चर्च स्लावोनिक वर्णमाला में बड़े अक्षर। चर्च स्लावोनिक वर्णमाला

अक्टूबर क्रांति की जीत ने रूसी जीवन के सभी क्षेत्रों में निर्णायक परिवर्तनों की शुरुआत की। कामकाजी लोगों का एक बड़ा समूह जो लालच से ज्ञान, संस्कृति और कला की ओर बढ़ा। इन परिस्थितियों में, कला के अन्य रूपों के बीच घटनाओं का प्राकृतिक क्रम पहले स्थान पर थिएटर में आया। चूँकि उन्होंने दर्शकों के एक बड़े समूह को आकर्षित किया और साहित्य के विपरीत, उन्हें साक्षरता की आवश्यकता नहीं थी, और फिर भी उस समय लाखों लोग न तो लिख सकते थे और न ही पढ़ सकते थे। इसके अलावा, थिएटर ने जिन विचारों को जनता के सामने पेश किया, उन्होंने एक उज्ज्वल और आकर्षक तमाशा का रूप ले लिया और इसने प्रदर्शन कलाओं को सभी के लिए समझने योग्य, सुलभ और वांछनीय बना दिया।

क्रांति के पहले दिनों से, सोवियत संघ की युवा जनता ने नाट्य कला के संरक्षण और विकास के लिए चिंता दिखाई है। 22 नवंबर, 1917 को सरकार ने देश के सभी थिएटरों के हस्तांतरण, सार्वजनिक शिक्षा निकायों की शुरूआत पर एक फरमान जारी किया। 1918 में, (शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट का टीईओ) नाम से एक थिएटर विभाग का आयोजन किया गया था, जिसे सामान्य नेतृत्व सौंपा गया था। इन घटनाओं के ऐतिहासिक महत्व की सराहना करना। याद रखने के लिए काफी है. ज़ारिस्ट रूस में प्रांतीय और निजी थिएटरों की शुरुआत आंतरिक मंत्रालय द्वारा की गई थी। दूसरे शब्दों में, पुलिस पूर्ण नियंत्रण में थी, और शाही थिएटर, अस्तबल और अन्य अदालती सेवाओं के साथ, अदालत के मंत्रालय के अधीन थे। अब थिएटरों को स्कूलों, विश्वविद्यालयों और लोगों के ज्ञान और शिक्षा के लिए बनाए गए अन्य संस्थानों के बराबर रखा गया।

शौकिया कला आंदोलन को व्यापक दायरा मिला। पूरे देश में, मॉस्को, पेत्रोग्राद से लेकर सबसे छोटे, सबसे दूर के शहरों, गांवों तक, आगे और पीछे की सैन्य इकाइयों में, कारखानों और कारखानों में, क्लबों में हजारों शौकिया थिएटर और नाटक मंडल उभर रहे हैं। जिससे लाखों कामकाजी लोगों को पहली बार कलात्मक संस्कृति से परिचित कराया गया, उनकी रचनात्मकता का विकास किया गया। कई थिएटर हस्तियों ने शौकिया प्रदर्शन की श्रेणी छोड़ दी है। सिनेमाघरों के दरवाजे आबादी के सभी वर्गों के लिए खुले - प्रदर्शन निःशुल्क घोषित किए गए, अधिकांश टिकट सार्वजनिक संगठनों के माध्यम से वितरित किए गए। थिएटर के अंगों ने पार्लर, टैब्लॉयड, कला-विरोधी नाटकों के मुख्य मार्ग को साफ़ करना शुरू कर दिया है। उनका स्थान शास्त्रीय नाट्यशास्त्र ने ले लिया है। नाटक: ग्रिबेडोव, गोर्की, ओस्ट्रोव्स्की, शेक्सपियर, शिलर, आदि।

एक वास्तविक घटना लोप डी वेगा का नाटक "शीप स्प्रिंग" थी, जिसका मंचन निर्देशक मर्दानोव ने किया था, जिसका मंचन 1 मई, 1919 को कीव में हुआ था। इस प्रदर्शन के मुख्य पात्र लोग थे। शांतिप्रिय, हंसमुख, लेकिन न्यायपूर्ण क्रोध में भयानक, जो अपने रास्ते में आने वाली हर चीज़ को कुचल सकता है। और जब कमांडर का अत्याचार धैर्य के प्याले से बाहर निकल जाता है, जब निडर, स्पेनिश लड़की लॉरेंसिया (वी. यूरेनेवा) लोगों से विद्रोह करने का आह्वान करती है, तो सशस्त्र किसान महल पर धावा बोल देते हैं और नफरत करने वाले उत्पीड़क को मार डालते हैं। समापन में, विजयी नारे के साथ, विजयी किसान रैंप पर पहुंचे, और दर्शक, अपनी सीटों से उठकर, इंटरनेशनेल के गायन के साथ उनसे मिलने गए। इसे लगातार 42 रातों तक दोहराया गया।

1919 में पेत्रोग्राद शहर में बोल्शोई ड्रामा थियेटर खोला गया, जिसका नाम बाद में उल्लेखनीय लेखक मैक्सिम गोर्की के नाम पर रखा गया। इसके निर्माण में सक्रिय भाग लिया: गोर्की, लुनाचारस्की। अवरोध पैदा करना। थिएटर को शिलर के डॉन कार्लोस ने बड़ी सफलता के साथ खोला था। अक्सर। प्रदर्शन की शुरुआत से पहले, ए. ब्लोक, जो इस थिएटर के निदेशक मंडल के अध्यक्ष थे, ने बात की। मॉस्को आर्ट थिएटर और माली थिएटर को श्रमिकों के बीच बड़ी सफलता मिली, और इन वर्षों में उन्हें एक उच्च उपाधि मिली - "अकादमिक"।

नई कला के प्रकारों में से एक आंदोलनात्मक रंगमंच था, जिसमें तत्कालीन महत्वपूर्ण दक्षता और दृश्यता के पीछे उग्रवादी राजनीतिक गतिविधि का संयोजन था। सोवियत नाट्यशास्त्र का पहला व्यावसायिक कार्य "मिस्ट्री - बफ़" था। एक नाटक जो क्रांति की वीरतापूर्ण करुणा को व्यक्त करता है और व्यंग्यपूर्ण हंसी के साथ अपने दुश्मनों को मारता है।

अक्टूबर क्रांति ने देश के जीवन के सभी क्षेत्रों - सामाजिक, राजनीतिक, आर्थिक, सांस्कृतिक - को मौलिक रूप से बदल दिया। पहली सोवियत सरकार ने बहुराष्ट्रीय संस्कृति के विकास को बहुत महत्व दिया। 1918 में, ए. वी. लुनाचार्स्की की अध्यक्षता में पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ़ एजुकेशन के नाट्य विभाग ने "रूस की सभी राष्ट्रीयताओं के लिए" एक अपील जारी की; गणराज्यों की शिक्षा के पीपुल्स कमिश्रिएट के तहत, थिएटर विभाग बनाए गए, जिनकी गतिविधियों का उद्देश्य देश के लोगों की नाटकीय कला को पुनर्जीवित और विकसित करना था (पूर्व-क्रांतिकारी काल में रूस के लोगों का थिएटर देखें)। 1919 में, वी. आई. लेनिन ने "नाटकीय व्यवसाय के एकीकरण पर" एक डिक्री पर हस्ताक्षर किए। सरकार ने कठिन आर्थिक स्थिति, गृह युद्ध और सैन्य हस्तक्षेप के बावजूद, सिनेमाघरों को राज्य के समर्थन के लिए ले लिया। थिएटर लोगों की शिक्षा, आंदोलन, सौंदर्य शिक्षा के सक्रिय रूपों में से एक बन गया।

ए.पी. चेखव द्वारा "जुबली" वी.ई. मेयरहोल्ड द्वारा निर्देशित। 1935



एम. ए. बुल्गाकोव के नाटक पर आधारित नाटक "रनिंग" का एक दृश्य। लेनिनग्राद अकादमिक ड्रामा थियेटर का नाम ए.एस. पुश्किन के नाम पर रखा गया। ख्लुडोव की भूमिका में - एन.के. चेरकासोव। 1958



आई. ई. बेबेल के नाटक "कैवलरी" का एक दृश्य। एवग के नाम पर थिएटर। वख्तांगोव। मास्को. 1966



यात्रा करने वाले अभिनेता - विदूषक - लोक मेला थिएटरों के मज़ेदार पात्र।

ए. ई. कोर्निचुक के नाटक "मकर दुब्रावा" में ए. एम. बुचमा। कीव यूक्रेनी नाटक का रंगमंचआई. फ्रेंको के नाम पर रखा गया। 1948



एल. एस. कुर्बास।



डब्ल्यू. शेक्सपियर द्वारा इसी नाम की त्रासदी में ओथेलो के रूप में वी. के. पापाज़्यान। अर्मेनियाई ड्रामा थियेटर का नाम जी. सुन्दुक्यन के नाम पर रखा गया है। येरेवान.



कीव रूसी ड्रामा थिएटर की अभिनेत्री, जिसका नाम लेस्या उक्रेंका ए.एन. रोगोवत्सेवा के नाम पर रखा गया है।



वी. पशावेला के नाटक "द एक्साइल" में वी. आई. अंजापरिद्ज़े। जॉर्जियाई ड्रामा थिएटर का नाम के.ए. मार्जनिश्विली के नाम पर रखा गया है।



जे. रेनिस के नाटक "मैंने खेला, मैंने नृत्य किया" का एक दृश्य। जे. रेनिस लातवियाई कला रंगमंच। रीगा.



शोटा रुस्तवेली के नाम पर त्बिलिसी थिएटर द्वारा मंचित डब्ल्यू शेक्सपियर की त्रासदी "किंग लियर" का एक दृश्य। आर. आर. स्टुरुआ द्वारा निर्देशित। कास्ट: लियर - आर. चखिक्वाद्ज़े, जेस्टर - जे. लोलाश्विली, गोनेरिल - टी. डोलिडेज़।



चौधरी एत्मातोव के नाटक "एंड द डे लास्ट लार्ज दैन ए सेंचुरी" का एक दृश्य। विनियस यूथ थियेटर।



कजाख एसएसआर के राज्य रिपब्लिकन उइघुर थिएटर का मास्को में दौरा। नाटक "द रैथ ऑफ ओडीसियस" का एक दृश्य।



एम. शेखज़ादे के नाटक "द स्टार ऑफ़ उलुगबेक" का एक दृश्य। उज़्बेक अकादमिक ड्रामा थियेटर का नाम खमज़ा के नाम पर रखा गया। ताशकंद.

प्रथम का नाट्य जीवन क्रांतिकारी वर्षों के बादकई दिशाओं में गठित किया गया था: पारंपरिक, यानी पेशेवर, पूर्व-क्रांतिकारी गठन के थिएटर; पारंपरिक थिएटरों से सटे स्टूडियो समूह; वामपंथी थिएटर जो अतीत की परंपराओं को तोड़ कर क्रांति के अनुरूप रूपों की तलाश कर रहे थे; प्रचार थिएटर (अक्सर लाल सेना के शौकिया प्रदर्शन) और सामूहिक उत्सव जो इस अवधि के दौरान प्रचार थिएटर के सबसे सामान्य रूपों में से एक के रूप में उभरे (सामूहिक नाटकीय प्रदर्शन देखें)। ये सभी राजधानी शहरों, प्रांतों और राष्ट्रीय गणराज्यों में मौजूद थे, जहां आंदोलन थिएटर स्क्वायर शो की परंपराओं पर निर्भर थे।

पारंपरिक थिएटरों में पुनर्गठन की प्रक्रिया कठिन थी। 1918 में सरकार द्वारा पारंपरिक थिएटरों को दी गई स्वायत्तता ने उन्हें अपनी रचनात्मक समस्याओं को स्वतंत्र रूप से हल करने का अधिकार दिया, बशर्ते कि उनकी गतिविधियाँ प्रति-क्रांतिकारी या राज्य-विरोधी प्रकृति की न हों। रंगमंच के कलाकारों को महान घटनाओं पर विचार करने, उनके महत्व को समझने और क्रांतिकारी रूस के सांस्कृतिक जीवन में अपना स्थान खोजने का अवसर मिला। वी. आई. लेनिन ने इस बात पर जोर दिया कि "संस्कृति के मामलों में जल्दबाजी और जल्दबाजी सबसे हानिकारक चीज है"; उन्होंने रंगमंच के क्षेत्र में मुख्य कार्य परंपराओं को संरक्षित करने की आवश्यकता पर विचार किया, "ताकि हमारी संस्कृति के मुख्य स्तंभ न गिरें।"

विशेष महत्व के नए शानदार रूप हैं जो गृहयुद्ध के युग की विशेषता हैं, जो रैलियों, खुले आंदोलन और वर्ग लड़ाई के अशांत समय को दर्शाते हैं। उनके गठन और व्यावहारिक कार्यान्वयन में एक महत्वपूर्ण भूमिका प्रोलेटकल्ट (सितंबर 1917 में स्थापित सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठन) द्वारा निभाई गई थी। प्रोलेटकल्ट के थिएटरों के मंच पर कई आंदोलन नाटकों का मंचन किया गया, उदाहरण के लिए: ए. ए. वर्मिशेव द्वारा "रेड ट्रुथ", ए. एस. सेराफिमोविच द्वारा "मैरियाना"। प्रोलेटकल्ट की गतिविधियों में, फलदायी तरीकों को चरम वामपंथी सैद्धांतिक विचारों के साथ जोड़ा गया था जो बुर्जुआ युग के उत्पाद के रूप में अतीत की विरासत को नकारते थे। इन गलतियों की वी. आई. लेनिन ने उचित आलोचना की थी।

क्रांति के पहले वर्ष वह समय था जब "पूरा रूस खेलता था।" जनता की सहज रचनात्मक ऊर्जा एक आउटलेट की तलाश में थी। सामूहिक उत्सवों या सामूहिक कार्रवाइयों में, जिनमें बड़ी संख्या में लोगों ने भाग लिया, विश्व इतिहास की घटनाएँ, अक्टूबर क्रांति, रूपक रूप में परिलक्षित होती थीं। तो, पेत्रोग्राद में, "द टेकिंग ऑफ द बैस्टिल", "द टेकिंग ऑफ शीत महल”, “महान क्रांति का पैंटोमाइम”, “तीसरे अंतर्राष्ट्रीय के बारे में कार्रवाई”, “मुक्त श्रम का रहस्य”, “एक विश्व कम्यून की ओर”; वोरोनिश में - "क्रांति की स्तुति"; इरकुत्स्क में - "श्रम और पूंजी का संघर्ष।" इस प्रोडक्शन में एन. पी. ओख्लोपकोव (1900-1967) ने खुद को एक अभिनेता और निर्देशक घोषित किया। खार्कोव, कीव, त्बिलिसी में बड़े पैमाने पर गतिविधियाँ फैल रही हैं; फ्रंट-लाइन शौकिया प्रदर्शन के रूपों में से एक नाटकीय अदालतें थीं। लघुचित्रों के व्यंग्यात्मक थिएटर, "लाइव अखबार", टीआरएएम (कामकाजी युवाओं के थिएटर), "ब्लू ब्लाउज" पूरे रूस में, मध्य एशिया में, काकेशस में, करेलिया में उभरे।

सोवियत सत्ता के पहले वर्षों में, पुराने थिएटरों ने लोगों के दर्शकों के साथ मेल-मिलाप की दिशा में पहला कदम उठाया। उन्होंने क्लासिक रोमांटिक नाटकों की ओर रुख किया, जिनमें उद्देश्य उस समय के क्रांतिकारी मूड के करीब लगते थे। इन प्रदर्शनों को "क्रांति के अनुरूप" कहा गया। उनमें से - लोप डी वेगा द्वारा "फुएंते ओवेहुना", 1919 में कीव में के.ए. मर्दज़ानिश्विली द्वारा मंचित; ए.के. टॉल्स्टॉय द्वारा "पोसाडनिक" - माली थिएटर में (निर्देशक ए.ए. सानिन, 1918); एफ. शिलर द्वारा "डॉन कार्लोस" - पेत्रोग्राद में बोल्शोई ड्रामा थिएटर में (1919 में स्थापित; जी. ए. टोवस्टनोगोव के नाम पर बोल्शोई ड्रामा थिएटर देखें)। हर चीज में सफल नहीं, ये प्रदर्शन आधुनिकता की दार्शनिक समझ, नए तरीकों, अभिव्यक्ति के नए साधनों, नए दर्शकों के साथ संपर्क की खोज के रूप में महत्वपूर्ण थे।

स्टूडियो आंदोलन, जो 1910 के दशक में शुरू हुआ, ने क्रांति के बाद एक नया अर्थ और महत्व प्राप्त कर लिया (देखें थिएटर स्टूडियो, मॉस्को आर्ट एकेडमिक थिएटर)। मॉस्को आर्ट थिएटर का पहला स्टूडियो (1924 से - मॉस्को आर्ट थिएटर दूसरा) शीर्षक भूमिका में एम. ए. चेखव के साथ ए. स्ट्रिंडबर्ग द्वारा "एरिक XIV" का निर्माण करता है। ई. बी. वख्तंगोव द्वारा ज्वलंत नाटकीय रूप में मंचित प्रदर्शन का राजशाही-विरोधी मार्ग, समय के अनुरूप था। मॉस्को आर्ट थिएटर के दूसरे स्टूडियो ने प्रदर्शन की पूर्णता और संरेखण को अधिक महत्व न देते हुए, अभिनेता को शिक्षित करना जारी रखा। वख्तंगोव द्वारा निर्देशित तीसरा स्टूडियो (1926 से - वख्तंगोव थिएटर), के. गोज़ी द्वारा "प्रिंसेस टुरंडोट" (1922) दिखाता है। वख्तांगोव ने गोज़ी की परी कथा को एक उत्सवपूर्ण प्रदर्शन में बदल दिया जो अपने दृष्टिकोण में गहरा आधुनिक है, जो उज्ज्वल उत्साह, कविता और हास्य से भरपूर है। के.एस. स्टैनिस्लावस्की और वीएल द्वारा उनकी बहुत सराहना की गई। आई. नेमीरोविच-डैनचेंको। नए उभरते स्टूडियो नए नाट्य रूपों की तलाश कर रहे हैं, ऐसे प्रदर्शनों का मंचन कर रहे हैं जो समय को दर्शाते हों। उनका प्रदर्शन मुख्यतः विश्व क्लासिक्स पर आधारित था।

समानांतर में, तातार थिएटर में पारंपरिक संगीत प्रदर्शन की शैली विकसित हो रही है। अभिनय में रोमांटिक प्रवृत्ति के प्रतिनिधि ओथेलो, हेमलेट, कार्ल मूर की छवियों के निर्माता एम. म्यूटिन थे। एम. श्री अब्साल्यामोव की मजबूत दुखद प्रतिभा ग्रोज़नी (ए.के. टॉल्स्टॉय द्वारा "द डेथ ऑफ इवान द टेरिबल"), गेपेटडिन (एन. इसानबेट द्वारा "पुनर्वास") की छवियों में प्रकट हुई थी।

1920 के दशक में उन लोगों के बीच पेशेवर थिएटर बनाए जा रहे हैं जिनके पास पहले राष्ट्रीय मंच नहीं थे। ये हैं कज़िल-ओर्दा में कज़ाख थिएटर, ताशकंद में खमज़ा के नाम पर उज़्बेक थिएटर, दुशांबे में ताजिक थिएटर, अश्गाबात में तुर्कमेन थिएटर, ऊफ़ा में बश्किर थिएटर, चेबोक्सरी में चुवाश थिएटर, सारांस्क में मोर्दोवियन थिएटर। इज़ेव्स्क में उदमुर्ट थिएटर, योश्कर में मारी थिएटर- ओले, याकुत्स्क में याकुत्स्की। इन युवा समूहों के गठन में एक बड़ी भूमिका रूसी अभिनेताओं और निर्देशकों द्वारा निभाई गई जिन्होंने राष्ट्रीय कर्मियों को नाटकीय व्यवसायों की मूल बातें सिखाईं। रंगमंच शिक्षा की एक अखिल-संघ प्रणाली भी आकार ले रही है। पूरे राष्ट्रीय स्टूडियो मॉस्को और लेनिनग्राद में तैयार किए जा रहे हैं; फिर वे कई युवा थिएटरों के केंद्र बन जाएंगे। गणतंत्रों में थिएटर स्कूल और स्टूडियो बनाए जा रहे हैं।

यदि क्रांति के बाद के पहले वर्ष अतीत की विरासत के संबंध में आंदोलन, प्रचार, राजनीतिक रूप से तेज करने की कला की खोज का समय थे, तो पहले से ही 20 के दशक की पहली छमाही में। पारंपरिक नाट्य विधाओं की ओर वापसी की तत्काल आवश्यकता है। 1923 में, ए. वी. लुनाचार्स्की ने "बैक टू ओस्ट्रोव्स्की" का नारा दिया। ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक, जिन्हें वाम मोर्चे के प्रतिनिधियों ने युग के लिए बिल्कुल अनुपयुक्त बताकर खारिज कर दिया था, प्रदर्शनों की सूची का आधार बन गए: "हॉट हार्ट" - मॉस्को आर्ट थिएटर में, "प्रोफिटेबल प्लेस" - क्रांति के रंगमंच में , "थंडरस्टॉर्म" - चैंबर थिएटर में, "सेज" - प्रोलेटकल्ट स्टूडियो में एस. एम. ईसेनस्टीन द्वारा मंचित। सोवियत नाट्यशास्त्र भी स्वयं को घोषित करता है। थीम और सौंदर्य संबंधी खोजों के संदर्भ में नाटक बहुत अधिक विविध होते जा रहे हैं: एम. ए. बुल्गाकोव द्वारा "डेज़ ऑफ़ द टर्बिन्स" और "ज़ोयकिन्स अपार्टमेंट", एन. आर. एर्डमैन द्वारा "मैंडेट", ए. एम. फैको द्वारा "लेक ल्युल" और "टीचर बुबस", वी. वी. मायाकोवस्की द्वारा "बेडबग" और "बाथ"।

1920 के दशक के अंत में एन. एफ. पोगोडिन थिएटर में आते हैं। उनके नाटक टेंपो, पोएम अबाउट द एक्स, माई फ्रेंड, आफ्टर द बॉल ने सोवियत "औद्योगिक" नाटक में एक नई दिशा खोली, जहां आधुनिकता को नए सौंदर्य रूपों में समझा गया। ए डी पोपोव (1892-1961) के साथ पोगोडिन की मुलाकात, जो उस समय क्रांति के रंगमंच (अब वीएल मायाकोवस्की थिएटर) के प्रमुख थे, ने ज्वलंत प्रदर्शनों का निर्माण किया जिसने सोवियत थिएटर के विकास में एक महत्वपूर्ण चरण को चिह्नित किया। नाटकीय निर्माण की अप्रत्याशितता के कारण निर्देशन तकनीक, अभिनय अस्तित्व की प्रणाली में बदलाव आया। गतिशील चित्र आधुनिक जीवनविश्वसनीय और आश्वस्त करने वाले पात्रों में सन्निहित: एम. आई. बाबानोवा - अंका, डी. एन. ओर्लोव - "द पोएम ऑफ द एक्स" में स्टीफन, एम. एफ. अस्तांगोव - "माई फ्रेंड" में गाइ।

20-30 के दशक में. बच्चों के थिएटरों का एक विस्तृत नेटवर्क है। सोवियत संघ ही एकमात्र ऐसा देश था जहाँ बच्चों की कला पर इतना अधिक ध्यान दिया जाता था। ए. ए. ब्रायंटसेव के निर्देशन में लेनिनग्राद यूथ थिएटर, एन. आई. सैट्स के निर्देशन में मॉस्को थिएटर फॉर चिल्ड्रन, 1921 में बनाया गया और फिर सेंट्रल चिल्ड्रन थिएटर, मॉस्को थिएटर ऑफ़ यंग स्पेक्टेटर्स, सेराटोव थिएटर ऑफ़ यंग स्पेक्टेटर्स का नाम लेनिन के नाम पर रखा गया। कोम्सोमोल ने बच्चों और युवाओं की कई पीढ़ियों की शिक्षा में बहुत बड़ी भूमिका निभाई (देखें बच्चों का थिएटर और नाट्यशास्त्र)।

1930 का दशक सोवियत नाटक के सक्रिय विकास का समय था, जो समग्र रूप से थिएटर के लिए बेहद महत्वपूर्ण है, क्योंकि केवल एक कलात्मक रूप से पूर्ण नाटक ही उज्ज्वल और सौंदर्यपूर्ण रूप से सामंजस्यपूर्ण प्रदर्शन बनाने के लिए सामग्री प्रदान करता था। यह कोई संयोग नहीं है कि 1930 के दशक में विभिन्न दिशाओं के नाटककारों के बीच विवाद है, जैसे बनाम। वी. विष्णव्स्की, एन. एफ. पोगोडिन, वी. एम. किर्शोन, ए. एन. अफिनोजेनोव। नायक-व्यक्तित्व और नायक-जन की समस्या, "डोमेन प्रक्रियाओं" के माध्यम से युग को चित्रित करने की आवश्यकता या एक विशिष्ट चरित्र का मनोविज्ञान सामने आता है।

सोवियत थिएटर के इतिहास में एक महत्वपूर्ण घटना नाटकीय और मंच लेनिनियाना थी। 1937 में, ए.ई. कोर्निचुक का प्रदर्शन "प्रावदा", वी.आई. लेनिन की भूमिका में एम. एम. स्ट्रैच के साथ रेवोल्यूशन के थिएटर में, पोगोडिन द्वारा "द मैन विद ए गन" एवग के नाम पर थिएटर में दिखाई दिया। वख्तंगोव, जहां वी. आई. लेनिन की भूमिका बी. वी. शुकुकिन ने बड़ी जीवंतता के साथ निभाई थी। नेता की छवि यूक्रेन में ए. एम. बुचमा और एम. एम. क्रुशेलनित्सकी, आर्मेनिया में वी. बी. वागरश्यान, बेलारूस में पी. एस. मोलचानोव द्वारा बनाई गई थी (थिएटर में लेनिनियन देखें)।

मॉस्को आर्ट थिएटर, रूसी शास्त्रीय गद्य के कार्यों के मंचन की अपनी परंपरा को जारी रख रहा है। वीएल द्वारा किए गए एल.एन. टॉल्स्टॉय "पुनरुत्थान" और "अन्ना करेनिना" के कार्यों का मंच कार्यान्वयन एक दिलचस्प अनुभव था। आई. नेमीरोविच-डैनचेंको। अन्ना के भाग्य के नाटक को ए.के. तारासोवा ने बड़ी दुखद शक्ति के साथ व्यक्त किया। 1935 में, नेमीरोविच-डैनचेंको ने गोर्की के दुश्मनों का मंचन किया। इस प्रदर्शन में शानदार MAT अभिनेताओं ने शानदार प्रदर्शन किया: एन. पी. खमेलेव, वी. आई. काचलोव, ओ. एल. नाइपर-चेखोवा, एम. एम. तारखानोव, ए. एन. ग्रिबोव।

सामान्य तौर पर, एम. गोर्की की नाटकीयता सोवियत थिएटर में पुनर्जन्म का अनुभव कर रही है। "ग्रीष्मकालीन निवासियों" और "फिलिस्तियों", "शत्रुओं" का प्रश्न एक नए राजनीतिक अर्थ से भरा है। गोर्की के नाटकों ने कई उस्तादों की रचनात्मक व्यक्तित्व को उजागर किया: ए. एम. बुचमा, वी. आई. व्लाडोमिरस्की, एस. जी. बिरमन, हस्मिक, वी. बी. वागरश्यान।

मेयरहोल्ड, एन. वी. गोगोल की 'इंस्पेक्टर जनरल' और ए. पी. जर्मन, ओलेशा और अन्य द्वारा "अच्छे कर्मों की सूची"।

शुरुआती 30 के दशक में. कई रिपब्लिकन थिएटरों की रचनात्मक दिशा निर्धारित की गई थी, अभिनय स्कूलों और निर्देशकीय खोजों का उत्कर्ष उनके साथ जुड़ा हुआ है। एम. गोर्की के नाटकों, विश्व और राष्ट्रीय क्लासिक्स का अर्मेनियाई, यूक्रेनी, बेलारूसी और तातार मंच पर सफलतापूर्वक मंचन किया गया। जॉर्जियाई, अर्मेनियाई, उज़्बेक, ताजिक और ओस्सेटियन थिएटरों में शेक्सपियर की त्रासदियों पर काम का विशेष महत्व है, जिनका प्रदर्शन मानवतावादी करुणा से भरा है। वे अर्मेनियाई अभिनेता वी.के. पपाज़्यान (1888-1968), ओस्सेटियन अभिनेता वी.वी. तखपसेव (1910-1981) द्वारा प्रस्तुत ओथेलो की छवि में व्याप्त हैं।

शुरुआती 30 के दशक. राष्ट्रीय थिएटरों की सक्रिय और रचनात्मक बातचीत को अलग करता है। अंतर्राष्ट्रीय दौरों का चलन बढ़ रहा था, 1930 में पहली बार राष्ट्रीय थिएटरों का ओलंपिक मास्को में आयोजित किया गया था। अब से, राजधानी में राष्ट्रीय कला के दशकों में रिपब्लिकन थिएटरों की समीक्षा पारंपरिक होती जा रही है। नए थिएटर खोले जा रहे हैं: 1939 में हमारे देश में 900 थिएटर थे जो यूएसएसआर के लोगों की 50 भाषाओं में खेलते थे। 30 के दशक के अंत में - 40 के दशक की शुरुआत में। बाल्टिक राज्यों, मोल्दोवा, पश्चिमी यूक्रेन और पश्चिमी बेलारूस के समूह सोवियत बहुराष्ट्रीय थिएटर के परिवार में शामिल हो रहे हैं। थिएटर शिक्षा का नेटवर्क बढ़ रहा है।

हालाँकि, कला प्रबंधन के सत्तावादी तरीकों और राष्ट्रीय नीति के लेनिनवादी सिद्धांतों की विकृति का थिएटर और नाटक के विकास पर हानिकारक प्रभाव पड़ता है। नाटकीय हस्तियों की सबसे साहसी कलात्मक गतिविधियाँ राष्ट्रवाद और औपचारिकता के आरोपों को भड़काती हैं। परिणामस्वरूप, ऐसा प्रमुख कलाकारमेयरहोल्ड, कुर्बास, अखमेटेली, कुलिश और कई अन्य लोगों की तरह, अनुचित दमन का शिकार हुए, जो सोवियत थिएटर के आगे के विकास को कमजोर करता है।

महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध ने सोवियत लोगों के शांतिपूर्ण जीवन को दुखद रूप से बाधित कर दिया। "सामने वाले के लिए सब कुछ, जीत के लिए सब कुछ" - थिएटर ने भी इसी नारे के तहत काम किया। फ्रंट ब्रिगेड (लगभग 4 हजार थे), जिनमें शामिल थे सर्वश्रेष्ठ अभिनेता, से जाना संगीत कार्यक्रमसामने की ओर (फ्रंट थिएटर देखें)। उनके लिए लगभग 700 एकांकी नाटक लिखे गये। अग्रिम पंक्ति में स्थिर फ्रंट-लाइन थिएटर उभरे। घिरे लेनिनग्राद में थिएटरों का संचालन जारी रहा - लोगों के मिलिशिया का थिएटर, शहर ("घिरा हुआ") थिएटर।

युद्ध के कठिन वर्षों में लेनिनवादी विषय विशेष रूप से शक्तिशाली लग रहा था। 1942 में, सेराटोव में, मॉस्को आर्ट थिएटर ने नेमीरोविच-डैनचेंको द्वारा मंचित पोगोडिन का नाटक "क्रेमलिन चाइम्स" दिखाया। लेनिन की भूमिका ए.एन. ग्रिबोव ने निभाई थी।

युद्ध की दुखद घटनाओं ने सोवियत बहुराष्ट्रीय थिएटर में पहले से मौजूद करीबी रचनात्मक संबंधों को मजबूत करने में योगदान दिया। मॉस्को, लेनिनग्राद और अन्य रूसी थिएटरों की टीमों के साथ बेलारूस और यूक्रेन से निकाली गई मंडलियों ने पीछे के शहरों में काम किया। ए. ई. कोर्निचुक द्वारा "फ्रंट", के. एम. सिमोनोव द्वारा "रूसी लोग", एल. एम. लियोनोव द्वारा "आक्रमण" आई. फ्रेंको के नाम पर और टी. जी. शेवचेंको के नाम पर यूक्रेनी थिएटरों के मंच पर थे, बेलारूसी थिएटर का नाम वाई. कुपाला के नाम पर रखा गया था। अर्मेनियाई रंगमंच का नाम जी. सुन्दुक्यन के नाम पर रखा गया, बश्किर नाटक रंगमंच, जो सोवियत देशभक्ति के अंतर्राष्ट्रीय सार का प्रतीक है। सैन्य आयोजनों के लिए समर्पित नाटक और प्रदर्शन राष्ट्रीय सामग्री के आधार पर बनाए गए थे: कजाकिस्तान में ए. औएज़ोव द्वारा "गार्ड ऑफ ऑनर", उज्बेकिस्तान में उइगुन द्वारा "मदर", जॉर्जिया में एस. डी. क्लडियाशविली द्वारा "डीयर गॉर्ज", आदि।

विजय की खुशी, शांतिपूर्ण निर्माण की करुणा नाटकीयता में प्रतिबिंबित होती है। हालाँकि, आशावाद अक्सर बहुत सीधा निकला, और युद्ध के बाद की कठिनाइयों को कृत्रिम रूप से नजरअंदाज कर दिया गया। कई नाटक अत्यंत निम्न कलात्मक स्तर पर लिखे गए। यह सब देश भर में होने वाली सामाजिक प्रक्रियाओं को प्रतिबिंबित करता है। यह अवधि फिर से पार्टी जीवन और लोकतंत्र के लेनिनवादी सिद्धांतों के उल्लंघन की विशेषता है। कई दस्तावेज़ों में, कई प्रतिभाशाली कलाकारों के काम का अनुचित और अनुचित रूप से कठोर मूल्यांकन दिखाई देता है। गैर-संघर्ष का "सिद्धांत" जोर पकड़ रहा है, जिसमें यह दावा शामिल है कि समाजवादी समाज में केवल "अच्छे" और "उत्कृष्ट" के बीच संघर्ष हो सकता है। अलंकरण की एक प्रक्रिया है, वास्तविकता को "रोगन" करना। कला वास्तविक जीवन प्रक्रियाओं को प्रतिबिंबित करना बंद कर देती है। इसके अलावा, मॉस्को आर्ट थिएटर के तहत सभी थिएटरों को समतल करने, कलात्मक प्रवृत्तियों और रचनात्मक व्यक्तियों को समतल करने की प्रवृत्ति हानिकारक थी। इस सबने संस्कृति और कला के विकास के प्राकृतिक तर्क को तेजी से धीमा कर दिया, जिससे उनकी दरिद्रता आ गई। इसलिए, 1949 में, ए. या. ताइरोव (चैंबर थिएटर) और एन. पी. अकीमोव (लेनिनग्राद कॉमेडी थिएटर) को उनके पदों से बर्खास्त कर दिया गया, 1950 में यहूदी और चैंबर थिएटर बंद कर दिए गए।

50 के दशक के मध्य से। देश में आंतरिक सुधार की प्रक्रिया शुरू होती है। 1956 में आयोजित सीपीएसयू की 20वीं कांग्रेस ने सामाजिक न्याय बहाल किया और ऐतिहासिक स्थिति का वास्तविक आकलन किया। संस्कृति के क्षेत्र में भी नवीनता आ रही है। थिएटर जीवन और मंच के बीच की खाई को पाटने, वास्तविकता की घटनाओं का सच्चा प्रतिबिंब, सौंदर्य संबंधी खोजों की ऊंचाई और विविधता को पाटने का प्रयास करता है। सोवियत रंगमंच के दिग्गजों की विरासत के विकास में एक नया चरण शुरू होता है। हठधर्मिता और विमुद्रीकरण को साफ़ किया जा रहा है, स्टैनिस्लावस्की, नेमीरोविच-डैनचेंको, वख्तंगोव, ताईरोव, मेयरहोल्ड, कुर्बास, अखमेटेली की परंपराओं पर पुनर्विचार किया जा रहा है।

निर्देशन एक सक्रिय प्रभावी शक्ति बन जाता है। थिएटर फलदायी है. निर्देशकों की तीन पीढ़ियाँ काम करती हैं। अद्भुत प्रदर्शन उन मास्टर्स द्वारा बनाए गए हैं जिनका काम 20 के दशक के अंत में शुरू हुआ - 30 के दशक में: एन. पी. ओख्लोपकोव, एन. पी. अकिमोव, ए. उनके आगे ऐसे निर्देशक हैं जिन्होंने 30 के दशक के अंत में - 40 के दशक की शुरुआत में अपनी यात्रा शुरू की: एल. युवा निर्देशक खुद को घोषित करते हैं: ओ.एन. एफ़्रेमोव, ए.

