चीन की कला एक विश्व सांस्कृतिक विरासत है। चीनी समकालीन कला: एक संकट? - कला पत्रिका चीनी कला की अनूठी शैली निंदक यथार्थवाद है

विश्व स्तर पर, समकालीन चीनी कला अपेक्षाकृत हाल ही में प्रकट हुई है। तथाकथित "चीनी बूम" 2005 में हुआ, जब कुछ वस्तुनिष्ठ कारणों से, समकालीन चीनी कलाकारों द्वारा चित्रों की कीमतों में दस गुना से अधिक की वृद्धि हुई। विश्व स्तर पर, समकालीन चीनी कला अपेक्षाकृत हाल ही में प्रकट हुई है। तथाकथित "चीनी बूम" 2005 में हुआ, जब कुछ वस्तुनिष्ठ कारणों से, समकालीन चीनी कलाकारों द्वारा चित्रों की कीमतों में दस गुना से अधिक की वृद्धि हुई। एक राय है कि वास्तव में अंतर्राष्ट्रीय कला बाजार में एक सूचना युद्ध छेड़ा जा रहा है। चीनी कला को खरीदने के लिए करोड़ों डॉलर के सौदे करना हमेशा तथ्यों द्वारा समर्थित नहीं होता है। स्मारक की प्रामाणिकता के बारे में संदेह प्रकट होने के कारण अक्सर बहुत से भुगतान में देरी के मामले होते हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, 2011 में क्रिस्टी की नीलामी में बेची गई सबसे महंगी पेंटिंग, " लंबा जीवन, शांतिपूर्ण भूमि" क्यूई बैशी दो साल से भंडारण में है। चीनी सरकार, मीडिया, डीलरों जैसे उदाहरणों की मदद से कला के कार्यों की लागत कृत्रिम रूप से बढ़ा दी जाती है। इस प्रकार, विशेषज्ञों का कहना है कि "चीनी सरकार देश में विदेशी निवेशकों के धन को आकर्षित करने के लिए पीआरसी की समृद्ध, स्थिर और समृद्ध पृष्ठभूमि को गलत साबित करने की नीति अपना रही है।" रिकॉर्ड बिक्री की घोषणा के लिए धन्यवाद, चीनी नीलामी घर और चीन में दुनिया के प्रतिनिधि कार्यालय कला बाजार में अंतरराष्ट्रीय नेता बन गए हैं, जिसने चीन से काम के लिए कीमतें बढ़ाने की अनुमति दी है। उसी पर वर्तमान मेंबल्कि वस्तुओं का मूल्यांकन करना कठिन है चीनी कला, चूंकि कोई प्रासंगिक मानदंड नहीं हैं, जो काम के मूल्य की मुक्त व्याख्या में भी योगदान देता है। इस प्रकार, अबीगैल आर. एसमैन के अनुसार, कला वस्तुओं का "साबुन का बुलबुला" पीआरसी सरकार के लिए फायदेमंद है। बदले में, चीनी समकालीन कला डीलर अस्वाभाविक रूप से उन कलाकारों के कार्यों के लिए कीमतें बढ़ाते हैं जिन्हें वे संरक्षण देते हैं। डॉ क्लेयर मैकएंड्रू के मुताबिक, "चीनी बाजार में उछाल बढ़ती संपत्ति, मजबूत घरेलू आपूर्ति और खरीदार निवेश से प्रेरित है। तथ्य यह है कि चीन ने वैश्विक कला बाजार में अग्रणी स्थिति हासिल कर ली है, इसका मतलब यह नहीं है कि आने वाले वर्षों में वह अपनी स्थिति बनाए रखेगा। चीनी बाजार को अधिक स्थिर और लंबी अवधि के विकास को साकार करने की चुनौती का सामना करना पड़ेगा।

फिर भी, इस समय, चीनी कलाकार पूरी दुनिया में जाने जाते हैं और लोकप्रिय हैं, वे समकालीन कला बाजार में राजस्व का 39% तक बनाते हैं। इस तथ्य में वस्तुनिष्ठ स्पष्टीकरण दोनों हैं, और खरीदार के व्यक्तिगत, व्यक्तिपरक स्वाद के आधार पर, और इसी तरह, जिसे आगे समझा जाना चाहिए।

दक्षिण एशियाई चित्रकला विभाग के प्रमुख किम चुआन मोक ने कहा, "एशियाई कला तेजी से अंतरराष्ट्रीय होती जा रही है, और शेष एशिया और पश्चिम दोनों देशों से खरीदारी में उल्लेखनीय वृद्धि हुई है।" फिलहाल सबसे ज्यादा महंगे कलाकारों द्वाराचीन में ज़ेंग फान्झी, कुई रूझोउ, फैन ज़ेंग, झोउ चुन्या और झांग शियाओगांग हैं। वहीं, 2013 में ज़ेंग फांझी का काम "द लास्ट सपर" सोथबी में 23.3 मिलियन डॉलर में बेचा गया था, जो न केवल एशियाई बाजार के लिए, बल्कि पश्चिमी बाजार के लिए भी एक रिकॉर्ड राशि है, इसे चौथे स्थान पर रखा गया है। सबसे की सूची में महंगा काम करता हैसमकालीन कलाकार।

तीन वर्षों में, चीन ने कला बाजार में बिक्री के मामले में संयुक्त राज्य अमेरिका और ग्रेट ब्रिटेन को पीछे छोड़ दिया है, जिसने शुरू में दुनिया में अग्रणी स्थान पर कब्जा कर लिया था। क्रिस्टी के विभागों में, एशियाई कला बाजार महत्व और लाभप्रदता के मामले में दूसरे स्थान पर है। आर्टप्राइस के अनुसार, चीन समकालीन कला बाजार का 33% हिस्सा है, जबकि अमेरिकी - 30%, ब्रिटिश - 19%, और फ्रेंच - 5% .

समकालीन चीनी कला इतनी लोकप्रिय क्यों है?

आज, चीनी कला अत्यंत प्रासंगिक और महत्वपूर्ण है, आंशिक रूप से क्योंकि चीन स्वयं एक हो गया है। कला एक आर्थिक रूप से मजबूत केंद्र के आसपास केंद्रित थी। लेकिन कीमतों में वृद्धि के लिए काफी विशिष्ट स्पष्टीकरण हैं।

2001 में चीन विश्व व्यापार संगठन में शामिल हो गया, जिसने क्षेत्र में नीलामी घरों की उपस्थिति में वृद्धि को प्रभावित किया, जो बदले में नए खरीदारों की व्यक्तिगत प्राथमिकताओं के अनुकूल होने लगे। इस तरह 21वीं सदी के पहले दशक में चीन में लगभग सौ नीलामी घर खोले गए। दोनों स्थानीय, जैसे कि पॉली इंटरनेशनल, चाइना गार्जियन, और अंतर्राष्ट्रीय: 2005 से, फॉरएवर इंटरनेशनल ऑक्शन कंपनी लिमिटेड, क्रिस्टी से प्राप्त लाइसेंस के तहत बीजिंग में काम कर रही है, 2013-2014 में, विश्व के नेताओं क्रिस्टी और सोथबी ने अपने प्रत्यक्ष प्रतिनिधि कार्यालय खोले शंघाई, बीजिंग और हांगकांग। नतीजतन, अगर 2006 में विश्व कला बाजार में चीन की हिस्सेदारी 5% थी, तो 2011 में यह लगभग 40% थी।

