› › Θέατρο του Μεσαίωνα. Θρησκευτικό και λαϊκό θέατρο

Θέατρο του Μεσαίωνα. Θρησκευτικό και λαϊκό θέατρο

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Θέατρο του Μεσαίωνα

3. Ιστριόνια

5. Κοσμικό θέατρο. Ηθική

1. Χαρακτηριστικά της μεσαιωνικής κοινωνίας

Το θέατρο της φεουδαρχικής κοινωνίας είναι μια ζωντανή εικόνα της πάλης της λαϊκής αρχής με τη θρησκευτική κοσμοθεωρία. Ο αγώνας αυτός εντάθηκε από αιώνα σε αιώνα, γινόταν όλο και πιο ανοιχτός. Το μίσος της εκκλησίας για το θέατρο κρατάει αιώνες. Η ισορροπία των ταξικών δυνάμεων άλλαξε και η εκκλησιαστική-ασκητική ιδεολογία εξακολουθούσε να επαναστατεί ενάντια στο θέατρο, βλέποντάς το ως εστία τρέλας και ανηθικότητας. Από μίσος για τον Σαίξπηρ, οι φανατικοί Άγγλοι πουριτανοί ισοπέδωσαν τα θέατρα του Λονδίνου από προσώπου γης και όχι λιγότερο μοχθηροί Γάλλοι Καθολικοί απείλησαν τον συγγραφέα του Ταρτούφ, τον Μολιέρο, με καύση στην πυρά και αρνήθηκαν να τον θάψουν ως ηθοποιό. Αλλά όσο άγριος κι αν ήταν ο διωγμός των εκκλησιαστών εναντίον του θεάτρου, δεν κατάφεραν να το καταστρέψουν.

Η εποχή της φεουδαρχίας στη Δυτική Ευρώπη καλύπτει μια τεράστια ιστορική περίοδο - ξεκινά μετά την πτώση της Ρώμης (5ος αιώνας) και τελειώνει με τις πρώτες αστικές επαναστάσεις του 16ου-17ου αιώνα.

Περιγράφοντας τον φεουδαρχικό τρόπο παραγωγής, σημειώνουμε τα τέσσερα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του: 1) την κυριαρχία της φυσικής οικονομίας, 2) την παραγωγή μικρής κλίμακας, 3) τον μη οικονομικό καταναγκασμό (corvée, τα τέλη), 4) το χαμηλό, πρωτόγονο επίπεδο τεχνολογίας.

Θεωρώντας τη φεουδαρχία ως ένα ενιαίο κοινωνικο-οικονομικό μόρφωμα, η ιστορική επιστήμη καθιερώνει τρεις περιόδους ανάπτυξης μέσα σε αυτόν τον σχηματισμό:

η περίοδος του πρώιμου Μεσαίωνα, η εποχή της διαμόρφωσης του φεουδαρχικού συστήματος (αιώνες V-XI).

η περίοδος της ανεπτυγμένης φεουδαρχίας, η εποχή της εμφάνισης των φεουδαρχικών πόλεων και ο αγώνας τους ενάντια στους φεουδάρχες (XII-XV αιώνες).

την περίοδο του ύστερου Μεσαίωνα, την εποχή της αποσύνθεσης της φεουδαρχίας και την ανάδυση στα βάθη της φεουδαρχικής κοινωνίας ενός νέου, καπιταλιστικού τρόπου ζωής (αιώνες XVI-XVII).

Η φεουδαρχία γεννήθηκε στα ερείπια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Οι εξεγέρσεις των σκλάβων στο εσωτερικό της χώρας και οι εισβολές βαρβαρικών φυλών από το εξωτερικό έβαλαν τέλος στο ρωμαϊκό κράτος, το οποίο είχε καταστραφεί πλήρως μέχρι τον 5ο αιώνα.

Η πρωτόγονη κατάσταση της διαχείρισης αντιστοιχούσε σε ένα εξίσου χαμηλό επίπεδο κουλτούρας. Έτσι περιγράφουν οι ιστορικοί τον Μεσαίωνα: «Ο Μεσαίωνας αναπτύχθηκε από μια εντελώς πρωτόγονη κατάσταση. Εξάλειψε τον αρχαίο πολιτισμό, την αρχαία φιλοσοφία, την πολιτική και τη νομολογία και την αρχή των πάντων από την αρχή. Το μόνο πράγμα που πήρε ο Μεσαίωνας από τον χαμένο αρχαίο κόσμο ήταν ο Χριστιανισμός και αρκετές ερειπωμένες πόλεις που είχαν χάσει όλο τον πρώην πολιτισμό τους. Συνέπεια αυτού ήταν ότι, όπως συμβαίνει σε όλα τα πρώιμα στάδια ανάπτυξης, οι ιερείς έλαβαν το μονοπώλιο της πνευματικής εκπαίδευσης και ότι η ίδια η εκπαίδευση προσέλαβε έναν κυρίως θεολογικό χαρακτήρα.

Ο φεουδαρχικός σχηματισμός, ιστορικά πιο προοδευτικός από τη δουλοπαροικία, ξεκίνησε πολιτιστική ανάπτυξηαπό ένα επίπεδο αμέτρητα χαμηλότερο από αυτό που επιτεύχθηκε στα σκλαβικά κράτη του αρχαίου κόσμου. Με τη βοήθεια του Χριστιανισμού, ο αρχαίος πολιτισμός καταστράφηκε σχεδόν ολοσχερώς. Οι Πατέρες της Εκκλησίας αναθεμάτισαν την αρχαία φιλοσοφία και την τέχνη, μιλώντας με μίσος για τις «περιπλοκές του Κικέρωνα» και τις «ψευδείς ιστορίες του Βιργίλιου». Η άγνοια της αρχαιότητας και των επιστημών θεωρούνταν η αξιοπρέπεια κάθε ζηλωτού χριστιανού. «Η Εκκλησία», γράφει ένας από τους πατέρες της εκκλησίας, «δεν μιλάει σε αδρανείς θαυμαστές των φιλοσόφων, αλλά σε ολόκληρο το ανθρώπινο γένος. Γιατί χρειαζόμαστε τον Πυθαγόρα, τον Σωκράτη, τον Πλάτωνα και τι όφελος θα έχει η χριστιανική οικογένεια από τους μύθους των άθεων ποιητών όπως ο Όμηρος, ο Βιργίλιος, ο Μένανδρος, οι ιστορίες που διηγούνται στους ειδωλολάτρες ο Σαλλούστ, ο Τίτος Λιβία, ο Ηρόδοτος;

Αλλά και σε εκείνες τις σπάνιες περιπτώσεις που η εκκλησία στράφηκε σε αρχαίους φιλοσόφους και συγγραφείς, τους παραμόρφωσε με τερατώδες τρόπο, ερμηνεύοντάς τους ξανά με τον δικό της ιερατικό τρόπο.

Ένα ζωντανό παράδειγμα μιας τέτοιας διαστροφής αρχαίων δειγμάτων μπορεί να είναι τα γραπτά της Γερμανίδας μοναχής Grotsvita του Tandersheim (X αιώνας), η οποία, με τα θρησκευτικά της έργα, που συγκεντρώθηκαν στη συλλογή Anti-Terentius, προσπάθησε να καταπολεμήσει την επιρροή των κωμωδιών του Terence. που διαβαζόταν συχνά στα μεσαιωνικά σχολεία για να διδάσκεται η καθομιλουμένη λατινική.

Η θρησκεία στο Μεσαίωνα συνόδευε ολόκληρη τη ζωή ενός ατόμου, από τη γέννησή του μέχρι το θάνατό του. γέμιζε τη ζωή του, καθοδηγούσε τις κρίσεις του, έλεγχε τα συναισθήματά του, έδινε πνευματική τροφή και διαχειριζόταν ακόμη και τη διασκέδαση. Αλλά ακόμη και διασκεδαστική, η εκκλησία δεν έπαψε να κηρύττει την ίδια ηθική περί δουλικής υπακοής στον Θεό και τον κύριο, που διαπέρασε ολόκληρη τη θρησκεία στο σύνολό της.

Το εκκλησιαστικό θέατρο ήταν τόσο υπηρέτης της θεολογίας όσο μεσαιωνική φιλοσοφία. Δεν υπήρχαν όρια «οργής του Θεού» για θεάματα που δημιουργήθηκαν από τους ίδιους τους ανθρώπους και στα οποία ο λαός εξέφραζε ελεύθερη σκέψη, ανυπακοή στα εκκλησιαστικά ιδεώδη, μια γήινη, χαρούμενη άποψη για τη ζωή. Ήδη οι πρώτοι ιδεολόγοι του Χριστιανισμού - οι «πατέρες της εκκλησίας» Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Κύπριος και ο Τερτυλλιανός - είπαν ότι «οι ηθοποιοί και οι ηθοποιοί είναι παιδιά του Σατανά και της Βαβυλωνιακής πόρνης», και οι θεατές που επισκέπτονται το θέατρο είναι « πεσμένα πρόβατα και χαμένες ψυχές». Ο Χρυσόστομος ονόμασε τα θέατρα «σπίτια του σατανά, όνειδος αίσχος, σχολεία θηλυκού, αμφιθέατρα της πανώλης και γυμνάσια της ακολασίας».

Η Εκκλησία κατέστρεψε αλύπητα τα τελευταία απομεινάρια της ρωμαϊκής υποκρισίας.

Αλλά οι πνευματικοί βοσκοί μίλησαν με ακόμη μεγαλύτερη οργή ενάντια στα απομεινάρια της ειδωλολατρίας, ενάντια στα αγροτικά τελετουργικά παιχνίδια και κατά των διασκεδαστικών ιστοριών. «Δεν γνωρίζει ο άνθρωπος που φέρνει το σπίτι του των Ιστριών», αναφώνησε αγανακτισμένος ο μακαριστός Αυγουστίνος, «δεν ξέρει πόσο μεγάλο πλήθος δαιμόνων τον ακολουθεί!»

Τα ίχνη των προηγούμενων επιτευγμάτων του θεάτρου και του δράματος έχουν σχεδόν εξαφανιστεί εντελώς, τα κτίρια του θεάτρου καταστράφηκαν, τα χειρόγραφα χάθηκαν, η μνήμη των ηθοποιών διαγράφηκε και η υποκρισία καταράστηκε. Η εκκλησία μπορούσε να πιστέψει ότι δεν απειλήθηκε από χτυπήματα από το θέατρο. Αλλά και πάλι ήταν αδύνατο να σκοτώσει το θέατρο.

2. Λαϊκές καταβολέςμεσαιωνικό θέατρο

Η παραγωγική βάση της φεουδαρχίας ήταν η γεωργία και το μεγαλύτερο μέρος του εργαζόμενου πληθυσμού ήταν αγρότες που υιοθέτησαν επίσημα τον Χριστιανισμό, αλλά εξακολουθούσαν να βρίσκονται υπό την ισχυρή επιρροή των αρχαίων παγανιστικών πεποιθήσεων, που εκφράζονται στη λατρεία των δυνάμεων της φύσης και συνδέονται άμεσα με την εργασία. διαδικασίες παραγωγής.

Παρά τον πιο σκληρό διωγμό από την εκκλησία των υπολειμμάτων του παγανισμού, οι άνθρωποι συνέχισαν να κάνουν τελετουργικά παιχνίδια για πολλούς αιώνες μετά την υιοθέτηση του Χριστιανισμού. Οι χωρικοί αποσύρονταν στο δάσος ή στο χωράφι, πήγαιναν στη θάλασσα ή στο ρέμα και θυσίαζαν ζώα, τραγουδούσαν τραγούδια, χόρευαν και υμνούσαν τους θεούς, προσωποποιώντας τις καλές δυνάμεις της φύσης.

Τα λατρευτικά τραγούδια, οι χοροί και τα παιχνίδια αφιερωμένα στις δυνάμεις της φύσης και σχετιζόμενα με τις διαδικασίες παραγωγής εργατικού δυναμικού περιείχαν τα πρώτα βασικά στοιχεία των θεατρικών παραστάσεων. ευρωπαϊκά έθνη. Σε σχέση με την εποχή της σποράς και της συγκομιδής, αυτά τα λατρευτικά παιχνίδια περιείχαν μια αλληγορική απεικόνιση του αγώνα μεταξύ χειμώνα και καλοκαιριού. Η γενική ιδέα του καλού και του κακού στοιχείων ενσωματώθηκε σε αυτά τα παιχνίδια στις φιγούρες των καλών και κακών ηρώων της μεταμφίεσης. Μια πρωτόγονη, φανταστική ερμηνεία των νόμων της φύσης πήρε μια μεταφορική, αποτελεσματική μορφή στη λαϊκή φαντασίωση.

Σε όλες τις χώρες Δυτική ΕυρώπηΣτα χωριά γίνονταν αγώνες του Μαΐου.

Στην Ελβετία και τη Βαυαρία, η πάλη μεταξύ καλοκαιριού και χειμώνα απεικονίστηκε από δύο χωριανά αγόρια. Ο πρώτος ήταν ντυμένος με ένα μακρύ λευκό πουκάμισο και κρατούσε στο χέρι του ένα κλαδί κρεμασμένο με κορδέλες, μήλα και ξηρούς καρπούς, ενώ ο δεύτερος, που αντιπροσώπευε τον χειμώνα, ήταν τυλιγμένος με ένα γούνινο παλτό και κρατούσε ένα μακρύ σχοινί στο χέρι του. Οι αντίπαλοι αρχικά μπήκαν σε μια διαμάχη για το ποιος από αυτούς κυβέρνησε τη γη και στη συνέχεια σε χορευτικές κινήσεις απεικόνισαν τον αγώνα, με αποτέλεσμα το καλοκαίρι να θριαμβεύσει τον χειμώνα. Οι θεατές συμμετείχαν επίσης στους συζητητές και στη συνέχεια οι ονομαστικές κλήσεις, οι διαπραγματεύσεις, τα τραγούδια και οι χοροί έγιναν παγκόσμιοι.

Στη Γερμανία, οι πομπές προς τιμήν της αφύπνισης της άνοιξης ήταν ιδιαίτερα πολυάριθμες και θορυβώδεις. Διοργανώνονταν δραματοποιήσεις στις οποίες οι συμμετέχοντες έπαιζαν με τις μάσκες μιας αρκούδας, ενός σιδερά, ενός ιππότη. Στα τελετουργικά παιχνίδια, μερικές φορές εισχωρούσαν καθημερινά κίνητρα. Για παράδειγμα, εμφανίστηκε η κόρη του χειμώνα. ήταν αρραβωνιασμένη το καλοκαίρι, αλλά ο γαμπρός άλλαξε γνώμη για το γάμο και διώχνει τη νύφη μακριά του, όπως διώχνει θερμά το κρύο του χειμώνα.

Τα τελετουργικά παιχνίδια με τον καιρό απορρόφησαν λαογραφικά ηρωικά θέματα.

Στην Αγγλία, οι ανοιξιάτικες διακοπές συνδέθηκαν με την εικόνα του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Ο Ρομπέν των Δασών καβάλησε το άλογο με τη «βασίλισσα» του Μάη, τους περιέβαλλε μια μεγάλη καβαλάδα ιππέων οπλισμένοι με τόξα και βέλη και στεφανωμένοι με πράσινα στεφάνια. Πλήθος κόσμου σταμάτησε σε ένα ξέφωτο και έγινε πανηγυρική ανύψωση του Maypole, γύρω από την οποία διεξήχθησαν χοροί, χορωδιακό τραγούδι και διαγωνισμός σκοποβολής.

Οι Αγώνες του Μαΐου στην Ιταλία ήταν ιδιαίτερα πλούσιοι σε δραματικά στοιχεία. Η δράση έγινε κοντά σε μια τεράστια φλεγόμενη φωτιά, που συμβολίζει, σύμφωνα με ένα παλιό παγανιστικό έθιμο, τον ήλιο. Έπαιξαν δύο ομάδες, καθεμία με επικεφαλής έναν «βασιλιά». Ο ένας - η άνοιξη - ήταν ντυμένος με πολύχρωμες στολές, κρεμασμένος με κουδούνια και κουδουνίστρες, και ο άλλος - χειμώνας - με λευκά πουκάμισα με καμπούρες στην πλάτη. Το παιχνίδι τελείωσε με ένα παραδοσιακό γλέντι - έφαγαν κέικ του Μάη και ξεπλύθηκαν με κρασί.

Παρόμοια παιχνίδια, που δημιουργήθηκαν από παρόμοιες συνθήκες αγροτικής εργασίας, ήταν κοινά μεταξύ των λαών της Ανατολικής Ευρώπης.

Στην Τσεχική Δημοκρατία, οι τελετουργίες του Μαΐου τελούνταν με τη μορφή «παίζοντας τον βασιλιά». Ένα ψάθινο ομοίωμα του «γέρου βασιλιά» μεταφερόταν στους δρόμους του χωριού, το οποίο στη συνέχεια έκαιγαν ή πετούσαν στο ποτάμι. Συμβόλιζε τον θάνατο του χειμώνα. Η άνοιξη απεικονίστηκε από τον "νεαρό βασιλιά" - έναν βοσκό. του έδωσαν ένα ξύλινο ξίφος και στεφανώθηκε με ένα στεφάνι από αγριολούλουδα. Μια ποικιλία χειμερινών τελετουργιών κηδείας βρέθηκαν επίσης μεταξύ άλλων σλαβικών λαών - Σέρβων, Πολωνών. Το ομοίωμα του χειμώνα το έκαιγαν στην πυρά ή, το έβαζαν σε ένα φέρετρο, το πετούσαν στο νερό.

Ένα από τα πιο ποιητικά παιχνίδια ήταν το σερβικό παιχνίδι «kralitsa», στο οποίο έπαιρναν μέρος μόνο κορίτσια. Αυτό το παιχνίδι διοργανώθηκε την Ημέρα της Τριάδας, επιλέχθηκε η "κραλίτσα" - άνοιξη, και προς τιμήν του χόρεψαν, τραγούδησαν τραγούδια και χόρεψαν.

Όλα αυτά τα παιχνίδια συμβόλιζαν τις εργασιακές διαδικασίες και διατήρησαν ορισμένες στιγμές τελετουργικών παγανιστικών τελετουργιών.

Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα ενός τέτοιου παιχνιδιού ήταν η βουλγαρική τελετουργική δράση «kukeri», όπου η γη απεικονιζόταν από ένα κορίτσι που επιχειρήθηκε να απαχθεί, καθώς ο απαγωγέας κέρδιζε ελπίδα ότι η καλύτερη σοδειά θα ήταν στο χωράφι του.

Με την πάροδο του χρόνου, οι τελετουργικές ενέργειες έχασαν το αρχικό τελετουργικό τους περιεχόμενο και έγιναν αγαπημένα παραδοσιακά παιχνίδια που συνδέονται με την εργασιακή ζωή των αγροτών.

Τα αγροτικά παιχνίδια έχουν διατηρήσει το πρωτόγονο περιεχόμενο και την αφελή τους μορφή για αιώνες. Δεν εμπλουτίστηκαν ούτε με πολιτικές ιδέες ούτε με ποιητικές εικόνες, όπως συνέβαινε στην αρχαία Ελλάδα, όταν οι λατρευτικοί αγροτικοί αγώνες προς τιμή των αγροτικών θεών -Δήμητρας και Διονύσου- λειτούργησαν ως η αρχή για το μεγάλο θέατρο της δημοκρατικής Αθήνας.

Ο Χριστιανισμός, η κυρίαρχη ιδεολογία του Μεσαίωνα, με όλη του την εχθρότητα προς την πνευματική ελευθερία του λαού, καταδίωξε αλύπητα τα δωρεάν παιχνίδια των σκλαβωμένων εργατών, δηλώνοντας αυτά τα παιχνίδια ως απόγονοι του διαβόλου. Αλλά αν η εκκλησία κατάφερε να αποτρέψει την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου, οι απαρχές του οποίου συνδέονται με φολκλορικές στιγμές, τότε ορισμένα είδη διασκέδασης του χωριού παρέμειναν ζωντανά, προκαλώντας ένα νέο είδος λαϊκού θεάματος - τις παραστάσεις των ιστρίων.

3. Ιστριόνια

Ξεκινώντας από τον 11ο αιώνα, η φυσική οικονομία δίνει τη θέση της στις σχέσεις εμπορευμάτων-χρήματος. υπάρχει διαχωρισμός της βιοτεχνίας από Γεωργίατο εμπόριο επεκτείνεται. Οι πόλεις γίνονται οικονομικά και διοικητικά κέντρα. Η ζωή της πόλης ενεργοποιείται, καθορίζοντας έτσι την αρχή της μετάβασης από τον πρώιμο Μεσαίωνα στην περίοδο της ανεπτυγμένης φεουδαρχίας.

Σπάει η απομόνωση του μεσαιωνικού χωριού. Οι αγροτικοί δρόμοι μετατρέπονται σε εμπορικούς δρόμους, τους οποίους χρησιμοποιούν καραβάνια εμπόρων. Η έλξη του αγροτικού πληθυσμού στην πόλη αυξάνεται, λόγω του γεγονότος ότι ο δουλοπάροικος, που κρύφτηκε από τον γαιοκτήμονά του πίσω από το τείχος της πόλης, απελευθερώθηκε ένα χρόνο αργότερα και, αφού εγκαταστάθηκε στην πόλη, μπορούσε να ασχοληθεί με το εμπόριο και τη βιοτεχνία. Μαζί με τους πιο επιχειρηματικούς ανθρώπους, επιδέξιοι χορευτές του χωριού, εξυπνάδες και μουσικοί μετακόμισαν επίσης στην πόλη. Ζώντας ανάμεσα στους βιοτέχνες, μετατράπηκαν εύκολα σε επαγγελματίες διασκεδαστές, βελτίωσαν τις δεξιότητές τους - η γενική διαδικασία του καταμερισμού της εργασίας επηρέασε και αυτόν τον τομέα. Δημιουργήθηκε ένα κλιμάκιο αστικών διασκεδαστών, οι οποίοι άρχισαν να αποκαλούνται με τον παλιό όρο που κληρονόμησε από την αρχαία Ρώμη - ιστρίους, η ακμή της δραστηριότητας των οποίων εμφανίζεται την περίοδο από τον 11ο έως τον 13ο αιώνα.

Στο θεατρικό τους παιχνίδι οι ίστριες χρησιμοποίησαν την εμπειρία των μίμων αρχαία Ρώμη. Αστικές διασκεδαστικές ιστορίες υπήρχαν σε όλους τους λαούς της Ευρώπης: στη Γαλλία τους έλεγαν ταχυδακτυλουργούς, στη Γερμανία τους έλεγαν spielmans, στην Αγγλία ήταν μινστραλιστές, στην Ιταλία σύμφωνα με ένα παλιό έθιμο ήταν μίμοι, στην Πολωνία ήταν δανδοί, Ρωσία ήταν μπουφόν.

Ο Χίστριον ήταν ταυτόχρονα γυμναστής, χορευτής, μουσικός, τραγουδιστής, αφηγητής και ηθοποιός. Ήξερε να δείχνει εκπληκτικά κόλπα, περπατούσε με τα χέρια του, πήδηξε πάνω από το ρινγκ, έκανε τούμπες στον αέρα, ισορροπούσε σε τεντωμένο σχοινί, έκανε ταχυδακτυλουργικά με μαχαίρια, μπάλες, αναμμένους πυρσούς, κατάπιε μια αναμμένη ρυμούλκηση και ένα σπαθί. Και ακριβώς εκεί μπορούσε να χορέψει - μόνος ή με έναν ταχυδακτυλουργό, να παίξει πίπα ή βιολί, να τραγουδήσει ένα χαρούμενο τραγούδι, συνοδευόμενος στο τύμπανο, να δείξει έναν αριθμό με μια μαϊμού ή μια αρκούδα και να παίξει κάποια κωμική σκηνή μαζί τους.

Η δημοτικότητα των ιστρίων στη μεσαιωνική πόλη ήταν πολύ υψηλή. Οι Histrions ήταν παντού ευπρόσδεκτοι. έδιναν σε θορυβώδεις ταβέρνες, σε πλατείες αγορών, στον φράχτη των αυλών των εκκλησιών, στα ανάκτορα των πριγκίπων και των επισκόπων. Ένας φοιτητής στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού θρήνησε με πικρία ότι «οι πλούσιοι υπηρετούν πρόθυμα τις ιστριόνες και αφήνουν τους μελλοντικούς επιστήμονες να πεθάνουν από την πείνα». Ο μαθητής είχε δίκιο: οι ζογκλέρ σπάνια έφευγαν από τους ευγενείς χωρίς να λάβουν βραβείο για τα αστεία και τα κόλπα τους. Ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος Θ' ο Άγιος έδωσε μόνιμες επιδοτήσεις σε ζογκλέρ, στην αυλή του βασιλιά της Καστιλιάνας Σάντσο Δ' υπήρχε ένα ολόκληρο επιτελείο διασκεδαστών, γελωτοποιών που συμμετείχαν σε όλες τις διασκεδάσεις και τις γιορτές.

Οι Histrions ήταν οι λαμπρότεροι εκφραστές της αυθόρμητης εξέγερσης των μαζών. Αυτό το επαναστατικό, αντιασκητικό πνεύμα εκφράστηκε ιδιαίτερα καθαρά στις δραστηριότητες των Vagantes.

Οι Αλήτες - «περιπλανώμενοι κληρικοί» - ήταν ημιμορφωμένοι ιεροδιδασκαλιστές ή υποβιβασμένοι ιερείς. ερμήνευσαν με παρωδικά λατινικά τραγούδια σε εκκλησιαστικούς ύμνους και με παρωδίες εκκλησιαστικών τελετουργιών, στις οποίες, αντί να αναφέρονται στον «Θεό Παντοδύναμο», υπήρχαν κλήσεις στον «Βάκχο τον Πίνον». Η αυθάδη σάτιρα των Vagants έφτασε στο σημείο να διακωμωδήσει ακόμη και την προσευχή του Κυρίου. Στα ελεύθερα σκεπτόμενα τραγούδια τους, οι Vagantes ειρωνεύονταν καυστικά την απληστία, την υποκρισία, τη μνησικακία και την ακολασία του κλήρου. περισσότερες από μία φορές τα βέλη της σάτιρας τους πέταξαν μέχρι τη ρωμαϊκή κουρία και χτύπησαν το πρόσωπο του ίδιου του πάπα. Οι αλήτες υμνούσαν ανοιχτά τις γήινες χαρές, την αγάπη, το κρασί, τη διασκέδαση. Πολύ συχνά, στα εύθυμα τραγούδια και τις μελωδίες τους, ακούγονταν απόηχοι αρχαίας παγανιστικής ποίησης και γηγενείς λαϊκές μελωδίες.

Με την πάροδο του χρόνου, η τέχνη των ιστρίων διαφοροποιήθηκε σε ξεχωριστούς κλάδους δημιουργικότητας. Μέχρι τον 11ο αιώνα, τα ιστριά άρχισαν να χωρίζονται σε τρεις ομάδες: 1). Οι Buffons είναι κωμικοί που διασκέδασαν τις μάζες. 2). Ζογκλέρ - (Γαλλικά jongleur - τζόκερ, διασκεδαστής) - πλανόδιος κωμικός και μουσικός. Οι ζογκλέρ ενεργούσαν ως αφηγητές, τραγουδιστές, μουσικοί, μάγοι, ερμηνευτές αυτοσχέδιων σκετς, εκφράζοντας το φιλελεύθερο πνεύμα του λαού. 3). Τροβαδούροι - μεσαιωνικοί ποιητές, τραγουδιστές, τραγουδοποιοί και ποιήματα.

Ο Προβηγκιανός τροβαδούρος Ghiraut de Riquière περιγράφει τις διαφορές μεταξύ των ηθοποιών ως εξής: «Ποιος κάνει τη βασική και κακή τέχνη, δηλαδή δείχνει πιθήκους, σκύλους και κατσίκες, μιμείται το τραγούδι των πουλιών και παίζει όργανα για τη διασκέδαση του πλήθους, και επίσης αυτός που, στερούμενος δεξιοτήτων, εμφανίζεται στην αυλή ενός φεουδάρχη, θα πρέπει να αποκαλείται μπουφόνι. Αλλά όποιος ξέρει πώς να ευχαριστεί τους ευγενείς, να παίζει όργανα, να λέει ιστορίες, να τραγουδά ποιήματα και κανζώνες ποιητών ή να δείχνει άλλες ικανότητες, έχει το δικαίωμα να λέγεται ζογκλέρ. Και όποιος έχει το χάρισμα να συνθέτει ποίηση και μελωδίες, να γράφει χορευτικά τραγούδια, στροφές, μπαλάντες, μπορεί να διεκδικήσει τον τίτλο του τροβαδούρου».

Οι Ιστρίες ενώθηκαν σε συνδικάτα (για παράδειγμα, η "Αδελφότητα των Ζογκλέρ" στο Arras, IX αιώνας), από την οποία άρχισαν στη συνέχεια να δημιουργούνται κύκλοι ερασιτεχνών ηθοποιών.

