Romantisme dalam Musik (akhir). Budaya Musikal Romantisisme: Estetika, Tema, Genre, dan Bahasa Musikal Genre Musikal Era Romantis

Ukuran: px

Mulai tayangan dari halaman:

salinan

1 PROGRAM - ujian kandidat MINIMUM dalam "Seni Musik" khusus dalam analisis sejarah seni dan sistematisasi materi, pengembangan metode penelitian dan keterampilan berpikir ilmiah dan generalisasi ilmiah. Kandidat minimum dirancang untuk lulusan konservatori dengan pendidikan dasar. Tempat penting dalam pelatihan personel ilmiah dan kreatif diberikan untuk mengenal masalah musikologi modern (termasuk interdisipliner), studi mendalam tentang sejarah dan teori musik, termasuk disiplin ilmu seperti analisis bentuk musik, harmoni, polifoni, sejarah musik dalam dan luar negeri. Tempat yang layak dalam program diberikan untuk masalah menciptakan, melestarikan dan mendistribusikan musik, pertanyaan profil penelitian ilmiah mahasiswa pascasarjana (pelamar), pandangan dan minat ilmiah mereka terkait dengan subjek disertasi. Mahasiswa pascasarjana (pelamar) yang mengikuti ujian dalam spesialisasi ini juga diharuskan menguasai konsep khusus musikologi, yang memungkinkan untuk menggunakan konsep dan ketentuan baru dalam kegiatan ilmiah dan kreatif mereka. Faktor penting dalam persyaratan adalah penguasaan teknologi penelitian modern, kemampuan dan keterampilan untuk menggunakan materi teoretis dalam kegiatan praktis (pertunjukan, pedagogis, ilmiah). faktor persyaratannya adalah penguasaan teknologi penelitian modern, kemampuan dan keterampilan untuk menggunakan materi teoretis dalam kegiatan praktis (pertunjukan, pedagogis, ilmiah). Program ini dikembangkan oleh Astrakhan Conservatory berdasarkan program minimum dari Moscow State Tchaikovsky Conservatory, yang disetujui oleh dewan ahli dari Komisi Pengesahan Tinggi Kementerian Pendidikan Rusia untuk Filologi dan Sejarah Seni. PERTANYAAN UJIAN: 1. Teori intonasi musik. 2. Gaya klasik dalam musik XVIII abad. 3. Teori dramaturgi musik. 4. Barok musik. 5. Metodologi dan teori cerita rakyat.

2 6. Romantisisme. Estetika umum dan musiknya. 7. Genre dalam musik. 8. Proses artistik dan gaya dalam musik Eropa Barat pada paruh kedua abad ke-19. 9. Gaya dalam musik. Polistilistika. 10. Mozartianisme dalam musik abad ke-19 dan ke-20. 11. Tema dan tematisme dalam musik. 12. Bentuk imitasi Abad Pertengahan dan Renaisans. 13. Fugue: konsep, asal-usul, tipologi bentuk. 14. Tradisi Mussorgsky dalam musik Rusia abad ke-20. 15. Bentuk ostinata dan ostinato dalam musik. 16. Mythopoetics karya opera Rimsky-Korsakov. 17. Retorika musik dan perwujudannya dalam musik abad XIX dan XX. 18. Proses gaya dalam seni musik pergantian abad XIX-XX. 19. Modalitas. Modus. teknik modal. Musik modal Abad Pertengahan dan abad ke-20. 20. Tema "Faustian" dalam musik abad XIX dan XX. 21. Seri. teknologi seri. Serialitas. 22. Musik abad ke-20 dalam terang gagasan sintesis seni. 23. Genre opera dan tipologinya. 24. Genre simfoni dan tipologinya. 25. Ekspresionisme dalam musik. 26. Teori fungsi dalam bentuk musik dan harmoni. 27. Proses gaya dalam musik Rusia paruh kedua abad kedua puluh. 28. Ciri-ciri organisasi bunyi musik abad ke-20. 29. Tren artistik dalam musik Rusia tahun 1900-an. 30. Harmoni dalam musik abad XIX. 31. Shostakovich dalam konteks budaya musik abad ke-20. 32. Sistem teori musik modern. 33. Kreativitas I.S. Bach dan signifikansi historisnya. 34. Masalah klasifikasi bahan akor dalam teori musik modern. 35. Simfoni dalam musik Rusia modern. 36. Masalah nada suara dalam musikologi modern. 37. Stravinsky dalam konteks zaman. 38. Folklorisme dalam musik abad kedua puluh. 39. Kata dan musik. 40. Tren utama musik Rusia abad ke-19.

3 REFERENSI: Literatur dasar yang direkomendasikan 1. Alshvang A.A. Karya terpilih dalam 2 jilid. M., 1964, Alshvang A.A. Chaikovsky. M., Estetika antik. Esai pengantar dan kumpulan teks oleh A.F. Losev. M., Anton Weber. Kuliah tentang musik. Surat. M., Aranovsky M.G. Teks musik: struktur, properti. M., Aranovsky M.G. Berpikir, bahasa, semantik. // Masalah pemikiran musik. M., Aranovsky M.G. Pencarian simfoni. L., Asafiev B.V. Karya terpilih, t M., Asafiev B.V. Buku tentang Stravinsky. L., Asafiev B.V. Bentuk musik sebagai proses, buku. 12 (). L., Asafiev B.V. Musik Rusia abad ke-19 dan awal abad ke-20. L., Asafiev B.V. Etude Simfoni. L., Aslanishvili SH. Prinsip-prinsip pembentukan dalam buronan J.S. Bach. Tbilisi, Balakirev M.A. Memori. Surat. L., Balakirev M.A. Riset. Artikel. L., Balakirev M.V. dan V.V. Stasov. Korespondensi. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Esai tentang sejarah notasi skor (XVI - paruh pertama abad XVIII). M., Bela Bartok. Artikel Sat. M., Belyaev V.M. Mussorgsky. Scriabin. Stravinsky. M., Bershadskaya T.S. Kuliah tentang harmoni. L., Bobrovsky V.P. Tentang variabilitas fungsi bentuk musik. M., Bobrovsky V.P. Fondasi fungsional dari bentuk musik. M., Bogatyrev S.S. Kanon ganda. M.L., Bogatyrev S.S. Titik tandingan yang dapat dibalik. M.L., Borodin A.P. Surat. M., Vasina-Grossman V.A. Roman klasik Rusia. M., Volman B.L. Catatan cetak Rusia abad ke-18. L., Kenangan Rachmaninov. Dalam 2 jilid. M., Vygotsky L.S. Psikologi seni. M., Glazunov A.K. warisan musik. Dalam 2 jilid. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. warisan sastra. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Kumpulan bahan dan artikel / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Pikiran dan kenangan N.A. Rimsky-Korsakov. M., Gozenpud A.A. Teater musikal di Rusia. Dari asal-usul ke Glinka. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimsky-Korsakov. Tema dan ide kreativitas operanya. 37. Gozenpud A.A. Teater opera Rusia abad ke-19 dan awal abad ke-20. L., Grigoriev S.S. Kursus harmoni teoretis. M., Gruber R.I. Sejarah budaya musik. Volume 1 2. M.L., Gulyanitskaya N.S. Pengantar Harmoni Modern. M., opera terakhir Danilevich L. Rimsky-Korsakov. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografi. Surat. Memori. Hal., Dargomyzhsky A.S. Huruf yang dipilih. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Gagasan tata bahasa Musikian. M., Dmitriev A. Polifoni sebagai faktor pembentuk. L., Dokumen kehidupan dan karya Johann Sebastian Bach. / Komp. H.- J. Schulze; per. dengan dia. dan komentar. V.A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. Atas dasar modal komposisi Shostakovich. (1947) // Fitur gaya D.D. Shostakovich. M., Druskin M.S. Tentang musik Eropa Barat abad ke-20. M., Evdokimova Yu.K. Sejarah polifoni. Masalah I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Musik Renaisans (cantus firmus dan bekerja dengannya). M., Evseev S. Polifoni rakyat Rusia. M., Zhitomirsky D.V. Balet oleh Tchaikovsky. M., Zaderatsky V. Polyphonic memikirkan I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polifoni dalam karya instrumental oleh D. Shostakovich. M., Zakharova O. Retorika musik. M., Ivanov Boretsky M.V. Pembaca sejarah musik. Masalah 1-2. M., Sejarah polifoni: dalam 7 edisi. Anda.2. Dubrovskaya T.N. M., Sejarah musik Rusia dalam materi / Ed. K.A. Kuznetsova. M., Sejarah musik Rusia. Dalam 10 jilid. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Penulis dalam konten musik. M., Kazantseva L.P. Dasar-dasar teori konten musik. Astrakhan, Kandinsky A.I. Dari sejarah simfoni Rusia akhir XIX - awal abad XX // Dari sejarah musik Rusia dan Soviet, vol. 1.M., Kandinsky A.I. Monumen budaya musik Rusia (paduan suara karya a capella oleh Rakhmaninov) // musik Soviet, 1968, Karatygin V.G. Artikel terpilih. M.L., Catuar G.L. Kursus teori harmoni, bagian 1 2. M., Keldysh Yu.V. Esai dan penelitian tentang sejarah musik Rusia. M., Kirillina L.V. Gaya klasik dalam musik abad ke-18 dan awal abad ke-19: 69. Kesadaran diri akan era dan praktik musik. M., Kirnarskaya D.K. persepsi musik. M., Claude Debussy. Artikel, ulasan, percakapan. / Per. dari Perancis M. L., Kogan G. Pertanyaan tentang pianisme. M., Kon Yu Untuk pertanyaan tentang konsep "bahasa musik". //Dari Lully hingga hari ini. M., Konen V.D. Teater dan simfoni. M., Korchinsky E.N. Tentang pertanyaan tentang teori peniruan kanonik. L., Korikhalova N.P. Interpretasi musik. L., Kuznetsov I.K. Fondasi teoretis polifoni abad kedua puluh. M., Kurs E. Dasar-dasar tandingan linier. M., Kurt E. Harmoni romantis dan krisisnya dalam Wagner's Tristan, M., Kushnarev H.S. Masalah sejarah dan teori musik monodik Armenia. L., Kushnarev Kh.S. Tentang polifoni. M., Cui Ts. Artikel Pilihan. L., Lavrentieva I.V. Bentuk vokal dalam proses analisis komposisi musik. M., Larosh G.A. Artikel terpilih. Masalah 5 L., Levaya T. Musik Rusia pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20 dalam konteks artistik 86. zaman tersebut. M., Livanova T.N. Dramaturgi musik Bach dan itu koneksi sejarah. M.L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Musik Barok Eropa Barat: Masalah Estetika dan Puisi. M., Losev A.F. Tentang Konsep Kanon Artistik // Masalah Kanon dalam Seni Kuno dan Abad Pertengahan Asia dan Afrika. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Sejarah kategori estetika. M., Lotman Yu.M. Seni kanonik sebagai paradoks informasi. // Masalah kanon dalam seni kuno dan abad pertengahan di Asia dan Afrika. M., Lyadov An.K. Kehidupan. Potret. Penciptaan. Pg Mazel L.A. Pertanyaan analisis musik. M., Mazel L.A. Tentang melodi. M., Mazel L.A. Masalah harmoni klasik. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Analisis karya musik. M., Medushevsky V.V. bentuk intonasi musik. M., Medushevsky V.V. Gaya musik sebagai objek semiotik. //SM Medushevsky V.V. Tentang keteraturan dan sarana pengaruh artistik musik. M., Medtner N. Muse dan fashion. Paris, 1935, cetak ulang N. Medtner.Surat. M., Medtner N. Artikel. Bahan. Kenangan / Komp. Z.Apetyan. M., Milka A. Fondasi teoritis fungsionalitas. L., Mikhailov M.K. Gaya dalam musik. L., Musik dan kehidupan musik Rusia tua/ Red. Asafiev. L budaya musik dunia kuno / Ed. R.I. Gruber. L., Estetika musik Jerman pada abad ke-19. / Komp. Al.V. Mikhailov. Dalam 2 jilid. M., Estetika musik Abad Pertengahan dan Renaisans Eropa Barat. Disusun oleh V.P.Shestakov. M., Estetika musik Prancis pada abad ke-19. M., warisan musik Tchaikovsky. M., Konten musik: sains dan pedagogi. Ufa, Mussorgsky M.P. warisan sastra. M., Muller T. Polifoni. M., Myaskovsky N. Artikel musikal dan kritis: dalam 2 jilid. M., Myasoedov A.N. Tentang keharmonisan musik klasik (akar kekhususan bangsa). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Logika komposisi musik. M., Nazaikinsky E.V. Tentang psikologi persepsi musik. M., Nikolaeva N.S. "Emas dari Rhine" adalah prolog dari konsep Wagnerian tentang alam semesta. // 120. Masalah musik romantis abad ke-19. M., Nikolaeva N.S. Simfoni oleh Tchaikovsky. M., Nosina V.B. Simbolisme musik J.S. Bach dan interpretasinya dalam "Good 123. Tempered Clavier". M., Tentang simfoni Rachmaninoff dan puisinya "The Bells" // Musik Soviet, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Warisan musik dan sastra. M., Pavchinsky S.E. Karya-karya Scriabin dari periode akhir. M., Paisov Yu.I. Politonalitas dalam Karya Komposer Soviet dan Asing Abad ke-20. M., Untuk mengenang S.I. Taneev. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" Glinka. M., Protopopov V.V. Esai dari sejarah bentuk instrumental abad ke-16 - awal abad ke-19. M., Protopopov V.V. Prinsip bentuk musik J.S. Bach. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Opera karya Tchaikovsky. M., Rabinovich A.S. Opera Rusia sebelum Glinka. M., Rachmaninov S.V. Warisan sastra / Komp. Z. Apetyan M., Riemann H. Menyederhanakan harmoni atau doktrin fungsi tonal akord. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimsky-Korsakov. Hidup dan seni. M., Rimsky-Korsakov N.A. Memoar V.V. Yastrebtsev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. warisan sastra. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Buku teks praktis harmoni. Pekerjaan Lengkap, vol.iv. M., Richard Wagner. Karya terpilih. M., Rovenko A. Fondasi praktis polifoni imitasi stretto. M., Romain Roland. Muses. peninggalan sejarah. Vyp M., Rubinshtein A.G. warisan sastra. T.1, 2.M., 1983, 1984.