2005 में एक तथाकथित था "चीनी बूम", जिसमें चीनी मास्टर्स के कामों की कीमतें कई दसियों हज़ार से बढ़कर एक मिलियन डॉलर हो गईं। इसलिए, यदि 2004 में ज़ेंग फ़ैन्ज़ी द्वारा मास्क श्रृंखला की एक पेंटिंग 384,000 एचकेडी में बेची गई थी, तो 2006 में पहले से ही उसी श्रृंखला का एक काम 960,000 एचकेडी के लिए चला गया था। जर्मन कला इतिहासकार उटा ग्रोसेनिक का मानना ​​है कि यह आयोजन स्थल के कारण है ओलिंपिक खेलोंबीजिंग। "पर ध्यान आधुनिक चीनसमकालीन चीनी कला में स्थानांतरित किया गया, जो पश्चिमी दर्शकों के लिए समझ में आया।

आर्थिक अस्थिरता की अवधि के दौरान, कला बाजार बढ़ता है. 2007-2008 वर्षों को विशेषज्ञों द्वारा एक अवधि के रूप में चित्रित किया गया है तेज बढ़तसमग्र रूप से पेंटिंग की बिक्री में 70% की वृद्धि हुई, साथ ही समकालीन चीनी कला की मांग में भी वृद्धि हुई। इसे सोथबी और क्रिस्टीज की नीलामी में ज़ेंग फैन्ज़ी की बिक्री में देखा जा सकता है। 2008 में, संकट वर्ष में, उन्होंने मूल्य रिकॉर्ड तोड़ दिया। पेंटिंग "मास्क सीरीज़ नंबर 6" को क्रिस्टीज़ में 9.66 मिलियन डॉलर में बेचा गया था, जो 2007 और 2006 के लिए सबसे महंगी बिक्री से लगभग 9 गुना अधिक है। आर्थिक संकट के दौरान, विलासिता की वस्तुओं के बाद कला दूसरी सबसे लोकप्रिय वैकल्पिक संपत्ति है। "कंपनी के पोर्टफोलियो में जमाखोरी की वस्तुओं की उपस्थिति न केवल जोखिमों में विविधता लाने की अनुमति देती है, बल्कि अतिरिक्त लाभप्रदता भी प्रदान करती है, जो कुछ शेयर बाजार संकेतकों से आगे है।"

चीनी उद्यमियों के लिए, जो मुख्य खरीदार हैं, कला में निवेश करना सबसे अधिक तर्कसंगत और आशाजनक लगता है, क्योंकि चीनी कम्युनिस्ट पार्टी के पास अचल संपत्ति की अटकलें सीमित हैं, जिसके कारण समस्या को हल करने के नए तरीके खोजने की आवश्यकता है। निवेशक गुमनामी को संरक्षित करने के लिए कला वस्तुएं आदर्श हैं।"अधिकांश ज्ञात तरीकेप्रतिनिधियों की कला में बड़े निवेश विकासशील देश, विशेष रूप से चीन में, हेज फंड और निजी इक्विटी संगठनों की बैठकें होती हैं, जहां कला वस्तुओं की कई वस्तुओं के पोर्टफोलियो में एक टुकड़े की वास्तविक खरीद होती है, लेकिन स्वामित्व की खरीद नहीं होती है। चीनी निवेशकों ने प्रति वर्ष $ 50,000 से अधिक पूंजी के निर्यात पर प्रतिबंध को दरकिनार करना सीख लिया है। काम की कम लागत की घोषणा की जाती है, अंतर को विदेशी खातों में स्थानांतरित कर दिया जाता है। इस प्रकार, किसी दूसरे देश में पूंजी के बहिर्वाह की गणना करना लगभग असंभव है। "ऐसे निवेशकों के लिए चित्र एक निवेश तंत्र का एक साधन है, जो गोपनीयता के मामले में आदर्श है।" इन उद्देश्यों के लिए, 20वीं शताब्दी के पहले दशक के दौरान, चीन में संस्थाओं का गठन किया गया, जिससे जमाखोरी सुविधाओं में निवेश करना संभव हो गया। इसलिए, इस समय चीन में कलात्मक मूल्यों और कला आदान-प्रदान के 25 से अधिक कोष हैं, सही और लाभदायक निवेश करने में मदद के लिए विशेष संस्करण जारी किए जाते हैं।

समकालीन कला में निवेश की लोकप्रियता बढ़ने लगी युवा उद्यमियों की बढ़ती संख्याऔर ब्रिक देशों के मध्यम वर्ग के प्रतिनिधि के लिए न्यूनतम निर्वाह में वृद्धि। इसलिए चीन में इस समय 15 अरबपति, 300,000 करोड़पति और औसत हैं वेतन 2000$ है। " आधुनिक कलाबीसवीं शताब्दी का उत्तरार्ध युवा व्यवसायियों के लिए समझ में आता है, जिनके पास संग्रहालयों और दीर्घाओं में जाने या किताबें पढ़ने और कैटलॉग के माध्यम से पढ़ने का समय नहीं हो सकता है। इन लोगों के पास अक्सर शिक्षा का उचित स्तर नहीं होता है, लेकिन सही निवेश के लिए पर्याप्त पैसा होता है, जिससे कला में बड़ी संख्या में चीनी निवेशक और कला संग्राहकों की संख्या कम हो जाती है। लेकिन वे जानते हैं कि उत्पाद की कीमत में वृद्धि होगी, और इसलिए बाद में इसे लाभप्रद रूप से पुनर्विक्रय करना संभव होगा।

एशिया, रूस और मध्य पूर्व में, कला वस्तुओं की खरीद बहुत बड़ी है आर्थिक, सांस्कृतिक और "स्थिति" अर्थ. इस प्रकार, कला की वस्तु भी एक प्रत्यक्षवादी निवेश है जो मालिक की स्थिति को निर्धारित करता है और समाज में उसकी प्रतिष्ठा और स्थिति को बढ़ाता है। आर्टप्राइस वेबसाइट के विश्लेषकों का कहना है, "जब चीनी निवेशक अपने निवेश पोर्टफोलियो में विविधता लाना चाहते हैं, तो वे अक्सर लक्ज़री सामानों की ओर रुख करते हैं, ताकि वे पेंटिंग खरीद सकें।" समकालीन कलाकारयह लुई वुइटन बुटीक में कुछ खरीदने जैसा है।"

चीन में व्यापारियों और अधिकारियों के लिए, कला के कार्यों की खरीद, विशेष रूप से स्थानीय स्वामी द्वारा, रुचि का है, क्योंकि तथाकथित की एक परत है "संवर्धित अधिकारी"जो इस रूप में रिश्वत स्वीकार करते हैं। मूल्यांकक बोली लगाने से पहले कम आंकता है बाजार मूल्यपेंटिंग ताकि यह अब रिश्वत न हो सके। इस प्रक्रिया को "याहुई" कहा जाता था और परिणामस्वरूप "चीन के कला बाजार की एक शक्तिशाली प्रेरक शक्ति" बन गई।