Τον 14ο και τον 15ο αιώνα, η τέχνη των ιστρίων ήταν ήδη παρελθόν, αλλά άφησε βαθύ σημάδι στη ζωή του θεάτρου. Οι Histrions προετοίμασαν την τέχνη των φαρσικών ηθοποιών και τη γέννηση του ρεαλιστικού δράματος, τα πρώτα βλαστάρια του οποίου εμφανίστηκαν στη Γαλλία τον δέκατο τρίτο αιώνα.

μεσαιωνικό καρναβαλικό θέατρο

4. Τα κύρια είδη της μεσαιωνικής εκκλησιαστικής παράστασης

λειτουργικό δράμα.

Παλεύοντας με πείσμα με τα θεάματα που δημιουργούσαν οι ίδιοι οι άνθρωποι, η εκκλησία προσπάθησε να ενισχύσει τη θρησκευτική προπαγάνδα για να βρει πιο εκφραστικές, κατανοητές μορφές γι' αυτήν. Ένα από τα μέσα ενίσχυσης της επίδρασης των εκκλησιαστικών δογμάτων στην ψυχή των πιστών ήταν το λειτουργικό δράμα που εμφανίστηκε στις καθολικές εκκλησίες από τον ένατο αιώνα.

Αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια πασχαλινή ανάγνωση κειμένων για την ταφή του Ιησού Χριστού, η οποία συνοδεύτηκε από ένα είδος τελετουργίας. Ένας σταυρός τοποθετήθηκε στη μέση του ναού, μετά τον τύλιξαν με μαύρο ύφασμα, και αυτό σήμαινε την ταφή του σώματος του Κυρίου. Την ημέρα των Χριστουγέννων εκτέθηκε μια εικόνα της Παναγίας με ένα μωρό. ιερείς την πλησίασαν, απεικονίζοντας τους βοσκούς του Ευαγγελίου να πηγαίνουν στον νεογέννητο Ιησού. Ο ιερέας που έκανε τη λειτουργία τους ρώτησε ποιον ψάχνουν. οι βοσκοί απάντησαν ότι έψαχναν τον Χριστό.

Ήταν ένα εκκλησιαστικό τροπάριο - μια διευθέτηση του ευαγγελικού κειμένου σε μορφή διαλόγου, που συνήθως τελείωνε με το άσμα της χορωδίας, μετά την οποία η λειτουργία συνέχιζε να συνεχίζεται ως συνήθως.

Στο λειτουργικό δράμα υπήρχαν αρκετές σκηνές. Ένα από αυτά είναι η σκηνή των τριών Μαριών που ήρθαν στον τάφο του Χριστού. Αυτό το «δράμα» παιζόταν τις ημέρες του Πάσχα. Τρεις ιερείς, φορώντας άμικτα στα κεφάλια τους - μαντήλια στους ώμους που υποδηλώνουν τα γυναικεία ρούχα της Μαρίας - πλησίασαν το φέρετρο, στο οποίο καθόταν ένας νεαρός ιερέας ντυμένος στα λευκά, που παριστάνει έναν άγγελο. Ο άγγελος ρώτησε: «Ποιον ψάχνετε στον τάφο, Χριστιανοί;» Η Μαρία απάντησε σε χορωδία: «Ο Ιησούς ο Ναζωραίος, σταυρωμένος, ουράνιο!» Και ο άγγελος τους είπε: «Δεν είναι εδώ, αναστήθηκε, όπως προείπε. Πηγαίνετε να αναγγείλετε ότι αναστήθηκε από τον τάφο». Στη συνέχεια η χορωδία έψαλε προσευχή υμνώντας την Ανάσταση του Χριστού.

Με την πάροδο του χρόνου, αναπτύχθηκαν δύο κύκλοι λειτουργικών δραμάτων - τα Χριστούγεννα και το Πάσχα.

Ο κύκλος των Χριστουγέννων περιελάμβανε επεισόδια: η πομπή των βιβλικών προφητών που προβλέπουν τη γέννηση του Χριστού. ο ερχομός των βοσκών στο νήπιο Χριστό. η πομπή των Μάγων, που ήρθαν να προσκυνήσουν τον νέο βασιλιά των ουρανών. η σκηνή της οργής του βασιλιά των Εβραίων Ηρώδη, που διατάζει να σκοτωθούν όλα τα μωρά που γεννήθηκαν τη νύχτα της γέννησης του Χριστού. Ο θρήνος της Ραχήλ για τα νεκρά παιδιά.

Ο κύκλος του Πάσχα περιελάμβανε επεισόδια που συνδέονταν με τον θρύλο της ανάστασης του Ιησού Χριστού.

Το λειτουργικό δράμα, με την επισημότητα, τη μελωδική απαγγελία, τον λατινικό λόγο και τις μεγαλοπρεπείς κινήσεις, ήταν τόσο μακριά από τη ζωή όσο και η ίδια η εκκλησιαστική λειτουργία. Επομένως, προκειμένου να ενισχυθεί ο προπαγανδιστικός αντίκτυπος της θρησκείας, χρειάζονταν πιο ζωτικά μέσα απεικόνισης των επεισοδίων του Ευαγγελίου. Και η εκκλησία, για να φέρει το λειτουργικό δράμα πιο κοντά στον απλό κόσμο, στη συνέχεια το αναβιώνει σταδιακά. Το λειτουργικό δράμα γίνεται πιο αποτελεσματικό, εμφανίζονται καθημερινές λεπτομέρειες και ένα συγκεκριμένο κωμικό στοιχείο, ακούγονται σε αυτό κοινοί λαϊκοί τόνοι. Καθημερινές ελευθερίες επιτρέπονταν και στον εξωτερικό σχεδιασμό του λειτουργικού δράματος. Εμφανίστηκαν οικιακές στολές. Ο τρόπος απόδοσης έγινε επίσης πιο απλοποιημένος. Οι στυλιζαρισμένες χειρονομίες αντικαθίστανται από συνηθισμένες.

Οι σκηνικές στιγμές του λειτουργικού δράματος έγιναν πιο περίπλοκες και το μουσικό στοιχείο σε αυτό αυξήθηκε σημαντικά. Αν στην πρώιμη περίοδο (ΙΧ αιώνα) η παρουσίαση του λειτουργικού δράματος γινόταν μόνο σε ένα μέρος - στο κέντρο του ναού, τότε αργότερα (XII αιώνας) το λειτουργικό δράμα κατέλαβε μια ευρύτερη περιοχή, η οποία απεικόνιζε διάφορες σκηνές (Ιερουσαλήμ, Δαμασκός, Ρώμη, Γολγοθάς). Εμφανίστηκε η αρχή της ταυτόχρονης εμφάνισης - η ταυτόχρονη εμφάνιση πολλών σκηνών δράσης.

Βελτιώθηκε επίσης η τεχνική της σκηνοθεσίας του λειτουργικού δράματος. Τώρα ήταν δυνατό να φανεί η κίνηση του άστρου της Βηθλεέμ, που ήταν χαμηλωμένο σε ένα σχοινί με τη μορφή φακού, και οδήγησε τους βοσκούς στη φάτνη του βρέφους Ιησού. Οι καταπακτές εκκλησιών χρησιμοποιήθηκαν για σκηνές εξαφάνισης. Υπήρχαν ακόμη και ειδικά ιπτάμενα μηχανήματα για την ανάληψη του Χριστού.

Ως αποτέλεσμα όλων αυτών, το λειτουργικό δράμα άρχισε να προκαλεί το ενδιαφέρον του κοινού, αλλά όσο περισσότερα χαρακτηριστικά ζωής απορροφούσε στον εαυτό του, τόσο περισσότερο απέκλινε από τον αρχικό του στόχο.

λειτουργικό δράμα. Οι εκκλησιαστικοί προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν το θέατρο για την προώθηση του Χριστιανισμού. Από αυτή την άποψη, μέχρι τον 9ο αιώνα, προέκυψε μια θεατρική Λειτουργία (λειτουργική λειτουργία), αναπτύχθηκε μια μέθοδος για την ανάγνωση στα πρόσωπα του θρύλου της ταφής του Ιησού Χριστού και της ανάστασής του. Από τέτοιες αναγνώσεις γεννήθηκε ένα λειτουργικό δράμα. Μέχρι τον 10ο αιώνα, υπήρχαν δύο είδη λειτουργικού δράματος: τα Χριστούγεννα και το Πάσχα. Στην πρώτη σκηνή παίχτηκαν σκηνές από τη Βίβλο για τη Γέννηση του Χριστού, στη δεύτερη - για την Ανάσταση του Χριστού. ΠΡΟΣ ΤΗΝ XII αιώνατο λειτουργικό δράμα τελειοποιεί τις παραστάσεις του χρησιμοποιώντας μηχανές και άλλα εκφραστικά μέσα. Τα λειτουργικά δράματα παίζονταν από τους ιερείς, έτσι ο λατινικός λόγος και η μελωδία είχαν μικρή επίδραση στους ενορίτες. Οι κληρικοί αποφάσισαν να ζωντανέψουν το λειτουργικό δράμα και να το διαχωρίσουν από τη λειτουργία.

ημιλειτουργικό δράμα.

Συνειδητοποιώντας την αδυναμία να παραμείνει το λειτουργικό δράμα κάτω από τα θησαυροφυλάκια του ναού, οι εκκλησιαστικές αρχές δεν ήθελαν να χάσουν εντελώς αυτό το αποτελεσματικό μέσο αναταραχής και μετέφεραν θρησκευτικές παραστάσεις στη βεράντα της εκκλησίας και τώρα το δράμα ονομάζεται ημι-λειτουργικό.

Τυπικά, ενώ ήταν ακόμη εξ ολοκλήρου στα χέρια του κλήρου, το λειτουργικό δράμα, αφού μπήκε στο προστώο του ναού, έπαψε να είναι μέρος της εκκλησιαστικής λειτουργίας και διέκοψε τη σύνδεσή του με το εκκλησιαστικό ημερολόγιο. Τώρα οι παραστάσεις της κανονίζονταν σε θορυβώδεις μέρες των εκθέσεων. Τα εκκλησιαστικά δράματα άρχισαν να παίζονται, κατά κανόνα, στις λαϊκές γλώσσες. Για αυτό, ήταν απαραίτητο να επιλέξουμε πιο κοντινές, καθημερινές ιστορίες. Για το σκοπό αυτό, άρχισαν να χρησιμοποιούν βιβλικά επεισόδια, τα οποία καθιστούν δυνατό να δούμε στις εκκλησιαστικές ιστορίες το πρωτότυπο πολύ συνηθισμένων, καθαρά κοσμικών εικόνων.

Με τη μετάβαση στη βεράντα έχει αλλάξει και εμφάνισηεκτέλεση. Η αρχή της ταυτόχρονης ανάπτυξης αναπτύχθηκε πλήρως σε αυτό. Σκηνές δράσης από την κόλαση και τον παράδεισο παίχτηκαν, όχι μόνο οι κληρικοί, αλλά και οι ίστριες συμμετείχαν άμεσα σε τέτοιες παραστάσεις. Αυτοί, παίζοντας το ρόλο των διαβόλων, διέκοψαν την πανηγυρική πορεία της θρησκευτικής παράστασης. Όταν δεκάδες διάβολοι, βουρκώνοντας, τσιρίζοντας και γελώντας, έτρεξαν στη σκηνή και, παίζοντας κωμικές παντομίμες, έσυραν τους αμαρτωλούς στην κόλαση, το κοινό, αντί να εμποτιστεί με φόβο για τα μαρτύρια της κόλασης, γέλασε χαρούμενα.

Οι σκηνές με διαβόλους, οι λεγόμενες «δαιμονικές ενέργειες», αγαπήθηκαν πολύ από τον κόσμο. ήρθαν σε σύγκρουση με τη γενική πορεία της παράστασης, την οποία οι κληρικοί προσπαθούσαν ακόμη να κρατήσουν στα αυστηρά πλαίσια του εκκλησιαστικού ύφους. Ήταν γι 'αυτό που οι κύριοι, "θεϊκοί" ρόλοι έπαιξαν οι ίδιοι οι κληρικοί, τα άμφια και τα σκεύη παρέμειναν εκκλησία και η δράση συνοδεύτηκε από μια εκκλησιαστική χορωδία που έκανε θρησκευτικούς ύμνους στα λατινικά.

Το πιο παιγμένο δράμα ήταν το λειτουργικό δράμα «Δράση για τον Αδάμ» άγνωστου συγγραφέα του 12ου αιώνα.

Κυριαρχώντας ιδεολογικά στο θέαμα, η εκκλησία δεν άφησε την οργανωτική πλευρά του θέματος. Τα κονδύλια για τη διοργάνωση θεαμάτων διέθεσε η εκκλησία, ο χώρος για την παράσταση - η βεράντα - παραχωρήθηκε από την εκκλησία, τα άμφια και τα αξεσουάρ ήταν εκκλησία, το ρεπερτόριο συντάχθηκε από κληρικούς, ήταν επίσης οι ερμηνευτές των κύριων ρόλων, καθηγητές της χορωδίας και επικεφαλής της δράσης συνολικά.

Η Πράξη του Αδάμ είναι γραμμένη στα αγγλο-νορμανδικά γαλλικά.

Το δράμα αποτελείται από τρία επεισόδια: «Η εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον Παράδεισο», «Ο Φόνος του Άβελ από τον Κάιν» και «Η Εμφάνιση των Προφητών».

Στην αρχή, ένας ιερέας έκανε ένα κήρυγμα, διαβάζοντας στα λατινικά τη βιβλική ιστορία για τη δημιουργία του κόσμου. Σε απάντηση, η χορωδία τραγούδησε λατινικούς στίχους. Μετά ξεκίνησε η ίδια η παράσταση.

Εμφανίζεται ένας θεός που ονομάζεται Ον και προτρέπει τον Αδάμ και την Εύα να ζήσουν σε αρμονία και ειρήνη. Ας φοβάται η γυναίκα τον άντρα της, οι σύζυγοι ας είναι υποταγμένοι στο θέλημα του Θεού και θα τους παρέχεται ουράνια ευδαιμονία. Ο Θεός οδηγεί τον Αδάμ και την Εύα στον παράδεισο, που βρίσκεται στα δεξιά της βεράντας και έχει τη μορφή κληματαριάς. στον παράδεισο, τους υποδεικνύει το «δέντρο της γνώσης» και τους απαγορεύει να αγγίξουν τους καρπούς από το δέντρο.

Μετά την αναχώρηση του θεού εμφανίζεται αμέσως ο Διάβολος. Πρώτον, προσπαθεί να αποπλανήσει τον Αδάμ, διαβεβαιώνοντάς τον ότι αν φάει τον απαγορευμένο καρπό, «θα του ανοίξουν τα μάτια, θα του φανεί το μέλλον και θα πάψει να είναι υποτελής του Θεού». Αλλά ο Αδάμ, ως καλός Χριστιανός, δεν ακούει τους επαναστατικούς λόγους. Τότε ο Διάβολος στρέφεται στην Εύα. Ο κολακευτικός του λόγος είναι γεμάτος ποιητική ομορφιά. Η Εύα υποκύπτει στον πειρασμό και τρώει τον απαγορευμένο καρπό, μετά τον οποίο αναφωνεί με χαρά:

Μάτια γεμάτα φωτιά

Τώρα έγινα σαν τον Θεό!

Φάε, Άνταμ, μη διστάς να με εμπιστευτείς.

Θα γνωρίσουμε την ευτυχία τώρα.

Ο Αδάμ δοκιμάζει το μήλο, αλλά αμέσως τον κυριεύει ο φόβος και κατακρίνει την Εύα.

Ένας θυμωμένος θεός βγαίνει και, γυρίζοντας στον Αδάμ και την Εύα, λέει:

Χτίστε το σπίτι σας στη γη

Αλλά να είστε σίγουροι ότι

Τι είναι μαζί σου τώρα για πάντα

Θα υπάρχει πείνα, θλίψη, φτώχεια.

Κι όταν σε κυριεύσει ο θάνατος

Και τα κόκαλα θα θρυμματιστούν σε σκόνη

Οι ψυχές σας θα πρέπει να καούν

Σε πύρινα κολασμένα καμίνια.

Και κανείς δεν μπορεί να σε βοηθήσει

Όταν ο Θεός σε έχει απομακρύνει.

Μετά από αυτό, ένας άγγελος με λευκές ρόμπες εμφανίστηκε, με ένα «φλεγόμενο σπαθί στα χέρια του», και έδιωξε τον Αδάμ και την Εύα από τον παράδεισο.

Η περαιτέρω ζωή του Αδάμ και της Εύας χρησιμεύει ως παράδειγμα για την προφητεία του Θεού. Το κείμενο του πρώτου μέρους της «Δράσης για τον Αδάμ» τελειώνει με την παρατήρηση: «Τότε θα έρθει ο διάβολος και μαζί του οι διάβολοι, κρατώντας στα χέρια τους αλυσίδες και σιδερένια δαχτυλίδια, τα οποία θα βάλουν στο λαιμό του Αδάμ και της Εύας. . Άλλοι θα τους σπρώξουν, άλλοι θα τους παρασύρουν στην κόλαση, άλλοι θα τους συναντήσουν κοντά στην κόλαση, κανονίζοντας ένα μεγάλο χορό με αφορμή τον θάνατό τους.

Παρά τη βιβλική πλοκή και την αυστηρή θρησκευτική ηθική, στη «Δράση για τον Αδάμ» ήταν αισθητά ζωηρά, καθημερινά ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Στις ομιλίες του Διαβόλου, μπορεί κανείς να ακούσει ηχώ της ελευθερίας σκέψης που καταδικάζει η εκκλησία, στην επίγεια ζωή του Αδάμ και της Εύας μπορούσε κανείς να μαντέψει την οδυνηρή μοίρα του φτωχού αγρότη, η σύγκρουση μεταξύ Αδάμ και Εύας έμοιαζε με οικογενειακή διαμάχη και οι εικόνες του καλοσυνάτου, ταπεινού Αδάμ, της επιπόλαιης, ευκολόπιστης Εύας και του εκλεπτυσμένου, πανούργου Διαβόλου εξατομικεύτηκαν σε κάποιο βαθμό και θεωρήθηκαν όχι μόνο ως βιβλικοί χαρακτήρες, αλλά και ως πραγματικοί τύποι ζωής.

ημιλειτουργικό δράμα. Η εκκλησία προσπάθησε να υποτάξει το θέατρο. Τα λειτουργικά δράματα άρχισαν να γίνονται όχι στην εκκλησία, αλλά στη βεράντα. Έτσι, στα μέσα του 12ου αιώνα προέκυψε ένα ημι-λειτουργικό δράμα. Μετά από αυτό, το εκκλησιαστικό θέατρο έπεσε κάτω από την επιρροή του πλήθους. Άρχισε να του υπαγορεύει τα γούστα της, αναγκάζοντάς τον να δίνει παραστάσεις όχι τις γιορτές της εκκλησίας, αλλά τις ημέρες των εμποροπανηγύρεων, τον ανάγκασε να στραφεί σε μια γλώσσα κατανοητή στον κόσμο. Τα θέματα για το ημι-λειτουργικό δράμα ήταν βιβλικά επεισόδια που ερμηνεύτηκαν σε καθημερινό επίπεδο.

Τα θεατρικά έργα που έλεγαν για θαύματα που έκανε η Θεοτόκος ή οι άγιοι ονομάζονταν θαύματα (miraculum - θαύμα). Εάν η καθημερινή ζωή εισχωρούσε στα λειτουργικά δράματα μόνο με τη μορφή της καθημερινής ερμηνείας θρησκευτικών πλοκών, τότε στα θαύματα, δανειζόμενοι τις πλοκές τους από θρύλους για αγίους, η καθημερινή ζωή ήταν ένα απολύτως νόμιμο στοιχείο παρουσίασης, αφού οι άγιοι «έκαναν θαύματα» στη συνηθισμένη καθημερινότητα καταστάσεις.

Οι συγγραφείς των θαυμάτων απεικόνισαν τις αντιφάσεις της ζωής μερικές φορές πολύ έντονα και τολμηρά. Αλλά η επίλυση των καθημερινών συγκρούσεων συνέβη μόνο μετά την παρέμβαση των ουράνιων δυνάμεων, η οποία οδήγησε αναγκαστικά στον θρίαμβο της αρετής και στην τιμωρία της κακίας.

Τα θαύματα ήταν σε μορφή δραματοποίησης εκκλησιαστικών θρύλων. Το πρώτο γαλλικό θαύμα που είναι γνωστό σε εμάς, Το παιχνίδι του Αγίου Νικολάου, γράφτηκε από έναν τροουβέρ (δηλαδή Γάλλο ποιητή) από το Arras, τον Jean Bodel, το 1200, μεταξύ της τρίτης (1189) και της τέταρτης (1202) σταυροφορίας. Τα γεγονότα που παρουσιάστηκαν στο παιχνίδι του Αγίου Νικολάου αντανακλούσαν τη θλιβερή έκβαση της αποτυχημένης τρίτης σταυροφορίας, στην οποία οι Χριστιανοί ηττήθηκαν ολοκληρωτικά από τους Μουσουλμάνους. Όμως, παρά την αποτυχία, η εκκλησία συνέχισε να απευθύνεται στους ανθρώπους, εμπνέοντάς τους σε νέες μάχες και κηρύσσοντας τον θάνατο στην εκστρατεία ως τον πιο ευλογημένο θάνατο για έναν Χριστιανό.

Τον 14ο αιώνα, το θαύμα γίνεται το κυρίαρχο είδος εκκλησιαστικών παραστάσεων. Τα θαύματα παίζουν πραγματικά γεγονότα, που μαρτυρούν την ενίσχυση ζωτικών χαρακτηριστικών στην τέχνη του θεάτρου. Η Μητέρα του Θεού εμφανιζόταν στο θαύμα συνήθως μόνο προς το τέλος του έργου για να κάνει ένα «θαύμα» και να φέρει τη δράση σε αίσιο τέλος. Το πραγματικό περιεχόμενο των Θαυμάτων αποτελούνταν από ατελείωτες φρικαλεότητες, δολοφονίες, βία, δόλο, συκοφαντίες, κάθε λογής σκοτεινές και κακές ανθρώπινες πράξεις.

Η Miracles χρησιμοποίησε επεισόδια από τους «Βίους των Αγίων» με τις πιο θεαματικές θηριωδίες και επιλέχθηκαν ως ήρωες κυρίως αμαρτωλοί αμαρτωλοί. Μαζί με θρησκευτικές πηγές, ιστορίες από λατινικές περιπετειώδεις ιστορίες, αστικές ιστορίες και επικά τραγούδια βρίσκονταν συχνά στα θαύματα. Η δράση των θαυμάτων κάλυψε το χρόνο από τη γέννηση του Χριστού μέχρι σήμερα. Οι ήρωες των Θαυμάτων ήταν ο Ιούλιος Καίσαρας και ο Ισπανός βασιλιάς Όθωνας και ο Γάλλος βασιλιάς Πεπίνος. Όμως, όποτε διαδραματίζονταν γεγονότα, όπου κι αν διαδραματίζονταν, ανεξάρτητα από το ποιος έπαιξε σε αυτά, ήταν πάντα αληθινοί άνθρωποι, απεικονίζονταν πάντα τα σύγχρονα έθιμα και το όλο έργο ήταν διαποτισμένο από καθημερινό χρώμα.

Το Miracle συνήθως χωριζόταν, λες, σε δύο μέρη - στην αρχή συνέβη κάποιο ζοφερό γεγονός, μετά η Παναγία με τη συνοδεία της τέθηκε σε δράση και το πραγματικό περιστατικό απέκτησε θρησκευτικό-φανταστικό χαρακτήρα.

Στα θαύματα, οι κληρικοί εκτέθηκαν πολλές φορές με το πιο άχαρο φως: μοιχεία, απληστία, ματαιοδοξία, ακόμη και απροκάλυπτα εγκλήματα, όταν, για παράδειγμα, ένας αρχιδιάκονος κρεμάει μια πέτρα πάνω από έναν επίσκοπο που προσεύχεται και τον σκοτώνει - όλες αυτές οι θηριωδίες του οι κληρικοί αντιγράφονταν από την πραγματική ζωή και από την καταχνιά των χρωμάτων μπορούσαν να συναγωνιστούν μόνο εκείνα τα εγκλήματα που διαπράχθηκαν κάτω από τα θησαυροφυλάκια των ιπποτικών κάστρων.

Το Miracle είναι ένα αμφιλεγόμενο είδος. Αν η απεικόνιση πραγματικών εικόνων της πραγματικότητας, η μομφή των ποταπών ηθών και των εγκληματικών χαρακτήρων έδειχναν κάποια ρεαλιστικά χαρακτηριστικά του θαύματος, τότε τα συμπεράσματα από αυτήν την κριτική ήταν καθαρά ιερατικά, μειώνοντας την καταγγελία στην εκκλησιαστική μομφή των κακών, στη μετάνοια του αμαρτωλού. και συγχώρεση. Ο εγκληματίας, παραδόξως, αρνητικός χαρακτήραςμετατράπηκε σε θετική και ολόκληρη η κατηγορηματική πλοκή μετατράπηκε σε μια εποικοδομητική ιστορία για το έλεος του Θεού, ο οποίος είναι έτοιμος να συγχωρήσει τον πιο σκληροτράχηλο κακό αν μετανοήσει και πιστέψει στις ουράνιες δυνάμεις.

Η ιδεολογική ασυνέπεια του θαύματος, η διττή του φύση αποκαλύφθηκαν και στα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά αυτού του είδους.

Το Miracle, το οποίο συνήθως ξεκινούσε με μια καταγγελτική απεικόνιση της πραγματικότητας, τελείωνε πάντα με τη συμφιλίωση με όλη του τη βλακεία και στην πραγματικότητα τους εξιδανικεύει, υποθέτοντας έναν πιθανό δίκαιο άντρα σε κάθε κακό.

Σύντομα όμως οι τάσεις μιας αληθινής επίδειξης της ζωής άρχισαν να εκδηλώνονται πιο αποφασιστικά στο μεσαιωνικό θέατρο. Μυστήρια, ήθος και φάρσα έγιναν τέτοιες θεατρικές παραστάσεις. Το μεσαιωνικό θέατρο έμπαινε στην τελική φάση της ιστορικής του εξέλιξης.

Θαύμα. Ένα έργο που μιλάει για θαύματα ή τη ζωή ενός αγίου ή το θαύμα της Παναγίας. Όλος ο αιώνας, γεμάτος πολέμους, σφαγές, εξηγεί την περαιτέρω εξέλιξη του Θαύματος. Αφενός κατά τις εξεγέρσεις οι αγρότες έπιαναν τσεκούρια και πιρούνια και αφετέρου έπεσαν σε ευσεβή κατάσταση. Εξαιτίας αυτού, στοιχεία κριτικής προέκυψαν σε όλα τα έργα, μαζί με θρησκευτικό συναίσθημα. Η περαιτέρω ανάπτυξη του μεσαιωνικού θεάτρου έδωσε ώθηση στη δημιουργία ενός νέου, πιο καθολικού είδους - θεατρικών έργων μυστηρίου.

Μυστήριο.

Η ακμή του μυστηρίου και η εμφάνιση της φάρσας σημαδεύτηκε από την ραγδαία ανάπτυξη των πόλεων και μια σημαντική όξυνση των κοινωνικών αντιθέσεων.

Η περίοδος που μελετάμε καταλαμβάνει ένα ενδιάμεσο στάδιο στη θέση των πόλεων που έχουν ήδη ξεπεράσει τη φεουδαρχική εξάρτηση, αλλά δεν έχουν ακόμη περιέλθει πλήρως στην κυριαρχία των βασιλέων.

Το μυστικιστικό θέατρο μόλις εμφανίζεται σε αυτή τη σχετικά σύντομη περίοδο της ελεύθερης ύπαρξης των πόλεων.

Οι παραστάσεις των μυστηρίων δεν οργανώνονταν από την εκκλησία, αλλά από το δημοτικό συμβούλιο. Οι συγγραφείς των μυστηρίων ήταν μορφές νέου τύπου, μεταξύ των οποίων υπήρχαν λιγότεροι μοναχοί και περισσότεροι λόγιοι, θεολόγοι, δικηγόροι και γιατροί.

Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του έργου μυστηρίου, που το διακρίνει από άλλα θρησκευτικά θεατρικά είδη του Μεσαίωνα, είναι ότι το έργο μυστηρίου, παρά την ηγεσία των πατρικίων και των εκκλησιαστικών κύκλων, ήταν μια μαζική, τοπική, ερασιτεχνική τέχνη. Κανένας περιορισμός λογοκρισίας της εκκλησίας, καμία συνταγή των «πατέρων της πόλης» δεν θα μπορούσε να σκοτώσει το ζωντανό, λαμπρό ταλέντο των ανθρώπων στο μυστήριο, να καταστρέψει τη ρεαλιστική αρχή, να φιμώσει το γνήσιο χοντρό χιούμορ, τον αφελή ενθουσιασμό και τον ειλικρινή ενθουσιασμό χιλιάδων ερασιτέχνες κατοίκους της πόλης που ανέβηκαν στη σκηνή.

Έχοντας απορροφήσει πολλά προηγούμενα δραματικά είδη, για περισσότερα από εκατό χρόνια το μυστήριο ήταν το κυρίαρχο είδος θεάματος, στο οποίο δύο κατευθύνσεις - θρησκευτική και κοσμική - βρίσκονταν σε κατάσταση συνεχούς αγώνα.