8 145. Buku Rusia tentang Bach / Ed. T.N. Livanova, V.V. Protopopov. M., musik Rusia dan abad kedua puluh. M., budaya artistik Rusia pada akhir XIX - awal abad XX. Buku. 1, 3.M., 1969, Ruchevskaya E.A. Fungsi musik tema. L., Savenko S.I. JIKA Stravinsky. M., Saponov M.L. Penyanyi: esai tentang budaya musik Abad Pertengahan Barat. Moskow: Prest, Simakova N.A. Genre vokal Renaisans. M., Skrebkov S.S. Buku teks polifoni. Ed. 4.M., Skrebkov S.S. Prinsip artistik gaya musik. M., Skrebkov S.S. Prinsip artistik gaya musik. M., Skrebkova-Filatova M.S. Tekstur dalam musik: Kemungkinan artistik, struktur, fungsi. M., Skryabin A.N. Untuk peringatan 25 tahun kematiannya. M., Skryabin A.N. Surat. M., Skryabin A.N. Duduk. Seni. M., Smirnov M.A. Dunia musik yang emosional. M., Sokolov O. Untuk masalah tipologi musik. genre. //Masalah musik abad XX. Gorky, Solovtsov A.A. Kehidupan dan karya Rimsky-Korsakov. M., Sohor A. Soal sosiologi dan estetika musik. Bagian 2. L., Sohor A. Teori Musik. genre: tugas dan prospek. // Masalah teoritis bentuk dan genre musik. M., Sposobin I.V. Kuliah tentang harmoni. M., Stasov V.V. Artikel. Tentang musik. Dalam 5 masalah. M., Stravinsky I.F. Dialog. M., Stravinsky I.F. Korespondensi dengan koresponden Rusia. T / Red-comp. V.P. Varunts. M., Stravinsky I.F. Intisari artikel. M., Stravinsky I.F. Kronik hidupku. M., Taneev S.I. Analisis modulasi dalam sonata Beethoven // Buku Rusia tentang Beethoven. M., Taneev S.I. Dari warisan ilmiah dan pedagogis. M., Taneev S.I. Bahan dan dokumen. M., Taneev S.I. Tandingan bergerak dari tulisan ketat. M., Taneev S.I. Doktrin kanon. M., Tarakanov M.E. Teater Musikal Alban Berg. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Nada suara baru dalam musik abad kedua puluh // Masalah ilmu musik. M., Tarakanov M.E. Gambar baru, sarana baru // musik Soviet, 1966, 1, Tarakanov M.E. Kreativitas Rodion Shchedrin. M., Telin Yu.N. Harmoni. Tentu saja teoritis. M., Timofeev N.A. Konvertibilitas kanon sederhana dari tulisan yang ketat. M., Tumanina N.V. Chaikovsky. Dalam 2 jilid. M., 1962, Tyulin Yu.N. Seni tandingan. M., Tyulin Yu.N. Tentang Asal Usul dan Perkembangan Awal Harmoni dalam Musik Rakyat // Pertanyaan Ilmu Musik. M., Tyulin Yu.N. Harmoni modern dan asal sejarahnya /1963/. // Masalah teoretis musik abad XX. M., Tyulin Yu.N. Doktrin Harmoni (1937). M., Franz Liszt. Berlioz dan simfoninya "Harold" // Liszt F. Izbr. artikel. M., Ferman V.E. Teater opera. M., Frid E.L. Masa lalu, sekarang, dan masa depan di Khovanshchina Mussorgsky. L., Kholopov Yu.N. Berubah dan tidak berubah dalam evolusi renungan. pemikiran. // Masalah tradisi dan inovasi dalam musik modern. M., Kholopov Yu.N. Lada Shostakovich // Didedikasikan untuk Shostakovich. M., Kholopov Yu.N. Tentang tiga sistem harmoni asing // Musik dan modernitas. M., Kholopov Yu.N. Tingkat harmoni struktural // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (manuskrip) Kholopova V.N. Musik sebagai bentuk seni. SPb., Kholopova V.N. Tema musik. M., Kholopova V.N. Ritme musik Rusia. M., Kholopova V.N. Tekstur. M., Zukkerman V.A. "Kamarinskaya" oleh Glinka dan tradisinya dalam musik Rusia. M., Zukkerman V.A. Analisis karya musik: Variasi bentuk. M., Zukkerman V.A. Analisis karya musik: Prinsip umum pengembangan dan pembentukan musik, bentuk sederhana. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Sarana ekspresif dari lirik Tchaikovsky. M., Zukkerman V.A. Esai dan etude musikal-teoretis. M., 1970, Zukkerman V.A. Esai dan etude musikal-teoretis. M., 1970., no. II. M., Zukkerman V.A. Genre musik dan dasar-dasar bentuk musik. M., Zukkerman V.A. Sonata dalam B minor oleh Liszt. M., Tchaikovsky M.I. Kehidupan P.I. Tchaikovsky. M., Tchaikovsky P.I. dan Taneev S.I. Surat. M., Tchaikovsky P.I. warisan sastra. T M., Tchaikovsky P.I. Panduan Kajian Praktek Harmoni / 1872/, Kumpulan Karya Lengkap, vol.iii-a. M., Cherednichenko T.V. Tentang masalah nilai seni dalam musik. // Masalah ilmu musik. Masalah 5. M., Chernova T.Yu. Dramaturgi dalam musik instrumental. M., Chugaev A. Ciri-ciri struktur buronan clavier Bach. M., Shakhnazarova N.G. Musik Timur dan Musik Barat. M., Etinger M.A. Harmoni klasik awal. M., Yuzhak K.I. Esai teoretis tentang polifoni tulisan bebas. L., Yavorsky B.L. Elemen dasar musik // Seni, 1923, Yavorsky B.L. Struktur pidato musik. Ch M., Yakupov A.N. Masalah teoretis komunikasi musik. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Jam. von K.G.Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst di Osterreich (DTO) [Seri multi-volume "Monumen seni musik di Austria"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Seri multi-volume "Monumen Seni Jerman"].

Kementerian Pendidikan dan Sains Federasi Rusia PROGRAM - ujian kandidat MINIMUM dalam spesialisasi 17.00.02 "Seni Musik" dalam kritik seni Program minimum berisi 19 halaman.

Pendahuluan Program Ph.D.

Disetujui dengan keputusan Dewan Akademik Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Tinggi "Institut Kebudayaan Negara Krasnodar" tanggal 29 Maret 2016, Protokol 3

Isi Ujian Masuk Kekhususan 50.06.01 Sejarah Seni 1. Wawancara tentang topik esai 2. Menjawab pertanyaan tentang sejarah dan teori musik Persyaratan esai ilmiah Pengantar

PERTANYAAN UNTUK UJIAN KANDIDAT DALAM SPESIALIS Arah studi 50.06.01 "Sejarah seni" Orientasi (profil) "Seni musik" Bagian 1. Sejarah musik Sejarah musik nasional

Penyusun program: A.G. Alyabyeva, Doktor Seni, Profesor Departemen Musikologi, Komposisi dan Metode Pendidikan Musik. Tujuan ujian masuk: penilaian formasi pelamar

KEMENTERIAN PENDIDIKAN DAN ILMU FEDERASI RUSIA Lembaga pendidikan anggaran negara federal untuk pendidikan tinggi profesional "Universitas Kemanusiaan Negeri Murmansk" (MSHU)

CATATAN PENJELASAN Kompetisi kreatif untuk mengidentifikasi kemampuan kreatif teoretis dan praktis tertentu dari pelamar diadakan atas dasar akademi sesuai dengan program yang dikembangkan oleh akademi

Lembaga Pendidikan Anggaran Pendapatan dan Belanja Daerah Tambov pendidikan yang lebih tinggi"Institut Musik dan Pedagogi Negeri Tambov. S.V. Rakhmaninov "PROGRAM PENDAHULUAN

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi Institut Seni Pertunjukan Negara Kaukasia Utara

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Kementerian Pendidikan dan Ilmu Pengetahuan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Tinggi Universitas Negeri Rusia. SEBUAH. Kosygin (Teknologi. Desain. Seni)"

Isi ujian masuk jurusan 50.06.01 Sejarah Seni 1. Wawancara tentang topik esai. 2. Menjawab pertanyaan tentang sejarah dan teori musik. Bentuk tes masuk

KEMENTERIAN KEBUDAYAAN FEDERASI RUSIA LEMBAGA PENDIDIKAN TINGGI "OREL INSTITUT KEBUDAYAAN NEGARA" (FGBOU VO "OGIK")

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Novosibirsk State Conservatory (Akademi)"

KEMENTERIAN PENDIDIKAN DAN ILMU Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Universitas Kemanusiaan Negeri Murmansk" (MGGU)

Program tersebut dibahas dan disetujui pada pertemuan Departemen Sejarah dan Teori Musik Institut Musik dan Pedagogi Negeri Tambov. S.V. Rachmaninov. Risalah 2 tanggal 5 September 2016 Pengembang:

2. Tes profesional (solfeggio, harmoni) Tulis dikte dua-tiga suara (gudang harmonik dengan suara yang dikembangkan secara melodi, menggunakan perubahan, penyimpangan, dan modulasi, termasuk

Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi Institut Seni Negara Bagian Kaukasia Utara Fakultas Pertunjukan Departemen Sejarah dan Teori

PROGRAM AKADEMIK Sastra musik(asing dan domestik) 2013 Program disiplin akademik dikembangkan berdasarkan Standar Pendidikan Negara Federal (selanjutnya disebut

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Novosibirsk State Conservatory (Akademi)"

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Novosibirsk State Conservatory (Akademi)"

Program ini disetujui pada pertemuan Departemen Sejarah Musik dan Teori Program Target Federal, protokol 5 tanggal 04/09/2017. Program ini ditujukan untuk pelamar yang memasuki sekolah pascasarjana Ortodoks St.

KEMENTERIAN KEBUDAYAAN REPUBLIK KRIMINA ANGGARAN NEGARA LEMBAGA PENDIDIKAN TINGGI REPUBLIK KRIMINA "UNIVERSITAS KEBUDAYAAN, KESENIAN DAN PARIWISATA"

KEMENTERIAN PENDIDIKAN DAN ILMU REPUBLIK RAKYAT LUGANSK UNIVERSITAS LUGANSK DINAMAI TARAS SHEVCHENKO Institute of Culture and Arts

Catatan penjelasan Program kerja subjek "Musik" untuk kelas 5-7 dikembangkan sesuai dengan persyaratan Standar Pendidikan Negara Bagian Federal untuk Pendidikan Umum Dasar

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Novosibirsk State Conservatory (Akademi)"

Departemen Kebudayaan Moskow GBOUDOD Moskow "Sekolah Seni Anak Voronovskaya" Diadopsi oleh Notulen Dewan Pedagogis tahun 2012 "Disetujui" oleh Direktur GBOUDOD (Gracheva I.N.) 2012 Program kerja guru

Perencanaan pelajaran musik. Kelas 5 Tema tahun ini: "Musik dan Sastra" "Klasik Rusia Sekolah Musik". 5. Kenalan dengan bentuk simfoni utama. 6. Memperluas dan memperdalam presentasi

Disusun oleh: Sokolova O. N., Kandidat Seni, Associate Professor Peninjau: Grigoryeva V. Yu., Kandidat Seni, Associate Professor Program ini

Penyusun program: Penyusun program: T.I. Strazhnikova, kandidat ilmu pedagogis, Profesor, Kepala Departemen Musikologi, Komposisi dan Metode Pendidikan Musik. Program ini dirancang

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Nizhny Novgorod State Conservatory. M. I. Glinka L. A. Ptushko SEJARAH MUSIK RUSIA SETENGAH PERTAMA ABAD XX Buku teks untuk siswa musik

Akademi Klasik Negeri. Maimonides Fakultas Budaya Musik Dunia Departemen Teori dan Sejarah Musik Maimonides prof. Sushkova-Irina Ya.I. Program Mata Pelajaran

PROGRAM DISIPLIN PENDIDIKAN Sastra musik (asing dan dalam negeri) 208 Program disiplin akademik dikembangkan berdasarkan Standar Pendidikan Negara Federal (selanjutnya disebut

DEPARTEMEN KEBUDAYAAN DAN PARIWISATA WILAYAH VOLOGDA

Kelas: 6 Jam per minggu: Total jam: 35 I trimester. Total minggu 0,6 total jam pelajaran Perencanaan Tematik Mata Pelajaran: Bagian Musik. "Kekuatan transformatif musik" Kekuatan transformatif musik sebagai spesies

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Nizhny Novgorod State Conservatory (Akademi) dinamai demikian M.I. Departemen Glinka memimpin paduan suara G. V. Suprunenko Prinsip teatrikalisasi dalam paduan suara modern

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi Institut Seni Pertunjukan Negara Kaukasia Utara

Program pengembangan umum tambahan "Persiapan Seni Pertunjukan (piano) untuk tingkat program pendidikan tinggi program sarjana, program spesialis" Referensi 1. Alekseev

Lembaga pendidikan profesional anggaran Republik Udmurt "Sekolah Tinggi Musik Republik"

1. CATATAN PENJELASAN Masuk ke arah persiapan 53.04.01 "Seni musik dan alat musik" dilakukan di hadapan pendidikan tinggi di semua tingkatan. Pelamar untuk pelatihan tentang ini

Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Tinggi Institut Kebudayaan Negara Moskow DISETUJUI oleh Dekan Fakultas Seni Musik Zorilova L.S. 18