चीनी समकालीन कला की लोकप्रियता का एक कारण है पेंटिंग शैली, समझने योग्य और दिलचस्प न केवल स्वयं चीनी, बल्कि पश्चिमी खरीदारों के लिए भी। चीन के कलाकार "आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं" को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में सक्षम थे, खासकर जब से पूर्व और पश्चिम के टकराव के मुद्दे आज भी प्रासंगिक नहीं हैं। चीन के क्षेत्र में, देश के कला बाजार के विकास में सक्रिय भागीदारी का मीडिया प्रचार किया जाता है। 20 से अधिक टेलीविजन कार्यक्रमों, 5 पत्रिकाओं को प्राप्तकर्ताओं का ध्यान आकर्षित करने की पेशकश की जाती है, जैसे कि "कला नीलामी में भागीदारी", "कला अवशेषों की पहचान", आदि। आधिकारिक वेबसाइट के अनुसार निलामी घरपॉली इंटरनेशनल: "पॉली एक ललित कला नीलामी है जिसका मुख्य लक्ष्य चीन के लोगों को कला लौटाना है", जो चीनी कला की बढ़ती मांग का अगला कारण है।

"एक चीनी आदमी एक गैर-चीनी से कला का काम नहीं खरीदेगा।"नैतिकता, विषयों के दृष्टिकोण से राष्ट्रीय कलाकिसी दिए गए देश से निवेशकों या कलेक्टरों द्वारा खरीदा गया। इस प्रकार, वे अपने हमवतन के काम के लिए कीमतें बढ़ाते हैं और वैचारिक सेटिंग करते हैं - वे अपनी मातृभूमि को कला लौटाते हैं। कई संग्रहकर्ता इस क्षेत्र के निवासी हैं, और दक्षिण एशियाई कला में यह वृद्धि सिंगापुर, मलेशिया, थाईलैंड और फिलीपींस से कला के प्रवाह के अनुरूप है," दक्षिण एशिया पेंटिंग विभाग के प्रमुख किम चुआन मोक ने कहा।

समकालीन चित्रों सहित कला वस्तुओं को खरीदा जाता है चीन में नए संग्रहालयों के संग्रह का गठन. फिलहाल, चीन में "संग्रहालय बूम" की घटना है, इसलिए 2011 में चीन में क्रमशः 390 संग्रहालय खोले गए, उनके योग्य भरने की आवश्यकता है। चीन में सबसे ज्यादा सरल तरीके सेनीलामी घरों की नीलामी में कार्यों का अधिग्रहण है, न कि सीधे कलाकार से या गैलरी के माध्यम से, यह चीनी समकालीन कला की आपूर्ति और मांग दोनों में वृद्धि के तथ्य की व्याख्या करता है।

फिलहाल, चीन समकालीन कला बाजार में अग्रणी है। इस तथ्य के बावजूद कि स्थानीय कलाकारों के काम मुख्य रूप से सीधे चीन में खरीदे जाते हैं, और अक्सर विदेशों में, स्वयं चीनी, चीनी की लोकप्रियता आधुनिक पेंटिंगऔर वैश्विक कला बाजार के संदर्भ में इसके महत्व को नकारा नहीं जा सकता। लगभग दस साल पहले शुरू हुआ "चीनी उछाल" दुनिया को नहीं छोड़ता है और इसके स्वामी अपने काम और कीमतों दोनों से विस्मित करना बंद नहीं करते हैं।

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मान लीजिए आप खुद को एक सभ्य समाज में पाते हैं, और हम समकालीन कला के बारे में बात कर रहे हैं। जैसा कि एक सामान्य व्यक्ति को शोभा देता है, आप इसे नहीं समझते हैं। हम मुख्य चीनी समकालीन कला कलाकारों के लिए एक एक्सप्रेस गाइड प्रदान करते हैं, जिसके साथ आप बातचीत के दौरान एक स्मार्ट चेहरा रख सकते हैं, और शायद कुछ प्रासंगिक भी कह सकते हैं।

"चीनी समकालीन कला" क्या है और यह कहाँ से आई है?

1976 में माओत्से तुंग की मृत्यु तक, चीन में एक "सांस्कृतिक क्रांति" चली, जिसके दौरान कला को विध्वंसक विरोधी क्रांतिकारी गतिविधियों के साथ बराबर किया गया और लाल-गर्म लोहे से मिटा दिया गया। तानाशाह की मृत्यु के बाद, प्रतिबंध हटा लिया गया और दर्जनों अवांट-गार्डे कलाकार छिपकर बाहर आ गए। 1989 में, उन्होंने बीजिंग नेशनल गैलरी में पहली बड़ी प्रदर्शनी का आयोजन किया, पश्चिमी क्यूरेटरों का दिल जीता, जिन्होंने कम्युनिस्ट तानाशाही की त्रासदी और कैनवस में व्यक्ति के प्रति व्यवस्था की उदासीनता को तुरंत पहचान लिया और मज़ा वहीं समाप्त हो गया। अधिकारियों ने प्रदर्शनी को तितर-बितर कर दिया, तियानमेन चौक पर छात्रों को गोली मार दी और उदार दुकान को बंद कर दिया।

वह समाप्त हो गया होता, लेकिन पश्चिमी कला बाजार चीनी कलाकारों के प्यार में इतनी मजबूती और अनियंत्रित रूप से गिर गया, जो खुद को यह घोषित करने में कामयाब रहे कि कम्युनिस्ट पार्टी आकर्षक अंतरराष्ट्रीय प्रतिष्ठा से बहक गई थी और जैसा था वैसा ही सब कुछ वापस कर दिया।

चीनी अवांट-गार्डे की मुख्यधारा को "निंदक यथार्थवाद" कहा जाता है: समाजवादी यथार्थवाद के औपचारिक तरीकों के माध्यम से, चीनी समाज के मनोवैज्ञानिक टूटने की भयानक वास्तविकताओं को दिखाया गया है।

सबसे प्रसिद्ध कलाकार

यू मिंजुन

यह क्या दर्शाता है: निष्पादन, शूटिंग आदि के दौरान एक जैसे चेहरे वाले पात्र हंसते हैं। सभी चीनी श्रमिकों या माओत्से तुंग के रूप में तैयार होते हैं।

क्या दिलचस्प है: श्रमिकों के चेहरे मैत्रेय बुद्ध की हँसी दोहराते हैं, जो भविष्य को देखते हुए मुस्कुराने की सलाह देते हैं। साथ ही, यह प्रचार पोस्टरों पर चीनी श्रमिकों के कृत्रिम रूप से खुश चेहरों का संदर्भ है। मुस्कराहटों की कुटिलता बताती है कि हंसी के नकाब के पीछे लाचारी और जमी हुई दहशत छिपी है।

ज़ेंग फांझी

यह क्या दर्शाता है: सफेद मास्क वाले चीनी पुरुष अपने चेहरे पर चिपके हुए, अस्पताल के जीवन के दृश्य, चीनी अग्रदूतों के साथ अंतिम भोज

क्या दिलचस्प है: में जल्दी काम- अभिव्यंजक निराशावाद और मनोविज्ञान, बाद के लोगों में - मजाकिया प्रतीकवाद। तनावपूर्ण आंकड़े मुखौटों के पीछे छिप जाते हैं और थोपी गई भूमिकाएँ निभाने के लिए मजबूर हो जाते हैं। पिछले खानाएक चीनी स्कूल की दीवारों के भीतर दर्शाया गया है, लाल टाई में छात्र टेबल पर बैठे हैं। यहूदा यूरोपीय है व्यापार शैलीकपड़े (शर्ट और पीली टाई)। यह पूंजीवाद और पश्चिमी दुनिया की ओर चीनी समाज के आंदोलन का एक रूपक है।

झांग शियाओगैंग

क्या दर्शाता है: मोनोक्रोम पारिवारिक चित्र"सांस्कृतिक क्रांति" के दशक की शैली में