Το μυστήριο ήταν ένα οργανικό μέρος των εορτασμών της πόλης, που συνήθως γίνονταν σε μέρες πανηγυριών. Οι καβαλάρηδες ταξίδευαν σε όλες τις γειτονικές πόλεις και χωριά και ενημέρωναν τον κόσμο για το πότε και πού επρόκειτο να γίνει η έκθεση και τι διασκέδαση ετοιμάζονταν για τους επισκέπτες της.

Τις μέρες των εμποροπανηγύρεων, η πόλη μπήκε σε υποδειγματική τάξη, ενισχύθηκαν οι φρουρές, τα φανάρια άναβαν τη νύχτα, οι δρόμοι καθαρίστηκαν, πανό και φωτεινά πανό κρεμάστηκαν από μπαλκόνια και παράθυρα.

Νωρίς το πρωί ο επίσκοπος τέλεσε προσευχή στην πλατεία της εκκλησίας και η έκθεση κηρύχθηκε ανοιχτή. Η πανηγυρική πομπή ξεκίνησε. Υπήρχαν νεαρά κορίτσια και μικρά παιδιά, δημοτικοί σύμβουλοι και εργοδηγοί καταστημάτων, μοναχοί και ιερείς, φύλακες και δημοτικοί υπάλληλοι, εμπορικές συντεχνίες και βιοτεχνικά καταστήματα. ετερόκλητο πλήθοςανακατεύτηκε με παράξενες μάσκες και τέρατα. Στα χέρια τους κουβαλούσαν έναν τεράστιο διάβολο, του οποίου τα ρουθούνια και τα αυτιά φούντωσαν με φλόγα, τα καρότσια κινούνταν αργά με σκηνοθετημένες ζωντανές εικόνες για βιβλικά και ευαγγελικά θέματα. Οι χαρούμενοι φίλοι, μεταμφιεσμένοι σε αρκούδες, πίθηκους ή σκύλους, έτρεχαν εκεί γύρω. Και μερικές φορές στην πομπή μπορούσε κανείς να δει αρκετά περίεργα πράγματα: μια τεράστια αρκούδα έπαιζε τσέμπαλο, χτυπώντας τις ουρές γάτας με σφυριά. Ο Άγιος Αυγουστίνος μίλησε σε ξυλοπόδαρα και έκανε κηρύγματα από ύψος δέκα ποδιών. τεχνητά σύννεφα επέπλεαν και αγγελικά πρόσωπα κοίταξαν έξω. Οι γιορτές συνήθως τελείωναν με την παράσταση ενός θεατρικού έργου μυστηρίου. Οι μασκοφόροι συμμετέχοντες στην πομπή της πόλης έγιναν ηθοποιοί. «Διάβολοι» και «άγγελοι», «άγιοι» και «αμαρτωλοί» τοποθετήθηκαν γρήγορα σε στολισμένους χώρους, που κατέπληξαν τους κατοίκους της πόλης με την αλλόκοτη εμφάνισή τους και το μυστήριο άρχισε.

Εκατοντάδες άνθρωποι συμμετείχαν σε παραστάσεις μυστηρίου και οι συντεχνίες της πόλης διαγωνίστηκαν μεταξύ τους. Κάθε μαγαζί έλαβε το δικό του επεισόδιο.

Όμως, παρά τον συνθετικό κατακερματισμό του μυστηρίου, είχε ακόμα μια εσωτερική ενότητα, αφού κάθε ανεξάρτητο επεισόδιο ήταν αναπόσπαστο μέρος ενός μεγάλου βιβλικού ή ευαγγελικού κύκλου.

Κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα γράφτηκε ένας τεράστιος αριθμός μυστηρίων - ο αριθμός των σωζόμενων στίχων ξεπερνά το ένα εκατομμύριο.

Τα μεγάλα μυστήρια που εμφανίστηκαν από τα μέσα του 15ου αιώνα, κατά κανόνα, ήταν η τελευταία επεξεργασία κειμένων που μέχρι τότε υπήρχαν σε χειρόγραφα αντίγραφα και χρησίμευαν ως υλικό για παραστάσεις. Σε πρώιμο στάδιο, χωριστά επεισόδια της ιερής ιστορίας επεξεργάστηκαν στη λογοτεχνία, στη συνέχεια αυτά τα ανόμοια επεισόδια άρχισαν να συλλέγονται σε κατάλληλους κύκλους και στο τέλος άρχισε να δημιουργείται το μυστήριο ως σύνολο. λογοτεχνικό έργοπου περιέχει μεγάλο αριθμό αλληλοσυνδεόμενων επεισοδίων.

Στο πρώιμο στάδιο της ύπαρξής του, το μυστήριο πήρε τη μορφή μιμικών πράξεων (τα λεγόμενα «μυστήρια μίμησης»), στα οποία οι πλοκές των λειτουργικών δραμάτων αποκτούσαν παντομιμική έκφραση.

Σε σχέση με την ανάπτυξη των πόλεων, η εκκλησία ενδιαφερόταν να επεκτείνει τη θρησκευτική προπαγάνδα: σε όλες τις ευρωπαϊκές πόλεις, άρχισαν να γίνονται υπέροχες εκκλησιαστικές πομπές, συνοδευόμενες από δραματοποιήσεις ευαγγελικών και βιβλικών ιστοριών. Ιδιαίτερα πλούσια σε δραματικό στοιχείο ήταν η πομπή στο δρόμο προς τιμήν της εορτής του Κόρπους Κρίστι, που καθιερώθηκε με ειδικό διάταγμα του Πάπα Ουρβανού Δ' το 1264. Η μεταφορά των εκκλησιαστικών δραματοποιήσεων στο δρόμο ενίσχυσε τη θεαματική τους πλευρά και κατέστησε δυνατή τη χρήση αυτών των οικοπέδων για καθαρά κοσμικούς σκοπούς. Έτσι, στη Γαλλία, τα «Πάθη του Κυρίου» παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στην πλατεία με τη μορφή μιμητικού μυστηρίου το 1313 στην είσοδο του Παρισιού του βασιλιά Φιλίππου Δ' του Ωραίου. Μετά από αυτό, μια τέτοια θεατροποίηση επαναλήφθηκε αρκετές φορές.

Η μεγαλύτερη αγάπη και διανομή των μυστηρίων ήταν στη Γαλλία. Στην Ισπανία ουσιαστικά δεν εγκαταστάθηκαν, κάτι που ευθύνεται για τους συνεχείς πολέμους της Reconquista και την απουσία συντεχνιακών οργανώσεων στις πόλεις. Στη Γερμανία και την Αγγλία, το θέατρο μυστηρίου αναπτύχθηκε πλήρως, αλλά και στις δύο χώρες τα μυστήρια ήταν ελάχιστα πρωτότυπα, δανεισμένα από γαλλικές πηγές (ήταν μόνο πρωτότυπα κωμικά επεισόδια που εισήχθησαν στο κανονικό κείμενο). Ο λόγος για αυτό ήταν οι ιστορικές συνθήκες που αποδυνάμωσαν την εξουσία της Καθολικής Εκκλησίας και στις δύο προτεσταντικές χώρες.

Όλη η εκτενής δραματουργία μυστηρίου χωρίζεται σε τρεις κύριους κύκλους - την Παλαιά Διαθήκη, την Καινή Διαθήκη και την Αποστολική. Ο πρώτος κύκλος είχε ως αρχή το λειτουργικό δράμα "Πομπή των Προφητών", ο δεύτερος προέκυψε από δύο κύρια επεισόδια - τη γέννηση και την ανάσταση του Χριστού, και ο τρίτος αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό από πλοκές δανεισμένες από θαύματα για αγίους.

Τα μυστήρια αποτελούνταν από πολλά μέρη. Οι ήρωές του ήταν από 200 έως 400 χαρακτήρες. Αποτελούνταν από 50.000 ή περισσότερους στίχους. Παρά τον τεράστιο σωρό των γεγονότων, έχει μια ενιαία εσωτερική τάση που αναπτύσσεται με συνέπεια, από επεισόδιο σε επεισόδιο. Το νόημα αυτού κοινή ιδέαήταν εκείνος ο άνθρωπος, που δημιούργησε ο Θεός και διέπραξε μια οδυνηρή «πτώση», έφερε πάνω του την κατάρα του Θεού, που μπορούσε να εξιλεωθεί μόνο με το αθώο αίμα του γιου του Θεού που εμφανίστηκε στους ανθρώπους.

Τα πιο διάσημα μυστήρια: «Το μυστήριο της Προβηγκίας» 1345, «Το μυστήριο της πολιορκίας της Ορλεάνης» (1429), «Το μυστήριο της Παλαιάς Διαθήκης» 1542

Μυστήριο. Στους XV-XVI αιώνες ήρθε η εποχή της ραγδαίας ανάπτυξης των πόλεων. Οι κάτοικοι της πόλης παραλίγο να απαλλαγούν από τη φεουδαρχική εξάρτηση. Το μυστήριο έγινε αντανάκλαση της ευημερίας της μεσαιωνικής πόλης. Η σκηνοθεσία των μυστηρίων δεν έγινε από εκκλησιαστικούς, αλλά από εργαστήρια της πόλης και δήμους. Οι συγγραφείς των μυστηρίων ήταν θεατρικοί συγγραφείς νέου τύπου: θεολόγοι, γιατροί, δικηγόροι κ.λπ. Στις παραστάσεις συνήθως συμμετείχαν εκατοντάδες άνθρωποι. Οι παραστάσεις μυστηρίων σε δρόμους και πλατείες της πόλης έγιναν με τη βοήθεια διαφορετικών σκηνικών. Τα μυστήρια ήταν γεμάτα θρησκευτικά θαύματα και ήταν απαραίτητο να τα αποδείξουμε οπτικά. Για παράδειγμα, η δολοφονία συνοδεύτηκε από λίμνες αίματος. Οι ηθοποιοί έκρυψαν ανοδικές κύστεις με κόκκινο υγρό κάτω από τα ρούχα τους, τρύπησαν την ουροδόχο κύστη με ένα χτύπημα μαχαιριού και το άτομο ήταν γεμάτο αίματα. Το πιο διάσημο μυστήριο πρώιμη περίοδοείναι το «Μυστήριο της Παλαιάς Διαθήκης», που αποτελείται από 50.000 στίχους και 242 χαρακτήρες.

5. Κοσμικό θέατρο. Ηθική

Με την ανάπτυξη των πόλεων, αλλά και μετά τα επαναστατικά κινήματα του 16ου αιώνα, η εξουσία της εκκλησίας έπεσε. Η πίεση της εκκλησίας σε ένα άτομο έχει εξασθενήσει. Η εξάρτηση του ανθρώπου από την εκκλησία αντικαταστάθηκε από τη λεγόμενη «προσωπική αρετή».

Ένα από τα εργαλεία της νέας, αστικής ιδεολογίας ήταν το θέατρο, που δημιούργησε, σαν ειδικά για αυτούς τους σκοπούς, το είδος της ηθικής.

Το διδακτικό είδος της ηθικής περιείχε ένα θετικό πρόγραμμα και κάποια κριτική στο φεουδαρχικό τάγμα.

Τα πρώτα βλαστάρια του νέου είδους ήταν μέρος των παραστάσεων μυστηρίου. Στους χαρακτήρες των μυστηρίων προστέθηκαν εξατομικευμένες, αλληγορικές εικόνες της φύσης και των φαινομένων της πραγματικότητας (πόλεμος, ειρήνη, πείνα), ανθρώπινες κακίες και αρετές (τσιγκουνιά, φθορές, θάρρος, ταπεινότητα). στοιχεία της φύσης, εκκλησιαστικές τελετές (κοινωνία, μετάνοια, νηστεία).

Για παράδειγμα, το χάος απεικονίστηκε ως ένας άντρας τυλιγμένος με ένα γκρίζο μανδύα. Η φύση, για να απεικονίσει την κακοκαιρία, καλύφθηκε με ένα μαύρο σάλι και μετά φόρεσε μια κάπα με χρυσές φούντες, που σήμαινε ήδη τη φώτιση του καιρού. Η φιλαργυρία, ντυμένη με κουρέλια, έσφιξε ένα σακί χρυσό. Ο εγωισμός κουβαλούσε έναν καθρέφτη μπροστά του και τον κοιτούσε κάθε λεπτό. Η κολακεία κράτησε μια ουρά αλεπούς στο χέρι της και της χάιδεψε τη βλακεία, στολισμένη με αυτιά γαϊδάρου. Η απόλαυση πήγε με ένα πορτοκάλι, η πίστη με ένα σταυρό, η ελπίδα με μια άγκυρα, η αγάπη με μια καρδιά...

Ήρωες, χαρακτήρες ήρθαν σε σύγκρουση με ορισμένες αλληγορίες, υπήρχε μια πάλη μεταξύ καλού και κακού, πνεύματος και σώματος.

Να πώς περιγράφεται από δύο βασικούς χαρακτήρες η πλοκή της γνωστής πρώιμης γαλλικής ηθικής (1439) «Καλώς αιτιολογημένη και κακώς αιτιολογημένη». Ο καθένας τους επιλέγει τον δικό του δρόμο ζωής. Ο πρώτος εμπιστεύεται τον Λόγο και ο δεύτερος παίρνει για σύντροφο την Ανυπακοή. Ο Λόγος οδηγεί τον Καλά Πληροφορημένο στην Πίστη, μετά εναλλάξ στη Μετάνοια, την Εξομολόγηση και την Ταπεινοφροσύνη, και ο Κακώς Διδασκόμενος εκείνη την εποχή συγκλίνει με την Εξέγερση, την Τρέλα και την Ακολασία, μεθάει σε μια ταβέρνα και χάνει όλα τα λεφτά του. Καλοφωτισμένος, συνεχίζει το δρόμο του, επισκέπτεται τη Μετάνοια, που του δίνει μάστιγα για αυτοβασανισμό, και τη Λύτρωση, αναγκάζοντας έναν ενάρετο άνθρωπο να βγάλει τα ρούχα του που έλαβε από λάθος χέρια. Στο μέλλον, οι Καλά ενημερωμένοι συναντιούνται στο μονοπάτι προς την Ευδαιμονία με Ελεημοσύνη, Νηστεία, Προσευχή, Αγνότητα, Εγκράτεια, Υπακοή, Επιμέλεια, Υπομονή και Σύνεση. Αλλά ο κακοφωτισμένος συνοδεύεται από συντρόφους όπως η απελπισία, η φτώχεια, η αποτυχία, η κλοπή και οδηγούν τον άτυχο άνθρωπο σε ένα κακό τέλος. Το ταξίδι των δύο χαρακτήρων τελειώνει με το γεγονός ότι ο κακοφωτισμένος, που ζούσε για τη δική του ευχαρίστηση, καίγεται στην κόλαση και ο καλά πληροφορημένος, που περνούσε όλες του τις μέρες σε ευσεβείς δουλειές, ανεβάζεται από αγγέλους στο παραδεισένια κατοικία.

Συχνά στην ηθική, η λύση των ηθικών προβλημάτων δινόταν σε δραματοποιημένη μορφή. Η ηθική για ένα άτομο στο οποίο εμφανίζεται ο θάνατος ήταν πολύ δημοφιλής. Στην αρχή, ένα άτομο προσπάθησε να πληρώσει το θάνατο, και όταν δεν τα κατάφερε, στράφηκε στους φίλους του με τη σειρά του - Πλούτος, Δύναμη, Γνώση, Ομορφιά - αλλά κανείς δεν ήθελε να τον βοηθήσει και μόνο οι καλές πράξεις παρηγορούσαν το άτομο. και πέθανε φωτισμένος. Μια παρόμοια πλοκή ήταν στην αγγλική ηθική «Every man» (Every man), στο ελβετικό «Poor man» (Le pauvre commun), στην ιταλική «Αναπαράσταση της ψυχής» (Gommedia spirituale dell «anima).

Μαζί με την ηθική ηθική, υπήρχαν και πολιτικές αλληγορίες που εξυμνούσαν το μεγαλείο και τη δύναμη της χώρας και των κυβερνώντων της. Έτσι, για παράδειγμα, το 1530, κατά την είσοδο της Ελεονόρας της Αυστρίας στο Παρίσι, οργανώθηκε μια μιμητική ηθική με τη μορφή ζωντανών εικόνων. Εδώ ήταν η Τιμή της Γαλλίας, και η Μεγάλη Δόξα, και ο Εγκάρδιος Ζήλος, και η Αγάπη του Λαού και του Κόσμου, που περιβάλλεται από την Αρχοντιά, την Εκκλησία, τους Εμπόρους και τους Εργάτες.

Οι λαϊκές σατιρικές τάσεις συχνά εισχωρούσαν σε πολιτικές αλληγορίες. Στη γαλλική ηθική του 1442 εμφανίζονται Trade, Craft, Shepherd και παραπονιούνται ότι η ζωή έχει γίνει πολύ δύσκολη. Εμφανίζεται η ώρα. Είναι ντυμένο πρώτα με κόκκινο φόρεμα, που θα έπρεπε να σημαίνει εξέγερση, μετά βγαίνει με πανοπλία, προσωποποιώντας τον πόλεμο, και τέλος με επιδέσμους και κουρελιασμένο μανδύα. Στο ερώτημα ποιος το ζωγράφισε έτσι, ο Time απαντά:

Ορκίζομαι στο σώμα μου, ακούσατε

Τι είδους άνθρωποι έχουν γίνει.

Με έχουν χτυπήσει τόσο δυνατά

Τι ώρα δύσκολα ξέρεις.

Ο χαρακτήρας του Ανθρώπου μπαίνει στη σκηνή. Είναι αηδιαστικός. Ο χρόνος λέει ότι θα αλλάξει μόνο όταν οι Άνθρωποι βελτιωθούν. Ο χρόνος και οι άνθρωποι κρύβονται και σε μια στιγμή εμφανίζονται ανανεωμένοι. Βάζουν στους ώμους τους Εμπόριο, Χειροτεχνία και Ποιμένες, χορεύουν και τραγουδούν:

Έχεις βλάστηση πάρα πολύ καιρό

Τώρα πρέπει να ευημερήσετε.

Το Moralite ήταν το πιο πνευματικό είδος του μεσαιωνικού θεάτρου, και ως εκ τούτου η πιο ριζοσπαστική αστική τάξη της Ευρώπης τον 16ο αιώνα, στην Αγγλία και στην Ολλανδία, συχνά κατέφευγε στη βοήθεια αλληγορικών έργων για να κατασκευάσει τις πολιτικές και ηθικές τους απόψεις.

Αναπαραστάσεις ηθικής.

Οι ρήτορες έπαιζαν τις παραστάσεις τους συνήθως στις πλατείες της αγοράς. Για αυτό κατασκευάστηκαν σκαλωσιές, δεν υπήρχαν σκηνικά, έπιπλα και στηρίγματα περιορίστηκαν στο ελάχιστο.

Μαζί με την πρωτόγονη σκηνική δομή της ιστορίας της ηθικής, είναι επίσης γνωστός ένας τελειότερος τύπος θεατρικής σκηνής, που δημιουργήθηκε όχι χωρίς την επίδραση της αρχαίας σκηνής. Αντί της παραδοσιακής κουρτίνας τοποθετήθηκαν τέσσερις κίονες που σχηματίζουν τρεις πόρτες. Πάνω από τον πρώτο όροφο βρισκόταν ο δεύτερος, ο οποίος είχε τρία παράθυρα, τα οποία χρησιμοποιούνταν με πολύ περίεργο τρόπο: από εκεί προβάλλονταν ζωντανές εικόνες στην πορεία της δράσης. Για παράδειγμα, σε μια από τις ηθικές αρχές, η σημείωση δείχνει: «Εδώ η κουρτίνα σκίζεται και εμφανίζεται ένας υπέροχος θρόνος με το άγιο πνεύμα στα σύννεφα, που εκπέμπει φωτεινές ακτίνες». Σε άλλες περιπτώσεις, ένας άγγελος, ένα μωρό με ειλητάριο και άλλοι θρησκευτικοί και αλληγορικοί χαρακτήρες εμφανίζονταν στα παράθυρα. Με τον καιρό, οι ζωντανές εικόνες αντικαταστάθηκαν από ζωγραφισμένες και γραφικά σχέδια άρχισαν να εμφανίζονται από τα παράθυρα, εξηγώντας το πιο εσωτερικό νόημα των επεισοδίων που διαδραματίστηκαν στη σκηνή.

Οι ηθικοί ερμηνευτές έπαιζαν μερικές φορές με επεξηγηματικά χαρακτηριστικά, αλλά μερικές φορές το θέμα απλοποιούνταν εντελώς και ο ηθοποιός έβαζε μια πινακίδα γύρω από το λαιμό του με την κατάλληλη επιγραφή, υποδεικνύοντας τη φύση του χαρακτήρα.

Για παράδειγμα, μια γυναίκα με ένα σημάδι είναι "Εμπιστοσύνη", και ένας άντρας που παίζει μαζί της είναι "Ελπίδα".

Στο ήθος έπαιζαν ταυτόχρονα λίγοι ηθοποιοί (πέντε έξι άτομα), οι οποίοι ενώθηκαν σε μικρούς θιάσους που ονομάζονταν «κάμερες». Οι αίθουσες των ηθοποιών ήταν στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους· κατά καιρούς συγκεντρώνονταν για αγώνες που ονομάζονταν Ολυμπιάδα (κατά τον ελληνικό τρόπο). Η πρώτη Ολυμπιάδα πραγματοποιήθηκε το 1496 στην Αμβέρσα, όπου συγκεντρώθηκαν είκοσι οκτώ αίθουσες. Σε τέτοιες Ολυμπιάδες, οι κάμερες έλαβαν κάποια γενική ηθική και ρητορική ερώτηση και κάθε οργανισμός απαντούσε με ένα ειδικά σχεδιασμένο και παιγμένο παιχνίδι.

Από το 1500 έως το 1565 πραγματοποιήθηκαν εξήντα τρεις γιορτές, στις οποίες συμμετείχαν δεκάδες πόλεις. Αλλά στα τέλη του 16ου αιώνα, μόλις τελείωσε το λαϊκό απελευθερωτικό κίνημα και η αστική αριστοκρατία έγινε επικεφαλής, οι «κάμερες» έπαψαν να υπάρχουν.

6. Φολκ-τετράγωνο είδος. Φάρσα. Καρναβάλια. Θεατρικοί κύκλοι και κοινωνίες

Οι αγαπημένες παραστάσεις στο δρόμο των αρχών του 14ου-15ου αιώνα ήταν οι αγροτικές τελετουργικές παραστάσεις. Οι κάτοικοι των πόλεων εξακολουθούν να θυμούνται το αγροτικό παρελθόν τους και διασκεδάζουν πρόθυμα με τα ίδια παιχνίδια με τους αγρότες προγόνους τους. Οι καρναβαλικές πομπές πραγματοποιούνται συνήθως την εβδομάδα του Χρονιστηρίου. Οι κυριότερες γιορτές του Χρόνου ήταν η σκηνή μάχης μεταξύ Μασλένιτσας και Σαρακοστής.

Ο πίνακας έχει διατηρηθεί Φλαμανδός ζωγράφος Brueghel, που απεικονίζει μια από τις στιγμές αυτής της μάχης. χωρισμένος σε δύο κόμματα. Το πρώτο περιβάλλει τη Μασλένιτσα, το δεύτερο - Σαρακοστή. Η Μασλένιτσα απεικονίζεται από έναν χοντρό μπιφτέκι. Κάθεται καβάλα σε ένα τεράστιο βαρέλι μπύρας. Τα πόδια του, σαν σε αναβολείς, είναι περασμένα σε κατσαρόλες φούρνου. στο χέρι του κρατά ένα σουβλάκι πάνω στο οποίο είναι καρφωμένο ένα ψητό γουρούνι. Η αδύνατη, απελπισμένη Ποστ κάθεται σε μια ξύλινη καρέκλα σε μια κινητή πλατφόρμα, την οποία σέρνουν ένας μοναχός και μια καλόγρια. Μια κυψέλη μελισσών επιδεικνύεται στο κεφάλι του Ποστ, στα πόδια του απλώνονται πρόσφορα και κουλούρια, είναι οπλισμένος με ένα μακρύ φτυάρι, πάνω στο οποίο έχουν τοποθετηθεί δύο ρέγγες.

Οι φαρσικές παραστάσεις ήταν ένα άλλο είδος παράστασης.

Σε αντίθεση με τα μυστήρια και τα ήθη, που δημιουργήθηκαν από τις προσπάθειες ατόμων, η φάρσα διαμορφώθηκε εντελώς αυθόρμητα.

Η ίδια η λέξη "φάρσα" σημαίνει μια παραμορφωμένη λατινική λέξη "farta" (γέμιση), που μετατράπηκε σε χυδαίο λόγο στη φάρσα. Η φάρσα πήρε το όνομά της για τον λόγο ότι συμπεριλήφθηκε, σαν κιμάς, στην άτοπη ζύμη των μυστηριωδών παραστάσεων. Όμως οι απαρχές της φάρσας ανάγονται σε πιο μακρινές περιόδους του μεσαιωνικού θεάτρου - στις παραστάσεις διαλόγου των ιστρίων και στους αγώνες Μασλένιτσα.

Οι Χίστριονς συχνά έλεγαν μαζί τις αστείες ιστορίες τους και έτσι, από μόνες τους, προέκυπταν μικρές δραματικές σκηνές, που έφεραν σε μια απολύτως κωμική κατάσταση. Σε αγγλικές και γαλλικές εκδοχές, είναι γνωστή η ιστορία "About a dog that cries". Μια αγνή κοπέλα αρνείται να αγαπήσει έναν κληρικό. Απευθύνεται σε έναν πονηρό μαστροπό για βοήθεια. Η προπονήτρια παίρνει το σκυλί, της ντύνει τα μάτια με μουστάρδα, έρχεται στην κοπέλα και της λέει ότι το σκυλί κλαίει γιατί είναι μια μαγεμένη πριγκίπισσα, που έγινε σκύλος για τη σκληρότητά της προς τον πνευματικό άνθρωπο. Η απλή καρδιά, φοβούμενη μια τέτοια μοίρα, συμφωνεί αμέσως μαζί τους την προσφορά του κληρικού.

Οι ιστορίες των ιστρίων περιλάμβαναν μια μεγάλη ποικιλία γεγονότων από την αστική ζωή, κουτσομπολιά και ανέκδοτα, που εύκολα έγιναν ο πυρήνας της πλοκής των κωμικών σκηνών.

Παρουσίαση φαρσών.

Η παράσταση των φαρσών ήταν αγαπημένο θέαμα. Στις πλατείες και στις ταβέρνες, σε βαρέλια ή σε κιβώτια, τακτοποιούσαν μια εξέδρα, κρεμούσαν κουρτίνες από τέσσερις στύλους και περιπλανώμενοι κωμικοί ακριβώς εκεί, μέσα στο θόρυβο και τη φασαρία της αγοράς, έπαιζαν τις μικρές εύθυμες παραστάσεις τους.

Κατά τη διάρκεια παραστάσεων φαρσών, η επαφή μεταξύ των ηθοποιών και του κοινού ήταν πλήρης. Υπήρχαν στιγμές που η δράση άρχιζε ανάμεσα στο πλήθος της αγοράς.

Σε κάποια θορυβώδη διασταύρωση εκθεσιακών χώρων, ξέσπασε μια διαμάχη μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, η κατάρα σφραγίστηκε με χτυπήματα γροθιάς, ένα τεράστιο πλήθος από περίεργους συγκεντρώθηκε γύρω από τις μάχες. Ανεπαίσθητα, οι καβγατζήδες, συνεχίζοντας να υβρίζουν ο ένας τον άλλον, έφτασαν στη σκηνή και, απροσδόκητα για όλους, ανέβηκαν πάνω τους. Το κοινό μόνο τότε μάντεψε ότι το συζυγικό σκάνδαλο ήταν απλώς η έξυπνη αρχή μιας φάρσας.

Οι λαϊκοί ερμηνευτές φαρσών, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του λαμπερού παιχνιδιού του δρόμου, εμπλούτισαν την τέχνη τους με μια νέα ποιότητα: το παιχνίδι τους έχει ήδη αποκτήσει τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά της θεατρικής υποκριτικής. Οι φαρσικοί ηθοποιοί δημιουργούσαν ήδη εικόνες, αν και οι χαρακτήρες αυτών των εικόνων ήταν ακόμα πολύ σχηματικοί και πρωτόγονοι.

Το κύριο χαρακτηριστικό της παράστασης μιας φάρσας - ένα αιχμηρό χαρακτηριστικό - γεννήθηκε από τον γενικό ιδεολογικό προσανατολισμό αυτού του είδους, στο οποίο το να δείξεις ένα πρόσωπο που σήμαινε να του δώσει μια κατάλληλη σατυρική αξιολόγηση. Ήταν δυνατό να εκφραστεί αυτή η εκτίμηση μόνο με μια ευκρινή, υπογραμμισμένη εικόνα.