Catatan penjelasan. Program kerja disusun berdasarkan program standar tentang "literasi musik dan mendengarkan musik", Blagonravova N.S. Program kerja dirancang untuk kelas 1-5. Ke musikal

Catatan penjelasan Tes masuk ke arah "Seni Instrumen Musik", profil "Piano" mengungkapkan tingkat pelatihan pra-universitas pelamar untuk peningkatan lebih lanjut

Program ujian masuk tambahan kreatif dan (atau) orientasi profesional di bawah program pelatihan spesialis: 53.05.05 Musikologi Ujian masuk tambahan kreatif

Lembaga Otonomi Kota pendidikan tambahan distrik perkotaan "Kota Kaliningrad" "Sekolah Musik Anak-anak dinamai D.D. Shostakovich" Persyaratan ujian untuk subjek "Musikal

INSTITUSI PENDIDIKAN TINGGI SWASTA "ORTHODOX ST.TIKHONOV HUMANITARIAN UNIVERSITY" (PSTU) Moskow MENYETUJUI Wakil Rektor Bidang Riset Prot. K. Polskov, Ph.D. filsafat

Luchina Elena Igorevna, Kandidat Sejarah Seni, Associate Professor dari Departemen Sejarah Musik Lahir di Karl-Marx-Stadt (Jerman). Lulus dari jurusan teori dan piano di Voronezh Musical College

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi "Novosibirsk State Conservatory (Akademi)"

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi Institut Seni Pertunjukan Negara Bagian Kaukasia Utara

DEPARTEMEN PENDIDIKAN KOTA MOSKOW Lembaga Pendidikan Otonom Negara Pendidikan Tinggi Kota Moskow "Universitas Pedagogis Kota Moskow" Institut Kebudayaan dan Seni

Kode Arah Diklat Tahun Akademik 2016-2017 PROGRAM Ujian Masuk Pascasarjana Nama Nama Arah Diklat (Profil) Program Diklat 1 2 3

Catatan penjelasan Ujian masuk dalam spesialisasi "Seni musik dan teater", spesialisasi "Seni menyanyi opera" mengungkapkan tingkat pelatihan pra-universitas pelamar untuk selanjutnya

Catatan penjelasan Program kerja mata pelajaran "MUSIK" untuk kelas 5-7 dikembangkan sesuai dengan mata pelajaran utama. program pendidikan pendidikan umum dasar MBOU Murmansk "Sekunder

Institusi pendidikan anggaran kota pendidikan tambahan untuk anak-anak School of Arts distrik Zavitinsky Rencana kalender untuk subjek Sastra musik Tahun pertama studi Tahun pertama

Lembaga anggaran kota pendidikan tambahan kota Astrakhan "Sekolah Seni Anak-anak dinamai M.P. Maksakova "Program pendidikan umum perkembangan umum tambahan" Dasar-dasar musik

"DISETUJUI" Rektor FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016 KEMENTERIAN PENDIDIKAN DAN ILMU FEDERASI RUSIA lembaga pendidikan anggaran negara federal profesional tinggi

Kementerian Kebudayaan Federasi Rusia Lembaga Pendidikan Anggaran Negara Federal Pendidikan Profesional Tinggi Institut Seni Pertunjukan Negara Kaukasia Utara

Meskipun romantisme menyentuh semua jenis seni, romantisme paling menyukai musik. Romantika Jerman menciptakan kultus nyata padanya; mereka memiliki tanah, mereka sezaman dan pewaris musik Jerman yang hebat - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

Dalam musik, romantisme sebagai tren mulai terbentuk pada tahun 1820-an; periode terakhir perkembangannya, yang disebut neo-romantisisme, mencakup dekade terakhir abad ke-19. Romantisme musik pertama kali muncul di Austria (F. Schubert), Jerman (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) dan Italia (N. Paganini, V. Bellini, awal G. Verdi, dll.), agak kemudian - di Prancis (G. Berlioz, D.F. Ober), Polandia (F. Chopin), Hongaria (F. Liszt). Di setiap negara ia mengambil bentuk nasional; terkadang di satu negara terdapat berbagai arus romantisme ( sekolah Leipzig dan Sekolah Weimar di Jerman).

Jika estetika klasisisme berfokus pada seni plastik dengan stabilitas dan kelengkapan gambar artistik yang melekat, maka bagi romantisme, musik menjadi ekspresi esensi seni sebagai perwujudan dari dinamika pengalaman batin yang tak ada habisnya.

Romantisme musik mengadopsi kecenderungan umum romantisme yang penting seperti anti-rasionalisme, keunggulan spiritual dan universalismenya, fokus pada dunia batin seseorang, ketidakterbatasan perasaan dan suasana hatinya. Karenanya peran khusus elemen liris, kesegeraan emosional, dan kebebasan berekspresi. Seperti penulis romantis, komposer romantis memiliki ketertarikan pada masa lalu, di negara-negara eksotis yang jauh, cinta alam, kekaguman pada kesenian rakyat. Banyak cerita rakyat, legenda, dan kepercayaan diterjemahkan ke dalam tulisan mereka. Mereka menganggap lagu rakyat sebagai dasar leluhur seni musik profesional. Cerita rakyat adalah pembawa warna nasional sejati, di luarnya mereka tidak dapat membayangkan seni.

Musik romantis sangat berbeda dari musik sekolah klasik Wina sebelumnya; itu kurang digeneralisasikan dalam konten, mencerminkan realitas bukan dengan cara kontemplatif yang obyektif, tetapi melalui pengalaman individu dan pribadi seseorang (seniman) dalam semua kekayaan coraknya; ia cenderung condong ke bidang karakteristik dan, pada saat yang sama, potret-individu, sementara secara karakteristik ditetapkan dalam dua varietas utama - psikologis dan genre-sehari-hari. Ironi, humor, bahkan yang aneh terwakili jauh lebih luas; pada saat yang sama, tema-tema nasional-patriotik dan heroik-pembebasan diintensifkan (Chopin, serta Liszt, Berlioz, dll.) Sangat penting memperoleh kiasan musik, penulisan suara.

Sarana ekspresi yang diperbarui secara signifikan. Melodi menjadi lebih individual dan timbul, dapat diubah secara internal, "responsif" terhadap perubahan paling halus dalam kondisi mental; harmoni dan instrumentasi - lebih kaya, lebih cerah, lebih berwarna; berbeda dengan struktur klasik yang seimbang dan tertata secara logis, peran perbandingan, kombinasi bebas dari episode karakteristik yang berbeda, meningkat.

Fokus perhatian banyak komposer telah menjadi genre yang paling sintetik - opera, yang didasarkan di kalangan romantisme terutama pada petualangan kesatria "ajaib" yang luar biasa dan plot eksotis. Ondine Hoffmann adalah opera romantis pertama.

Dalam musik instrumental, simfoni, ansambel instrumen kamar, sonata untuk piano, dan instrumen lainnya tetap menjadi genre yang menentukan, tetapi semuanya telah diubah dari dalam. Dalam komposisi instrumental dari berbagai bentuk, kecenderungan lukisan musik lebih terasa. Varietas genre baru muncul, misalnya, puisi simfoni, yang menggabungkan ciri-ciri sonata allegro dan siklus sonata-simfoni; kemunculannya karena pemrograman musik muncul dalam romantisme sebagai salah satu bentuk sintesis seni, pengayaan musik instrumental melalui kesatuan dengan sastra. Balada instrumental juga merupakan genre baru. Kecenderungan kaum romantisme untuk memandang kehidupan sebagai serangkaian keadaan, lukisan, pemandangan individu yang beraneka ragam menyebabkan perkembangan berbagai jenis miniatur dan siklusnya (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms muda).

Dalam seni musik dan pertunjukan, romantisme memanifestasikan dirinya dalam kekayaan emosional pertunjukan, kekayaan warna, kontras cerah, dan keahlian (Paganini, Chopin, Liszt). Dalam pertunjukan musik, serta dalam karya komposer yang kurang signifikan, ciri-ciri romantis sering dipadukan dengan efisiensi luar dan salonisme. Musik romantis tetap menjadi nilai artistik yang abadi dan warisan yang hidup dan efektif untuk era selanjutnya.

Romantisme dalam musik terbentuk di bawah pengaruh sastra romantisme dan berkembang dalam hubungannya yang erat dengannya, dengan sastra pada umumnya. Hal ini terungkap dalam daya tarik genre sintetik, terutama genre teatrikal (terutama opera), lagu, miniatur instrumental, serta program musik. Di sisi lain, penegasan programatisitas, sebagai salah satu ciri paling cemerlang dari Romantisisme musikal, terjadi sebagai akibat dari keinginan romantisme progresif akan kekonkretan ekspresi figuratif.

Prasyarat penting lainnya adalah kenyataan bahwa banyak komposer romantis bertindak sebagai penulis dan kritikus musik (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, dll.). Terlepas dari ketidakkonsistenan estetika romantisme secara umum, karya teoretis perwakilan romantisme progresif memberikan kontribusi yang sangat signifikan bagi perkembangan isu-isu terpenting seni musik (isi dan bentuk dalam musik, kebangsaan, pemrograman, hubungan dengan seni lain, memperbarui sarana ekspresi musik, dll.), dan ini juga memengaruhi musik program.

Pemrograman dalam musik instrumental adalah ciri khas era romantisme, tetapi sama sekali bukan penemuan. Perwujudan musik dari berbagai gambar dan gambar dunia sekitarnya, ketaatan pada program sastra dan representasi suara dalam berbagai cara dapat diamati bahkan pada komposer barok (misalnya, The Four Seasons karya Vivaldi), clavicinis Prancis (sketsa Couperin) dan perawan di Inggris, dalam karya klasik Wina ("program" simfoni, tawaran oleh Haydn dan Beethoven). Namun, sifat terprogram dari komposer romantis berada pada level yang agak berbeda. Cukup membandingkan apa yang disebut genre "potret musik" dalam karya Couperin dan Schumann untuk menyadari perbedaannya.

Paling sering, pemrograman komposer era romantisme adalah penerapan yang konsisten dalam gambar musikal dari plot yang dipinjam dari satu atau lain sumber sastra dan puisi atau diciptakan oleh imajinasi komposer itu sendiri. Jenis pemrograman plot-naratif seperti itu berkontribusi pada konkretisasi konten kiasan musik.

R. Schumann sering mengandalkan gambaran romantisme sastra (Jean Paul dan E.T.A. Hoffmann), banyak karyanya yang bercirikan pemrograman sastra dan puitis. Schumann sering beralih ke siklus liris, seringkali miniatur yang kontras (untuk piano atau suara dengan piano), yang memungkinkan pengungkapan rangkaian kompleks keadaan psikologis sang pahlawan, yang terus-menerus menyeimbangkan di ambang realitas dan fiksi. Dalam musik Schumann, dorongan romantis berganti dengan kontemplasi, scherzo yang aneh dengan elemen genre-humor dan bahkan satir-aneh. Ciri khas karya Schumann adalah improvisasi. Schumann mengkonkretkan bidang kutub dari pandangan dunia artistiknya dalam gambar Florestan (perwujudan dorongan romantis, aspirasi untuk masa depan) dan Euzebius (refleksi, kontemplasi), yang terus-menerus "hadir" dalam karya musik dan sastra Schumann sebagai hipostasis dari kepribadian pencipta itu sendiri. Di pusat musik kritis dan aktivitas sastra Schumann - seorang kritikus brilian - perjuangan melawan banalitas dalam seni dan kehidupan, keinginan untuk mengubah hidup melalui seni. Schumann menciptakan Persatuan Daud yang fantastis, yang menggabungkan, bersama dengan gambar orang sungguhan (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), karakter fiksi (Florestan, Euzebius; Maestro Raro sebagai personifikasi kebijaksanaan kreatif ). Perjuangan antara "Davidsbündlers" dan filistin ("Filistin") menjadi salah satu alur cerita dari program siklus piano "Karnaval".

Peran sejarah Hector Berlioz akan membuat simfoni terprogram dari tipe baru. Karakteristik deskriptif bergambar dari pemikiran simfoni Berlioz, kekhususan plot, bersama dengan faktor-faktor lain (seperti asal intonasi musik, prinsip orkestrasi, dll.) menjadikan komposer sebagai fenomena karakteristik budaya nasional Prancis. Semua simfoni Berlioz memiliki nama program - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet". Atas dasar simfoni, Berlioz menciptakan genre orisinal - seperti legenda dramatis "The Condemnation of Faust", monodrama "Lelio".

Menjadi propagandis pemrograman yang aktif dan gigih dalam musik, hubungan yang erat dan organik antara musik dan seni lainnya (puisi, lukisan), Franz Liszt secara khusus dengan gigih dan sepenuhnya menerapkan prinsip kreatif terkemuka ini dalam musik simfoni. Di antara segalanya kreativitas simfoni Liszt dibedakan oleh dua program simfoni - "Setelah membaca Dante" dan "Faust", yang merupakan contoh musik program yang tinggi. Liszt juga pencipta genre baru, puisi simfoni, yang memadukan musik dan sastra. Genre puisi simfoni menjadi favorit di kalangan komposer dari berbagai negara dan diterima perkembangan besar dan implementasi kreatif orisinal dalam simfoni klasik Rusia pada paruh kedua abad ke-19. Prasyarat untuk genre adalah contoh bentuk bebas oleh F. Schubert (fantasi piano "Pengembara"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hibrida"), kemudian R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov beralih ke puisi simfoni. ide utama karya seperti itu - melalui musik untuk menyampaikan ide puitis.

Dua belas puisi simfoni Liszt merupakan monumen musik program yang luar biasa, di mana citra musik dan perkembangannya dihubungkan dengan ide puitis atau moral-filosofis. Puisi simfoni "Apa yang terdengar di gunung" berdasarkan puisi karya V. Hugo mewujudkan gagasan romantis untuk menentang sifat agung dari kesedihan dan penderitaan manusia. Puisi simfoni "Tasso", yang ditulis pada kesempatan perayaan seratus tahun kelahiran Goethe, menggambarkan penderitaan penyair Renaisans Italia Torquato Tasso selama masa hidupnya dan kemenangan kejeniusannya setelah kematian. Sebagai tema utama karya tersebut, Liszt menggunakan lagu para pendayung gondola Venesia yang dibawakan dengan kata-kata dari bait pembuka karya utama Tasso, puisi "Jerusalem Liberated".

