunst wurde. Die Ideen von Hugo und seinesgleichen spiegelten sich auch im französischen Musiktheater jener Zeit wider, ᴛ.ᴇ. in der Oper.

Die französische Oper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist durch zwei Hauptgattungen vertreten. Zunächst einmal ist dies eine komische Oper, die mit den Namen A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam verbunden ist (letztere auch genehmigt romantische Richtung im Ballett). Die im 18. Jahrhundert entstandene komische Oper wurde nicht zu einem lebendigen Spiegelbild neuer, romantischer Tendenzen. Als Einfluss der Romantik ist darin nur die Verstärkung des lyrischen Ansatzes zu vermerken (anschauliches Beispiel ist die Oper „Die weiße Dame“ Boildieu).

Ein lebendiges Spiegelbild der französischen musikalischen Romantik war ein neues Genre, das sich in Frankreich in den 1930er Jahren entwickelt hatte: die große Oper (Grand Opera). Eine große Oper ist eine Oper von monumentalem, dekorativem Stil, die mit historischen (hauptsächlich) Handlungen verbunden ist und sich durch ungewöhnlichen Pomp der Produktionen und den spektakulären Einsatz von Massen- (Chor-) Szenen auszeichnet. Zu den ersten Beispielen des Genres gehört die Oper „Die Stumme von Portici“ von Aubert (1828). Und in den 1930er Jahren etablierte sich dieses Genre auf der französischen Bühne als führendes und war mit seinen klassischen Vorbildern vertreten (Meyerbeers Opern ʼʼHuguenotsʼʼʼ, ʼʼProphetʼʼ, Halevys Oper ʼʼZhidovkaʼʼ).

Der Stil der großen französischen Oper wurde maßgeblich von den Anforderungen des Theaters Grand Opera (daher der Name des Genres) bestimmt, das den Status einer königlichen Oper behielt und sich auf den Geschmack eines aristokratischen Publikums konzentrierte.

Der Maßstab für die große französische Oper war natürlich die klassische Tragödie und ihr musikalisches Äquivalent, die lyrische Tragödie (Lully, Rameau). Sowohl der kompositorische Rahmen einer großen Oper in 5 Akten als auch die inszenatorische Pracht der Aufführung gehen auf das Theater der Klassik zurück. Nach der klassizistischen Tragödie basierte die Handlung einer großen Oper in der Regel auf historischen Ereignissen der Vergangenheit mit der obligatorischen Beteiligung realer historischer Figuren (in den „Hugenotten“ – Königin Margot). Ein weiteres „Markenzeichen“ der großen Oper war die Einbeziehung einer Ballettsuite und monumentaler Chorepisoden, die von Lully reguliert wurden.

Die große französische Oper übernahm weitgehend die von V. Hugo entwickelte Ästhetik des romantischen Dramas. Zunächst einmal ist dies wie im Drama eine komplexe Verflechtung von persönlichem Schicksal der Figuren und historischen Ereignissen, die große Rolle historischer Requisiten, der Wunsch nach spektakulärer Ausschmückung des Geschehens. In den 1920er Jahren erlebten historische Romane in Europa den Höhepunkt ihrer Popularität (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Der historische Roman wurde von den Zeitgenossen als „hohes“ Genre wahrgenommen, gleichrangig mit der wissenschaftlichen Forschung. Und es sind die historischen Handlungen, die für die große französische Oper am typischsten werden. Das Thema der großen Oper ist ϶ᴛᴏ das Thema großer Volksbewegungen.