Το κείμενο της φάρσας ήταν σε στίχο. Η ίδια ιστορία εμφανίστηκε σε πολλές εκδοχές. Διάφορες λαϊκές διάλεκτοι διείσδυσαν αυθόρμητα στη φάρσα. αυτό το μείγμα γλωσσών ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό της Γαλλίας και της Ιταλίας. Σε πολλές φαρσοκωμωδίες επαναλαμβάνονταν οι ίδιοι τύποι: έξυπνος αστικός τραμπούκος, απλός σύζυγος, καβγατζής σύζυγος, καυχησιάρης στρατιώτης, πονηρός υπηρέτης, ηδονικός μοναχός, ηλίθιος αγρότης. Οι περισσότερες φάρσες τελείωναν με τους ηθοποιούς να απευθύνονται στο κοινό. Υπήρχε είτε ένα αίτημα για τέρψη, είτε μια υπόσχεση να παίξω καλύτερα την επόμενη φορά, είτε ένας φιλικός αποχαιρετισμός στο κοινό.

Οι κύριοι ερμηνευτές φαρσών δημιούργησαν τις δικές τους εταιρείες. Από αυτό το περιβάλλον βγήκαν και τα στελέχη των ημιεπαγγελματιών ηθοποιών. Δυστυχώς, τα ονόματα των ηθοποιών εκείνων των εποχών σχεδόν δεν σώζονται. Μόνο ένα όνομα είναι γνωστό σε εμάς - ο πρώτος και πιο διάσημος ηθοποιός του μεσαιωνικού θεάτρου - Jean de l "Espina, με το παρατσούκλι Pontale από το όνομα της γέφυρας του Παρισιού, στην οποία στα πρώτα του χρόνια εγκατέστησε τη σκηνή του. Αργότερα, Pontale εντάχθηκε στην εταιρεία Carefree Children και ήταν εκεί ο κύριος διοργανωτής και ο καλύτερος ερμηνευτής φαρσών.

Παρόμοια Έγγραφα

    Ιστορία της προέλευσης του μεσαιωνικού θεάτρου. Αγροτικές τελετουργίες, διακοπές, αρχαίες παγανιστικές τελετουργίες είναι η απαρχή των θεαματικών παραστάσεων. Η ανάπτυξη του θεατρικού είδους: ιστρίων, λειτουργικό δράμα, κοσμική δραματουργία. η ανάδυση μυστηρίου, ηθικής, φάρσας.

    περίληψη, προστέθηκε 04/11/2012

    Μελέτη των χαρακτηριστικών της προέλευσης και της διαμόρφωσης του ρωσικού θεάτρου. Οι μπουφόν είναι οι πρώτοι εκπρόσωποι του επαγγελματικού θεάτρου. Η εμφάνιση του σχολικού δράματος και των σχολικών-εκκλησιαστικών παραστάσεων. Θέατρο της εποχής του συναισθηματισμού. σύγχρονες θεατρικές ομάδες.

    παρουσίαση, προστέθηκε 20/11/2013

    Η ταξική διαστρωμάτωση της κοινωνίας και η υιοθέτηση του Χριστιανισμού ως θρησκείας της κυρίαρχης φεουδαρχικής τάξης. Στοιχεία του αναδυόμενου ρωσικού θεάτρου. Ένα πρώιμο στάδιο στην ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου. Χιουμοριστικές λαϊκές εικόνες. Σκηνές του είδους σε δημοφιλείς εκτυπώσεις.

    περίληψη, προστέθηκε 16/01/2011

    Γέννηση και άνοδος. Το έργο του Kanyami: η δημιουργία του δράματος Αρ. Ο Ζεάμη και το θέατρο της εποχής του. Αλλαγές στο θέατρο Noh κατά την εποχή των Momoyan. Δράμα Yokyoku και φάρσα Kyogen. Ηθοποιοί και υποκριτικοί ρόλοι. Κύκλοι δραμάτων και η αλληλουχία τους στην παράσταση.

    παρουσίαση, προστέθηκε 08/10/2015

    Ο ρόλος του θεάτρου στην πνευματική ζωή της χώρας. Η ανάπτυξη του αρχαίου ελληνικού, μεσαιωνικού και ιταλικού επαγγελματικού θεάτρου. Η προέλευση του είδους μυστηρίου. Η εμφάνιση της όπερας, του μπαλέτου, της παντομίμας. Διατήρηση των αρχαίων παραδόσεων του κουκλοθεάτρου και του μουσικού θεάτρου στην Ανατολή.

    παρουσίαση, προστέθηκε 22/10/2014

    Η θεατρική παράσταση ως ένας από τους τρόπους λατρείας των θεών. Ιστορία και απαρχές του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Χαρακτηριστικά της οργάνωσης των θεατρικών παραστάσεων στους V-VI αιώνες. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο τεχνικός εξοπλισμός του ελληνικού θεάτρου, η ενότητα τόπου, χρόνου και δράσης.

    θητεία, προστέθηκε 08/04/2016

    Ρωσικό λαϊκό δράμα και λαϊκή θεατρική τέχνη. Είδη λαογραφικού θεάτρου. Buffoons ως ιδρυτές της ρωσικής λαϊκής τέχνης. Θέατρο «Ζωντανός ηθοποιός». Χριστουγεννιάτικα και καρναβαλικά παιχνίδια. Σύγχρονες τάσεις στο λαογραφικό κίνημα στη Ρωσία.

    θητεία, προστέθηκε 16/04/2012

    Οι απαρχές του αρχαίου ελληνικού δράματος, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, εξέχοντες εκπρόσωποι και ανάλυση των έργων τους: Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης. Το θέατρο στην ελληνιστική εποχή. Η συσκευή του θεάτρου: αρχιτεκτονική, Ηθοποιοί, μάσκες και κοστούμια, χορωδία και θεατές, οργάνωση παραγωγών.

    θητεία, προστέθηκε 21/10/2014

    Δημιουργία καλλιτεχνικού κύκλου από τη θεατρική νεολαία τη δεκαετία του 60-70. Σκηνική δραστηριότητα της «Εταιρείας Τέχνης και Λογοτεχνίας». Περιγραφή των βασικών λόγων ανάπτυξης του επαρχιακού θεάτρου. Η κύρια παράδοση του ερασιτεχνικού θεάτρου της δεκαετίας του '80.

    παρουσίαση, προστέθηκε 23/04/2015

    Χαρακτηριστικά της ζωής της βρετανικής κοινωνίας στο γύρισμα του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα. Η ιστορία του κουκλοθεάτρου στην Αγγλία ως ειδικό είδος θεατρικής δράσης. Χαρακτηριστικά θεατρικών έργων που περιλαμβάνουν κούκλες και Punch. Οι κύριες μορφές των θεατρικών μαριονέτας και η ουσία της τεχνολογίας της δημιουργίας τους.

ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

Η φεουδαρχία της Δυτικής Ευρώπης ήρθε να αντικαταστήσει τη δουλοπαροικία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Νέες τάξεις προέκυψαν, η δουλοπαροικία διαμορφώθηκε σταδιακά. Τώρα ο αγώνας γινόταν ανάμεσα σε δουλοπάροικους και φεουδάρχες. Ως εκ τούτου, το θέατρο του Μεσαίωνα σε όλη την ιστορία του αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση του λαού με τον κλήρο. Η εκκλησία ήταν πρακτικά το πιο αποτελεσματικό εργαλείο των φεουδαρχών και κατέστειλε κάθε τι γήινο, επιβεβαιωτικό της ζωής και κήρυττε τον ασκητισμό και την απάρνηση των εγκόσμιων απολαύσεων, μιας ενεργητικής, γεμάτης ζωής. Η εκκλησία πολέμησε το θέατρο γιατί δεν δεχόταν καμία ανθρώπινη φιλοδοξία για σαρκική, χαρούμενη απόλαυση της ζωής. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της περιόδου δείχνει μια τεταμένη πάλη μεταξύ αυτών των δύο αρχών. Αποτέλεσμα της ενίσχυσης της αντιφεουδαρχικής αντιπολίτευσης ήταν η σταδιακή μετάβαση του θεάτρου από το θρησκευτικό στο κοσμικό περιεχόμενο.

Δεδομένου ότι στο πρώιμο στάδιο της φεουδαρχίας τα έθνη δεν είχαν ακόμη πλήρως σχηματιστεί, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της εποχής δεν μπορεί να εξεταστεί ξεχωριστά σε κάθε χώρα. Αυτό αξίζει να γίνει, έχοντας υπόψη την αντιπαράθεση μεταξύ θρησκευτικής και κοσμικής ζωής. Για παράδειγμα, τα τελετουργικά παιχνίδια, οι παραστάσεις των ιστρίων, οι πρώτες απόπειρες κοσμικής δραματουργίας και η φάρσα στην αρένα ανήκουν σε ένα σύνολο μεσαιωνικών θεατρικών ειδών, ενώ το λειτουργικό δράμα, τα θαύματα, τα μυστήρια και η ηθική ανήκουν σε ένα άλλο. Αυτά τα είδη διασταυρώνονται αρκετά συχνά, αλλά πάντα στο θέατρο υπάρχει μια σύγκρουση δύο βασικών ιδεολογικών και οδηγίες στυλ. Νιώθουν την πάλη της ιδεολογίας των ευγενών, συσπειρωμένη με τον κλήρο, ενάντια στην αγροτιά, από τη μέση της οποίας προέκυψαν αργότερα οι αστοί και οι πληβείοι των πόλεων.

Υπάρχουν δύο περίοδοι στην ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου: η πρώιμη (από τον 5ο έως τον 11ο αιώνα) και η ώριμη (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα). Όσο κι αν προσπάθησαν οι κληρικοί να καταστρέψουν τα ίχνη του αρχαίου θεάτρου, δεν τα κατάφεραν. Το αρχαίο θέατρο επέζησε προσαρμόζοντας τον νέο τρόπο ζωής των βαρβαρικών φυλών. Η γέννηση του μεσαιωνικού θεάτρου πρέπει να αναζητηθεί στις αγροτικές τελετουργίες διαφορετικών λαών, στην καθημερινότητα των αγροτών. Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί έχουν υιοθετήσει τον Χριστιανισμό, η συνείδησή τους δεν έχει ακόμη απελευθερωθεί από την επιρροή του παγανισμού.

Η εκκλησία καταδίωκε τον κόσμο γιατί γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. Στα παιχνίδια, τα τραγούδια και τους χορούς αντικατοπτριζόταν η πίστη των ανθρώπων στους θεούς, που γι' αυτούς προσωποποιούσαν τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για τις θεατρικές παραστάσεις. Για παράδειγμα, στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι, ο ένας ήταν με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία ο ερχομός της άνοιξης γιορταζόταν με καρναβαλική πομπή. Στην Αγγλία, το ανοιξιάτικο φεστιβάλ ήταν γεμάτοι αγώνες, τραγούδια, χοροί, αθλήματα προς τιμήν του Μάη, καθώς και προς τιμήν του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Οι ανοιξιάτικες γιορτές στην Ιταλία και τη Βουλγαρία ήταν πολύ θεαματικές.

Ωστόσο, αυτά τα παιχνίδια, που είχαν πρωτόγονο περιεχόμενο και μορφή, δεν μπορούσαν να δώσουν αφορμή για το θέατρο. Δεν περιείχαν εκείνες τις πολιτικές ιδέες και ποιητικές φόρμες που υπήρχαν στις αρχαίες ελληνικές γιορτές. Μεταξύ άλλων, τα παιχνίδια αυτά περιείχαν στοιχεία ειδωλολατρικής λατρείας, για την οποία διώκονταν συνεχώς από την εκκλησία. Αλλά αν οι ιερείς μπόρεσαν να εμποδίσουν την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου, που συνδέθηκε με τη λαογραφία, τότε ορισμένες αγροτικές γιορτές έγιναν η πηγή νέων θεαματικών παραστάσεων. Αυτές ήταν οι ενέργειες των ιστρίων.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο διαμορφώθηκε στην αρχαιότητα, όταν δεν υπήρχε ακόμη γραπτή γλώσσα. Ο διαφωτισμός απέναντι στη χριστιανική θρησκεία έδιωξε σταδιακά τους ειδωλολατρικούς θεούς και ό,τι συνδεόταν με αυτούς από το πεδίο του πνευματικού πολιτισμού του ρωσικού λαού. Πολυάριθμες τελετουργίες, λαϊκές γιορτές και ειδωλολατρικές τελετουργίες αποτέλεσαν τη βάση δραματική τέχνηστην Ρωσία.

Οι τελετουργικοί χοροί προέρχονταν από το πρωτόγονο παρελθόν, όπου ένα άτομο απεικόνιζε ζώα, καθώς και σκηνές ενός ατόμου που κυνηγούσε άγρια ​​ζώα, ενώ μιμείται τις συνήθειές τους και επαναλαμβάνει απομνημονευμένα κείμενα. Στην εποχή της ανεπτυγμένης γεωργίας γίνονταν λαϊκές γιορτές και γιορτές μετά τη συγκομιδή, στις οποίες άνθρωποι ειδικά ντυμένοι για το σκοπό αυτό απεικόνιζαν όλες τις ενέργειες που συνοδεύουν τη διαδικασία φύτευσης και καλλιέργειας ψωμιού ή λιναριού. Ξεχωριστή θέση στη ζωή των ανθρώπων κατείχαν οι διακοπές και τα τελετουργικά που συνδέονταν με τη νίκη επί του εχθρού, την εκλογή ηγετών, τις κηδείες των νεκρών και τις γαμήλιες τελετές.

Η γαμήλια τελετή μπορεί ήδη να συγκριθεί με μια παράσταση στο χρώμα της και τον κορεσμό με δραματικές σκηνές. Το ετήσιο λαϊκό φεστιβάλ της ανοιξιάτικης ανανέωσης, κατά το οποίο η θεότητα του φυτικού κόσμου πρώτα πεθαίνει και μετά ανασταίνεται ως εκ θαύματος, είναι πάντα παρούσα στη ρωσική λαογραφία, όπως και σε πολλά άλλα ευρωπαϊκά έθνη. Το ξύπνημα της φύσης από τον χειμερινό ύπνο ταυτίστηκε στο μυαλό των αρχαίων ανθρώπων με την ανάσταση από τους νεκρούς ενός ατόμου που απεικόνιζε μια θεότητα και τον βίαιο θάνατό του και μετά από ορισμένες τελετουργικές ενέργειες, αναστήθηκε και γιόρτασε την επιστροφή του στη ζωή. Το άτομο που έπαιξε αυτόν τον ρόλο ήταν ντυμένο με ειδικά ρούχα και στο πρόσωπο απλώνονταν πολύχρωμες μπογιές. Όλες οι τελετουργικές ενέργειες συνοδεύονταν από δυνατά άσματα, χορούς, γέλια και γενική αγαλλίαση, γιατί πίστευαν ότι η χαρά είναι εκείνη η μαγική δύναμη που μπορεί να επαναφέρει στη ζωή και να προωθήσει τη γονιμότητα.

Οι πρώτοι περιπλανώμενοι ηθοποιοί στη Ρωσία ήταν μπουφόν. Είναι αλήθεια ότι υπήρχαν και καθιστικοί λάτρεις, αλλά δεν διέφεραν πολύ από τους απλούς ανθρώπους και ντύθηκαν μόνο τις ημέρες των λαϊκών εορτών και γιορτών. Στην καθημερινή ζωή, αυτοί ήταν απλοί αγρότες, τεχνίτες και μικροέμποροι. Οι πλανόδιοι ηθοποιοί ήταν πολύ δημοφιλείς στον κόσμο και είχαν το δικό τους ιδιαίτερο ρεπερτόριο, που περιλάμβανε λαϊκά παραμύθια, έπη, τραγούδια και διάφορα παιχνίδια. Στα έργα των μπουφόν, που εντάθηκαν τις μέρες της λαϊκής αναταραχής και της όξυνσης του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, εκφράστηκαν τα δεινά και οι ελπίδες των ανθρώπων για ένα καλύτερο μέλλον, η περιγραφή των νικών και του θανάτου των εθνικών ηρώων.

Από το βιβλίο Όψεις του Μύθου του Eliade Mircea

Εσχατολογική Μυθολογία του Μεσαίωνα Στο Μεσαίωνα παρατηρούμε την άνοδο της μυθολογικής σκέψης. Όλες οι κοινωνικές τάξεις διακηρύσσουν τις δικές τους μυθολογικές παραδόσεις. Ιπποτισμός, τεχνίτες, κληρικοί, αγρότες όλοι αποδέχονται τον «μύθο της καταγωγής»

Από το βιβλίο Ιστορία του Παγκόσμιου και Εθνικού Πολιτισμού συγγραφέας Konstantinova, S V

15. Γενικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού του Μεσαίωνα. Εκπαίδευση και επιστήμη. Κοσμοθεωρία. Βιβλιογραφία. Θέατρο Τον IV αιώνα ξεκίνησε η Μεγάλη Μετανάστευση των Λαών - η εισβολή των φυλών από Βόρεια Ευρώπηκαι της Ασίας στο έδαφος της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Η Δυτική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία έπεσε. το άλλο της

Από το βιβλίο History of Culture: Lecture Notes συγγραφέας Dorokhova M A

16. Ζωγραφική, Αρχιτεκτονική και Γλυπτική του Μεσαίωνα Η ρωμαϊκή ζωγραφική χρησίμευσε ως πρότυπο για τους μινιατούρες. Ο συγγραφέας μιας μεσαιωνικής μινιατούρας δεν είναι απλώς ένας εικονογράφος, είναι ένας ταλαντούχος αφηγητής που κατάφερε να μεταφέρει τόσο τον μύθο όσο και το συμβολικό του νόημα σε μια σκηνή.

Από το βιβλίο Ηθική: σημειώσεις διαλέξεων συγγραφέας Anikin Daniil Alexandrovich

4. Η κουλτούρα του Μεσαίωνα Υπάρχουν διάφοροι τρόποι για να σχετιστείτε με τον πολιτισμό του Μεσαίωνα, ορισμένοι πιστεύουν ότι μια συγκεκριμένη πολιτιστική στασιμότητα σημειώθηκε στο Μεσαίωνα, σε κάθε περίπτωση, δεν μπορούν να πεταχτούν έξω από την ιστορία του πολιτισμού . Άλλωστε, ακόμα και στα δύσκολα, πάντα ζούσαν ταλαντούχοι άνθρωποι

Από το βιβλίο Ιστορία του Πολιτισμού συγγραφέας Dorokhova M A

ΔΙΑΛΕΞΗ Αρ. 3. Ηθική του Μεσαίωνα 1. Οι κύριες διατάξεις της χριστιανικής ηθικής Ο μεσαιωνικός ηθικός στοχασμός αρνήθηκε τις διατάξεις της αρχαίας ηθικής φιλοσοφίας, κυρίως επειδή η βάση για την ερμηνεία της ηθικής σε αυτήν δεν είναι ο λόγος, αλλά η θρησκευτική πίστη.

Από το βιβλίο Ο Μεσαίωνας έχει ήδη ξεκινήσει από τον Eco Umberto

28. Η κουλτούρα του πρώιμου Μεσαίωνα Το κύριο χαρακτηριστικό του πρώιμου Μεσαίωνα είναι η εξάπλωση του Χριστιανισμού.Ο Χριστιανισμός εμφανίστηκε τον πρώτο αιώνα στην Παλαιστίνη, στη συνέχεια, εξαπλώθηκε σε όλη τη Μεσόγειο, τον τέταρτο αιώνα έγινε η κρατική θρησκεία της Ρώμης .

Από το βιβλίο Συμβολισμός του Πρώιμου Μεσαίωνα συγγραφέας Αβερίντσεφ Σεργκέι Σεργκέεβιτς

Ένα εναλλακτικό έργο του Μεσαίωνα Εν ​​τω μεταξύ, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι αυτή η λέξη υποδηλώνει δύο εντελώς διαφορετικές ιστορικές στιγμές, η μία που διήρκησε από την πτώση της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας έως το χιλιοστό έτος και ήταν μια εποχή κρίσης, παρακμής, ταραχώδους

Από το βιβλίο Ο Μεσαίωνας και το Χρήμα. Περίγραμμα ιστορικής ανθρωπολογίας συγγραφέας Le Goff Jacques

Συμβολισμός του Πρώιμου Μεσαίωνα Η ιστορική έκβαση της αρχαιότητας, το τέλος και το όριό της ήταν η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Συνόψισε και γενίκευσε τη χωρική κατανομή του αρχαίου πολιτισμού, συγκεντρώνοντας τα εδάφη της Μεσογείου σε ένα σύνολο. Έκανε περισσότερα: συνόψισε

Από το βιβλίο Σοβαρή διασκέδαση από τον John Whitehead

Από το βιβλίο Requests of the Flesh. Το φαγητό και το σεξ στις ζωές των ανθρώπων συγγραφέας Ρέζνικοφ Κίριλ Γιούριεβιτς

Από το βιβλίο Μύθοι και αλήθειες για τις γυναίκες συγγραφέας Pervushina Elena Vladimirovna

Από το βιβλίο Όλα τα καλύτερα που δεν μπορούν να αγοράσουν τα χρήματα [Ένας κόσμος χωρίς πολιτική, φτώχεια και πολέμους] συγγραφέας Fresco Jacques

Από το βιβλίο Home Museum συγγραφέας Parch Susanna

ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΡΩΙΜΟ ΜΕΣΑΙΩΝΑ Οι επιστήμονες που συμμετέχουν στο πρόγραμμα εξερεύνησης του διαστήματος αντιμετωπίζουν πολλές προκλήσεις. Για παράδειγμα, με την ανάγκη ανάπτυξης νέων τρόπων διατροφής στο διάστημα. Οι στολές των αστροναυτών πρέπει να είναι τόσο αξιόπιστες όσο στις συνθήκες

Από το βιβλίο Individual and Society in the Medieval West συγγραφέας Γκούρεβιτς Άρον Γιακόβλεβιτς

Αίθουσα 9 Τέχνη του Ευρωπαϊκού Μεσαίωνα

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Το άτομο του Μεσαίωνα και ο σύγχρονος ιστορικός

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Στα τέλη του Μεσαίωνα

Το μεσαιωνικό θέατρο καλύπτει μια περίοδο δέκα αιώνων - από τον 5ο έως τον 11ο αιώνα (νωρίτερα τον Μεσαίωνα) και τον 12ο-15ο αιώνα (την περίοδο της πρώιμης φεουδαρχίας). Η ανάπτυξή του οφειλόταν στην ανάπτυξη του πολιτισμού. Ο Μεσαίωνας είναι μια από τις πιο σκοτεινές περιόδους. Ο Χριστιανισμός γέννησε φανατικούς που πολέμησαν ενάντια στον αρχαίο πολιτισμό, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, αφού θεωρούνταν ειδωλολατρικό λείψανο. Ήρθαν δύσκολες στιγμές για την τέχνη.

Οι πρώτοι ιδεολόγοι του Χριστιανισμού θεωρούσαν τους ηθοποιούς σατανικά παιδιά και το κοινό χαμένες ψυχές. Όλα τα θέατρα έκλεισαν. Χορευτές, ερμηνευτές τσίρκου, ζογκλέρ, μουσικοί και ηθοποιοί αναθεματίστηκαν. Η θεατρική τέχνη θεωρήθηκε αίρεση και έπεσε κάτω από την επιρροή της Ιεράς Εξέτασης. Το θέατρο υπό ένα τέτοιο καθεστώς θα έπρεπε να εξαφανιστεί από προσώπου γης, αλλά παρόλα αυτά επέζησε. Αυτό οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό σε περιπλανώμενους θιάσους που περιπλανήθηκαν σε μικρά χωριά με αυτοσχέδιες σκηνές. Το θέατρο διατηρήθηκε επίσης χάρη στις λαϊκές τελετουργίες.

Το κράτος δεν μπορούσε να παρακολουθεί τα πάντα, έτσι τα θεατρικά στοιχεία διέρχονταν μέσω του νόμου μέσω των λαϊκών τελετουργιών. Για παράδειγμα, στις χώρες της Ανατολικής και Δυτικής Ευρώπης διεξήχθησαν θεατρικοί αγώνες του Μαΐου, που συμβόλιζαν τη νίκη του καλοκαιριού έναντι του χειμώνα. Με την πάροδο του χρόνου, στοιχεία της λαογραφίας συμπεριλήφθηκαν στις παραδοσιακές τελετουργίες.

Η καλλιτεχνική πλευρά της ιεροτελεστίας άρχισε να αποκτά όλο και μεγαλύτερη σημασία και σταδιακά έγινε παρόμοια με ένα σύγχρονο θέατρο. Σταδιακά άρχισαν να ξεχωρίζουν άνθρωποι που ασχολούνταν πιο επαγγελματικά με δράσεις και παιχνίδια. Από εδώ προέκυψε η λαϊκή-πληβεία γραμμή του μεσαιωνικού θεάτρου. Η σειρά εξελίχθηκε αργότερα σε σατιρικές φάρσες και παραστάσεις δρόμου.

Μια άλλη γραμμή του θεάτρου ήταν το φεουδαρχικό-εκκλησιαστικό θέατρο. Η στάση της εκκλησίας στο θέατρο έχει αλλάξει. Πριν από τον 9ο αιώνα, η εκκλησία έχασε εντελώς τον πόλεμο κατά των παγανιστικών επιβιώσεων. Οι προπαγανδιστικές και ιδεολογικές δυνατότητες των θεαμάτων αξιολογήθηκαν διαφορετικά, έτσι η εκκλησία αποφάσισε να συμπεριλάβει στοιχεία του θεάτρου στο οπλοστάσιό της. Ήταν εκείνη την εποχή που προέκυψε το λειτουργικό δράμα. Τα κείμενα ήταν παρμένα από τις γραφές του Ευαγγελίου, ακούγονταν στα λατινικά. Η εκτέλεση ήταν αυστηρή και στεγνή. Τον 12ο-13ο αιώνα άρχισαν να διεισδύουν στο λειτουργικό δράμα καθημερινά και λαογραφικά στοιχεία, λαϊκό λεξιλόγιο, κωμικά επεισόδια. Ήταν μια μεταβατική μορφή στο κοσμικό θέατρο.

Η τελευταία γραμμή στην ανάπτυξη του θεάτρου είναι η γραμμή burgher. Έγιναν προσπάθειες να δημιουργηθεί μια κοσμική δραματουργία. Η πρώτη μορφή του κοσμικού θεάτρου ήταν οι ποιητικοί κύκλοι, που στην αρχή είχαν θρησκευτική κατεύθυνση, που αργότερα έγινε κοσμικός. Τα πρώτα έργα γράφτηκαν - αυτό έγινε από τον Adam de la Alle, ο οποίος έγραψε το "The Game of Robin and Marion" και το "The Game in the Gazebo". Ήταν ο μόνος θεατρικός συγγραφέας στον πρώιμο Μεσαίωνα, επομένως δεν έχει νόημα να μιλάμε για διαφορετικές τάσεις.

Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, το αρχαίο θέατρο ξεχάστηκε: οι πρώτοι ιδεολόγοι του Χριστιανισμού καταδίκασαν την υποκρισία και όχι μόνο οι ηθοποιοί, οι μουσικοί και οι «χορευτές», αλλά όλοι «με εμμονή με το πάθος για το θέατρο» αποκλείστηκαν από τις χριστιανικές κοινότητες. Το μεσαιωνικό θέατρο γεννήθηκε εκ νέου, από λαϊκές τελετουργίεςκαι θρησκευτικές εορτές – δραματοποιήσεις εκκλησιαστικών ακολουθιών. Η ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου περνά από δύο στάδια - τη σκηνή του πρώιμου (από τον 5ο έως τον 16ο αιώνα) και τον ώριμο (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα) Μεσαίωνα. Παρά τον διωγμό της εκκλησίας, ο πληθυσμός του χωριού, σύμφωνα με τα αρχαία έθιμα, γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. σε παιχνίδια, χορούς και τραγούδια, οι άνθρωποι εξέφραζαν την αφελή πίστη τους στους θεούς, προσωποποιώντας τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για μελλοντικές θεατρικές παραστάσεις. Στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι - ο ένας με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία γίνονταν αποκριάτικες πομπές με κοστούμια προς τιμήν της άνοιξης. Στην Αγγλία, οι ανοιξιάτικες διακοπές είχαν ως αποτέλεσμα γεμάτα παιχνίδια, χορούς, αγώνες προς τιμήν του Μάη, καθώς και στη μνήμη του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Τα θεαματικά στοιχεία ήταν πλούσια σε ανοιξιάτικους αγώνες σε Ιταλία και Βουλγαρία.

Αυτές οι διακοπές ήταν χιούμορ και δημιουργικότητα, η δύναμη των ανθρώπων, αλλά με τον καιρό έχασαν το τελετουργικό και λατρευτικό τους νόημα, άρχισαν να αντικατοπτρίζουν στοιχεία της πραγματικής ζωής του χωριού, συνδέθηκαν με εργασιακή δραστηριότηταχωρικοί, μετατράπηκε σε παραδοσιακά παιχνίδια, διασκέδαση θεαματικής φύσης. Αλλά αυτά τα παιχνίδια με το πρωτόγονό τους περιεχόμενο δεν μπόρεσαν να γεννήσουν το θέατρο, δεν εμπλουτίστηκαν ούτε με πολιτικές ιδέες ούτε με ποιητικές φόρμες, όπως συνέβαινε στην αρχαία Ελλάδα, επιπλέον, αυτά τα δωρεάν παιχνίδια περιείχαν αναμνήσεις ειδωλολατρικής λατρείας και διώχτηκαν σκληρά από τη χριστιανική εκκλησία. Αλλά αν η εκκλησία κατάφερε να αποτρέψει την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου που σχετίζεται με τη λαογραφία, τότε παρόλα αυτά, ορισμένοι τύποι αγροτικής διασκέδασης οδήγησαν σε νέα λαϊκά θεάματα - τις παραστάσεις των ιστρίων.