नए थिएटर समूह अभिनय में प्रदर्शन के अभिव्यंजक साधनों को अद्यतन करने का प्रयास करते हैं। सोव्रेमेनिक थिएटर (1957) की मंडली का मूल भाग मॉस्को आर्ट थिएटर स्कूल (ओ. एन. एफ़्रेमोव की अध्यक्षता में) के स्नातकों से बना था। थिएटर का मुख्य कार्य, जो वी.एस. रोज़ोव के नाटक "फॉरएवर अलाइव" के साथ शुरू हुआ, एक आधुनिक विषय का विकास है। टीम सौंदर्य संबंधी प्राथमिकताओं, उच्च नैतिक सिद्धांतों की एकता से एकजुट थी। 1964 में, टैगंका ड्रामा और कॉमेडी थिएटर खोला गया (यू. पी. ल्यूबिमोव की अध्यक्षता में), जिसमें बी. वी. शुकुकिन स्कूल के स्नातक शामिल थे।

देश के प्रमुख थिएटरों में से एक लेनिनग्राद बोल्शोई ड्रामा थिएटर है जिसका नाम एम. गोर्की के नाम पर रखा गया है। जी ए टोवस्टोनोगोव के प्रदर्शन में, मनोवैज्ञानिक यथार्थवाद की परंपराओं को नाटकीय अभिव्यक्ति के ज्वलंत रूपों के साथ व्यवस्थित रूप से जोड़ा गया था। एफ. एम. दोस्तोवस्की की द इडियट और गोर्की की बारबेरियन्स की प्रस्तुतियाँ क्लासिक्स के गहन, अभिनव पढ़ने का एक उदाहरण बन गई हैं। आई. एम. स्मोकटुनोव्स्की द्वारा प्रस्तुत प्रिंस मायस्किन ("इडियट") में, दर्शकों को एक व्यक्ति में "प्रकाश का झरना", शाश्वत रूप से जीवित, मानव महसूस हुआ।

1963 में ए. ए. एन अर्बुज़ोवा द्वारा, वी. एस. रोज़ोव द्वारा "ऑन द वेडिंग डे", ए. शिरविंड्ट, एल.के. ड्यूरोव, ए.आई. दिमित्रिवा और अन्य), वह मलाया ब्रोंनाया पर मॉस्को ड्रामा थिएटर में चले गए।

60 के दशक में. राष्ट्रीय संस्कृतियों के बीच परस्पर क्रिया का दायरा बढ़ रहा है। संघ और स्वायत्त गणराज्यों के लेखकों द्वारा नाटकों का अनुवाद और मंचन, राष्ट्रीय नाट्यशास्त्र की अखिल-संघ समीक्षाएँ रोजमर्रा के अभ्यास में शामिल हैं। ए. ई. कोर्निचुक, ए. ई. मकायोनोक, एम. करीम, आई. पी. ड्रुटा, एन. वी. डंबडज़े, यू. एत्मातोव द्वारा नाटक।

इस अवधि की विशेषता, समसामयिक विषय में रुचि, हमारे देश के इतिहास पर बारीकी से ध्यान देने के साथ संयुक्त है। सोवियत लेनिनियाना की परंपराओं को जारी रखते हुए पहली बार एम. एफ. शत्रोव के नाटक "द सिक्स्थ ऑफ जुलाई" का मंचन किया गया है। 1965 में, टैगांका थिएटर ने डी. रीड की पुस्तक पर आधारित नाटक "टेन डेज़ दैट शुक द वर्ल्ड" के प्रीमियर की मेजबानी की, जिसने क्रांतिकारी प्रचार के बाद के थिएटर के तत्वों को पुनर्जीवित किया। सामूहिकता के कठिन समय के बारे में एक शक्तिशाली महाकाव्य कथा 1965 में एम. गोर्की के नाम पर बोल्शोई थिएटर के मंच पर एम. ए. शोलोखोव द्वारा "वर्जिन सॉइल अपटर्नड" का मंचन था, जिसे जी. ए. टोवस्टोनोगोव ने किया था। माली थिएटर में, एल. वी. वर्पाखोव्स्की ने कमिसार (आर. डी. निफोंटोव) और लीडर (एम. आई. त्सरेव) के बीच एक शानदार युगल द्वंद्व के साथ द ऑप्टिमिस्टिक ट्रेजेडी का मंचन किया। सोव्रेमेनिक थिएटर के बारे में बात की मील के पत्थरमंच त्रयी में हमारे क्रांतिकारी इतिहास का: एल. जी. ज़ोरिन द्वारा "डीसमब्रिस्ट्स", ए. एम. स्वोबोडिन द्वारा "पीपुल्स वालंटियर्स" और एम. एफ. शत्रोव द्वारा "बोल्शेविक", ओ. एन. एफ़्रेमोव द्वारा एक वृत्तचित्र पत्रकारिता कथा की शैली में मंचित। अक्टूबर की 50वीं वर्षगांठ के वर्ष में बहुराष्ट्रीय थिएटर के जयंती पोस्टर ने दर्शकों को फिर से एम. ए. बुल्गाकोव द्वारा "डेज़ ऑफ़ द टर्बिन्स" और "रनिंग", के. ए. ट्रेनेव द्वारा "लव यारोवाया", वी. एन. बिल द्वारा "स्टॉर्म" प्रस्तुत किया। बेलोटेर्सकोव्स्की, "ब्रेकिंग " बी. ए. लाव्रेनेवा, "बख्तरबंद ट्रेन 14-69" सन। वी. इवानोवा।

60 का दशक क्लासिक्स को आम मंचीय घिसी-पिटी बातों से मुक्त करने का समय बन गया। निर्देशक शास्त्रीय विरासत में एक आधुनिक ध्वनि, अतीत की जीवंत सांस की तलाश में थे। क्लासिक्स के अभिनव पाठन को कभी-कभी निर्देशक की व्याख्या की स्पष्ट नीतिवादिता और कभी-कभी इसके साथ जुड़ी कलात्मक लागतों द्वारा चिह्नित किया गया था। हालाँकि, सर्वश्रेष्ठ प्रस्तुतियों में, थिएटर वास्तविक मंच खोजों तक पहुंच गया। मोसोवेट थिएटर के मंच पर एम. यू. लेर्मोंटोव द्वारा "मास्करेड" और यू. ए. ज़वाडस्की द्वारा "पीटर्सबर्ग ड्रीम्स" (एफ. एम. दोस्तोवस्की के बाद) का प्रदर्शन; ग्रिबॉयडोव द्वारा "वू फ्रॉम विट", चेखव द्वारा "थ्री सिस्टर्स" और गोर्की द्वारा "पेटी बुर्जुआ" का मंचन एम. गोर्की के नाम पर बोल्शोई थिएटर में जी. ए. टॉवस्टनोगोव द्वारा किया गया; मॉस्को में सोवियत सेना के सेंट्रल थिएटर के मंच पर एल. ई. खीफ़िट्स द्वारा निर्देशित ए. के. टॉल्स्टॉय द्वारा लिखित द डेथ ऑफ़ इवान द टेरिबल; ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "लाभदायक स्थान" एम. ए. ज़खारोव द्वारा निर्देशित; पी. ब्यूमरैचिस द्वारा क्रेज़ी डे, या द मैरिज ऑफ फिगारो, व्यंग्य थिएटर में वी.एन. प्लुचेक द्वारा निर्देशित; बी. ए. बाबोचिन द्वारा निर्देशित माली थिएटर के मंच पर गोर्की का "समर रेजिडेंट्स"; मलाया ब्रोंनाया के थिएटर में ए. वी. एफ्रोस द्वारा "थ्री सिस्टर्स"; आई. ए. गोंचारोव द्वारा लिखित "एन ऑर्डिनरी स्टोरी" (वी.एस. रोज़ोव द्वारा एक नाटक) और गोर्की द्वारा "एट द बॉटम", जी.बी. वोल्चेक द्वारा सोव्रेमेनिक में मंचित, मंच पर शास्त्रीय नाटक प्रस्तुतियों की पूरी सूची से बहुत दूर हैं।

यूक्रेनी थिएटरों के मंच पर रूसी, सोवियत और विदेशी क्लासिक्स व्यापक रूप से खेले जाते हैं। शेक्सपियर के कई प्रदर्शनों में से, आई. फ्रेंको थिएटर में किंग लियर का निर्माण (1959, निर्देशक वी. ओग्लोब्लिन) सबसे अलग है। एम. क्रुशेलनित्सकी ने तेज, तेजतर्रार, बुद्धिमान लीयर की शानदार भूमिका निभाई। यूक्रेनी थिएटर के आगे के विकास के लिए मौलिक महत्व सोफोकल्स (1965) द्वारा नाटक एंटिगोन था, जो जॉर्जियाई प्रोडक्शन ग्रुप द्वारा प्रस्तुत किया गया था: निर्देशक डी. अलेक्सिडेज़, कलाकार पी. लापियाश्विली, संगीतकार ओ. तक्ताकिश्विली। यहां, इन दो तर्कसंगत संस्कृतियों में निहित रोमांटिक दृष्टि के पैमाने की उच्च परंपराएं एक साथ विलीन हो गईं।

जॉर्जियाई थिएटर के इतिहास में एक मील का पत्थर श्री रुस्तवेली थिएटर के मंच पर सोफोकल्स के ओडिपस रेक्स (1956) का निर्माण था। ए. ए. खोरावा ने ओडिपस की भूमिका वास्तव में एक परिपूर्ण, गहरे और बुद्धिमान व्यक्ति के रूप में निभाई। अन्य प्रमुख जॉर्जियाई अभिनेताओं ने भी यह भूमिका निभाई: ए. ए. वासद्ज़े, एस. ए. ज़कारियाद्ज़े, जिन्होंने छवि की गहरी और मौलिक व्याख्या पेश की। ओडिपस की प्रतिध्वनि करता लोक गायक दल उसके साथ नाटक का नायक भी था। इसका जैविक अस्तित्व ए. वी. अखमेटेली द्वारा सामूहिक दृश्यों के समाधान की याद दिलाता था। क्लासिक्स की स्मारकीय प्रस्तुतियों के विपरीत, जो उस समय जॉर्जियाई मंच की विशेषता थी, जे. फ्लेचर का नाटक "द स्पैनिश प्रीस्ट", जिसका निर्देशन एम. आई. तुमानिश्विली ने किया था, मनोरंजक सुधारों के साथ हंसमुख, गतिशील, चमकदार था।

अज़रबैजानी थिएटर के जीवन में एक महत्वपूर्ण घटना एम. अज़ीज़बेकोव के नाम पर थिएटर का प्रदर्शन "वासा ज़ेलेज़्नोवा" (1954) था, जिसका मंचन टी. काज़िमोव ने किया था। अभिनेत्री एम. दावुदोवा ने वासा का किरदार निभाया, जो लाभ के जुनून से गुलाम थी, लेकिन स्मार्ट और मजबूत थी। अभिनव, हालांकि निर्विवाद नहीं, शेक्सपियर (1964) के नाटक "एंटनी एंड क्लियोपेट्रा" के टी. काज़िमोव द्वारा निर्देशित निर्णय था, जहां संशय और गणना से मुक्त, प्यार करने के अधिकार की पुष्टि की गई थी।

जी. सुंडुक्यन थिएटर के मंच पर वी. एम. एडज़ेमियन के निर्देशन कार्यों में, "मनुष्य और समाज" विषय विशेष रूप से प्रमुख था। इसका पता राष्ट्रीय क्लासिक्स, विदेशी लेखकों के व्यक्तिगत नाटकों की प्रस्तुतियों में लगाया गया। आर.एन. कपलानियन ने शेक्सपियर की प्रस्तुतियों में निर्देशक की शैली की परिपक्वता की खोज की। कलाकार ख. अब्राहमियन और एस. सरगस्यान पुरानी पीढ़ी के उस्तादों के योग्य उत्तराधिकारी बन गए।

60 के दशक के लातवियाई थिएटर के अग्रणी निर्देशक। ई. हां. स्मिल्गिस (1886-1966) बने रहे। अवधारणा की स्पष्टता और दार्शनिक गहराई, मंच रूप की अभिव्यक्ति जे. रेनिस थिएटर के मंच पर उनके कार्यों में अंतर्निहित है - इल्या मुरोमेट्स, मैंने बजाया, जे. रेनिस द्वारा नृत्य, शेक्सपियर का हैमलेट, शिलर की मैरी स्टुअर्ट। स्मिल्गिस ने अद्भुत अभिनेताओं की एक पूरी श्रृंखला तैयार की, उनमें एल. प्रीडे-बर्ज़िन, वी. आर्टमैन भी शामिल हैं। स्मिलगिस के निर्देशकीय सिद्धांतों का अभिनव विकास ए. लिएन्श द्वारा जारी रखा गया था। परंपराओं को अद्यतन करने की प्रक्रिया ए. उपिता ड्रामा थिएटर में भी चल रही थी, जहाँ निर्देशक ए.एफ. अम्टमैन-ब्रीडिट और ए.आई. जौनुशन ने काम किया था।

टार्टू वेनेमुइन थिएटर ने दर्शकों को नाटकीय और दोनों दिखाया संगीतमय प्रदर्शन. इसके नेता के.के. इरड (1909-1989) ने राष्ट्रीय पहचान को विश्व संस्कृति के अनुभव के साथ जोड़ा। बी. ब्रेख्त द्वारा "द लाइफ ऑफ गैलीलियो", शेक्सपियर द्वारा "कोरिओलेनस", ए. किट्सबर्ग द्वारा "द टेलर यख एंड हिज हैप्पी लॉट", गोर्की द्वारा "येगोर ब्यूलचोव एंड अदर्स" के प्रदर्शन में उन्होंने सबसे महत्वपूर्ण सामाजिक प्रक्रियाओं का खुलासा किया। लोगों के भाग्य, मानवीय चरित्रों के माध्यम से। वी. किंगिसेप तेलिन ड्रामा थिएटर में, निर्देशक वी. एच. पांसो ने रूपक मंच भाषा (ब्रेख्त की "मिस्टर पुंटिला और उनके सेवक मैटी", ए. तमसारे के उपन्यासों की नाटकीयता) के माध्यम से मानव चरित्र के दार्शनिक सार को समझने की कोशिश की। इस थिएटर के मंच पर उल्लेखनीय सोवियत अभिनेता यू. ई. यार्वेट की बहुमुखी प्रतिभा का पता चला।

लिथुआनियाई थिएटर कविता और सूक्ष्म मनोविज्ञान की ओर आकर्षित हुआ। यू. आई. मिल्टिनिस (1907-1994), जिन्होंने पनेवेज़िस थिएटर का निर्देशन किया, ने स्टूडियो कार्य के सिद्धांतों पर अपना काम बनाया। शेक्सपियर द्वारा "मैकबेथ", ए. मिलर द्वारा "डेथ ऑफ ए सेल्समैन", ए. स्ट्रिंडबर्ग द्वारा "डांस ऑफ डेथ" उनकी उच्च निर्देशकीय संस्कृति, कल्पनाशील सोच की स्वतंत्रता और अवधारणा और कार्यान्वयन के अनुपात की सटीकता के लिए उल्लेखनीय थे। मिल्टिनिस ने अभिनेता की शिक्षा पर बहुत ध्यान दिया। उनके नेतृत्व में, डी. बनियोनिस (1981-1988 में पैनवेज़िस थिएटर के कलात्मक निदेशक), बी. बबकॉस्कस और अन्य जैसे उल्लेखनीय उस्तादों ने अपना रचनात्मक मार्ग शुरू किया। जी. वंतसेविसियस, जिन्होंने कौनास और फिर विनियस ड्रामा थिएटर का निर्देशन किया, ने जे. मार्सिंकेविसियस द्वारा त्रयी मिंडौगास, कैथेड्रल, माज़विदास के निर्माण में दार्शनिक काव्य त्रासदी के सिद्धांतों की पुष्टि की। मिंडौगस और मज़ह्विदास की भूमिकाएँ आर. एडोमाइटिस द्वारा नाटकीय बल और उन्नत मनोवैज्ञानिकता के साथ निभाई गईं।

मध्य एशिया के गणराज्यों में मोल्दोवा में निर्देशन की कला गठन के दौर से गुजर रही है, राष्ट्रीय स्कूल आकार ले रहे हैं।

70 का दशक, जो सोवियत रंगमंच के निर्विवाद रचनात्मक विकास से चिह्नित था, इस बीच काफी विरोधाभासी था। स्थिर घटनाओं ने कला की दिशा को प्रभावित किया, इसलिए नई नाटकीयता के लिए मंच पर अपना रास्ता खोजना मुश्किल हो गया और निर्देशक के प्रयोग का भी उल्लंघन हुआ। अभिनेता के मंचीय यथार्थवाद की तकनीकों को अद्यतन करने की तत्काल आवश्यकता ने छोटे दृश्यों जैसी घटना को जन्म दिया। रोज़मर्रा की जिंदगी में एक सामान्य व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में युवा नाटककारों की रुचि, सच्ची और काल्पनिक आध्यात्मिकता की समस्याएं एस.बी. कोकोवकिन द्वारा एन.ए. कॉर्नर, मोसोवेट थिएटर में एल.जी. रोजबा द्वारा "प्रीमियर" जैसे छोटे दृश्यों की प्रस्तुतियों में परिलक्षित होती हैं। .

नई निर्देशक पीढ़ी के जन्म की एक जटिल प्रक्रिया थी। ए। , आई. रिस्कुलोव, ए. खांडिक्यन।

70 के दशक की नाट्य प्रक्रिया की गतिशीलता। यह मुख्य रूप से पुरानी पीढ़ी के निर्देशकों के काम से निर्धारित होता है। मॉस्को आर्ट थिएटर का नवीनीकरण ओ.एन. एफ़्रेमोव के आगमन से जुड़ा है, जिन्होंने स्टैनिस्लावस्की और नेमीरोविच-डैनचेंको की परंपराओं को पुनर्जीवित किया जो इस टीम में समाप्त हो गई थीं। उन्होंने चेखव के प्रदर्शनों ("इवानोव", "द सीगल", "अंकल वान्या") के एक चक्र का मंचन किया, मॉस्को आर्ट थिएटर के मंच पर "पार्टी कमेटी की बैठक", "फीडबैक" प्रदर्शनों में आधुनिकता की एक तीव्र सामाजिक दृष्टि लौटाई। , "हम, अधोहस्ताक्षरी...", "अकेले सबके साथ" ए. आई. जेलमैन द्वारा और "स्टीलवर्कर्स" जी. के. बोकारेव द्वारा; एम. एफ. शत्रोव के नाटक "तो हम जीतेंगे!" का मंचन करते हुए लेनिनियाना मंच पर काम करना जारी रखा, जहां वी. आई. लेनिन की छवि ए. ए. कल्यागिन द्वारा बनाई गई थी।

अभी भी जैविक और जीवित एम. गोर्की के नाम पर लेनिनग्राद बीडीटी की कला थी, जिसका नेतृत्व जी. ए. टोवस्टोनोगोव ने किया था। उनका प्रदर्शन, चाहे वे क्लासिक्स का प्रदर्शन हो (एन. वी. गोगोल द्वारा इंस्पेक्टर जनरल, एल. एन. टॉल्स्टॉय द्वारा द हिस्ट्री ऑफ द हॉर्स, ए. त्सागेरेली द्वारा खानूमा) या आधुनिक नाटक (ए. वी. वैम्पिलोव द्वारा चुलिम्स्क में लास्ट समर) या लेनिनियाना के लिए एक अपील (रचना "रीरीडिंग अगेन"), मनोवैज्ञानिक विश्लेषण की गहराई, ऐतिहासिक दृष्टि के पैमाने और निर्विवाद कलात्मक योग्यता से प्रतिष्ठित थे। दर्शकों के बीच प्रदर्शन की सफलता को एक अद्भुत रचनात्मक टीम - ई. ए. लेबेडेव, के. यू. लावरोव, ई. जेड. कोपेलियन, ओ. वी. बेसिलशविली और अन्य द्वारा सुविधा प्रदान की गई।

प्रतिभाशाली निर्देशन (ए. यू. खैकिन, पी. एल. मोनास्टिर्स्की, एन. यू. ओर्लोव) और मूल कलाकारों के लिए धन्यवाद, ओम्स्क, कुइबिशेव और चेल्याबिंस्क में नाटक थिएटरों की प्रस्तुतियों ने दर्शकों की स्थिर रुचि का आनंद लिया।

70 के दशक में असामान्य रूप से फलदायी और परिपक्व। ए. वी. एफ्रोस की निर्देशकीय गतिविधि बन गई। सबसे प्रभावशाली "प्रोडक्शन" प्रदर्शनों में से एक "ए मैन फ्रॉम द आउटसाइड" था जो आई. एम. ड्वॉर्त्स्की के नाटक पर आधारित था। हालाँकि, दशक के मध्य तक, एफ्रोस आधुनिक विषयों से दूर चला जाता है और क्लासिक्स (चेखव द्वारा "थ्री सिस्टर्स", शेक्सपियर द्वारा "रोमियो एंड जूलियट", आई.एस. तुर्गनेव द्वारा "ए मंथ इन द कंट्री") की व्याख्या पर ध्यान केंद्रित करता है। जे.बी. मोलिएरे द्वारा "डॉन जियोवानी")।

1973 में, लेनिन कोम्सोमोल के नाम पर मॉस्को थिएटर का नेतृत्व एम. ए. ज़खारोव ने किया था (लेनिन कोम्सोमोल थिएटर देखें)। प्रदर्शनों की सूची में संगीत, नृत्य, जटिल निर्देशकीय निर्माण से भरे प्रदर्शन दिखाई दिए। लेकिन शानदार प्रदर्शन ("टिल", "जूनो" और "एवोस") के साथ, थिएटर ने युवा दर्शकों को क्लासिक्स ("इवानोव", "ऑप्टिमिस्टिक ट्रेजेडी") को गंभीरता से पढ़ने की पेशकश की, उन्हें नई नाटकीयता से परिचित कराया (" ए.एन. अर्बुज़ोवा द्वारा "क्रूर इरादे", एल.एस. पेत्रुशेव्स्काया द्वारा "थ्री गर्ल्स इन ब्लू"), लेनिनवादी थीम ("लाल घास पर नीले घोड़े", "अंतरात्मा की तानाशाही") की ओर मुड़ गए। लेनिन कोम्सोमोल के नाम पर लेनिनग्राद थिएटर का रुझान मनोवैज्ञानिक नाटक की ओर था। निर्देशक जी. ओपोरकोव ने चेखव, वोलोडिन, वैम्पिलोव के नाटक पर काम किया, युवाओं को तीव्र सामाजिक संघर्षों की समझ से परिचित कराया।

सोव्रेमेनिक थिएटर की प्रस्तुतियों में (इसकी अध्यक्षता 1972 में जी.बी. वोल्चेक ने की थी), दर्शकों को अभिनेताओं के एक दिलचस्प समूह ने आकर्षित किया था। युवा निर्देशक वी. फ़ोकिन ने यहीं अपना काम शुरू किया। टैगांका पर नाटक और हास्य रंगमंच आधुनिक गद्य और क्लासिक्स के सर्वोत्तम कार्यों में बदल गया। दर्शकों को वी. वायसोस्की, ए. डेमिडोवा, जेड. स्लाविना, वी. ज़ोलोटुखिन, एल. फिलाटोव और उनके अन्य अभिनेताओं की कला से प्यार हो गया (1987 से थिएटर के कलात्मक निर्देशक एन.एन. गुबेंको हैं)। प्रदर्शनों की सूची की विविधता और एक उज्ज्वल मंच रूप के आकर्षण ने वीएल के नाम पर थिएटर के प्रदर्शन को प्रतिष्ठित किया। मायाकोवस्की, ए. ए. गोंचारोव की अध्यक्षता में। थिएटर अभिनेताओं के नाम - बी. एम. टेनिन, एल. पी. सुखारेव्स्काया, वी. या. समोइलोव, ए. बी. द्घिघार्चनयन, एस. वी. नेमोलियायेवा और अन्य दर्शकों के लिए अच्छी तरह से जाने जाते हैं। हाल के वर्षों की प्रस्तुतियों में एल.एन. टॉल्स्टॉय की "द फ्रूट्स ऑफ एनलाइटनमेंट" (1984), आई.ई. बेबेल और अन्य पर आधारित "सनसेट" (1987) शामिल हैं।

व्यंग्य रंगमंच (वी.एन. प्लुचेक की अध्यक्षता में) की सर्वश्रेष्ठ प्रस्तुतियों में, दर्शक कलाकारों ए.डी. पापोनोव, जी.पी. मेंगलेट, ए.ए. मिरोनोव, ओ.ए. अरोसेवा और अन्य के कौशल से आकर्षित हुए। रचनात्मक खोज ने मोसोवेट थिएटर के काम को चिह्नित किया, जो उल्लेखनीय अभिनेताओं के नाम से जाना जाता है - वी.पी. मारेत्सकाया, एफ.जी. राणेव्स्काया, आर.वाई. प्लायाट और अन्य।

प्लास्टिक ड्रामा, चेहरे के भाव और हावभाव, छाया थिएटर आदि के मॉस्को थिएटर भी दिलचस्प ढंग से काम करते हैं।

लेनिनग्राद मैली ड्रामा थियेटर ध्यान आकर्षित करता है, जिसकी मंडली ने मुख्य निर्देशक एल. ए. डोडिन के नेतृत्व में, एफ. ए. अब्रामोव, "स्टार्स इन द सुबह का आसमान” (1987) ए. आई. गैलिना और अन्य।

1970 और 1980 के दशक के मोड़ पर, कई कठिनाइयों और विरोधाभासों के बावजूद, राष्ट्रीय नाट्य संस्कृतियों की रचनात्मक बातचीत और पारस्परिक प्रभाव तेज हो गया। कई दौरों, त्योहारों ने दर्शकों को आरएसएफएसआर, बाल्टिक राज्यों और ट्रांसकेशिया के नाट्य समूहों की उपलब्धियों से परिचित कराया। श्री रुस्तवेली थिएटर के मंच पर आर. स्टुरुआ द्वारा मंचित प्रदर्शन - ब्रेख्त के "कॉकेशियन चॉक सर्कल", शेक्सपियर के "रिचर्ड III", "किंग लियर" ने निर्देशक की सोच की तीक्ष्णता, विशद नाटकीयता के कारण विश्व प्रसिद्धि प्राप्त की है। क्षेत्रीय विचित्र और मुख्य भूमिकाओं के कलाकार आर. चखिकवद्ज़े का शानदार खेल। के. मार्दज़ानिश्विली थिएटर में टी. चखिदेज़ की प्रस्तुतियाँ - "ओथेलो", "कोलैप्स" और अन्य - सूक्ष्म मनोविज्ञान, गहरे रूपक से संतृप्त हैं। लिथुआनियाई यूथ थिएटर में ई. न्याक्रोशियस की "द स्क्वायर", "एंड द डे लास्ट लॉन्गर दैन ए सेंचुरी", "पिरोस्मानी", "अंकल वान्या" की प्रस्तुतियाँ नाट्य कला में एक नया शब्द बन गईं।

1980 के दशक के मध्य में सोवियत समाज के संपूर्ण जीवन के व्यापक लोकतंत्रीकरण की प्रक्रिया की शुरुआत हुई। रचनात्मक समस्याओं को हल करने में स्वतंत्रता, प्रदर्शनों की सूची चुनने, नेतृत्व के प्रशासनिक तरीकों को अस्वीकार करने से पहले ही परिणाम मिल चुके हैं। मॉस्को आर्ट थिएटर में "सिल्वर वेडिंग", "सोव्रेमेनिक" में "वॉल", त्सत्सा में "आर्टिकल", "स्पीक!" एम. एन. यरमोलोवा के नाम पर थिएटर में, मॉस्को सिटी काउंसिल के नाम पर थिएटर में "उद्धरण" और "ब्रेकिंग इन हेवेन", आदि - इन तीव्र सामाजिक प्रदर्शनों ने देश के जीवन में बदलावों को प्रतिबिंबित किया। थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची को समृद्ध करने का एक गंभीर तथ्य देश की सांस्कृतिक विरासत से हटाए गए सोवियत क्लासिक्स के कार्यों की मंच पर वापसी थी। कई थिएटरों ने बुल्गाकोव के बाद एन. आर. एर्डमैन की द सुसाइड, द हार्ट ऑफ ए डॉग का मंचन किया; ए.पी. प्लैटोनोव के नाटक "14 रेड हट्स" को के. मार्क्स के नाम पर सेराटोव ड्रामा थिएटर के मंच पर जन्म मिला। गलत तरीके से भूले गए नामों को पुनर्स्थापित करने की इच्छा, दर्शकों को वे मूल्य लौटाने की इच्छा जो हमारी संस्कृति का स्वर्णिम कोष बनाते हैं, 80 के दशक के नाट्य जीवन की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता है।

सोवियत बहुराष्ट्रीय मंच के मास्टर्स नाटकीय हस्तियों के संघों में एकजुट हुए (नाटकीय आंकड़ों के रचनात्मक संघ देखें)। एक नाट्य प्रयोग व्यापक रूप से किया गया, जिसे हमारे रंगमंच के संगठनात्मक और रचनात्मक रूपों की पुरानी प्रणाली को इसके फलदायी विकास के लिए नवीनीकृत करने के लिए डिज़ाइन किया गया था। एक व्यापक स्टूडियो आंदोलन के लिए स्थितियाँ बनाई गईं जिसमें सोवियत संघ के कई क्षेत्र शामिल थे। मॉस्को में आयोजित फ्रेंडशिप ऑफ़ पीपल्स थिएटर (कलात्मक निर्देशक ई. आर. सिमोनोव) नियमित रूप से दर्शकों को सोवियत बहुराष्ट्रीय थिएटर के सर्वश्रेष्ठ प्रदर्शन से परिचित कराता है। इसलिए, यूएसएसआर यूनियन ऑफ थिएटर वर्कर्स द्वारा आयोजित उत्सव "थिएटर 88" के दौरान, प्रदर्शन दिखाए गए: टैगंका पर मॉस्को ड्रामा और कॉमेडी थिएटर (ए.एस. पुश्किन द्वारा "बोरिस गोडुनोव"), लिथुआनियाई यूथ थिएटर ("स्क्वायर" द्वारा) वी. एलिसेवा), के. मार्क्स के नाम पर सेराटोव ड्रामा थिएटर (बुल्गाकोव द्वारा "क्रिमसन आइलैंड"), कौनास ड्रामा थिएटर (एत्मातोव के अनुसार "गोलगोथा"), एस्टोनियाई कठपुतली थिएटर (शेक्सपियर द्वारा "ए मिडसमर नाइट्स ड्रीम"), कीव थिएटर का नाम आई. फ्रेंको ("विजिट ऑफ़ द ओल्ड लेडी » एफ. ड्यूरेनमैट), उज़्बेक ड्रामा थिएटर "येश गार्ड" (खमज़ा द्वारा "ट्रिक्स ऑफ़ मेसारा"), आदि के नाम पर रखा गया है।

सोवियत बहुराष्ट्रीय थिएटर ने समाज के आध्यात्मिक जीवन में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, संस्कृति की मानवतावादी परंपराओं को विकसित किया, राष्ट्रों और राष्ट्रीयताओं की रचनात्मकता को एक साथ लाया।

परिचय

अध्याय 1. क्रांतिकारी काल के बाद सोवियत थिएटर के इतिहास में मुख्य मील के पत्थर

1 1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर के विकास में अग्रणी रचनात्मक रुझान।

2 नाटकीय नवाचार और सोवियत कला के विकास में इसकी भूमिका

3 सोवियत थिएटर का एक नया दर्शक: पुराने को अपनाने और एक नया प्रदर्शन तैयार करने की समस्याएं

अध्याय दो

1 नई सरकार की वैचारिक प्रणाली में सोवियत रंगमंच: भूमिका और कार्य

2 सोवियत थिएटर के सिद्धांतकार और विचारक के रूप में ए. वी. लुनाचार्स्की

3 नाट्य प्रदर्शनों की सूची की राजनीतिक सेंसरशिप

निष्कर्ष

प्रयुक्त स्रोतों की सूची

प्रयुक्त साहित्य की सूची

परिचय

क्रांतिकारी के बाद के पहले दशक नए सोवियत थिएटर के निर्माण के लिए एक बहुत ही महत्वपूर्ण अवधि बन गए। समाज की सामाजिक और राजनीतिक संरचना मौलिक रूप से बदल गई है। संस्कृति और कला - रंगमंच, साहित्य, चित्रकला, वास्तुकला - ने सामाजिक संरचना में परिवर्तनों के प्रति संवेदनशील रूप से प्रतिक्रिया व्यक्त की। नए रुझान, शैलियाँ और दिशाएँ सामने आईं। 1920 के दशक में अवांट-गार्ड का विकास हुआ। उत्कृष्ट निर्देशक वी. ई. मेयरहोल्ड, ए. या. ताइरोव, ई. बी. वख्तंगोव ने सेंट पीटर्सबर्ग और मॉस्को के नए चरणों में अपनी रचनात्मक खोजें कीं। अलेक्जेंड्रिन्स्की और माली थिएटरों ने रूसी नाटक की परंपराओं को जारी रखा। मनोवैज्ञानिक थिएटर के अनुरूप खोज के.एस. स्टैनिस्लावस्की के निर्देशन में मॉस्को आर्ट थिएटर में हुई। 1920 के अंत तक - 1930 के दशक की शुरुआत तक। यह अवधि समाप्त हो गई है. अपने वैचारिक प्रेस और पूर्ण सेंसरशिप के साथ अधिनायकवाद का युग था। हालाँकि, 1930 के दशक में सोवियत संघ में थिएटर ने सक्रिय रचनात्मक जीवन जारी रखा, प्रतिभाशाली निर्देशक और अभिनेता सामने आए, महत्वपूर्ण, आधुनिक और शास्त्रीय विषयों पर दिलचस्प मूल प्रदर्शन किए गए।

प्रासंगिकता। समाज के सांस्कृतिक जीवन का अध्ययन करके, अध्ययन के तहत अवधि की सामान्य ऐतिहासिक पृष्ठभूमि का अंदाजा लगाया जा सकता है, नई सोवियत सत्ता के गठन के पहले दशकों में हुए सामाजिक और राजनीतिक परिवर्तनों का पता लगाया जा सकता है। क्रांतिकारी घटनाओं के प्रभाव में रंगमंच में महत्वपूर्ण परिवर्तन हो रहे हैं। नाट्य कला नई सरकार के हितों और जरूरतों को पूरा करने लगती है, सामूहिक वैचारिक शिक्षा के एक और उपकरण में बदल जाती है। में आधुनिक समाजऐसी ही स्थितियाँ तब उत्पन्न हो सकती हैं जब सरकार आध्यात्मिक संस्कृति के तत्वों को अपने अधीन कर लेती है, जिसके माध्यम से वह अपनी ज़रूरत की विचारधारा का प्रचार करती है, और उन सामाजिक विचारों को बनाने की कोशिश करती है जिनकी उसे ज़रूरत होती है। नतीजतन, राजनीति और संस्कृति के बीच संबंधों की प्रक्रियाओं ने अब तक अपनी प्रासंगिकता नहीं खोई है।

अंतिम योग्यता कार्य का उद्देश्य: ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्य में सोवियत थिएटर के अस्तित्व और विकास के पहले दशकों पर विचार करना।

इस लक्ष्य को प्राप्त करने के लिए निम्नलिखित कार्यों को हल करना आवश्यक है:

1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर के विकास को प्रस्तुत करने के लिए। हमारे देश में निर्दिष्ट अवधि में हुई सामान्य ऐतिहासिक प्रक्रिया और सामाजिक-राजनीतिक घटनाओं के ढांचे के भीतर;

नाट्य कला में गंभीर उभार के काल के रूप में 1920 के दशक की विशेषताओं पर ध्यान दें;

इस युग की संस्कृति के एक अग्रणी व्यक्ति और सिद्धांतकार के रूप में ए. लुनाचार्स्की की छवि पर विचार करें और उसका वर्णन करें;

कला और विचारधारा के बीच संबंध का पता लगाएं, साथ ही यह भी पता लगाएं कि 1930 के दशक में सेंसरशिप और राजनीतिक प्रेस के संबंध में थिएटर के इतिहास में क्या रुझान सामने आए।

अध्ययन का उद्देश्य: सोवियत रंगमंच इस काल की रूसी संस्कृति के प्रमुख घटकों में से एक है।

अध्ययन का विषय: विचारधारा और सेंसरशिप के प्रभाव में, एक नई राजनीतिक व्यवस्था की शर्तों के तहत क्रांतिकारी बाद के पहले दशकों में सोवियत नाटकीय कला का विकास।

कार्य का पद्धतिगत आधार ऐतिहासिकता, ऐतिहासिक-तुलनात्मक और ऐतिहासिक-प्रणालीगत दृष्टिकोण के साथ-साथ निष्पक्षता का सिद्धांत है, जो हमें इसमें सोवियत थिएटर के विकास को प्रभावित करने वाले सभी संभावित कारकों का विश्लेषण करने और ध्यान में रखने की अनुमति देता है। अवधि, और एक विशिष्ट ऐतिहासिक स्थिति में स्थिति पर विचार करने के लिए। इस कार्य में, हम न केवल ऐतिहासिक विज्ञान की विशिष्ट विधियों का उपयोग करते हैं, बल्कि एक अंतःविषय दृष्टिकोण का भी उपयोग करते हैं जो हमें कई अन्य अध्ययनों के तरीकों और दृष्टिकोणों को लागू करने की अनुमति देता है। मानविकी, अर्थात् सांस्कृतिक अध्ययन, कला इतिहास, थिएटर अध्ययन, ऐतिहासिक और सांस्कृतिक नृविज्ञान, राजनीति विज्ञान, सामाजिक मनोविज्ञान।

अध्ययन की वैज्ञानिक नवीनता सोवियत थिएटर के इतिहास पर प्रकाशित प्रकाशनों की एक विस्तृत श्रृंखला का विश्लेषण और सारांशित करने की आवश्यकता से निर्धारित होती है। हाल के दशकरूस और विदेश में।

अध्ययन की कालानुक्रमिक रूपरेखा 1917 से वर्तमान तक की अवधि को कवर करती है। 1941 तक निचली सीमा परिवर्तनकारी, क्रांतिकारी घटनाओं से निर्धारित होती है। नवंबर 1917 में थिएटरों को पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ़ एजुकेशन के कला विभाग में स्थानांतरित करने पर एक डिक्री जारी की गई, उसी क्षण से सोवियत नाट्य कला के विकास में एक नया चरण शुरू हुआ। हम ऊपरी सीमा को 1941 में रूसी इतिहास के लिए एक महत्वपूर्ण मोड़ के रूप में परिभाषित करते हैं।

इस कार्य का क्षेत्रीय दायरा 1920-30 के दशक के भीतर आरएसएफएसआर की सीमाओं को कवर करता है।

स्रोत समीक्षा. कार्य में निम्नलिखित प्रकार के स्रोतों का उपयोग किया गया: विधायी (आदेश, आदि) अधिनियम, पत्रकारिता, व्यक्तिगत उत्पत्ति के स्रोत, पत्रिकाएँ।

किसी भी समाज का सबसे महत्वपूर्ण ऐतिहासिक दस्तावेज वह कानून है जो राज्य और सार्वजनिक संगठनों की गतिविधियों को पूरी तरह से नियंत्रित करता है। विधायी कृत्यों के लिए गहन और वस्तुनिष्ठ विश्लेषण की आवश्यकता होती है, उनके अध्ययन के लिए सामग्री, अर्थ और विशेषताओं को पूरी तरह से प्रकट करने के लिए कुछ तकनीकों की आवश्यकता होती है। सामान्य तौर पर विश्लेषण की योजना इस तरह दिखती है: सबसे पहले, इस अधिनियम को बनाने की प्रक्रिया को फिर से बनाने का प्रयास करना आवश्यक है; दूसरे, अधिनियम की सामग्री का विश्लेषण करना; तीसरा, अधिनियम के व्यावहारिक अनुप्रयोग, कार्यान्वयन को देखें।