Karya komponis romantis sering kali merupakan antitesis dari suasana borjuis kecil tahun 1820-an dan 1840-an. Itu memanggil dunia kemanusiaan yang tinggi, menyanyikan keindahan dan kekuatan perasaan. Gairah yang membara, maskulinitas yang membanggakan, lirik yang halus, variabilitas yang berubah-ubah dari aliran kesan dan pemikiran yang tak ada habisnya adalah ciri khas musik para komposer era Romantis, yang dengan jelas terwujud dalam musik program instrumental.

Informasi serupa.

Isi

Pendahuluan………………………………………………………………………………………3

XIXabad………………………………………………………………..6

1. Ciri-ciri umum estetika romantisme……………………………………….6

   Ciri-Ciri Romantisme di Jerman………………………………………...10

2.1. Ciri-ciri umum kategori tragis……………………………….13

Bab 3. Kritik Romantisisme………………………………………………………...33

3.1. Posisi kritis Georg Friedrich Hegel………………………………..

3.2. Posisi kritis Friedrich Nietzsche………………………………………..

Kesimpulan…………………………………………………………………………

Daftar pustaka………………………………………………………………

Perkenalan

Relevansi pelajaran ini adalah, pertama, dalam perspektif mempertimbangkan masalah. Karya tersebut menggabungkan analisis sistem pandangan dunia dan karya dua perwakilan terkemuka romantisme Jerman dari berbagai bidang budaya: Johann Wolfgang Goethe dan Arthur Schopenhauer. Hal ini menurut penulis merupakan unsur kebaruan. Studi ini mencoba menggabungkan landasan filosofis dan karya dua tokoh terkenal atas dasar dominasi orientasi tragis pemikiran dan kreativitas mereka.

Kedua, relevansi topik yang dipilih terletak padaderajat pengetahuan masalah. Ada banyak studi besar tentang romantisme Jerman, serta tentang tragis di berbagai bidang kehidupan, tetapi topik tragis dalam romantisme Jerman disajikan terutama dalam artikel kecil dan bab terpisah dalam monograf. Oleh karena itu, bidang ini belum dipelajari secara menyeluruh dan diminati.

Ketiga, relevansi karya ini terletak pada kenyataan bahwa masalah penelitian dipertimbangkan dari posisi yang berbeda: tidak hanya perwakilan dari era romantisme, yang mewartakan estetika romantis dengan posisi dan kreativitas pandangan dunia mereka, tetapi juga kritik terhadap romantisme oleh G.F. Hegel dan F. Nietzsche.

Target penelitian - untuk mengidentifikasi ciri-ciri spesifik dari filosofi seni oleh Goethe dan Schopenhauer, sebagai perwakilan dari romantisme Jerman, berdasarkan orientasi tragis dari pandangan dunia dan kreativitas mereka.

Tugas riset:

Identifikasi ciri-ciri umum dari estetika romantik.

Identifikasi ciri-ciri khusus romantisme Jerman.

Tunjukkan perubahan konten imanen dari kategori tragis dan pemahamannya dalam zaman sejarah yang berbeda.

Untuk mengidentifikasi secara spesifik manifestasi tragis dalam budaya romantisme Jerman pada contoh perbandingan sistem pandangan dunia dan kreativitas dari dua perwakilan terbesar budaya JermanXIXabad.

Ungkap batas estetika romantisme, menimbang masalah melalui prisma pandangan G.F. Hegel dan F. Nietzsche.

Objek studi adalah budaya romantisme Jerman,subjek - mekanisme konstitusi seni romantis.

Sumber penelitian adalah:

Monograf dan artikel tentang romantisme dan manifestasinya di JermanXIXabad: Asmus V., "Estetika musik romantisme filosofis", Berkovsky N.Ya., "Romantisisme di Jerman", Vanslov V.V., "Estetika romantisme", Lucas F.L., "Penurunan dan runtuhnya cita-cita romantis", " Estetika Musik JermanXIXabad”, dalam 2 volume, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romantisisme, estetika umum dan musiknya”, Teteryan I.A., “Romantisisme sebagai fenomena integral”.

Prosiding kepribadian yang dipelajari: Hegel G.F. "Kuliah tentang Estetika", "Tentang Esensi Kritik Filosofis"; Goethe IV, "Penderitaan Werther Muda", "Faust"; Nietzsche F., "Kejatuhan Idola", "Melampaui Kebaikan dan Kejahatan", "Kelahiran Tragedi Semangat Musik Mereka", "Schopenhauer sebagai Pendidik"; Schopenhauer A., ​​\u200b\u200b"Dunia sebagai Kehendak dan Representasi" dalam 2 jilid, "Pikiran".

Monograf dan artikel yang didedikasikan untuk kepribadian yang diteliti: Antiks A.A., “Jalan kreatif Goethe”, Vilmont N.N., “Goethe. Sejarah hidup dan karyanya", Gardiner P., "Arthur Schopenhauer. Filsuf Hellenisme Jerman", Pushkin V.G., "Filsafat Hegel: yang absolut dalam diri manusia", Sokolov V.V., "Konsep sejarah dan filosofis Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Percakapan dengan Goethe di masa lalu tahun hidupnya.

Buku teks tentang sejarah dan filsafat sains: Kanke V.A., “Tren filosofis utama dan konsep sains”, Koir A.V., “Esai tentang sejarah pemikiran filosofis. Tentang pengaruh konsep filosofis terhadap perkembangan teori ilmiah", Kuptsov V.I., "Filsafat dan metodologi sains", Lebedev S.A., "Dasar-dasar filsafat sains", Stepin V.S., "Filsafat sains. Masalah umum: buku teks untuk mahasiswa pascasarjana dan pelamar untuk gelar calon ilmu.

Literatur referensi: Lebedev S.A., “Filsafat Ilmu Pengetahuan: Kamus Istilah Dasar”, “Filsafat Barat Modern. Kamus, kompilasi. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Kamus Ensiklopedis Filosofis", kompilasi. Averintseva S.A., “Estetika. Teori Sastra. Kamus Istilah Ensiklopedis”, kompilasi. Borev Yu.B.

Bab 1. Ciri umum estetika romantisme dan manifestasinya di Jerman XIX abad.

1. Ciri umum estetika romantisme

Romantisme adalah gerakan ideologis dan artistik dalam budaya Eropa yang merangkul semua jenis seni dan sains, yang mekarnya jatuh pada akhir zaman.XVIII- AwalXIXabad. Istilah "romantisme" sendiri memiliki sejarah yang kompleks. Pada Abad Pertengahan, katapercintaan" artinya bahasa nasional yang terbentuk dari bahasa latin. Ketentuan "enromancier», « mobil Romawi" Dan "romanz" berarti menulis buku dalam bahasa nasional atau menerjemahkannya ke dalam bahasa nasional. DI DALAMXVIIkata bahasa Inggris abad "percintaan” dipahami sebagai sesuatu yang fantastis, aneh, konyol, terlalu dibesar-besarkan, dan semantiknya negatif. Dalam bahasa Prancis, itu berbedaromantik" (juga dengan pewarnaan negatif) dan "romantisme”, yang artinya “lembut”, “lembut”, “sentimental”, “sedih”. Di Inggris, dalam pengertian ini, kata itu digunakan diXVIIIabad. Di Jerman, kataromantisme" Digunakan dalamXVIIabad dalam arti Perancisromantik", dan dari tengahXVIIIabad dalam arti "lembut", "sedih".

Konsep "romantisme" juga ambigu. Menurut ilmuwan Amerika A.O. Lovejoy, istilah itu memiliki begitu banyak arti sehingga tidak ada artinya, tidak tergantikan dan tidak berguna; dan F.D. Lucas, dalam bukunya The Decline and Fall of the Romantic Ideal, menghitung 11.396 definisi romantisme.

Yang pertama menggunakan istilah ituromantisme» dalam literatur F. Schlegel, dan dalam kaitannya dengan musik - E.T. A.Hoffman.

Romantisisme dihasilkan oleh kombinasi dari banyak alasan, baik sosio-historis maupun intra-artistik. Yang paling penting di antara mereka adalah dampak dari pengalaman sejarah baru yang dibawa oleh Revolusi Prancis. Pengalaman ini membutuhkan refleksi, termasuk artistik, dan dipaksa untuk mempertimbangkan kembali prinsip-prinsip kreatif.

Romantisisme muncul dalam kondisi pra-badai badai sosial dan merupakan hasil dari harapan dan kekecewaan publik terhadap kemungkinan transformasi masyarakat yang masuk akal berdasarkan prinsip kebebasan, kesetaraan, dan persaudaraan.

Sistem gagasan menjadi invarian dari konsepsi artistik dunia dan kepribadian bagi orang Romantis: kejahatan dan kematian tidak dapat dihilangkan dari kehidupan, mereka abadi dan secara imanen terkandung dalam mekanisme kehidupan itu sendiri, tetapi perjuangan melawannya juga abadi. ; kesedihan dunia adalah keadaan dunia yang telah menjadi keadaan roh; perlawanan terhadap kejahatan tidak memberinya kesempatan untuk menjadi penguasa absolut dunia, tetapi tidak dapat mengubah dunia ini secara radikal dan menghilangkan kejahatan sepenuhnya.

Komponen pesimis muncul dalam budaya Roman. "Moralitas kebahagiaan" yang ditegaskan oleh filsafatXVIIIabad digantikan oleh permintaan maaf untuk para pahlawan yang kehilangan nyawanya, tetapi juga menarik inspirasi dari kemalangan mereka. Kaum Romantik percaya bahwa sejarah dan semangat manusia bergerak maju melalui tragedi, dan mengakui variabilitas universal sebagai hukum dasar keberadaan.

Romantisme dicirikan oleh dualitas kesadaran: ada dua dunia (dunia mimpi dan dunia realitas), yang berlawanan. Heine menulis: "Dunia terbelah, dan celah menembus hati penyair." Artinya, kesadaran akan romantisme terbagi menjadi dua bagian - dunia nyata dan dunia ilusi. Dunia ganda ini diproyeksikan ke semua bidang kehidupan (misalnya, oposisi romantis yang khas dari individu dan masyarakat, artis dan orang banyak). Dari sinilah muncul keinginan akan mimpi yang tidak mungkin tercapai, dan sebagai salah satu perwujudannya, keinginan akan eksotik (negara eksotis dan budayanya, fenomena alam), keanehan, fantasi, transendensi, berbagai macam ekstrim (termasuk dalam emosional negara bagian) dan motif mengembara, mengembara. hal ini dikarenakan kehidupan nyata, menurut Romantics, masuk dunia-dunia yang tidak nyata mimpi. Realitas tidak rasional, misterius dan menentang kebebasan manusia.

Ciri khas lain dari estetika romantisme adalah individualisme dan subjektivitas. Orang yang kreatif menjadi tokoh sentral. Estetika romantisme mengedepankan dan untuk pertama kalinya mengembangkan konsep pengarang dan merekomendasikan penciptaan citra romantisme pengarang.

Di era romantisme itulah perhatian khusus muncul pada perasaan dan kepekaan. Diyakini bahwa seniman harus memiliki hati yang peka, bersimpati dengan para pahlawannya. Chateaubriand menekankan bahwa dia berusaha untuk menjadi penulis yang peka, tidak menarik pikiran, tetapi jiwa, perasaan pembaca.

Secara umum seni pada zaman romantisme bersifat metaforis, asosiatif, simbolik dan cenderung sintesa dan interaksi genre, jenis, serta berhubungan dengan filsafat dan agama. Setiap seni, di satu sisi, berjuang untuk imanensi, tetapi di sisi lain, ia mencoba melampaui batasnya sendiri (ini mengungkapkan ciri khas lain dari estetika romantisme - keinginan untuk transendensi, transendensi). Misalnya, musik berinteraksi dengan sastra dan puisi, akibatnya muncul karya musik terprogram, genre seperti balada, puisi, kemudian dongeng, legenda dipinjam dari sastra.

TepatXIXabad, genre buku harian muncul dalam sastra (sebagai cerminan individualisme dan subjektivitas) dan novel (menurut romantisme, genre ini menggabungkan puisi dan filsafat, menghilangkan batas-batas antara praktik artistik dan teori, menjadi refleksi dalam miniatur seluruh era sastra).

Bentuk-bentuk kecil muncul dalam musik, sebagai cerminan momen kehidupan tertentu (ini dapat diilustrasikan dengan kata-kata Faust Goethe: “Berhenti, sebentar, kamu cantik!”). Saat ini, romantisme melihat keabadian dan ketidakterbatasan - ini adalah salah satu tanda simbolisme seni romantisme.

Di era romantisme, minat muncul pada kekhasan seni nasional: dalam cerita rakyat romansa, mereka melihat manifestasi dari sifat kehidupan, dalam lagu daerah - semacam dukungan spiritual.

Dalam romantisme, ciri-ciri klasisisme hilang - kejahatan mulai digambarkan dalam seni. Langkah revolusioner dalam hal ini diambil oleh Berlioz dalam Fantastic Symphony-nya. Di era romantismelah sosok khusus muncul dalam musik - seorang virtuoso setan, contoh nyata di antaranya adalah Paganini dan Liszt.

Menyimpulkan beberapa hasil bagian penelitian, perlu diperhatikan hal-hal berikut: karena estetika romantisme lahir sebagai akibat dari kekecewaan terhadap Revolusi Prancis dan konsep idealis Pencerahan serupa, ia memiliki orientasi yang tragis. Ciri khas utama dari budaya romantisme adalah dualitas pandangan dunia, subjektivitas dan individualisme, kultus perasaan dan kepekaan, minat pada Abad Pertengahan, dunia Timur dan, secara umum, semua manifestasi yang eksotis.