Οι Histrions είναι λαϊκοί πλανόδιοι ηθοποιοί. Στη Γαλλία τους λένε ταχυδακτυλουργούς, στη Γερμανία τους λένε shpilmans, στην Πολωνία είναι dandies, στη Βουλγαρία τους λένε κουζίνες, στη Ρωσία είναι μπουφόν. Οι διασκεδαστές του χωριού που μετακόμισαν στην πόλη γίνονται επαγγελματίες διασκεδαστές. Τελικά ξεφεύγουν από το χωριό και η ζωή μιας μεσαιωνικής πόλης, τα θορυβώδη πανηγύρια και η φασαρία ενός δρόμου της πόλης γίνονται η πηγή της δημιουργικότητάς τους. Η τέχνη τους αρχικά διακρίνεται από συγκρητισμό: κάθε ιστρίον τραγουδά, χορεύει, λέει ιστορίες, παίζει ένα μουσικό όργανο και κάνει δεκάδες άλλα αστεία πράγματα. Αλλά σταδιακά υπάρχει μια διαστρωμάτωση της μάζας των ιστρίων σύμφωνα με τους κλάδους της δημιουργικότητας, σύμφωνα με το κοινό στο οποίο απευθύνονται συχνότερα. Τώρα ξεχωρίζουν: κόμικς, παραμυθάδες, τραγουδιστές, μουσικούς, ζογκλέρ. Ιδιαίτερα διακρίνονται οι συγγραφείς και οι ερμηνευτές ποιημάτων, μπαλάντων και χορευτικών τραγουδιών - τροβαδούρων «που ξέρουν να ευχαριστούν τους ευγενείς». Έχοντας αναπτυχθεί από αγροτικά τελετουργικά παιχνίδια, έχοντας απορροφήσει την επαναστατική διάθεση των αστικών κατώτερων τάξεων, η τέχνη των ιστρίων διώχθηκε και διώχθηκε από εκκλησιαστές και βασιλιάδες, αλλά ακόμη και αυτοί δεν μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό να δουν τις διασκεδαστικές και χαρούμενες παραστάσεις των ιστρίων.

Σύντομα, οι Ιστρίες ενώθηκαν σε συνδικάτα, από τα οποία δημιουργήθηκαν στη συνέχεια κύκλοι ερασιτεχνών ηθοποιών. Υπό την άμεση επιρροή τους επεκτείνεται ένα κύμα ερασιτεχνικού θεάτρου τον 14ο-15ο αιώνα. Τώρα η εκκλησία είναι ανίσχυρη να καταστρέψει την αγάπη του κόσμου για τα θεατρικά θεάματα. Σε μια προσπάθεια να γίνει πιο αποτελεσματική η εκκλησιαστική λειτουργία - η λειτουργία -, οι ίδιοι οι κληρικοί άρχισαν να χρησιμοποιούν θεατρικά σχήματα. Σήκω - λειτουργικό δράμασε σκηνές από τη Γραφή. Τα πρώτα λειτουργικά δράματα αποτελούνταν από δραματοποιήσεις μεμονωμένων επεισοδίων του Ευαγγελίου. Κοστούμια, κείμενο, κινήσεις έγιναν πιο περίπλοκα και βελτιώθηκαν. Οι παραστάσεις γίνονταν κάτω από τους θόλους του ναού. Και ένα ημι-λειτουργικό δράμα, παιζόταν στη βεράντα ή στην αυλή της εκκλησίας. Το θρησκευτικό δράμα είχε διάφορα είδη όπως:

Θαύμα

Μυστήριο

Ηθική

Θαύμα "θαύμα" -θρησκευτικό και διδακτικό δράμα, η πλοκή είναι η παρουσίαση ενός θρύλου ή της ζωής ενός αγίου που διέπραξε κάποιο σοβαρό παράπτωμα και σώθηκε με τη μεσολάβηση της Μητέρας του Θεού. Τα θαύματα ήταν πιο διαδεδομένα τον 14ο αιώνα. Προέρχεται από ύμνους προς τιμήν των αγίων και από την ανάγνωση της ζωής τους στην εκκλησία. Τα θαύματα έδωσαν περισσότερη ελευθερία στη δημιουργικότητα και στην απεικόνιση της πραγματικότητας από άλλα είδη μεσαιωνικού δράματος.

Μυστήριο- μεσαιωνικό δράμα βιβλικά θέματα. Θεωρείται το επιστέγασμα του μεσαιωνικού θεάτρου, ενός είδους που συνδυάζει τις μορφές εκκλησιαστικών, λαϊκών και κοσμικών θεάτρων του Μεσαίωνα. Άκμασε τον 15ο - πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Οι παραστάσεις χρονομετρήθηκαν στην έκθεση, στην πανηγυρική περίσταση και άνοιξαν με μια πολύχρωμη πομπή πολιτών όλων των ηλικιών και τάξεων. Οι πλοκές ελήφθησαν από τη Βίβλο και το Ευαγγέλιο. Οι δράσεις συνεχίστηκαν από το πρωί έως το βράδυ για αρκετές ημέρες. Πάνω σε ξύλινη εξέδρα χτίστηκαν περίπτερα, καθένα από τα οποία είχε τις δικές του εκδηλώσεις. Στο ένα άκρο της εξέδρας ήταν ένας πλούσια διακοσμημένος Παράδεισος, στο αντίθετο άκρο - Κόλαση με ανοιχτό το στόμα ενός δράκου, όργανα βασανιστηρίων και ένα τεράστιο καζάνι για τους αμαρτωλούς. Το σκηνικό στο κέντρο ήταν εξαιρετικά λακωνικό: η επιγραφή πάνω από την πύλη «Ναζαρέτ» ή ένας επιχρυσωμένος θρόνος ήταν αρκετή για να χαρακτηρίσει μια πόλη ή ένα παλάτι. Στη σκηνή εμφανίστηκαν προφήτες, ζητιάνοι, διάβολοι με επικεφαλής τον Εωσφόρο... Στον πρόλογο απεικονίζονταν οι ουράνιες σφαίρες, όπου ο Θεός Πατέρας καθόταν περιτριγυρισμένος από αγγέλους και αλληγορικές φιγούρες - Σοφία, Έλεος, Δικαιοσύνη κ.λπ. Στη συνέχεια η δράση μεταφέρθηκε στο τη γη και πέρα ​​- στην κόλαση, όπου ο Σατανάς έψηνε αμαρτωλές ψυχές. Οι δίκαιοι έβγαιναν στα άσπρα, οι αμαρτωλοί - με μαύρα, οι διάβολοι - με κόκκινα καλσόν, βαμμένα με τρομερά «πρόσωπα».

Η δραματουργία μυστηρίου χωρίζεται σε τρεις κύκλους:

«Παλαιά Διαθήκη», το περιεχόμενο της οποίας είναι οι κύκλοι των βιβλικών θρύλων.

«Καινή Διαθήκη», που αφηγείται την ιστορία της γέννησης και της ανάστασης του Χριστού.

«αποστολικό», στο οποίο οι πλοκές του έργου ήταν δανεισμένες από τους «Βίους των Αγίων» και εν μέρει από τα θαύματα των αγίων.

Όντας μια παράσταση δρόμου που απευθύνεται σε μαζικό κοινό, το έργο μυστηρίου εξέφραζε τόσο λαϊκές, γήινες αρχές, όσο και ένα σύστημα θρησκευτικών και εκκλησιαστικών ιδεών. Αυτή η εσωτερική ασυνέπεια του είδους οδήγησε στην παρακμή του και στη συνέχεια χρησίμευσε ως αιτία για την απαγόρευσή του από την εκκλησία.

Ηθική- ανεξάρτητα έργα διδακτικής φύσης, οι χαρακτήρες των οποίων δεν ήταν άνθρωποι, αλλά αφηρημένες έννοιες. Παίχτηκαν παραβολές για τον «Συνετό και τον Παράλογο», για τον «Δίκαιο και τον Πανηγυριστή», όπου ο πρώτος παίρνει τη Λογική και την Πίστη ως συντρόφους της ζωής του, ο δεύτερος - την Ανυπακοή και την Ακολασία. Σε αυτές τις παραβολές, τα βάσανα και η πραότητα ανταμείβονται στον παράδεισο, ενώ η σκληρότητα της καρδιάς και η φιλαργυρία οδηγούν στην Κόλαση.

Έπαιξαν ήθος στη σκηνή της φάρσας. Υπήρχε κάτι σαν μπαλκόνι, όπου παρουσίαζαν ζωντανές εικόνες των ουράνιων σφαιρών - αγγέλων και του θεού Sabaoth. Οι αλληγορικές φιγούρες, χωρισμένες σε δύο στρατόπεδα, εμφανίστηκαν από αντίθετες πλευρές, σχηματίζοντας συμμετρικές ομάδες: η πίστη - με σταυρό στα χέρια της, η ελπίδα - με μια άγκυρα, η φιλαργυρία - με ένα πουγκί χρυσό, η απόλαυση - με ένα πορτοκάλι και η κολακεία είχε μια ουρά αλεπούς με την οποία χάιδεψε την Ηλιθιότητα.

Η ηθική είναι μια διαμάχη στα πρόσωπα, που παίζεται στη σκηνή, μια σύγκρουση που εκφράζεται όχι μέσω της δράσης, αλλά μέσω μιας διαμάχης μεταξύ χαρακτήρων. Μερικές φορές σε σκηνές που μιλούσαν για αμαρτίες και κακίες, εμφανιζόταν ένα στοιχείο φάρσας, κοινωνικής σάτιρας, εισχωρούσε μέσα τους η ανάσα του πλήθους και το «ελεύθερο πνεύμα της πλατείας».

Έτσι, κατά τον Μεσαίωνα, το θέατρο υπήρχε σε διάφορες μορφές. Στο αρχικό στάδιο, έγινε ένα είδος «Βίβλου για τους αναλφάβητους», επαναλαμβάνοντας βιβλικές ιστορίες. Οι θεατρικές παραστάσεις του Μεσαίωνα έγιναν ο πρόδρομος της ανάπτυξης του θεάτρου της Αναγέννησης.



16.Παραδόσεις της Λατινικής Λογοτεχνίας στη Λογοτεχνία του Μεσαίωνα. Στίχοι των αλήτων. Πηγές, θέματα, χαρακτηριστικά του κόμικ.

Στην πρώιμη μεσαιωνική Γαλλία, η λογοτεχνία στα λατινικά πήρε το επίκεντρο.

Η λατινική γλώσσα, έχοντας γίνει νεκρή γλώσσα, έγινε ωστόσο συνδετικό νήμα μεταξύ της Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Ήταν η γλώσσα της εκκλησίας, οι διακρατικές σχέσεις, η νομολογία, η επιστήμη, η εκπαίδευση, μια από τις κύριες γλώσσες της λογοτεχνίας. Τα αξιώματα των αρχαίων συγγραφέων χρησιμοποιήθηκαν ως υλικό που μελετήθηκε στη μεσαιωνική σχολή.

Στη μεσαιωνική λογοτεχνία στα λατινικά, συνηθίζεται να διακρίνουμε τρεις γραμμές ανάπτυξης: η πρώτη (στην πραγματικότητα μεσαιωνική, επίσημη, εκκλησιαστική) αντιπροσωπεύεται στην ιερατική λογοτεχνία, η δεύτερη (που σχετίζεται με την έκκληση στην αρχαία κληρονομιά) εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην Η Καρολίγγεια Αναγέννηση, η τρίτη (η οποία προέκυψε στη διασταύρωση της λατινικής μάθησης και της λαϊκής κουλτούρας του γέλιου) αντικατοπτρίστηκε στην ποίηση των Vagants.

Στις μεταγενέστερες περιόδους του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης συνεχίστηκε η δημιουργία έργων στα λατινικά. Ανάμεσά τους θα πρέπει να επισημανθεί ιδιαίτερα η «Ιστορία των καταστροφών μου» που γράφτηκε στα λατινικά από τον Pierre Abelard.

Είναι περίπουγια τους στίχους των αλήτες, των περιπλανώμενων μαθητών και των άτοπων νομάδων μοναχών - ένα ετερόκλητο πλήθος που αντήχησε τη μεσαιωνική Ευρώπη με τα τραγούδια του. Η ίδια η λέξη "vagant" προέρχεται από το λατινικό "vagari" - περιπλάνηση. Ένας άλλος όρος βρίσκεται στη βιβλιογραφία - "γκολιάρδος", που προέρχεται από το "Γολιάθ" (εδώ: ο διάβολος

Οι στίχοι των Vagants δεν περιορίζονταν σε καμία περίπτωση στην ψαλμωδία του γλεντιού της ταβέρνας και των ερωτικών απολαύσεων, παρ' όλη τη σχολική μανία που ήταν ενσωματωμένη σε πολλούς στίχους. Οι ίδιοι οι ποιητές που τόσο απερίσκεπτα ζήτησαν να απορρίψουν τα «σκουπίδια των σκονισμένων βιβλίων», να ξεσπάσουν από τη σκόνη των βιβλιοθηκών και να εγκαταλείψουν τις διδασκαλίες στο όνομα της Αφροδίτης και του Βάκχου, ήταν οι πιο μορφωμένοι άνθρωποι της εποχής τους, που διατήρησαν μια ζωντανή σύνδεση με την αρχαιότητα και μεγάλωσε πάνω στα τελευταία επιτεύγματα της φιλοσοφικής σκέψης.

Στο έργο τους, οι αλήτες αντιμετώπισαν τα σοβαρότερα ηθικά, θρησκευτικά και πολιτικά προβλήματα, υποβάλλοντας το κράτος και την εκκλησία, την παντοδυναμία του χρήματος και την καταπάτηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, τον δογματισμό και την αδράνεια σε παράτολμες επιθέσεις. Η διαμαρτυρία ενάντια στην υπάρχουσα παγκόσμια τάξη πραγμάτων, η αντίσταση στην εξουσία της Εκκλησίας, συνεπαγόταν εξίσου την απόρριψη της αναίμακτης βιβλιοδεσίας από την οποία εξατμίστηκε, εξασθένησε η ζωντανή ζωή και η χαρούμενη αποδοχή της ζωής που φωτίστηκε από το φως της γνώσης. Η λατρεία του συναισθήματος είναι γι' αυτούς αδιαχώριστη από τη λατρεία της σκέψης, που υπέβαλε όλα τα φαινόμενα σε νοητικό έλεγχο, σε αυστηρή δοκιμασία εμπειρίας.

Είναι αδύνατο να αποδεχτεί κανείς μια μόνο πρόταση για την πίστη χωρίς να την επαληθεύσει με τη βοήθεια της λογικής. Η πίστη που αποκτάται χωρίς τη βοήθεια ψυχικής δύναμης είναι ανάξια ενός ελεύθερου ανθρώπου. Αυτές οι διατριβές του Παριζιάνου «Διδάσκαλου της Επιστήμης», του μεγάλου παθόντα Πέτερ Αμπελάρ, συλλήφθηκαν ευρέως από τους Vagantes: διάβασαν και αντέγραψαν τα γραπτά του και τα διένειμαν σε όλη την Ευρώπη, αντιτιθέμενοι στο «πιστεύω για να καταλάβω» της Εκκλησίας το αντίθετο. τύπος - "Καταλαβαίνω για να πιστέψω."

Οι πρώτες συλλογές σχολικών στίχων που μας έχουν φτάσει είναι το "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI αιώνας) - και το "Carmina Burana" από το μοναστήρι Benediktbeyern στη Βαυαρία (XIII αιώνας). Και τα δύο αυτά τραγούδια είναι προφανώς γερμανικής προέλευσης, ούτως ή άλλως στενά συνδεδεμένα με τη Γερμανία. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι στίχοι των Vagantes ανήκουν στις πρώτες σελίδες της γερμανικής ποίησης: οι Σουηβοί αποδείχτηκαν οι χαρακτήρες πολλών τραγουδιών του Κέιμπριτζ και το ίδιο το παρατσούκλι ενός από τους δημιουργούς του "Carmina Burana" είναι "Archipite of Cologne", του οποίου η "Εξομολόγηση" ήταν ένα είδος μανιφέστου νομάδων μαθητών, θυμίζει την εικόνα μιας μοναδικής πόλης του Ρήνου.

Ταυτόχρονα, οι ερωτικοί στίχοι των Vagants εν μέρει προσδοκούν, εν μέρει συγχωνεύονται με τους στίχους των Γερμανών "τραγουδιστές της αγάπης" - Minnesingers, και ορισμένοι από τους minnesingers ήταν ουσιαστικά αλήτες. Αξίζει να θυμηθούμε, για παράδειγμα, τον περίφημο Tannhäuser, του οποίου η πολυτάραχη ζωή τον έκανε σχεδόν θρυλικό: συμμετοχή στις Σταυροφορίες, Κύπρος, Αρμενία, Αντιόχεια, υπηρεσία στη Βιέννη στην αυλή του Φρειδερίκου Β', σύγκρουση με τον Πάπα Ουρβανό Δ', φυγή, δυνατά δόξα και πικρή ανάγκη μετά πώς κατά την ομολογία του «έφαγε και υποθήκευσε την περιουσία του», αφού «όμορφες γυναίκες, καλό κρασί, νόστιμα πιάτακαι μπάνιο δύο φορές την εβδομάδα.

Έτσι, σχετικά πρόσφατα, στη Στουτγάρδη κυκλοφόρησε το βιβλίο "Heaven and Hell of Wanderers. Poetry of the Great Vagants of All Times and Peoples" σε συλλογή του Martin Lepelman. Στο βιβλίο του, ο Lepelman, μαζί με τους αλήτες, περιελάμβανε κέλτικους βάρδους και γερμανικά skalds, τους άρπες μας, καθώς και τους Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - μέχρι τον Verlaine. , Arthur Rimbaud και Ringelnatz. Ανάμεσα στα «τραγούδια των αλήτων» βρίσκουμε και τα δικά μας, ρωσικά, μεταφρασμένα Γερμανός: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Εδώ ένα τρίο τολμηρό ορμά κατά μήκος της Μητέρας Βόλγα τον χειμώνα", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Ένας έμπορος πήγε στην έκθεση", κ.λπ. σημάδια ποίησης «νομαδικός» ο Λέπελμαν θεωρεί την «παιδική αφέλεια και μουσικότητα» και μια ακαταμάχητη λαχτάρα για περιπλάνηση, που προέκυψε κυρίως από «ένα αίσθημα καταπιεστικής στεγανότητας, που κάνει τα δεσμά της κατασταλαγμένης ζωής αφόρητα», από ένα αίσθημα «απεριόριστης περιφρόνησης για όλους τους περιορισμούς και τους κανόνες της καθημερινής τάξης»

Ωστόσο, η ποίηση των Vagants ξεπέρασε κατά πολύ τη μεσαιωνική λογοτεχνία: οι ρυθμοί, οι μελωδίες, οι διαθέσεις της, αυτό το «αλητό πνεύμα» για το οποίο έγραψε ο Yesenin μας, ρίζωσε στην παγκόσμια ποίηση, έγινε αναπόσπαστο μέρος της.

Κάθε μεγάλη λογοτεχνία συνδέεται με το όνειρο της ελευθερίας, εμπνευσμένο από την ελευθερία, τρέφεται από ελευθερία. Ποτέ δεν υπήρξε ποίηση σκλαβιάς που θα υπηρετούσε φυλακές, φωτιές και μάστιγες, θα τραγουδούσε τη δουλεία ως την ύψιστη αρετή, παρ' όλες τις προσπάθειες συγγραφής μισθοφόρων για να υποδυθούν ποιητές

Άμεσες μαρτυρίες γι' αυτό δίνουν οι στίχοι και τα τραγούδια των Vagantes, που συνέχισαν να τρομάζουν την αντίδραση για πολλούς αιώνες. Δεν είναι τυχαίο ότι στο μοναστήρι Benediktbeyern, το χειρόγραφο της «Carmina Burana», ως απαγορευμένη λογοτεχνία, ήταν κρυμμένο σε ειδική κρύπτη, από όπου αφαιρέθηκε μόλις το 1806.

Οι στίχοι των Vagants είναι εξαιρετικά διαφορετικοί σε περιεχόμενο. Καλύπτει όλες τις πλευρές μεσαιωνική ζωήκαι όλες οι εκδηλώσεις της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ένα τραγούδι που ενθαρρύνει τη συμμετοχή σταυροφορίαστο όνομα της απελευθέρωσης του «Παναγίου Τάφου», πλάι-πλάι με μια συναρπαστική αντικληρική διακήρυξη κατά της διαφθοράς του κλήρου και της «σιμωνίας» - εμπορίας εκκλησιαστικών θέσεων. Μια ξέφρενη έκκληση στον Θεό και μια κλήση σε μετάνοια - με επίμονη, επανάληψη από ποίημα σε ποίημα, τη δόξα της «τραχής» σάρκας, τη λατρεία του κρασιού και της λαιμαργίας. σχεδόν άσεμνος ερωτισμός και κυνισμός - με αγνότητα και υπεροχή. αηδία για βιβλιομανία - με εξύμνηση της επιστήμης και των σοφών καθηγητών πανεπιστημίου. Συχνά, στο ίδιο ποίημα, συγκρούονται πράγματα που φαίνονται ασυμβίβαστα: η ειρωνεία μετατρέπεται σε πάθος, και ο ισχυρισμός μετατρέπεται σε σκεπτικισμό, η βαβούρα αναμειγνύεται με το εξαιρετικό φιλοσοφικό βάθοςΚαι η σοβαρότητα, μια οδυνηρή θλίψη ξεσπά ξαφνικά σε ένα χαρούμενο τραγούδι του Μάη, και, αντίθετα, το κλάμα λύνεται ξαφνικά από τα γέλια. Το ποίημα «Ο Ορφέας στην Κόλαση», που αρχικά επινοήθηκε ως μια αστεία παρωδία του διάσημου αρχαίου μύθου και ένα από τα κεφάλαια των «Μεταμορφώσεων» του Οβίδιου, τελειώνει με μια παθιασμένη έκκληση για έλεος και στην «Αποκάλυψη του Γολιάρδου» οι εικόνες του επικείμενου θανάτου του κόσμου εξουδετερώνονται από ένα φαρσικό τέλος.

Στους XI-XII αιώνες, τα σχολεία άρχισαν σταδιακά να εκφυλίζονται σε πανεπιστήμια. Τον 12ο αιώνα στο Παρίσι, «σε μια χαρούμενη πόλη, όπου οι μαθητές υπερτερούν αριθμητικά των ιθαγενών», το σχολείο του καθεδρικού ναού, το σχολείο των ηγουμένων του Αγ. Genevieve και St. Ο Βίκτορ και πολλοί καθηγητές που δίδαξαν ανεξάρτητα «φιλελεύθερες τέχνες» συγχωνεύτηκαν σε έναν σύλλογο - «Universitas magistrorum et scolarum Parisensium». Το πανεπιστήμιο χωρίστηκε σε σχολές: θεολογική, ιατρική, νομική και «καλλιτεχνική», και στον πρύτανη της πολυπληθέστερης «σχολής καλλιτεχνών», όπου «επτά φιλελεύθερες τέχνες"- γραμματική, ρητορική, διαλεκτική, γεωμετρία, αριθμητική, αστρονομία και μουσική, - στάθηκε επικεφαλής του πανεπιστημίου: οι κοσμήτορες όλων των άλλων σχολών υπάγονταν σε αυτόν. Το Πανεπιστήμιο του Παρισιού γίνεται το θεολογικό κέντρο της Ευρώπης, ανεξάρτητα από το κοσμικό δικαστήριο και έχοντας λάβει την παγίωση των δικαιωμάτων του από τις παπικές αρχές .

Ωστόσο, το Πανεπιστήμιο του Παρισιού σύντομα είχε σοβαρούς αντιπάλους. Η νομολογία μελετάται στο Μονπελιέ και τη Μπολόνια, η ιατρική - στο Σαλέρνο, στα μέσα του 13ου αιώνα εμφανίζεται το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, από τον 14ο αιώνα το Καίμπριτζ και το Πανεπιστήμιο της Πράγας οργανώνονται τελικά.

Φοιτητές από όλες τις ευρωπαϊκές χώρες συρρέουν σε αυτά τα πανεπιστήμια, υπάρχει ένα μείγμα ηθών, εθίμων, αμοιβαία ανταλλαγή εθνικής εμπειρίας, η οποία διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τα λατινικά - τη διεθνή γλώσσα των φοιτητών

Προικισμένοι με την πιο σπάνια μουσικότητα (οι αλήτες δεν διάβασαν τα ποιήματά τους, αλλά τα τραγούδησαν), απολαμβάνουν τη «μουσική των συμφώνων», σαν να παίζουν ρίμες, πετυχαίνοντας εξαιρετική δεξιοτεχνία στην ομοιοκαταληξία και, χωρίς να το υποπτεύονται, ανοιχτοί στην ποίηση προηγουμένως άγνωστες τεχνικές ποιητικής εκφραστικότητας. Στην ουσία, οι Vagantes γέμισαν για πρώτη φορά με νέο, ζωηρό περιεχόμενο τον αρχαίο λατινικό μετρητή - "versus quadratus" - ένα τροχόσπιτο οκτώ ποδιών, το οποίο αποδείχτηκε κατάλληλο για μια επίσημη ωδή και για μια παιχνιδιάρικη παρωδία και για ποιητική αφήγηση...

Η μουσική που συνόδευε τα τραγούδια των Vagantes δεν μας έχει φτάσει σχεδόν, αλλά αυτή η μουσική βρίσκεται στο ίδιο το κείμενο. Ίσως, ο συνθέτης Carl Orff το «άκουσε» καλύτερα από άλλους, όταν το 1937, στη Γερμανία, δημιούργησε την καντάτα του - «Carmina Burana», διατηρώντας ανέπαφα τα αρχαία κείμενα για να εκφράσει τις απόψεις του «μέσω αυτών» και με τη βοήθειά τους. για έναν άνθρωπο, για την ένθερμη επιθυμία του για ελευθερία και χαρά σε μια εποχή σκότους, σκληρότητας και βίας.
17.Αναγέννηση. Γενικά χαρακτηριστικά. Πρόβλημα περιοδοποίησης.

Αναγέννηση (Renaissance), μια περίοδος στην πολιτιστική και ιδεολογική ανάπτυξηχώρες της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης (στην Ιταλία αιώνες XIV - XVI σε άλλες χώρες, τέλος XV - αρχές XVII αιώνα), μετάβαση από τον μεσαιωνικό πολιτισμό στον πολιτισμό της σύγχρονης εποχής.

Σύντομη περιγραφή της Αναγέννησης. Αναγέννηση (Αναγέννηση), μια περίοδος στην πολιτιστική και ιδεολογική ανάπτυξη των χωρών της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης (στην Ιταλία XIV - XVI αιώνες σε άλλες χώρες, τέλος XV - αρχές XVII αιώνα), μεταβατική από τον μεσαιωνικό πολιτισμό σε τον πολιτισμό της σύγχρονης εποχής.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πολιτισμού της Αναγέννησης: η αντιφεουδαρχία στον πυρήνα της, κοσμικός, αντικληρικός χαρακτήρας, ανθρωπιστική κοσμοθεωρία, απήχηση στην πολιτιστική κληρονομιά της αρχαιότητας, σαν «αναβίωση» της (εξ ου και το όνομα). Η αναγέννηση προέκυψε και εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στην Ιταλία, όπου ήδη στο γύρισμα των XIII - XIV αιώνων. προάγγελοί του ήταν ο ποιητής Δάντης, ο καλλιτέχνης Τζιότο και άλλοι.

Το έργο των μορφών της Αναγέννησης είναι εμποτισμένο με πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου, στη θέληση και στο μυαλό του, στην απόρριψη του καθολικού σχολαστικισμού και ασκητισμού (ανθρωπιστική ηθική). Το πάθος της επιβεβαίωσης του ιδανικού μιας αρμονικής, απελευθερωμένης δημιουργικής προσωπικότητας, η ομορφιά και η αρμονία της πραγματικότητας, η έκκληση στον άνθρωπο ως η ύψιστη αρχή της ύπαρξης, η αίσθηση της ολότητας και οι αρμονικοί νόμοι του σύμπαντος δίνουν στην τέχνη της Αναγέννησης σπουδαία ιδεολογικά σημασία, μια μεγαλειώδη ηρωική κλίμακα.

Στην αρχιτεκτονική, οι κοσμικές δομές άρχισαν να παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο - δημόσια κτίρια, παλάτια, σπίτια της πόλης. Η χρήση τοξωτών στοών, κιονοστοιχιών, θόλων, λουτρών, αρχιτεκτόνων (Alberti, Palladio στην Ιταλία, Lescaut, Delorme στη Γαλλία κ.λπ.) έδωσαν στα κτίριά τους μεγαλειώδη διαύγεια, αρμονία και αναλογικότητα στον άνθρωπο.