इस अवधि के दौरान, आधिकारिक दस्तावेज़ीकरण की संख्या में विशेष रूप से वृद्धि हुई। बोल्शेविकों ने, फ्रांसीसी क्रांति को श्रद्धांजलि देते हुए, अपने ढंग से सर्वोच्च सत्ता द्वारा जारी दस्तावेजों को घोषणाएँ, फरमान कहना शुरू कर दिया। लेकिन जल्द ही घोषणाएँ जारी होना बंद हो गईं और फरमान सोवियत सरकार का मुख्य विधायी दस्तावेज़ बन गए। बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति और सीपीएसयू की केंद्रीय समिति के आदेश भी इसी अवधि के हैं।

हमारे लिए सबसे महत्वपूर्ण ए.जेड. युफिट के निर्देशन में प्रकाशित दस्तावेज़ हैं, जिनमें सोवियत थिएटर के इतिहास पर सबसे महत्वपूर्ण स्रोत शामिल हैं। सोवियत राजनीतिक सेंसरशिप पर दस्तावेज़ों का संग्रह भी एक मूल्यवान स्रोत है।

पत्रकारिता, जैसा कि हम जानते हैं, एक निश्चित सामाजिक समूह की राय व्यक्त करती है। पत्रकारिता कार्यों का एक सशर्त वर्गीकरण है: लेखक की पत्रकारिता कार्य; जन लोकप्रिय आंदोलनों की पत्रकारिता; राज्य सुधारों और संविधानों की परियोजनाएँ। हम लेखक के कार्यों को ए. वी. लुनाचार्स्की के कार्यों का श्रेय देंगे, लेकिन यह ध्यान में रखना होगा कि वह, अधिकारियों के प्रतिनिधि होने के नाते, राज्य सुधारों से संबंधित मामलों को नजरअंदाज नहीं कर सकते थे। ए. वी. लुनाचार्स्की ने लोगों को सार्वजनिक व्याख्यान देते हुए और कई लेख प्रकाशित करते हुए, नारोम्प्रोस की सांस्कृतिक नीति को समझाया, जिसके वे प्रतिनिधि थे।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ए. वी. लुनाचार्स्की ने सोवियत संस्कृति और कला के विकास के विभिन्न मुद्दों पर बड़ी संख्या में लेख, निबंध और किताबें लिखकर एक बहुत ही महत्वपूर्ण साहित्यिक विरासत छोड़ी। हम उनमें से कुछ का उपयोग अपने अध्ययन में करेंगे। ऐसे लेखों, संस्मरणों, व्याख्यानों और सैद्धांतिक अध्ययनों का प्रकाशन एक अमूल्य स्रोत है जो किसी को अनातोली वासिलिविच के विचारों के सार में तल्लीन करने और सोवियत रूस में नाटकीय प्रक्रिया के विकास के बारे में उनके विचारों के गठन का पता लगाने की अनुमति देता है। थिएटर को समर्पित कार्यों में, ए. वी. लुनाचार्स्की नाट्य कला के सच्चे पारखी और पारखी के रूप में दिखाई देते हैं। उन्होंने विश्व संस्कृति की उपलब्धियों को संरक्षित करने और अपने वंशजों को सौंपने के लिए सब कुछ किया।

उस काल के रंगमंच कर्मियों का काम अध्ययन के लिए एक व्यापक सामग्री है। व्यक्तिगत उत्पत्ति के स्रोत पारस्परिक, संचारी संबंध स्थापित करने में मदद करते हैं। इनमें डायरी, निजी पत्राचार (पत्रिका स्रोत), संस्मरण-आत्मकथाएँ, संस्मरण - "आधुनिक कहानियाँ", निबंध, स्वीकारोक्ति शामिल हैं। ऐसे स्रोतों का अध्ययन करते समय, किसी को यह ध्यान में रखना चाहिए कि वे बहुत व्यक्तिपरक हैं, भविष्य पर केंद्रित हैं, इसलिए उनके लेखक अपने आंकड़े को महत्व देते हैं, अपनी गतिविधियों को सुशोभित करते हैं, अक्सर केवल लाभदायक जानकारी का चयन करते हैं। ऐसे कार्यों में हम सोवियत थिएटर समीक्षक और सिद्धांतकार पी. ए. मार्कोव, अभिनेता और निर्देशक ई. बी. के संस्मरणों का उल्लेख करेंगे।

आवधिक प्रेस जनता की राय बनाने और प्रतिक्रिया प्रदान करने का कार्य करती है, और लक्ष्य प्राप्त करने का साधन सूचना का प्रसार है। इस शैली की तीन किस्में हैं: समाचार पत्र, पत्रिकाएँ, वैज्ञानिक समाजों के समय-आधारित प्रकाशन। इस काम में हम मुख्य रूप से लॉग्स का उपयोग करेंगे। 1921-1927 में। घटित तेज बढ़तथिएटर पत्रकारिता की मात्रा. हमारे देश के इतिहास में प्रदर्शन कलाओं को समर्पित इतनी पत्रिकाएँ पहले कभी नहीं थीं। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि नाट्य प्रेस ने प्रकाशन के समाचार पत्र स्वरूप को त्याग दिया। 1923 से केवल पत्रिकाएँ प्रकाशित हुईं, लेकिन उन्होंने समाचार पत्र के रूप में भी काम किया। पत्रिका के एक अंक में प्रकाशित सामग्री सूचनात्मकता की दृष्टि से समाचार पत्र सामग्री की साप्ताहिक मात्रा से कमतर नहीं थी। पत्रिकाओं को थिएटरों (आधिकारिक पत्रिकाओं का एक समूह), इंट्रा-थिएटर, ट्रेड यूनियन और निजी प्रकाशनों का प्रबंधन करने वाले सोवियत संस्थानों के प्रकाशनों में विभाजित किया गया था।

इस सामग्री का उपयोग आपको विषय में पूरी तरह से डूबने और इस पर अधिक विस्तार से विचार करने की अनुमति देता है, क्योंकि। प्रत्येक लेख आम तौर पर रचनात्मकता के एक संकीर्ण पहलू, एक अलग उत्पादन या कला या अन्य सांस्कृतिक हस्तियों के समकालीन रुझानों के साथ एक रचनात्मक व्यक्ति के संबंध के लिए समर्पित होता है।

यहां पत्रिका "बुलेटिन ऑफ़ द थिएटर" (1919-1921, टीईओ का आधिकारिक अंग) का उल्लेख करना आवश्यक है, जिसके पन्नों पर प्रदर्शन कला के सिद्धांत के साथ-साथ थिएटरों के प्रबंधन पर राज्य के मुद्दों के प्रश्न भी हैं। , चर्चा की गई।

ऐतिहासिक समीक्षा. 1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर के गठन पर कार्यों का इतिहासलेखन। बहुत व्यापक. इसमें प्रसिद्ध इतिहासकारों, थिएटर समीक्षकों, जीवनीकारों के कई अध्ययन, साथ ही महत्वपूर्ण मात्रा में संस्मरण और कला इतिहास साहित्य शामिल हैं। इस कार्य में हम इतिहासलेखन को सोवियत, आधुनिक रूसी और विदेशी में विभाजित करेंगे।

यह ध्यान में रखना चाहिए कि क्रांतिकारी काल के बाद के सांस्कृतिक पहलू को समर्पित सोवियत इतिहासलेखन का आंशिक रूप से राजनीतिकरण किया गया है, जिसके लिए प्रस्तुत तथ्यों के आकलन और नाटकीय जीवन की घटनाओं के महत्व को समझते समय पाठक को सावधान रहने की आवश्यकता होती है। . लेकिन, निश्चित रूप से, हम सोवियत शोधकर्ताओं द्वारा संचित समृद्ध सामग्री पर विचार और विश्लेषण करेंगे। सोवियत इतिहासलेखन में प्रस्तुतियों, व्यक्तित्वों और नाट्य जगत की मुख्य घटनाओं पर अधिक ध्यान दिया गया, जिसके माध्यम से शोधकर्ताओं ने उस समय के सामाजिक जीवन को दिखाया। ऐसे कार्यों का अध्ययन करके, कोई इस बात का स्पष्ट विचार प्राप्त कर सकता है कि नवगठित राज्य में लोग कैसे रहते थे, उन्हें किस बात की चिंता थी, उनकी रुचि किसमें थी। धीरे-धीरे, सोवियत इतिहासलेखन में विचारधारा और संस्कृति के बीच संबंधों में रुचि पैदा होने लगी। एक विशेष स्थान पर ऐसे कार्यों का कब्जा है जो दिखाते हैं कि कैसे सत्ता ने, आर्थिक और राजनीतिक तंत्र की मदद से, सबसे बुद्धिमान और शिक्षित लोगों के सोचने के तरीके और विचारों को प्रभावित किया, जिन्हें हमेशा "पार्टी लाइन" पर "पीछे मुड़कर देखने" के लिए मजबूर किया जाता था। और इसे उनके लेखन में ध्यान में रखते हुए, यहां हम एक प्रमुख व्यक्ति सोवियत थिएटर समीक्षक ए.जेड. युफिट और थिएटर समीक्षक डी. आई. ज़ोलोटनित्सकी के कार्यों का नाम दे सकते हैं। परिणामस्वरूप, हम कह सकते हैं कि थिएटर के विकास और अधिकारियों के साथ इसकी बातचीत पर सोवियत काल में प्रकाशित रचनाएँ बहुत अधिक हैं और इस मुद्दे के शोधकर्ताओं के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण हैं। वे 1920-1930 के दशक की नाटकीय वास्तविकताओं को यथासंभव सटीक और विस्तार से दर्शाते हैं।

हाल के दशकों में, राष्ट्रीय इतिहास और संस्कृति में बहुत रुचि बढ़ी है। आधुनिक ऐतिहासिक विज्ञान विभिन्न प्रकार के दृष्टिकोणों और आकलनों, बहुलवादी पद्धतिगत आधार के उपयोग से प्रतिष्ठित है। इस स्तर पर, अनुसंधान समस्याओं की एक बहुत विस्तृत श्रृंखला है। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि सोवियत इतिहासलेखन की कुछ विशेषताएं संरक्षित हैं, जिसमें समस्या के राजनीतिक पहलू और आर्थिक विकास पर बहुत जोर दिया गया है। नाट्य प्रक्रिया का विश्लेषण सामान्य रूप से संस्कृति और कला के विकास के संदर्भ में किया जाना चाहिए। सोवियत रंगमंच के गठन के युग का अध्ययन करते समय, किसी को उन अवधारणाओं और प्रवृत्तियों के महत्व को ध्यान में रखना चाहिए जो युग के लिए मौलिक थे। इसलिए, समीक्षाधीन अवधि की प्रमुख ऐतिहासिक और सांस्कृतिक घटनाओं और प्रवृत्तियों पर अधिक ध्यान दिया जाता है। सोवियत काल के बाद, कला पर राजनीति और विचारधारा के प्रभाव का अध्ययन व्यापक हो गया है। इस विषय को जारी रखने वाला मौलिक कार्य आधुनिक थिएटर इतिहासकार वी.एस. झिडकोव का कार्य था। बी.आई. के कार्यों में संस्कृति की शक्ति के प्रश्न उठाए गए हैं। कोलोनिट्स्की। लेखक 1917 में क्रांतिकारी प्रक्रियाओं की अवधि के दौरान रूस की राजनीतिक संस्कृति पर ध्यान केंद्रित करता है। कोलोनिट्स्की नए राज्य प्रतीकों और सामग्री के गठन की प्रक्रिया, सोवियत राजनीतिक चेतना के गठन पर संस्कृति के प्रभाव को दर्शाता है। सामान्य तौर पर, आधुनिक रूसी शोधकर्ताओं द्वारा लिखे गए कार्यों को आधिकारिक दस्तावेजों, पत्रिकाओं और संस्मरणों के आधार पर एक विस्तृत स्रोत आधार के उपयोग की विशेषता है, जिससे प्रारंभिक सोवियत इतिहास के बारे में अनुभवजन्य ज्ञान का विस्तार करना संभव हो गया। ये कार्य काफी वस्तुनिष्ठ हैं और सोवियत समाज के सांस्कृतिक जीवन के व्यापक पहलू पर विचार करते हैं।

बेशक, हम विदेशी इतिहासलेखन को नज़रअंदाज़ नहीं कर सकते। क्रांतिकारी दशकों के बाद विदेशी शोधकर्ताओं ने हमारे देश के विकास में बहुत रुचि दिखाई। अपने काम में, मारबर्ग विश्वविद्यालय के प्रोफेसर एस. प्लागेनबोर्ग आर्थिक और राजनीतिक परिवर्तनों पर नहीं, बल्कि लोगों के विश्वदृष्टि और जीवन के तरीके पर विचार करते हैं। जर्मन शोधकर्ता एम. रोल्फ़ा सामूहिक छुट्टियों के माध्यम से सोवियत सांस्कृतिक मानकों के निर्माण का अध्ययन करते हैं। वह उन्हें शक्तिशाली विचारों के संवाहक के रूप में, लोगों के दिमाग में हेरफेर करने के एक तरीके के रूप में और साथ ही, संचार के एक रूप के रूप में व्याख्या करता है, जिसके विकास को विशेषज्ञों की गतिविधियों द्वारा सुविधाजनक बनाया गया था, जिनमें से पहले ए.वी. थे। लुनाचार्स्की।

अमेरिकी इतिहासकार एस. फिट्ज़पैट्रिक ने सोवियत व्यवस्था की प्रकृति, जनसंख्या के विभिन्न सामाजिक स्तरों में सार्वजनिक भावना की समस्याओं का खुलासा किया है। 20 के दशक की सांस्कृतिक और राजनीतिक स्थितियाँ, सांस्कृतिक हस्तियों के प्रति सत्ता के रवैये का विश्लेषण के. एइमरमाकर, आर. पाइप्स, एन. टुमरकिन के कार्यों में किया गया है। मूल रूप से, ये कार्य जटिल हैं, यहाँ सामान्यतः सोवियत समाज के क्रांतिकारी इतिहास, संस्कृति, सार्वजनिक मनोदशा और विश्वदृष्टि पर विचार किया जाता है। विदेशी इतिहासलेखन का घरेलू विज्ञान के आगे के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा।

अध्ययन में प्रस्तुत ऐतिहासिक समीक्षा को सारांशित करते हुए, यह ध्यान देने योग्य है कि इस समय सोवियत थिएटर के विकास की समस्या का सोवियत, आधुनिक रूसी और विदेशी शोधकर्ताओं के कार्यों में पर्याप्त विस्तार से अध्ययन किया गया है। सांस्कृतिक जीवन के विभिन्न पहलुओं पर विस्तृत कार्यों पर ध्यान देना भी आवश्यक है। अधिकांश लेखकों की रचनाओं में कला और सत्ता की सामाजिक-सांस्कृतिक और राजनीतिक अंतःक्रिया पर विचार किया गया है, जहाँ संस्कृति आंदोलन और प्रचार का एक रूप है। अन्य अध्ययनों में, कला इतिहास की प्रकृति के प्रश्नों का अध्ययन किया जाता है, और ऐसे व्यक्तियों को समर्पित कई कार्य भी हैं जिनकी गतिविधियाँ सीधे सोवियत थिएटर से संबंधित हैं।

इस कार्य में दो अध्याय हैं, परिचय, निष्कर्ष, संदर्भों की सूची और वैज्ञानिक साहित्य।

पहले अध्याय में, कालानुक्रमिक क्रम में, इस युग में सोवियत थिएटर के विकास का एक सामान्य अवलोकन दिया गया है, प्रमुख नाम और घटनाओं का नाम दिया गया है, नवीन नाटकीय रुझानों पर विचार किया गया है और निर्देशकों और थिएटर कार्यकर्ताओं द्वारा विकसित रचनात्मक दिशाओं का वर्णन किया गया है, और नए सोवियत दर्शकों और कला के लिए इसकी आवश्यकताओं के बीच मतभेद प्रकट होते हैं।

दूसरे अध्याय में, हम आम तौर पर सोवियत संस्कृति और विशेष रूप से थिएटर पर विचारधारा के प्रभाव के ऐतिहासिक रूप से सबसे महत्वपूर्ण विषय पर ध्यान देते हैं। यहां हम उस युग के प्रतिष्ठित व्यक्ति ए. वी. लुनाचार्स्की की ओर मुड़ते हैं, और नाट्य प्रदर्शनों की सूची की राजनीतिक सेंसरशिप के मुद्दे पर विचार करते हैं।

सोवियत थिएटर लुनाचार्स्की

अध्याय 1. क्रांतिकारी काल के बाद सोवियत थिएटर के इतिहास में मुख्य मील के पत्थर 1.1. 1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर के विकास में रचनात्मक प्रवृत्तियों का नेतृत्व करना।

1917 की क्रांति ने रूस में जीवन के पूरे तरीके को पूरी तरह से बदल दिया, सामान्य रूप से कला के विकास में और निश्चित रूप से, थिएटर में भी पूरी तरह से अलग रुझान दिखाई दिए। अतिशयोक्ति के बिना, यह समय हमारे देश के नाट्य जीवन में एक नए चरण की शुरुआत थी।

सोवियत राज्य के राजनीतिक नेताओं को इसके महत्व का एहसास हुआ सांस्कृतिक विकासएक नवगठित देश में. जहाँ तक नाट्य क्षेत्र की बात है, यहाँ क्रांति के तुरंत बाद सब कुछ व्यवस्थित किया गया था: 9 नवंबर, 1917 को काउंसिल ऑफ पीपुल्स कमिसर्स द्वारा सभी रूसी थिएटरों को राज्य शिक्षा आयोग के कला विभाग में स्थानांतरित करने पर एक डिक्री जारी की गई थी, जो जल्द ही शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट बन गया। सोवियत सरकार ने "सार्वजनिक शिक्षा के राज्य निकायों द्वारा थिएटर की कला पर संगठनात्मक, उद्देश्यपूर्ण प्रभाव का मार्ग चुना।" डिक्री ने नाटकीय कला के महत्व को इनमें से एक के रूप में निर्धारित किया महत्वपूर्ण कारक"कम्युनिस्ट शिक्षा और लोगों का ज्ञानोदय"। ध्यान दें कि अक्टूबर 1917 के बाद, वी.आई. लेनिन ने बार-बार बोल्शोई, माली और आर्ट थिएटरों का दौरा किया।

जनवरी 1918 में, पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ़ एजुकेशन के थिएटर विभाग की स्थापना की गई, जो आरएसएफएसआर में थिएटर के सामान्य प्रबंधन के लिए जिम्मेदार था।

दो साल बाद, 26 अगस्त, 1919 को वी.आई. लेनिन ने एक और डिक्री पर हस्ताक्षर किए - "नाटकीय व्यवसाय के एकीकरण पर", जिसने थिएटरों के पूर्ण राष्ट्रीयकरण की घोषणा की। इस तरह की कार्रवाइयां देश में संस्कृति और अवकाश के क्षेत्र से जुड़े सभी उद्यमों को राज्य के स्वामित्व में स्थानांतरित करने की वैश्विक योजनाओं के अनुरूप थीं। हमारे देश के इतिहास में पहली बार, निजी थिएटरों का अस्तित्व समाप्त हो गया। इस घटना के पक्ष और विपक्ष थे। मुख्य नुकसान निर्देशकों और प्रदर्शनों की रचनात्मक सोच की नेतृत्व के निर्णय और वैचारिक दृष्टिकोण पर निर्भरता थी जो बड़े पैमाने पर कला को नियंत्रित करती थी। सच है, यह प्रवृत्ति थोड़ी देर बाद स्पष्ट हो गई, जबकि 1920 के दशक में थिएटर अभी भी काफी स्वतंत्र रूप से विकसित हो रहा था, नवीन खोजें हो रही थीं, पूरी तरह से मूल प्रस्तुतियां की जा रही थीं, और कला में विभिन्न रुझान - यथार्थवाद - ने विभिन्न चरणों में अपना स्थान पाया। निर्देशकों के काम में, रचनावाद, प्रतीकवाद, आदि।

क्रांति के बाद, सबसे बड़े, अग्रणी थिएटरों को अकादमिक थिएटरों (बोल्शोई और माली थिएटर, मॉस्को आर्ट थिएटर) का दर्जा प्राप्त हुआ। अलेक्जेंड्रिया थियेटरऔर आदि।)। अब वे सीधे पीपुल्स कमिश्नर ऑफ एजुकेशन को रिपोर्ट करते थे, उन्हें व्यापक कलात्मक अधिकार प्राप्त थे और वित्त पोषण में लाभ था, हालांकि, पीपुल्स कमिश्नर ऑफ एजुकेशन के अनुसार, अकादमिक थिएटरों पर बहुत कम खर्च किया गया था, जो कि tsar के तहत खर्च किया गया था उसका केवल 1/5 हिस्सा था। . 1919 में, मॉस्को में माली थिएटर अकादमिक बन गया, 1920 में - मॉस्को आर्ट थिएटर (एमकेएचटी) और अलेक्जेंड्रिन्स्की, जिसका नाम बदलकर पेत्रोग्राद स्टेट एकेडमिक ड्रामा थिएटर कर दिया गया। 1920 के दशक में, राज्य के गठन की कठिन अवधि, देश में सबसे कठिन आर्थिक और राजनीतिक स्थिति के बावजूद, नए थिएटर खुलने लगे, जो थिएटर जगत में रचनात्मक गतिविधि को इंगित करता है। “थिएटर रूसी सांस्कृतिक जीवन का सबसे स्थिर तत्व बन गया। थिएटर अपने परिसर में ही रहे और किसी ने उन्हें लूटा या नष्ट नहीं किया। कलाकार एकत्र होते थे और वहां काम करते थे, और वे ऐसा करते रहे; सरकारी सब्सिडी की परंपरा कायम रही। “यह आश्चर्यजनक लग सकता है, रूसी नाटकीय और ओपेरा कला सभी तूफानों और उथल-पुथल से बच निकली है और आज तक जीवित है। यह पता चला कि पेत्रोग्राद में हर दिन चालीस से अधिक प्रदर्शन दिए जाते हैं, हमें मॉस्को में भी इसी चीज़ के बारे में पता चला, ”अंग्रेजी विज्ञान कथा लेखक जी. वेल्स ने लिखा, जिन्होंने उस समय हमारे देश का दौरा किया था। इसलिए, पिछले कुछ वर्षों में केवल मॉस्को में ही मॉस्को आर्ट थिएटर (1920) का तीसरा स्टूडियो दिखाई दिया, जिसे बाद में थिएटर का नाम दिया गया। वख्तांगोव; क्रांति का रंगमंच (1922), जो बाद में रंगमंच बन गया। मायाकोवस्की; रंगमंच. एमजीएसपीएस (1922), अब - थिएटर। मास्को नगर परिषद. बोल्शोई ड्रामा थिएटर (1919) और थिएटर ऑफ़ यंग स्पेक्टेटर्स (1922), जो आज भी मौजूद हैं, पेत्रोग्राद में खोले गए थे। 22 दिसंबर, 1917 को मिन्स्क में बेलारूसी सोवियत थिएटर खोला गया, 1917 के अंत में पहला उज़्बेक थिएटर फ़रगना में बनाया गया, और यह पूरे देश में हुआ। स्वायत्त गणराज्यों और क्षेत्रों में थिएटर बनाए गए। 7 नवंबर, 1918 को पहला बच्चों का थिएटर. इसके आयोजक और नेता नतालिया सैट्स थे, जिन्हें बाद में आरएसएफएसआर के पीपुल्स आर्टिस्ट का खिताब मिला। वह एक अनोखे बच्चों के संगीत थिएटर की मुख्य निदेशक थीं जो आज भी मौजूद है।

पेशेवर थिएटरों के अलावा, शौकिया थिएटर भी सक्रिय रूप से विकसित होने लगे। इसलिए, 1923 में, मॉस्को में ब्लू ब्लाउज़ नामक एक थिएटर खोला गया, जिसके संस्थापक बोरिस युज़ानिन, एक पत्रकार और सांस्कृतिक व्यक्ति थे। यह थिएटर इस तथ्य से प्रतिष्ठित था कि कलाकार प्रत्येक प्रदर्शन के लिए वेशभूषा में नहीं बदलते थे, बल्कि हर समय एक ही नीले ब्लाउज में प्रदर्शन करते थे। इसके अलावा, उन्होंने अपने द्वारा प्रस्तुत नाटकों और गीतों के लिए गीत स्वयं लिखे। इस शैली ने काफी लोकप्रियता हासिल की है. 1920 के दशक के अंत तक सोवियत रूस में ऐसे लगभग एक हजार समूह थे। उनमें से कई ने गैर-पेशेवर अभिनेताओं को नियुक्त किया। मूल रूप से, उन्होंने अपनी गतिविधियाँ एक युवा सोवियत राज्य के निर्माण के विषय पर प्रदर्शन और कार्यक्रमों के निर्माण के लिए समर्पित कीं। इसके अलावा 1920 के दशक के उत्तरार्ध में, कामकाजी युवाओं के पहले थिएटर दिखाई दिए - "ट्राम", जिसके आधार पर लेनिन कोम्सोमोल के थिएटरों का जन्म हुआ।

1923 में आरसीपी (बी) की तीसरी कांग्रेस में, "साम्यवाद के लिए संघर्ष के व्यवस्थित जन प्रचार के लिए थिएटर का उपयोग करने के सवाल को व्यावहारिक रूप में उठाने" का निर्णय लिया गया। सांस्कृतिक और नाटकीय हस्तियों ने, "राज्य आदेश" को पूरा करते हुए और समय की भावना में अभिनय करते हुए, आंदोलन और रहस्य शैली के तत्वों के साथ क्षेत्रीय जन थिएटर की दिशा को सक्रिय रूप से विकसित किया। क्रांति को स्वीकार करने वाले रंगमंचकर्मी नाट्य प्रदर्शन के नए रूपों की तलाश में थे। इस प्रकार जन कार्रवाई के रंगमंच का जन्म हुआ।

नई नाट्य कला को प्रदर्शन के मंचन, अद्यतन कल्पना और अभिव्यंजक साधनों के लिए एक पूरी तरह से अलग दृष्टिकोण की आवश्यकता थी। इस समय, ऐसी प्रस्तुतियाँ दिखाई देने लगीं जो सामान्य मंचों पर नहीं, बल्कि सड़कों, स्टेडियमों में दिखाई जाती थीं, जिससे दर्शकों को और अधिक विशाल बनाना संभव हो गया। साथ ही, नई शैली ने दर्शकों को स्वयं कार्रवाई में शामिल करना, जो हो रहा है उससे उन्हें मोहित करना, विचारों और घटनाओं के प्रति सहानुभूति पैदा करना संभव बना दिया।

ऐसे चश्मे का एक ज्वलंत उदाहरण "विंटर पैलेस पर कब्जा" है - एक प्रदर्शन जो 7 नवंबर, 1920 को पेत्रोग्राद में क्रांति की तीसरी वर्षगांठ पर हुआ था। यह एक भव्य बड़े पैमाने का प्रदर्शन था जिसने हाल के क्रांतिकारी दिनों के बारे में बताया जो पहले ही इतिहास में दर्ज हो चुके हैं (दिर. ए. कुगेल, एन. पेत्रोव, एन. एवरिनोव)। यह तमाशा केवल ऐतिहासिक घटनाओं को नाटकीय रूप में प्रस्तुत नहीं करता था, इसका उद्देश्य दर्शकों में एक प्रतिक्रिया और पूरी तरह से विशिष्ट भावनाएं पैदा करना था - एक आंतरिक उत्थान, सहानुभूति, देशभक्ति की लहर और नए सोवियत रूस के सुंदर भविष्य में विश्वास। यह दिलचस्प है कि प्रदर्शन पैलेस स्क्वायर पर दिखाया गया था, जहां वास्तव में 1917 की घटनाएं घटी थीं। प्रदर्शन में असामान्य संख्या में कलाकारों, एक्स्ट्रा कलाकारों, संगीतकारों ने भाग लिया - केवल दस हजार लोगों और एक लाख दर्शकों ने, जो उस युग के लिए एक रिकॉर्ड था, इसे देखा। यह गृहयुद्ध का समय था, और “प्रचार और राजनीतिक रंगमंच ने एक नए, सुखी जीवन के लिए लोगों के आम संघर्ष में सक्रिय रूप से भाग लिया।

इसके अलावा, इस शैली में पेत्रोग्राद में "एक्शन अबाउट द थर्ड इंटरनेशनल" (1919), "द मिस्ट्री ऑफ इमैन्सिपेटेड लेबर", "टूवार्ड्स द वर्ल्ड कम्यून" (सभी - 1920) का मंचन किया गया; मॉस्को में - "महान क्रांति का पैंटोमाइम" (1918); वोरोनिश में - "क्रांति की स्तुति" (1918); इरकुत्स्क में - "श्रम और पूंजी का संघर्ष" (1921) और अन्य। यहां तक ​​कि इन सामूहिक नाट्य प्रदर्शनों के शीर्षक भी उनकी सामयिक सामग्री, नवीन सामग्री, कथानक के आधार और रूप के बारे में बताते हैं।

नए मूल शानदार रूपों में, किसी को "प्रोलेटकल्ट के थिएटर, सैनिकों के थिएटर, प्रचार थिएटर, लाइव समाचार पत्र" का भी उल्लेख करना चाहिए - यह उन वर्षों में उभरे नाटकीय समूहों की पूरी सूची नहीं है।

डी. आई. ज़ोलोटनित्सकी ने लिखा: “...ऐसे थिएटरों ने अपने समय की सामूहिक कला की महत्वपूर्ण सामान्य विशेषताएं बनाईं। यहां, कामचलाऊ प्रयोग, नाटकों और संपूर्ण कार्यक्रमों की स्व-तैयारी, दिन के प्रश्नों और घटनाओं के त्वरित उत्तर, प्रभाव की जानबूझकर प्रत्यक्षता, आदिमता की सीमा, सड़क "खेल", मंच और सर्कस के लिए एक श्रद्धांजलि बहुत मायने रखती है। "युद्ध साम्यवाद" के समय के रंगमंच ने स्वेच्छा से अभिव्यंजक साधनों को धारा में शामिल किया लोक कलाऔर जो कुछ सृजा गया था, उसे बड़े हाथ से लोगों को लौटा दिया।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि न केवल थिएटरों की संगठनात्मक संरचना और उनकी राज्य अधीनता बदल गई है। एक बिल्कुल नया दर्शक वर्ग सामने आया है। नाट्य प्रदर्शनों में वे लोग भी शामिल होने लगे जिन्होंने पहले केवल सड़क प्रदर्शन और मेला बूथ देखे थे। ये साधारण श्रमिक, शहरों में बसने वाले किसान, सैनिक और नाविक थे। इसके अलावा, गृह युद्ध के दौरान भी, पूरे थिएटर समूह और कुछ सबसे बड़े अभिनेताओं ने श्रमिकों के क्लबों, गांवों, मोर्चों की यात्रा की, इस कला को आम आबादी के बीच लोकप्रिय बनाया, जो कुछ साल पहले अभिजात्य वर्ग था।

सामान्य तौर पर, कला और विशेष रूप से थिएटर में यह अवधि बहुत कठिन थी। इस बात के बावजूद कि कला पूरी तरह से एक "नए ट्रैक" पर चल पड़ी है, एक राजनीतिक और सामाजिक मुखपत्र के कार्यों को सक्रिय रूप से करना शुरू कर दिया है, पूरी तरह से नए, प्रासंगिक विषयों के साथ काम करना शुरू कर दिया है जो बड़े पैमाने पर दर्शकों के लिए दिलचस्प हैं, प्रतिगामी मूड भी थे। चीजों के इस दृष्टिकोण को सोवियत काल के नाट्य साहित्य द्वारा सक्रिय रूप से समर्थन दिया गया था। अनुपयुक्त विषयों और कथानकों को भुला दिया गया, कला ने एक नया रास्ता अपनाया। लेकिन वास्तव में, उन वर्षों के थिएटर के दर्शक, निर्देशक और विचारक दोनों वही लोग थे जो 1917 से पहले रूसी साम्राज्य में रहते थे, और वे सभी एक ही समय में अपने विचार, रुचियां और विश्वास नहीं बदल सकते थे। . कलाकारों (वास्तव में, देश की पूरी आबादी) ने क्रांति के समर्थकों और विरोधियों के विपरीत रुख अपनाया। सोवियत संघ में रहने वाले सभी लोगों ने बदली हुई राज्य संरचना और सांस्कृतिक विकास की अद्यतन अवधारणा को तुरंत और बिना शर्त स्वीकार नहीं किया। उनमें से कई पारंपरिक मार्ग पर आगे बढ़ने की आकांक्षा रखते थे। वे अपने विचारों और अवधारणाओं को छोड़ने के लिए तैयार नहीं थे। दूसरी ओर, "एक नए समाज के निर्माण के उद्देश्य से एक सामाजिक प्रयोग का उत्साह प्रयोगात्मक कला के कलात्मक उत्साह, अतीत के सांस्कृतिक अनुभव की अस्वीकृति के साथ था।"

डी. आई. ज़ोलोटनित्सकी नोट करते हैं: “तुरंत नहीं और अचानक नहीं, अतीत के कौशल और जीवन की बाहरी परिस्थितियों की कठिनाइयों पर काबू पाते हुए, रचनात्मकता के लोग, बूढ़े और युवा, मान्यता प्राप्त और गैर-मान्यता प्राप्त, सोवियत सरकार के पक्ष में चले गए। उन्होंने नये जीवन में अपना स्थान भाषणों और घोषणाओं से नहीं, बल्कि सबसे बढ़कर रचनात्मकता से निर्धारित किया। ब्लोक का द ट्वेल्व, मायाकोवस्की और मेयरहोल्ड का मिस्ट्री बफ़, ऑल्टमैन का चित्र लेनिनियाना क्रांतिकारी कला के पहले वास्तविक मूल्यों में से थे।

वी. ई. मेयरहोल्ड सोवियत रंगमंच की उन हस्तियों में से थे जिन्होंने उत्साहपूर्वक सामाजिक-राजनीतिक स्थिति में बदलाव को स्वीकार किया और इसमें कला को नवीनीकृत करने के तरीके देखे। 1920 में, RSFSR का पहला थिएटर मॉस्को में खोला गया, जिसका निर्देशन इसी निर्देशक ने किया था। इस थिएटर के सर्वश्रेष्ठ प्रदर्शनों में से एक वी. मायाकोवस्की के नाटक पर आधारित "मिस्ट्री बफ़" था, जिसमें वर्तमान क्रांतिकारी विषय और एक नई नाटकीय कला की सौंदर्यवादी खोज दोनों शामिल थे। कला के "वाम मोर्चे" का नेतृत्व करते हुए, वी. ई. मेयरहोल्ड ने "थियेट्रिकल अक्टूबर" नामक एक संपूर्ण कार्यक्रम प्रकाशित किया, जिसमें उन्होंने "पुरानी कला के पूर्ण विनाश और उसके खंडहरों पर एक नई कला के निर्माण" की घोषणा की। नाट्यकर्मी पी. ए. मार्कोव ने इस बारे में लिखा: “घोषित “थियेट्रिकल अक्टूबर” का हम पर एक रोमांचक और अनूठा प्रभाव पड़ा। इसमें हमें अपनी सभी अस्पष्ट खोजों के लिए एक आउटलेट मिला। इस नारे की सभी असंगतताओं के बावजूद, इसमें बहुत कुछ शामिल था जो समय, युग, उन लोगों की वीरता से मेल खाता था जिन्होंने अपने काम से भूख, ठंड, तबाही पर काबू पाया और हमने इसमें निहित कार्यों की जटिलता के सरलीकरण पर लगभग ध्यान नहीं दिया। नारा।

यह बल्कि विरोधाभासी है कि यह मेयरहोल्ड ही थे जो इस दिशा के विचारक बने, क्योंकि क्रांति से पहले उनका ध्यान अतीत की परंपराओं और सामान्य रूप से शास्त्रीय रंगमंच के अध्ययन पर केंद्रित था। साथ ही, वह इस दृष्टिकोण से एक अनुकरणीय व्यक्ति बन गए कि कैसे एक नए ऐतिहासिक युग ने नए कलाकारों को "जन्म दिया" जो सभी प्रकार के रचनात्मक प्रयोगों और परिवर्तनों के लिए तैयार थे, यह अक्टूबर क्रांति के बाद था कि उन्होंने अपना निर्माण किया सर्वोत्तम नवोन्मेषी प्रस्तुतियाँ।

निर्देशक के नवीन विचारों को उनके द्वारा बनाए गए आरएसएफएसआर 1 के थिएटर की गतिविधियों के ढांचे के भीतर मंच अभिव्यक्ति मिली। इस प्रसिद्ध मंच पर, "प्रदर्शन-रैली" की फैशनेबल और सामयिक शैली सहित सामयिक मुद्दों पर विभिन्न नए नाटकों का मंचन किया गया। मेयरहोल्ड को एन गोगोल की द इंस्पेक्टर जनरल और अन्य जैसे साहित्य, नाटक के शास्त्रीय कार्यों में भी रुचि थी। स्वभाव से एक प्रयोगकर्ता, उन्होंने पूरी तरह से विविध अभिव्यंजक साधनों के साथ काम किया। उनकी प्रस्तुतियों में, मंच सम्मेलनों, विचित्रता, विलक्षणता, बायोमैकेनिक्स और, एक ही समय में, शास्त्रीय नाट्य तकनीकों के लिए जगह थी। दर्शक और मंच, दर्शकों और अभिनेताओं के बीच की सीमाओं को नष्ट करते हुए, उन्होंने अक्सर कार्रवाई का हिस्सा सीधे सभागार में स्थानांतरित कर दिया। इसके अलावा, मेयरहोल्ड पारंपरिक "सीन-बॉक्स" के विरोधियों में से थे। दर्शनीय स्थलों और वेशभूषा के साधनों के अलावा, निर्देशक ने उन फिल्म फ़्रेमों का उपयोग किया जो उस समय के लिए पूरी तरह से असामान्य थे, जिन्हें "पृष्ठभूमि" पर दिखाया गया था, साथ ही साथ असामान्य रचनावादी तत्व भी थे।