Estetika romantisme terwujud paling jelas di Jerman. Selanjutnya, kami akan mencoba mengidentifikasi ciri-ciri spesifik dari estetika romantisme Jerman.

1. Keunikan Romantisisme di Jerman.

Di era romantisme, ketika kekecewaan terhadap transformasi borjuis dan konsekuensinya menjadi universal, ciri khas budaya spiritual Jerman menerima signifikansi pan-Eropa dan berdampak kuat pada pemikiran sosial, estetika, sastra, dan seni di negara lain.

Romantisme Jerman dapat dibagi menjadi dua tahap:

Jena (sekitar 1797-1804)

Heidelberg (setelah 1804)

Ada perbedaan pendapat tentang masa perkembangan romantisme di Jerman pada masa kejayaannya. Misalnya: N.Ya Berkovsky dalam buku “Romanticism in Germany” menulis: “Hampir semua romantisme awal bermuara pada urusan dan hari-hari sekolah Jena, yang terbentuk di Jerman pada akhir abad ke-17.SAYAabad. Sejarah romansa Jerman telah lama terbagi menjadi dua periode: kebangkitan dan kejatuhan. Masa kejayaan jatuh pada waktu Jena. A.V. Mikhailov dalam buku "The Aesthetics of the German Romantics" menekankan bahwa masa kejayaan adalah tahap kedua dalam perkembangan romantisme: "Estetika romantis di pusatnya," Heidelberg "waktu adalah estetika gambar yang hidup."

Salah satu ciri Romantisisme Jerman adalah universalitasnya.

A.V. Mikhailov menulis: “Romantisisme mengklaim pandangan universal tentang dunia, cakupan dan generalisasi yang komprehensif dari semua pengetahuan manusia, dan sampai batas tertentu itu benar-benar pandangan dunia universal. Gagasannya terkait dengan filsafat, politik, ekonomi, kedokteran, puisi, dll., Dan selalu bertindak sebagai gagasan yang sangat penting secara umum.

Keuniversalan ini diwakili di sekolah Jena, yang menyatukan orang-orang dari berbagai profesi: Schlegel bersaudara, August Wilhelm dan Friedrich, adalah ahli filologi, kritikus sastra, sejarawan seni, humas; F. Schelling - filsuf dan penulis, Schleiermacher - filsuf dan teolog, H. Steffens - ahli geologi, I. Ritter - fisikawan, Gulsen - fisikawan, L. Tiek - penyair, Novallis - penulis.

Filsafat romantisme seni mendapat bentuk yang sistematis dalam ceramah A. Schlegel dan tulisan F. Schelling. Juga, perwakilan dari sekolah Jena menciptakan contoh pertama seni romantisme: komedi L. Tieck "Puss in Boots" (1797), siklus lirik "Hymns to the Night" (1800) dan novel "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) oleh Novalis.

Generasi kedua romantisme Jerman, sekolah "Heidelberg", dibedakan oleh minat pada agama, barang antik nasional, dan cerita rakyat. Kontribusi terpenting bagi budaya Jerman adalah kumpulan lagu daerah "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808), yang disusun oleh L. Arnim dan C. Berntano, serta "Children's and Family Tales" oleh saudara J .dan V. Grimm (1812-1814). Puisi liris juga mencapai kesempurnaan yang tinggi saat itu (kita bisa mengutip puisi I. Eichendorff sebagai contoh).

Berdasarkan ide-ide mitologis Schelling dan Schlegel bersaudara, romantisme Heidelberg akhirnya meresmikan prinsip-prinsip arahan ilmiah mendalam pertama dalam cerita rakyat dan kritik sastra - sekolah mitologis.

Ciri khas romantisme Jerman berikutnya adalah kesenian bahasanya.

A.V. Mikhailov menulis: “Romantisisme Jerman sama sekali tidak direduksi menjadi seni, sastra, puisi, namun, baik dalam filsafat maupun sains, ia tidak berhenti menggunakan bahasa artistik dan simbolik. Kandungan estetika pandangan dunia romantis sama-sama terkandung dalam kreasi puitis dan eksperimen ilmiah.

Dalam romantisme Jerman akhir, motif keputusasaan yang tragis, sikap kritis terhadap masyarakat modern, dan rasa perselisihan antara mimpi dan kenyataan tumbuh. Ide-ide demokrasi dari romantisme akhir terungkap dalam karya A. Chamisso, lirik G. Müller, dan dalam puisi dan prosa Heinrich Heine.

Ciri khas lain yang terkait dengan periode akhir romantisme Jerman adalah meningkatnya peran yang aneh sebagai komponen sindiran romantis.

Ironi romantis menjadi lebih kejam. Gagasan perwakilan sekolah Heidelberg sering bertentangan dengan gagasan tahap awal romantisme Jerman. Jika romantisme sekolah Jena percaya mengoreksi dunia dengan keindahan dan seni, mereka menyebut Raphael sebagai guru mereka,

(Potret diri)

generasi yang menggantikan mereka melihat kejayaan keburukan di dunia, beralih ke keburukan, di bidang seni lukis mempersepsikan dunia masa tua

(wanita tua membaca)

dan pembusukan, dan menyebut Rembrandt sebagai gurunya pada tahap ini.

(Potret diri)

Suasana ketakutan akan realitas yang tidak bisa dipahami semakin meningkat.

Romantisme Jerman adalah fenomena khusus. Di Jerman, karakteristik tren dari seluruh gerakan menerima perkembangan yang aneh, yang menentukan kekhasan romantisme nasional di negara ini. Telah ada untuk waktu yang relatif singkat (menurut A.V. Mikhailov, sejak akhirXVIIIabad hingga 1813-1815), di Jermanlah estetika romantis memperoleh ciri klasiknya. Romantisme Jerman memiliki pengaruh yang kuat terhadap perkembangan ide romantisme di negara lain dan menjadi basis fundamentalnya.

2.1. Ciri umum kategori tragis.

Tragis adalah kategori filosofis dan estetika yang mencirikan aspek kehidupan yang merusak dan tak tertahankan, kontradiksi realitas yang tak terpecahkan, yang disajikan dalam bentuk konflik yang tak terpecahkan. Bentrokan antara manusia dan dunia, individu dan masyarakat, pahlawan dan takdir diekspresikan dalam perjuangan nafsu yang kuat dan karakter yang hebat. Berbeda dengan yang menyedihkan dan mengerikan, yang tragis, sebagai semacam kehancuran yang mengancam atau mencapai, tidak disebabkan oleh kekuatan eksternal acak, tetapi berasal dari sifat internal dari fenomena sekarat itu sendiri, pemisahan diri yang tidak terpecahkan dalam proses realisasinya. Dialektika kehidupan mengarah ke sisi manusia yang tragis dan menyedihkan. Tragis itu mirip dengan yang luhur karena tidak dapat dipisahkan dari gagasan tentang martabat dan kebesaran manusia, yang terwujud dalam penderitaannya sendiri.

Kesadaran pertama akan tragis adalah mitos yang berkaitan dengan "dewa yang sekarat" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysus). Atas dasar kultus Dionysus, dalam proses sekularisasi bertahap, seni tragedi berkembang. Pemahaman filosofis tentang tragis terbentuk seiring dengan pembentukan kategori ini dalam seni, dalam refleksi sisi menyakitkan dan suram dalam kehidupan pribadi dan dalam sejarah.

Tragis di zaman kuno dicirikan oleh keterbelakangan tertentu dari prinsip pribadi, di atasnya kebaikan kebijakan naik (di sisinya adalah para dewa, pelindung kebijakan), dan pemahaman objektivis-kosmologis tentang nasib sebagai ketidakpedulian kekuatan yang mendominasi alam dan masyarakat. Oleh karena itu, tragis di zaman kuno sering digambarkan melalui konsep takdir dan takdir, berbeda dengan tragedi Eropa modern, di mana sumber tragisnya adalah subjek itu sendiri, kedalaman dunia batinnya, dan tindakan yang dikondisikan olehnya. (seperti Shakespeare).

Filsafat kuno dan abad pertengahan tidak mengenal teori khusus tentang yang tragis: doktrin tentang yang tragis di sini merupakan momen yang tidak terpisahkan dalam doktrin tentang keberadaan.

Contoh pemahaman tentang tragis dalam filsafat Yunani kuno, di mana ia bertindak sebagai aspek esensial dari kosmos dan dinamika prinsip-prinsip yang berlawanan di dalamnya, adalah filsafat Aristoteles. Merangkum praktik tragedi Attic yang dimainkan selama perayaan tahunan yang didedikasikan untuk Dionysus, Aristoteles menyoroti momen-momen berikut dalam tragis: gudang tindakan, yang ditandai dengan perubahan tiba-tiba menjadi lebih buruk (naik dan turun) dan pengakuan, pengalaman ekstrim kemalangan dan penderitaan (pathos), pemurnian (catharsis).

Dari sudut pandang doktrin Aristoteles tentang nous ("pikiran"), yang tragis muncul ketika "pikiran" yang mandiri dan abadi ini diberikan ke dalam kekuatan makhluk lain dan menjadi temporal dari abadi, dari swasembada menjadi tunduk pada kebutuhan, dari bahagia ke penderitaan dan sedih. Kemudian "tindakan dan kehidupan" manusia dimulai dengan suka dan duka, dengan peralihannya dari kebahagiaan ke ketidakbahagiaan, dengan rasa bersalah, kejahatan, pembalasan, hukuman, penodaan integritas kebahagiaan abadi dari "nous" dan pemulihan yang dinodai. Keluarnya pikiran ke dalam kekuatan "keharusan" dan "kecelakaan" ini merupakan "kejahatan" yang tidak disadari. Tapi cepat atau lambat ada ingatan atau "pengakuan" dari keadaan bahagia sebelumnya, kejahatan ditangkap dan dievaluasi. Kemudian tibalah saat kesedihan yang tragis, yang disebabkan oleh keterkejutan manusia dari kontras antara kepolosan yang membahagiakan dan kegelapan kesombongan dan kejahatan. Namun pengakuan atas kejahatan ini sekaligus menandakan awal dari pemulihan yang terinjak-injak, yang terjadi dalam bentuk pembalasan, yang dilakukan melalui "ketakutan" dan "kasih sayang". Akibatnya, terjadilah "pemurnian" nafsu (katarsis) dan pemulihan keseimbangan "pikiran" yang terganggu.

Filsafat Timur Kuno (termasuk Buddhisme, dengan kesadarannya yang tinggi akan esensi kehidupan yang menyedihkan, tetapi penilaiannya yang murni pesimistis), tidak mengembangkan konsep tragis.

Pandangan dunia abad pertengahan, dengan keyakinan tanpa syarat pada pemeliharaan ilahi dan keselamatan akhir, mengatasi kekusutan takdir, pada dasarnya menghilangkan masalah tragis: tragedi kejatuhan dunia ke dalam dosa, murtadnya manusia ciptaan dari absolut pribadi, adalah dikalahkan dalam kurban pendamaian Kristus dan pemulihan ciptaan dalam kemurnian aslinya.

Tragedi menerima perkembangan baru di zaman Renaisans, kemudian berangsur-angsur berubah menjadi tragedi klasik dan romantis.

Di Zaman Pencerahan, minat pada filsafat yang tragis dihidupkan kembali; saat ini, gagasan tentang konflik tragis sebagai benturan tugas dan perasaan dirumuskan: Lessing menyebut "sekolah moralitas" yang tragis. Dengan demikian, kesedihan tragis direduksi dari tingkat pemahaman transendental (di zaman kuno, takdir, takdir yang tak terelakkan adalah sumber dari tragis) menjadi konflik moral. Dalam estetika klasisisme dan Pencerahan, muncul analisis tragedi sebagai genre sastra - dalam N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, yang mengembangkan gagasan filsafat Kantian, melihat sumber tragis dalam konflik antara sifat sensual dan moral manusia (misalnya, esai "On the Tragic in Art").

Isolasi kategori tragis dan nya refleksi filosofis dilakukan dalam estetika klasik Jerman, terutama di Schelling dan Hegel. Menurut Schelling, inti dari tragis terletak pada "... perjuangan kebebasan dalam subjek dan kebutuhan akan tujuan ...", dan kedua belah pihak "... secara bersamaan tampak menang dan kalah, secara lengkap tidak dapat dibedakan." Kebutuhan, takdir membuat sang pahlawan bersalah tanpa niat apa pun dari pihaknya, tetapi berdasarkan keadaan yang telah ditentukan sebelumnya. Pahlawan harus berjuang dengan kebutuhan - jika tidak, jika dia menerimanya secara pasif, tidak akan ada kebebasan - dan dikalahkan olehnya. Rasa bersalah yang tragis terletak pada "secara sukarela menanggung hukuman atas kejahatan yang tak terhindarkan, untuk membuktikan dengan tepat kebebasan ini dengan kehilangan kebebasan dan binasa, menyatakan keinginan bebasnya." Schelling menganggap karya Sophocles sebagai puncak tragis dalam seni. Dia menempatkan Calderon di atas Shakespeare, karena konsep kunci takdir bersifat mistis dalam dirinya.

Hegel melihat tema tragis dalam pemisahan diri dari substansi moral sebagai wilayah kehendak dan pemenuhan. Kekuatan moral yang membentuknya dan karakter akting berbeda dalam konten dan manifestasi individu, dan perkembangan perbedaan ini tentu mengarah pada konflik. Masing-masing dari berbagai kekuatan moral berusaha untuk mewujudkan tujuan tertentu, diliputi oleh kesedihan tertentu, diwujudkan dalam tindakan, dan dalam kepastian kontennya yang sepihak ini pasti melanggar sisi yang berlawanan dan bertabrakan dengannya. Matinya kekuatan-kekuatan yang bertabrakan ini mengembalikan keseimbangan yang terganggu pada tingkat yang berbeda dan lebih tinggi, dan dengan demikian memajukan substansi universal, berkontribusi pada proses sejarah pengembangan jiwa diri. Seni, menurut Hegel, secara tragis mencerminkan momen khusus dalam sejarah, sebuah konflik yang menyerap semua ketajaman kontradiksi dari "keadaan dunia" tertentu. Dia menyebut keadaan dunia ini heroik, ketika moralitas belum berbentuk hukum negara yang mapan. Pembawa kesedihan tragis individu adalah pahlawan, yang sepenuhnya mengidentifikasi dirinya dengan gagasan moral. Dalam tragedi, kekuatan moral yang terisolasi disajikan dalam berbagai cara, tetapi mereka dapat direduksi menjadi dua definisi dan kontradiksi di antara keduanya: "kehidupan moral dalam universalitas spiritualnya" dan "moralitas alami", yaitu antara negara dan keluarga. .