Καλλιτέχνες (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian και άλλοι στην Ιταλία· Jan van Eyck, Brueghel στην Ολλανδία· Dürer, Niethardt στη Γερμανία· Fouquet, Goujon, Clouet στη Γαλλία) κατέκτησαν με συνέπεια την αντανάκλαση όλου του πλούτου πραγματικότητα - ο όγκος μεταφοράς, ο χώρος, το φως, η εικόνα μιας ανθρώπινης φιγούρας (συμπεριλαμβανομένης μιας γυμνής) και το πραγματικό περιβάλλον - ένα εσωτερικό, ένα τοπίο.

Η αναγεννησιακή λογοτεχνία δημιούργησε μνημεία διαχρονικής αξίας όπως το «Gargantua and Pantagruel» (1533 - 1552) του Rabelais, τα δράματα του Σαίξπηρ, το μυθιστόρημα «Δον Κιχώτης» (1605 - 1615) του Θερβάντες κ.λπ., συνδυάζοντας οργανικά το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. στον λαϊκό πολιτισμό, το πάθος του κόμικ με την τραγωδία του είναι.

Τα σονέτα του Πετράρχη, τα διηγήματα του Μποκάτσιο, το ηρωικό ποίημα του Αρίστου, το φιλοσοφικό γκροτέσκο (πραγματεία του Έρασμου του Ρότερνταμ "Έπαινος της βλακείας", 1511), τα δοκίμια του Montaigne - σε διαφορετικά είδη, μεμονωμένες μορφές και εθνικές παραλλαγές ενσάρκωσαν τις ιδέες της Reniss.

Στη μουσική εμποτισμένη με μια ανθρωπιστική κοσμοθεωρία, αναπτύσσεται η φωνητική και οργανική πολυφωνία, εμφανίζονται νέα είδη κοσμική μουσική- σόλο τραγούδι, καντάτα, ορατόριο και όπερα, που συμβάλλουν στην εδραίωση της ομοφωνίας. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης έγιναν εξαιρετικές επιστημονικές ανακαλύψεις στον τομέα της γεωγραφίας, της αστρονομίας και της ανατομίας. Οι ιδέες της Αναγέννησης συνέβαλαν στην καταστροφή των φεουδαρχικών και θρησκευτικών ιδεών και από πολλές απόψεις ανταποκρίθηκαν αντικειμενικά στις ανάγκες της αναδυόμενης αστικής κοινωνίας


18. Αναγέννηση στην Ιταλία. Προσωπικότητα και έργο του Δάντη. «Νέα Ζωή» και παραδόσεις ποίησης «νέου γλυκού ύφους». Η εικόνα της Βεατρίκης και η έννοια της αγάπης.

«Νέο γλυκό στυλ». Η Φλωρεντία γίνεται ένα από τα κέντρα της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής. Πολιτικός αγώναςοι Guelphs (το κόμμα των υποστηρικτών της εξουσίας του Πάπα) και οι Ghibellines (το αριστοκρατικό κόμμα των υποστηρικτών της εξουσίας του αυτοκράτορα) δεν εμπόδισαν την άνθηση της πόλης.

Στα τέλη του XIII αιώνα. στη Φλωρεντία διαμορφώνεται η ποίηση του «loce al piouo» - «ένα νέο γλυκό στυλ» (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Βασισμένοι στις παραδόσεις της αυλικής ποίησης, οι εκπρόσωποι αυτής της σχολής υπερασπίζονται μια νέα κατανόηση της αγάπης, μεταμορφώνουν την εικόνα της Ωραίας κυρίας και του ποιητή σε σύγκριση με την ποίηση των τροβαδούρων: Η κυρία, «που κατέβηκε από τον ουρανό στη γη - να αποκάλυψε ένα θαύμα» (Δάντης), παύει να γίνεται αντιληπτή ως γήινη γυναίκα, παρομοιάζεται Θεοτόκος, η αγάπη του ποιητή αποκτά χαρακτηριστικά θρησκευτικής λατρείας, αλλά ταυτόχρονα εξατομικεύεται, γεμίζει χαρά. Οι ποιητές «leoce sii pioyo» (αναπτύσσοντας νέα ποιητικά είδη, μεταξύ των οποίων είναι: canzona (ποίημα με στροφές ίδιας δομής), ballata (ποίημα με στροφές άνισης δομής), σονέτο.

Σονέττο. Μεγαλύτερη σημασία έχει το είδος του σονέτου (γιαοπέπο), το οποίο έπαιξε εξαιρετικό ρόλο στην ποίηση των επόμενων αιώνων (μέχρι σήμερα). Το σονέτο έχει αυστηρή μορφή: έχει 14 σειρές, χωρισμένες σε δύο τετράστιχα (τετράστιχα με ομοιοκαταληξία aъаъ aъaъ ή aъa aъa) και δύο τερσέτες (τρίστιχες ομοιοκαταληξίες με syy ysy ή, με την υπόθεση της πέμπτης ομοιοκαταληξίας, ce, παραλλαγή ce сMe). Οι κανόνες που δεσμεύουν το περιεχόμενο σε αυτή τη φόρμα δεν είναι λιγότερο αυστηροί: το θέμα πρέπει να ονομαστεί στην πρώτη γραμμή, η αρχική διατριβή δηλώνεται στο πρώτο τετράστιχο, η αντίθετη ή συμπληρωματική σκέψη (ας την ονομάσουμε «αντίθεση») συνοψίζεται σε δύο τερσέτες («σύνθεση») της ανάπτυξης του θέματος στο σονέτο. Οι ερευνητές έχουν διαπιστώσει την εγγύτητα του σονέτου με το είδος της φούγκας, όπου η μουσικό περιεχόμενο. Αυτή η κατασκευή επιτρέπει την επίτευξη υψηλού βαθμού συγκέντρωσης καλλιτεχνικού υλικού.

Η ανάπτυξη του σονέτου σύμφωνα με τη φιλοσοφική τριάδα «θέση - αντίθεση - σύνθεση» ανεβάζει κάθε επιλεγμένο θέμα, ακόμη και εντελώς ιδιωτικό, σε υψηλό επίπεδο φιλοσοφικής γενίκευσης, μέσω του ιδιωτικού μεταφέρει μια καλλιτεχνική εικόνα του κόσμου.

Βιογραφία. Ο Dante Alighieri (1265-1321) είναι ο πρώτος Ευρωπαίος συγγραφέας στον οποίο ισχύει δικαίως ο ορισμός του «μεγάλου». Ο εξαιρετικός Άγγλος κριτικός τέχνης D. Ruskin τον αποκάλεσε « κεντρικός άνθρωποςειρήνη." Ο Φ. Ένγκελς βρήκε την ακριβή διατύπωση για να καθορίσει την ιδιαίτερη θέση του Δάντη στον πολιτισμό της Ευρώπης: είναι «ο τελευταίος ποιητής του Μεσαίωνα και ταυτόχρονα ο πρώτος ποιητής της Σύγχρονης Εποχής».

Ο Dante γεννήθηκε στη Φλωρεντία και κατά τη διάρκεια της βασιλείας του κόμματος των White Guelph στην πόλη (χωρισμένος από το κόμμα των Black Guelph - υποστηρικτές του Πάπα Βονιφάτιο VIII) κατείχαν θέσεις κύρους. Το 1302, όταν οι μαύροι Guelphs ήρθαν στην εξουσία ως αποτέλεσμα προδοσίας, ο Dante, μαζί με άλλους λευκούς Guelphs, εκδιώχθηκε από την πόλη. Το 1315, οι αρχές της Φλωρεντίας, φοβούμενοι την ενίσχυση των Γιβελλίνων, χορήγησαν αμνηστία στους Λευκούς Γουέλφους, κάτω από την οποία έπεσε και ο Δάντης, αλλά αναγκάστηκε να αρνηθεί να επιστρέψει στην πατρίδα του, αφού γι' αυτό έπρεπε να υποβληθεί σε ταπεινωτικό , επαίσχυντη διαδικασία. Τότε οι αρχές της πόλης καταδίκασαν αυτόν και τους γιους του σε θάνατο. Ο Δάντης πέθανε σε μια ξένη χώρα, στη Ραβέννα, όπου και είναι θαμμένος.

"Νέα ζωή". Μέχρι το 1292 ή στις αρχές του 1293, ο Δάντης ολοκλήρωσε το έργο του για το βιβλίο "New Life" - σχολίασε ποιητικός κύκλοςκαι ταυτόχρονα η πρώτη ευρωπαϊκή καλλιτεχνική αυτοβιογραφία. Περιλαμβάνει 25 σονέτα, 3 κανζώνες, 1 μπαλάτα, 2 ποιητικά αποσπάσματα και ένα πεζογραφικό κείμενο - ένα βιογραφικό και φιλολογικό σχόλιο για την ποίηση.

Βεατρίκη. Το βιβλίο (σε στίχους και τα σχόλιά τους) μιλάει για την υπέροχη αγάπη του Δάντη για τη Beatrice Portinari, μια Φλωρεντινή που παντρεύτηκε τη Simone dei Bardi και πέθανε τον Ιούνιο του 1290, πριν γίνει 25 ετών.

Ο Dante μιλά για την πρώτη συνάντηση με τη Beatrice, όταν ο μελλοντικός ποιητής ήταν εννέα ετών και το κορίτσι δεν ήταν ακόμη εννέα. Η δεύτερη σημαντική συνάντηση έγινε εννέα χρόνια αργότερα. Ο ποιητής θαυμάζει τη Βεατρίκη, της ρίχνει κάθε ματιά, κρύβει την αγάπη του, δείχνοντας στους άλλους ότι αγαπά μια άλλη κυρία, αλλά έτσι δυσαρεστεί τη Βεατρίκη και είναι γεμάτος τύψεις. Λίγο πριν τη νέα εννιαετή θητεία, η Βεατρίκη πεθαίνει και για τον ποιητή αυτό είναι μια παγκόσμια καταστροφή.

Τοποθετώντας το canzone για τον θάνατο της Beatrice στο βιβλίο, θεωρεί ιερόσυλο να σχολιάζει μετά από αυτό, όπως και μετά από άλλους στίχους, έτσι τοποθετεί το σχόλιο πριν από το canzone. Το φινάλε περιέχει μια υπόσχεση να δοξάσει τη Βεατρίκη σε στίχους. Η Βεατρίκη, κάτω από την πένα ενός ποιητή που αναπτύσσει τις παραδόσεις της ποίησης του «νέου γλυκού στυλ», γίνεται η εικόνα της πιο όμορφης, ευγενούς, ενάρετης γυναίκας, «χαρίζοντας ευδαιμονία» (αυτή είναι η μετάφραση του ονόματός της στα ρωσικά) . Αφού ο Δάντης απαθανάτισε το όνομα της Βεατρίκης στη Θεία Κωμωδία, έγινε μια από τις «αιώνιες εικόνες» της παγκόσμιας λογοτεχνίας.


Η Θεία Κωμωδία» ως βιβλίο για το νόημα της ζωής, τη γήινη και μεταθανάτια μοίρα του ανθρώπου, μια φιλοσοφική και καλλιτεχνική σύνθεση του πολιτισμού του Μεσαίωνα και της προσμονής της Αναγέννησης. Η εικόνα του κόσμου στη Θεία Κωμωδία.

Ο Δάντης διηγείται πώς χάθηκε σε ένα πυκνό δάσος και παραλίγο να κομματιαστεί από τρία τρομερά θηρία - ένα λιοντάρι, μια λύκο και έναν πάνθηρα. Τον οδηγεί έξω από αυτό το δάσος ο Βιργίλιος, τον οποίο η Βεατρίκη του έστειλε. Το πυκνό δάσος είναι η γήινη ύπαρξη του ανθρώπου, το λιοντάρι είναι η περηφάνια, η λύκος η απληστία, ο πάνθηρας είναι η ηδονία, ο Βιργίλιος είναι η γήινη σοφία, η Βεατρίκη είναι η ουράνια σοφία. Το ταξίδι του Δάντη στην κόλαση συμβολίζει τη διαδικασία αφύπνισης της ανθρώπινης συνείδησης υπό την επίδραση της γήινης σοφίας. Όλες οι αμαρτίες που τιμωρούνται στην κόλαση συνεπάγονται μια μορφή τιμωρίας που απεικονίζει αλληγορικά τη νοητική κατάσταση των ανθρώπων που υπόκεινται σε αυτό το κακό. Στο καθαρτήριο είναι εκείνοι οι αμαρτωλοί που δεν είναι καταδικασμένοι σε αιώνιο μαρτύριο και μπορούν ακόμα να καθαριστούν από τις αμαρτίες που έχουν διαπράξει. Έχοντας σηκωθεί από τον Δάντη κατά μήκος των προεξοχών του βουνού του καθαρτηρίου στον επίγειο παράδεισο, ο Βιργίλιος τον εγκαταλείπει, γιατί. περαιτέρω ανάβαση σε αυτόν ως ειδωλολάτρης δεν είναι διαθέσιμη. Ο Βιργίλιος αντικαθίσταται από τη Βεατρίκη, η οποία γίνεται οδηγός του Δάντη στον ουράνιο παράδεισο. Η αγάπη του Δάντη καθαρίζεται από κάθε τι γήινο, αμαρτωλό. Γίνεται σύμβολο της αρετής και της θρησκείας και ο απώτερος στόχος του είναι η ενατένιση του Θεού.

Αυτό κυριαρχία στη συνθετική και σημασιολογική δομήποιήματα αριθμός 3πηγαίνει πίσω στο η χριστιανική ιδέα της τριάδας και η μυστικιστική έννοια του αριθμού 3.Σε αυτόν τον αριθμό θεμελιώνεται ολόκληρη η αρχιτεκτονική της μεταθανάτιας ζωής«Θεία Κωμωδία», σχεδιασμένη από τον ποιητή μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια. Ο συμβολισμός δεν τελειώνει εκεί: κάθε τραγούδι τελειώνει με την ίδια λέξη «αστέρια». Το όνομα του Χριστού ομοιοκαταληκτεί μόνο με τον εαυτό του; στην κόλαση δεν αναφέρεται πουθενά το όνομα του Χριστού, ούτε το όνομα της Μαρίας κ.ο.κ.
Στο ποίημά του ο Δάντης αντανακλούσε τις μεσαιωνικές έννοιες της κόλασης και του παραδείσου, χρόνος και αιωνιότητα, αμαρτία και τιμωρία.

αμαρτίεςγια το οποίο τιμωρούνται στην Κόλαση, τρεις κατηγορίες: ακολασία, βία και ψέματα. Οι ηθικές αρχές πάνω στις οποίες είναι χτισμένη η Κόλαση του Δάντη, καθώς και το όραμά του για τον κόσμο και τον άνθρωπο γενικότερα, είναι συγχώνευση χριστιανικής θεολογίας και ειδωλολατρικής ηθικήςμε βάση την Ηθική του Αριστοτέλη. Οι απόψεις του Δάντη δεν είναι πρωτότυπες, ήταν κοινές σε μια εποχή που τα κύρια έργα του Αριστοτέλη ανακαλύφθηκαν ξανά και μελετήθηκαν επιμελώς.

Αφού περάσει από τους εννέα κύκλους της Κόλασης και το κέντρο της Γης, ο Δάντης και ο οδηγός του Βιργίλιος βγαίνουν στην επιφάνεια στους πρόποδες του όρους Καθαρτήριο, που βρίσκεται στα νότια. ημισφαίριο, στην απέναντι άκρη της Γης από την Ιερουσαλήμ. Η κάθοδός τους στην Κόλαση τους πήρε ακριβώς τον ίδιο χρόνο που μεσολάβησε μεταξύ της θέσης του Χριστού στον τάφο και της ανάστασής του, και τα εναρκτήρια τραγούδια του Καθαρτηρίου είναι γεμάτα με ενδείξεις για το πώς η δράση του ποιήματος απηχεί το κατόρθωμα του Χριστού - άλλο παράδειγμα μίμησης από τον Δάντη, τώρα σε συνήθη μορφή imitatio Christi.


Παρόμοιες πληροφορίες.


ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

Η φεουδαρχία της Δυτικής Ευρώπης ήρθε να αντικαταστήσει τη δουλοπαροικία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Νέες τάξεις προέκυψαν, η δουλοπαροικία διαμορφώθηκε σταδιακά. Τώρα ο αγώνας γινόταν ανάμεσα σε δουλοπάροικους και φεουδάρχες. Ως εκ τούτου, το θέατρο του Μεσαίωνα σε όλη την ιστορία του αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση του λαού με τον κλήρο. Η εκκλησία ήταν πρακτικά το πιο αποτελεσματικό εργαλείο των φεουδαρχών και κατέστειλε κάθε τι γήινο, επιβεβαιωτικό της ζωής και κήρυττε τον ασκητισμό και την απάρνηση των εγκόσμιων απολαύσεων, μιας ενεργητικής, γεμάτης ζωής. Η εκκλησία πολέμησε το θέατρο γιατί δεν δεχόταν καμία ανθρώπινη φιλοδοξία για σαρκική, χαρούμενη απόλαυση της ζωής. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της περιόδου δείχνει μια τεταμένη πάλη μεταξύ αυτών των δύο αρχών. Αποτέλεσμα της ενίσχυσης της αντιφεουδαρχικής αντιπολίτευσης ήταν η σταδιακή μετάβαση του θεάτρου από το θρησκευτικό στο κοσμικό περιεχόμενο.

Δεδομένου ότι στο πρώιμο στάδιο της φεουδαρχίας τα έθνη δεν είχαν ακόμη πλήρως σχηματιστεί, η ιστορία του θεάτρου εκείνης της εποχής δεν μπορεί να εξεταστεί ξεχωριστά σε κάθε χώρα. Αυτό αξίζει να γίνει, έχοντας υπόψη την αντιπαράθεση μεταξύ θρησκευτικής και κοσμικής ζωής. Για παράδειγμα, τα τελετουργικά παιχνίδια, οι παραστάσεις των ιστρίων, οι πρώτες απόπειρες κοσμικής δραματουργίας και η φάρσα στην αρένα ανήκουν σε ένα σύνολο μεσαιωνικών θεατρικών ειδών, ενώ το λειτουργικό δράμα, τα θαύματα, τα μυστήρια και η ηθική ανήκουν σε ένα άλλο. Αυτά τα είδη διασταυρώνονται αρκετά συχνά, αλλά υπάρχει πάντα μια σύγκρουση δύο βασικών ιδεολογικών και υφολογικών τάσεων στο θέατρο. Νιώθουν την πάλη της ιδεολογίας των ευγενών, συσπειρωμένη με τον κλήρο, ενάντια στην αγροτιά, από τη μέση της οποίας προέκυψαν αργότερα οι αστοί και οι πληβείοι των πόλεων.

Υπάρχουν δύο περίοδοι στην ιστορία του μεσαιωνικού θεάτρου: η πρώιμη (από τον 5ο έως τον 11ο αιώνα) και η ώριμη (από τον 12ο έως τα μέσα του 16ου αιώνα). Όσο κι αν προσπάθησαν οι κληρικοί να καταστρέψουν τα ίχνη του αρχαίου θεάτρου, δεν τα κατάφεραν. Το αρχαίο θέατρο επέζησε προσαρμόζοντας τον νέο τρόπο ζωής των βαρβαρικών φυλών. Η γέννηση του μεσαιωνικού θεάτρου πρέπει να αναζητηθεί στις αγροτικές τελετουργίες διαφορετικών λαών, στην καθημερινότητα των αγροτών. Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί έχουν υιοθετήσει τον Χριστιανισμό, η συνείδησή τους δεν έχει ακόμη απελευθερωθεί από την επιρροή του παγανισμού.

Η εκκλησία καταδίωκε τον κόσμο γιατί γιόρταζε το τέλος του χειμώνα, την έλευση της άνοιξης, τον τρύγο. Στα παιχνίδια, τα τραγούδια και τους χορούς αντικατοπτριζόταν η πίστη των ανθρώπων στους θεούς, που γι' αυτούς προσωποποιούσαν τις δυνάμεις της φύσης. Αυτές οι γιορτές έθεσαν τα θεμέλια για τις θεατρικές παραστάσεις. Για παράδειγμα, στην Ελβετία, οι τύποι απεικόνιζαν χειμώνα και καλοκαίρι, ο ένας ήταν με πουκάμισο και ο άλλος με γούνινο παλτό. Στη Γερμανία ο ερχομός της άνοιξης γιορταζόταν με καρναβαλική πομπή. Στην Αγγλία, το ανοιξιάτικο φεστιβάλ ήταν γεμάτοι αγώνες, τραγούδια, χοροί, αθλήματα προς τιμήν του Μάη, καθώς και προς τιμήν του λαϊκού ήρωα Ρομπέν των Δασών. Οι ανοιξιάτικες γιορτές στην Ιταλία και τη Βουλγαρία ήταν πολύ θεαματικές.

Ωστόσο, αυτά τα παιχνίδια, που είχαν πρωτόγονο περιεχόμενο και μορφή, δεν μπορούσαν να δώσουν αφορμή για το θέατρο. Δεν περιείχαν εκείνες τις πολιτικές ιδέες και ποιητικές φόρμες που υπήρχαν στις αρχαίες ελληνικές γιορτές. Μεταξύ άλλων, τα παιχνίδια αυτά περιείχαν στοιχεία ειδωλολατρικής λατρείας, για την οποία διώκονταν συνεχώς από την εκκλησία. Αλλά αν οι ιερείς μπόρεσαν να εμποδίσουν την ελεύθερη ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου, που συνδέθηκε με τη λαογραφία, τότε ορισμένες αγροτικές γιορτές έγιναν η πηγή νέων θεαματικών παραστάσεων. Αυτές ήταν οι ενέργειες των ιστρίων.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο διαμορφώθηκε στην αρχαιότητα, όταν δεν υπήρχε ακόμη γραπτή γλώσσα. Ο διαφωτισμός απέναντι στη χριστιανική θρησκεία έδιωξε σταδιακά τους ειδωλολατρικούς θεούς και ό,τι συνδεόταν με αυτούς από το πεδίο του πνευματικού πολιτισμού του ρωσικού λαού. Πολυάριθμες τελετουργίες, λαϊκές γιορτές και ειδωλολατρικές τελετουργίες αποτέλεσαν τη βάση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία.

Οι τελετουργικοί χοροί προέρχονταν από το πρωτόγονο παρελθόν, όπου ένα άτομο απεικόνιζε ζώα, καθώς και σκηνές ενός ατόμου που κυνηγούσε άγρια ​​ζώα, ενώ μιμείται τις συνήθειές τους και επαναλαμβάνει απομνημονευμένα κείμενα. Στην εποχή της ανεπτυγμένης γεωργίας γίνονταν λαϊκές γιορτές και γιορτές μετά τη συγκομιδή, στις οποίες άνθρωποι ειδικά ντυμένοι για το σκοπό αυτό απεικόνιζαν όλες τις ενέργειες που συνοδεύουν τη διαδικασία φύτευσης και καλλιέργειας ψωμιού ή λιναριού. Ξεχωριστή θέση στη ζωή των ανθρώπων κατείχαν οι διακοπές και τα τελετουργικά που συνδέονταν με τη νίκη επί του εχθρού, την εκλογή ηγετών, τις κηδείες των νεκρών και τις γαμήλιες τελετές.

Η γαμήλια τελετή μπορεί ήδη να συγκριθεί με μια παράσταση στο χρώμα της και τον κορεσμό με δραματικές σκηνές. Το ετήσιο λαϊκό φεστιβάλ της ανοιξιάτικης ανανέωσης, κατά το οποίο η θεότητα του φυτικού κόσμου πρώτα πεθαίνει και μετά ανασταίνεται ως εκ θαύματος, είναι πάντα παρούσα στη ρωσική λαογραφία, όπως και σε πολλά άλλα ευρωπαϊκά έθνη. Το ξύπνημα της φύσης από τον χειμερινό ύπνο ταυτίστηκε στο μυαλό των αρχαίων ανθρώπων με την ανάσταση από τους νεκρούς ενός ατόμου που απεικόνιζε μια θεότητα και τον βίαιο θάνατό του και μετά από ορισμένες τελετουργικές ενέργειες, αναστήθηκε και γιόρτασε την επιστροφή του στη ζωή. Το άτομο που έπαιξε αυτόν τον ρόλο ήταν ντυμένο με ειδικά ρούχα και στο πρόσωπο απλώνονταν πολύχρωμες μπογιές. Όλες οι τελετουργικές ενέργειες συνοδεύονταν από δυνατά άσματα, χορούς, γέλια και γενική αγαλλίαση, γιατί πίστευαν ότι η χαρά είναι εκείνη η μαγική δύναμη που μπορεί να επαναφέρει στη ζωή και να προωθήσει τη γονιμότητα.

Οι πρώτοι περιπλανώμενοι ηθοποιοί στη Ρωσία ήταν μπουφόν. Είναι αλήθεια ότι υπήρχαν και καθιστικοί λάτρεις, αλλά δεν διέφεραν πολύ από τους απλούς ανθρώπους και ντύθηκαν μόνο τις ημέρες των λαϊκών εορτών και γιορτών. Στην καθημερινή ζωή, αυτοί ήταν απλοί αγρότες, τεχνίτες και μικροέμποροι. Οι πλανόδιοι ηθοποιοί ήταν πολύ δημοφιλείς στον κόσμο και είχαν το δικό τους ιδιαίτερο ρεπερτόριο, που περιλάμβανε λαϊκά παραμύθια, έπη, τραγούδια και διάφορα παιχνίδια. Στα έργα των μπουφόν, που εντάθηκαν τις μέρες της λαϊκής αναταραχής και της όξυνσης του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, εκφράστηκαν τα δεινά και οι ελπίδες των ανθρώπων για ένα καλύτερο μέλλον, η περιγραφή των νικών και του θανάτου των εθνικών ηρώων.

Histrions

Μέχρι τον 11ο αιώνα στην Ευρώπη, η φυσική οικονομία αντικαταστάθηκε από το εμπορευματικό χρήμα, οι βιοτεχνίες χωρισμένες από τη γεωργία. Οι πόλεις μεγάλωσαν και αναπτύχθηκαν με γρήγορους ρυθμούς. Έτσι, σταδιακά έγινε η μετάβαση από τον πρώιμο Μεσαίωνα στον ανεπτυγμένο φεουδαρχισμό.

Όλο και περισσότεροι αγρότες μετακόμισαν στις πόλεις, όπου γλίτωσαν από την καταπίεση των φεουδαρχών. Μαζί τους μετακόμισαν στις πόλεις και διασκεδαστές των χωριών. Όλοι αυτοί οι χθεσινοί αγροτικοί χορευτές και εξυπνάδες είχαν επίσης καταμερισμό εργασίας. Πολλοί από αυτούς έγιναν επαγγελματίες διασκεδαστές, δηλαδή ιστρίονες. Στη Γαλλία ονομάζονταν "ζογκλέρ", στη Γερμανία - "spielmans", στην Πολωνία - "dandies", στη Βουλγαρία - "μάγειρες", στη Ρωσία - "buffoons".

Τον XII αιώνα, δεν υπήρχαν εκατοντάδες τέτοιοι διασκεδαστές, αλλά χιλιάδες. Τελικά έσπασαν με την ύπαιθρο, παίρνοντας ως βάση της δουλειάς τους τη ζωή μιας μεσαιωνικής πόλης, θορυβώδη πανηγύρια, σκηνές στους δρόμους της πόλης. Στην αρχή τραγουδούσαν, χόρεψαν, έλεγαν ιστορίες και έπαιζαν διαφορετικά μουσικά όργανακαι έκανε πολλά άλλα κόλπα. Αλλά αργότερα, η τέχνη των ιστρίων διαστρώθηκε σε δημιουργικούς κλάδους. Εμφανίστηκαν κωμικοί, παραμυθάδες, τραγουδιστές, ζογκλέρ και τροβαδούροι Μπουφόν που συνέθεσαν και ερμήνευσαν ποίηση, μπαλάντες και χορευτικά τραγούδια.

Η τέχνη των ιστρίων διώχθηκε και απαγορεύτηκε τόσο από τις αρχές όσο και από τον κλήρο. Όμως ούτε οι επίσκοποι ούτε οι βασιλιάδες μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό να δουν τις εύθυμες και εμπρηστικές παραστάσεις των ιστρίων.

Στη συνέχεια, οι ιστορίες άρχισαν να ενώνονται σε συνδικάτα που δημιούργησαν κύκλους ερασιτεχνών ηθοποιών. Με την άμεση συμμετοχή τους και υπό την επιρροή τους προέκυψαν πολλά ερασιτεχνικά θέατρα τον 14ο-15ο αιώνα. Μερικοί από τους ιστρίους συνέχισαν να παίζουν στα ανάκτορα των φεουδαρχών και να συμμετέχουν στα μυστήρια, αντιπροσωπεύοντας τους διαβόλους σε αυτά. Οι Histrions ήταν οι πρώτοι που επιχείρησαν να απεικονίσουν ανθρώπινους τύπους στη σκηνή. Έδωσαν ώθηση στην εμφάνιση των ηθοποιών φαρσοκωμωδίας και του κοσμικού δράματος, που βασίλεψαν για λίγο στη Γαλλία τον δέκατο τρίτο αιώνα.