20 के दशक के मध्य में, एक नए सोवियत नाटक का निर्माण शुरू हुआ, जिसका समग्र रूप से सभी नाट्य कला के विकास पर बहुत गंभीर प्रभाव पड़ा। इस अवधि की प्रमुख घटनाओं में हम थिएटर में वी. एन. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की के नाटक पर आधारित नाटक "स्टॉर्म" के प्रीमियर का उल्लेख कर सकते हैं। एमजीएसपीएस, माली थिएटर में के. ए. ट्रेनेव द्वारा "हुसोव यारोवाया" का निर्माण, साथ ही थिएटर में नाटककार बी. ए. लाव्रेनेव द्वारा "द ब्रेक"। ई. बी. वख्तंगोव और बोल्शोई ड्रामा थिएटर में। इसके अलावा, मॉस्को आर्ट थिएटर के मंच पर वी.वी. इवानोव का नाटक "बख्तरबंद ट्रेन 14-69" भी गूंज उठा। साथ ही, हाल के कई रुझानों के बावजूद, थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में क्लासिक्स को एक महत्वपूर्ण स्थान दिया गया। अकादमिक थिएटरों में, प्रमुख निर्देशकों ने पूर्व-क्रांतिकारी नाटकों (उदाहरण के लिए, मॉस्को आर्ट थिएटर में ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का "हॉट हार्ट") को नए सिरे से पढ़ने के दिलचस्प प्रयास किए। "वामपंथी" कला के समर्थकों ने भी शास्त्रीय विषयों की ओर रुख किया (हम ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "द फॉरेस्ट" और मेयरहोल्ड थिएटर में एन.वी. गोगोल द्वारा "द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर") पर ध्यान देते हैं।

युग के सबसे प्रतिभाशाली निर्देशकों में से एक ए. या. ताइरोव ने इसकी वकालत की

महान क्लासिक्स द्वारा नाटकों के मंचन में सामयिक विषयों का अपवर्तन

फरवरी 1922 में, थिएटर-स्टूडियो ने ई.बी. वख्तंगोव के निर्देशन में अपना अस्तित्व शुरू किया। एनईपी के युग में, थिएटरों ने, नए दर्शकों (तथाकथित "नेपमेन") को आकर्षित करने के प्रयास में, "हल्की शैली" - परियों की कहानियों और वाडेविल के नाटकों का मंचन करने की मांग की। इसी क्रम में, वख्तंगोव ने गोज़ी की परी कथा "प्रिंसेस टुरंडोट" पर आधारित एक प्रदर्शन का मंचन किया, जो अमर हो गया है, जहां बाहरी हल्केपन और स्थितियों की कॉमेडी के पीछे तीखा सामाजिक व्यंग्य छिपा था। अभिनेता और निर्देशक यू.ए. ज़वाडस्की ने याद किया: "वख्तांगोव की योजना के अनुसार, नाटक "प्रिंसेस टुरंडोट" सबसे पहले दर्शकों के गहरे मानवीय सार को संबोधित किया गया था। उनमें महान जीवनदायी शक्ति थी। यही कारण है कि जिन लोगों ने टरंडोट का प्रदर्शन पहली बार देखा, वे उन्हें एक महत्वपूर्ण घटना के रूप में अपनी स्मृति में रखेंगे, एक ऐसी चीज़ के रूप में जिसके बाद एक व्यक्ति खुद को और दूसरों को अलग तरह से देखता है, अलग तरह से रहता है।

वख्तंगोव ने कहा, "यदि कोई कलाकार 'नया' बनाना चाहता है, क्रांति आने के बाद रचना करना चाहता है, तो उसे लोगों के साथ मिलकर रचना करनी होगी।"

1926 में, ट्रेनेव के नाटक लव यारोवाया का प्रीमियर मॉस्को माली थिएटर में हुआ, जो बाद के दशकों में बहुत लोकप्रिय हुआ। इस प्रदर्शन ने हाल ही में समाप्त हुए गृह युद्ध के एक एपिसोड के बारे में, लोगों के साहस और वीरता के बारे में बताया।

अक्टूबर 1926 में, एम. ए. बुल्गाकोव के नाटक "डेज़ ऑफ़ द टर्बिन्स" का प्रीमियर आर्ट थिएटर में हुआ। प्रोडक्शन के निर्देशक के.एस. स्टैनिस्लावस्की थे, निर्देशक आई. या. सुदाकोव थे। इस नाटक ने आलोचकों का आक्रोश जगाया, जिन्होंने इसमें गोरों के औचित्य को देखा। "टर्बिन्स के दिनों की अधिकांश तत्कालीन समीक्षाओं की तीक्ष्णता और अकर्मण्यता आंशिक रूप से इस तथ्य के कारण है कि कलात्मक रंगमंच को आम तौर पर "वाम मोर्चे" के आलोचकों द्वारा "बुर्जुआ", "क्रांति के लिए विदेशी" रंगमंच के रूप में माना जाता था। ”।

क्रांतिकारी के बाद के पहले दशक में, दर्शकों और अधिकारियों दोनों की सफलता को निर्धारित करने वाला मुख्य नियम सटीक रूप से प्रयोग, नवाचार का मार्ग और सबसे मूल विचारों का अवतार था। उसी समय, यह एक ऐसा समय था (यूएसएसआर के पूरे अस्तित्व में एकमात्र दशक) जब चरणों पर पूरी तरह से अलग-अलग शैलियाँ और दिशाएँ सह-अस्तित्व में थीं। उदाहरण के लिए, यह केवल इस अवधि के दौरान था कि कोई मेयरहोल्ड के "भविष्यवादी राजनीतिकरण" प्रदर्शन-रैलियों", ताईरोव के परिष्कृत, जोरदार असामाजिक मनोविज्ञान, वख्तंगोव के "शानदार यथार्थवाद" और बच्चों के लिए प्रदर्शन के साथ युवा एन सैट्स के प्रयोगों को विभिन्न चरणों में देख सकता था। , और हबीमा का काव्यात्मक बाइबिल थिएटर और विलक्षण FEKS। नाट्य कला के दिग्गजों के लिए यह सचमुच अद्भुत समय था।

समानांतर में, एक पारंपरिक दिशा भी थी, जिसे मॉस्को आर्ट थिएटर, माली थिएटर, अलेक्जेंड्रिंस्की द्वारा प्रसारित किया गया था। 1920 के दशक के मध्य तक, मॉस्को आर्ट थिएटर स्टेज प्ले के अपने मनोविज्ञान के साथ सबसे प्रभावशाली थिएटर बन गया (ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "हॉट हार्ट", एम.ए. बुल्गाकोव द्वारा "डेज़ ऑफ़ द टर्बिन्स", 1926, "क्रेज़ी डे, या द मैरिज") फिगारो का” ब्यूमरैचिस द्वारा, 1927)। मॉस्को आर्ट थिएटर के अभिनेताओं की दूसरी पीढ़ी ने खुद को ज़ोर से घोषित किया: ए.के. तारासोवा, ओ.एन. एंड्रोव्स्काया, के.एन.

एलांस्काया, ए.पी. ज़ुएवा, एन.पी. बटालोव, एन.पी. खमेलेव, बी.जी. डोब्रोन्रावोव, बी.एन. लिवानोव, ए.एन. ग्रिबोव, एम.एम. यशिन और अन्य। समाजवादी यथार्थवाद की पद्धति के आधार पर विकसित होकर, सोवियत थिएटर ने पूर्व-क्रांतिकारी यथार्थवादी कला की सर्वोत्तम परंपराओं को जारी रखा। लेकिन ये थिएटर भी आधुनिकता की भावना में विकसित हुए और लोकप्रिय नई शैलियों - क्रांतिकारी और व्यंग्यात्मक - में प्रदर्शनों को अपने प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया, लेकिन क्रांति से पहले की तुलना में नवाचार पर जोर देने की अवधि के दौरान इन थिएटरों के लिए यह अधिक कठिन था। सोवियत नाट्य कला के विकास में एक महत्वपूर्ण भूमिका 1917 से पहले बनाई गई स्टैनिस्लावस्की प्रणाली द्वारा निभाई जाती रही, जिसे मनोवैज्ञानिक प्रामाणिकता प्राप्त करने के लिए अभिनेता को जो कुछ भी हो रहा था उसमें पूरी तरह से डुबोने के लिए डिज़ाइन किया गया था।

रूसी सोवियत थिएटर के इतिहास में अगली अवधि 1932 में शुरू हुई। इसे बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के संकल्प "साहित्यिक और कलात्मक संगठनों के पुनर्गठन पर" द्वारा खोला गया था। रचनात्मक खोजों और कलात्मक प्रयोगों का समय अतीत की बात प्रतीत हो रहा था। लेकिन साथ ही, प्रतिभाशाली निर्देशकों और कलाकारों ने सोवियत थिएटरों में काम करना जारी रखा, जिन्होंने कला पर सेंसरशिप और राजनीतिक नियंत्रण के बावजूद, दिलचस्प प्रस्तुतियों का निर्माण और नाटकीय कला का विकास जारी रखा। अब समस्या यह थी कि विचारधारा ने "अनुमत" की सीमाओं को काफी हद तक सीमित कर दिया था - विषय, चित्र, उपयोग किए जा सकने वाले कार्य, और उनकी व्याख्या करने के विकल्प। कलात्मक परिषदों और अधिकारियों की स्वीकृति मुख्य रूप से यथार्थवादी दिशा के प्रदर्शनों को प्राप्त हुई। जिसे कुछ साल पहले आलोचकों और दर्शकों दोनों ने जोर-शोर से माना था - प्रतीकवाद, रचनावाद, अतिसूक्ष्मवाद - अब प्रवृत्तिवाद, औपचारिकता के लिए निंदा की जाने लगी। फिर भी, 30 के दशक की पहली छमाही का थिएटर अपनी कलात्मक विविधता, निर्देशक के निर्णयों के साहस, अभिनय के सच्चे उत्कर्ष से प्रभावित करता है, जिसमें प्रसिद्ध उस्तादों और युवा, बहुत विविध कलाकारों ने प्रतिस्पर्धा की।

1930 के दशक में, सोवियत थिएटर ने रूसी और पश्चिमी यूरोपीय क्लासिक्स के नाटकीय कार्यों को शामिल करके अपने प्रदर्शनों की सूची को काफी समृद्ध किया। यह तब था जब ऐसे प्रदर्शन बनाए गए जिन्होंने महान अंग्रेजी लेखक शेक्सपियर के काम के सबसे गहरे व्याख्याकार के रूप में सोवियत थिएटर को प्रसिद्धि दिलाई: रिवोल्यूशन थिएटर में रोमियो और जूलियट (1934), माली थिएटर में ओथेलो, गोसेट में किंग लियर ( 1935), मैकबेथ"। साथ ही, इस अवधि को एम. गोर्की के व्यक्तित्व के प्रति सिनेमाघरों की व्यापक अपील द्वारा चिह्नित किया गया था, जो क्रांति से पहले निर्देशकों के लिए इतने दिलचस्प नहीं थे। सामाजिक-राजनीतिक और व्यक्तिगत-भावनात्मक विषयों का संयोजन बस सफलता के लिए अभिशप्त था। साथ ही, उनमें विचारधारा की दृष्टि से आवश्यक गुणों के अतिरिक्त उल्लेखनीय कलात्मक गुण भी थे। ऐसे नाटक हैं "ईगोर ब्यूलचोव और अन्य", "वासा ज़ेलेज़्नोवा", "दुश्मन"।

यह समझना महत्वपूर्ण है कि इस अवधि के दौरान, कला के किसी भी कार्य के मूल्यांकन के लिए एक मानदंड सामने आया जो पहले मौजूद नहीं था: वैचारिक-विषयगत। इस संबंध में, हम 1930 के दशक के सोवियत थिएटर में "लेनिनवादियों" के प्रदर्शन के रूप में ऐसी घटना को याद कर सकते हैं, जिसमें वी. लेनिन एक वास्तविक व्यक्ति के रूप में नहीं, बल्कि किसी प्रकार के महाकाव्य ऐतिहासिक चरित्र के रूप में दिखाई दिए। इस तरह की प्रस्तुतियों ने सामाजिक और राजनीतिक कार्य किए, हालांकि वे दिलचस्प, पूर्ण और रचनात्मक हो सकते थे। इनमें "ए मैन विद ए गन" (वख्तंगोव थिएटर) शामिल है, जहां अद्भुत अभिनेता बी. शुकुकिन ने लेनिन की भूमिका निभाई, साथ ही थिएटर ऑफ़ रेवोल्यूशन में "प्रावदा", एम. स्ट्रैच ने लेनिन की भूमिका निभाई।

अभी भी 1930 का दशक। रूसी संस्कृति में कुछ हद तक दुखद रूप से परिलक्षित होता है। रूसी रंगमंच के दिग्गजों सहित कई प्रतिभाशाली लोगों का दमन किया गया। लेकिन थिएटर का विकास नहीं रुका, नई प्रतिभाएँ सामने आईं, जो पुरानी पीढ़ी के प्रतिनिधियों के विपरीत, नई राजनीतिक परिस्थितियों में रहना जानते थे और "पैंतरेबाज़ी" करने में कामयाब रहे, अपने स्वयं के रचनात्मक विचारों को मूर्त रूप दिया और सेंसरशिप के ढांचे के भीतर अभिनय किया। . 1930 के दशक में लेनिनग्राद और मॉस्को के प्रमुख थिएटर मंचों पर नए निर्देशकों के नाम सामने आए: ए. पोपोव, यू. ज़वादस्की, आर. सिमोनोव, बी. ज़खावा, ए. डिकी, एन. ओख्लोपकोव, एल. विवियन, एन. अकीमोव, एन. गेरचकोव, एम. नेबेल, और अन्य।

इसके अलावा, प्रतिभाशाली, शिक्षित, मौलिक निर्देशकों ने सोवियत संघ के अन्य शहरों में भी काम किया। यहां सोवियत काल में संस्कृति के विकास से जुड़े एक महत्वपूर्ण तथ्य पर ध्यान देना आवश्यक है। यदि क्रांति से पहले प्रांत काफी सादगी से रहता था, तो सेंट पीटर्सबर्ग और मॉस्को के बाहर व्यावहारिक रूप से कोई सांस्कृतिक केंद्र नहीं थे (अपवाद था)। निज़नी नावोगरटऔर कई अन्य शहर), फिर क्रांतिकारी काल के बाद, देश के नेतृत्व ने देश की पूरी आबादी को एक नए सांस्कृतिक स्तर पर लाने का कार्य निर्धारित किया। शिक्षा का स्तर हर जगह बढ़ गया, सार्वजनिक पुस्तकालय, स्कूल और निश्चित रूप से, थिएटर दिखाई देने लगे।

1930 के दशक ने देश को अभिनेताओं की एक नई पीढ़ी दी। ये तो पहले से ही कलाकार थे नया गठन, जिनकी शिक्षा सोवियत काल में हुई थी। उन्हें पुरानी रूढ़ियों से फिर से सीखने की कोई आवश्यकता नहीं थी, वे खुद को नए, आधुनिक प्रदर्शनों के प्रदर्शन में व्यवस्थित रूप से महसूस करते थे। मॉस्को आर्ट थिएटर में, ओ. नाइपर-चेखोवा, वी. काचलोव, एल. लियोनिदोव, आई. मोस्कविन, एम. तारखानोव, एन. खमेलेव, बी. डोब्रोनरावोव, ओ. एंड्रोव्स्काया, ए. तरासोवा, के जैसे दिग्गजों के साथ एलांस्काया, एम. प्रुडकिन और अन्य। मॉस्को आर्ट थिएटर स्कूल के अभिनेता और निर्देशक - आई. बेर्सनेव, एस. बिरमन, एस. गियात्सिंटोवा - ने लेनिन कोम्सोमोल (पूर्व टीआरएएम) के मॉस्को थिएटर में बड़ी सफलता के साथ काम किया। पुरानी पीढ़ी के कलाकार ए. युवा अभिनेताओं ने उनके बगल में एक प्रमुख स्थान लिया: वी. पशेन्या, ई. गोगोलेवा, एम. ज़ारोव, एन. एनेनकोव, एम. त्सरेव, आई. इलिंस्की (सबसे अधिक में से एक) लोकप्रिय अभिनेतायह अवधि, जो मेयरहोल्ड से शुरू हुई)।

पूर्व अलेक्जेंड्रिंस्की थिएटर में, जिसका नाम 1937 में ए. पुश्किन के नाम पर रखा गया था, ई. कोरचागिना-अलेक्जेंड्रोव्स्काया, बी. गोरिन-गोरायनोव, यू. यूरीव, आई. पेवत्सोव जैसे प्रसिद्ध पुराने उस्तादों की बदौलत उच्चतम रचनात्मक स्तर अभी भी कायम है। उनके साथ, नई प्रतिभाएँ मंच पर दिखाई दीं - एन. राशेव्स्काया, ई. कार्याकिना, ई. वुल्फ-इज़राइल, एन. चेरकासोव। वख्तंगोव थिएटर के मंच पर बी. शुकुकिन, ए. ओरोचको, टीएस मंसूरोवा जैसे प्रतिभाशाली अभिनेताओं को देखा जा सकता था। नाट्य मंडलियों के रचनात्मक स्तर की दृष्टि से वे उनसे कमतर नहीं थे। मॉस्को सिटी काउंसिल (पूर्व एमजीएसपीएस और एमओएसपीएस), जहां वी. मारेत्सकाया, एन. मोर्डविनोव, ओ. अब्दुलोव ने अभिनय किया, थिएटर ऑफ़ द रेवोल्यूशन, थिएटर। मेयरहोल्ड (एम. बाबानोवा, एम. अस्तांगोव, डी. ओर्लोव, यू. ग्लिज़र, एस. मार्टिंसन, ई. गारिन ने यहां काम किया)। इनमें से अधिकांश नाम आज थिएटर के इतिहास में अंकित हैं और विश्वकोश में शामिल हैं।

आइए एक मात्रात्मक संकेतक पर ध्यान दें: 1930 के दशक के मध्य तक, यूएसएसआर में अभिनेताओं की संख्या 1918 की तुलना में पांच गुना बढ़ गई थी। यह तथ्य बताता है कि थिएटरों की संख्या (और पेशेवर) शिक्षण संस्थानों) लगातार बढ़ता गया, देश के सभी शहरों में नए नाटक और संगीत थिएटर खोले गए, जो देश की आबादी के सभी वर्गों के बीच बहुत लोकप्रिय थे। रंगमंच नये रूपों और विचारों से विकसित, समृद्ध हुआ। उत्कृष्ट निर्देशकों ने भव्य प्रदर्शन किया, प्रतिभाशाली अभिनेतायुग.

2 नाटकीय नवाचार और सोवियत कला के विकास में इसकी भूमिका

अक्टूबर क्रांति ने शिक्षा, संस्कृति और रचनात्मक आत्म-अभिव्यक्ति के रास्ते में आने वाली सामाजिक बाधाओं को दूर करते हुए वास्तविक भविष्य में प्रेरणा और विश्वास पैदा किया। कला नये आदर्शों एवं नये विषयों से परिपूर्ण थी। क्रांतिकारी संघर्ष, गृहयुद्ध, सामाजिक संरचना में परिवर्तन, सार्वजनिक जीवन, एक पूरी तरह से अलग ऐतिहासिक चरण की शुरुआत, "सोवियत" प्रकार के व्यक्तित्व का गठन कला में मुख्य विषय बन गए।

रूस के रचनात्मक बुद्धिजीवियों ने, अधिकांश भाग के लिए, 1917 की घटनाओं को न केवल देश के इतिहास में, बल्कि कला में भी एक नए युग की शुरुआत के रूप में माना: "लेनिन ने पूरे देश को उल्टा कर दिया - ठीक वैसे ही जैसे मैं करता हूँ मेरे चित्रों में,'' मार्क चैगल ने तब लुनाचारस्की पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन में कला के लिए एक कमिश्नर के रूप में भी लिखा था।

इसे बनाने वालों ने नई नाट्य कला का मार्ग कैसे देखा? उदाहरण के लिए, बहुत उत्साह से, लेकिन उस समय की भावना में - निर्देशक और सिद्धांतकार ज़वाडस्की ने इस बारे में बात की: "हम अपने चारों ओर देखते हैं - जीवन तेजी से विकसित हो रहा है, एक नए, सोवियत व्यक्ति की सुंदर विशेषताएं उभर रही हैं। लेकिन इस सुंदरता के बगल में कुरूपता भी रहती है: अशिष्टता, अहंकार, रिश्वतखोरी, दोस्त, सट्टेबाज, चोर, शहरवासी और अश्लील लोग जो हमारे जीवन का अपमान करते हैं। और हम उनके अस्तित्व को बर्दाश्त नहीं करना चाहते! महान सुपर-कार्य के प्रति हमारी भक्ति हमें असंगत होने के लिए बाध्य करती है। प्रकाश को ऊपर उठाएं और उसकी प्रशंसा करें, अंधेरे की निंदा करें, उस पर गोगोल के जुनून के साथ हमला करें। हमारे महान व्यंग्यकारों के बारे में उनके शब्द याद हैं? "गीतात्मक आक्रोश की आग ने उनके उपहास की निर्दयी शक्ति को प्रज्वलित कर दिया।" हाँ, क्रोध, आग, प्रेरणा - शास्त्रीय रूसी रचनात्मकता की ये सभी अभिव्यक्तियाँ - आज हमारी ताकत, हमारा सैन्य हथियार होना चाहिए।

आज ये शब्द हमें दिखावटी, अति उत्तेजनापूर्ण, अति उत्साहपूर्ण प्रतीत होते हैं। लेकिन वास्तव में, 1920 के दशक की थिएटर कला - 1930 के दशक की शुरुआत में। वह वास्तव में इस उत्साह, नए आदर्शों को बनाने की इच्छा, यह दिखाने के लिए कि देश में जीवन बेहतर के लिए कैसे बदल रहा है, मंच पर एक नए सिरे से, नैतिक रूप से अधिक परिपूर्ण व्यक्ति को दिखाने की इच्छा से प्रेरित था।

वैचारिक दृष्टिकोण से, यह निस्संदेह एक नवाचार था, क्योंकि। पूर्व-क्रांतिकारी रंगमंच (साथ ही साहित्य) व्यक्ति की आंतरिक दुनिया, व्यक्तिगत संबंधों के क्षेत्र और रोजमर्रा और पारिवारिक विषयों की ओर अधिक केंद्रित था। एक ही समय में, और ऐसे विषयों के ढांचे के भीतर, उच्चतम और वैश्विक जीवन के मुद्दों को छूना संभव था, लेकिन सोवियत थिएटर को भूखंडों के थोड़े अलग चयन और उनके कार्यान्वयन के लिए एक दृष्टिकोण की आवश्यकता थी।

यह किस बारे में था? विचारधारा ने नए मूल्यों को प्रसारित किया जो सक्रिय रूप से (नाटकीय प्रस्तुतियों के माध्यम से) समाज में पेश किए गए और सोवियत लोगों में "स्थापित" किए गए। सामूहिक की तुलना में व्यक्तिगत को गौण और महत्वहीन माना जाने लगा। एक व्यक्ति को एक नए राज्य के निर्माण के लिए अपनी सारी शक्ति लगानी पड़ी। और थिएटर ने, पहले सांस्कृतिक हस्तियों के इस विचार में ईमानदार विश्वास के आधार पर, और फिर एक सख्त राजनीतिक सेटिंग पर, दर्शकों को विभिन्न शैलियों और प्रस्तुतियों में इस विचार की पेशकश की। बिना किसी संदेह के, “श्रमिकों और किसानों के राज्य ने थिएटर को लोगों की शिक्षा के लिए एक महत्वपूर्ण क्षेत्र माना। बोल्शेविक पार्टी ने थिएटर को जनता पर अपने प्रभाव के संवाहक के रूप में देखा। एक नई संस्कृति का निर्माण राष्ट्रीय चिंता का विषय बन गया।”

इसके अलावा, राज्य और समाज के बदलते जीवन, सभी राजनीतिक और सामाजिक वास्तविकताओं को भी शास्त्रीय कार्यों के मंचन के लिए एक नए दृष्टिकोण की आवश्यकता थी, जिसे आधुनिक निर्देशकों ने उत्साहपूर्वक प्राप्त किया।

यह स्पष्ट है कि क्रांति के बाद, थिएटर अपने पिछले विकास द्वारा सुझाए गए रास्ते से कई मायनों में अलग रास्ते पर चला गया। हालाँकि, यह समझना महत्वपूर्ण है कि "नई रेल की ओर" परिवर्तन धीरे-धीरे हुआ, हालाँकि निर्देशकों के बीच ऐसे अपूरणीय प्रयोगकर्ता और नवप्रवर्तक थे जिन्होंने इस अवधि को ताजी हवा की वास्तविक सांस के रूप में माना, जिसने उन्हें प्रदर्शन बनाने की अनुमति दी। अब तक अनदेखी शैलियाँ और रूप।

लेकिन हमेशा ऐसा नहीं होता था. कई हस्तियों को तुरंत नहीं, बल्कि धीरे-धीरे यह समझ आ गई कि थिएटर में नए विषयों, कथानकों को मूर्त रूप दिया जाना चाहिए, नई विधाएँ सामने आनी चाहिए। सोवियत थिएटर के प्रारंभिक इतिहास की जांच करते हुए, ज़ोलोट्निट्स्की ने लिखा: “इस मामले को इस तरह प्रस्तुत करना ऐतिहासिक सत्य से विचलन होगा जैसे कि हर एक थिएटर, हर एक थिएटर कलाकार ने क्रांति को उत्साहपूर्वक स्वीकार किया, तुरंत समझा और महसूस किया कि सभागार अलग हो गया था और उसके लिए पहले से ही अलग-अलग आवश्यकताएं कला को अपने साथ लाती हैं। क्रांति में पुराने थिएटरों का रास्ता टेढ़ा-मेढ़ा था, ये थिएटर किसके प्रभाव में ही समाजवाद के विचारों से ओत-प्रोत थे कठिन अनुभवजीवन, केवल अंतिम विश्लेषण में, और तुरंत नहीं और अचानक नहीं।

साथ ही, यह समझना महत्वपूर्ण है (जो हमेशा क्रांतिकारी रंगमंच के "निर्माताओं" के साथ प्रतिध्वनित नहीं होता था) कि परंपरावाद को नवीनता का विरोध नहीं किया जाना चाहिए, क्योंकि कुछ पुराना, नई सोवियत कला के लिए विदेशी और सही नहीं है जीवन का मंचन करना. वास्तव में, पेशेवर रूसी थिएटर के अस्तित्व की दो शताब्दियों से अधिक समय में बनाई गई अतीत की परंपराओं को कुछ अन्य विशेषताओं और शैली को प्राप्त करके संरक्षित किया जाना था। इसे के. स्टैनिस्लावस्की और ए. लुनाचार्स्की जैसी उस युग की प्रमुख हस्तियों और उनके सबसे सुस्पष्ट समकालीनों ने समझा था। पुराने का पूर्ण विनाश कला के लिए अस्वीकार्य था, जिसमें सभी नवाचार हमेशा अनुभव और परंपराओं की नींव पर बढ़ते हैं। “हम व्यवस्थित रूप से काम कर रहे हैं, हम इस तरह से काम कर रहे हैं कि सर्वहारा वर्ग हमें बाद में यह फटकार न लगाए कि हमने एक पल में भी उससे पूछे बिना भारी मूल्यों को बर्बाद और नष्ट कर दिया है, जब वह अपने जीवन की सभी परिस्थितियों में, उनके बारे में अपना निर्णय नहीं सुना सका। हम इस तरह से काम करते हैं कि आने वाली सर्वहारा कला से समझौता न करें, आधिकारिक संरक्षण के माध्यम से, इसे ऊपर उठाएं और इसे नुकसान पहुंचाने के लिए इसे बहुत बड़े आयाम दें, जबकि इसने अभी अपनी सामग्री और मूल रूपों की तलाश शुरू ही की है। इसकी अभिव्यक्ति "- यह पद पीपुल्स कमिसर ऑफ एजुकेशन द्वारा लिया गया था।

क्रांतिकारी के बाद के पहले वर्षों में, ए. लुनाचार्स्की ने शाही थिएटरों - मॉस्को आर्ट थिएटर, अलेक्जेंड्रिंस्की, बोल्शोई, मरिंस्की को संरक्षित करने के लिए बहुत कुछ किया, हालांकि कई लोगों का मानना ​​​​था कि पुरानी हर चीज को नष्ट कर दिया जाना चाहिए, क्योंकि। इन मंचों पर दिखाई गई "सैलून" कला नई वास्तविकता में अपने लिए जगह नहीं बना पाएगी। ए लुनाचार्स्की की असाधारण बुद्धि, शिक्षा और अधिकार ने घटनाओं के इस अपरिवर्तनीय विकास से बचने में मदद की। उन्होंने काफी स्पष्टता से और, जैसा कि बाद की पूरी सदी के इतिहास से पता चलता है, बिल्कुल सही ढंग से समझाया कि बहादुर नई दुनिया में 1917 से पहले मौजूद थिएटरों के लिए जगह ढूंढना क्यों आवश्यक है। “श्रमिकों के प्रतिनिधि अक्सर विभिन्न नाटकीय मांगों के साथ मेरे पास आते हैं . टोव. बुखारिन शायद इस तथ्य से आश्चर्यचकित होंगे कि श्रमिकों ने एक बार भी मुझसे क्रांतिकारी रंगमंच के लिए उनकी पहुंच बढ़ाने की मांग नहीं की, लेकिन दूसरी ओर, वे अक्सर ओपेरा और ... बैले की मांग करते रहे। शायद कॉमरेड. क्या बुखारिन इससे परेशान होंगे? इससे मैं थोड़ा परेशान हूं. मैं जानता हूं कि प्रचार और आंदोलन वैसे ही चलते रहते हैं, लेकिन अगर आप अपना पूरा जीवन ही प्रचार और आंदोलन में बिता देंगे तो यह उबाऊ हो जाएगा। मैं जानता हूं कि तब कभी-कभी सुनी जा सकने वाली अशुभ चीखें और भी अधिक हो जाएंगी: "सुना, थक गया, बात करो।"

साथ ही अपने विचारों में, जो सीधे तौर पर हमारी रुचि की अवधि से संबंधित हैं, ए. लुनाचार्स्की ने लिखा: थिएटर अपनी पुरानी शिल्प कौशल के साथ; असामयिक, सबसे पहले, क्योंकि अतीत की सांस्कृतिक उपलब्धियों को आत्मसात करने के आधार पर एक और सर्वहारा संस्कृति के निर्माण की आवश्यकता पर स्थिति अब सभी द्वारा स्वीकार कर ली गई है; दूसरे, क्योंकि, जैसा कि निम्नलिखित से देखा जाएगा, सामान्य तौर पर थिएटर सामाजिक यथार्थवाद की ओर मुड़ने लगे हैं, जिससे कई लोग पहचानते हैं कि हमारे समय तक नाटकीय यथार्थवाद के सर्वोत्तम केंद्रों को संरक्षित करना कितना महत्वपूर्ण था; और तीसरा, और अंत में, क्योंकि मैं स्वयं, जिसने इन थिएटरों के संरक्षण के लिए बहुत संघर्ष किया है, पाता हूं कि अब पहले से ही बहुत कम संरक्षण है, और समय आ गया है जब इन अकादमिक थिएटरों को आगे बढ़ना चाहिए।

ज़ावाडस्की ने उसी भावना से सोचा: “भविष्य के कार्यों से निर्देशित होकर, हमें वास्तविक परंपराओं और नवीनता के काल्पनिक, झूठे विरोध पर काबू पाना होगा। परंपराएं और परंपराएं हैं. ऐसी परंपराएँ हैं जो साल-दर-साल हस्तशिल्प उधार लेती जा रही हैं, रूढ़िबद्ध, मंचीय निर्णयों, तकनीकों, घिसी-पिटी बातों को दोहराती हैं जिनका जीवन से संपर्क टूट गया है, और ऐसी परंपराएँ हैं जिन्हें हम एक पवित्र रिले दौड़ के रूप में संरक्षित और सम्मान करते हैं। परंपराएँ, मानो, हमारी कला का बीता हुआ कल हैं, नवाचार उसके कल की ओर अग्रसर है। सोवियत रंगमंच का कल केवल स्टानिस्लावस्की नहीं है, यह पुश्किन और गोगोल है, यह शेचपकिन और ओस्ट्रोव्स्की है, यह टॉल्स्टॉय, चेखव और गोर्की है। यह सब कुछ उन्नत है, हमारे साहित्य, संगीत, रंगमंच में सर्वश्रेष्ठ, यह महान रूसी कला है।

परिणामस्वरूप, पारंपरिक रंगमंच ने अपनी स्थिति बरकरार रखी है (हालाँकि इसे "पुरानी दुनिया को तोड़ने" के अनुयायियों के कई हमलों का सामना करना पड़ा है)। साथ ही, 1920 के दशक में नवीन विचार पहले से कहीं अधिक सक्रिय रूप से विकसित हुए। नतीजतन, अगर हम 1920-1930 के दशक की नाट्य कला के बारे में बात करते हैं, और, विश्व स्तर पर, उस युग की कलात्मक संस्कृति के बारे में, दो प्रमुख प्रवृत्तियों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है: परंपरावाद और अवंत-गार्डे।

संस्कृति के इतिहास में, इस समय को (न केवल हमारे देश में) विभिन्न रचनात्मक खोजों के युग के रूप में माना जाता है, चित्रकला, संगीत, रंगमंच में सबसे अप्रत्याशित और प्रतीत होने वाले बेतुके विचारों का अवतार और मूल विचारों का असाधारण फूल और कल्पना। इसके अलावा, 1920 के दशक विभिन्न नाट्य शैलियों और प्रवृत्तियों के वास्तविक संघर्ष द्वारा चिह्नित किया गया, जिनमें से प्रत्येक ने गंभीर कलात्मक उपलब्धियाँ हासिल कीं और कई प्रतिभाशाली प्रस्तुतियाँ प्रस्तुत कीं।

सामान्यीकृत दृष्टिकोण से, "अवंत-गार्डे" नाम कई कलात्मक आंदोलनों को दिया गया था जो बीसवीं शताब्दी की पहली तिमाही के कई कलाकारों के विचारों, आकांक्षाओं और रचनात्मक तरीकों को मिलाते थे। इन कलाकारों के लिए, कुंजी पूर्ण नवीनीकरण की इच्छा थी। कलात्मक अभ्यास, साथ ही साथ नई कला को उसके पारंपरिक पैटर्न और उन सभी परंपराओं और सिद्धांतों के साथ तोड़ना जो अटल लगते थे। अभिव्यंजक साधनों के रूप और सामग्री के साथ-साथ कार्यों की अवधारणाओं (चाहे वह पेंटिंग, मूर्तिकला, साहित्य या थिएटर हो) में पूरी तरह से मौलिक की खोज की गई, जो किसी व्यक्ति और बाहरी दुनिया के बीच एक नए प्रकार के संबंध को व्यक्त करे। .