Hegel dan romantisme (A. Schlegel, Schelling) memberikan analisis tipologis tentang pemahaman Eropa baru tentang tragis. Yang terakhir ini berasal dari fakta bahwa manusia itu sendiri bersalah atas kengerian dan penderitaan yang menimpanya, sementara di zaman kuno ia bertindak lebih sebagai objek pasif dari takdir yang dialaminya. Schiller memahami tragis sebagai kontradiksi antara ideal dan kenyataan.

Dalam filosofi romantisme, tragis bergerak ke wilayah pengalaman subyektif, dunia batin seseorang, terutama seorang seniman, yang menentang kepalsuan dan ketidakaslian dunia sosial empiris eksternal. Yang tragis sebagian digantikan oleh ironi (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Bagi Solger, yang tragis adalah dasar kehidupan manusia, yang muncul antara esensi dan eksistensi, antara yang ilahi dan fenomena, yang tragis adalah kematian gagasan dalam fenomena, yang abadi dalam yang fana. Rekonsiliasi tidak mungkin terjadi dalam keberadaan manusia yang terbatas, tetapi hanya dengan penghancuran keberadaan yang ada.

Pemahaman S. Kierkegaard tentang tragis dekat dengan romantisme, yang menghubungkannya dengan pengalaman subyektif "keputusasaan" oleh seseorang yang berada pada tahap perkembangan etisnya (yang didahului oleh tahap estetika dan yang mengarah ke tahap religius. ). Kierkugaard mencatat pemahaman yang berbeda tentang tragedi rasa bersalah di zaman kuno dan di zaman modern: di zaman kuno, tragedi lebih dalam, lebih sedikit rasa sakit, di zaman modern justru sebaliknya, karena rasa sakit dikaitkan dengan kesadaran akan kesalahan dan refleksi diri sendiri. dia.

Jika filsafat klasik Jerman, dan terutama filsafat Hegel, dalam pemahamannya tentang tragis berangkat dari kewajaran kehendak dan kebermaknaan konflik tragis, di mana kemenangan gagasan dicapai dengan mengorbankan kematian pembawanya, maka dalam filsafat irasionalis A. Schopenhauer dan F. Nietzsche ada pemutusan tradisi ini, karena keberadaan makna apa pun di dunia dipertanyakan. Mempertimbangkan keinginan untuk menjadi tidak bermoral dan tidak masuk akal, Schopenhauer melihat esensi dari tragis dalam konfrontasi diri dari keinginan buta. Dalam ajaran Schopenhauer, tragis tidak hanya terletak pada pandangan hidup yang pesimistis, karena kemalangan dan penderitaan merupakan esensinya, tetapi pada penolakan maknanya yang lebih tinggi, serta dunia itu sendiri: “prinsip keberadaan dunia sama sekali tidak memiliki dasar, yaitu. mewakili keinginan buta untuk hidup." Oleh karena itu, semangat tragis mengarah pada penolakan keinginan untuk hidup.

Nietzsche mencirikan tragis sebagai esensi asli dari keberadaan - kacau, tidak rasional, dan tidak berbentuk. Dia menyebut tragis "daya pesimisme". Menurut Nietzsche, tragis lahir dari prinsip Dionysian, berlawanan dengan "naluri kecantikan Apollonian". Tetapi "dunia bawah tanah Dionysian" harus diatasi oleh kekuatan Apollonian yang tercerahkan dan mentransformasikan, korelasi ketat mereka adalah dasar dari seni sempurna dari tragis: kekacauan dan ketertiban, kontemplasi hiruk pikuk dan tenteram, horor, kegembiraan yang membahagiakan dan kedamaian yang bijaksana dalam gambar adalah tragedi.

DI DALAMXXabad, interpretasi irasionalistik dari tragis dilanjutkan dalam eksistensialisme; yang tragis mulai dipahami sebagai ciri eksistensial dari keberadaan manusia. Menurut K. Jaspers, yang benar-benar tragis adalah kesadaran bahwa "... keruntuhan universal adalah ciri utama keberadaan manusia". L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre menghubungkan yang tragis dengan ketidakberdayaan dan absurditas keberadaan. Kontradiksi antara kehausan akan kehidupan seseorang “daging dan darah” dan bukti pikiran tentang keterbatasan keberadaannya adalah inti dari ajaran M. de Unamuno tentang “Perasaan hidup yang tragis di antara manusia dan manusia. ” (1913). Budaya, seni, dan filsafat sendiri dianggap olehnya sebagai visi "Ketiadaan yang mempesona", yang intinya adalah keacakan total, kurangnya legalitas dan absurditas, "logika yang terburuk". T. Hadrono menganggap tragis dari sudut pandang kritik terhadap masyarakat borjuis dan budayanya dari sudut pandang "dialektika negatif".

Dalam semangat filosofi hidup, G. Simmel menulis tentang kontradiksi tragis antara dinamika proses kreatif dan bentuk-bentuk stabil di mana ia mengkristal, F. Stepun - tentang tragedi kreativitas sebagai objektifikasi dunia batin individu yang tak terlukiskan.

Tragis dan penafsiran filosofisnya telah menjadi sarana untuk mengkritik masyarakat dan keberadaan manusia... Dalam budaya Rusia, tragis dipahami sebagai kesia-siaan aspirasi agama dan spiritual, yang dipadamkan dalam kehidupan yang vulgar (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- penyair Jerman, penulis, pemikir. Karyanya mencakup tiga dekade terakhirXVIIIabad - periode pra-romantisme - dan tiga puluh tahun pertamaXIXabad. Periode terpenting pertama dari karya penyair, yang dimulai pada tahun 1770, dikaitkan dengan estetika Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" adalah gerakan sastra di Jerman pada tahun 70-anXVIIIabad, dinamai menurut drama dengan nama yang sama oleh F. M. Klinger. Karya penulis tren ini - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - mencerminkan pertumbuhan sentimen anti-feodal, dijiwai dengan semangat pemberontakan yang memberontak. Gerakan ini, yang banyak berutang pada Rousseauisme, menyatakan perang terhadap budaya aristokrat. Berbeda dengan klasisisme dengan norma-norma dogmatisnya, serta tingkah laku Rokoko, para "jenius badai" mengedepankan gagasan " seni yang khas”, asli dalam semua manifestasinya; mereka menuntut dari literatur penggambaran nafsu yang cerah dan kuat, karakter yang tidak dilanggar oleh rezim yang lalim. Bidang utama kreativitas para penulis "storm and onslaught" adalah dramaturgi. Mereka berusaha untuk mendirikan teater kelas tiga yang secara aktif memengaruhi kehidupan publik, serta gaya dramatis baru, yang ciri utamanya adalah kekayaan emosional dan lirik. Setelah menjadikan dunia batin seseorang sebagai subjek representasi artistik, mereka mengembangkan metode baru untuk individualisasi karakter dan menciptakan bahasa yang diwarnai secara liris, menyedihkan, dan kiasan.

Lirik Goethe tentang periode "badai dan gencar" adalah salah satu halaman paling cemerlang dalam sejarah puisi Jerman. Pahlawan liris Goethe muncul sebagai perwujudan alam atau dalam penggabungan organik dengannya ("The Wayfarer", "The Song of Mohammed"). Dia merujuk pada gambaran mitologis, memahaminya dalam semangat pemberontakan ("Song of the Wanderer in the Storm", monolog Prometheus dari drama yang belum selesai).

Karya paling sempurna dari periode Sturm und Drang adalah novel dalam surat The Sorrows of Young Werther, yang ditulis pada tahun 1774, yang membuat penulisnya terkenal di seluruh dunia. Ini adalah karya yang muncul di bagian akhirXVIIIabad, dapat dianggap sebagai bayangan dan simbol dari seluruh era romantisme yang akan datang. Estetika romantik adalah pusat semantik novel, yang memanifestasikan dirinya dalam banyak aspek. Pertama, tema penderitaan individu dan turunan dari pengalaman subjektif sang pahlawan bukanlah latar depan, pengakuan khusus yang melekat dalam novel adalah kecenderungan romantis murni. Kedua, dalam novel tersebut terdapat dunia ganda yang menjadi ciri romantisme - dunia mimpi, diobjekkan dalam bentuk Lotta yang indah dan keyakinan akan cinta dan kedamaian timbal balik. kenyataan yang kejam di mana tidak ada harapan untuk kebahagiaan dan di mana rasa kewajiban dan pendapat dunia berada di atas perasaan yang paling tulus dan terdalam. Ketiga, ada komponen pesimis yang melekat dalam romantisme, yang berkembang menjadi skala tragedi yang sangat besar.

Werther adalah pahlawan romantis yang, dengan bidikan terakhir, menantang dunia kejam yang tidak adil - dunia realitas. Dia menolak hukum kehidupan, di mana tidak ada tempat untuk kebahagiaan dan pemenuhan mimpinya, dan lebih memilih mati daripada melepaskan hasrat yang lahir dari hatinya yang berapi-api. Pahlawan ini adalah antipode dari Prometheus, namun Werther-Prometheus adalah mata rantai terakhir dari satu rantai gambar periode Sturm und Drang Goethe. Keberadaan mereka sama-sama terungkap di bawah tanda malapetaka. Werther menghancurkan dirinya sendiri dalam upaya mempertahankan realitas dunia yang dia bayangkan, Prometheus berusaha mengabadikan dirinya dalam penciptaan makhluk "bebas" yang terlepas dari kekuatan Olympus, menciptakan budak Zeus, orang-orang yang tunduk pada kekuatan transenden di atas mereka.

Konflik tragis yang terkait dengan garis Lotta, berbeda dengan garis Werther, sebagian besar terkait dengan jenis konflik klasik - konflik perasaan dan kewajiban, di mana yang terakhir menang. Memang, menurut novel, Lotta sangat terikat dengan Werther, tetapi kewajiban kepada suami dan adik laki-laki dan perempuannya yang ditinggalkan oleh ibunya yang sekarat dalam perawatannya lebih diutamakan daripada perasaan, dan pahlawan wanita harus memilih, meskipun dia tidak melakukannya. tahu sampai saat terakhir bahwa dia harus memilih antara hidup dan mati seseorang yang disayanginya. Lotta, seperti Werther, adalah pahlawan wanita yang tragis, karena, mungkin, hanya dalam kematian dia akan mengetahui sejauh mana cintanya yang sebenarnya dan cinta Werther untuknya, dan cinta dan kematian yang tidak terpisahkan adalah fitur lain yang melekat dalam estetika romantis. Tema kesatuan cinta dan kematian akan relevan sepanjang waktuXIXabad, semua seniman besar era Romantis akan beralih ke sana, tetapi Goethe-lah yang merupakan salah satu orang pertama yang mengungkapkan potensinya dalam novel tragis awal The Sorrows of Young Werther.

Terlepas dari kenyataan bahwa selama hidupnya Goethe adalah, di atas segalanya, penulis terkenal The Sufferings of Young Werther, ciptaannya yang paling muluk adalah tragedi Faust, yang dia tulis selama hampir enam puluh tahun. Itu dimulai pada periode Sturm und Drang, tetapi berakhir pada era sekolah romantisme yang mendominasi sastra Jerman. Oleh karena itu, "Faust" mencerminkan semua tahapan yang diikuti oleh karya penyair.

Bagian pertama dari tragedi itu paling dekat hubungannya dengan periode "Sturm und Drang" dalam karya Goethe. Tema seorang gadis tercinta yang ditinggalkan, dalam keputusasaan menjadi pembunuh anak-anak, sangat umum dalam literatur arah "SturmDandrang” (“The Child Killer” oleh Wagner, “The Daughter of the Priest from Taubenheim” oleh Burger). Banding ke zaman Gotik yang berapi-api, rajutan, monodrama - semua ini berbicara tentang hubungan dengan estetika "Sturm und Drang".

Bagian kedua, mencapai ekspresi artistik khusus dalam citra Elena si Cantik, lebih terkait dengan sastra periode klasik. Kontur Gotik digantikan oleh Yunani kuno, Hellas menjadi tempat aksi, perajut digantikan oleh ayat-ayat gudang kuno, gambar memperoleh beberapa pemadatan pahatan khusus (ini mengungkapkan hasrat Goethe dalam kedewasaan untuk interpretasi dekoratif motif mitologis dan murni efek spektakuler: penyamaran - 3 adegan 1 babak, Malam Walpurgis klasik dan sejenisnya). Di adegan terakhir tragedi itu, Goethe sudah memberi penghormatan pada romantisme, memperkenalkan paduan suara mistis dan membuka gerbang surga bagi Faust.

"Faust" menempati tempat khusus dalam karya penyair Jerman - berisi hasil ideologis dari semua aktivitas kreatifnya. Kebaruan dan keanehan dari tragedi ini adalah bahwa subjeknya bukanlah satu konflik kehidupan, tetapi rangkaian konflik mendalam yang konsisten dan tak terelakkan atas satu jalur kehidupan, atau, dalam kata-kata Goethe, "serangkaian aktivitas yang lebih tinggi dan lebih murni dari pahlawan."