Λειτουργικό και ημιλειτουργικό δράμα

Μια άλλη μορφή θεατρικής τέχνης του Μεσαίωνα ήταν το εκκλησιαστικό δράμα. Οι κληρικοί προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν το θέατρο για δικούς τους προπαγανδιστικούς σκοπούς, γι' αυτό πολέμησαν ενάντια στο αρχαίο θέατρο, τις αγροτικές γιορτές με λαϊκά παιχνίδια και ιστορίες.

Από αυτή την άποψη, μέχρι τον 9ο αιώνα, δημιουργήθηκε μια θεατρική μάζα, αναπτύχθηκε μια μέθοδος ανάγνωσης στα πρόσωπα του θρύλου της ταφής του Ιησού Χριστού και της ανάστασής του. Από τέτοιες αναγνώσεις γεννήθηκε το λειτουργικό δράμα της πρώιμης περιόδου. Με τον καιρό, έγινε πιο περίπλοκο, τα κοστούμια έγιναν πιο διαφορετικά, οι κινήσεις και οι χειρονομίες έγιναν καλύτερα πρόβες. Τα λειτουργικά δράματα παίζονταν από τους ίδιους τους ιερείς, έτσι ο λατινικός λόγος, η μελωδικότητα της εκκλησιαστικής απαγγελίας εξακολουθούσαν να έχουν μικρή επίδραση στους ενορίτες. Οι κληρικοί αποφάσισαν να ζωντανέψουν το λειτουργικό δράμα και να το διαχωρίσουν από τη λειτουργία. Αυτή η καινοτομία έφερε πολύ απροσδόκητα αποτελέσματα. Στα χριστουγεννιάτικα και πασχαλινά λειτουργικά δράματα εισήχθησαν στοιχεία που άλλαξαν τη θρησκευτική κατεύθυνση του είδους.

Το δράμα απέκτησε μια δυναμική εξέλιξη, πολύ απλοποιημένη και ενημερωμένη. Για παράδειγμα, ο Ιησούς μερικές φορές μιλούσε στην τοπική διάλεκτο, οι βοσκοί μιλούσαν επίσης στην καθημερινή γλώσσα. Επιπλέον, οι φορεσιές των βοσκών άλλαξαν, εμφανίστηκαν μακριά γένια και καπέλα με φαρδύ γείσο. Μαζί με τον λόγο και τα κοστούμια άλλαξε και ο σχεδιασμός του δράματος, οι χειρονομίες έγιναν φυσικές.

Οι σκηνοθέτες των λειτουργικών δραμάτων είχαν ήδη σκηνική εμπειρία, έτσι άρχισαν να δείχνουν στους ενορίτες την Ανάληψη του Χριστού στους Ουρανούς και άλλα θαύματα από το Ευαγγέλιο. Ζωντανεύοντας το δράμα και χρησιμοποιώντας στημένα εφέ, ο κλήρος δεν προσέλκυσε, αλλά αποσπούσε την προσοχή του ποίμνιο από τη λειτουργία στην εκκλησία. Η περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του είδους απείλησε να το καταστρέψει. Αυτή ήταν η άλλη όψη της καινοτομίας.

Η εκκλησία δεν ήθελε να εγκαταλείψει τις θεατρικές παραστάσεις, αλλά προσπάθησε να υποτάξει το θέατρο. Από αυτή την άποψη, τα λειτουργικά δράματα άρχισαν να γίνονται όχι στο ναό, αλλά στη βεράντα. Έτσι, στα μέσα του 12ου αιώνα προέκυψε ένα ημι-λειτουργικό δράμα. Μετά από αυτό, το εκκλησιαστικό θέατρο, παρά τη δύναμη του κλήρου, έπεσε κάτω από την επιρροή του όχλου. Άρχισε να του υπαγορεύει τα γούστα της, αναγκάζοντάς τον να δίνει παραστάσεις όχι τις ημέρες των εκκλησιαστικών εορτών, αλλά τις ημέρες των εμποροπανηγύρεων. Επιπλέον, το εκκλησιαστικό θέατρο αναγκάστηκε να στραφεί σε μια γλώσσα κατανοητή στον λαό.

Για να συνεχίσουν να διευθύνουν το θέατρο, οι ιερείς φρόντισαν για την επιλογή των καθημερινών ιστοριών για παραγωγές. Ως εκ τούτου, τα θέματα για το ημι-λειτουργικό δράμα ήταν κυρίως βιβλικά επεισόδια ερμηνευμένα σε καθημερινό επίπεδο. Περισσότερο από άλλες, οι σκηνές με διαβόλους, το λεγόμενο diablerie, ήταν δημοφιλείς στον κόσμο, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με το γενικό περιεχόμενο ολόκληρης της παράστασης. Για παράδειγμα, σε ένα πολύ διάσημο δράμα«Δράση για τον Αδάμ» οι διάβολοι, έχοντας συναντήσει τον Αδάμ και την Εύα στην κόλαση, οργάνωσαν έναν εύθυμο χορό. Την ίδια στιγμή, οι διάβολοι είχαν κάποια ψυχολογικά χαρακτηριστικά και ο διάβολος έμοιαζε με μεσαιωνικό ελεύθερο στοχαστή.

Σταδιακά όλοι οι βιβλικοί θρύλοι υποβλήθηκαν σε ποιητική επεξεργασία. Σιγά σιγά άρχισαν να εισάγονται στις παραγωγές κάποιες τεχνικές καινοτομίες, δηλαδή εφαρμόστηκε η αρχή του ταυτόχρονου σκηνικού. Αυτό σήμαινε ότι εμφανίζονταν πολλές τοποθεσίες ταυτόχρονα και επιπλέον αυξήθηκε ο αριθμός των τεχνασμάτων. Όμως παρ' όλες αυτές τις καινοτομίες, το ημι-λειτουργικό δράμα παρέμεινε στενά συνδεδεμένο με την εκκλησία. Ανέβηκε στη βεράντα της εκκλησίας, η εκκλησία διέθεσε κονδύλια για την παραγωγή, οι κληρικοί συνέθεσαν το ρεπερτόριο. Όμως οι συμμετέχοντες στην παράσταση, μαζί με τους ιερείς, ήταν και κοσμικοί ηθοποιοί. Με αυτή τη μορφή, το εκκλησιαστικό δράμα υπήρχε για αρκετό καιρό.

κοσμική δραματουργία

Η πρώτη αναφορά σε αυτό το θεατρικό είδος αφορά τον τροβαδούρο, Adam de La Al (1238-1287), ο οποίος γεννήθηκε στη γαλλική πόλη Arras. Αυτός ο άνθρωπος ήταν λάτρης της ποίησης, της μουσικής και ό,τι είχε σχέση με το θέατρο. Στη συνέχεια, η La Halle μετακόμισε στο Παρίσι και στη συνέχεια στην Ιταλία, στην αυλή του Καρόλου του Ανζού. Εκεί έγινε πολύ γνωστός. Ο κόσμος τον γνώριζε ως θεατρικό συγγραφέα, μουσικό και ποιητή.

Το πρώτο θεατρικό έργο - «Το παιχνίδι στο κιόσκι» - έγραψε ο Λα Αλ όσο ζούσε ακόμα στο Arras. Το 1262 ανέβηκε από μέλη του θεατρικού κύκλου του ιδιαίτερη πατρίδα. Στην πλοκή του έργου διακρίνονται τρεις γραμμές: λυρική-καθημερινή, σατυρική-βουφική ​​και φολκλόρ-φανταστική.

Το πρώτο μέρος του έργου λέει ότι ένας νεαρός άνδρας ονόματι Άνταμ πρόκειται να πάει στο Παρίσι για σπουδές. Ο πατέρας του, Δάσκαλος Ανρί, δεν θέλει να τον αφήσει να φύγει, επικαλούμενος το γεγονός ότι είναι άρρωστος. Η πλοκή του έργου είναι συνυφασμένη με την ποιητική ανάμνηση του Αδάμ της ήδη πεθαμένης μητέρας του. Σταδιακά η σάτιρα προστίθεται στην καθημερινή σκηνή, εμφανίζεται δηλαδή ένας γιατρός που διαγιγνώσκει τον Δάσκαλο Ανρί - φιλαργυρία. Αποδεικνύεται ότι οι περισσότεροι από τους πλούσιους πολίτες του Arras έχουν μια τέτοια ασθένεια.

Μετά από αυτό, η πλοκή του έργου γίνεται απλά υπέροχη. Ακούγεται ένα κουδούνι που αναγγέλλει την προσέγγιση των νεράιδων που ο Αδάμ έχει καλέσει σε ένα αποχαιρετιστήριο δείπνο. Αποδεικνύεται όμως ότι οι νεράιδες με την εμφάνισή τους θυμίζουν πολύ αστικά κουτσομπολιά. Και πάλι, το παραμύθι αντικαθίσταται από την πραγματικότητα: οι νεράιδες αντικαθίστανται από μεθυσμένους που πηγαίνουν σε ένα γενικό ποτό σε μια ταβέρνα. Αυτή η σκηνή δείχνει έναν μοναχό να προωθεί ιερά λείψανα. Πέρασε όμως λίγος καιρός, ο μοναχός μέθυσε και άφησε τα άγια φυλαγμένα από αυτόν με τόση ζήλο στην ταβέρνα. Ο ήχος της καμπάνας ήχησε ξανά, και όλοι πήγαν να προσκυνήσουν την εικόνα της Παναγίας.

Αυτή η ποικιλομορφία του είδους του έργου υποδηλώνει ότι η κοσμική δραματουργία βρισκόταν ακόμη στην αρχή της ανάπτυξής της. Αυτό το μικτό είδος ονομαζόταν "pois piles", που σήμαινε "θρυμματισμένος αρακάς" ή σε μετάφραση - "λίγο από όλα".

Το 1285, ο de La Halle έγραψε και ανέβασε ένα έργο στην Ιταλία με τίτλο The Play of Robin and Marion. Στο έργο αυτό του Γάλλου δραματουργού φαίνεται ξεκάθαρα η επίδραση του Προβηγκιανού και του Ιταλικού στίχου. Ο La Halle εισήγαγε επίσης ένα στοιχείο κοινωνικής κριτικής σε αυτό το έργο:

ο ειδυλλιακός πάστορας του ερωτευμένου βοσκού Ρόμπιν και της αγαπημένης του, βοσκοπού Μάριον, αντικαθίσταται από τη σκηνή της απαγωγής του κοριτσιού. Το έκλεψε ο κακός ιππότης Όμπερ. Όμως η τρομερή σκηνή διαρκεί μόνο λίγα λεπτά, γιατί ο απαγωγέας υπέκυψε στις παρακλήσεις της άδειας γυναίκας και την άφησε να φύγει.

Ξαναρχίζουν χοροί, λαϊκά παιχνίδια, τραγούδι, στα οποία υπάρχει αλμυρό αγροτικό χιούμορ. Η καθημερινότητα των ανθρώπων, η νηφάλια ματιά τους στον κόσμο γύρω τους, όταν τραγουδιέται η γοητεία ενός φιλιού των ερωτευμένων μαζί με τη γεύση και τη μυρωδιά του φαγητού που ετοιμάζεται για ένα γαμήλιο γλέντι, καθώς και η λαϊκή διάλεκτος που ακούγεται στο ποιητικές στροφές - όλα αυτά δίνουν μια ιδιαίτερη γοητεία και γοητεία σε αυτό το έργο. Επιπλέον, ο συγγραφέας συμπεριέλαβε στο έργο 28 δημοτικά τραγούδια, τα οποία έδειχναν τέλεια την εγγύτητα του έργου του Λα Αλ με τα λαϊκά παιχνίδια.

Στο έργο του Γάλλου τροβαδούρου, μια λαϊκή-ποιητική αρχή συνδυάστηκε πολύ οργανικά με μια σατυρική. Αυτές ήταν οι απαρχές του μελλοντικού θεάτρου της Αναγέννησης. Κι όμως, το έργο του Adam de La Alya δεν βρήκε διαδόχους. Η ευθυμία, η ελεύθερη σκέψη και το λαϊκό χιούμορ που υπήρχαν στα έργα του καταπνίγονταν από την εκκλησιαστική αυστηρότητα και την πεζογραφία της ζωής της πόλης.

Στην πραγματικότητα, η ζωή εμφανιζόταν μόνο σε φάρσες, όπου όλα παρουσιάζονταν με σατιρικό πρίσμα. Οι χαρακτήρες των φαρσών ήταν δίκαιοι κράχτες, τσαρλατάνοι γιατροί, κυνικοί οδηγοί τυφλών κ.λπ. Η φάρσα έφτασε στο αποκορύφωμά της τον 15ο αιώνα, τον 13ο αιώνα κάθε κωμικό ρεύμα έσβησε το θέατρο Θαύμα, το οποίο ανέβαζε έργα κυρίως με θρησκευτικά θέματα. .

Θαύμα

Η λέξη "miracle" στα λατινικά σημαίνει "θαύμα". Και μάλιστα, όλα τα γεγονότα που διαδραματίζονται σε τέτοιες παραγωγές τελειώνουν αισίως χάρη στην παρέμβαση ανώτερων δυνάμεων. Με την πάροδο του χρόνου, αν και το θρησκευτικό υπόβαθρο διατηρήθηκε σε αυτά τα έργα, οι πλοκές άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνά, δείχνοντας την αυθαιρεσία των φεουδαρχών και τα ευτελή πάθη που κατείχαν ευγενείς και ισχυροί άνθρωποι.

Τα παρακάτω θαύματα μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα. Το 1200 δημιουργήθηκε το έργο «Το παιχνίδι του Αγίου Νικολάου». Σύμφωνα με την πλοκή του έργου, ένας από τους χριστιανούς αιχμαλωτίζεται από τους ειδωλολάτρες. Μόνο η Θεία Πρόνοια τον σώζει από αυτή τη συμφορά, δηλαδή ο Άγιος Νικόλαος επεμβαίνει στη μοίρα του. ιστορικό σκηνικόεκείνης της εποχής φαίνεται στο θαύμα μόνο παροδικά, χωρίς λεπτομέρειες.

Αλλά στο έργο "Miracle about Robert the Devil", που δημιουργήθηκε το 1380, ο συγγραφέας έδωσε μια γενική εικόνα του αιματηρού αιώνα του Εκατονταετούς Πολέμου του 1337-1453 και ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο ενός σκληρού φεουδάρχη. Το έργο ξεκινά με τον δούκα της Νορμανδίας να επιπλήττει τον γιο του Ρόμπερτ για ασέβεια και παράλογη σκληρότητα. Σε αυτό, ο Ρόμπερτ, με ένα αναιδές χαμόγελο, δηλώνει ότι του αρέσει μια τέτοια ζωή και από εδώ και πέρα ​​θα συνεχίσει να ληστεύει, να σκοτώνει και να πορνεύει. Μετά από έναν καυγά με τον πατέρα του, ο Ρόμπερτ και η συμμορία του λεηλάτησαν το σπίτι του αγρότη. Όταν ο τελευταίος άρχισε να παραπονιέται για αυτό, ο Ρόμπερτ του απάντησε: «Πες ευχαριστώ που δεν σε έχουμε σκοτώσει ακόμα». Τότε ο Ρόμπερτ και οι φίλοι του ρήμαξαν το μοναστήρι.

Οι βαρόνοι ήρθαν στον δούκα της Νορμανδίας με παράπονο εναντίον του γιου του. Είπαν ότι ο Ρόμπερτ καταστρέφει και ρημάζει τα κάστρα τους, βιάζει τις γυναίκες και τις κόρες τους, σκοτώνει υπηρέτες. Ο δούκας έστειλε δύο από τη συνοδεία του στον Ρόμπερτ για να καθησυχάσει τον γιο του. Όμως ο Ρόμπερτ δεν τους μίλησε. Διέταξε τον καθένα να βγάλει το δεξί μάτι και να στείλει τους δύστυχους πίσω στον πατέρα τους.

Στο παράδειγμα ενός μόνο Ρόμπερτ στο θαύμα, φαίνεται η πραγματική κατάσταση εκείνης της εποχής: αναρχία, ληστείες, αυθαιρεσίες, βία. Αλλά τα θαύματα που περιγράφονται μετά τις σκληρότητες είναι εντελώς μη ρεαλιστικά και δημιουργούνται από μια αφελή επιθυμία ηθικοποίησης.

Η μητέρα του Ρόμπερτ του λέει ότι είναι στείρα εδώ και πολύ καιρό. Επειδή ήθελε πολύ να κάνει παιδί, στράφηκε στον διάβολο με παράκληση, γιατί ούτε ο Θεός ούτε όλοι οι άγιοι μπορούσαν να τη βοηθήσουν. Σύντομα γεννήθηκε ο γιος της Ρόμπερτ, ο οποίος είναι προϊόν του διαβόλου. Σύμφωνα με τη μητέρα, αυτός είναι ο λόγος για την τόσο σκληρή συμπεριφορά του γιου της.

Το έργο συνεχίζει να περιγράφει πώς έγινε η μετάνοια του Ρόμπερτ. Για να ζητήσει συγχώρεση από τον Θεό, επισκεπτόταν τον Πάπα, ιερό ερημίτη, και πρόσφερε συνεχώς προσευχές στην Παναγία. Η Παναγία τον λυπήθηκε και τον διέταξε να παριστάνει τον τρελό και να ζήσει με τον βασιλιά σε ένα σκυλόσπιτο, τρώγοντας αποφάγια.

Ο Ρόμπερτ ο Διάβολος παραιτήθηκε σε μια τέτοια ζωή και έδειξε εκπληκτικό σθένος. Ως ανταμοιβή για αυτό, ο Θεός του έδωσε την ευκαιρία να διακριθεί στη μάχη στο πεδίο της μάχης. Το έργο τελειώνει απλά φανταστικά. Στο τρελό ragamuffin που έτρωγε από το ίδιο μπολ με τα σκυλιά, όλοι αναγνώρισαν τον γενναίο ιππότη που κέρδισε δύο μάχες. Ως αποτέλεσμα, ο Ρόμπερτ παντρεύτηκε την πριγκίπισσα και έλαβε συγχώρεση από τον Θεό.

Ο χρόνος φταίει για την εμφάνιση ενός τόσο αμφιλεγόμενου είδους όπως το θαύμα. Ολόκληρος ο XV αιώνας, γεμάτος πολέμους, λαϊκές αναταραχές και σφαγές, εξηγεί πλήρως την περαιτέρω εξέλιξη του θαύματος. Από τη μια, κατά τις εξεγέρσεις, οι αγρότες έπιαναν τσεκούρια και πιρούνια και από την άλλη έπεσαν σε ευσεβή κατάσταση. Εξαιτίας αυτού, σε όλα τα έργα εμφανίστηκαν στοιχεία κριτικής, μαζί με ένα θρησκευτικό συναίσθημα.

Το Miracles είχε άλλη μια αντίφαση που κατέστρεφε αυτό το είδος εκ των έσω. Τα έργα έδειχναν πραγματικές καθημερινές σκηνές. Για παράδειγμα, στο Θαύμα «Το παιχνίδι του Αγίου Νικολάου» κατέλαβαν σχεδόν το μισό κείμενο. Οι πλοκές πολλών θεατρικών έργων βασίστηκαν σε σκηνές από τη ζωή της πόλης («Θαύμα για τον Γκιμπούρ»), τη ζωή του μοναστηριού («Η σωζόμενη ηγουμένη»), τη ζωή του κάστρου («Θαύμα για τη Μπέρτα με τα μεγάλα πόδια» ). Αυτά τα έργα δείχνουν ενδιαφέροντα και κατανοητά απλοί άνθρωποικοντά στις μάζες στο πνεύμα τους.

Η ιδεολογική ανωριμότητα της αστικής δημιουργικότητας εκείνης της εποχής φταίει που το θαύμα ήταν διττό είδος. Η περαιτέρω ανάπτυξη του μεσαιωνικού θεάτρου έδωσε ώθηση στη δημιουργία ενός νέου, πιο καθολικού είδους - θεατρικών έργων μυστηρίου.

Μυστήριο

Στους XV-XVI αιώνες ήρθε η εποχή της ραγδαίας ανάπτυξης των πόλεων. Οι κοινωνικές αντιθέσεις εντάθηκαν στην κοινωνία. Οι κάτοικοι της πόλης έχουν σχεδόν απαλλαγεί από τη φεουδαρχική εξάρτηση, αλλά δεν έχουν ακόμη περιέλθει στην εξουσία μιας απόλυτης μοναρχίας. Αυτή τη φορά ήταν η ακμή του θεάτρου μυστηρίου. Το μυστήριο έγινε αντανάκλαση της ευημερίας της μεσαιωνικής πόλης, της ανάπτυξης του πολιτισμού της. Αυτό το είδος προέκυψε από αρχαία μιμητικά μυστήρια, δηλαδή πομπές πόλεων προς τιμήν των θρησκευτικών εορτών ή της επίσημης εισόδου των βασιλιάδων. Από τέτοιες γιορτές διαμορφώθηκε σταδιακά το τετράγωνο μυστήριο που πήρε ως βάση την εμπειρία του μεσαιωνικού θεάτρου, τόσο λογοτεχνικά όσο και σκηνικά.

Η σκηνοθεσία των μυστηρίων δεν έγινε από εκκλησιαστικούς, αλλά από εργαστήρια της πόλης και δήμους. Οι συγγραφείς των μυστηρίων ήταν θεατρικοί συγγραφείς νέου τύπου: θεολόγοι, γιατροί, δικηγόροι κ.λπ. Το μυστήριο έγινε ερασιτεχνική τέχνη στην αρένα, παρά το γεγονός ότι οι παραγωγές διευθύνονταν από την αστική τάξη και τον κλήρο. Στις παραστάσεις συνήθως έπαιρναν μέρος εκατοντάδες άτομα. Από αυτή την άποψη, τα λαϊκά (κοσμικά) στοιχεία εισήχθησαν στα θρησκευτικά θέματα. Το Μυστήριο υπήρχε στην Ευρώπη, ειδικά στη Γαλλία, για σχεδόν 200 χρόνια. Αυτό το γεγονός απεικονίζει έντονα την πάλη μεταξύ θρησκευτικών και κοσμικών αρχών.

Η δραματουργία μυστηρίου μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους: «Παλαιά Διαθήκη», χρησιμοποιώντας τους κύκλους των βιβλικών θρύλων. Η Καινή Διαθήκη, η οποία λέει για τη γέννηση και την ανάσταση του Χριστού. «αποστολικό», δανειζόμενος πλοκές για θεατρικά έργα από τους «Βίους των Αγίων» και θαύματα για αγίους.

Το πιο διάσημο μυστήριο της πρώιμης περιόδου είναι το «Μυστήριο της Παλαιάς Διαθήκης», που αποτελείται από 50.000 στίχους και 242 χαρακτήρες. Είχε 28 ξεχωριστά επεισόδια και οι κύριοι χαρακτήρες ήταν ο Θεός, οι άγγελοι, ο Εωσφόρος, ο Αδάμ και η Εύα.

Το έργο μιλά για τη δημιουργία του κόσμου, την εξέγερση του Εωσφόρου εναντίον του Θεού (αυτή είναι μια νύξη για ανυπάκουους φεουδάρχες) και τα βιβλικά θαύματα. Τα βιβλικά θαύματα έγιναν πολύ αποτελεσματικά στη σκηνή: η δημιουργία του φωτός και του σκότους, του στερεώματος και του ουρανού, των ζώων και των φυτών, καθώς και η δημιουργία του ανθρώπου, η πτώση του στην αμαρτία και η εκδίωξη από τον παράδεισο.

Δημιουργήθηκαν πολλά μυστήρια αφιερωμένα στον Χριστό, αλλά το πιο γνωστό από αυτά θεωρείται το «Μυστήριο των Παθών». Το έργο αυτό χωρίστηκε σε 4 μέρη σύμφωνα με τις τέσσερις ημέρες παράστασης. Η εικόνα του Χριστού είναι διαποτισμένη από πάθος και θρησκευτικότητα. Επιπλέον, υπάρχουν δραματικοί χαρακτήρες στο έργο: η Μητέρα του Θεού που θρηνεί τον Ιησού και ο αμαρτωλός Ιούδας.

Σε άλλα μυστήρια, τα δύο υπάρχοντα στοιχεία ενώνονται με ένα τρίτο - καρναβαλικό-σατιρικό, οι κύριοι εκπρόσωποι του οποίου ήταν οι διάβολοι. Σταδιακά, οι συγγραφείς των μυστηρίων έπεσαν κάτω από την επιρροή και τα γούστα του πλήθους. Έτσι, οι καθαρά ήρωες του πανηγύριου άρχισαν να εισάγονται στις βιβλικές ιστορίες: τσαρλατάνοι-γιατροί, δυνατοί κράχτες, επίμονες σύζυγοι, κ.λπ. Ξεκάθαρη ασέβεια για τη θρησκεία άρχισε να φαίνεται στα επεισόδια μυστηρίου, δηλ. προέκυψε η καθημερινή ερμηνεία των βιβλικών κινήτρων. Για παράδειγμα, ο Νώε αντιπροσωπεύεται από έναν έμπειρο ναύτη και η γυναίκα του είναι μια γκρινιάρα γυναίκα. Σταδιακά υπήρξε περισσότερη κριτική. Για παράδειγμα, σε ένα από τα μυστήρια του 15ου αιώνα, ο Ιωσήφ και η Μαρία απεικονίζονται ως φτωχοί ζητιάνοι, και σε ένα άλλο έργο, ένας απλός αγρότης αναφωνεί: «Όποιος δεν εργάζεται, δεν τρώει!». Ωστόσο, ήταν δύσκολο να ριζώσουν στοιχεία κοινωνικής διαμαρτυρίας και πολύ περισσότερο να διεισδύσουν στο θέατρο εκείνης της εποχής, που ήταν υποταγμένο στα προνομιούχα στρώματα του αστικού πληθυσμού.

Κι όμως η επιθυμία για μια πραγματική απεικόνιση της ζωής ενσαρκώθηκε. Μετά την πολιορκία της Ορλεάνης το 1429, δημιουργήθηκε το έργο «Το μυστήριο της πολιορκίας της Ορλεάνης». Οι χαρακτήρες αυτού του έργου δεν ήταν ο Θεός και ο διάβολος, αλλά Άγγλοι εισβολείς και Γάλλοι πατριώτες. Ο πατριωτισμός και η αγάπη για τη Γαλλία ενσαρκώνονται στον κεντρικό χαρακτήρα του έργου, την εθνική ηρωίδα της Γαλλίας, Ιωάννα της Αρκ.

Το «Μυστήριο της Πολιορκίας της Ορλεάνης» δείχνει ξεκάθαρα την επιθυμία των καλλιτεχνών του ερασιτεχνικού θεάτρου πόλης να αναδείξουν ιστορικά στοιχεία από τη ζωή της χώρας, να δημιουργήσουν ένα λαϊκό δράμα βασισμένο σε σύγχρονα γεγονότα, με στοιχεία ηρωισμού και πατριωτισμού. Αλλά τα πραγματικά γεγονότα προσαρμόστηκαν στη θρησκευτική αντίληψη, αναγκάστηκαν να υπηρετήσουν την εκκλησία, τραγουδώντας την παντοδυναμία της Θείας Πρόνοιας. Έτσι, το μυστήριο έχασε μέρος της καλλιτεχνικής του αξίας. Σε

Η εμφάνιση του είδους μυστηρίου επέτρεψε στο μεσαιωνικό θέατρο να διευρύνει σημαντικά το θεματικό του φάσμα. Η σκηνοθεσία αυτού του είδους του παιχνιδιού κατέστησε δυνατή τη συσσώρευση καλής σκηνικής εμπειρίας, η οποία χρησιμοποιήθηκε αργότερα σε άλλα είδη του μεσαιωνικού θεάτρου.