अवंत-गार्डे के भीतर स्वतंत्र रूप से अस्तित्व में आने वाली मुख्य प्रवृत्तियों में क्यूबिज़्म, फ़ौविज़्म, सर्वोच्चतावाद, अमूर्त कला, अभिव्यक्तिवाद, भविष्यवाद, दादावाद, रचनावाद, साथ ही "आध्यात्मिक" पेंटिंग, अतियथार्थवाद शामिल हैं। अनुभवहीन कला". इनमें से अधिकांश प्रवृत्तियाँ, किसी न किसी तरह, थिएटर के संपर्क में आईं और इन वर्षों की नवीन प्रस्तुतियों में खुद को प्रकट किया।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि 20वीं शताब्दी की शुरुआत एक ऐसा युग था जो मुख्य रूप से ऐतिहासिक साहित्य में साहित्य और चित्रकला के असाधारण विकास के समय के रूप में परिलक्षित होता है, लेकिन थिएटर सहित अन्य क्षेत्र उस समय सामान्य रूप से फलदायी रूप से विकसित हो रहे थे। नई अवंत-गार्डे कला की लहर ”।

थिएटर रूसी अवंत-गार्डे की संस्कृति में एक विशेष स्थान रखता है। सभी कलाओं के चौराहे पर, थिएटर ने विभिन्न प्रकार की कलात्मक गतिविधियों में अवांट-गार्ड के अनुभवों को संचित किया और, अपनी ओर से, उन पर एक मजबूत प्रभाव डाला। रूसी अवंत-गार्डे का इतिहास बहुत खराब दिखाई देगा यदि इसमें एक या किसी अन्य मंच निर्देशन - नाटकीयता, ओपेरा और बैले संगीत, दृश्य कला, थिएटर वास्तुकला द्वारा उत्पन्न कई कार्य शामिल नहीं होंगे। पहली चीज़ जो अवंत-गार्डे की कला की विशेषता है, वह एक स्पष्ट प्रयोगात्मक सिद्धांत और रचनात्मकता के अंत के रूप में नवाचार का दावा है। यह नहीं कहा जा सकता कि पिछले युगों की कला में सौन्दर्यपरक प्रयोग पूर्णतया अनुपस्थित थे, परन्तु इसका उतना महत्व नहीं था जितना 20वीं शताब्दी में प्राप्त हुआ।

"रचनात्मकता के आविष्कार" के प्रति दृष्टिकोण किसी न किसी रूप में रूसी अवंत-गार्डे के सभी कलाकारों में खोजा जा सकता है। प्रतीकवादियों की प्रायोगिक कविता और गद्य (व्याचेस्लाव इवानोव, एंड्री बेली, एलेक्सी रेमीज़ोव और अन्य), भविष्यवादियों की प्रयोगात्मक शब्द-रचना (वेलिमिर खलेबनिकोव, एलेक्सी क्रुचेनिख), मेयरहोल्ड का "थियेटर ऑफ़ क्वेस्ट"। दूसरे काल के रूसी अवंत-गार्डे में, जो 1917 के बाद शुरू हुआ, सौंदर्य प्रयोग स्वाभाविक रूप से सामाजिक प्रयोग के साथ विलीन हो गया। थिएटर अवंत-गार्डे के शुरुआती अनुभव एक नए प्रकार के थिएटर, निर्देशक के थिएटर के उद्भव के साथ मेल खाते थे, जिसने निर्देशक को व्यापक कलात्मक शक्तियां प्रदान कीं। मंच परंपराओं और स्कूल से मुक्त, जो निर्देशन की कला के संबंध में अभी तक विकसित नहीं हुआ था, निर्देशक के पास सौंदर्य पसंद की सबसे बड़ी स्वतंत्रता थी और थिएटर में अन्य लोगों की तुलना में कलात्मक प्रयोग के लिए अधिक खुला था। इसलिए, निर्देशक नाटकीय अवंत-गार्डे में एक प्रमुख व्यक्ति बन गया। यदि यह उनके लिए नहीं होता, यदि वह प्रदर्शन के निर्माता के रूप में मंच पर नहीं आते, तो अवंत-गार्डे के नवाचार थिएटर को बायपास कर सकते थे। निर्देशकीय रंगमंच के प्रारंभिक काल में इसके विकास की कई दिशाएँ निर्धारित की गईं। उनमें से एक, के.एस. स्टैनिस्लावस्की और आर्ट थिएटर से जुड़ा, 19वीं शताब्दी से विरासत में मिले अभिनय के यथार्थवादी स्कूल पर निर्भर था। नाट्य अवंत-गार्डे ने एक वैकल्पिक दिशा का दावा किया।

रंगमंच की कला के लिए एक महत्वपूर्ण क्षण आया है: निर्देशकों (और, अधिक व्यापक रूप से, प्रदर्शन के सभी रचनाकारों) ने प्रदर्शन को अपनी संपत्ति के रूप में समझना बंद कर दिया है, रचनात्मकता का एक प्रकार का अंतरंग कार्य जो केवल उसी के बारे में बोलता है इसके निर्माता के लिए महत्वपूर्ण और दिलचस्प है। अब प्रदर्शन को एक प्रकार के सामाजिक कार्यक्रम के रूप में देखा जाने लगा, जो बताता है कि आसपास के सभी लोगों के लिए क्या मायने रखता है, और जिसमें स्वयं जनता, जिनके लिए यह इरादा है, शामिल हो सकती है। तदनुसार, गतिविधियों, सार्वजनिक कार्यक्रमों, रैलियों आदि में रुचि बढ़ी और दर्शक की स्थिति में भी बहुत बदलाव आया - एक पर्यवेक्षक से, वह अक्सर कार्रवाई में एक सक्रिय भागीदार बन गया।

साथ ही, उस युग के कलाकारों ने विभिन्न प्रकार की कलाओं के मिश्रण की लालसा का अनुभव किया। उदाहरण के लिए, वी. मेयरहोल्ड के प्रदर्शन के दृश्य डिजाइन में, रचनावाद के लिए एक जगह थी, जो, ऐसा प्रतीत होता है, नाटकीय मंच से काफी दूर, कला में एक आत्मनिर्भर घटना थी।

पेत्रोग्राद में क्रांति की तीसरी वर्षगांठ पर, वी. मेयरहोल्ड और वी. बेबुतोव द्वारा मंचित नाटक "डॉन्स" दिखाया गया, जो 1920 के दशक के थिएटर के इतिहास में महत्वपूर्ण घटनाओं में से एक बन गया। इसमें नाटकीयता के सिद्धांतों को बदलने के अनुभव को वास्तविकता में शामिल किया गया था, वास्तविक उत्तर-क्रांतिकारी जीवन की गतिशीलता के साथ मंच कला का एक अंतर्संबंध था।

एक और प्रवृत्ति वास्तविक कला संघ - ओबेरियू के काम में सन्निहित थी, जिसने नाटक की अखंडता (और थिएटर के लिए किसी भी काम) की अस्वीकृति और खोज की वकालत की। गैर पारंपरिक रूपनिर्देशक और नाटककार के बीच बातचीत. डी. खारम्स, आई. बेख्तेरेव, ए. वेदवेन्स्की इस प्रवृत्ति के थे। वे अलोगिज़्म और बेतुके काव्य का उपयोग करने वाले पहले व्यक्ति थे, जो बीसवीं सदी के मध्य में यूरोपीय नाटक में एक आम घटना बन गई।

उस समय साहित्यिक संकलन की एक दिलचस्प शैली लोकप्रिय हुई। इसमें प्रदर्शन के लेखकों द्वारा स्वतंत्र समझ और एक निश्चित विचार के ढांचे के भीतर विभिन्न सामग्रियों का एक अभिव्यंजक संयोजन शामिल था: अखबार की कतरनें, समाचार रिपोर्ट, कला के कार्यों के ग्रंथों के टुकड़े। निर्देशक यखोंतोव ने इस शैली में काम किया, उन्होंने वन-मैन शो "ऑन द डेथ ऑफ लेनिन" (1924) और ऐतिहासिक रचना "वॉर" (1929) का मंचन किया।

1922 में, बेल्जियम के लेखक एफ. क्रोमेलिंक का प्रसिद्ध प्रदर्शन "द मैग्नैनिमस कुकोल्ड" प्रदर्शित हुआ। इसमें वी. मेयरहोल्ड ने नवीन सजावट का मार्ग अपनाया। उन्होंने पंखों और विभिन्न प्रॉप्स को त्याग दिया जो स्थिति को निर्दिष्ट करते थे (केवल वे वस्तुएं जिन्हें नाटककार ने स्वयं अपने नाटक में निर्धारित किया था), जंगला खोला, यानी। किसी अन्य अभिव्यंजक स्तर तक पहुँचने के लिए, एक सशर्त माहौल बनाने का प्रयास किया। जैसा कि आप जानते हैं, लुनाचार्स्की ने इज़्वेस्टिया में इस उत्पादन की तीखी आलोचना की, उन्होंने एक संक्षिप्त आलोचना की। "मैं पहले से ही नाटक को एक पुरुष, एक महिला, प्रेम और ईर्ष्या का उपहास, एक उपहास, क्षमा करें, घृणित रूप से रेखांकित थिएटर मानता हूं।" हालाँकि, गुस्से के इतने उभार के बावजूद, लुनाचार्स्की को इसमें कोई संदेह नहीं था कि जीवन प्रतिभाशाली निर्देशक मेयरहोल्ड की गलतियों को सुधारेगा और उन्हें कलात्मक यथार्थवाद की ओर लौटने के लिए मजबूर करेगा।

अपने अगले प्रदर्शन, द डेथ ऑफ तारेलकिन में, कलाकार वी. स्टेपानोवा, वी. मेयरहोल्ड के साथ मिलकर, महान आविष्कार और अपनी दृष्टि के साथ, एक नया कलात्मक समाधान पेश किया, जो एक ही रंग योजना की वस्तुओं के उपयोग के प्रभाव पर आधारित था। और आंतरिक वस्तुओं के साथ आकार में मेल खाता है। इसलिए रचनावाद और नई अवंत-गार्डे कला को नाटकीय वास्तविकता में अपना स्थान मिला।

द अर्थ ऑन एंड में, मेयरहोल्ड मंच पर एक क्रेन और वास्तविक तंत्र और उपकरण लेकर आए। इसके अलावा, एक विशेष स्क्रीन का उपयोग किया गया था, जिस पर प्रदर्शन के वाक्यांश और नारे प्रदर्शित किए गए थे, जो एक वास्तविक नवाचार था।

रंगमंच के कलाकारों ने अवंत-गार्डे पेंटिंग की दुनिया के साथ सक्रिय रूप से सहयोग किया। उदाहरण के लिए, निर्देशक ए. ताईरोव ने स्टेनबर्ग बंधुओं, जी. याकुलोव के साथ कई संयुक्त प्रस्तुतियाँ बनाईं। कई चित्रकारों ने थिएटर कलाकार के रूप में रुचि के साथ काम किया।

राष्ट्रीय रंगमंच के इतिहास में 1920 के दशक के उत्तरार्ध - 1930 के दशक की शुरुआत की अवधि पेशेवर थिएटर मंच में बहुत रुचि पैदा करती है। उस समय, प्रवृत्तियों का संघर्ष था, जिनमें से प्रत्येक ने गंभीर कलात्मक उपलब्धियों को प्रस्तुत किया, अपने तरीके से यह दर्शाया कि प्रदर्शन कलाओं में कलात्मक अभिव्यक्ति के तरीकों पर कलाकारों और समाज के विचारों को कैसे ध्रुवीकृत किया गया था। शास्त्रीय नाट्यशास्त्र अक्सर तीखे और सामयिक राजनीतिक संकेतों और विषयों से भरा होता था, कार्रवाई को सभागार में स्थानांतरित किया जा सकता था और उसमें बैठे लोगों के लिए करीब और समझने योग्य होना चाहिए। लेकिन साथ ही, कई रचनात्मक हस्तियों ने कला के राजनीतिकरण को त्यागने, विचारधारा और ऐतिहासिक घटनाओं के प्रभाव को नजरअंदाज करने और मौजूदा नाटकीय परंपराओं को अपरिवर्तित रखने की कोशिश की। यह समय एक महत्वपूर्ण मोड़ था, जब पुराने और नए कई मायनों में टकराए और सक्रिय खोजनाट्य कला के नए विषय और रूप जो नए युग की वास्तविकताओं से मेल खाएंगे। अराजनीतिक कलाकारों की रचनात्मक खोजों के समानांतर और उनकी इच्छा के बावजूद, थिएटर धीरे-धीरे आंदोलन का एक साधन बन गया और प्रचार तंत्र में एक महत्वपूर्ण कड़ी के रूप में काम करने लगा।

बड़ी दिलचस्पी की बात यह है कि न केवल थिएटर कला में मौलिक आंतरिक प्रवृत्तियों का पता लगाया गया, बल्कि यह भी है कि थिएटर प्रबंधन और विनियमन कैसे विकसित हुआ, जिस पर हम अगले अध्याय में विस्तार से चर्चा करेंगे। सांस्कृतिक प्रबंधन की नई शैली ने वर्तमान राजनीतिक वास्तविकताओं द्वारा नियंत्रित होने के कारण नाटकीय क्षेत्र को भी प्रभावित किया। नाट्य प्रक्रिया के प्रबंधन में अब न केवल उनके प्रशासन, वित्तपोषण और सामान्य प्रबंधन पर गंभीरता से ध्यान दिया जाने लगा। नई सरकार ने राजनीतिक दिशानिर्देशों के पालन, क्रांतिकारी घटनाओं के सही प्रतिबिंब के साथ-साथ शास्त्रीय विषयों पर प्रस्तुतियों की शुद्धता की निगरानी की। कलात्मक निर्देशकों और मुख्य निर्देशकों को सत्ता की राजनीति और विचारधारा पर नज़र डालने की ज़रूरत है। 17 अक्टूबर, 1930 को आरएसएफएसआर के पीपुल्स कमिसर्स काउंसिल का फरमान "नाटकीय व्यवसाय के सुधार पर" कहा गया है कि थिएटर अब मेहनतकश जनता की बढ़ती मांगों को पूरा नहीं करते हैं, समाजवादी निर्माण के कार्यों को पूरा नहीं करते हैं। इस संबंध में, "नाटकीय कार्य की मौजूदा प्रथा" को बदलना आवश्यक है। थिएटरों को अपना काम शहरों और औद्योगिक केंद्रों के कामकाजी क्षेत्रों के साथ-साथ सामाजिक क्षेत्र की सेवा के लिए निर्देशित करना चाहिए। कृषि". इसने सोवियत नाटक के विकास की आवश्यकता और समाजवादी निर्माण की आवश्यकताओं के सन्निकटन के बारे में भी बात की।

अध्ययन के तहत युग के सोवियत रंगमंच में ऐतिहासिक प्रक्रिया के पाठ्यक्रम को सही ढंग से समझने के लिए इन सभी सवालों में काफी रुचि दिखाना और उन पर ध्यान देना आवश्यक है।

1930 के दशक ने पिछले दशक की अग्रणी गतिविधियों का समर्थन नहीं किया। कला वैचारिक दृष्टिकोण से सबसे विश्वसनीय दिशा के रूप में परंपरावाद और समाजवादी यथार्थवाद के मार्ग की ओर "झुक" गई, जिसने विवाद के उतने कारण नहीं दिए जितने कि असाधारण खोजों और विचारों ने 1920 के दशक में अपना अवतार पाया। फिर भी, ई. वख्तंगोव, वी. मेयरहोल्ड, ए. ताइरोव और अन्य ने जो कुछ भी किया वह ऐतिहासिक मंच से इन आंकड़ों के प्रस्थान के साथ गायब नहीं हुआ और नाटकीय कला के पूरे बाद के विकास पर अपनी छाप छोड़ी।

कला इतिहासकार एन. वासुचेंको लिखते हैं: “जिसे बाद में समाजवादी यथार्थवाद की पद्धति कहा गया उसकी उत्पत्ति 1920 के दशक में पहले से ही मौजूद थी, लेकिन यह नई कला पर कई मौजूदा विचारों में से एक था। 1930 के दशक का कायापलट यह हुआ कि यह विशेष पद्धति न केवल अग्रणी बन गई, बल्कि सोवियत कला में एकमात्र संभव पद्धति बन गई।

"समाजवादी यथार्थवाद" की अवधारणा का सूत्रीकरण और इसके सिद्धांत रचनात्मक लोगों के काम का फल नहीं थे, बल्कि सोवियत पार्टी तंत्र के अधिकारियों के बीच पैदा हुए थे, जिन्हें नई सोवियत कला की शैली बनाने का काम सौंपा गया था। फिर अनुमोदित अवधारणाओं को बंद बैठकों, बैठकों, ब्रीफिंग में रचनात्मक बुद्धिजीवियों के एक चुनिंदा हिस्से के ध्यान में लाया गया और फिर मुद्रित किया गया। परिणामस्वरूप, शैली की विशेषताएं, जिन्हें संक्षेप में सामाजिक यथार्थवाद कहा जाता है, ने आकार लिया, जिसका उद्देश्य नए समाज और नए व्यक्ति के "उज्ज्वल पथ" के बारे में एक अद्भुत मिथक बनाना था। पहली बार "समाजवादी यथार्थवाद" शब्द 29 मई, 1932 को साहित्यिक गजेटा के पन्नों पर छपा। संपादकीय में "काम पर लग जाओ!" लिखा: "जनता कलाकारों से सर्वहारा क्रांति के चित्रण में क्रांतिकारी समाजवादी यथार्थवाद की ईमानदारी की मांग करती है।"

1930 के दशक की शुरुआत में, एक निर्णायक मोड़ आया जिसने सोवियत कला के आगे के विकास को निर्धारित किया। इन वर्षों के दौरान, कला और उसकी सभी दिशाओं के प्रबंधन के लिए राज्य तंत्र को संरचित और औपचारिक बनाया गया। 1936 में कई प्रदर्शनों पर प्रतिबंध लगा दिया गया। उदाहरण के लिए, ए. ताइरोव के चैंबर थिएटर में डेमियन बेडनी के नाटक पर आधारित "बोगटायर्स"। कला मामलों की समिति का नेतृत्व करने वाले उत्साही बोल्शेविक पी. केर्ज़ेन्त्सेव ने तीखी आलोचना की, इस कार्य को "...छद्म लोक, जनविरोधी, लोक महाकाव्य को विकृत करना, लोगों के इतिहास को विकृत करना, झूठा" कहा। इसकी राजनीतिक प्रवृत्तियाँ"। आर्ट थिएटर में एम. बुल्गाकोव के नाटक "मोलिरे", माली थिएटर में ए. डिकी द्वारा मंचित "द डेथ ऑफ तारेलकिन" को अनुचित तरीके से फिल्माया गया था।

राजनीति, पार्टी शक्ति और कला के क्षेत्र में नए दृष्टिकोण के बीच संबंध तार्किक रूप से सोवियत कलात्मक विचारधारा के मुख्य सिद्धांत - "पार्टी" कला का सिद्धांत, की ओर ले जाता है, जिसके लिए कलाकार को पार्टी की आंखों के माध्यम से वास्तविकता को देखने की आवश्यकता होती है और वास्तविकता को उसके सपाट अनुभववाद में नहीं, बल्कि महान लक्ष्य की ओर उसके "क्रांतिकारी" (ज़दानोव के अनुसार) विकास के आदर्श में चित्रित करें।

1930 के दशक में कला के क्षेत्र में। अधिकारियों ने असहमति और स्वतंत्र सोच के संकेतों की निगरानी की। साहित्य पर भारी हमला किया गया, लेखकों पर अस्वाभाविक रूप से और बहुत जटिल कथानकों के साथ जनता के लिए नहीं लिखने का आरोप लगाया गया। रंगमंच को मंच पर वास्तविक कहानियाँ दिखाने की आवश्यकता थी, ताकि उन रूपकों और प्रतीकों से बचा जा सके जिनकी दो तरह से व्याख्या की जा सकती थी और जिससे दर्शकों के दिमाग को भ्रमित किया जा सकता था। प्रस्तुतियों का डिज़ाइन विशिष्ट होना चाहिए, रोजमर्रा के माहौल को पुन: पेश करना चाहिए, और भविष्यवादी या रचनात्मक प्रयोगों के क्षेत्र में नहीं जाना चाहिए। “1930 के दशक के पूर्वार्द्ध का थिएटर अपनी कलात्मक विविधता, निर्देशकीय निर्णयों की निर्भीकता, अभिनय के सच्चे उत्कर्ष से प्रभावित करता है, जिसमें प्रसिद्ध उस्तादों और युवा, बहुत विविध कलाकारों ने प्रतिस्पर्धा की। उस समय के सोवियत रंगमंच की समृद्धि और विविधता विशेष रूप से ध्यान देने योग्य थी, क्योंकि विभिन्न शैलियों, शैलियों, प्रतिभाशाली रचनात्मक व्यक्तियों की कला विविध और जैविक राष्ट्रीय रूपों में सन्निहित थी।

नाट्य कला ने समाजवादी समाज में प्रचारित नए आदर्शों को मूर्त रूप देने का प्रयास किया। कला नए मांग वाले रूपों को बनाने की इच्छा से ओत-प्रोत थी। यह उज्ज्वल रचनात्मक प्रयोगों और शास्त्रीय प्रदर्शनों की सूची को कायम रखने का दौर था।

3 सोवियत थिएटर का एक नया दर्शक: पुराने को अपनाने और एक नया प्रदर्शन तैयार करने की समस्याएं

प्रदर्शन कलाओं की विशिष्टता प्रदर्शन के अस्तित्व को केवल उस क्षण से निर्धारित करती है जब वह सीधे दर्शकों की आंखों के सामने होता है। इसलिए, थिएटर की "जीवित" दुनिया दर्शकों के साथ बातचीत करने के लिए बहुत महत्वपूर्ण है, जिसकी मनोदशा और रचना हर बार एक विशिष्ट प्रदर्शन और, अधिक व्यापक रूप से, इस प्रकार की कला के विकास को प्रभावित करती है। अभिनेताओं और निर्देशक के लिए, यह बिल्कुल भी उदासीन नहीं है कि दर्शक उनके प्रदर्शन पर कैसे आते हैं, मंच पर क्या हो रहा है उस पर वे कैसे प्रतिक्रिया करते हैं और वे किस तरह का तमाशा चाहते हैं।

1917 की क्रांतिकारी घटनाओं के बाद रूसी थिएटर के इतिहास में एक निश्चित "नए दर्शक" के गठन के बारे में थीसिस व्यापक हो गई: "आधुनिक पेशेवर थिएटर के जटिल शरीर को बनाने वाले सभी तत्वों में से केवल एक में बदलाव आया है क्रांति से संबंध: दर्शक।" पहली नज़र में, यह कथन बहुत स्पष्ट लग सकता है, लेकिन यह सच था, और बाद में कई सांस्कृतिक हस्तियों और थिएटर पर्यवेक्षकों ने इस घटना की ओर ध्यान आकर्षित किया।

सोवियत काल के सार्वजनिक विचार ने स्पष्ट रूप से दावा किया कि 1917 के बाद थिएटर हॉल "लोकप्रिय जनता" से भर गए थे, जो सुंदरता की प्यास से भरे थे, जिन्हें अंततः उच्च कला के संपर्क में आने का अवसर मिला। हालाँकि, बहुत सारे सबूत भी संरक्षित किए गए हैं जो बताते हैं कि स्थिति इतनी स्पष्ट नहीं थी और पहले तो नाटकीय प्रक्रिया पर हमेशा सकारात्मक प्रभाव नहीं पड़ता था। ऐसे कई मामले सामने आए हैं जहां नए दर्शक, जो सौंदर्य की दृष्टि से सरल और अप्रस्तुत हैं, वास्तव में नाट्य कला की करामाती शक्ति के अधीन हो गए हैं, लेकिन इसके विपरीत भी हुआ है। मुंह से मुंह तक, विभिन्न व्याख्याओं में, मानक वाक्यांश स्थानांतरित हो गया: "अक्टूबर के बाद, थिएटर जो पहले केवल अभिजात वर्ग के थे, उन्होंने लोगों के लिए अपने दरवाजे खोल दिए।" साथ ही, इस कहावत में कोई रूपक नहीं है, यह तथ्य का एक सरल कथन है। ज़ारिस्ट रूस में, सभी प्रदर्शनों और सभी थिएटरों तक एक सामान्य दर्शक बॉक्स ऑफिस पर टिकट खरीदकर नहीं पहुंच सकता था। और तो और, ऐसे दर्शकों को स्टॉलों या बक्सों में जाने की अनुमति नहीं थी। "चेहरे पर नियंत्रण" की आज की अवधारणा का पूर्व-क्रांतिकारी अभ्यास में बेहद सफलतापूर्वक उपयोग किया गया था। सोवियत संघ में, एक पूरी तरह से अलग दृष्टिकोण दिखाई दिया - जनता के लिए कला। इसके अलावा, अधिक से अधिक लोगों को आकर्षित करने के लिए कुछ समय के लिए सिनेमाघरों में प्रवेश निःशुल्क कर दिया गया था। शैक्षणिक थिएटरों में कार्यकर्ताओं के बीच सीटें आवंटित करने की प्रथा थी।

इसलिए धीरे-धीरे रुचि रखने वाले लोग और जो लोग किसी तरह अपना ख़ाली समय बिताने के अवसर तलाश रहे थे, वे सिनेमाघरों में जाने लगे। कई वर्षों बाद, वी. मेयरहोल्ड के सबसे करीबी परिचितों में से एक ने उनके आरएसएफएसआर 1 के थिएटर के बारे में लिखा: “इस थिएटर के दरवाजे खोलने वालों को नहीं पता था। वे खुले हुए थे, और सर्दियों का बर्फ़ीला तूफ़ान कभी-कभी थिएटर के फ़ोयर और गलियारों में चढ़ जाता था, जिससे आगंतुकों को अपने कोट के कॉलर ऊपर करने के लिए मजबूर होना पड़ता था।

कई वर्षों बाद, कॉन्स्टेंटिन सर्गेइविच स्टानिस्लावस्की ने याद किया: "... थिएटर में बहते हुए हल्क को देखकर हमने खुद को असहाय स्थिति में पाया। लेकिन हमारे हिस्से में आए मिशन के अत्यधिक महत्व का एहसास होने पर दिल उत्सुकता और खुशी से धड़क उठा।<...>क्रांति के बाद पहली बार, थिएटर में दर्शक मिश्रित थे: अमीर और गरीब, बुद्धिमान और गैर-बुद्धिमान। शिक्षक, छात्र, छात्राएं, कैब ड्राइवर, चौकीदार, विभिन्न संस्थानों के छोटे कर्मचारी, सफाई कर्मचारी, ड्राइवर, कंडक्टर, कर्मचारी, नौकरानियां, सैन्य पुरुष। अर्थात्, दर्शक अधिक प्रेरक हो गए, और निर्देशक की सूची में उनके स्थान को देखते हुए, गैर-कार्यकर्ता हॉल में हावी हो गए।

नाटकीय तमाशे से अनभिज्ञ और शास्त्रीय साहित्य से अपरिचित, जनता बड़ी रुचि के साथ (लेकिन हमेशा समझ के साथ नहीं) विश्व नाटक के धन में शामिल हुई, जिनमें लोप डी वेगा, डब्ल्यू शेक्सपियर, जे मोलिअर, एफ शिलर के नाटक शामिल थे। ए. ग्रिबॉयडोव, एन. गोगोल, ए. ओस्ट्रोव्स्की, ए. चेखव, एम. गोर्की। हालाँकि, केवल रुचि और उत्साह ही हमेशा पर्याप्त नहीं होता था; कई सांस्कृतिक अनुभवों के लिए ज्ञान और पिछले दर्शक अनुभव की एक महत्वपूर्ण नींव की आवश्यकता होती थी, जो नए सोवियत थिएटर दर्शकों के पास अक्सर नहीं होती थी। ये दर्शक गंभीर नाटकीयता के लिए, निर्देशकों द्वारा उठाए गए विषयों के साथ-साथ नाटकीय वास्तविकता और माहौल की परंपराओं और सामग्री को प्रस्तुत करने के तरीकों के लिए हमेशा तैयार नहीं थे।

उस समय जनता के लिए सबसे समझने योग्य और अनुकूल सामयिक और सामयिक प्रदर्शन थे जिसमें अतीत के नायकों ने अत्याचार के खिलाफ विद्रोह करते हुए अभिनय किया था। मंच से लगाए गए नारे और पाठ रोमांटिक थे, मुक्ति संघर्ष की भावना से ओत-प्रोत थे, उन्हें दर्शकों से उत्साहपूर्ण समर्थन मिला, जिन्होंने ऐसे विषयों और नई सामाजिक-राजनीतिक प्रक्रिया में अपनी भागीदारी महसूस की। 1919 में, एम. गोर्की और ए. ब्लोक की पहल पर, पेत्रोग्राद में बोल्शोई ड्रामा थिएटर खोला गया, जिसे उन्होंने "त्रासदी, रोमांटिक ड्रामा और उच्च कॉमेडी का थिएटर" कहा। मार्क्विस पोसा के साहसिक एकालाप, जिन्होंने मध्ययुगीन स्पेन के खूनी राजा फिलिप द्वितीय (शिलर के डॉन कार्लोस) के खिलाफ विरोध की आवाज उठाई, यूरीव के अकादमिक प्रदर्शन में अपने मंच से सुनाई दी। अप्रत्याशित रूप से, इस ऐतिहासिक प्रदर्शन से जनता में बहुत उत्साह पैदा हुआ और इसे वास्तविक समझ के साथ देखा गया। उसी समय, ए. टॉल्स्टॉय की त्रासदी "द पोसाडनिक" के नायक, दुश्मनों से घिरे नोवगोरोड के लोगों के स्वतंत्र लोगों के एक बुद्धिमान और कट्टर रक्षक, गर्व से देश के सबसे पुराने मॉस्को माली थिएटर के मंच पर दिखाई दिए।

1919 में व्हाइट गार्ड्स को कीव से निष्कासित किए जाने के तुरंत बाद, प्रसिद्ध निर्देशक के. मर्दज़ानोव ने कीव रूसी थिएटर के मंच पर लोप डी वेगा के वीरतापूर्ण नाटक द स्प्रिंग ऑफ शीप (फुएंते ओवेहुना) का मंचन किया। यह प्रदर्शन उस युग के बिल्कुल अनुरूप था, क्योंकि. इसमें गृहयुद्ध की हाल ही में समाप्त हुई लड़ाइयों की प्रतिध्वनि के रूप में, स्वतंत्रता के लिए लोगों के संघर्ष का विषय उठाया गया था। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि दर्शक - आम लोग और लाल सेना के सैनिक जो मोर्चे पर जाने की तैयारी कर रहे थे - इतने उत्साहित थे कि उन्होंने "इंटरनेशनल" गाना शुरू कर दिया। “...हमें ऐसा लग रहा था कि हम यूरोप से लेकर स्पेन तक लड़ने के लिए तैयार हैं। हम सिपाहियों के लिए यह बिल्कुल असाधारण दृश्य था। हमने देखा कि प्रदर्शन में सभी कठिनाइयाँ दूर हो गईं और नागरिक कर्तव्य की महान भावना, महान नागरिक विचार से आच्छादित हो गईं, और जब हमने थिएटर छोड़ा तो हमें पता चला कि इस प्रदर्शन ने हमें नया कर दिया है, हम गंदे थे, इसने हमें धोया था, हम थे भूख लगी थी, उसने हमें खाना खिलाया, और हम जानते थे कि हम लड़ने के लिए तैयार हैं और लड़ेंगे, ”इस अद्भुत प्रस्तुति ने नाटककार वी.वी. विस्नेव्स्की पर ऐसी छाप छोड़ी।

मंच एक राजनीतिक मंच में बदल गया, जिस पर "वसंत की तूफ़ानी बाढ़ ने कब्जा कर लिया, जो मेहनतकश जनता के लोकतंत्र के साथ अपने सभी तटों से बाहर आ रही थी।" ये शब्द दिखावटी लगते हैं, लेकिन पुरानी दुनिया के पूर्ण विनाश के युग और सोचने के तरीके में वास्तव में ऐसी करुणा समाहित थी। इसके अलावा, क्रांति और नई विश्व व्यवस्था के बारे में पहले, अक्सर रचनात्मक और साहित्यिक रूप से अपरिपक्व नाटकों के रचनाकारों में, ऐसे कई लोग थे जिनका थिएटर और कला से कोई सीधा संबंध नहीं था - उनमें क्रांतिकारी से मोहित सैनिक भी थे विचार, साथ ही आंदोलन "मोर्चे" के कर्मचारी और राजनीतिक कार्यकर्ता। सोवियत काल के शुरुआती वर्षों में ही, देश के राजनीतिक नेताओं ने जन चेतना को प्रभावित करने के क्षेत्र में थिएटर की संभावनाओं को समझा और आंदोलन के लिए आवश्यक कथानकों पर नाटकों का इस्तेमाल किया। उनमें से सबसे प्रतिभाशाली में शामिल हैं, उदाहरण के लिए, वी. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की, वी. विस्नेव्स्की, जो बाद में सबसे बड़े सोवियत नाटककार बन गए। हालाँकि, उनमें से अधिकांश अज्ञात रहे।

अक्सर प्रचार थिएटर ने शहर के चौराहों पर अपनी प्रस्तुतियों का मंचन किया, इसके कलाकार, अभिनेताओं के साथ, लाल सेना के सैनिक थे। स्वयं लोगों द्वारा निर्मित, काफी हद तक अपूर्ण, प्रचार प्रदर्शन सोवियत पेशेवर थिएटर, उसके "लड़ाकू" युवाओं की उत्पत्ति थे। हालाँकि, सब कुछ इतना सरल नहीं था। एक साधारण दर्शक अक्सर थिएटर और सर्कस के बीच सर्कस को आसानी से चुन लेता है। या फिर उन्हें शौकिया थिएटर में दिलचस्पी थी, जहां प्रदर्शन का स्तर सरल और आम आदमी के करीब होता था।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि नाटक थियेटर में अप्रस्तुत दर्शकों ने अप्रत्याशित प्रतिक्रियाएँ दिखाईं। अपने संस्मरणों में, के. स्टैनिस्लावस्की ने कहा कि क्रांति के बाद के पहले वर्षों में, इस तथ्य के बावजूद कि जनता का सामाजिक स्तर और स्थिति काफी कम हो गई थी, "दर्शकों के गहन ध्यान के साथ, प्रदर्शन एक भीड़ भरे हॉल में आयोजित किए गए थे, प्रदर्शन के अंत में उपस्थित लोगों की घातक चुप्पी और शोर भरी तालियों के साथ।<...>हमारे प्रदर्शनों की सूची में नाटकों का सार अनजाने में नए दर्शकों द्वारा समझा गया था। लेकिन कुछ समय बाद, थिएटर स्टाफ को हॉल में नए दर्शकों के अपरंपरागत व्यवहार की आदत डालनी पड़ी, जहां उन्होंने सबसे कलात्मक कार्रवाई के दौरान अप्रत्याशित प्रतिक्रियाएं दिखाईं, और ऑफ-स्टेज परिस्थितियों में - फ़ोयर, बुफ़े, अलमारी में .

बहुत सारे ऐतिहासिक साक्ष्य संरक्षित किए गए हैं, जो कहते हैं कि दर्शक - "नियोफाइट्स" कार्रवाई के पूरी तरह से अनुचित प्रतीत होने वाले एपिसोड में हंस सकते हैं। या जहां नाटककार और निर्देशक दर्शकों की कुछ भावनाओं - अनुमोदन, उल्लास या आक्रोश - पर भरोसा कर रहे थे, वहां वे बिल्कुल भी प्रतिक्रिया नहीं कर सकते थे। स्टैनिस्लावस्की ने याद किया: "... हमारे प्रदर्शन आयोजित किए गए थे<... >दर्शक का गहन ध्यान.<...>सच है, किसी कारण से कुछ स्थान नहीं पहुंचे, दर्शकों से सामान्य प्रतिक्रियाएं और हँसी नहीं आई, लेकिन अन्य, हमारे लिए अप्रत्याशित रूप से, नए दर्शकों द्वारा स्वीकार किए गए, और इसकी हँसी ने अभिनेता को इसके नीचे छिपी कॉमेडी का सुझाव दिया पाठ, जो किसी कारणवश पहले हमसे छूट गया था।<...>हमें नहीं पता था कि नए दर्शक ने नाटक के कुछ हिस्सों को स्वीकार क्यों नहीं किया और हम उन्हें उसकी भावनाओं के अनुरूप कैसे ढाल सकते हैं।" राजधानियों और परिधि दोनों में स्थिति समान थी। उदाहरण के लिए, थिएटर में मुरम में। ई. वेरहार्न के नाटक "डॉन्स" पर आधारित लुनाचार्स्की के प्रदर्शन ने दर्शकों में क्रांतिकारी उत्साह नहीं, बल्कि बिल्कुल अकल्पनीय हँसी जगाई। और पेत्रोग्राद के बोल्शोई ड्रामा थिएटर में, एफ. शिलर के नाटक द रॉबर्स में नायक फ्रांज की मृत्यु के दृश्य में, दर्शक हँसे, उदासी में नहीं डूबे। और ये किसी भी तरह से एकमात्र उदाहरण नहीं हैं।

निस्संदेह, मंच और हॉल के बीच बातचीत की अवधारणाएं, जो दो शताब्दियों में बनी थीं और जो बहुत स्थिर लगती थीं, महत्वपूर्ण विकृतियों से गुज़री हैं। नए दर्शकों ने कभी-कभी अतार्किक, लेकिन लगभग हमेशा अप्रत्याशित, कई थिएटर कर्मियों के लिए समझ से बाहर और इसलिए भयावह प्रतिक्रियाएं और शास्त्रीय कथानकों और विषयों पर एक नजर डाली। ऐसी सहज दर्शक प्रतिक्रियाओं के परिणामस्वरूप, समाज को एक नए दर्शक वर्ग के उद्भव के बारे में सूचित किया गया और यह कि लगभग दस साल पहले दर्शकों की तुलना में सबसे सरल विषयों और चीजों के बारे में इसकी पूरी तरह से नई ज़रूरतें और विचार थे। थिएटर कर्मियों के लिए यह एक चुनौती थी. उन्हें पुराने मूल्यों और नई वास्तविकताओं के बीच की खाई को पाटने की जरूरत थी। खुद पर काबू पाना और कला में नए रास्ते तलाशना जरूरी था ताकि मंच और पुनर्निर्मित हॉल एक ही भाषा बोलें। प्लास्टिसिटी और अभिनेता के मनोविज्ञान दोनों में, जो पूर्व यथार्थवादी स्कूल से संबंधित है और उच्च शास्त्रीय उदाहरणों पर निर्भर करता है।

रंगकर्मियों को न केवल इस नए नाट्य दर्शकों के मूल्य का एहसास करना था, बल्कि मंच से व्यक्त किए गए विचारों और विचारों को प्रतिध्वनित करने के लिए एक नई योजना और तरीके भी विकसित करने थे। इसके लिए नई वास्तविक मंच शब्दावली और सामग्री प्रस्तुत करने के तरीकों की आवश्यकता थी। वे रंगकर्मी जो नई कला के सामने आने वाले कार्यों को दूसरों की तुलना में बेहतर महसूस करते थे, उन्होंने विभिन्न आयोगों, संगोष्ठियों के काम में भाग लिया और सरकारी संगठन, जिन्होंने सामान्य उपयोग के लिए सैद्धांतिक और व्यावहारिक दिशानिर्देश तैयार किए और "कम" किए, जिसके अनुसार देश के सभी थिएटर, बिना किसी अपवाद के, जनता के लिए आकर्षक और समझने योग्य होने चाहिए। राज्य कलात्मक विज्ञान अकादमी (जीएकेएचएन) के नाट्य अनुभाग के कला सिद्धांतकारों और पद्धतिविदों ने इस मामले में थिएटर कार्यकर्ताओं की सक्रिय रूप से मदद की। "थिएटर सेक्शन के ढांचे के भीतर, स्पेक्टेटर के अध्ययन के लिए एक विशेष आयोग आवंटित किया गया था, जिसकी बैठकों में 1922 से 1928 तक निर्देशकों, समाजशास्त्रियों, आलोचकों और थिएटर विशेषज्ञों ने लगभग दो दर्जन रिपोर्टें पढ़ीं जिनमें उन्होंने ज्वलंत जवाब देने की कोशिश की आधुनिक नाट्य व्यवसाय के प्रश्न। जनता की इच्छाओं का अध्ययन विभिन्न प्रश्नावली, पर्दे के पीछे के भ्रमण की मदद से किया गया, जिन्हें बहुत महत्व दिया गया, और प्रदर्शनों की चर्चाएँ आयोजित की गईं, जहाँ प्रत्येक दर्शक उन्होंने जो देखा उसके बारे में अपनी राय व्यक्त कर सकता था।

अध्याय दो

1 नई सरकार की वैचारिक प्रणाली में सोवियत रंगमंच: भूमिका और कार्य

सोवियत थिएटर की नई कला का उद्देश्य पार्टी विचारधारा के प्रचार के लिए एक अतिरिक्त उपकरण के रूप में काम करना था। स्वाभाविक रूप से, पहले दशकों में इस कला रूप का विकास संगठनात्मक संरचना और सामग्री में महत्वपूर्ण बदलाव के बिना नहीं हो सका।

उसी समय, कला ने अपने मूल कार्यों को संरक्षित करने की मांग की, अर्थात्। कुछ कलात्मक अवधारणाओं को प्रसारित करने का एक साधन और कलाकारों (निर्देशकों, निर्देशकों, अभिनेताओं) के लिए अपने रचनात्मक विचारों को लागू करने के लिए एक मंच बनना। हालाँकि, नई राजनीतिक परिस्थितियों में, यह गतिविधि पूरी तरह से स्वतंत्र नहीं रह गई और केवल थिएटर कार्यकर्ताओं और दर्शकों की आकांक्षाओं और इच्छाओं से निर्धारित होती है। अब इसे अधिकारियों के हितों और उनके द्वारा बनाए गए वैचारिक प्रतिबंधों के समानांतर विकसित होना था।