Dalam tragedi "Faust", seperti dalam novel "The Suffering of Young Werther", terdapat banyak ciri khas estetika romantisme. Dualitas yang sama di mana Werther hidup juga merupakan ciri khas Faust, tetapi tidak seperti Werther, dokter memiliki kesenangan sesaat dalam pemenuhan mimpinya, yang, bagaimanapun, menyebabkan kesedihan yang lebih besar karena sifat mimpi yang ilusif dan fakta bahwa mereka runtuh, membawa kesedihan tidak hanya untuk dirinya sendiri. Seperti dalam novel tentang Werther, dalam Faust pengalaman subyektif dan penderitaan individu diletakkan di tengah, tetapi tidak seperti dalam The Sufferings of Young Werther, di mana tema kreativitas bukanlah yang utama, dalam Faust ia memainkan peran yang sangat penting. peran. Di Faust, di akhir tragedi, kreativitas mengambil ruang lingkup yang sangat besar - ini adalah idenya tentang konstruksi kolosal di tanah yang direklamasi dari laut untuk kebahagiaan dan kesejahteraan seluruh dunia.

Sangat menarik bahwa tokoh utama, meskipun dia bersekutu dengan Setan, tidak kehilangan moralitasnya: dia berjuang untuk cinta yang tulus, keindahan, dan kemudian kebahagiaan universal. Faust tidak menggunakan kekuatan jahat untuk kejahatan, tetapi seolah-olah dia ingin mengubahnya menjadi kebaikan, oleh karena itu pengampunan dan keselamatannya wajar dan diharapkan - momen katarsis kenaikannya ke surga bukanlah hal yang tidak terduga.

Ciri khas lain dari estetika romantisme adalah tema cinta dan kematian yang tidak terpisahkan, yang dalam Faust melewati tiga tahap: cinta dan kematian Gretchen dan putri mereka dengan Faust (sebagai objektifikasi cinta ini), kepergian terakhir dari Elena yang Cantik ke alam kematian dan kematian mereka dengan putra Faust (seperti dalam kasus putri Gretchen, objektifikasi cinta ini), cinta Faust untuk hidup dan seluruh umat manusia, dan kematian Faust sendiri.

"Faust" bukan hanya sebuah tragedi tentang masa lalu, tapi tentang masa depan sejarah manusia, seperti yang terlihat oleh Goethe. Bagaimanapun, Faust, menurut penyair, adalah personifikasi seluruh umat manusia, dan jalannya adalah jalan semua peradaban. Sejarah manusia adalah sejarah pencarian, coba-coba, dan citra Faust mewujudkan keyakinan pada kemungkinan manusia yang tak terbatas.

Sekarang mari kita beralih ke analisis karya Goethe dari sudut pandang kategori tragis. Mendukung fakta bahwa penyair Jerman adalah seniman dengan orientasi tragis, misalnya, dominasi genre tragis-dramatis dalam karyanya berbicara: "Getz von Berlichingen", novel yang berakhir tragis "The Sufferings of Young Werther", drama "Egmont", drama "Torquato Tasso", tragedi "Iphigenia in Tauris", drama "Citizen General", tragedi "Faust".

Drama sejarah Goetz von Berlichingen, yang ditulis pada tahun 1773, mencerminkan peristiwa menjelang Perang TaniXVIabad, terdengar pengingat yang keras tentang kesewenang-wenangan pangeran dan tragedi negara yang terfragmentasi. Dalam drama "Egmont", yang ditulis pada tahun 1788 dan dihubungkan dengan gagasan "Storm and Onslaught", konflik antara penindas asing dan rakyat, yang perlawanannya ditekan, tetapi tidak dipatahkan, menjadi pusat peristiwa, dan penutupnya dari drama terdengar seperti seruan untuk memperjuangkan kebebasan. Tragedi "Iphigenia in Tauris" tertulis di plotnya mitos Yunani kuno, dan gagasan utamanya adalah kemenangan umat manusia atas barbarisme.

Revolusi Prancis Hebat secara langsung tercermin dalam "Venetian Epigrams" Goethe, drama "Citizen General" dan cerita pendek "Conversations of German Emigrants". Penyair tidak menerima kekerasan revolusioner, tetapi pada saat yang sama mengakui reorganisasi sosial yang tak terhindarkan - tentang topik ini ia menulis puisi satir "Reinecke the Fox", mengecam kesewenang-wenangan feodal.

Salah satu karya Goethe yang paling terkenal dan signifikan, bersama dengan novel "The Suffering of Young Werther" dan tragedi "Faust", adalah novel "The Years of the Teaching of Wilhelm Meister". Di dalamnya, orang dapat menelusuri kembali kecenderungan dan tema romantisme yang melekat di dalamnyaXIXabad. Dalam novel ini, tema kematian mimpi muncul: hobi panggung protagonis kemudian muncul sebagai khayalan masa muda, dan di akhir novel ia melihat tugasnya dalam kegiatan ekonomi praktis. Meister adalah antipode dari Werther dan Faust - pahlawan kreatif yang membara dengan cinta dan impian. Drama hidupnya terletak pada kenyataan bahwa ia meninggalkan mimpinya, memilih yang biasa, kebosanan dan keberadaan yang tidak berarti, karena kreativitasnya, yang memberikan arti sebenarnya dari keberadaan, padam ketika ia melepaskan mimpinya menjadi seorang aktor dan bermain di atas panggung. Jauh kemudian dalam literaturXXabad, tema ini diubah menjadi tema tragedi seorang lelaki kecil.

Orientasi tragis dari karya Goethe terlihat jelas. Terlepas dari kenyataan bahwa penyair tidak menciptakan sistem filosofis yang lengkap, karya-karyanya mengedepankan konsep filosofis yang mendalam yang terkait dengan gambaran dunia klasik dan estetika romantis. Filosofi Goethe, yang terungkap dalam karya-karyanya, dalam banyak hal kontradiktif dan ambigu, seperti karya utamanya dalam hidup "Faust", tetapi jelas menunjukkan, di satu sisi, hampir visi Schopenhauer tentang dunia nyata sebagai membawa penderitaan terkuat ke a seseorang, membangkitkan mimpi dan keinginan, tetapi tidak memenuhinya, memberitakan ketidakadilan, rutinitas, rutinitas dan kematian cinta, mimpi dan kreativitas, tetapi di sisi lain, keyakinan pada kemungkinan manusia yang tidak terbatas dan kekuatan transformasi kreativitas, cinta dan seni . Dalam polemiknya melawan kecenderungan nasionalis yang berkembang di Jerman selama dan setelah Perang Napoleon, Goethe mengemukakan gagasan "sastra dunia" tanpa berbagi skeptisisme Hegel tentang masa depan seni. Goethe juga melihat dalam sastra dan seni pada umumnya potensi yang kuat untuk mempengaruhi seseorang dan bahkan tatanan sosial yang ada.

Dengan demikian, mungkin konsep filosofis Goethe dapat diungkapkan sebagai berikut: perjuangan kekuatan kreatif kreatif manusia, yang diekspresikan dalam cinta, seni, dan aspek wujud lainnya, dengan ketidakadilan dan kekejaman dunia nyata dan kemenangan yang pertama. Terlepas dari kenyataan bahwa sebagian besar pahlawan Goethe yang berjuang dan menderita mati pada akhirnya. Katarsis dari tragedi dan kemenangan awal yang cerah terlihat jelas dan berskala besar. Dalam hal ini, akhir dari Faust adalah indikasi, ketika tokoh utama dan Gretchen yang dicintainya menerima pengampunan dan pergi ke surga. Akhir seperti itu dapat diproyeksikan ke sebagian besar pahlawan Goethe yang mencari dan menderita.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - perwakilan dari tren irasional dalam pemikiran filosofis Jerman di babak pertamaXIXabad. Peran utama dalam pembentukan sistem pandangan dunia Schopenhauer dimainkan oleh pengaruh dari tiga tradisi filosofis: Kantian, Platonis, dan filosofi Brahmana dan Buddha India kuno.

Pandangan filsuf Jerman itu pesimistis, dan konsepnya mencerminkan tragedi keberadaan manusia. Pusat sistem filosofis Schopenhauer adalah doktrin penolakan keinginan untuk hidup. Dia menganggap kematian sebagai cita-cita moral, sebagai tujuan tertinggi keberadaan manusia: “Kematian, tidak diragukan lagi, adalah tujuan hidup yang sebenarnya, dan pada saat kematian datang, segala sesuatu terjadi yang baru saja kita persiapkan dan mulai sepanjang hidup kita. Kematian adalah kesimpulan akhir, ringkasan kehidupan, hasilnya, yang segera menyatukan semua pelajaran kehidupan yang parsial dan berbeda menjadi satu kesatuan dan memberi tahu kita bahwa semua aspirasi kita, yang perwujudannya adalah kehidupan, bahwa semua aspirasi ini sia-sia, sia-sia dan kontradiktif, dan bahwa dalam penolakan mereka terdapat keselamatan.

Kematian adalah tujuan utama kehidupan, menurut Schopenhauer, karena dunia ini, menurut definisinya, adalah kemungkinan terburuk: - Kemungkinan terburuk dunia .

Eksistensi manusia ditempatkan oleh Schopenhauer di dunia representasi "makhluk tidak otentik", ditentukan oleh dunia Kehendak - benar-benar ada dan identik dengan diri sendiri. Kehidupan di arus duniawi tampaknya merupakan rantai penderitaan yang suram, serangkaian kemalangan besar dan kecil yang berkelanjutan; seseorang tidak dapat menemukan kedamaian dengan cara apa pun: "... dalam penderitaan hidup kita menghibur diri kita sendiri dengan kematian dan dalam kematian kita menghibur diri kita sendiri dengan penderitaan hidup."

Dalam karya Schopenhauer orang sering dapat menemukan gagasan bahwa baik dunia ini maupun manusia seharusnya tidak ada sama sekali: "... keberadaan dunia seharusnya tidak menyenangkan kita, melainkan membuat kita sedih; ... ketidakberadaannya akan lebih disukai daripada keberadaannya; sesuatu yang seharusnya tidak ada."

Keberadaan manusia hanyalah sebuah episode yang mengganggu kedamaian makhluk absolut, yang harus diakhiri dengan keinginan untuk menekan keinginan untuk hidup. Selain itu, menurut filsuf, kematian tidak menghancurkan makhluk sejati (dunia Kehendak), karena kematian mewakili akhir dari fenomena sementara (dunia ide), dan bukan esensi dunia yang paling dalam. Dalam bab "Kematian dan hubungannya dengan keberadaan kita yang tidak dapat dihancurkan" dari karyanya yang berskala besar "Dunia sebagai Kehendak dan Representasi", Schopenhauer menulis: "... tidak ada yang menyerang kesadaran kita dengan kekuatan yang tak tertahankan seperti pemikiran bahwa kemunculan dan kehancuran tidak mempengaruhi esensi sebenarnya dari hal-hal yang terakhir tidak dapat diakses oleh mereka, yaitu, tidak dapat binasa, dan oleh karena itu segala sesuatu yang benar-benar menginginkan kehidupan dan terus hidup tanpa akhir ... Terima kasih kepadanya, meskipun ribuan tahun kematian dan pembusukan, belum ada yang mati, tidak ada satu atom pun materi, dan terlebih lagi tidak ada satu fraksi pun dari esensi batin yang tampak bagi kita sebagai alam.

Makhluk abadi dari dunia Kehendak tidak mengenal untung maupun rugi, ia selalu identik dengan dirinya sendiri, abadi dan benar. Oleh karena itu, keadaan di mana kematian membawa kita adalah "keadaan alami dari Kehendak". Kematian hanya menghancurkan organisme biologis dan kesadaran, dan memahami ketidakberartian hidup dan mengalahkan rasa takut akan kematian, menurut Schopenhauer, memungkinkan pengetahuan. Dia mengungkapkan gagasan bahwa dengan pengetahuan, di satu sisi, kemampuan seseorang untuk merasakan kesedihan, sifat sebenarnya dari dunia ini yang membawa penderitaan dan kematian, meningkat: "Manusia, bersama dengan akal, pasti muncul kepastian yang menakutkan dalam kematian" . Tetapi, di sisi lain, kemampuan kognisi, menurut pendapatnya, mengarah pada kesadaran seseorang akan ketidakberdayaan keberadaannya yang sebenarnya, yang memanifestasikan dirinya bukan dalam individualitas dan kesadarannya, tetapi di dunia akan: “Kengerian kematian terutama didasarkan pada ilusi bahwa dengan ituSAYA menghilang, tetapi dunia tetap ada. Faktanya, sebaliknya yang benar: dunia menghilang, dan inti terdalamSAYA , pembawa dan pencipta subjek itu, yang dalam konsepsinya hanya dunia yang memiliki keberadaannya, tetap ada.

Kesadaran akan keabadian esensi sejati manusia, menurut pandangan Schopenhauer, didasarkan pada fakta bahwa seseorang tidak dapat mengidentifikasi dirinya hanya dengan kesadaran dan tubuhnya sendiri dan membuat perbedaan antara dunia luar dan dunia dalam. Dia menulis bahwa "kematian adalah momen pembebasan dari satu sisi bentuk individu, yang bukan merupakan inti terdalam dari keberadaan kita, melainkan semacam penyimpangan darinya."

Kehidupan manusia, menurut konsep Schopenhauer, selalu dibarengi dengan penderitaan. Tetapi dia menganggap mereka sebagai sumber pemurnian, karena mereka mengarah pada penolakan keinginan untuk hidup dan tidak membiarkan seseorang memulai jalan yang salah dari penegasannya. Filsuf itu menulis: “Semua keberadaan manusia mengatakan dengan sangat jelas bahwa penderitaan adalah takdir manusia yang sebenarnya. Hidup sangat dicengkeram oleh penderitaan dan tidak dapat disingkirkan; masuknya kita ke dalamnya disertai dengan kata-kata tentangnya, pada intinya selalu berjalan secara tragis, dan akhirnya sangat tragis ... Penderitaan, ini benar-benar proses pembersihan yang dalam banyak kasus menguduskan seseorang, yaitu membelokkannya dari jalan yang salah dari keinginan hidup ” .