क्या दिलचस्प है: यह सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान राष्ट्र की सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक स्थिति को दर्शाता है। चित्र कृत्रिम रूप से सही मुद्राओं में प्रस्तुत आकृतियों को दर्शाते हैं। जमे हुए चेहरे के भाव चेहरे को समान बनाते हैं, लेकिन हर अभिव्यक्ति में उम्मीद और डर पढ़ा जाता है परिवार का प्रत्येक सदस्य अपने आप में बंद है, बमुश्किल ध्यान देने योग्य विवरणों से व्यक्तित्व को खटखटाया जाता है।

झांग हुआंग

यह क्या दर्शाता है: कलाकार ने अपने प्रदर्शन के माध्यम से प्रसिद्धि प्राप्त की। उदाहरण के लिए, वह कपड़े उतारता है, खुद को शहद से सूँघता है और बीजिंग में एक सार्वजनिक शौचालय के पास तब तक बैठता है जब तक कि मक्खियाँ उसे सिर से पाँव तक ढँक न दें।

क्या दिलचस्प है: अवधारणावादी और मर्दवादी, शारीरिक पीड़ा और धैर्य की गहराई की पड़ताल करता है।

कै गुओकियांग

वह क्या चित्रित करता है: प्रदर्शन का एक और मास्टर। तियानानमेन स्क्वायर पर छात्रों के निष्पादन के बाद, कलाकार ने एलियंस को एक संदेश भेजा - उन्होंने वर्ग का एक मॉडल बनाया और इसे उड़ा दिया। अंतरिक्ष से एक शक्तिशाली विस्फोट दिखाई दे रहा था। इसके बाद से एलियंस के लिए बहुत सी चीजें उड़ाई जाती हैं।

क्या दिलचस्प है: वह एक अवधारणावादी से कम्युनिस्ट पार्टी के एक अदालती आतिशबाज़ी बनाने वाले के पास गया। उनके बाद के कार्यों के शानदार दृश्य घटक ने उन्हें एक कलाप्रवीण व्यक्ति की प्रसिद्धि दिलाई। 2008 में, चीनी सरकार ने कै गुओकियांग को ओलंपिक में एक आतिशबाज़ी दिखाने के लिए निर्देशित करने के लिए आमंत्रित किया।

चीनी समकालीन कला की बिक्री ने नीलामी में सभी रिकॉर्ड तोड़ दिए, एशियाई समकालीन कला की सोथबी की ट्रिपल नीलामी, आधुनिक और समकालीन चीनी कला की प्रदर्शनी दुनिया भर के संग्रहालयों में दिखाई जाती हैं। सेंट पीटर्सबर्ग कोई अपवाद नहीं था, जहां सितंबर में मचान परियोजना "एताज़ी" में चीनी कलाकारों की एक प्रदर्शनी आयोजित की गई थी। 365 पत्रिका की रुचि इस बात में थी कि समकालीन चीनी कला में इतनी रुचि कहां से आई, और हमने 7 प्रमुख आंकड़ों को वापस बुलाने का फैसला किया, जिनके बिना यह पूरी तरह से अलग होगा।

"समकालीन कला" पारंपरिक कला का विरोध करती है। प्रसिद्ध आलोचक वू होंग के अनुसार, "आधुनिक कला" शब्द का गहरा अवांट-गार्डे अर्थ है, आमतौर पर यह दर्शाता है कि पेंटिंग की पारंपरिक या रूढ़िवादी प्रणाली में विभिन्न जटिल प्रयोग होते हैं। दरअसल, समकालीन चीनी कला अब सांस्कृतिक और आर्थिक रूप से यूरोपीय कला के साथ प्रतिस्पर्धा करते हुए अविश्वसनीय रूप से तेजी से विकसित हो रही है।

आधुनिक चीनी कला की पूरी घटना कहां से आई? माओत्से तुंग के शासनकाल के शुरुआती वर्षों में (1949 से), कला में वृद्धि हुई थी, लोगों को एक उज्ज्वल भविष्य की उम्मीद थी, लेकिन वास्तव में कुल नियंत्रण था। सबसे कठिन समय "सांस्कृतिक क्रांति" (1966 से) की शुरुआत के साथ शुरू हुआ: कला विद्यालय बंद होने लगे, और कलाकारों को खुद सताया गया। माओ की मृत्यु के बाद ही पुनर्वास शुरू हुआ। कलाकार गुप्त मंडलियों में शामिल हो गए जहाँ उन्होंने कला के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की। माओवाद का सबसे प्रबल विरोधी ज्वेज्दा समूह था। इसमें वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य शामिल थे। समूह के संस्थापकों में से एक मा देशेंग ने कहा, "हर कलाकार एक छोटा सितारा है," और यहां तक ​​कि ब्रह्मांड में महान कलाकार भी सिर्फ छोटे सितारे हैं।

इस समूह के कलाकारों में ऐ वेईवेई सबसे प्रसिद्ध है। 2011 में, उन्होंने कला उद्योग के सबसे प्रभावशाली लोगों की सूची में भी पहला स्थान प्राप्त किया। कुछ समय के लिए कलाकार यूएसए में रहे, लेकिन 1993 में वे चीन लौट आए। वहां, रचनात्मक कार्यों के अलावा, वह चीनी सरकार की तीखी आलोचना में लगे रहे। ऐ वेईवेई की कला में मूर्तिकला प्रतिष्ठान, वीडियो और फोटोग्राफिक कार्य शामिल हैं। कलाकार अपने काम में पारंपरिक चीनी कला का उपयोग करता है अक्षरशः: वह प्राचीन फूलदानों को तोड़ता है (ड्रॉपिंग ए हान डायनेस्टी अर्न, 1995-2004), फूलदान पर कोका कोला लोगो बनाता है (कोका-कोला लोगो के साथ हान डायनेस्टी अर्न, 1994)। इन सबके अलावा, ऐ वेईवेई के पास कुछ बहुत ही असामान्य परियोजनाएँ हैं। अपने ब्लॉग के 1001 पाठकों के लिए, उन्होंने कसेल की यात्रा के लिए भुगतान किया और इस यात्रा का दस्तावेजीकरण किया। 1001 किंग राजवंश कुर्सियाँ भी खरीदीं। पूरी परियोजना, जिसे फेयरीटेल (“फेयरी टेल”) कहा जाता है, को 2007 में डॉक्यूमेंटा प्रदर्शनी में देखा जा सकता है।

ऐ वेईवेई के पास वास्तुशिल्प परियोजनाएं भी हैं: 2006 में, कलाकार ने आर्किटेक्ट्स के सहयोग से, कलेक्टर क्रिस्टोफर त्साई के लिए अपस्टेट न्यूयॉर्क में एक हवेली तैयार की।

एक प्रतीकवादी और अतियथार्थवादी कलाकार झांग शियाओगैंग का काम दिलचस्प है। उनकी श्रृंखला ब्लडलाइन (“पेडिग्री”) में पेंटिंग मुख्य रूप से चमकीले रंग के धब्बों के छींटे के साथ मोनोक्रोमैटिक हैं। ये आमतौर पर बड़ी आंखों वाले चीनी लोगों के स्टाइल वाले चित्र हैं (मार्गरेट कीन को कैसे याद नहीं किया जाए)। इन चित्रों के तरीके भी 1950 और 1960 के दशक के पारिवारिक चित्रों की याद दिलाते हैं। यह परियोजना बचपन की यादों से जुड़ी है, कलाकार अपनी मां के फोटोग्राफिक चित्रों से प्रेरित था। चित्रों में छवियां रहस्यमय हैं, वे अतीत और वर्तमान के भूतों को जोड़ती हैं। झांग शियाओगैंग एक राजनीतिक कलाकार नहीं है - वह मुख्य रूप से एक व्यक्ति की व्यक्तित्व, मनोवैज्ञानिक समस्याओं में रुचि रखता है।