Eine große Rolle bei der Entstehung eines neuen Operngenres spielte der französische Librettist Eugene Scribe. Er besitzt das Libretto der besten Beispiele dieses Genres. Er war Meyerbeers ständiger Mitarbeiter. F. Liszt sah in Scribe den größten Vertreter der Operndramaturgie. Er wurde „der Meister eines gut gemachten Stücks“ genannt. Scribe beherrschte natürlich brillant die Poetik des romantischen historischen Romans und verwendete sie in seinen Libretti, wobei er sich manchmal auf ein bestimmtes literarisches Vorbild stützte (die „Hugenotten“ zum Beispiel wurden auf der Grundlage der „Chroniken der Zeiten von Karl IX“ von P. Merimee). Die Grundlage der Handlung einer großen Oper war normalerweise eine Liebesaffäre - eine fiktive Episode des Privatlebens - vor dem Hintergrund eines berühmten Fragments der Geschichte. Der melodramatische Standardzug – Liebe zwischen Vertretern zweier verfeindeter Koalitionen – sieht einen fatalen Ausgang vor und motiviert zur Einführung spektakulärer Kampfszenen in die Oper. Scribes Libretto ist sehr skizzenhaft. Wir können die stabilsten Handlungsmotive herausgreifen, die er verwendet:

Tragisches Missverständnis oder haltlose Anschuldigung

Geheime Wohltat

Zwangsheirat

Verschwörung, Versuch

Selbstaufopferung

Tatsächlich wurde Scribe zum Schöpfer einer neuen Art von Opernlibretto. Vor ihm war der Standard das Libretto der italienischen Opera seria (übrigens auch mit historischen oder legendären Handlungen verbunden), deren klassische Beispiele dem italienischen Dramatiker Metastasio gehörten. Gleichzeitig stehen in der italienischen Oper immer die Gefühle der Figuren im Vordergrund. Italienische Oper - ϶ᴛᴏ Staatsoper, und ihre Darstellung erfolgt hauptsächlich in Arien, die die Grundlage der Dramaturgie der italienischen Oper bilden. Für Scribe, der die neuen Trends gut empfand, geht es vor allem um die historische Handlung Situationen zeigen manchmal umwerfend in ihrer Überraschung. Er gab dem, was bisher zweitrangig gewesen war, die Bedeutung des Hauptsächlichen. Die Handlung voller Überraschungen - von Situation zu Situation - hatte großen Einfluss auf die musikalisch-dramatische Entwicklung und auf die musikalische Dramaturgie. Die Identifizierung von Situationen im musikalischen Handeln führte zu einem Bedeutungszuwachs von Ensembles, Chören - dem Gegensatz von aufeinanderprallenden Gruppen und sogar Massen in der Musik. Es waren die monumentalen Massenszenen, die den spektakulären Stil der großen Oper bestimmten und die Fantasie des Publikums anregten. Die schwache Seite dieses Genres war der Mangel an Helligkeit und Originalität der Charaktere. Die große Oper beeindruckte nicht mit ihrem Psychologismus, sondern mit rein äußerlichen Effekten.

Die eigentliche Sensation der großen Oper war die Revolution ihrer Schöpfer in der Szenografie, bei der bedingte klassische Interieurs durch naturalistische Landschaften ersetzt wurden. Auch in der Oper kamen die neuesten Errungenschaften der Technik zum Einsatz. Zum Beispiel das Bild vom Ausbruch des Vesuvs in „Mute from Portici“, das die Öffentlichkeit verblüffte. Die „Elektrische Sonne“ in „Der Prophet“ (1849) ging als erster Einsatz von Elektrizität im Theater in die Geschichte des Bühnenbildes ein. In ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi nahmen 250 Pferde an der feierlichen Prozession teil. Ein weiteres Merkmal einer großen Oper sind atemberaubende Schreckens- und Katastrophenszenen (die Szene der Bartholomäusnacht in den Hugenotten ʼʼ).

Die Komposition der großen Oper berücksichtigte die Psychologie des Publikums (Ermüdungsaufmerksamkeit). Die Oper war groß angelegt, bestand aber aus kurzen, in Musik und Bühnenbild stark kontrastierenden Handlungen (eine Standardkomposition besteht aus 5 Handlungen).