इस अर्थ में "विश्राम" की एक छोटी अवधि एनईपी का युग था, जो कुल मिलाकर सोवियत राज्य की अवधारणा में बिल्कुल फिट नहीं बैठता था, जिस समय पूंजीवादी तत्व प्रकट हुए थे। सिनेमाघरों को आत्मनिर्भरता में बदलना था, वे उद्यमियों के हाथ में चले गये। मंच सक्रिय रूप से विकसित हो रहा था (कैबरे, कैफे-शांतनी, आदि), सापेक्ष स्वतंत्रता संभव थी रचनात्मक अभिव्यक्तिकला के सभी रूपों में और रंगमंच सहित। 1925/26 सीज़न एक प्रकार का सांस्कृतिक उत्थान था, संचित अनुभव के उपयोग ने एक भूमिका निभाई। थिएटर ऑफ़ रेवोल्यूशन में बी.एस. रोमाशोव द्वारा लिखित द एंड ऑफ़ क्रिवोरील्स्क, के.ए. ट्रेनेव द्वारा पुगाचेव्शिना, लेनिनग्राद एकेडमिक ड्रामा थिएटर में ए.वी. लुनाचारस्की द्वारा पॉइज़न, बोल्शोई ड्रामा थिएटर में बी.ए. लाव्रेनेव द्वारा म्यूटिनी, साथ ही साथ "स्टॉर्म" का प्रीमियर हुआ। थिएटर में एन. वी. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की। मॉस्को आर्ट थिएटर में ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा एमजीएसपीआई और "हॉट हार्ट"।

लेकिन 1920 के दशक के अंत तक, कला विभिन्न नियमों और नियंत्रण संगठनों द्वारा गुलाम बन गई और काफी हद तक प्रचार का साधन बन गई। 1927 तक, देश में थिएटर की स्थिति काफी हद तक स्थिर हो गई थी और पार्टी ने प्रदर्शन कला की समस्या पर चर्चा करना शुरू कर दिया था। XIII अखिल रूसीसोवियत कांग्रेस ने कहा, "सामाजिक सामग्री और सामाजिक और शैक्षिक तत्वों की कला में क्रमिक वृद्धि"। 1929 में, पहली पंचवर्षीय योजना को अपनाने के बाद, कार्य सांस्कृतिक निर्माण को "समाजवाद के व्यावहारिक निर्माण के लिए लोगों की व्यापक जनता को आकर्षित करने का एक साधन" बनाना था।

रंगमंच की कला जैसे जन चेतना को प्रभावित करने के ऐसे गंभीर साधन का अध्ययन और विश्लेषण करने से, हमें न केवल संस्कृति के इतिहास में प्रवेश करने का अवसर मिलता है, बल्कि जटिल और हमेशा स्पष्ट नहीं होने वाली सामाजिक प्रक्रियाओं को बेहतर ढंग से समझने का भी अवसर मिलता है जो कुल से जुड़ी थीं। पुरानी नींव को तोड़ना और सभी घटकों का पुनर्गठन। सोवियत रूस के गठन के दौरान 1930-1950 के दशक की अधिनायकवादी व्यवस्था के गठन और सुदृढ़ीकरण तक हमारे देश का आध्यात्मिक जीवन।

इतिहासकार ए. ज़ुडिन संस्कृति के क्षेत्र में सोवियत विचारधारा के बारे में लिखते हैं: "नई संस्कृति में अंतर्निहित विश्वदृष्टि प्रणाली का उद्देश्य "शाश्वत", "अस्तित्ववादी" प्रश्नों ("जीवन के अर्थ के बारे में", "जीवन और मृत्यु") का उत्तर देना नहीं था। , "अच्छा और बुरा", "सुंदर" और "अच्छा" के अनुपात के बारे में)। समग्र विचारधारा के साथ कोई गंभीर संवाद संभव नहीं है।<...> क्लासिक संस्करणसोवियत संस्कृति में "महत्वपूर्ण रिसेप्टर्स" का एक निश्चित समूह था, लेकिन नए सवालों का सामना करने पर वह पर्याप्त प्रतिक्रिया विकसित करने में असमर्थ थी।

वास्तविक रचनात्मक व्यक्तित्व, जैसे ए. ताइरोव, के. स्टैनिस्लावस्की, एन. ओख्लोपकोव, ने अपने प्रदर्शन में कुछ सार्वभौमिक सत्य व्यक्त करने, महत्वपूर्ण दार्शनिक प्रश्न पूछने, शाश्वत विषयों को उठाने के लिए अपनी पूरी ताकत से संघर्ष किया, लेकिन वे प्रभाव का अनुभव करने में मदद नहीं कर सके। "पार्टी लाइन" और विचारधारा की। विभिन्न आयोगों और कलात्मक परिषदों ने ईमानदारी से अध्ययन किया कि यह या वह निर्देशक इस विषय पर कैसे पहुंचे, भले ही एन. ओस्ट्रोव्स्की या ए. चेखव के शास्त्रीय नाटकों का मंचन किया गया हो। किसी भी अस्पष्टता, अप्रत्यक्ष संदर्भ या निषिद्ध विषयों के संकेत को तुरंत हटा दिया गया। उत्पादन को हटाया जा सकता है या लेखकों को इसकी व्याख्या और कार्यान्वयन पर अपने विचारों पर पुनर्विचार करने की सिफारिश की जा सकती है। बेशक, ऐसी परिस्थितियों में बिल्कुल स्वतंत्र कलाकार बने रहना असंभव था। और हर मास्टर अपने विचारों पर पर्दा नहीं डाल सकता था और उन्हें "सॉस" के तहत पेश कर सकता था जो अधिकारियों के लिए आवश्यक और सुखद था। यह स्वाभाविक है कि क्रांतिकारी कथानक अक्सर सामने आते थे, जैसा कि हमने ऊपर लिखा था, वास्तव में कई थिएटर कर्मियों को प्रेरित किया। यहां अधिकारियों की आकांक्षाएं और निदेशकों के हित मेल खाते थे और कभी-कभी असामान्य और बेहद प्रभावशाली रचनात्मक परिणाम देते थे। लेकिन अधिकतर, "राज्य व्यवस्था" पर निर्भरता के कारण रचनात्मक विचार में संकट पैदा हो गया और नाट्य कला का "क्षीणता" हो गई।

राज्य और सार्वजनिक संरचनाओं में हुए क्रांतिकारी परिवर्तन के संबंध में, संस्कृति के क्षेत्र में विशिष्ट प्रक्रियाएं स्वाभाविक रूप से घटित होने लगीं, जिसने नए संगठनात्मक रूपों और कलात्मक अभिव्यक्ति के तरीकों को जन्म दिया। इन परिस्थितियों में एक नया रूप प्राप्त करने के बाद, नाट्य कला ने सामाजिक और सांस्कृतिक जीवन में व्यक्ति की भागीदारी के लिए नए अवसर खोले। यह व्यक्त किया गया था, सबसे पहले, शौकिया नाटकीय रचनात्मकता के उत्कर्ष में, जो अधिक से अधिक व्यापक हो गया। इसके अलावा, पेशेवर थिएटर पूर्ण वैचारिक नियंत्रण की वर्तमान स्थिति से बाहर निकलने के तरीकों की तलाश कर रहा था। नए सोवियत नाटककार सामने आने लगे, जिन्होंने ऐसी रचनाएँ बनाईं जो अधिकारियों और समाज के दृष्टिकोण का खंडन नहीं करती थीं, जिनके उत्पादन को मंच पर स्थानांतरित करने के लिए समझने और अपनाने के किसी विशेष तरीके की आवश्यकता नहीं थी। लेकिन, फिर भी, देश के मंचों पर क्लासिक्स का एक महत्वपूर्ण स्थान बना रहा, जिनका मंचन राजनीतिक रूप से सही तरीके से किया गया था।

सामान्यतः रंगमंच को बहुत महत्वपूर्ण स्थान दिया गया सामाजिक जीवननया समाज. ज़ुडिन ठीक ही दावा करते हैं: “अधिनायकवादी विचारधारा सिर्फ खुद को समाज पर थोपती नहीं है। धर्मनिरपेक्ष मूल्यों का अपवित्रीकरण एक विशेष पर आधारित है मनोवैज्ञानिक तंत्र. परिचित का पतन सामाजिक व्यवस्थाऐतिहासिक रूप से स्थापित सांस्कृतिक पदानुक्रम के पतन और अवमूल्यन के साथ। एक व्यक्ति को दिशानिर्देशों को खोजने की तत्काल आवश्यकता का अनुभव होता है जिससे जो हो रहा है उसमें अर्थ ढूंढना संभव हो सके। "विश्वास", यानी तर्कसंगत संवाद को बंद करना अक्सर आंतरिक संतुलन बनाए रखने का एकमात्र तरीका होता है। कल्पना करें कि मंच से प्राप्त विचार और नारे कितने महत्वपूर्ण थे, जिन्होंने आम लोगों - नए दर्शकों - को जीवन में पैर जमाने, दुनिया के बारे में एक निश्चित वैचारिक दृष्टिकोण बनाने, वास्तविकता के प्रति अपना दृष्टिकोण बनाने, इस तरह की आदत से वंचित होने की अनुमति दी और अटल 10 और 15 वर्ष पहले जीवन के आदर्श राजतंत्र और धर्म दोनों थे। यहां सिनेमा की तरह थिएटर की भूमिका भी लगभग अपरिहार्य थी।

विभिन्न प्रकार की कलाओं और रंगमंच के शैक्षिक मूल्य को ध्यान में रखते हुए, जिसमें वे किसी व्यक्ति की आंतरिक स्थिति और उसकी आध्यात्मिक दुनिया, सौंदर्य और नैतिक मूल्यों को कैसे प्रभावित कर सकते हैं, नाट्य कला के क्षेत्र में किसी भी सुधार पर जोर दिया जाना चाहिए। वर्षों और कभी-कभी सदियों से संचित ऐतिहासिक अनुभव पर आधारित हो। केवल ऐसा दृष्टिकोण ही अपनी सर्वोत्तम परंपराओं और नई कलात्मक उपलब्धियों के प्रति खुलेपन को बनाए रखते हुए नाट्य कला के विकास को जारी रखने की अनुमति दे सकता है।

इन वर्षों ने थिएटरों के पूर्ण "सोवियतीकरण" का रास्ता खोल दिया, जो सीधे तौर पर क्रांतिकारी साहित्य और नाटक के आगमन और स्थापना से संबंधित था, जिसने रुझानों और परिवर्तनों की सही समझ और रचनात्मक प्रतिबिंब के लिए सिद्धांतों और मानदंडों को विकसित किया। देश में हुआ.

बोल्शेविकों ने सांस्कृतिक क्षेत्र में जो परिवर्तन किए, उनमें न केवल एक स्पष्ट क्रांतिकारी चरित्र था, बल्कि कला में (न केवल थिएटर में) जो हो रहा था और जो दोनों पूर्व में हो रहा था, के बीच एक गुणात्मक अंतर भी था। क्रांतिकारी रूस और अन्य राज्यों में। एक वास्तविक "सांस्कृतिक क्रांति" हुई, ऐतिहासिक घटनाओं से प्रेरित एक पूरी तरह से नई प्रकार की राजनीति ने आकार लिया, जिसकी बदौलत सोवियत समाज की आध्यात्मिक संस्कृति की स्थितियाँ और सामग्री पूर्व निर्धारित हुईं। इसकी मुख्य सामग्री सांस्कृतिक क्रांति"सोवियत व्यक्ति के सामाजिक जीवन के आधार के रूप में समाजवाद की विचारधारा के अनुमोदन के साथ-साथ समाज और उसके सामाजिक और सांस्कृतिक जीवन के सभी क्षेत्रों के वैश्विक लोकतंत्रीकरण में शामिल था। शिक्षा और कला दोनों को "लोकतांत्रिक" किया गया, सार्वजनिक शिक्षा की संभावनाओं को व्यापक रूप से बढ़ावा दिया गया, जो प्रत्येक व्यक्ति को एक निश्चित सांस्कृतिक स्तर और संबंधित सांस्कृतिक मूल्यों की अनुमति देगा, जो स्वयं नागरिकों की प्रत्यक्ष भागीदारी से बनाए जाने थे।

1920 के दशक में सोवियत रूस की सांस्कृतिक नीति। देश के राजनीतिक नेताओं के उन सैद्धांतिक विचारों और विचारों से काफी प्रभावित हुए कि एक नई संस्कृति का निर्माण कैसे किया जाना चाहिए, और उसे क्या भूमिका और कार्य करने होंगे। यह सब गृहयुद्ध के दौरान सैन्य और वैचारिक टकराव के माहौल के साथ-साथ सामाजिक और सांस्कृतिक विभाजन के माहौल में हुआ, जो पूर्व-क्रांतिकारी वर्षों में रूसी समाज की विशेषता थी।

हालाँकि, पार्टी के नेताओं ने शुरू में संस्कृति और कला पर नियंत्रण के महत्व को समझा, इसलिए उन्होंने इस क्षेत्र में नेतृत्व की संरचना और प्रणाली में सुधार के लिए बहुत प्रयास किए। इस प्रकार, क्रांति के बाद संगठित प्रोलेटकल्ट ने 1917 के बाद से सबसे महत्वपूर्ण स्थान पर कब्जा करना शुरू कर दिया, जो सोवियत संघ में संस्कृति को नियंत्रित करने वाले सभी बाद के संगठनों का प्रोटोटाइप बन गया। सर्वहारा आन्दोलन का सबसे बड़ा विस्तार 1919 में आया, जब लगभग पाँच लाख लोगों ने इसमें भाग लिया, लगभग 20 पत्रिकाएँ प्रकाशित हुईं।

दुर्भाग्य से, बुद्धिजीवियों और सोवियत सरकार के बीच संबंधों में गंभीर तनाव देखा गया। अधिकांश लेखकों, कलाकारों, रंगमंच कर्मियों, जिन्होंने क्रांति से पहले अपना रचनात्मक करियर शुरू किया था, को नए आदेश को स्वीकार करने में कठिनाई हुई, हालांकि उनमें से पर्याप्त संख्या में ऐसे लोग थे जो लोकतांत्रिक और सामाजिक परिवर्तनों की उम्मीद करते हुए इन ऐतिहासिक घटनाओं को बड़े उत्साह के साथ मिले थे। जो लोगों के लिए महत्वपूर्ण थे.

1920 के दशक के मध्य में, इस बात की समझ थी कि संस्कृति, कला और सभी प्रकार की कलात्मक रचनात्मकता के क्षेत्र में राज्य की नीति के प्रमुख संवाहक के रूप में शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट को कौन से मुख्य कार्य सौंपे गए थे। ये दिशानिर्देश ए. लुनाचार्स्की द्वारा ऑल-रूसी यूनियन ऑफ़ आर्टिस्ट्स के प्रतिनिधियों के साथ एक बैठक के दौरान तैयार किए गए थे। उन्होंने पिछले युगों की कला के सौंदर्य और रचनात्मक विकास और मूल्यों को संरक्षित करने का आग्रह किया, लेकिन साथ ही इस तथ्य पर ध्यान केंद्रित करने का आग्रह किया कि सर्वहारा जनता ने उन पर गंभीर रूप से महारत हासिल की थी; सोवियत कला के नए प्रयोगात्मक रूपों के निर्माण में पूर्ण योगदान देना; साम्यवादी विचारों के प्रचार के लिए और कलाकारों की गतिविधियों के माध्यम से उन्हें व्यापक जनता तक पहुँचाने के लिए कला के सभी उपलब्ध प्रकारों और रूपों को "मुखपत्र" के रूप में उपयोग करें; मौजूदा कलात्मक आंदोलनों की विविधता को वस्तुनिष्ठ रूप से समझना और उससे जुड़ना; सभी सांस्कृतिक संस्थानों के लोकतंत्रीकरण को बढ़ावा देना और आबादी के सभी वर्गों तक उनकी पहुंच और आकर्षण बढ़ाना।

भारी प्रशासनिक दबाव के बावजूद, 1920 का दशक अभी भी सांस्कृतिक हस्तियों की रचनात्मक खोज द्वारा चिह्नित था। सोवियत संस्कृति और कला के कार्यों के विषयों में केंद्रीय स्थान तथाकथित "वीर आदिवासी समय" (कम्युनिस्ट शासन के जन्म का समय) और उससे जुड़ी घटनाओं (अक्टूबर क्रांति और गृह युद्ध) द्वारा कब्जा कर लिया गया था। . उसी समय, "वीर समय" के सकारात्मक (साथ ही नकारात्मक) चरित्र सख्त आधिकारिक सिद्धांत के अनुरूप थे। "श्वेत" अधिकारी को लोगों का दुश्मन और उत्पीड़क माना जाता था, "लाल" सैनिक - एक नायक और स्वतंत्रता के लिए सेनानी। यह उदाहरण संस्कृति के संबंध में सोवियत सत्ता की अवधारणा को अच्छी तरह से समझने की अनुमति देता है: एक ही वस्तु, विचार, घटना पर दो दृष्टिकोण नहीं हो सकते। पार्टी इस बात के लिए दिशानिर्देश तय करती है कि क्या सही है और क्या जपने योग्य है, क्या गलत है और क्या केवल निंदा के योग्य है। कला में द्वन्द्ववाद एक वास्तविक पाप और अपराध बन गया।

कई स्थिर विषय और कथानक सामने आए, जिन्हें सबसे अधिक प्रासंगिक के रूप में स्थान दिया गया, सभी प्रकार की कलाओं में प्रकटीकरण के लिए अनुशंसित किया गया और अधिकारियों और आधिकारिक उदाहरणों द्वारा सबसे सकारात्मक रूप से माना गया। इनमें कम्युनिस्ट पार्टी और उसके नेता के प्रति वफादारी प्रदर्शित करने, देशभक्ति का विषय और मातृभूमि के प्रति प्रेम, परिवार के साथ एक सोवियत व्यक्ति के मधुर, ईमानदार रिश्तों के विरोध से संबंधित विषय, करीबी और "वर्ग" के प्रति निर्ममता से संबंधित सब कुछ शामिल था। "और अन्य दुश्मन। उन विशेषणों पर विशेष ध्यान दिया जा सकता है जिन्होंने एक विशेष अर्थ और उपयोग की आवृत्ति प्राप्त कर ली है - उनमें "दृढ़ता", "वफादारी", "वफादारी", "अनम्यता" आदि शामिल हैं। साथ ही, अपने दम पर वर्तमान मेंसांस्कृतिक विचारकों के विचारों में अपना स्वतंत्र मूल्य खो दिया, अब इसे काफी हद तक क्रांति, गृह युद्ध और तीव्र सामाजिक-राजनीतिक संघर्ष के वीरतापूर्ण समय की निरंतरता और प्रतिबिंब के रूप में माना जाता था।

शोधकर्ता शालेवा एन.वी. नोट करती हैं: “एक नाट्य नाटक ने वास्तविकता के एक मौखिक संगठन के चरित्र को प्राप्त कर लिया, जो सही ढंग से चुने गए और उच्चारित शब्दों और शब्द-छवियों के दृश्य दृश्य में परिलक्षित होता है। थिएटर ने दुनिया के आवश्यक मॉडल, ऐतिहासिक और क्रांतिकारी स्वामित्व और सामाजिक पहचान के निर्माण में योगदान दिया। ए. वी. लुनाचार्स्की ने नाटकों के माध्यम से समय की तस्वीर छोड़ने की आवश्यकता के बारे में लिखा। ये पेशेवर और शौकिया, लोक रंगमंच दोनों के कार्य थे, जिनकी गतिविधियों के माध्यम से उपदेश, संचार, शिक्षा, आंदोलन और प्रचार के कार्यों को साकार किया गया, जो सोवियत सरकार के लिए बहुत महत्वपूर्ण थे। मौलिक विचारों में से एक था व्यक्तिगत पर सार्वजनिक की व्यापकता। आधिकारिक स्तर पर, व्यक्तिगत अस्तित्व और व्यक्तिगत इच्छाओं को सोवियत व्यक्ति के मूल्यों के पैमाने पर अंतिम स्थान दिया गया था। "व्यक्तित्व" की अवधारणा को संस्कृति और कला के ढांचे के भीतर महत्व और औचित्य से वंचित कर दिया गया था। प्रत्येक व्यक्ति के जीवन को तभी अर्थ दिया गया जब इसे संदर्भ में और सामान्य "सामान्य" श्रेणियों और मूल्यों के संबंध में माना गया। इस प्रवृत्ति ने अधिनायकवाद और राज्य प्रणाली के पुनर्निर्माण के मुख्य लक्ष्यों में से एक को पूरा किया - एक सामाजिक, सांस्कृतिक और मानसिक रूप से एकीकृत समाज का निर्माण, क्योंकि। ऐसे समाज को प्रबंधित करना आसान होता है और कम्युनिस्ट शासन के राजनीतिक लक्ष्यों के अधीन करना आसान होता है। फिर भी, अधिकारियों के प्रयासों के बावजूद, इस लक्ष्य को पूरी तरह से हासिल करना और समाज के सांस्कृतिक भेदभाव को खत्म करना मौलिक रूप से असंभव हो गया। सामाजिक स्तरीकरण पैदा करने वाले पुराने मूल्यों और मानसिकता को दूर करने और खत्म करने के लिए सक्रिय रूप से काम करते हुए, सोवियत संस्कृति ने एक साथ विभिन्न सौंदर्य प्राथमिकताओं, स्वाद और मूल्यों के साथ अपनी "जातियां" बनाईं। क्रांतिकारी और साम्यवादी मूल्यों के "अपवित्रीकरण" और समाज को उनकी पूजा करने की शिक्षा से एक सजातीय समाज बनाने में मदद मिलनी चाहिए थी, वास्तव में, इसने केवल सांस्कृतिक स्तरीकरण को सरल बनाना संभव बनाया।

इसके अलावा, सोवियत ऐतिहासिक विज्ञान ने कई दशकों तक यह दृष्टिकोण रखा कि, सिद्धांत रूप में, संस्कृति और आध्यात्मिक विकासराज्य के जीवन में समाजों का गौण महत्व है, और इसलिए विज्ञान में 20वीं शताब्दी में देश में होने वाली राजनीति, अर्थशास्त्र और सामाजिक प्रक्रियाओं के अध्ययन पर अधिक ध्यान दिया गया। परिणामस्वरूप, 1920-1930 के दशक की संस्कृति और कला की कई उपलब्धियाँ, और, तदनुसार, थिएटर की कला, का बहुत कम अध्ययन किया गया, हमेशा सही ढंग से मूल्यांकन और ध्यान नहीं दिया गया, और आध्यात्मिक संस्कृति के विकास का जानबूझकर बहुत कम और अधूरा अध्ययन किया गया। . ऐसा प्रतीत होता है कि अनुमत विषयों की एकीकृत योजना और समाजवादी यथार्थवाद का मार्ग, जो कला के सभी रूपों और प्रकारों के लिए समान है, ने इतिहासकारों को इन प्रवृत्तियों की विशिष्ट अभिव्यक्तियों पर ध्यान देने की आवश्यकता से राहत दी। हालाँकि, आज हम देखते हैं कि आवश्यक सांस्कृतिक परत के बिना कोई भी समाज सही ढंग से विकसित नहीं हो पाता है, जिससे कई सामाजिक समस्याएं पैदा हो सकती हैं। आधुनिक ऐतिहासिक और कला इतिहास विज्ञान 1920-1930 के दशक की नाट्य प्रक्रिया का अध्ययन करने और यह पहचानने के लिए बहुत कुछ कर रहा है कि यह कैसे होता है रचनात्मक उपलब्धियाँ, और राजनीति और विचारधारा पर युग की कला की निर्भरता से जुड़ी कमजोरियाँ।

आज हम सोवियत संस्कृति के प्रमुख घटकों में से एक के रूप में थिएटर के क्षेत्र में होने वाली प्रक्रियाओं और राज्य की विचारधारा के साथ उनके संबंधों का अध्ययन करने के महत्व को समझते हैं। शालेवा एन. , क्रांतिकारी पौराणिक कथाओं और सोवियत मानसिकता का गठन। थिएटर की सिंथेटिक प्रकृति ने दर्शकों को बताए गए विचारों की त्वरित धारणा में योगदान दिया। यह शक्ति के प्रतिनिधित्व के लिए सबसे सफल तंत्रों में से एक था, जो अक्सर दर्शकों के लिए समझने योग्य और सुलभ था। यही कारण है कि अधिकारियों ने, एक ओर, थिएटरों के प्रसार में सक्रिय रूप से योगदान दिया, और दूसरी ओर, उन्होंने थिएटर व्यवसाय में सभी प्रक्रियाओं को प्रबंधित करने की मांग की, यह मांग करते हुए कि वे विशिष्ट परिस्थितियों में उस समय के कार्यों के अनुरूप हों।

1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर का विकास। यह कई कारकों द्वारा निर्धारित किया गया था, जिनमें से मुख्य थे क्रांतिकारी घटनाएँ और सोवियत राज्य में विचारधारा का प्रचलित महत्व। नये समाज के सामाजिक जीवन में रंगमंच को अत्यंत महत्वपूर्ण स्थान दिया गया। अधिकारियों द्वारा प्रदर्शनों की सूची के नियमन के बावजूद, कला ने अपने मूल कार्यों और सर्वोत्तम परंपराओं को संरक्षित करने, कार्यों को प्रेरित करने, बेहतर भविष्य की आशा देने और सुंदरता की भावना पैदा करने का प्रयास किया।

2 सोवियत थिएटर के सिद्धांतकार और विचारक के रूप में ए. वी. लुनाचार्स्की

ए. वी. लुनाचार्स्की - सबसे प्रमुख रूसी प्रचारक लेखक, कला समीक्षक, बीसवीं सदी की शुरुआत के नाटककार और सार्वजनिक व्यक्ति। उन्होंने सोवियत थिएटर के निर्माण और विकास के लिए, इसके अद्भुत इतिहास को संरक्षित करने और इसे नई परिस्थितियों में विकसित होने की अनुमति देने के लिए बहुत कुछ किया। इसके अलावा, लुनाचार्स्की की रचनात्मक और सामाजिक गतिविधियों में, थिएटर और नाटक एक असाधारण स्थान रखते हैं। पहले से ही अपनी युवावस्था में, अनातोली वासिलीविच थिएटर के शौकीन थे। साथ ही, एक असाधारण दृष्टिकोण, स्व-शिक्षा की इच्छा और संस्कृति में रुचि रखते हुए, उन्होंने अतीत की महान विरासत और समकालीन कला पर समान ध्यान देते हुए वास्तुकला और मूर्तिकला, चित्रकला और नाटक, संगीत और रंगमंच के बारे में लिखा। .

लुनाचार्स्की के पास सबसे मूल्यवान क्षमता थी - बड़ी, सामान्यीकृत समस्याओं को प्रकट करने के लिए जीवंत, ठोस उदाहरणों का उपयोग करना, और अक्सर एक छोटे लेख में, एक समीक्षा में, यहां तक ​​​​कि एक नोट में, उन्होंने थिएटर और कला की कलात्मक घटनाओं का गहन विश्लेषण दिया।

अपने विशाल अनुभव, अधिकार, ज्ञान और नवगठित राज्य के निर्माण में मदद करने की ईमानदार इच्छा के लिए धन्यवाद, अक्टूबर क्रांति के बाद, ए. वी. लुनाचारस्की को आरएसएफएसआर का शिक्षा का पीपुल्स कमिसर नियुक्त किया गया था। वह 1917 से 1929 तक इस पद पर रहे और उस युग की संस्कृति के विकास के लिए बहुत कुछ करने में सफल रहे। इस जिम्मेदार पद पर अपनी गतिविधियों के हिस्से के रूप में, उन्होंने थिएटर और नाट्यशास्त्र पर बहुत ध्यान दिया, न केवल एक पदाधिकारी और अधिकारी होने के नाते, बल्कि एक सिद्धांतकार, थिएटर व्यवसायी और नाटककार भी थे, जिन्होंने सोवियत मंच के लिए कई मूल्यवान और उच्च कलात्मक कार्यों का निर्माण किया।

1919-1920 में, जब कला में शास्त्रीय विरासत के प्रति दृष्टिकोण के सवालों के संबंध में एक बेहद तीखा विवाद हुआ और कई आवाजें उठीं, जिन्होंने इसे संरक्षित करने की आवश्यकता पर संदेह किया, लुनाचारस्की ने शून्यवाद और पुरानी संस्कृति के "उग्र" खंडन पर कड़ी आपत्ति जताई। . इस अवसर पर, उन्होंने "सोवियत राज्य और कला" लेख में लिखा: "...सच्ची कला का ऐसा कोई काम नहीं है<...>जिसे मानव स्मृति से बाहर किया जा सकता है और एक कामकाजी व्यक्ति, पुरानी संस्कृति के उत्तराधिकारी के लिए निषिद्ध माना जाना चाहिए<. >आप अनैच्छिक रूप से क्रोधित हो जाते हैं जब आप देखते हैं कि कुछ सचेत या अचेतन दुष्ट, जिसने अंत तक नहीं सोचा है, इस महान विरासत को श्रमिक और किसान की नज़र से छिपाना चाहता है और उसे केवल उस पर अपनी आँखें फेरने की आवश्यकता के बारे में समझाना चाहता है। अंतिम दिनों में क्षेत्र कला में जलाया गया दीपक।

ए. वी. लुनाचार्स्की न केवल अपने रचनात्मक व्यक्तित्व के पैमाने में, बल्कि इस तथ्य में भी सोवियत राजनीति और संस्कृति के कई नए दिग्गजों से भिन्न थे कि क्रांति से पहले भी वह देश के सांस्कृतिक जीवन और नाटकीय प्रक्रिया में गहराई से शामिल थे। समस्याओं को परिप्रेक्ष्य में और सामान्यीकरण के रूप में देखने की उनकी क्षमता ने उन्हें यह समझने की अनुमति दी कि पूर्व-क्रांतिकारी रंगमंच और उसकी सभी उपलब्धियों का विनाश केवल नुकसान पहुंचाएगा, क्योंकि। अतीत का अनुभव ही नई कला को सार्थक और रचनात्मक रूप से परिपक्व बनाएगा। केवल अनावश्यक को दूर करना और उस मूल्यवान का उपयोग करना आवश्यक है जो थिएटर के विकास के वर्षों और दशकों के कारण ही प्रकट होता है: यह एक अभिनय विद्यालय है, शास्त्रीय दृश्यों के मंचन का अनुभव, विभिन्न प्रशिक्षण प्रणालियाँ, आदि।

सोवियत थिएटर के दिग्गज, जिन्होंने देखा कि कैसे सदियों पुरानी नाट्य परंपरा और कई सांस्कृतिक हस्तियों का भाग्य "अधेर में लटका हुआ है", ऐसे प्रतीत होने वाले स्पष्ट मूल्यों को समझाने और बनाए रखने के क्षेत्र में लुनाचारस्की के काम के लिए आभार महसूस किया।

माली थिएटर के कलात्मक निर्देशक ए. आई. युज़हिन ने ए. वी. लुनाचार्स्की के जन्म की पचासवीं वर्षगांठ के संबंध में कला अकादमी के अध्यक्ष पी. एस. कोगन को लिखा, “रूसी थिएटर कभी नहीं भूलेगा कि ए. और जो कुछ उसके कारण संरक्षित किया गया है और जो उसके नीचे विकसित हुआ है, वह तांबे से भी अधिक मजबूत उसके लिए एक स्मारक होगा। मेरे पास यह गवाही देने का अधिकार और कारण है कि मैं थिएटर के इस महान रक्षक और रक्षक के बारे में जो कुछ भी लिखता हूं उसमें कोई अतिशयोक्ति नहीं है।

यहां तक ​​कि जब स्थिति बदल गई और थिएटर पर हमले बंद हो गए, तब भी अनातोली वासिलीविच को कई वर्षों तक कम साक्षर और अक्सर बहुत उग्रवादी सुधारकों को यह समझाना पड़ा कि शास्त्रीय कला को वर्गीकृत करना ऐतिहासिक रूप से निरक्षर था, चाहे वह थिएटर हो, साहित्य हो या पेंटिंग हो। बुर्जुआ या महान कला। 1925 में पढ़ी गई एक रिपोर्ट में. लेनिनग्राद राज्य अकादमिक ड्रामा थिएटर में, उन्होंने कला की उपलब्धियों को संरक्षित करने के लिए शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट का पहला कार्य घोषित किया। “उदाहरण के लिए, ए लाइफ फॉर द ज़ार जैसे काम हैं, जहां उत्कृष्ट संगीत में राजशाही के विचारों का बचाव किया गया है। इस तरह के काम का क्या करें? वे निर्विवाद रूप से हानिकारक हैं, खासकर ऐसे युग में जब सर्वहारा वर्ग और पुराने पूंजीपति वर्ग के बीच झूलते तत्व हैं, जब ऐसी घटनाएं उन पर हावी हो सकती हैं और उन्हें अपना बैनर बना सकती हैं। इस तक कैसे पहुंचें? निःसंदेह, एक सतर्क दृष्टिकोण की आवश्यकता है। यदि यह कार्य महान सांस्कृतिक मूल्य का है, और इसमें मौजूद जहर एक प्रति-क्रांतिकारी जहर है, या पुराना है, या आम तौर पर कमजोर है, तो ऐसी चीजों पर प्रतिबंध नहीं लगाना बेहतर है, बल्कि उन्हें अतिरिक्त मात्रा में मिलाकर उपयोग करना बेहतर है। मसूर की दाल को जंगली घास से अलग करने में मदद के लिए आवश्यक टिप्पणियाँ।"

थिएटर के ठीक सामने, ए. लुनाचार्स्की ने बनाने का कार्य निर्धारित किया नाटकीय कलाऔर इसे समझदार और समझने योग्य जनसमूह के सामने प्रस्तुत करने के तरीके। "...इस तथ्य के बावजूद कि पुश्किन, या तुर्गनेव, या वांडरर्स, या कुचका का अधिकांश हिस्सा सर्वहारा वर्ग के लिए विदेशी और समझ से बाहर है, लेकिन फिर भी यह नवीनतम उपकरणों की तुलना में उनके दस गुना करीब है, क्योंकि वहां का सर्वहारा समझता है, और समझते हैं क्योंकि समझने के लिए कुछ है। क्रांति से पहले भी, वह नाटकीय सामग्री की प्रस्तुति में अत्यधिक सौंदर्यवाद, दिखावा, अर्थ और बाहरी परिष्कार के विरोधी थे। अपने विचारों में, वह बड़े पैमाने पर अपने उत्कर्ष के दौरान पश्चिमी यूरोपीय रचनात्मक अभ्यास पर आधारित थे, और इसे सोवियत वास्तविकता की वास्तविकताओं के अनुरूप ढाल रहे थे। इसमें वह उल्लेखनीय रूप से सफल रहे, सोवियत संस्कृति और रंगमंच के विकास में उनके योगदान को शायद ही कम करके आंका जा सकता है। उन्होंने नई नाट्य कला के स्वतंत्र और मौलिक विकास के लिए नए रास्ते खोजने पर लगातार जिज्ञासापूर्वक काम किया।

सामान्य तौर पर, लुनाचारस्की "अधिकारियों से" कुछ सांस्कृतिक हस्तियों में से एक थे, जिन्होंने न केवल आयोगों और पर्यवेक्षी निकायों की स्थापना की और इस तरह कला के विकास के तरीकों और संभावनाओं को सीमित किया, बल्कि अपनी व्यावहारिक गतिविधियों में, अर्थात् प्रकाशित और मौखिक रूप से व्यक्त किया। कई आधिकारिक बैठकों में, उन्होंने सोवियत थिएटर को सोवियत विचारधारा के ढांचे के भीतर कुछ दिलचस्प और संभावित विकास विकल्पों की पेशकश की। उन्होंने विश्व साहित्य को बहुत सम्मान के साथ माना, जिसे वे अच्छी तरह से जानते थे और मानते थे कि पश्चिमी यूरोपीय नाटकीयता और साहित्यिक विरासत के सर्वोत्तम उदाहरणों को नाटकीय प्रदर्शनों की सूची से बाहर करना असंभव था। इस प्रकार, लुनाचार्स्की के लिए धन्यवाद, कई अकादमिक थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची संरक्षित की गई।

एक थिएटर समीक्षक के रूप में, उन्होंने समकालीन निर्देशकों के साथ बहस की, लेकिन उनके काम, सफलताओं और असफलताओं को विचारधारा की प्रधानता के दृष्टिकोण से नहीं, बल्कि सबसे पहले, उनकी प्रस्तुतियों की कलात्मक और सौंदर्य संबंधी खूबियों का मूल्यांकन करते हुए देखा।

ए. वी. लुनाचार्स्की की कला संबंधी मुद्दों के बारे में व्यापक जागरूकता, उनकी महान विद्वता ने उन्हें व्यापक होने का अवसर दिया। वह किसी भी साहित्यिक या रचनात्मक समूह में शामिल नहीं हुए, उन्होंने खुद को किसी कलात्मक कार्यक्रम तक सीमित नहीं रखा। वह परंपरावादी नहीं थे, हालांकि उन्होंने क्रांति से पहले मौजूद प्रमुख थिएटर समूहों के संरक्षण की वकालत की। वह एक अवंत-गार्डे कलाकार नहीं थे, हालांकि उन्होंने इस दिशा के कलाकारों का समर्थन किया। उनका कार्य, बल्कि, देश में हो रही रचनात्मक प्रक्रियाओं के अंदर रहना था, अंदर से संस्कृति के विकास के तरीकों को देखना था, एक पेशेवर और "सहयोगी" की दृष्टि से, जो चित्रकला, साहित्य के क्षेत्र में हो रहा था। , थिएटर, आदि और उन्होंने इस रोल में बहुत अच्छा काम किया.