जियांग फेंग्की एक और है सफल कलाकार. उनका काम बहुत अभिव्यंजक है। उन्होंने श्रृंखला "अस्पताल" को रोगियों और अधिकारियों के बीच संबंधों को समर्पित किया। कलाकार की अन्य श्रृंखलाएँ भी दुनिया के प्रति उसके निराशावादी दृष्टिकोण को दर्शाती हैं।

"एताज़ी" में प्रदर्शनी का नाम "अतीत से वर्तमान की मुक्ति" है। कलाकार राष्ट्रीय परंपराओं पर पुनर्विचार करते हैं, पारंपरिक का उपयोग करते हैं, लेकिन नई तकनीकों का भी परिचय देते हैं। प्रदर्शनी की शुरुआत में, जियांग जिन का काम नार्सिसस और इको - क्या पानी और हवा याद नहीं है। काम 2014 में त्रिपिटक के रूप में बनाया गया था। लेखक कागज पर स्याही की तकनीक का उपयोग करता है - सुमी-ए। सूमी-ई तकनीक की उत्पत्ति चीन में सांग राजवंश के दौरान हुई थी। यह एक मोनोक्रोम पेंटिंग है, जो जल रंग के समान है। जियांग जिन पारंपरिक कथानक का प्रतीक है: फूल, तितलियाँ, पहाड़, नदी के किनारे लोगों की आकृतियाँ - सब कुछ बहुत सामंजस्यपूर्ण है।

प्रदर्शनी और वीडियो कला में प्रस्तुत किया। यह बीजिंग स्थित वीडियो कलाकार वांग रुई का एक काम है जिसका शीर्षक है "क्या आप मुझसे प्यार करते हैं, क्या आप उससे प्यार करते हैं?" (2013)। वीडियो 15 मिनट का है, जिस पर हाथ बर्फ से बने हाथों को सहलाते हुए देखा जा सकता है कि उनकी उंगलियां धीरे-धीरे पिघल रही हैं. शायद कलाकार प्रेम की क्षणभंगुरता और चंचलता के बारे में बात करना चाहता था? या वह प्यार एक बर्फीले दिल को पिघला सकता है?

तालियों की तकनीक में बने स्टीफन वोंग लो "फ्लाइंग ओवर द अर्थ" का काम किसकी याद दिलाता है रंग योजनावोंग कार-वाई की फिल्मों से छवियां।

निश्चित रूप से, प्रदर्शनी के सितारे मु बोयान की दो मूर्तियां हैं। उनकी मूर्तियां विचित्र हैं, वे बहुत चित्रित करती हैं मोटे लोग. संकट अधिक वज़न 2005 में कलाकार को दिलचस्पी हुई, जिसके बाद उन्हें इन मूर्तियों को बनाने के लिए प्रेरित किया गया। वे प्रबुद्ध बौद्ध भिक्षुओं और दोनों की याद दिलाते हैं आधुनिक लोगअधिक वजन होने की समस्या के साथ। मूर्तियां "कठिन" (2015) और "आओ!" (2015) रंगीन राल की तकनीक में बने हैं। इन कार्यों में, मूर्तिकार वयस्कों के बजाय बच्चों को भी चित्रित करता है।

क्या आधुनिक चीनी कलाकार खुद को अतीत से मुक्त करने में सक्षम थे, यह तय करने के लिए दर्शकों पर निर्भर है, लेकिन पीढ़ियों के बीच संबंध उनके कार्यों में स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है, और यह स्पष्ट हो जाता है कि अतीत से दूर होना इतना आसान नहीं है। यह सुमी-ई तकनीक के उपयोग की पुष्टि करता है, साथ ही उन प्रतिष्ठानों में भी जो प्राचीन कलाकृतियों को शामिल करते हैं। अब तक, समकालीन चीनी कलाकारों ने खुद को माओवाद के प्रभाव से मुक्त नहीं किया है, जिसका विरोध और स्मृति अभी भी उनके काम में मौजूद है। माओवाद के समय में कलाकार अपनी कृतियों को शैलीबद्ध करते हैं; अतीत की यादें, उदाहरण के लिए, झांग शियाओगैंग के कैनवस पर, कलाकार के काम में महत्वपूर्ण हो सकती हैं। बेचैन ऐ वेईवेई अधिक से अधिक प्रदर्शनों का आविष्कार करता है, लेकिन वह भी बदल जाता है पारंपरिक संस्कृति. चीनी कला हमेशा दर्शकों को आश्चर्यचकित करने वाली रही है, है और रहेगी - इसकी विरासत अंतहीन है, और नए प्रतिनिधियों को चीनी परंपराओं में प्रेरणा मिलती रहेगी।

पाठ: अन्ना कोझेरोवा

चूँकि हम पहले ही चीन में समकालीन कला से परिचित होना शुरू कर चुके हैं, इसलिए मैंने सोचा कि इस मुद्दे पर शोध कर रहे मेरे एक मित्र के एक अच्छे लेख को उद्धृत करना उचित होगा।

ओल्गा मेरेकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद तक का 30 साल का रास्ता। भाग I"

नवंबर 2010 में ज़ेंग फ़ैन्ज़ी की "ए मैन जेएन मेलानचोली" क्रिस्टी में 1.3 मिलियन डॉलर में बिकी

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शर्तों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे उन प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से प्रतिबिंबित करते हैं जिनके द्वारा 2010 में चीन दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार बन गया। 2007 में, जब उसने सबसे बड़े कला बाजारों के पोडियम पर फ्रांस को पीछे छोड़ तीसरे स्थान पर पहुंच गया, तो दुनिया हैरान रह गई। लेकिन जब तीन साल बाद, चीन ने ब्रिटेन और अमेरिका को पीछे छोड़ दिया, जो पिछले पचास वर्षों से बाजार के नेता थे, दुनिया के शीर्ष कला विक्रेता बन गए, तो वैश्विक कला समुदाय चौंक गया। यह विश्वास करना कठिन है, लेकिन बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $2.3 बिलियन टर्नओवर बनाम $2.7 बिलियन। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नई चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध का पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20वीं शताब्दी की शुरुआत में, दिव्य साम्राज्य गहरे संकट में था। हालांकि, 19वीं सदी के अंत से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने की कोशिश कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने बेबस था। लेकिन 1911 की क्रांति और मांचू राजवंश को उखाड़ फेंकने के बाद ही आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रगति पकड़ने लगा।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का व्यावहारिक रूप से चीनी पर कोई प्रभाव नहीं था पारंपरिक पेंटिंग(और कला के अन्य क्षेत्र)। हालाँकि सदी के मोड़ पर कुछ कलाकारों को विदेशों में, अधिक बार जापान में और कुछ में शिक्षित किया गया था कला विद्यालययहां तक ​​कि क्लासिकल वेस्टर्न ड्राइंग भी सिखाई।