Als erstes vollendetes Beispiel des Genres gilt Auberts Oper „The Mute from Portici“. 1829 schrieb Rossini „Wilhelm Tell“, ein Werk Italienischer Künstler, die in vielerlei Hinsicht an die Ästhetik und den Stil der großen französischen Oper angrenzt (denken Sie daran, dass Rossini in jenen Jahren in Paris lebte). Die Weiterentwicklung der Gattung ist untrennbar mit dem Namen Meyerbeer verbunden (ʼʼRobert-Devilʼʼ, 1831, ʼʼHuguenotsʼʼ, 1838. ʼʼProphetʼʼ, 1849, ʼʼAfricanʼʼ, 1838-1865). Aubert und Halévy arbeiteten neben Meyerbeer in diesem Genre (in den 1930er Jahren entstanden in diesem Genre die Opern ʼʼGustav 111, oder Un ballo in mascheraʼʼ Auber und ʼʼQueen of Cyprusʼʼ, ʼʼKarl V1ʼʼʼ, ʼʼZhidovka oder CardinalʼʼHalevi's daughter).

In den 30-50er Jahren des 19. Jahrhunderts fand eine intensive Verbreitung des Stils der großen französischen Oper auf den Opernbühnen der Welt statt. Nach französischem Vorbild entstanden die Opern ʼʼRienziʼʼ von R. Wagner, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilhelm Tellʼʼʼ von Rossini, ʼʼDer Favoritʼʼ von Donizetti, Elemente des ʼʼgrand styleʼʼ werden von Verdi in einer Reihe seiner Opern verwendet, z. B. in ʼʼʼʼʼ. Interessanterweise viele Einheimische Opernhäuser sie bestellen Libretti für neue Opern in Paris. Gleichzeitig hat die große französische Oper die Zeit nicht überstanden. Es war vom Geschmack des aristokratischen Publikums der 30er und 40er Jahre geprägt und verlor in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stark an Popularität. In vielerlei Hinsicht war der Prestigeverlust auf die Zustimmung zu einem alternativen Modell der Opernaufführung zurückzuführen, das von Richard Wagner geschaffen und für einen intellektuellen Zuhörer konzipiert wurde. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde Meyerbeers Musik bereits zu einer Bühnenrarität. Dabei handelt es sich ausschließlich um exklusive „Restaurations“-Produktionen und das musikalische Leben einzelner Nummern aus seinen Opern.
Gehostet auf ref.rf
Die Werke von Halévy und Aubert erscheinen überhaupt nicht in der Liste der populären und Repertoirewerke.

Die Figur von Meyerbeer ist die hellste in der Geschichte der großen Oper. Seine schöpferische Tätigkeit stieß auf die umstrittensten Einschätzungen. Die Vorzüge und Nachteile der großen Oper kamen in seinen Werken besonders deutlich zum Ausdruck. Goethe zum Beispiel glaubte, dass Meyerbeer der einzige Komponist war, der Musik für Faust schreiben konnte. G. Berlioz nannte Meyerbeer „einen der größten der existierenden Komponisten“. Und A. Serov bemerkt im Gegenteil: „Wer die Musik von, sagen wir, Beethoven aufrichtig liebt, kann Meyerbeer definitiv nicht bewundern“. Die Kontroverse um seinen Namen zeugt von der Neuheit und sogar dem reformatorischen Charakter seiner Werke. Es war Meyerbeer, der den „großen romantischen Stil“ kreierte und maßgeblich beeinflusste Opernleben Europa Mitte des 19. Jahrhunderts. Mehrere Jahrzehnte lang war das von ihm in den 30er Jahren geschaffene Modell der Opernaufführung führend auf den Musikbühnen Europas.

Meyerbeer verbrachte seine Jugend in Deutschland. Er gehörte zur Generation der Schöpfer der deutschen romantischen Oper, war mit K. M. Weber befreundet. Aber - er verließ Deutschland früh und spürte die Grenzen des deutschen Musik- und Theaterumfelds. Die nächste Zeit seines Lebens ist mit Italien verbunden, wo der junge Komponist die „Geheimnisse“ der Opernkunst meisterte. Er beherrschte den italienischen Opernstil bis zur Perfektion, wie die recht erfolgreiche Aufführung seiner Oper Die Kreuzritter in Ägypten 1824 in Venedig beweist. Von Italien aus reist Meyerbeer nach Paris. Hier findet er „seinen Autor“ – E. Skrib, damals schon ein bekannter Dramatiker. Er hat bereits zwei interessante Opernlibretti auf seinem Konto: „The White Lady“ und „The Mute from Portici“. Meyerbeer wollte, dass die erste Partitur, die für Paris geschrieben wurde, eine Oper ist, „die in der Lage ist, ein großes, aufregendes Drama zu werden“. Scribe konnte dieses Ideal wie kein anderer verkörpern. Er verstand, dass nur etwas Extravagantes, Luxuriöses in der Produktion und gleichzeitig Berührendes das Pariser Publikum anziehen konnte. Genau so eine Oper haben sie 1831 mit Meyerbeer geschrieben: „Robert der Teufel“. Deutsche Wurzeln sind hier noch greifbar (Horrorromantik), aber in puncto Umfang, Prunk und Leuchtkraft ist dies natürlich ein Beispiel für großen Pariser Stil.