ए लुनाचार्स्की ने उन लोगों के प्रति सक्रिय रूप से अपने विचारों का विरोध किया जिन्होंने सोवियत संस्कृति के विकास और अस्तित्व के स्वतंत्र पथों की संभावना से इनकार किया, और उन लोगों के लिए जो इसमें चरम वामपंथी प्रवृत्तियों का प्रतिनिधित्व करते थे। नई संस्कृति. सबूतों के साथ लगातार अपनी स्थिति का बचाव करते हुए, ए. लुनाचार्स्की ने कई बार आवाज उठाई कि वह कलात्मक रचनात्मकता की चौड़ाई और विभिन्न प्रवृत्तियों और सौंदर्य प्रवृत्तियों के प्रतिनिधियों की आत्म-अभिव्यक्ति की संभावना के लिए "खड़े" हैं। इस तरह उन्होंने सर्वहारा कला का मार्ग देखा, जिसमें पूर्व-क्रांतिकारी विरासत और नवीनतम विचारों और मूल्यों दोनों का संयोजन होगा।

क्रांतिकारी बाद के पहले वर्षों के दौरान, ए. लुनाचार्स्की ने सभी नाट्य कलाओं के "कुल सर्वहाराकरण" (तथाकथित "सर्वहारा") के समर्थकों के एक बड़े समूह के खिलाफ सक्रिय रूप से लड़ाई लड़ी। यह वे थे जो 1917 से पहले बनाए गए थिएटरों के परिसमापन के लिए, नए सोवियत आदमी के लिए विदेशी "बुर्जुआ" संस्कृति के प्रतिनिधियों के रूप में, और उनके खंडहरों पर पूरी तरह से नए "क्रांतिकारी प्रचार" थिएटरों के निर्माण के लिए खड़े हुए थे। लुनाचार्स्की के लिए धन्यवाद, पूर्व-क्रांतिकारी थिएटर संरक्षित किए गए, जिन्हें "अकादमिक" का दर्जा प्राप्त हुआ, जिसके मंच पर शास्त्रीय नाटकों का मंचन जारी रहा। बाद में उन्होंने उन्हें "एक लचीला अंग कहा जो वास्तविकता पर सबसे उत्कृष्ट तरीके से प्रतिक्रिया कर सकता है।" हम अपडेट की बिल्कुल शुरुआत में हैं। नए प्रदर्शनों की सूची के अभी भी कुछ टुकड़े हैं, लेकिन हम कह सकते हैं: अकादमिक थिएटर जीवन में आ रहे हैं और वास्तविक कलाप्रवीण लोगों की मदद से, अपने अद्भुत वायलिन पर नए गाने बजाना शुरू कर रहे हैं।

नाट्य कला के विकास के बारे में बोलते हुए, लुनाचारस्की ने 1920 में लिखा था: "मैं पुष्टि करता हूं कि सर्वहारा रंगमंच को सबसे अधिक संभावना माली थिएटर की तकनीक से शुरू करनी चाहिए, जैसे यह नकल के साथ जितनी जल्दी हो सके संगीत शुरू करेगा।"

बीथोवेन, चित्रकला - पुनर्जागरण के महान उस्तादों की नकल में, मूर्तिकला - हेलेनिक परंपरा से, आदि।" . उसी समय, लुनाचार्स्की ने माली थिएटर की तकनीक और शैली को "नाटकीय यथार्थवाद और आंशिक रूप से रोमांस" के रूप में चित्रित किया, और 40-60 के दशक को इसकी सर्वोत्तम अभिव्यक्ति का समय माना। XIX सदी। इस क्षेत्र में वास्तव में एक अच्छा पारखी होने के नाते, आलोचक ने प्रस्तुतियों के "मंचीय उत्साह", "इशारों की सुंदरता", "बोलने की सुंदरता", प्रकारों की स्पष्टता जैसे महत्वपूर्ण तत्वों के बारे में बात की। ये सभी चीजें, जो नए सोवियत समाज और जीवन शैली के लिए विदेशी लगती थीं, वास्तव में थिएटर के लिए आवश्यक थीं, क्योंकि। विभिन्न शैली, लेखन के युग और विषयों के प्रदर्शन के लिए ऐसे सम्मेलनों के कब्जे की आवश्यकता होती है, जिसकी बदौलत ही अभिनेता पूरी तरह से अलग भूमिकाओं में आश्वस्त और दिलचस्प हो सकता है। इसके अलावा, मंच पर क्रांतिकारी नाविकों या गृह युद्ध के नायकों के चित्रण के लिए कलाकारों से उसी अपरिहार्य पाठ्यपुस्तक पेशेवर कौशल की आवश्यकता होती है।

1919 में जारी "थिएटर वर्क के एकीकरण पर डिक्री" पर अपनी टिप्पणी देते हुए, लुनाचार्स्की ने सोवियत समाज में थिएटर को सौंपे गए कार्यों की अपनी व्याख्या पेश की और तुरंत थिएटर की एक नई परिभाषा प्रस्तावित की जिसे रूस में बनाया जाना चाहिए था: “जीवन ज्ञान के कलात्मक प्रचार के लिए एक प्रकार की लोक संस्था, जो सबसे सुखद, सबसे आकर्षक रूप में दी जाती है। इस विचार को एक अजीब तरीके से समझा और इस्तेमाल किया गया, लेकिन अपने आप में यह काफी रचनात्मक था।

कला के किसी भी काम की "सामग्री" और "रूप" को अलग करने की अवधारणा को वैध कर दिया गया था, जिसका लक्ष्य कोई सौंदर्य परिवर्तन नहीं था, बल्कि एक वैचारिक मानदंड को बढ़ावा देना और कला को अन्य सभी पर भारी पड़ने का आकलन करने के दृष्टिकोण को बढ़ावा देना था। ग्लैवपोलिटप्रोस्वेट, जो एक ऐसा संगठन था जो प्रसार करता है और लाता है सामान्य जानकारीसरकार और पार्टी के आधिकारिक दृष्टिकोण के अनुसार, 1926 में उन्होंने संबंधित "विवाद" की सामग्री प्रकाशित की, जो देश में मौजूद नाटकीय आलोचना के लिए मुख्य सामग्री और कार्रवाई के लिए एक मार्गदर्शिका बन गई। यहां एक लाल धागे में एक विचार पढ़ा जा सकता है जो स्पष्ट रूप से क्रांति से पहले रूसी रंगमंच और 1920-1930 के दशक के सोवियत रंगमंच की मानसिकता और परंपरा के अनुरूप नहीं है। कला समीक्षक आर. पेल्शे ने कहा, "हम एक बार और सभी के लिए इस बात से सहमत हैं कि थिएटर में हमारे लिए नाटक आधार है, यानी सामग्री, रूप नहीं।" स्वाभाविक रूप से। ए. लुनाचार्स्की, जिन्हें आर. पेल्शे के तुरंत बाद बहस में मंच दिया गया था, ने इस बेतुकी कहावत पर बहस नहीं की। सीधे तौर पर नाट्य प्रस्तुतियों और यथार्थवादी नाटकों के निर्माण के असाधारण महत्व के विचार पर विचार करना समसामयिक विषयऔर कथानक, उन्होंने इस बारे में अधिक सोचा कि क्या उनके समकालीनों में ऐसे लेखक थे जो कलात्मक स्तर के संदर्भ में, विश्व और रूसी साहित्य और नाटकीयता के सर्वोत्तम उदाहरणों के अनुरूप काम करने में सक्षम थे। उसी समय, लुनाचार्स्की वास्तव में स्वीकृत विचारधारा के साथ संघर्ष में आ गए, उन्होंने "रूप" और "सामग्री" के मुद्दों पर अपनी व्यक्तिगत राय बरकरार रखी, और थीसिस को आगे बढ़ाया कि पुराने नाटक के ढांचे के भीतर मंच प्रयोग संभव हैं, कि इसे पारंपरिक रूप से प्रस्तुत करने की आवश्यकता नहीं है (उदाहरण के लिए, सभी थिएटरों को मनोवैज्ञानिक नाटकों को उसी शैली में प्रदर्शित नहीं करना चाहिए जैसा कि वे माली थिएटर में करते हैं)। अर्थात्, रूपक रूप से, लोगों के कमिश्नर ने कहा कि रूप सामग्री से कम महत्वपूर्ण नहीं है और किसी को आर. पेल्शे या वी. मेयरहोल्ड के मार्ग का अनुसरण नहीं करना चाहिए, जो "किसी भी खेल से मीटबॉल बनाते हैं"। !

नाट्य प्रक्रिया के एक अन्य घटक - आलोचना पर ध्यान देते हुए, ए. वी. लुनाचार्स्की ने उस पर अपना असंतोष दिखाया आधुनिकतम. उन्होंने लिखा: “वे किस तरह के आलोचक हैं जो नाटक नहीं लिख सकते, दृश्य नहीं बना सकते, प्रदर्शन नहीं कर सकते और प्रदर्शन नहीं कर सकते? पत्रिका अच्छा प्रदर्शन करेगी यदि इस तरह के "आलोचकों" के बजाय इसमें विभिन्न प्रवृत्तियों के गंभीर, प्रमुख और जागरूक नाट्यकर्मी होंगे। इसके साथ ही, कम्युनिस्ट, कोम्सोमोल सदस्य और यहां तक ​​कि अग्रणी भी प्रस्तुतियों पर प्रतिक्रिया देंगे; यह हमारे आलोचकों, नाट्य व्यवसाय के "विशेषज्ञों" के किसी भी लेख से अधिक देगा। ये पंक्तियाँ 1926 में प्रकाशित हुईं। उनके लेखक ने सबसे महत्वपूर्ण लक्ष्य - कला की व्यवहार्यता - के लिए अपने कई समकालीनों के साथ एक सचेत बहस में प्रवेश किया। ये प्रतिबिंब मार्कोव के द न्यूएस्ट थिएट्रिकल ट्रेंड्स, मेयरहोल्ड पर ग्वोजदेव के लेखों, वख्तांगोव और ताईरोव के प्रदर्शनों का विस्तार से विश्लेषण, हेमलेट की समीक्षाओं, यानी के विपरीत थे। आलोचनात्मक विचार के विकास के लिए आधार प्रदान किया। लुनाचारस्की ने श्रमिकों के संवाददाताओं के संगठन - रबकोर पर विशेष ध्यान दिया, जो कामकाजी लोगों की राय और नाटकीय प्रस्तुतियों पर उनकी राय व्यक्त करने के लिए आयोजित किया गया था। “थिएटर को ऐसे मुखपत्र, जनता के दिलों तक ऐसे अन्य संचरण तार नहीं मिलेंगे जैसे कार्यकर्ता संवाददाता मिल सकते हैं। कभी भी सबसे वाक्पटु, अच्छी तरह से लिखा हुआ, थिएटर आलोचना में पारंगत विशेषज्ञ एक कार्यकर्ता संवाददाता के रूप में नए दर्शकों के बड़े जनसमूह के लिए एक स्पष्ट कड़ी के रूप में काम नहीं कर पाएगा। इसलिए, अनातोली वासिलिविच कार्य संवाददाताओं से खुद को लगातार शिक्षित करने, बड़े होने और कठोर निर्णयों से बचने का आह्वान करते हैं, क्योंकि हो सकता है कि वे बहुत कुछ न समझें।

फिर भी, विचारों की व्यापकता के बावजूद, लुनाचार्स्की थे राजनीतिक, एक बोल्शेविक जिसने देश के नेताओं के विचारों को साझा किया, जिनकी सौंदर्य संबंधी प्रतिबद्धताएं "नए, प्रतीकवादी और उत्तर-प्रतीकवादी कला के साथ पूरी तरह से असंगत थीं, जिसने 19 वीं शताब्दी की संरचना की विशेषता को तोड़ दिया"। इन परिस्थितियों में, पहले सोवियत दशक में नाटकीय अवंत-गार्डे के भीतर दिखाई देने वाली कई दिशाओं और शैलियों को बाद में निंदा की गई और सोवियत मंच से हटा दिया गया। उदाहरण के लिए, युग के अग्रणी रचनात्मक व्यक्ति वी. मेयरहोल्ड का सशर्त रंगमंच, इसकी व्याख्या "बुर्जुआ पतन" के रूप में की गई। बोल्शेविक विचारधारा के लिए, नाटकीय विकास की ऐसी प्रस्तुति और मेयरहोल्ड पद्धति का स्थान, जो लुनाचारस्की द्वारा दिया गया था, पूरी तरह से "शास्त्रीय" लगता है: इसका सिनेमाई पूर्वाग्रह भी। सामग्री की आकस्मिक क्रांतिकारी प्रकृति को छोड़कर, हम यह कह सकते हैं: पश्चिम में पूंजीपति वर्ग पतन से, घन-भविष्यवाद से अमेरिकीवाद तक चला गया। यह बाहरी उपचार की एक प्रक्रिया थी जो पाशविक साम्राज्यवाद के उदय को दर्शाती थी। आदर्शवादी, नरम सौंदर्यवाद के पीछे, आंशिक रूप से मॉस्को आर्ट थिएटर द्वारा प्रतिबिंबित, एक अर्ध-जिमनास्टिक, विरोधाभासी, गुणी सौंदर्यवाद आया।

1920 के दशक के अंत तक, "पार्टी लाइन" तेजी से खुद को मुखर कर रही थी, जिसने यथार्थवादी कथानक और प्रदर्शन के डिजाइन की मांग की, ऐसे कथानक जो क्रांतिकारी थे या एक नए सोवियत व्यक्ति के जीवन से संबंधित थे, साथ ही संदिग्ध दार्शनिक विषयों की अनुपस्थिति भी थी। और विचार. बेशक, लुनाचार्स्की मुख्य रूप से देश में प्रमुख विचारधारा के अधीन थे। शिक्षा के पीपुल्स कमिसर होने और उससे संबंधित होने के नाते राजनीतिक अभिजात वर्गदेश, लुनाचार्स्की ने जानबूझकर अपने लिए ऐसे कार्यों को चुना जिनमें राजनीति के साथ घनिष्ठ संबंध शामिल थे। निस्संदेह, उन्होंने नई राज्य संरचना के प्रमुख विचारों और उससे जुड़े वैचारिक दृष्टिकोण का समर्थन किया। इस संबंध में, उन्होंने कला में क्रांतिकारी विषय का पुरजोर समर्थन किया, देश में कला के सभी प्रकारों और रूपों को सेंसर और नियंत्रित करने वाले राज्य निकायों के निर्माण को विनियमित किया, हालांकि, निश्चित रूप से, उन्होंने शायद ही कल्पना की थी कि 1930 का दशक कितना भयानक होगा। ऐसा तब हुआ जब 1920 के दशक के अंत में, वैचारिक "मशीन" ने पूरी ताकत से काम करना शुरू कर दिया।

संस्कृति और कला में प्रचार और राजनीतिक प्रवृत्तियों के बावजूद, ए. कलाकारों का कौशल. इस प्रयोजन के लिए, उन्होंने इसे अनुकरणीय यात्रा मंडलों और संगीत कार्यक्रमों के निर्माण में उपयोगी देखा, अच्छी तरह से चुनी गई प्रदर्शनियों की एक श्रृंखला जो कलात्मक छापों की एक या दूसरी प्रणाली देती है। प्रत्येक प्रांतीय राजनीतिक शिक्षा में समान यात्रा दल, समूह और प्रदर्शनियों के सेट बनाए जाने चाहिए। इस विचार को बाद में स्वीकार किया गया और देश में सामान्य सांस्कृतिक स्तर को ऊपर उठाने में मदद मिली।

साथ ही, ए.वी. लुनाचार्स्की ने ऐसे लोगों से एक नए सोवियत रचनात्मक बुद्धिजीवी वर्ग के शीघ्र गठन की आवश्यकता को समझा जो खुद को नई राजनीतिक परिस्थितियों में व्यवस्थित रूप से महसूस करेंगे और थिएटर में पूर्व-क्रांतिकारी गतिविधियों के "सामान" के बोझ से दबे नहीं होंगे। लेकिन वह नाटकीयता (और सामान्य रूप से साहित्य) के स्तर में गिरावट और शौकियापन के महान प्रभाव के बारे में आशंकित थे। सौभाग्य से, 1920 के दशक के अंत तक, थिएटर ने आखिरकार खुद को कार्यों से समृद्ध करना शुरू कर दिया सोवियत लेखकअपने कलात्मक स्तर पर काफी योग्य. एल लियोनोव द्वारा "अनटिलोव्स्क", "बख्तरबंद ट्रेन 16-49" सन नाटक। इवानोव, एम. बुल्गाकोव द्वारा "डेज़ ऑफ़ द टर्बिन्स", उपन्यास "व्हाइट गार्ड", वी. कटाव द्वारा "एस्क्वांडरर्स", वाई. ओलेशा द्वारा अद्भुत रचनाएँ "कॉन्सपिरेसी ऑफ़ फीलिंग्स", "थ्री फैट मेन" पर आधारित हैं। , बी लाव्रेनेव और कई अन्य लोगों द्वारा "ब्रेक"।

विशेष रूप से कला और रंगमंच के आलोचक और सिद्धांतकार के रूप में, लुनाचार्स्की ने "सौंदर्य प्रचार" के संगठन को बहुत महत्व दिया। उन्होंने व्याख्यान और स्पष्टीकरण के साथ प्रदर्शन, संगीत कार्यक्रम, संग्रहालयों के भ्रमण की पेशकश की, उन्होंने ऐसे आयोजनों में सक्रिय रूप से भाग लिया। उन्होंने प्रदर्शनों और संगीत समारोहों के लिए संगठित यात्राओं को विशेष रूप से उपयोगी माना, जिसके बाद चर्चा की गई, ताकि जनता जो कुछ भी समझती है उसकी ऐतिहासिक, सौंदर्य और मनोवैज्ञानिक सामग्री को समझना सीख सके। हमें जनता को किताब पढ़ना और जो पढ़ा है उसे समझना सिखाना होगा। यह क्लबों, मंडलियों, व्यक्तिगत रूप से शिक्षित कम्युनिस्टों का कार्य है, जिनके पास पाठक अपने संदेह लेकर जा सकते हैं। लेकिन इस मामले में मुख्य भूमिका स्कूल की होनी चाहिए. मार्क्सवादी प्रस्तावनाओं और नोट्स वाली पुस्तकों की आपूर्ति करना भी बहुत महत्वपूर्ण है। इस भाग में भी लुनाचारस्की जितना स्वयं किसी ने नहीं किया है।

कुल मिलाकर, अनातोली वासिलीविच लुनाचार्स्की हमारे देश में 1920-1930 के दशक में संस्कृति के क्षेत्र में एक सार्वजनिक व्यक्ति और नेता का सबसे प्रतिभाशाली सकारात्मक व्यक्ति बने रहे। उन्होंने खुद को अंदर दिखाया विभिन्न क्षेत्रगतिविधियाँ: राजनीति, संस्कृति, साहित्य, आलोचना में। अपने अभूतपूर्व व्यक्तिगत गुणों और असाधारण शिक्षा की बदौलत, वह राज्य के हितों और कला के हितों के बीच कई सार्वजनिक हस्तियों के लिए अदृश्य रेखा पर संतुलन बनाने में कामयाब रहे। ऐसे युग में शिक्षा के पीपुल्स कमिसर होने के नाते जब सोवियत रूस में सभी प्रकार की रचनात्मक गतिविधियों की कुल दासता शुरू हुई, वह यह सुनिश्चित करने के लिए बहुत कुछ करने में सक्षम थे कि उनके समकालीनों - शुरुआती और मान्यता प्राप्त स्वामी दोनों के रचनात्मक कार्यों को जगह मिले। सोवियत देश का जीवन. उनकी मदद के बिना, पूर्व-क्रांतिकारी थिएटरों को संरक्षित करना, कई साहसिक रचनात्मक प्रयोग करना संभव नहीं होता और कलाकारों, लेखकों और निर्देशकों के नए दिलचस्प नाम सामने नहीं आते। लुनाचार्स्की ने कई दिलचस्प चर्चाओं को भी प्रेरित किया, जिसने पहले क्रांतिकारी दशक के दौरान कला में नए रुझानों और उनके प्रतिनिधियों के आसपास पर्याप्त और दिलचस्प बातचीत की अनुमति दी।

3 नाट्य प्रदर्शनों की सूची की राजनीतिक सेंसरशिप

सोवियत सरकार उस सांस्कृतिक जीवन को नज़रअंदाज नहीं कर सकती थी जिसने समाज के विश्वदृष्टिकोण को आकार दिया, इसलिए पार्टी ने स्पष्ट सीमाएँ निर्धारित कीं जिनके भीतर नई सोवियत संस्कृति को विकसित होना और आकार लेना था। इसने पार्टी-राज्य और सेंसरशिप निकायों की मदद से अपने कार्यों को अंजाम दिया।

सबसे पहले, आइए परिभाषित करें कि सेंसरशिप से हमारा वास्तव में क्या मतलब है। इतिहासकार टी. एम. गोरयेवा सुझाव देते हैं: "...राजनीतिक सेंसरशिप से हमारा तात्पर्य अधिकारियों के हितों को सुनिश्चित करने और उनकी सेवा करने के उद्देश्य से कार्यों और उपायों की एक प्रणाली है, जो एक संरचनात्मक और अतिरिक्त-संरचनात्मक गतिविधि है जो हमेशा कानून और विनियमों द्वारा प्रदान नहीं की जाती है।" ।” हमारे मामले में, सीमाओं को परिभाषित करने और इस अवधारणा को भरने के लिए, सोवियत राजनीतिक सेंसरशिप की सर्वव्यापी प्रकृति महत्वपूर्ण है, जो सोवियत रूस में "सेंसरशिप" की अवधारणा के संकीर्ण ढांचे से परे इस घटना की वापसी की ओर ले जाती है, जो महत्वपूर्ण रूप से विस्तारित होती है। इसके कार्य और कार्य, साथ ही इस क्षेत्र में बिजली प्रतिष्ठानों को लागू करने की संभावनाएं (विशेष राज्य निकायों की सहायता से)। प्रचलित राजनीतिक शासन की ख़ासियतों, पार्टी और राज्य के विलय, साम्यवाद की विचारधारा की व्यापकता के कारण, सोवियत राज्य में राजनीतिक सेंसरशिप विशेष पार्टी और सरकारी संस्थानों की गतिविधि थी जिन्हें नेतृत्व और नियंत्रण सौंपा गया था। सार्वजनिक जीवन के सभी क्षेत्र।

हालाँकि, किसी को सेंसरशिप की घटना को सामान्य से हटकर नहीं मानना ​​चाहिए। कानून की सभ्य स्थिति में, यह हमेशा मौजूद रहता है और आंतरिक और प्रमुख कार्यों के कार्यान्वयन के लिए शक्ति का सबसे महत्वपूर्ण उपकरण है विदेश नीति. इसे विभिन्न प्रकार के निर्देशों और मानकों की सहायता से सूचना प्रक्रिया को नियंत्रित और विनियमित करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। साथ ही, किसी भी, यहां तक ​​कि सबसे वफादार, सरकार की स्थितियों में, सैन्य और राज्य रहस्यों आदि को सुनिश्चित करने और संरक्षित करने के लिए सेंसरशिप एक सुरक्षात्मक कार्य से संपन्न है।

सेंसरशिप के संदर्भ कार्य के कार्यान्वयन के हिस्से के रूप में, राज्य अधिकारी विज्ञान, कला, में कुछ नैतिक और सौंदर्य संबंधी मानदंडों को तय और समेकित करते हैं। कलात्मक सृजनात्मकता, सामाजिक जीवन। सामान्यतया, सेंसरशिप में निवारक कार्य होते हैं जो राज्य में स्थिरता सुनिश्चित करने के साथ-साथ सार्वजनिक रूप से उपलब्ध जानकारी के क्षेत्र में ऐसी जानकारी की उपस्थिति को रोकते हैं जो सरकार के अधिकार और लोगों की नज़र में उसकी प्रतिष्ठा को कमजोर कर सकती है। इसके अलावा, सेंसरशिप में एक मंजूरी देने वाला कार्य होता है जो यह सुनिश्चित करता है कि केवल कुछ प्रसंस्करण और फ़िल्टरिंग से गुजरने वाली जानकारी ही मीडिया में आती है और समाज के "उपयोग" (तथाकथित सामाजिक-सांस्कृतिक संदर्भ) में आती है। यदि राज्य भी सार्वजनिक और वस्तुनिष्ठ, असंपादित सूचना बन जाए तो यह नरमी और एक खास प्रकार की राजनीतिक शक्ति का प्रमाण है।

सामान्य तौर पर, सेंसरशिप का उद्देश्य कला के लोगों को स्वतंत्र रचनात्मक अभिव्यक्ति की संभावना से वंचित करना नहीं है, राज्य की संरचना में इसकी भूमिका कहीं अधिक वैश्विक है। सेंसरशिप देश के कानूनों, इसकी राजनीतिक संरचना और संगठन के सिद्धांतों के ढांचे के भीतर मौजूद है, और नियंत्रण कार्यों को करने और किसी भी राज्य के विशाल संगठन का प्रबंधन करने में मदद करती है। इस प्रकार, आंतरिक और बाहरी सुरक्षा सुनिश्चित की जाती है, राजनीतिक स्थिरता और राजनीतिक व्यवस्था के प्रति जनसंख्या की वफादारी के स्तर को नियंत्रित किया जाता है, मानव अधिकारों और स्वतंत्रता पर थोड़े प्रतिबंध के अधीन। दुर्भाग्य से, इस रूप में, सेंसरशिप केवल सिद्धांत में मौजूद है, क्योंकि। व्यवहार में, यह विचार, राय की स्वतंत्रता और सभी के प्रति अपने दृष्टिकोण के अधिकार को प्रतिबंधित करने का सटीक कार्य करता है सामाजिक घटनाएँचारों ओर हो रहा है.

सत्ता का अधिनायकवादी प्रकार ऊपर प्रस्तावित योजना का अधिकतम उपयोग करता है, सत्ता और सेंसरशिप के "पुलिस" कार्यों को पूर्णता पर लाता है, अर्थात। मानव जीवन और समाज के हर क्षेत्र (गोपनीयता के आक्रमण सहित) पर निरंतर (स्पष्ट और परोक्ष) नियंत्रण रखना।

आदेश सरल और स्पष्ट हो जाता है: वहाँ वही है जो सरकार अनुमोदित करती है और आधिकारिक तौर पर अनुमति देती है, और बाकी सब कुछ (इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि यह क्या है - कार्यों के लिए विषयों की पसंद, सौंदर्य संबंधी दिशाएँ जिसके भीतर आप बना सकते हैं, आदि)। यहां, सेंसरशिप एक विशाल प्रचार "मशीन" का हिस्सा बन जाती है, जो देश के अधिनायकवादी व्यवस्था और राजनीतिक नेताओं के आधिकारिक "आदेश" पर कार्य करती है। सेंसरशिप के कार्य सुरक्षात्मक और अनुशंसात्मक से सख्ती से नियंत्रित, निषेधात्मक और जोड़-तोड़ में बदल जाते हैं, जिसका उद्देश्य संपूर्ण समाज और व्यक्तिगत नागरिकों दोनों पर पूर्ण नियंत्रण है। "पुलिस" राज्य के जीवन में सेंसरशिप के कार्यों में दमनकारी निकायों के कार्यों के साथ प्रतिच्छेदन के कई बिंदु हैं और वे इसके साथ समानांतर में काम करते हैं, बड़े पैमाने पर समान लक्ष्यों का पीछा करते हैं। कला के लिए, ऐसे प्रभाव आमतौर पर सबसे विनाशकारी होते हैं, क्योंकि। रचनात्मक प्रक्रिया स्वाभाविक रूप से बाहर से कोई नियंत्रण और राजनीतिक या अन्य नियमों और प्रतिबंधों के अधीन नहीं होती है। अधिनायकवादी राज्य में दासता और समाज पर नियंत्रण की प्रक्रियाएँ भी मानव व्यक्तित्व पर नकारात्मक प्रभाव डालती हैं।

रूसी वकील एम. फेडोटोव सेंसरशिप की राजनीतिक प्रकृति और रचनात्मक प्रक्रिया, पेशेवर क्षेत्र और नागरिकों के निजी जीवन पर सीधे आक्रमण करने की इच्छा की ओर इशारा करते हुए सोवियत सेंसरशिप को निम्नलिखित परिभाषा देते हैं: “सेंसरशिप एक सामान्य अवधारणा है। इसमें प्रकाशित और प्रसारित जन सूचना की सामग्री पर आधिकारिक अधिकारियों द्वारा नियंत्रण के विभिन्न प्रकार और रूपों को शामिल किया गया है ताकि इन अधिकारियों द्वारा अवांछनीय या हानिकारक के रूप में मान्यता प्राप्त विचारों और सूचनाओं के प्रसार को रोका या सीमित किया जा सके। जनसंचार माध्यमों (प्रिंट, टेलीविजन, प्रसारण, सिनेमा) के प्रकार के आधार पर नियंत्रण किया जाता है। सेंसरशिप, जो एक निश्चित प्रकार की जानकारी के प्रकटीकरण पर प्रतिबंध लगाती है, और सेंसरशिप, जो रचनात्मक प्रक्रिया में हस्तक्षेप करती है, के बीच अंतर करना आवश्यक है।

यही कारण है कि विभिन्न प्रकार के प्रभाव और नियंत्रण के परिष्कृत रूपों और तरीकों को ध्यान में रखे बिना "सोवियत सेंसरशिप" की अवधारणा को केवल राज्य सेंसरशिप संस्थानों की गतिविधियों तक सीमित करने का प्रयास कम फलदायी साबित हुआ। स्पष्ट रूप से परिभाषित विधायी नींव की अनुपस्थिति में, पार्टी निकायों के निर्देशों के साथ-साथ समाज में व्याप्त नौकरशाही माहौल, "पारस्परिक जिम्मेदारी", संरक्षण प्रणाली की स्थितियों में, यह पता चला कि कई कार्यों को वैचारिक रूप से मान्यता दी जा सकती है हानिकारक, प्रवृत्तिवादी या औपचारिकतावादी, जो अपने आप में एक "वाक्य" था। वाक्यांश "सोवियत सेंसरशिप" राज्य द्वारा संस्कृति और कला पर प्रयोग किए जाने वाले राजनीतिक और वैचारिक नियंत्रण के सभी घटकों को पूरी तरह से प्रतिबिंबित करने में सक्षम नहीं है। अर्थ की दृष्टि से इसके सबसे निकटतम शब्द "राजनीतिक सेंसरशिप" है, जो एक वैचारिक शक्ति प्रणाली है जो समाज की राजनीति और राजनीतिक व्यवस्था का हिस्सा है। आध्यात्मिक और सांस्कृतिक जीवन के सभी क्षेत्र नियंत्रण में थे, सबसे गंभीर और चरम रूपों में असहमति को पूरी तरह से दबा दिया गया था।

कुछ शोधकर्ताओं द्वारा सोवियत सेंसरशिप को अधिनायकवादी शक्ति की चरम प्रतिक्रियावादी अभिव्यक्ति माना जाता है। 1930 के दशक के अंत में यूएसएसआर। यह उनके सामने एक ऐसे समाज के रूप में प्रस्तुत किया जाता है जहां संस्कृति नौकरशाही के अधीन है, अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता से वंचित है। अक्सर, tsarist युग के साथ तुलना करते हुए, वे ध्यान देते हैं कि तब सेंसरशिप ने लेखक को प्रभावित नहीं किया था। और सोवियत काल में, यदि कोई लेखक, निर्देशक आदि पार्टी दिशानिर्देशों का पालन नहीं करते थे, तो, सबसे अधिक संभावना है, उनकी गतिविधियों को विनाशकारी और अस्वीकार्य माना जाता था।

हालाँकि, किसी को यह नहीं मानना ​​चाहिए कि सोवियत सेंसरशिप केवल अधिनायकवादी आतंक के 1930 के दशक में ही लागू होनी शुरू हुई थी। वह पहले थी. पार्टी ने नाट्य व्यवसाय को पूरी तरह से नियंत्रित करने की मांग की। 17 मई, 1921 को कलाकारों को विदेश भेजने पर बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के पोलित ब्यूरो को लिखे एक नोट में, ए. . इस प्रकार, हम एक स्वाभाविक पारस्परिक जिम्मेदारी स्थापित करेंगे। इसे ट्रेड यूनियनों के माध्यम से कलाकारों के अनुरोध पर भेजा जाना था, ताकि यदि पहले वाले वापस नहीं आए, तो कलाकार स्वयं इस बात के लिए दोषी होंगे कि उन्हें अब रिलीज़ नहीं किया जाएगा। विदेशों में सोवियत कलाकारों के बहिर्वाह को रोकने और उनकी गतिविधियों को पार्टी की इच्छा के अधीन करने के लिए ऐसे उपाय किए गए थे।

निस्संदेह, यह कहना तर्कसंगत है कि देश में सोवियत सत्ता की स्थापना के बाद पहले ही दिनों में, दमन और नियंत्रण का एक सैन्य-शैली आदेश पेश किया गया था, जिसकी मदद से सभी बौद्धिक और सामाजिक में पार्टी तानाशाही पेश की गई थी। बिना किसी अपवाद के क्षेत्र। सर्वोच्च पार्टी निकायों में कई विशिष्ट राज्य संरचनाएँ बनाई गईं, जो व्यवहार में वैचारिक दिशानिर्देशों के कार्यान्वयन को निर्धारित करती थीं। वे केंद्रीय समिति और उसके आंतरिक प्रभाग थे, जो सबसे महत्वपूर्ण मुद्दों पर निर्णय लेते थे - पोलित ब्यूरो, सचिवालय, ऑर्गब्यूरो; वे छोटे विभागों से जुड़े हुए थे जो निचले स्तर पर विचारधारा और संस्कृति के मुद्दों से निपटते थे। संस्कृति का विचारधाराकरण उत्तरोत्तर हुआ, लेकिन साथ ही काफी आत्मविश्वास से भी हुआ। 1920 के दशक में, नई सरकार की नीति ने बड़े पैमाने पर वितरण में जाने वाली हर चीज़ पर नज़र रखने पर ध्यान केंद्रित किया। सबसे पहले, यह प्रिंट मीडिया और साहित्य था, जिसमें "सोवियत शासन के खिलाफ आंदोलन", "गणतंत्र के सैन्य रहस्यों" के प्रकटीकरण (या इसकी उपस्थिति) के साथ-साथ दुष्प्रचार की किसी भी अभिव्यक्ति पर विशेष ध्यान दिया गया था। जनसंख्या "झूठी सूचना रिपोर्ट करके", जो "राष्ट्रवादी और धार्मिक कट्टरता" में योगदान कर सकती है। बेशक, थिएटर भी सेंसरशिप के अंतर्गत आ गया, क्योंकि। ऐसे युग में जब जनसंख्या की साक्षरता कम थी और हर किसी की अखबार में छपी या किताब में लिखी बातों तक पहुंच नहीं थी, मंच से सुना गया एक शब्द सार्वजनिक चेतना को गंभीर रूप से प्रभावित कर सकता था।

सोवियत संघ में राजनीतिक सेंसरशिप के अस्तित्व के शुरुआती चरण से, यह इसके सबसे महत्वपूर्ण घटकों में से एक था, जिस पर संस्कृति और कला के नियंत्रण से संबंधित किसी भी योजना और उपायों को लागू करने के लिए भरोसा किया जा सकता था और भरोसा किया जा सकता था। देश के राजनीतिक और वैचारिक हितों की रक्षा के लिए विभिन्न संगठन बने। बाद में, 1930 के दशक में, ये तत्व लगातार संपर्क में थे, इसके अलावा, सेंसरशिप और चेका / जीपीयू / ओजीपीयू जैसे संगठनों के बीच एक स्पष्ट संगठनात्मक संबंध था। इससे रचनात्मक और वैज्ञानिक बुद्धिजीवियों और समग्र रूप से देश की संपूर्ण आबादी पर निरंतर प्रभाव डालना संभव हो गया। स्वतंत्रता की कमी, निगरानी और आसन्न दमन का बिल्कुल निराशाजनक माहौल, जब ओपोयाज़ और सेरापियंस जैसे रचनात्मक लेखक संघों के प्रतिनिधि पहले से ही गंभीर खतरे में थे, साथ ही कला सभा में बैठकों में स्थायी प्रतिभागियों की मनोदशा भी इन वर्षों के दौरान, सोवियत लेखक और प्रचारक वी. ए. कावेरिन की कहानी "एपिलॉग" में याद किया गया था। लेखक बी. इखेनबाम ने 20 अगस्त, 1921 को अपनी डायरी में लिखा: "शहर में गिरफ्तारियाँ (लॉस्की, लापशिन, खारितोनोव, वोल्कोविस्क, ज़मायतीन)।" दुर्भाग्य से, पिछले कुछ वर्षों में स्थिति केवल बदतर होती गई, पूर्ण निगरानी स्थापित की गई।

जून 1922 में आरएसएफएसआर के शिक्षा के पीपुल्स कमिश्रिएट के तहत प्रेस का एकाधिकार प्रबंधन, सभी प्रकार की सेंसरशिप को एकजुट करने के लिए, साहित्य और प्रकाशन गृहों के लिए मुख्य निदेशालय (ग्लेवलिट आरएसएफएसआर) का आयोजन किया गया था।

सभी मनोरंजन कार्यक्रम नाट्य प्रदर्शन(अकादमिक, और नए सोवियत, और शौकिया थिएटर दोनों), संगीत कार्यक्रम, मंच प्रदर्शन, सार्वजनिक व्याख्यान, आदि। ग्लैवलिट के पूर्ण अधिकार क्षेत्र में आ गया। फिर, 1923 में, इस विशाल "तंत्र" के काम को और अधिक कुशलता से चलाने के लिए, ग्लैवलिट के भीतर ही एक ग्लैवरपर्ट समिति का गठन किया गया - एक समिति जो प्रदर्शनों की सूची को नियंत्रित करती थी।

शोधकर्ता गोरियाएवा नोट करते हैं: “उपरोक्त कार्यों को करने के लिए, ग्लेवरेपर्टकोम को निम्नलिखित कर्तव्य सौंपे गए थे: ए) सभी मनोरंजन उद्यमों के प्रदर्शनों की सूची को नियंत्रित करना और उक्त नियंत्रण का प्रयोग करने की प्रक्रिया पर निर्देश जारी करना; बी) आवश्यक उपाय करें और अपने नियमों के उल्लंघन के मामलों में उपयुक्त प्रशासनिक और न्यायिक अधिकारियों के माध्यम से मनोरंजन उद्यमों को बंद करें। मनोरंजन उद्यमों की गतिविधियों का पर्यवेक्षण "अनधिकृत कार्यों के मंचन को रोकने के लिए" और ग्लेवरेपर्टकॉम के निर्णयों के कार्यान्वयन की निगरानी एनकेवीडी और उसके स्थानीय निकायों को सौंपी गई थी।

इस निकाय की स्थापना के बाद से, एक भी काम (चाहे कोई नाटक हो या पूरा प्रदर्शन) को ग्लेवरेपर्टकोम या समान कार्य करने वाले कुछ स्थानीय अधिकारियों से विशेष अनुमति प्राप्त किए बिना सार्वजनिक प्रदर्शन या प्रदर्शन के लिए अनुमति नहीं दी गई है।

उसी समय, जैसा कि हमने ऊपर उल्लेख किया है, 1920 के दशक के अंत से पूर्ण पैमाने पर सेंसरशिप कार्य करना शुरू कर दिया, जब, देश में सही वैचारिक स्थिति को बनाए रखने के लिए, मंचित किए जा सकने वाले विषयों और कथानकों की सीमा महत्वपूर्ण थी। संकीर्ण हो गया है, और नाटक के निर्देशकों और रचनाकारों द्वारा इन विषयों और कथानकों को कैसे प्रस्तुत किया जाता है, इस पर नियंत्रण कठिन हो गया है।