Οι παραστάσεις μυστηρίων σε δρόμους και πλατείες της πόλης έγιναν με τη βοήθεια διαφορετικών σκηνικών. Χρησιμοποιήθηκαν τρεις επιλογές: κινητό, όταν περνούσαν καροτσάκια από το κοινό, από τα οποία προβάλλονταν μυστηριώδη επεισόδια. δαχτυλίδι, όταν η δράση έλαβε χώρα σε μια ψηλή κυκλική πλατφόρμα χωρισμένη σε διαμερίσματα και ταυτόχρονα κάτω, στο έδαφος, στο κέντρο του κύκλου που περιγράφεται από αυτή την πλατφόρμα (οι θεατές στέκονταν στους πυλώνες της πλατφόρμας). κιόσκι. Στην τελευταία εκδοχή, τα περίπτερα κατασκευάζονταν σε μια ορθογώνια πλατφόρμα ή απλώς στην πλατεία, που αντιπροσώπευαν το παλάτι του αυτοκράτορα, τις πύλες της πόλης, τον παράδεισο, την κόλαση, το καθαρτήριο κ.λπ. ήταν κρεμασμένη μια επεξηγηματική επιγραφή.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι διακοσμητικές τέχνες ήταν πρακτικά στα σπάργανα και η τέχνη των σκηνικών εφέ ήταν καλά αναπτυγμένη. Δεδομένου ότι τα μυστήρια ήταν γεμάτα θρησκευτικά θαύματα, ήταν απαραίτητο να τα αποδείξουμε οπτικά, γιατί η φυσικότητα της εικόνας ήταν προϋπόθεση για το λαϊκό θέαμα. Για παράδειγμα, καυτές λαβίδες ανέβηκαν στη σκηνή και μια μάρκα κάηκε στο σώμα των αμαρτωλών. Η δολοφονία που έγινε στην πορεία του μυστηρίου συνοδεύτηκε από λίμνες αίματος. Οι ηθοποιοί έκρυψαν ανοδικές φουσκάλες με κόκκινο υγρό κάτω από τα ρούχα τους, τρύπησαν τις φουσκάλες με ένα μαχαίρι και το άτομο ήταν γεμάτο αίματα. Μια παρατήρηση στο έργο θα μπορούσε να δώσει μια ένδειξη: «Δύο στρατιώτες γονατίζουν με δύναμη και κάνουν αντικατάσταση», δηλαδή έπρεπε να αντικαταστήσουν επιδέξια ένα άτομο με μια κούκλα, η οποία αποκεφαλίστηκε αμέσως. Όταν οι ηθοποιοί απεικόνιζαν σκηνές στις οποίες οι δίκαιοι ήταν ξαπλωμένοι σε αναμμένα κάρβουνα, ρίχνονταν σε έναν λάκκο με άγρια ​​ζώα, μαχαιρώνονταν με μαχαίρια ή σταυρώνονταν σε ένα σταυρό, αυτό επηρέασε το κοινό πολύ περισσότερο από οποιοδήποτε κήρυγμα. Και όσο πιο βίαιη είναι η σκηνή, τόσο πιο ισχυρός είναι ο αντίκτυπος.

Σε όλα τα έργα εκείνης της περιόδου, τα θρησκευτικά και ρεαλιστικά στοιχεία της απεικόνισης της ζωής όχι μόνο συνυπήρχαν μαζί, αλλά και μάχονταν μεταξύ τους. Στο θεατρικό κοστούμι κυριαρχούσαν τα καθημερινά στοιχεία. Για παράδειγμα, ο Ηρώδης περπατά γύρω από τη σκηνή με τουρκική ενδυμασία με ένα σπαθί στο πλευρό του. Οι Ρωμαίοι λεγεωνάριοι είναι ντυμένοι με σύγχρονες στολές στρατιωτών. Το γεγονός ότι οι ηθοποιοί που απεικονίζουν βιβλικούς ήρωες φορούσαν καθημερινές στολές έδειξε τον αγώνα αμοιβαίας αποκλειόμενων αρχών. Άφησε επίσης το στίγμα της στο παιχνίδι των ηθοποιών που παρουσίαζαν τους ήρωές τους σε μια αξιολύπητη και γκροτέσκη μορφή. Ο γελωτοποιός και ο δαίμονας ήταν οι πιο αγαπημένοι λαϊκοί χαρακτήρες. Εισήγαγαν στα μυστήρια μια ροή λαϊκού χιούμορ και καθημερινότητας, που έδωσε στο έργο ακόμη περισσότερο δυναμισμό. Αρκετά συχνά, αυτοί οι χαρακτήρες δεν είχαν προκαθορισμένο κείμενο, αλλά αυτοσχεδιάζονταν στην πορεία του μυστηρίου. Επομένως, στα κείμενα των μυστηρίων, τις περισσότερες φορές δεν καταγράφονταν επιθέσεις κατά της εκκλησίας, των φεουδαρχών και των πλουσίων. Κι αν τέτοια κείμενα γράφονταν στο σενάριο του έργου, λειάνονταν πολύ. Τέτοια κείμενα δεν μπορούν να δώσουν στον σύγχρονο θεατή μια ιδέα για το πόσο έντονα επικριτικά ήταν ορισμένα μυστήρια.

Εκτός από τους ηθοποιούς, απλοί κάτοικοι της πόλης συμμετείχαν στις παραγωγές μυστηρίων. Μέλη διαφόρων εργαστηρίων της πόλης συμμετείχαν σε ξεχωριστά επεισόδια. Ο κόσμος συμμετείχε πρόθυμα σε αυτό, αφού το μυστήριο έδωσε την ευκαιρία σε εκπροσώπους κάθε επαγγέλματος να εκφραστούν στο σύνολό τους. Για παράδειγμα, τη σκηνή του Κατακλυσμού έπαιξαν ναύτες και ψαράδες, το επεισόδιο με την Κιβωτό του Νώε έπαιξαν ναυπηγοί, την εκδίωξη από τον παράδεισο έπαιξαν οπλουργοί.

Τη σκηνοθεσία του θεάματος μυστηρίου σκηνοθέτησε ένας άντρας που τον αποκαλούσαν «κύριο των αγώνων». Τα Μυστήρια όχι μόνο ανέπτυξαν το γούστο του κόσμου για το θέατρο, αλλά βοήθησαν στη βελτίωση της θεατρικής τεχνικής και έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη ορισμένων στοιχείων του αναγεννησιακού δράματος.

Το 1548, τα μυστήρια, ιδιαίτερα διαδεδομένα στη Γαλλία, απαγορεύτηκε να προβληθούν στο ευρύ κοινό. Αυτό έγινε λόγω του γεγονότος ότι οι κωμικές γραμμές που υπήρχαν στα μυστήρια έγιναν πολύ κρίσιμες. Ο λόγος της απαγόρευσης έγκειται επίσης στο γεγονός ότι τα μυστήρια δεν έλαβαν υποστήριξη από τα νέα, πιο προοδευτικά τμήματα της κοινωνίας. Οι ανθρωπιστές δεν δέχονταν παιχνίδια με βιβλικές ιστορίες, και η τοπική μορφή και η κριτική του κλήρου και των αρχών οδήγησαν σε εκκλησιαστικές απαγορεύσεις.

Αργότερα, όταν η βασιλική εξουσία απαγόρευσε όλες τις αστικές ελευθερίες και τα συντεχνιακά συνδικάτα, το θέατρο μυστηρίου έχασε έδαφος.

Ηθική

Τον 16ο αιώνα, ένα μεταρρυθμιστικό κίνημα εμφανίστηκε στην Ευρώπη, ή η Μεταρρύθμιση. Είχε αντιφεουδαρχικό χαρακτήρα και επιβεβαίωνε την αρχή της λεγόμενης προσωπικής κοινωνίας με τον Θεό, δηλαδή την αρχή της προσωπικής αρετής. Οι μπέργκερ έκαναν την ηθική όπλο και ενάντια στους φεουδάρχες και κατά του λαού. Η επιθυμία των αστών να δώσουν περισσότερη αγιότητα στην κοσμοθεωρία τους και έδωσε ώθηση στη δημιουργία ενός άλλου είδους μεσαιωνικού θεάτρου - της ηθικής.

Δεν υπάρχουν εκκλησιαστικές πλοκές σε έργα ηθικής, αφού η ηθικοποίηση είναι ο μοναδικός στόχος τέτοιων παραγωγών. Οι κύριοι χαρακτήρες του θεάτρου ηθικής είναι αλληγορικοί ήρωες, καθένας από τους οποίους προσωποποιεί ανθρώπινες κακίες και αρετές, δυνάμεις της φύσης και εκκλησιαστικά δόγματα. Οι χαρακτήρες δεν έχουν ατομικό χαρακτήρα, στα χέρια τους ακόμα και αληθινά πράγματα μετατρέπονται σε σύμβολα. Για παράδειγμα, η Ελπίδα ανέβηκε στη σκηνή με μια άγκυρα στα χέρια της, ο Εγωισμός κοιτούσε συνεχώς στον καθρέφτη κ.λπ. Οι συγκρούσεις μεταξύ των χαρακτήρων προέκυψαν λόγω της πάλης μεταξύ δύο αρχών: του καλού και του κακού, του πνεύματος και του σώματος. Οι συγκρούσεις των χαρακτήρων εμφανίστηκαν με τη μορφή μιας αντίθεσης δύο μορφών, που αντιπροσώπευαν τις αρχές του καλού και του κακού που επηρεάζουν ένα άτομο.

Κατά κανόνα, η κύρια ιδέα της ηθικής ήταν η εξής: οι λογικοί άνθρωποι ακολουθούν το μονοπάτι της αρετής και οι παράλογοι γίνονται θύματα κακίας.

Το 1436 δημιουργήθηκε η γαλλική ηθική The Prudent and the Unreasonable. Το έργο έδειξε ότι ο συνετός εμπιστεύεται τη λογική και ο ανόητος εμμένει στην Ανυπακοή. Στον δρόμο προς την αιώνια μακαριότητα, ο Σώφρων συνάντησε την Ελεημοσύνη, τη Νηστεία, την Προσευχή, την Αγνότητα, την Εγκράτεια, την Υπακοή, την Επιμέλεια και την Υπομονή. Αλλά ο ανόητος στον ίδιο δρόμο συνοδεύεται από φτώχεια, απόγνωση, κλοπή και κακό τέλος. Οι αλληγορικοί ήρωες τελειώνουν τη ζωή τους με εντελώς διαφορετικούς τρόπους: ο ένας στον παράδεισο και ο άλλος στην κόλαση.

Οι ηθοποιοί που συμμετέχουν σε αυτή την παράσταση ενεργούν ως ρήτορες, εξηγώντας τη στάση τους σε ορισμένα φαινόμενα. Το στυλ της υποκριτικής στην ηθική ήταν συγκρατημένο. Αυτό έκανε το έργο πολύ πιο εύκολο για τον ηθοποιό, γιατί δεν ήταν απαραίτητο να μεταμορφωθεί σε εικόνα. Ο χαρακτήρας ήταν κατανοητός στον θεατή σε ορισμένες λεπτομέρειες θεατρικό κοστούμι. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της ηθικής ήταν ο ποιητικός λόγος, ο οποίος έτυχε μεγάλης προσοχής.

Οι θεατρικοί συγγραφείς που εργάζονταν σε αυτό το είδος ήταν πρώιμοι ανθρωπιστές, κάποιοι καθηγητές μεσαιωνικών σχολών. Στην Ολλανδία, η συγγραφή και η σκηνοθεσία της ηθικής γινόταν από ανθρώπους που αγωνίζονταν ενάντια στην ισπανική κυριαρχία. Τα έργα τους περιείχαν πολλές διαφορετικές πολιτικές νύξεις. Για τέτοιες παραστάσεις, οι συγγραφείς και οι ηθοποιοί διώκονταν συνεχώς από τις αρχές.

Καθώς το είδος της ηθικής αναπτύχθηκε, σταδιακά απελευθερώθηκε από την αυστηρή ασκητική ηθική. Η επίδραση των νέων κοινωνικών δυνάμεων έδωσε ώθηση στην προβολή ρεαλιστικών σκηνών στην ηθική. Οι αντιφάσεις που υπήρχαν σε αυτό το είδος έδειχναν ότι οι θεατρικές παραγωγές πλησίαζαν όλο και περισσότερο στην πραγματική ζωή. Ορισμένα έργα περιείχαν ακόμη και στοιχεία κοινωνικής κριτικής.

Το 1442 γράφτηκε το έργο «Εμπόριο, Βιοτεχνία, Ποιμένας». Περιγράφει τα παράπονα του καθενός από τους χαρακτήρες ότι η ζωή έχει γίνει δύσκολη. Εδώ εμφανίζεται ο Time, ντυμένος πρώτα με κόκκινο φόρεμα, που σήμαινε Rebellion. Μετά από αυτό, ο Time βγαίνει με πλήρη πανοπλία και προσωποποιεί τον πόλεμο. Στη συνέχεια εμφανίζεται να φοράει επιδέσμους και έναν μανδύα που κρέμεται κουρελιασμένο. Οι χαρακτήρες του κάνουν την ερώτηση: «Ποιος σε ζωγράφισε έτσι;». Σε αυτό το Time απαντά: Με το σώμα, έχεις ακούσει Τι είδους άνθρωποι έχουν γίνει.

Θεατρικά έργα που ήταν μακριά από την πολιτική, αντίθετα με τις κακίες, στράφηκαν ενάντια στην ηθική της εγκράτειας. Το 1507, δημιουργήθηκε η ηθική «Η καταδίκη των γιορτών», στην οποία εισήχθησαν οι χαρακτήρες-κυρίες Delicacy, Gluttony, Outfits και χαρακτήρες-cavaliers Pew-for-your-health και Pew-mutually. Αυτοί οι ήρωες στο τέλος του έργου πεθαίνουν στον αγώνα ενάντια στην αποπληξία, την παράλυση και άλλες παθήσεις.

Παρά το γεγονός ότι σε αυτό το έργο τα ανθρώπινα πάθη και τα γλέντια παρουσιάστηκαν υπό κριτικό φως, η απεικόνισή τους ως ένα χαρούμενο θέαμα μεταμφιέσεων κατέστρεψε την ίδια την ιδέα της καταδίκης κάθε είδους υπερβολής. Η ηθική μετατράπηκε σε μια ζωηρή, γραφική σκηνή με μια στάση ζωής που επιβεβαιώνει τη ζωή.

Το αλληγορικό είδος, στο οποίο θα έπρεπε να αποδοθεί η ηθική, εισήγαγε τη δομική σαφήνεια στη μεσαιωνική δραματουργία, το θέατρο υποτίθεται ότι έδειχνε ως επί το πλείστον τυπικές εικόνες.

Φάρσα

Από την ίδρυσή της μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η φάρσα ήταν χυδαία, πληβείο. Και μόνο τότε, έχοντας περάσει από ένα μακρύ, κρυφό μονοπάτι ανάπτυξης, ξεχώρισε ως ανεξάρτητο είδος.

Το όνομα "φάρσα" προέρχεται από τη λατινική λέξη farsa, που σημαίνει "γέμιση". Το όνομα αυτό προέκυψε γιατί κατά τη διάρκεια της εκπομπής των μυστηρίων μπήκαν φάρσες στα κείμενά τους. Σύμφωνα με τους κριτικούς θεάτρου, η προέλευση της φάρσας είναι πολύ πιο μακριά. Προήλθε από παραστάσεις ιστρίων και αποκριάτικων παιχνιδιών. Ο Histrions του έδωσε την κατεύθυνση του θέματος, και τα καρναβάλια - την ουσία του παιχνιδιού και τον μαζικό χαρακτήρα. Στο έργο μυστηρίου, η φάρσα αναπτύχθηκε περαιτέρω και ξεχώρισε ως ξεχωριστό είδος.

Από την αρχή της προέλευσής της, η φαρσοκωμωδία είχε στόχο να ασκήσει κριτική και να γελοιοποιήσει τους φεουδάρχες, τους μπέργκερ και τους ευγενείς γενικότερα. Μια τέτοια κοινωνική κριτική ήταν καθοριστική για τη γέννηση της φάρσας ως θεατρικού είδους. Σε έναν ιδιαίτερο τύπο ξεχωρίζουν φαρσικές παραστάσεις στις οποίες δημιουργήθηκαν παρωδίες της εκκλησίας και των δογμάτων της.

Μασλένιτσα παραστάσεις και λαϊκά παιχνίδιαέγινε η ώθηση για την εμφάνιση των λεγόμενων ανόητων εταιρειών. Περιλάμβαναν ανήλικους δικαστικούς λειτουργούς, μαθητές σχολείων, ιεροδιδασκάλους κ.λπ. Τον 15ο αιώνα τέτοιες κοινωνίες εξαπλώθηκαν σε όλη την Ευρώπη. Στο Παρίσι, υπήρχαν 4 μεγάλες «ηλίθιες εταιρείες» που έκαναν τακτικά φαρσικές προβολές. Σε τέτοιες προβολές ανεβάζονταν έργα που χλεύαζαν τις ομιλίες των επισκόπων, τις βερμπαλισμούς των δικαστών, τις τελετουργικές, με μεγάλη μεγαλοπρέπεια, εισόδους βασιλέων στην πόλη.

Οι κοσμικές και εκκλησιαστικές αρχές αντέδρασαν σε αυτές τις επιθέσεις διώκοντας τους συμμετέχοντες στις φάρσες: εκδιώχθηκαν από τις πόλεις, φυλακίστηκαν κ.λπ. Εκτός από τις παρωδίες, παίζονταν και σατιρικές σκηνές-soti (σοτιέ - «ηλιθιότητα») σε φάρσες. Σε αυτό το είδος, δεν υπήρχαν πλέον καθημερινοί χαρακτήρες, αλλά γελωτοποιοί, ανόητοι (για παράδειγμα, ένας ματαιόδοξος ανόητος στρατιώτης, ένας ανόητος-απατεώνας, ένας υπάλληλος που παίρνει δωροδοκίες). Η εμπειρία των αλληγοριών της ηθικής βρήκε την ενσάρκωσή της σε εκατοντάδες. Το είδος της κηρήθρας γνώρισε τη μεγαλύτερη άνθησή του στις αρχές του 15ου-16ου αιώνα. Ακόμη και ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΒ' χρησιμοποίησε το δημοφιλές θέατρο της φάρσας στον αγώνα ενάντια στον Πάπα Ιούλιο Β'. Οι σατιρικές σκηνές εγκυμονούσαν κινδύνους όχι μόνο για την εκκλησία, αλλά και για τις κοσμικές αρχές, γιατί χλεύαζαν και τον πλούτο και την αριστοκρατία. Όλα αυτά έδωσαν στον Φραγκίσκο Α' έναν λόγο να απαγορεύσει τις παραστάσεις φάρσας και σότι.

Δεδομένου ότι οι παραστάσεις των εκατοντάδων ήταν υπό όρους μεταμφιέσεις, αυτό το είδος δεν είχε αυτή την ολόσωμη εθνικότητα, τον μαζικό χαρακτήρα, την ελεύθερη σκέψη και τους καθημερινούς συγκεκριμένους χαρακτήρες. Ως εκ τούτου, τον 16ο αιώνα, η πιο αποτελεσματική και πιο αστεία φάρσα έγινε το κυρίαρχο είδος. Ο ρεαλισμός του φαινόταν στο ότι περιείχε ανθρώπινους χαρακτήρες, οι οποίοι όμως δόθηκαν κάπως πιο σχηματικά.

Πρακτικά όλες οι φαρσικές πλοκές βασίζονται σε καθαρά καθημερινές ιστορίες, δηλαδή, η φάρσα είναι εντελώς αληθινή σε όλο της το περιεχόμενο και την καλλιτεχνία της. Τα σκετς γελοιοποιούν τους επιδρομείς στρατιώτες, τους συγχωροπόρους μοναχούς, τους αλαζονικούς ευγενείς και τους άπληστους εμπόρους. Η φαινομενικά ακομπλεξάριστη φάρσα «About the Miller», που έχει αστείο περιεχόμενο, στην πραγματικότητα περιέχει ένα κακό λαϊκό χαμόγελο. Το έργο μιλάει για έναν θαμπό μυλωνά που ξεγελιέται από τη γυναίκα ενός νεαρού μυλωνά και έναν ιερέα. Στη φάρσα, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα παρατηρούνται με ακρίβεια, δείχνοντας στο κοινό σατιρικό υλικό ζωής.

Αλλά οι συντάκτες των φαρσών γελοιοποιούν όχι μόνο ιερείς, ευγενείς και αξιωματούχους. Ούτε οι αγρότες στέκονται στην άκρη. Ο πραγματικός ήρωας της φάρσας είναι ο απατεώνας κάτοικος της πόλης που με τη βοήθεια επιδεξιότητας, εξυπνάδας και ευρηματικότητας νικά δικαστές, εμπόρους και κάθε λογής απλούς. Για έναν τέτοιο ήρωα γράφτηκαν αρκετές φάρσες στα μέσα του 15ου αιώνα (για τον δικηγόρο Πάτλεν).

Τα έργα αφηγούνται όλων των ειδών τις περιπέτειες του ήρωα και δείχνουν μια ολόκληρη σειρά από πολύχρωμους χαρακτήρες: έναν σχολαστικό δικαστή, έναν ανόητο έμπορο, έναν ιδιοτελή μοναχό, έναν τσιγκούνη γουναρά, έναν αδικοχαμένο βοσκό που τυλίγει τον Πάτλεν. το δάχτυλό του. Οι φάρσες για τον Patlen αφηγούνται πολύχρωμα για τη ζωή και τα έθιμα της μεσαιωνικής πόλης. Κατά καιρούς φτάνουν στον υψηλότερο βαθμό κωμωδίας για εκείνη την εποχή.

Ο χαρακτήρας αυτής της σειράς φαρσέρ (όπως και δεκάδες άλλες σε διάφορες φάρσες) ήταν ένας πραγματικός ήρωας και όλες οι ατάκες του υποτίθεται ότι προκαλούν τη συμπάθεια του κοινού. Άλλωστε, τα κόλπα του έβαλαν σε ηλίθια θέση οι ισχυροί του κόσμουαυτό και έδειξε το πλεονέκτημα του μυαλού, της ενέργειας και της επιδεξιότητας των απλών ανθρώπων. Αλλά το άμεσο καθήκον του φαρσικού θεάτρου δεν ήταν ακόμα αυτό, αλλά η άρνηση, το σατιρικό υπόβαθρο πολλών πτυχών της φεουδαρχικής κοινωνίας. Η θετική πλευρά της φάρσας αναπτύχθηκε πρωτόγονα και εκφυλίστηκε στην επιβεβαίωση ενός στενού, μικροαστικού ιδεώδους.

Αυτό δείχνει την ανωριμότητα του λαού, που επηρεάστηκε από την αστική ιδεολογία. Ωστόσο, η φάρσα θεωρήθηκε λαϊκό θέατρο, προοδευτικό και δημοκρατικό. Η κύρια αρχή της υποκριτικής τέχνης για τους φαρσέρ (ηθοποιούς φάρσας) ήταν ο χαρακτηρισμός, μερικές φορές φερόμενος σε καρικατούρα παρωδίας, και ο δυναμισμός, που εκφράζει τη χαρά των ίδιων των ερμηνευτών.

Φάρσες έστηναν ερασιτεχνικοί σύλλογοι. Οι πιο διάσημες ενώσεις κόμικς στη Γαλλία ήταν ο κύκλος των δικαστικών υπαλλήλων «Bazosh» και η κοινωνία «Ξένοιαστοι τύποι», που γνώρισαν την υψηλότερη ακμή τους στα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα. Αυτές οι εταιρείες προμήθευαν στελέχη ημιεπαγγελματιών ηθοποιών για θέατρα. Προς μεγάλη μας λύπη, δεν μπορούμε να αναφέρουμε ένα μόνο όνομα, γιατί δεν έχουν διατηρηθεί σε ιστορικά έγγραφα. Ένα μόνο όνομα είναι γνωστό - ο πρώτος και πιο διάσημος ηθοποιός του μεσαιωνικού θεάτρου, ο Γάλλος Jean de l'Espina, με το παρατσούκλι Pontale. Έλαβε αυτό το παρατσούκλι με το όνομα της γέφυρας του Παρισιού, στην οποία τακτοποίησε τη σκηνή του. Αργότερα, ο Pontale εντάχθηκε στην εταιρεία Carefree Guys και έγινε ο κύριος διοργανωτής της, καθώς και ο καλύτερος ερμηνευτής φαρσών και ηθικής.

Πολλές μαρτυρίες συγχρόνων του για την επινοητικότητα και το υπέροχο αυτοσχεδιαστικό χάρισμά του έχουν διατηρηθεί. Ανέφεραν μια τέτοια περίπτωση. Στον ρόλο του, ο Ποντάλε ήταν καμπούρης και είχε καμπούρα στην πλάτη του. Ανέβηκε στον καμπούρη καρδινάλιο, ακούμπησε στην πλάτη του και είπε: «Μα βουνό και βουνό μπορούν να ενωθούν». Είπαν επίσης ένα ανέκδοτο για το πώς ο Ποντάλε χτύπησε ένα τύμπανο στο περίπτερο του και αυτό εμπόδισε τον ιερέα μιας γειτονικής εκκλησίας να κάνει τη Λειτουργία. Ένας θυμωμένος ιερέας ήρθε στο περίπτερο και έκοψε το δέρμα στο τύμπανο με ένα μαχαίρι. Τότε ο Ποντάλε έβαλε ένα τύμπανο με τρύπα στο κεφάλι του και πήγε στην εκκλησία. Λόγω του γέλιου που σηκώθηκε στον ναό, ο ιερέας αναγκάστηκε να σταματήσει τη λειτουργία.

Πολύ δημοφιλή ήταν τα σατιρικά ποιήματα του Ποντάλε, στα οποία φαινόταν ξεκάθαρα το μίσος για τους ευγενείς και τους ιερείς. Μεγάλη αγανάκτηση ακούγεται σε τέτοιες γραμμές: Και τώρα ο ευγενής είναι κακός!Βρονάει και καταστρέφει τους ανθρώπους πιο ανελέητα από την πανούκλα και τον λοιμό.

Τόσος κόσμος γνώριζε για το κωμικό ταλέντο του Pontale και η φήμη του ήταν τόσο μεγάλη που ο διάσημος F. Rabelais, συγγραφέας των Gargantua και Pantagruel, τον θεωρούσε τον μεγαλύτερο μάστορα του γέλιου. Η προσωπική επιτυχία αυτού του ηθοποιού έδειξε ότι πλησίαζε μια νέα επαγγελματική περίοδος στην ανάπτυξη του θεάτρου.

Η μοναρχική κυβέρνηση ήταν όλο και πιο δυσαρεστημένη με την ελεύθερη σκέψη της πόλης. Από αυτή την άποψη, η μοίρα των ομοφυλόφιλων ερασιτεχνικών εταιρειών κόμικ ήταν η πιο θλιβερή. Στα τέλη του 16ου - αρχές του 17ου αιώνα, οι μεγαλύτερες μακρινές εταιρείες έπαψαν να υπάρχουν.

Η φαρσοκωμωδία, αν και πάντα διωκόταν, είχε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξη του θεάτρου της Δυτικής Ευρώπης. Για παράδειγμα, στην Ιταλία η commedia dell'arte αναπτύχθηκε από φάρσα. στην Ισπανία - το έργο του "πατέρα του ισπανικού θεάτρου" Lope de Rueda. Στην Αγγλία, ο John Heywood έγραψε τα έργα του σε στυλ φάρσας. στη Γερμανία, Hans Sachs; στη Γαλλία, οι φαρσικές παραδόσεις έθρεψαν το έργο του ιδιοφυούς κωμωδίας Μολιέρου. Ήταν λοιπόν η φάρσα που έγινε ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο παλιό και το νέο θέατρο.

Το μεσαιωνικό θέατρο προσπάθησε πολύ να ξεπεράσει την επιρροή της εκκλησίας, αλλά δεν τα κατάφερε. Αυτός ήταν ένας από τους λόγους της παρακμής του, ο ηθικός θάνατος, αν θέλετε. Αν και δεν δημιουργήθηκαν σημαντικά έργα τέχνης στο μεσαιωνικό θέατρο, η όλη πορεία της ανάπτυξής του έδειξε ότι η δύναμη της αντίστασης αρχή ζωήςοι θρησκευτικοί αυξάνονταν συνεχώς. Το μεσαιωνικό θέατρο άνοιξε το δρόμο για την ανάδυση της ισχυρής ρεαλιστικής θεατρικής τέχνης της Αναγέννησης.

Δημοφιλή στην κατηγορία:
Sivka-burka ρωσική λαϊκή ιστορία με εικόνες
Sivka-burka ρωσική λαϊκή ιστορία με εικόνες
ανάγνωση
Έκθεση για την αυτοεκπαίδευση ενός αρχάριου εκπαιδευτικού
Έκθεση για την αυτοεκπαίδευση ενός αρχάριου εκπαιδευτικού
ανάγνωση
Ξυλοδαρμός ανηλίκου Τιμωρία για ελαφρύ ξυλοδαρμό ανηλίκων
Ξυλοδαρμός ήσσονος σημασίας Τιμωρία για ελαφρύ ξυλοδαρμό...
ανάγνωση
Πώς να φτιάξετε μια στολή τσιγγάνων με τα χέρια σας από αυτοσχέδια υλικά Φτιάξτο μόνος σου αποκριάτικη στολή τσιγγάνων για αγόρι
Πώς να φτιάξετε μια στολή τσιγγάνων με τα χέρια σας από αυτοσχέδια υλικά ...
ανάγνωση

πρόσφατα άρθρα
Αποστείρωση βάζων: παραδοσιακές μέθοδοι και...
ανάγνωση
Αποστείρωση βάζων στο σπίτι...
ανάγνωση
Σαλάτες με funchose - τέσσερις νόστιμες συνταγές
ανάγνωση
Σαλάτα Funchose με λαχανικά
ανάγνωση
Ένα σετ master kit για αρχάριους τηλεγράφους...
ανάγνωση
Πώς να παγώσετε τα μανιτάρια
ανάγνωση
Πώς να παγώσετε τα μανιτάρια για το χειμώνα - οι κανόνες ...
ανάγνωση
Αιτίες ακμής στο πρόσωπο
ανάγνωση
Μπλουζα