Das beste Werk des Komponisten war die Oper „Hugenotten“, die 1838 wiederum in Zusammenarbeit mit Scribe vollendet wurde (laut Mérimée). Die Handlung stammt aus der Geschichte des Religionskampfes des 16. Jahrhunderts, tragische Liebe Hugenottenoffizier Raoul de Nangis und Valentina, Tochter des Anführers der Katholiken, Graf Saint-Brie. Die Oper hat viele helle, spektakuläre Szenen, klar definierte Charaktere. Aber, was für das Genre typisch ist, wird die Handlung durch viele Nebenepisoden erschwert (das Fest der Adligen, das Ballett der Badenden, Zigeunerlieder und -tänze, der feierliche Zug von Königin Margot usw.). Einige von ihnen stellen den Geschmack von wieder her der Ära (die Szene der Segnung der Schwerter), die meisten sind rein äußerlich, dekorativ. Die Zeitgenossen dieser Oper waren besonders beeindruckt von monumentalen Volksszenen, Zusammenstößen zwischen verfeindeten Gruppen (Akt 3, eine Szene eines Streits zwischen Katholiken und Hugenotten).

Interessant und neu an ʼʼHuguenotsʼʼ ist die Darstellung historischer Farbigkeit. Wie im romantischen Drama (z. B. von Hugo) wird in der Oper dem Historismus, dem historischen Setting, den historischen Kostümen große Aufmerksamkeit geschenkt. Auf die übermäßige Aufmerksamkeit des französischen Theaters für äußerliche Details wies V. Kuchelbecker hin: „Hugos Talent ist mächtig, aber Stühle, Hosen, Gesimse nehmen ihm zu viel zu“. Wie die Schriftsteller seiner Zeit (Hugo, Stendhal, Mérimée) greift Meyerbeer manchmal auf authentische Materialien der Zeit zurück. Um die Hugenotten zu charakterisieren, führt er in die Oper den berühmten, Luther zugeschriebenen Choral „Die feste Burg ist unser Gott“ ein. Dies ist das Leitmotiv der Oper, die Einleitung baut auf ihrem Thema auf, es erscheint in allen wichtigen Momenten der Handlung und symbolisiert die Hingabe an die Idee. Die Intonationen des Chorals finden sich auch in der Beschreibung des alten Hugenottensoldaten Marseille, Raouls Mentor. Der Choral wird in der Oper zu einer Art „Zeichen des 16. Jahrhunderts“. Auch das Lied der hugenottischen Soldaten „Rataplan“, vorgetragen vom A-cappella-Chor, ist ein Zitat aus einem alten französischen Volkslied.

„Hugenotten“ sind das größte und lebensfähigste Phänomen im Genre der großen Oper in Frankreich. Bereits in den folgenden Werken Meyerbeers (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) sind Züge des Genres ʼʼsunsetʼʼ sichtbar.

Im Allgemeinen interessiert uns die große französische Oper nicht so sehr als musikalisches Phänomen (es wurde bereits bemerkt, dass nur einige der auffälligsten Fragmente der großen Opern ihre Zeit überdauert haben), sondern als historisches Phänomen, das eine maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Operngattung im 19. Jahrhundert.

Französische Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts - Konzept und Typen. Einordnung und Merkmale der Kategorie „Französische Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“ 2017, 2018.