लेकिन केवल नई सदी की शुरुआत में चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नए रुझान बने, दीर्घाएँ खुलीं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ को दोहराया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में जापानी कब्जे की शुरुआत के साथ, चीनी कलाकारों के बीच, पारंपरिक कला की वापसी देशभक्ति की एक तरह की अभिव्यक्ति बन गई। हालाँकि उसी समय ललित कला के बिल्कुल पश्चिमी रूप फैल रहे थे, जैसे पोस्टर और कैरिकेचर।

1949 के बाद, माओत्से तुंग के सत्ता में आने के पहले वर्षों में भी सांस्कृतिक उत्थान देखा गया। यह आशा का समय था बेहतर जीवनऔर देश की भावी समृद्धि। लेकिन इसे जल्दी ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर पूर्ण नियंत्रण से बदल दिया गया। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गुओहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद से बदल दिया गया, जो बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए और भी कठिन समय आया: सांस्कृतिक क्रांति। माओ जेडोंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में पढ़ाई निलंबित कर दी गई, सभी विशेष पत्रिकाएं बंद कर दी गईं, 90% को सताया गया प्रसिद्ध कलाकारऔर प्रोफेसरों, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति प्रति-क्रांतिकारी बुर्जुआ विचारों में से एक बन गई। यह सांस्कृतिक क्रांति थी जिसका भविष्य में चीन में समकालीन कला के विकास पर बहुत बड़ा प्रभाव पड़ा और कई कलात्मक आंदोलनों के जन्म में भी योगदान दिया।

महान पायलट की मृत्यु और 1977 में सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला विद्यालयों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोल दिए, जहाँ अकादमिक प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ कला शिक्षाअपनी गतिविधियों को फिर से शुरू कर दिया है मुद्रित संस्करण, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के साथ-साथ शास्त्रीय कार्यों को प्रकाशित किया चीनी पेंटिंग्स. इस क्षण ने चीन में समकालीन कला और कला बाजार के जन्म को चिह्नित किया।

काँटों से तारों तक"

लोगों का रोना, मा देशेंग, 1979

जब सितंबर 1979 के अंत में "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में, पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ चाइना के कला के राष्ट्रीय संग्रहालय, कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी छितरी हुई थी, तो कोई सोच भी नहीं सकता था कि इस घटना पर विचार किया जाएगा। की शुरुआत नया युगचीनी कला में। लेकिन एक दशक बाद, Zvezdy समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा लेते हुए गुप्त रूप से एक साथ आना शुरू किया और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की। 1979 में अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ हुईं। लेकिन न तो "अप्रैल" समूह की प्रदर्शनी और न ही "नामहीन समुदाय" ने राजनीतिक मुद्दों से निपटा। स्टार्स समूह (वांग केपिंग, मा देशेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कलात्मक और अकादमिक मंडलों में प्रचलित "कला के लिए कला" सिद्धांत से इंकार कर दिया। समूह के संस्थापकों में से एक मा देशेंग ने कहा, "हर कलाकार एक छोटा सितारा है," और यहां तक ​​कि ब्रह्मांड में महान कलाकार भी सिर्फ छोटे सितारे हैं। उनका मानना ​​था कि कलाकार और उसका काम समाज के साथ निकटता से जुड़ा होना चाहिए, उसके दर्द और खुशियों को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्षों से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

लेकिन अवांट-गार्डे कलाकारों के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद खुले तौर पर अधिकारियों का विरोध किया, चीनी शैक्षणिक कला में नए रुझान भी सामने आए, जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थे: "निशान" ( निशान कला) और "मृदा" (देशी मिट्टी)। "निशान" समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों, "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग कांग्लिन) द्वारा लिया गया था। "मृदा" प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (चेन डैनकिंग, "फादर" लो झोंगली द्वारा तिब्बती श्रृंखला) के बीच। आलोचनात्मक यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के भीतर बने रहे और तकनीक और काम की सौंदर्य अपील पर अधिक ध्यान केंद्रित करते हुए अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचने की प्रवृत्ति रखते थे।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों, जिनका जन्म 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में हुआ, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति की सभी कठिनाइयों का अनुभव किया: उनमें से कई को छात्रों के रूप में ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित कर दिया गया था। कठोर समय की स्मृति उनके काम का आधार बन गई, "सितारे" की तरह कट्टरपंथी या "निशान" और "मिट्टी" जैसी भावुक।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ बहने वाली स्वतंत्रता की छोटी हवा के कारण, शहरों में अक्सर कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चाओं में बहुत दूर चले गए हैं - यहां तक ​​कि स्पष्ट रूप से पार्टी के खिलाफ बोलने की स्थिति में भी। पश्चिमी उदारवादी विचारों के इस प्रसार के प्रति सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से लेकर अस्तित्ववाद तक "बुर्जुआ संस्कृति" की हर अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की, जिसे सामूहिक रूप से 1985 न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। इन कई रचनात्मक संघों के प्रतिभागी, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्न, युवा कलाकार थे, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, पॉन्ड एसोसिएशन और ज़ियामी के दादावादी थे।

और यद्यपि आलोचक विभिन्न समूहों के संबंध में भिन्न हैं, उनमें से अधिकांश इस बात से सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने मानवतावादी और तर्कवादी विचारों को पुनर्स्थापित करने की मांग की राष्ट्रीय चेतना. प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई ऐतिहासिक प्रक्रिया का एक प्रकार का सिलसिला था और इसके बीच में बाधित हो गया था। यह पीढ़ी, 50 के दशक के अंत में पैदा हुई और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित हुई, कम परिपक्व उम्र में, सांस्कृतिक क्रांति से भी बची रही। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करतीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को स्वीकार करने की अनुमति देती हैं।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता की इच्छा ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। चीनी कम्युनिस्ट पार्टी द्वारा 50 के दशक से बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्यों और एक आम दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया जाता रहा है। न्यू वेव, हालांकि इसने लक्ष्यों को पार्टी के विपरीत घोषित किया, कई मायनों में इसकी गतिविधियों में सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता जुलता था: सभी प्रकार के कलात्मक समूहों और दिशाओं के साथ, उनकी गतिविधियाँ सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित थीं।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी (चीन / अवंत-गार्डे) थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में झुहाई शहर में अवांट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन तीन साल बाद ही इस विचार को साकार किया गया। सच है, प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके परिणामस्वरूप, तीन महीने बाद, तियानमेन स्क्वायर पर जाने-माने कार्यक्रम हुए, जो विदेशी पाठकों के लिए प्रसिद्ध थे। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार के प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और इसका पुन: उद्घाटन कुछ दिनों बाद हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवंत-गार्डे युग का "वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण कड़ा कर दिया, बढ़ते उदारीकरण को निलंबित कर दिया और खुले तौर पर राजनीतिक कला आंदोलनों के विकास को समाप्त कर दिया।

ऐसा माना जाता है कि 1976 में सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान तक की अवधि चीन में समकालीन कला के विकास में एक एकल चरण है। यदि हम समकालीन अंतर्राष्ट्रीय घटनाओं के आलोक में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने का प्रयास करें तो क्या निष्कर्ष निकाला जा सकता है? इस इतिहास का अध्ययन नहीं किया जा सकता है, इसे रैखिक विकास के तर्क में देखते हुए, आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित किया गया है - जिस पर पश्चिम में कला का कालक्रम आधारित है। तो हम समकालीन कला का इतिहास कैसे बना सकते हैं और इसके बारे में बात कर सकते हैं? यह सवाल मुझे 1980 के दशक से परेशान कर रहा है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली किताब लिखी गई थी। मैं. इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित यपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन जैसी बाद की किताबों में, मैंने कला प्रक्रिया की विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास किया है।