यदि हम थिएटरों के बारे में बात करते हैं, तो जब तक ग्लैवरपर्टकॉम ने अपना काम शुरू किया, तब तक वे किसी भी सेंसरशिप और नियामक संगठन के अधीन हुए बिना, बड़े पैमाने पर स्वतंत्र रूप से कार्य करते थे। यह अच्छा और बुरा दोनों था, क्योंकि. प्रस्तुतियों के रचनात्मक स्तर और प्रदर्शनों की सूची की कलात्मक संरचना पर कुछ नियंत्रण आवश्यक था। हालाँकि, दुर्भाग्य से, अराजकता की अवधि के लगभग तुरंत बाद पूर्ण नियंत्रण की कोई कम विनाशकारी अवधि नहीं आई।

पहली श्रेणी में वे नाटक शामिल थे जिन्हें सभी थिएटरों में मंचित करने की अनुमति थी; दूसरी श्रेणी में वे लोग शामिल हैं जिन्हें अनुमति है, लेकिन श्रमिक-किसान दर्शकों के लिए अनुशंसित नहीं हैं। तीसरी श्रेणी में वे नाटक शामिल थे जिनके मंचन पर प्रतिबंध लगा दिया गया था। इनमें प्रति-क्रांतिकारी, रहस्यमय और अंधराष्ट्रवादी सामग्री वाले कार्यों के साथ-साथ वह सब कुछ शामिल था जिसका मंचन असामयिक माना जाता था।

अकादमिक थिएटरों में एक विशेष स्थिति विकसित हो गई है, क्योंकि परंपरा के आधार पर, उन्होंने नई सरकार के रुझानों और दृष्टिकोणों का सबसे अधिक सक्रिय रूप से विरोध किया, और इसके संदिग्ध वैचारिक मानदंडों के प्रति अपनी उपेक्षा भी व्यक्त की। क्रांति का रंगमंच, जो इस कठिन युग के लिए विशेष रूप से अनुकूल व्यक्तिगत परिस्थितियों पर था, विशेष आलोचना का शिकार हुआ। इसे पूरी तरह से राज्य द्वारा वित्त पोषित किया गया था, हालांकि अन्य शैक्षणिक थिएटरों को केवल आंशिक रूप से सब्सिडी दी गई थी। थिएटर की आलोचना का कारण इसके मंच पर नाटक "लेक ल्युल" का दिखना था, "जहाँ, हालाँकि पतनशील पूँजीवाद को दिखाया गया है, लेकिन इसके विरोध में क्रांतिकारियों को डाकुओं के रूप में प्रकट किया गया है"। पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन के कॉलेजियम के प्रेसीडियम के एक प्रस्ताव द्वारा, इस नाटक को "वैचारिक रूप से अस्वीकार्य" के रूप में मान्यता दी गई थी; "भविष्य में इसी तरह की प्रस्तुतियों को रोकने के लिए थिएटर की राजनीतिक परिषद पर पार्टी के प्रभाव पर एक निर्णय लिया गया, जो राज्य के लिए महंगा है"99।

23 अक्टूबर, 1926 को आरसीपी (बी) की केंद्रीय समिति की बैठक में अपनाए गए एक विशेष प्रस्ताव में नाटकीय सेंसरशिप के मंचन पर पार्टी का असंतोष व्यक्त किया गया था। इसमें इस बात पर जोर दिया गया कि थिएटर, शक्तिशाली उपकरणों में से एक है। जनता की सामाजिक-सांस्कृतिक और राजनीतिक शिक्षा का अभी भी बहुत कम उपयोग किया जाता है और इसे सर्वहारा वर्ग और मेहनतकश किसानों की सेवा में नहीं रखा जाता है। आगे यह नोट किया गया कि प्रदर्शनों की सूची का "सोवियतीकरण" सोवियत थिएटर के मुख्य कार्यों में से एक है।

राजनीतिक सेंसरशिप के इतिहास में एक नया चरण, एक तीव्र राजनीतिक संघर्ष और सांस्कृतिक मुद्दों पर पार्टी के बढ़ते ध्यान और समाजवादी निर्माण में रचनात्मक बुद्धिजीवियों की भूमिका से जुड़ा, सेंसरशिप निकायों और उनकी प्रभावशीलता के प्रति अधिक मांग वाले रवैये की विशेषता थी। काम। इसलिए, ग्लेवरेपर्टकोम और ग्लैवलिट की गतिविधियों की तीखी आलोचना की गई।

इस बीच, ग्लैविस्कुस्तवा की गतिविधियों से केंद्रीय समिति के एगिटप्रॉप की स्पष्ट नाराजगी होने से पहले एक साल से थोड़ा अधिक समय नहीं बीता था। मुख्य "आरोपी" ग्लैविस्कुस्तवो के पहले अध्यक्ष ए.आई. स्विडेर्स्की थे, जिनके नेतृत्व में, जैसा कि यह निकला, ग्लैविस्कुस्तवो ने "शत्रुतापूर्ण, स्मेनोवेखोव प्रदर्शनों की सूची, विशेष रूप से एम. बुल्गाकोव के नाटक "रनिंग" का बचाव किया। स्विडेर्स्की पर ग्लेवरेपर्टकोम और उसकी परिषद के प्रतिबंध के बावजूद नाटक "रनिंग" के निर्माण की अनुमति देने का आरोप लगाया गया था; चैंबर थिएटर को लेविडोव के नाटक "कॉन्सपिरेसी ऑफ इक्वल्स" का मंचन करने की अनुमति दी गई, जिसे प्रदर्शनों की सूची से हटा दिया गया; मॉस्को आर्ट थिएटर 1 को द ब्रदर्स करमाज़ोव का मंचन करने की अनुमति दी। उन्होंने चैंबर थिएटर को एम. बुल्गाकोव के नाटक "द क्रिमसन आइलैंड" का मंचन करने की भी अनुमति दी, जिसे जनता में कम्युनिस्ट विरोधी भावनाएं कहा जाता था। फिर, यह पता लगाने के लिए कि क्या मंचन किया जा सकता है और क्या नहीं, और प्रत्येक कार्य और उसकी प्रस्तावित सेटिंग का अध्ययन किया गया अस्वीकार्य निर्णयों, विचारों, या यहां तक ​​कि उनके लिए अल्पकालिक संकेतों के लिए। दुर्भाग्य से, ऐसी स्थितियाँ अक्सर प्रेस या कला परिषदों में और 1930 के दशक में पत्रों और चर्चाओं में समाप्त नहीं होती थीं। अक्सर बहुत अधिक दुखद परिणाम सामने आते हैं।

इन वर्षों में ग्लेविस्कुस्तवो में कार्मिक और संरचनात्मक पुनर्गठन हुआ, जिससे इस संस्थान में माहौल भी बदल गया: इसकी गतिविधियों को नए तैयार और स्वीकृत वैचारिक कार्यों के अनुरूप लाया गया। नई योजना योजना - राज्य योजना आयोग द्वारा बनाई गई पाँच-वर्षीय योजनाएँ और उसके मानदंडों के अनुसार राष्ट्रीय अर्थव्यवस्था के किसी भी क्षेत्र की प्रभावशीलता की निगरानी - ने देश के सांस्कृतिक जीवन की सभी विविधता और रचनात्मक कार्यों को फिट करना संभव बना दिया। बहुत से लोग सूखी संख्या में।

जनवरी 1936 में, यूएसएसआर के पीपुल्स कमिसर्स काउंसिल के तहत ऑल-यूनियन कमेटी फॉर द आर्ट्स (वीकेआई) का गठन किया गया था, जिसे कला उद्यमों का प्रबंधन करना था, सभी प्रकार की कलाओं को इसका पालन करना था, प्रदर्शनों की सूची भी रखी गई थी इसकी देखरेख में. Glovrepertkom को उसके अधिकार क्षेत्र में स्थानांतरित कर दिया गया था। "यह नया गुणात्मक मोड़ संरचनात्मक विकास के अगले चरण को पूरा करता है, जो 1933 से 17 जनवरी, 1936 को यूएसएसआर के पीपुल्स कमिसर्स काउंसिल, एक शक्तिशाली सेंसरशिप और नियंत्रण विभाग के तहत वीकेआई के गठन तक चला।" नवगठित संस्था ने रंगमंच और कला के क्षेत्र में पार्टी और सरकार के निर्देशों का पालन किया। "इसलिए, उदाहरण के लिए, थिएटरों को स्थिर संस्थानों के रूप में तय किया गया, "प्रमाणीकरण" और श्रेणी के आधार पर थिएटरों की सूची का संकलन, सभी थिएटरों को राज्य सब्सिडी में स्थानांतरित किया गया।" क्षेत्रीय केंद्रों में थिएटरों के संगठन के लिए एक मॉडल निर्देश विकसित किया गया था, जहां अब नाटक, संगीत थिएटर और यंग स्पेक्टेटर का थिएटर बिना किसी असफलता के काम करना था।

एक वितरण संस्थान भी शुरू किया गया था, जिसके नियमों के अनुसार प्रत्येक अभिनेता, निर्देशक और सामान्य तौर पर एक थिएटर विश्वविद्यालय का स्नातक एक निश्चित थिएटर से "संलग्न" था और "वर्कआउट" अवधि तक दूसरे में काम करने नहीं जा सकता था। समाप्त हो गया है या व्यक्ति को संबंधित शासी निकायों से अनुमति नहीं मिली है।

Glaviskusstvo के निर्णय के अनुसार, किसी भी थिएटर के प्रदर्शनों की सूची का अनुमोदन एक वर्ष पहले ही हो जाता था। मंचन के लिए स्वीकार किए गए सभी नाटकों के लिए ग्लैवरपर्टकॉम से एक विशेष अनुमोदन टिकट की आवश्यकता होती थी, जो मंचन की अनुमति देता था और इसकी श्रेणी निर्धारित करता था। यहां, निश्चित रूप से, भूखंडों और विषयों को ध्यान में रखा गया था, प्राथमिकता सोवियत नाटककारों द्वारा और विषयों की एक निश्चित श्रृंखला पर नाटकों को दी गई थी। उदाहरण के लिए, जिन नाटकों में से एक पात्र वी. आई. लेनिन का किरदार था, उन पर हमेशा अलग से विचार किया जाता था, और प्रत्येक थिएटर को उन्हें प्रदर्शनों की सूची में शामिल करने की अनुमति नहीं मिल सकती थी (ऐसे थिएटरों को पूर्व-अनुमोदित सूची में शामिल किया गया था)। इस सम्मान से सम्मानित थिएटर ने शासी निकाय को इस भूमिका के लिए चुने गए अभिनेता का विवरण, साथ ही लेनिन के मेकअप में उनकी तस्वीरें अनुमोदन के लिए भेजीं।

राज्य ने तथाकथित "गाजर और छड़ी" की नीति को सफलतापूर्वक अपनाया। विशेषाधिकार प्राप्त थिएटर थे, जिन्हें "अवांछनीय" समूहों के दमन के विपरीत, उदार प्रोत्साहन और वित्तीय सहायता प्राप्त हुई।

1939 में, सेंसरशिप की गतिविधियों के अंतर्गत आने वाली मुख्य दिशाओं का वर्णन किया गया। बेशक, इस सूची में थिएटरों और अन्य मनोरंजन संस्थानों के प्रदर्शनों की सूची शामिल थी। प्रमुख लोगों को समर्पित स्मारकों की परियोजनाएं भी इस सूची में शामिल थीं। रचनात्मक व्यवसायों के लोगों को एकजुट करने वाले संगठन सेंसरशिप अधिकारियों की निगरानी में थे। उपरोक्त सूची में सभी प्रकार की शौकिया कला गतिविधियों पर नियंत्रण और शौकिया कला गतिविधियों से संबंधित सार्वजनिक और ट्रेड यूनियन संगठनों के काम का समन्वय शामिल है।

इन सभी में रचनात्मक प्रक्रिया के विकास को विशेष रूप से पूर्ण नियंत्रण और सख्त जवाबदेही के ढांचे के भीतर, उसी योजनाबद्ध तरीके से शामिल किया गया था जिसे राष्ट्रीय अर्थव्यवस्था के सभी क्षेत्रों में पेश किया गया था। ऐसी स्थितियों में, थिएटर सहित संस्कृति के सभी क्षेत्रों को अस्तित्व में रहने के लिए मजबूर होना पड़ा।

निष्कर्ष

अक्टूबर 1917 की घटनाएँ समाज के आध्यात्मिक जीवन के सामान्य पाठ्यक्रम को पलट दिया। संस्कृति को, अवचेतन स्तर पर प्रभाव डालने की अपनी क्षमता के साथ, अधिकारियों के लक्ष्यों और उद्देश्यों का पालन करना पड़ता था, इसके अलावा, क्षेत्र में सुधार भी होते थे कलाअन्य परिवर्तनों के विपरीत, निकट भविष्य में परिणाम मिलने चाहिए थे। सांस्कृतिक शिक्षा के महत्व को समझते हुए, अधिकारियों ने थिएटरों को राज्य शिक्षा आयोग के कला विभाग में स्थानांतरित करने का फरमान जारी किया, जो जल्द ही शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट बन गया। कई थिएटर हस्तियां, जैसे वी. ई. मेयरहोल्ड, ए. या. ताइरोव और अन्य, ने नए विषयों, नए सामयिक मुद्दों पर बहुत संवेदनशीलता से प्रतिक्रिया दी, जिन्हें अब मंच पर कवरेज की आवश्यकता थी और जो वास्तव में दर्शकों को रुचिकर लगे। पहला सोवियत वर्षशास्त्रीय कथानक और प्रस्तुतियाँ पृष्ठभूमि में फीकी पड़ गईं, जिससे क्रांति और गृहयुद्ध की घटनाओं के बारे में बड़े पैमाने पर कार्रवाइयों का मार्ग प्रशस्त हुआ, जिससे दर्शकों में बहुत उत्साह पैदा हुआ और आबादी के किसी भी वर्ग द्वारा बहुत गर्मजोशी से स्वागत किया गया। साथ ही, ऐसे लोग भी थे (ए. वी. लुनाचारस्की, के.एस. स्टैनिस्लावस्की) जो परंपराओं को संरक्षित करने और पूर्व-क्रांतिकारी प्रदर्शनों के सर्वोत्तम प्रदर्शन के महत्व को समझते थे, जो वह आधार बन जाएगा जो पुरानी कला की उपलब्धियों पर भरोसा करने की अनुमति देगा। नई खोजों और प्रयोगों में.

1920 के दशक में थिएटर की कला - 1930 के दशक की शुरुआत में। वास्तव में नए आदर्शों को बनाने की इच्छा से प्रेरित था, यह प्रदर्शित करने के लिए कि देश में जीवन कैसे बेहतरी के लिए बदल रहा है, मंच पर एक नए सिरे से, अधिक नैतिक रूप से परिपूर्ण व्यक्ति को दिखाने के लिए, जो वीरतापूर्ण कार्यों में सक्षम है।

क्रान्ति के बाद का पहला दशक उज्ज्वल रचनात्मक प्रयोगों और नवाचार का समय था। 1920 के दशक की नाट्य प्रक्रिया में, शास्त्रीय प्रस्तुतियों के साथ, अवांट-गार्डे कला में अग्रणी रुझान, जैसे रचनावाद, भविष्यवाद, क्यूबिज़्म, वैचारिकवाद, अतिसूक्ष्मवाद, आदि सामने आए। 1930 के दशक में, समाज के सभी क्षेत्रों में, जिनमें शामिल हैं कला और संस्कृति, विचारधारा के पूर्ण प्रभाव और जीवन के सभी क्षेत्रों के राजनीतिकरण का युग आ गया है, जिसने रंगमंच को बहुत प्रभावित किया। समाजवादी यथार्थवाद कला में पसंदीदा दिशा बन गया, जिसकी रूपरेखा और शैली पार्टी और राज्य सत्ता द्वारा विनियमित थी। लेकिन यह मत सोचिए कि 30 के दशक. यह केवल ठहराव और गिरावट का दौर है। इस अवधि के दौरान, डब्ल्यू शेक्सपियर, ए एन ओस्ट्रोव्स्की, एम गोर्की और अन्य की शास्त्रीय प्रस्तुतियों का व्यापक रूप से उपयोग किया गया। थिएटर लगातार विकसित हुआ, नई शैलियों और रूपों से समृद्ध हुआ।

क्रांति के बाद, "नए दर्शक" की थीसिस व्यापक हो गई। जनता को उच्च कला के संपर्क में आने का अवसर दिया गया। रंगमंच और दर्शकों के बीच संबंध स्थापित करना तुरंत संभव नहीं था। दर्शक, जो नाट्य प्रदर्शन के आदी नहीं थे और शास्त्रीय साहित्य से अपरिचित थे, हालाँकि वे बड़ी रुचि के साथ थिएटर में गए, लेकिन जो कुछ हो रहा था उसका सार हमेशा समझ में नहीं आया। दर्शक - "नियोफाइट्स" पूरी तरह से हंसी उड़ा सकते हैं, ऐसा प्रतीत होता है, कार्रवाई के एपिसोड जो इसके लिए अनुपयुक्त थे। या जहां नाटककार और निर्देशक दर्शकों की कुछ भावनाओं - हँसी, अनुमोदन, सहानुभूति - पर भरोसा करते थे, वे बिल्कुल भी प्रतिक्रिया नहीं कर सकते थे। उस समय सार्वजनिक दर्शकों के लिए सबसे समझने योग्य और अनुकूल क्रांति, अत्याचार के खिलाफ लड़ाई, गृह युद्ध के बारे में सामयिक और सामयिक कहानियाँ थीं। इन वर्षों में, दर्शकों ने पहले के जटिल और समझ से परे नाटकीय क्षेत्र को अपना लिया है। 1930 के दशक तक, थिएटर मनोरंजन का एक सामान्य रूप बन गया था, जो सिनेमाघरों के तेजी से विकास और टेलीविजन के आगमन तक, अटूट सफलता का आनंद लेता रहा।

1920-1930 के दशक में सोवियत थिएटर का विकास। यह कई कारकों द्वारा निर्धारित किया गया था, जिनमें से मुख्य थे क्रांतिकारी घटनाएँ और सोवियत राज्य में विचारधारा का प्रचलित महत्व। नये समाज के सामाजिक जीवन में रंगमंच को अत्यंत महत्वपूर्ण स्थान दिया गया। 1920 के दशक के अंत तक, कला विभिन्न नियमों और नियंत्रण संगठनों द्वारा गुलाम बन गई और काफी हद तक प्रचार का साधन बन गई। लेकिन कला ने अपने मूल कार्यों को संरक्षित करने, लोगों में खुशी लाने, उन्हें बेहतरी के लिए बदलने, सौंदर्य की भावना पैदा करने की कोशिश की। हालाँकि, नई राजनीतिक परिस्थितियों में, यह गतिविधि पूरी तरह से स्वतंत्र नहीं रह गई और केवल थिएटर कार्यकर्ताओं और दर्शकों की आकांक्षाओं और इच्छाओं से निर्धारित होती है। अब इसे अधिकारियों के हितों और उनके द्वारा बनाए गए वैचारिक प्रतिबंधों के समानांतर विकसित होना था।

सोवियत थिएटर के पहले दशकों के इतिहास को ध्यान में रखते हुए, उत्कृष्ट सांस्कृतिक व्यक्ति और राजनीतिज्ञ ए.वी. के व्यक्तित्व का उल्लेख करना असंभव नहीं है। लुनाचार्स्की। शिक्षा के पीपुल्स कमिश्नर के रूप में, उन्होंने सार्वजनिक जीवन के विभिन्न क्षेत्रों में खुद को प्रतिष्ठित किया। अपने अभूतपूर्व व्यक्तिगत गुणों और असाधारण शिक्षा की बदौलत, वह राज्य के हितों और कला के हितों के बीच कई सार्वजनिक हस्तियों के लिए अदृश्य रेखा पर संतुलन बनाने में कामयाब रहे। निस्संदेह, उन्होंने नई राज्य व्यवस्था के प्रमुख विचारों और उससे जुड़े वैचारिक दिशानिर्देशों का समर्थन किया, लेकिन वह यह कभी नहीं भूले कि सांस्कृतिक नीति में मुख्य बात पिछली पीढ़ियों की महान उपलब्धियों को संरक्षित करना है। हमारी राय में, उनकी मदद के बिना, पूर्व-क्रांतिकारी थिएटरों को संरक्षित करना, कई साहसिक रचनात्मक प्रयोग करना संभव नहीं होता, और कलाकारों, लेखकों, निर्देशकों, अभिनेताओं और अन्य रचनात्मक व्यक्तित्वों के नए दिलचस्प नाम नहीं होते। दिखाई दिया।

कला पर पूर्ण नियंत्रण की आवश्यकता के संबंध में, सेंसरशिप अधिकारियों के लिए सबसे महत्वपूर्ण उपकरणों में से एक बन गई, जिससे सोवियत दर्शकों के सामने प्रस्तुत किए जा सकने वाले विषयों और कार्यों की सीमा सीमित हो गई। प्रस्तुतियों की सूचियाँ सीमित थीं, केवल उन कथानकों का मंचन किया गया जो सोवियत विचारधारा के साथ विरोधाभास और विवाद पैदा नहीं करते थे। 1930 के दशक में एक ऐसे युग की शुरुआत हुई जब थिएटर कर्मियों सहित देश के सभी रचनात्मक लोगों ने तथाकथित "सामाजिक व्यवस्था" की विचारधारा को समायोजित किया। रचनात्मक विचार के मुक्त विकास के दृष्टिकोण से, रचनाकारों पर इस तरह का दबाव कला के लिए विनाशकारी था, हालांकि, ऐसी परिस्थितियों में भी, उल्लेखनीय सोवियत कलाकारों की भागीदारी के साथ दिलचस्प प्रतिभाशाली प्रदर्शन देश के मंचों पर दिखाई दिए।

अंत में, मैं यह कहना चाहूंगा कि विचार किया गया विषय शोधकर्ताओं के लिए बहुत रुचिकर है। 1920 और 30 के दशक का सोवियत रंगमंच कला में एक नए रास्ते की खोज और सदियों से संचित पारंपरिक नाट्य अनुभव का सावधानीपूर्वक संरक्षण है। साथ ही, संस्कृति और शक्ति के बीच परस्पर क्रिया की प्रक्रियाएँ वर्तमान समय में भी प्रासंगिक बनी हुई हैं और इसके लिए विस्तृत, अधिक संपूर्ण अध्ययन की आवश्यकता है।

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1919 में स्वीकृत डिक्री "नाटकीय व्यवसाय के एकीकरण पर" ने थिएटर के राज्य प्रबंधन की संरचना को सुव्यवस्थित किया। पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन के थिएटर डिपार्टमेंट (टीईओ) का गठन किया गया, जिसकी अध्यक्षता वी.ई. ने की। मेयरहोल्ड (निर्देशक अनुभाग का नेतृत्व ई.बी. वख्तंगोव ने किया था)। डिक्री ने स्थापित किया कि "उपयोगी और कलात्मक के रूप में मान्यता प्राप्त" थिएटर एक राष्ट्रीय खजाना हैं और उन्हें राज्य द्वारा सब्सिडी दी जाती है।

पूर्व शाही थिएटरों - आर्ट थिएटर, चैंबर थिएटर आदि को टीईओ के नेतृत्व से हटा दिया गया और राज्य शैक्षणिक थिएटर कार्यालय (यूजीएटी) में विलय कर दिया गया। 1919 में प्रस्तुत, मानद उपाधि "अकादमिक थिएटर" तब देश के छह सबसे पुराने थिएटरों को प्रदान की गई थी: बोल्शोई, माली और मॉस्को में आर्ट थिएटर; पेत्रोग्राद में अलेक्जेंड्रिन्स्की, मरिंस्की और मिखाइलोव्स्की। (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

पूर्व-क्रांतिकारी थिएटर में, अधिकारी और निजी व्यक्ति दोनों निर्माता के रूप में कार्य कर सकते थे। शाही और राज्य थिएटरों के निदेशकों को सर्वोच्च शक्ति - अदालत या सरकार द्वारा उत्पादन की शक्तियां और कार्य सौंपे गए थे; शहर के थिएटरों के प्रमुखों के लिए - शहर के ड्यूमा के नाट्य आयोग; उद्यमियों और अभिनय संघों के निर्वाचित नेताओं - पेशेवर समुदाय और अंत में, लोक थिएटरों के नेताओं - आम जनता का रुझान मंच रचनात्मकता की ओर है। इस प्रकार, विभिन्न सामाजिक समूहों ने अपने हितों और आवश्यकताओं के अनुसार उत्पादकों को चुना।

क्रांति के बाद स्थिति मौलिक रूप से बदल गई। एक नया, "कला के संबंध में आदिम" (के. स्टैनिस्लावस्की) दर्शक थिएटर में आया।

युद्ध साम्यवाद के वर्षों के दौरान, कलात्मक जीवन नाटकीय कला पर केंद्रित है। 1920 में रूस की अपनी पहली यात्रा के दौरान एच.जी. वेल्स ने यह नोट किया था: "थिएटर रूसी सांस्कृतिक जीवन का सबसे स्थिर तत्व बन गया।" इन वर्षों में सिनेमाघरों की संख्या तेजी से बढ़ रही है। उसी 1920 में, द थिएटर बुलेटिन पत्रिका ने लिखा: "और न केवल हर शहर, बल्कि ऐसा लगता है कि पहले से ही हर तिमाही, हर संयंत्र, कारखाने, अस्पताल, कार्यकर्ता और रेड आर्मी क्लब, गांव और यहां तक ​​​​कि गांव का भी अपना थिएटर है" . जैसा कि मेयरहोल्ड ने कहा, "नाटकीयकरण की मनोविकृति" ने इस तथ्य को जन्म दिया कि 1920 में, 1,547 थिएटर और स्टूडियो पहले से ही पीपुल्स कमिश्रिएट फॉर एजुकेशन के अधिकार क्षेत्र में थे। राजनीतिक निदेशालय (पीयूआर) के अनुसार, एक ही समय में लाल सेना में 1,800 क्लब थे, उनके पास 1,210 पेशेवर थिएटर और 911 नाटक मंडल थे, और 3,000 किसान थिएटर थे। 1920 में, थिएटर को आवंटित बजट 10 था देश के आम बजट से % (!) राज्य, जिसने पहले ही आंशिक रूप से एक निर्माता के कार्यों को ग्रहण कर लिया था, अभी भी स्वार्थी नहीं, बल्कि देश को "खेती" करने के रोमांटिक लक्ष्यों द्वारा निर्देशित था। हालाँकि, अर्थव्यवस्था के पतन ने बोल्शेविकों के लिए कला के वित्तपोषण का कार्य असंभव बना दिया।

सामाजिक परिवर्तन के वर्षों में किसी संस्कृति के लिए जीवित रहना हमेशा कठिन होता है। सामाजिक और आर्थिक तबाही के कारण यह तथ्य सामने आया कि लोग सिनेमाघरों तक नहीं पहुंचे। नई सरकार अपने शत्रुओं या उन लोगों से आसानी से और शीघ्रता से निपट गई जो उसे केवल ऐसे ही प्रतीत होते थे, जो उसकी नई विचारधारा में फिट नहीं बैठते थे। संगीतकारों, लेखकों, कलाकारों, गायकों सहित कई सांस्कृतिक हस्तियों ने देश छोड़ दिया, जो प्रवासी बन गए। लेकिन दर्शक भी चले गए - रूसी बुद्धिजीवी वर्ग।

फिर भी, थिएटर नई परिस्थितियों में जीवित रहने के तरीकों की तलाश में था। एनईपी वर्षों ने मदद की। रूसी कला धीरे-धीरे पुनर्जीवित होने लगी - लेकिन नई परिस्थितियों में। रूस में पहली बार एनईपी के उतार-चढ़ाव वाले वर्षों ने समाज के सबसे निचले तबके को पिछवाड़े से बाहर ला दिया - नए "जीवन के स्वामी", छोटे निजी व्यापारी और कारीगर, कभी-कभी अनपढ़ थे, वे उच्च क्षेत्रों तक नहीं पहुंच सके। संगीतमय और नाटकीय प्रदर्शन, उनका स्थान रेस्तरां कैबरे था, जहां वे आसानी से अपनी पहली कमाई "लाखों" को छोड़ देते थे, और कला से वे हर्षित हल्के गीतों को समझते थे, जिनमें से कई स्पष्ट रूप से अश्लील थे, लेकिन उनमें से निस्संदेह प्रतिभाशाली "बुब्लिकी" थे। "लेमोन्चिकी", "मुरका" (कविताओं के लेखक याकोव यादोव) आज तक जीवित हैं। यह कैबरे थिएटरों के लिए समृद्धि का समय था।

हालाँकि, नाटक थिएटर, नव-निर्मित "व्यवसायियों" (तब यह शब्द अस्तित्व में नहीं था, लेकिन "नेपमैन" शब्द का जन्म हुआ था) को सभागारों की ओर आकर्षित करते हुए, नाटक के मंचन के लिए हल्की शैलियों की तलाश कर रहे थे: परियों की कहानियां और वाडेविल - तो हाल ही में सामने आए वख्तंगोव के स्टूडियो के मंच पर जन्म हुआ, जो गोज़ी "प्रिंसेस टुरंडोट" की परी कथा पर आधारित अमर प्रदर्शन बन गया, जिसकी हल्की शैली के पीछे एक तीखा सामाजिक व्यंग्य था। लेकिन ऐसे प्रदर्शन, शायद, एक अपवाद थे। मूल रूप से, नए सोवियत नाटक नई सरकार की घोषणाएँ और नारे थे, जो आमतौर पर ऐतिहासिक कथानकों का प्रचार और मिथ्याकरण करते थे, जो दर्शकों को गंभीर सामाजिक प्रतिबिंबों से दूर ले जाते थे।

नए थिएटर नए मंच सौंदर्यशास्त्र के साथ सामने आए - उदाहरण के लिए, 1920 में आर्बट पर, निकोलाई फ़ोरगर ने अपना मास्टफ़ोर थिएटर स्टूडियो खोला - यह वहाँ था कि सर्गेई ईसेनस्टीन, सर्गेई युतकेविच, सर्गेई गेरासिमोव, तमारा मकारोवा, बोरिस बार्नेट, व्लादिमीर मास और कई अन्य भविष्य सोवियत कला की उत्कृष्ट हस्तियाँ।

उसी समय, नाट्य आंदोलन "ब्लू ब्लाउज़" का उदय हुआ। उसी समय, पूर्व निजी राष्ट्रीयकृत मॉस्को आर्ट थिएटर, चैंबर थिएटर, ज़िमिन ओपेरा, पूर्व शाही और राष्ट्रीयकृत बोल्शोई और माली थिएटरों ने काम करना जारी रखा।

एक ब्रेक के बाद, प्रशिक्षक और प्राकृतिक वैज्ञानिक व्लादिमीर लियोनिदोविच ड्यूरोव के विश्व के एकमात्र पशु थिएटर ने नई सोवियत परिस्थितियों में अपना काम जारी रखा। ड्यूरोव और उनके परिवार को पूर्व, लेकिन राष्ट्रीयकृत थिएटर भवन में कुछ समय के लिए रहने की अनुमति भी दी गई थी, जो पहले मुख्य रूप से एक प्रसिद्ध प्रशिक्षक का घर था।

20 के दशक से. मॉस्को आर्ट थिएटर के नेमीरोविच-डैनचेंको थिएटर के पूर्व सदस्य सर्गेई व्लादिमीरोविच ओब्राज़त्सोव ने कठपुतलियों के साथ अपना प्रदर्शन शुरू किया।

1920 के दशक के लिए नाटकीय प्रवृत्तियों के संघर्ष की विशेषता, जिनमें से प्रत्येक प्रमुख कलात्मक उपलब्धियों के लिए खड़ा था। कला के "वाम मोर्चे" का नेतृत्व करते हुए मेयरहोल्ड ने "थियेट्रिकल अक्टूबर" कार्यक्रम को आगे बढ़ाया। इन विचारों को मेयरहोल्ड की स्थापना और अध्यक्षता में आरएसएफएसआर 1 के थिएटर की गतिविधियों में मंच अभिव्यक्ति मिली। इस थिएटर ने न केवल नए नाटकों, प्रदर्शन-रैलियों (ई. वेरहर्न द्वारा "द डॉन्स", 1920) का मंचन किया, बल्कि सामयिक, विषयों सहित वास्तविक राजनीतिक विषयों के साथ शास्त्रीय नाटकीयता के कार्यों को संतृप्त करने की भी कोशिश की। प्रदर्शनों में विभिन्न प्रकार के अभिव्यंजक साधनों, मंच सम्मेलनों, विचित्रताओं और विलक्षणताओं का उपयोग किया गया। अक्सर कार्रवाई को सभागार में स्थानांतरित कर दिया जाता था, मंच के पीछे फिल्म फ्रेम द्वारा पूरक किया जा सकता था: मेयरहोल्ड पारंपरिक "बॉक्स दृश्य" का प्रतिद्वंद्वी था।

20 के दशक के मध्य तक, सोवियत नाट्यशास्त्र का उदय हुआ, जिसका नाट्य कला के विकास पर भारी प्रभाव पड़ा। 1925-27 के नाट्य सत्रों की प्रमुख घटनाएँ। थिएटर में स्टील "स्टॉर्म" वी. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की। एमजीएसपीएस, माली थिएटर में के. ट्रेनेव द्वारा "लव यारोवाया", थिएटर में बी. लाव्रेनेव द्वारा "ब्रेकिंग"। ई. वख्तांगोव और बोल्शोई ड्रामा थिएटर में, मॉस्को आर्ट थिएटर में वी. इवानोव द्वारा "बख्तरबंद ट्रेन 14-69"। क्लासिक्स ने थिएटर प्रदर्शनों की सूची में एक मजबूत स्थान पर कब्जा कर लिया। इसे फिर से पढ़ने का प्रयास अकादमिक थिएटरों (मॉस्को आर्ट थिएटर में ए. ओस्ट्रोव्स्की का हॉट हार्ट) और वी. मेयरहोल्ड में "वामपंथियों" (ए. ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "फ़ॉरेस्ट" और वी. मेयरहोल्ड में एन. गोगोल का "इंस्पेक्टर जनरल") दोनों द्वारा किया गया था। रंगमंच)।

उनके विपरीत, ए.या. ताईरोव ने विशेष रूप से नाट्य मंच पर आधुनिक प्रस्तुतियों की संभावनाओं का बचाव किया। कला के राजनीतिकरण से अलग, निर्देशक रैसीन के नाटक के माध्यम से प्राचीन मिथक (फेड्रा, 1922) की नींव को तोड़ते हुए, और हार्लेक्विनेड (च. लेकोक द्वारा जिरोफ़ल-गिरोफ़ल, 1922) दोनों में एक दुखद प्रदर्शन बनाने में सफल रहे। ताईरोव ने एक "सिंथेटिक थिएटर" के लिए प्रयास किया, जिसमें मंच कला के सभी तत्वों - शब्द, संगीत, मूकाभिनय और नृत्य - को संयोजित करने का प्रयास किया गया। ताईरोव ने अपने कलात्मक कार्यक्रम की तुलना प्रकृतिवादी रंगमंच और "सशर्त रंगमंच" (जिसके संस्थापक मेयरहोल्ड थे) के सिद्धांतों से की।

रोमांटिक परंपरा की स्थापना के लिए "मानवतावाद के पतन" की स्थिति में शास्त्रीय विरासत को संरक्षित करने के प्रयासों द्वारा कट्टरपंथी मंच निर्देशन के प्रयासों का विरोध किया गया। विशिष्ट घटनाओं में से एक बोल्शोई ड्रामा थिएटर (बीडीटी) था, जो ए.ए. की भागीदारी के साथ पेत्रोग्राद (1919) में खोला गया था। ब्लोक, एम. गोर्की, एम.एफ. एंड्रीवा।

1920 के दशक के मध्य तक, मॉस्को आर्ट थिएटर अपने मंच नाटक के मनोविज्ञान के साथ सबसे प्रभावशाली थिएटर बन गया (ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का हॉट हार्ट, एम.ए. बुल्गाकोव का डेज़ ऑफ द टर्बिन्स, 1926, ब्यूमरैचिस का क्रेजी डे, या द मैरिज ऑफ फिगारो, 1927)। मॉस्को आर्ट थिएटर के अभिनेताओं की दूसरी पीढ़ी ने खुद को ज़ोर से घोषित किया: ए.के. तारासोवा, ओ.एन. एंड्रोव्स्काया, के.एन. एलांस्काया, ए.पी. ज़ुएवा, एन.पी. बटालोव, एन.पी. खमेलेव, बी.जी. डोब्रोन्रावोव, बी.एन. लिवानोव, ए.एन. ग्रिबोव, एम.एम. यशिन और अन्य। उसी समय, थिएटरों का "सोवियतीकरण" शुरू हुआ, जो मुख्य रूप से सोवियत नाटक की मंजूरी से जुड़ा था, जिसने देश के क्रांतिकारी परिवर्तन के "सही" प्रतिबिंब का सिद्धांत विकसित किया।

1922 से, देश नई आर्थिक नीति की ओर बढ़ रहा है, संस्कृति और कला सहित राष्ट्रीय अर्थव्यवस्था के सभी क्षेत्रों को स्व-वित्तपोषण में स्थानांतरित कर दिया गया है। थिएटरों को न केवल सरकारी सब्सिडी नहीं मिलती, बल्कि वे अत्यधिक करों और फीस से भी परेशान होते हैं। जैसा कि लुनाचारस्की ने लिखा, कुल मिलाकर "कर सकल संग्रह का 70-130% तक पहुंच गया।" केवल राज्य थिएटरों को करों का भुगतान करने से छूट दी गई थी, जिनकी संख्या अलग-अलग वर्षों में 14 से 17 तक थी। राज्य और सार्वजनिक समर्थन के बिना, थिएटर हर जगह बंद हैं: 1928 में यूएसएसआर में पहले से ही 320 थे, जिनमें से आधे से अधिक निजी थे.

1920-30 के दशक में. कई नए थिएटर। सोवियत अधिकारियों ने थिएटर को शिक्षा, आंदोलन और प्रचार के साधन के रूप में देखा, और इसकी गतिविधि का अर्थ आबादी की सांस्कृतिक जरूरतों को पूरा करना था, जिसके कारण दर्शकों का सामाजिक, आयु, क्षेत्रीय, विभागीय, के अनुसार विभाजन हुआ। और अन्य विशेषताएं और थिएटर मंडलों की संबंधित विशेषज्ञता। एनईपी का समय लंबे समय तक नहीं चला, दुखद रूप से बहुत जल्दी समाप्त हो गया और भयानक स्टालिनवादी वर्षों को जन्म दिया, लेकिन कला और मुख्य रूप से नाटकीय में एनईपी का निशान रूसी नाटकीय संस्कृति के इतिहास में हमेशा के लिए बना रहा।