जैसा बुनियादी विशेषतासमकालीन चीनी कला को अक्सर इस तथ्य के लिए उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर मूल रूप से पोषित करने के बजाय पश्चिम से आयात किया गया था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। इसे लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, इसने जड़ें जमा लीं और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया, और अंततः चैन बौद्ध धर्म (जापानी में ज़ेन के रूप में जाना जाता है) के रूप में फलित हुआ - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही साथ विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक पूरा शरीर। इसलिए, यह संभव है कि चीनी समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली में विकसित होने से पहले अभी भी बहुत समय की आवश्यकता होगी - और आज के अपने इतिहास को लिखने के प्रयास और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना पर प्रश्न इसके भविष्य के विकास के लिए एक शर्त के रूप में काम करते हैं। पश्चिम की कला में, आधुनिकता के युग के बाद से, सौंदर्य क्षेत्र में मुख्य शक्ति वैक्टर प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व रहे हैं। हालाँकि, ऐसी योजना शायद ही चीनी परिदृश्य के लिए उपयुक्त हो। ऐसा सुविधाजनक लागू करना असंभव है सौंदर्य तर्कपरंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकता के समय से पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के दुश्मन की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन में, लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालांकि वैचारिक रूप से आरोपित विपक्ष ने 1980 के दशक और 1990 के दशक के पूर्वार्द्ध के अधिकांश कलाकारों को अपनी चपेट में ले लिया था)। 1990 के दशक में तीव्र और मौलिक आर्थिक परिवर्तन के युग के दौरान, चीन की समकालीन कला ने खुद को किसी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में कहीं अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

चीनी समकालीन कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर एक सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की बहुचर्चित क्रांतिकारी कला को लें। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात की प्रक्रिया और उद्देश्य कभी विस्तृत नहीं थे। वास्तव में, सोवियत संघ में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्र और चीनी कलाकार समाजवादी यथार्थवाद में नहीं, बल्कि वांडरर्स की कला और 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में महत्वपूर्ण यथार्थवाद में अधिक रुचि रखते थे। यह रुचि पश्चिमी शास्त्रीय शिक्षावाद को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जो उस समय दुर्गम थी, जिसके माध्यम से चीन में कलात्मक आधुनिकता को अपने पश्चिमी संस्करण में आत्मसात करने की प्रक्रिया आगे बढ़ी। 1920 के दशक में फ़्रांस में पढ़े-लिखे जू बेइहोंग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिस का शिक्षावाद, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और मार्गदर्शक बनने के लिए पहले से ही एक वास्तविकता से बहुत दूर था। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों के बैटन को लेने के लिए, रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की ओर मुड़ना आवश्यक था। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो समाजवादी विचारधारा द्वारा प्रत्यक्ष रूप से निर्धारित नहीं होते हैं। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, स्वयं माओत्से तुंग के कलाकार, और 19वीं सदी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से मौजूद थी और इसलिए 1950 के दशक में चीन और सोवियत संघ के बीच राजनीतिक संवाद की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं था। . इसके अलावा, चूंकि वांडरर्स की कला महत्वपूर्ण यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, स्टालिन ने वांडरर्स को स्रोत के रूप में पहचाना समाजवादी यथार्थवादऔर, परिणामस्वरूप, आलोचनात्मक यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में उनकी कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, बड़ी संख्या में अध्ययन आलोचनात्मक यथार्थवाद, एल्बम प्रकाशित किए गए और रूसी से अनुवादित किए गए, कई वैज्ञानिक कार्य. सांस्कृतिक क्रांति के पूरा होने के बाद, रूसी सचित्र यथार्थवाद कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र शुरुआती बिंदु बन गया जो चीन में सामने आ रहा था। "निशान पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांगलिन की पेंटिंग "वन्स इन 1968" में। स्नो", वांडरर वासिली सुरिकोव और उनके "बोयार मोरोज़ोवा" और "मॉर्निंग ऑफ़ द स्ट्रेल्त्सी एक्ज़ीक्यूशन" के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। आलंकारिक उपकरण समान हैं: ऐतिहासिक घटनाओं की पृष्ठभूमि के खिलाफ व्यक्तियों के बीच वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर जोर दिया गया है। बेशक, "निशान पेंटिंग" और वांडरिंग यथार्थवाद मूल रूप से अलग-अलग सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में उत्पन्न हुए, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानता केवल शैली की नकल तक ही सीमित है। 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बनकर, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेपवक्र को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ उनका बेहद करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शांशी। वीर और अदम्य, 1961

कैनवास, तेल

चेंग चोंगलिन। एक बार 1968 में। स्नो, 1979

कैनवास, तेल

चीन, बीजिंग के राष्ट्रीय कला संग्रहालय के संग्रह से

वू गुआनझोंग। वसंत घास, 2002

कागज, स्याही और पेंट

वांग यिदोंग। सुरम्य क्षेत्र, 2009

कैनवास, तेल

छवि के अधिकार कलाकार के हैं

या आइए लाल पॉप कला आंदोलन के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में रेड गार्ड्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इस बारे में विस्तार से "शासन के शासन पर" पुस्तक में लिखा है। माओत्से तुंग की लोक कला" मैं. "रेड पॉप" ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, पूरी तरह से शामिल सामाजिक और राजनीतिक कार्यकला, के बीच की सीमाओं को नष्ट करना अलग मीडियाऔर व्यापक, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के साथ, रेडियो प्रसारण, फिल्म, संगीत, नृत्य, युद्ध रिपोर्ट, कार्टून से लेकर स्मारक पदक, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर तक जितना संभव हो उतने विज्ञापन रूप लिए। . प्रचार प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला विज्ञापन मीडिया के समान ही प्रभावी हैं। और इसके दायरे और तीव्रता में क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा ने पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ को भी पार कर लिया। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "रेड पॉप" रेड गार्ड्स के अंधेपन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में प्रकट होता है। यदि हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "रेड पॉप" पर विचार करें तो ऐसा निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है। यह एक जटिल घटना है, और इसके अध्ययन के लिए अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन आवश्यक है। 1960 के दशक को दुनिया भर में विद्रोह और दंगों द्वारा चिह्नित किया गया था: युद्ध-विरोधी प्रदर्शन हर जगह हो रहे थे, हिप्पी आंदोलन बढ़ रहा था, के लिए आंदोलन नागरिक आधिकार. फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड्स उस पीढ़ी के थे जिनकी बलि दी गई थी। "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में, उन्होंने वामपंथी चरमपंथी गतिविधियों में भाग लेने के लिए सहज रूप से संगठित किया और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए लीवर के रूप में उपयोग किया गया। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए दस साल की "पुनः शिक्षा" के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निष्कासन का परिणाम था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है जो भूमिगत कविता और कला आंदोलनों का स्रोत है "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद झूठ है। हां, और 1980 के दशक की प्रायोगिक कला ने भी "रेड गार्ड्स" के निस्संदेह प्रभाव का अनुभव किया। इसलिए, चाहे हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास के शुरुआती बिंदु के रूप में मानते हैं, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - रेड गार्ड्स के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही और 1988 की पहली छमाही में, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को सही ठहराने का प्रयास किया, जो सांस्कृतिक क्रांति के बाद की अवधि में नई दृश्यता की परिभाषित विशेषता बन गई थी। हम तथाकथित नई लहर 85 के बारे में बात कर रहे हैं। 1985 से 1989 तक, चीनी कला परिदृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में) पर एक अभूतपूर्व सूचना विस्फोट के परिणामस्वरूप, सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों का निर्माण किया गया। पिछली शताब्दी में पश्चिम एक साथ दिखाई दिया। ऐसा लगता है जैसे पश्चिमी कला के सदियों पुराने विकास को इस बार चीन में फिर से लागू किया गया है। शैलियाँ और सिद्धांत, जिनमें से कई जीवित इतिहास की तुलना में ऐतिहासिक संग्रह से अधिक संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई और रचनात्मकता के लिए एक प्रेरणा के रूप में कार्य किया। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रोस के विचारों का उपयोग किया कि "हर कहानी है आधुनिक इतिहास"। सच्ची आधुनिकता उस समय स्वयं की गतिविधि के बारे में जागरूकता है जब इसे किया जाता है। यहां तक ​​कि जब घटनाएं और तथ्य अतीत को संदर्भित करते हैं, तो उनके ऐतिहासिक ज्ञान की शर्त "इतिहासकार की चेतना में कंपन" होती है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने अतीत और वर्तमान, आत्मा के जीवन और सामाजिक वास्तविकता को एक ही गेंद में बुनते हुए अपना आकार ग्रहण किया।

1. कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके माध्यम से एक संस्कृति अपने आप को व्यापक रूप से जान सकती है। जब यथार्थवाद और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, समाज सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध किया जाता है, तो कला अब वास्तविकता के अध्ययन के लिए कम नहीं हो जाती है। (इस संबंध में, क्रोस के इस कथन को याद रखें कि आत्म-चेतना "एकजुट होकर भेद करना चाहती है; और यहाँ अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान अंतर से कम नहीं है।") मुख्य प्राथमिकता कला की सीमाओं का विस्तार करना है।
2. कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और आम जनता दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, कई मामलों में, यह गैर-पेशेवर कलाकार थे जो कट्टरपंथी प्रयोग की भावना के वाहक थे - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, अव्यवसायिकता की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( साहित्यिक) "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" के एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह का गठन किया, जो 11 वीं शताब्दी से शुरू हुआ, पूरे राष्ट्र के सांस्कृतिक निर्माण को अंजाम दिया और इस संबंध में, उन कलाकारों का विरोध किया, जिन्होंने शाही अकादमी में अपना शिल्प कौशल प्राप्त किया और अक्सर शाही दरबार में रहा करता था।
3. आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पार करके भविष्य की कला की ओर बढ़ना संभव है। चीनी दर्शन(जैसे चान)।

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हालाँकि, 1985 और 1989 के बीच चीन में निर्मित "आधुनिक कला" किसी भी तरह से आधुनिकतावादी, उत्तर-आधुनिकतावादी या पश्चिम की वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति नहीं थी। सबसे पहले, यह स्वतंत्रता और अलगाव के लिए कम से कम प्रयास नहीं करता था, जो कि मोटे तौर पर, पश्चिम की आधुनिकतावादी कला का सार था। यूरोपीय आधुनिकतावाद विरोधाभासी रूप से मानता था कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकता है - इसलिए कलाकार की सौंदर्य संबंधी उदासीनता और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, अपनी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य कार्यों के एक ही प्रायोगिक स्थान पर थे, जिनमें से सबसे हड़ताली 1989 में बीजिंग में चीन/अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी। इस तरह की कार्रवाइयाँ, वास्तव में, एक असाधारण पैमाने के सामाजिक-कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत कथन के दायरे से परे थे।

दूसरा, " नई लहर 85" उत्तर-आधुनिकतावाद के साथ बहुत कम था, जिसने व्यक्तिगत आत्म-अभिव्यक्ति की बहुत संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकतावाद ने जोर दिया था। उत्तर-आधुनिकतावादियों के विपरीत, जिन्होंने दर्शन, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज कर दिया, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को एक आदर्श और अभिजात्य क्षेत्र के रूप में संस्कृति की एक यूटोपियन दृष्टि से पकड़ लिया गया था। पहले से ही उल्लिखित प्रदर्शनी-कार्य एक विरोधाभासी घटना थी, क्योंकि कलाकारों ने अपनी सामूहिक सीमांतता पर जोर देते हुए, उसी समय समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के लगातार प्रयास एक ऐसे समाज के संबंध में खुद को स्थापित करने के लिए जो हमारी आंखों के सामने बदल रहा था।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि एक बदलते समाज के संबंध में खुद को स्थापित करने के लिए कलाकारों के प्रयास ठीक थे।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना अल्प अस्थायी रैखिक सूत्र से कहीं अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी रिश्ते में प्रवेश नहीं करती थी (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और साथ ही आधिकारिक विचारधारा के विरोध के रूप में पूरी तरह से परिभाषित नहीं किया गया था (जो विशिष्ट था सोवियत कला 1970-1980)। चीनी कला के संबंध में, एक पृथक और स्थिर ऐतिहासिक कथा जो स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाओं का निर्माण करती है और एक विशेष अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं को वर्गीकृत करती है, अनुत्पादक है। इसका इतिहास स्थानिक संरचनाओं की अंतःक्रिया में ही स्पष्ट हो जाता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के अंत में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष बारीक संतुलित प्रणाली बनाई, जब अलग-अलग वैक्टर एक-दूसरे को सुदृढ़ और प्रतिकार करते हैं। यह, हमारी राय में, एक अनूठी प्रवृत्ति है जो समकालीन पश्चिमी कला की विशेषता नहीं है। अब चीन में तीन प्रकार की कला सह-अस्तित्व में है - अकादमिक यथार्थवादी पेंटिंग, शास्त्रीय चीनी कला (गुओहुआया wenren) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्यवादी, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में विरोध का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच प्रतिस्पर्धा, संवाद या सहयोग के माध्यम से होती है। इसका मतलब यह है कि सौंदर्यशास्त्र और राजनीति को गड्ढा करने वाला एक द्वैतवादी तर्क 1990 के दशक से लेकर आज तक की चीनी कला की व्याख्या करने के लिए पर्याप्त नहीं है। "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क 1970 के दशक के उत्तरार्ध से लेकर 1980 के दशक की पहली छमाही तक की संक्षिप्त अवधि के लिए प्रासंगिक था। कुछ कलाकार और आलोचक भोलेपन से मानते हैं कि पूंजीवाद, जिसने पश्चिम में कला को मुक्त नहीं किया है, चीनियों को स्वतंत्रता दिलाएगा, क्योंकि इसमें एक अलग वैचारिक क्षमता, विरोध है राजनीतिक प्रणालीहालाँकि, इसके परिणामस्वरूप, चीन में पूंजी भी सफलतापूर्वक समकालीन कला की नींव को मिटा देती है और कमजोर कर देती है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में विकास की एक जटिल प्रक्रिया से गुज़री है, अब अपना महत्वपूर्ण आयाम खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में लगी हुई है। चीन में समकालीन कला सबसे पहले आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कमोबेश प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभनों के अधीन हों। आत्म-आलोचना वास्तव में वही है जो अब गायब है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

Yishu की सामग्री सौजन्य: समकालीन चीनी कला का जर्नल।

चेन कुआंडी द्वारा चीनी से अंग्रेजी में अनुवाद