Tempat penting dalam sistem filosofis A. Schopenhauer ditempati oleh konsep seninya. Ia percaya bahwa tujuan tertinggi seni adalah membebaskan jiwa dari penderitaan dan menemukan kedamaian spiritual. Namun, ia hanya tertarik pada jenis dan jenis seni yang dekat dengan pandangan dunianya sendiri: musik tragis, genre seni panggung yang dramatis dan tragis, dan sejenisnya, karena mampu mengungkapkan esensi tragis dari keberadaan manusia. Dia menulis tentang seni tragedi: “Efek khas dari tragedi, pada dasarnya, didasarkan pada fakta bahwa itu mengguncang kesalahan bawaan yang ditunjukkan (bahwa seseorang hidup untuk menjadi bahagia - kira-kira), dengan jelas mewujudkan kesombongan dalam a contoh yang hebat dan mencolok aspirasi manusia dan ketidakberartian semua kehidupan dan dengan demikian mengungkapkan makna terdalam dari keberadaan; itulah sebabnya tragedi dianggap jenis puisi yang paling agung.

Filsuf Jerman menganggap musik sebagai seni yang paling sempurna. Menurutnya, dalam pencapaian tertingginya, dia mampu melakukan kontak mistik dengan Kehendak Dunia yang transenden. Selain itu, dalam musik yang ketat, misterius, berwarna mistis, dan tragis, Kehendak Dunia menemukan perwujudannya yang paling mungkin, dan ini adalah perwujudan dari ciri Kehendak itu, yang mengandung ketidakpuasannya terhadap dirinya sendiri, dan karenanya ketertarikan di masa depan untuk penebusannya. dan penyangkalan diri. Dalam bab “Tentang Metafisika Musik”, Schopenhauer menulis: “... musik, dianggap sebagai ekspresi dunia, adalah bahasa yang sangat universal, yang bahkan berhubungan dengan universalitas konsep hampir seperti hubungannya dengan hal-hal individual . .. musik berbeda dari semua seni lainnya karena tidak mencerminkan fenomena, atau, lebih tepatnya, objektivitas yang memadai dari kehendak, tetapi secara langsung mencerminkan kehendak itu sendiri dan, dengan demikian, untuk segala sesuatu yang fisik di dunia menunjukkan metafisik, untuk semua fenomena, benda itu sendiri. Oleh karena itu, dunia dapat disebut sebagai musik yang diwujudkan dan keinginan yang diwujudkan.

Kategori tragis adalah salah satu yang terpenting dalam sistem filosofis A. Schopenhauer, karena kehidupan manusia itu sendiri dianggapnya sebagai kesalahan tragis. Filsuf percaya bahwa sejak seseorang dilahirkan, penderitaan tanpa akhir dimulai, berlangsung seumur hidup, dan semua kegembiraan berumur pendek dan ilusi. Menjadi mengandung kontradiksi yang tragis, yang terletak pada kenyataan bahwa seseorang diberkahi dengan keinginan buta untuk hidup dan keinginan yang tak ada habisnya untuk hidup, tetapi keberadaannya di dunia ini terbatas dan penuh penderitaan. Jadi, ada tabrakan tragis antara hidup dan mati.

Tetapi filosofi Schopenhauer mengandung gagasan bahwa dengan munculnya kematian biologis dan hilangnya kesadaran, esensi manusia yang sejati tidak mati, tetapi terus hidup selamanya, menjelma dalam sesuatu yang lain. Gagasan tentang keabadian esensi sejati manusia ini mirip dengan katarsis yang muncul di akhir sebuah tragedi; oleh karena itu, kita dapat menyimpulkan tidak hanya bahwa kategori tragis adalah salah satu kategori dasar dari sistem pandangan dunia Schopenhauer, tetapi juga bahwa sistem filosofisnya secara keseluruhan mengungkapkan kesamaan dengan tragedi.

Seperti disebutkan sebelumnya, Schopenhauer memberikan tempat penting untuk seni, terutama musik, yang dia anggap sebagai kehendak yang diwujudkan, esensi makhluk yang abadi. Di dunia penderitaan ini, menurut filsuf, seseorang dapat mengikuti jalan yang benar hanya dengan menyangkal keinginan untuk hidup, mewujudkan asketisme, menerima penderitaan dan memurnikan baik dengan bantuan mereka maupun berkat efek katarsis seni. Seni dan musik, khususnya, berkontribusi pada pengetahuan seseorang tentang esensi sejatinya dan keinginan untuk kembali ke alam keberadaan sejati. Oleh karena itu, salah satu cara pemurnian menurut konsep A. Schopenhauer adalah melalui seni.

Bab 3. Kritik terhadap Romantisisme

3.1. Posisi kritis Georg Friedrich Hegel

Terlepas dari kenyataan bahwa Romantisisme untuk sementara waktu menjadi ideologi yang menyebar ke seluruh dunia, estetika Romantis dikritik baik selama keberadaannya maupun pada abad-abad berikutnya. Pada bagian karya ini, kami akan mempertimbangkan kritik terhadap romantisme yang dilakukan oleh Georg Friedrich Hegel dan Friedrich Nietzsche.

Ada perbedaan yang signifikan dalam konsep filosofis Hegel dan teori estetika romantisme, yang menimbulkan kritik terhadap romantisme oleh filsuf Jerman. Pertama, romantisme sejak awal secara ideologis menentang estetika Pencerahan: itu muncul sebagai protes terhadap pandangan pencerahan dan sebagai tanggapan atas kegagalan Revolusi Prancis, yang sangat diharapkan oleh Pencerahan. Kultus pikiran romantis klasik ditentang oleh kultus perasaan dan keinginan untuk menyangkal dalil dasar estetika klasisisme.

Sebaliknya, G. F. Hegel (seperti J. W. Goethe) menganggap dirinya pewaris Pencerahan. Kritik terhadap Pencerahan oleh Hegel dan Goethe tidak pernah berubah menjadi penolakan terhadap warisan periode ini, seperti yang terjadi pada kaum Romantik. Misalnya, untuk soal kerja sama antara Goethe dan Hegel, sangat khas Goethe di tahun-tahun awal.XIXberabad-abad menemukan dan, setelah menerjemahkan, segera menerbitkan "Keponakan Ramo" Diderot dengan komentarnya, dan Hegel segera menggunakan karya ini untuk mengungkapkan dengan plastisitas yang luar biasa bentuk khusus dialektika Pencerahan. Gambaran yang dibuat oleh Diderot menempati tempat yang menentukan dalam bab terpenting dari Fenomenologi Roh. Oleh karena itu, posisi pertentangan antara romantisme estetika mereka dan estetika klasisisme dikritik oleh Hegel.

Kedua, karakteristik dua dunia romantisme dan keyakinan bahwa segala sesuatu yang indah hanya ada di dunia mimpi, dan dunia nyata adalah dunia kesedihan dan penderitaan, di mana tidak ada tempat untuk cita-cita dan kebahagiaan, bertentangan dengan Konsep Hegelian bahwa perwujudan cita-cita bukanlah penyimpangan dari kenyataan, tetapi sebaliknya, gambarannya yang dalam, umum, dan bermakna, karena cita-cita itu sendiri dihadirkan sebagai yang berakar pada kenyataan. Vitalitas cita-cita bertumpu pada fakta makna spiritual utama, yang harus diungkapkan dalam gambar, sepenuhnya menembus ke dalam semua aspek khusus dari fenomena eksternal. Oleh karena itu, citra perwujudan esensial, karakteristik makna rohani, pengalihan kecenderungan realitas yang paling penting, menurut Hegel, adalah pengungkapan cita-cita, yang dalam interpretasi semacam itu bertepatan dengan konsep kebenaran dalam seni, kebenaran artistik.

Aspek ketiga dari kritik Hegelian terhadap romantisme adalah subjektivitas, yang merupakan salah satu ciri terpenting estetika romantisme; Hegel sangat kritis terhadap idealisme subyektif.

Dalam idealisme subyektif, pemikir Jerman tidak hanya melihat tren palsu tertentu dalam filsafat, tetapi tren yang kemunculannya tidak dapat dihindari, dan pada tingkat yang sama itu pasti salah. Bukti Hegel tentang kepalsuan idealisme subyektif pada saat yang sama merupakan kesimpulan tentang keniscayaan dan keharusannya, dan tentang keterbatasan yang terkait dengannya. Hegel sampai pada kesimpulan ini dalam dua cara, yang baginya terkait erat dan tak terpisahkan—secara historis dan sistematis. Dari sudut pandang sejarah, Hegel membuktikan bahwa idealisme subyektif muncul dari masalah terdalam modernitas dan signifikansi historisnya, pelestarian kebesarannya untuk waktu yang lama, dijelaskan dengan tepat. Namun, pada saat yang sama, ia menunjukkan bahwa idealisme subjektif, karena kebutuhan, hanya dapat menebak masalah yang ditimbulkan oleh waktu dan menerjemahkan masalah tersebut ke dalam bahasa filsafat spekulatif. Idealisme subyektif tidak memiliki jawaban atas pertanyaan-pertanyaan ini, dan di sinilah kegagalannya.

Hegel percaya filosofi kaum idealis subjektif terdiri dari banjir emosi dan deklarasi kosong; ia mengkritik romantisme karena dominasi sensual atas rasional, serta kurangnya sistematisasi dan ketidaklengkapan dialektika mereka (ini adalah aspek keempat dari kritik romantisme Hegelian)

Tempat penting dalam sistem filosofis Hegel ditempati oleh konsep seninya. Seni romantis, menurut Hegel, dimulai dengan Abad Pertengahan, tetapi dia memasukkan Shakespeare, Cervantes, dan seniman di dalamnya.XVII- XVIIIabad, dan romantisme Jerman. Bentuk seni romantisme, menurut konsepsinya, merupakan disintegrasi seni romantisme secara umum. Sang filsuf berharap lahir bentuk baru seni bebas dari runtuhnya seni romantisme, kuman yang dilihatnya dalam karya Goethe.

Seni romantik, menurut Hegel, meliputi seni lukis, musik, dan puisi - jenis seni yang menurutnya paling bisa mengekspresikan sisi sensual kehidupan.

Sarana melukis adalah permukaan yang berwarna-warni, permainan cahaya yang hidup. Ia dibebaskan dari kepenuhan spasial sensual dari tubuh material, karena ia terbatas pada suatu bidang, dan karenanya mampu mengungkapkan seluruh skala perasaan, keadaan mental, menggambarkan tindakan yang penuh dengan gerakan dramatis.

Penghapusan spasialitas dicapai dalam bentuk seni romantis berikutnya - musik. Bahannya adalah bunyi, getaran dari benda yang berbunyi. Materi muncul di sini bukan lagi sebagai ruang, tetapi sebagai idealitas temporal. Musik melampaui batas kontemplasi sensual dan secara eksklusif mencakup area pengalaman batin.

Dalam seni romantis terakhir, puisi, suara masuk sebagai tanda yang tidak berarti apa-apa. Elemen utama dari gambar puitis adalah representasi puitis. Menurut Hegel, puisi benar-benar dapat menggambarkan segalanya. Materinya bukan sekedar bunyi, tetapi bunyi sebagai makna, sebagai tanda representasi. Namun materi di sini tidak dibentuk secara bebas dan semaunya, melainkan menurut hukum musik ritmis. Dalam puisi, semua jenis seni tampaknya terulang kembali: itu sesuai dengan seni rupa sebagai sebuah epik, sebagai narasi yang tenang dengan gambar yang kaya dan gambar yang indah dari sejarah bangsa; itu adalah musik sebagai lirik, karena mencerminkan keadaan batin jiwa; kesatuan kedua seni ini, seperti puisi dramatis, seperti penggambaran perjuangan antara kepentingan aktif yang saling bertentangan yang berakar pada karakter individu.

Kami meninjau secara singkat aspek utama dari posisi kritis G. F. Hegel dalam kaitannya dengan estetika romantik. Sekarang mari beralih ke kritik romantisme yang dilakukan oleh F. Nietzsche.

3.2. Posisi kritis Friedrich Nietzsche

Sistem pandangan dunia Friedrich Nietzsche dapat didefinisikan sebagai nihilisme filosofis, karena kritik menempati tempat terpenting dalam karyanya. Ciri-ciri khas filsafat Nietzsche adalah: kritik terhadap dogma gereja, penilaian ulang semua konsep manusia yang mapan, pengakuan akan batasan dan relativitas moralitas apa pun, gagasan tentang wujud yang kekal, pemikiran seorang filsuf dan sejarawan sebagai seorang nabi yang menggulingkan masa lalu demi masa depan, masalah tempat dan kebebasan individu dalam masyarakat dan sejarah , penolakan terhadap penyatuan dan pemerataan rakyat, impian penuh gairah akan era sejarah baru, ketika umat manusia menjadi dewasa dan menyadari tugasnya.

Dalam perkembangan pandangan filosofis Friedrich Nietzsche, dua tahap dapat dibedakan: perkembangan aktif budaya vulgar - sastra, sejarah, filsafat, musik, disertai dengan pemujaan romantis terhadap zaman kuno; kritik terhadap fondasi budaya Eropa Barat ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") dan penggulingan berhalaXIXabad dan abad yang lalu ("Kejatuhan berhala", "Zarathustra", doktrin "manusia super").

Pada tahap awal karyanya, posisi kritis Nietzsche belum terbentuk. Saat ini, dia menyukai ide Arthur Schopenhauer, memanggilnya gurunya. Namun, setelah 1878, posisinya dibalik, dan dorongan kritis terhadap filosofinya mulai muncul: pada Mei 1878, Nietzsche menerbitkan Humanity Too Human, dengan subtitle A Book for Free Minds, di mana dia secara terbuka memutuskan hubungan dengan masa lalu dan nilai-nilainya: Hellenisme. , Kekristenan, Schopenhauer.

Nietzsche menganggap jasa utamanya adalah dia melakukan dan melakukan penilaian ulang semua nilai: segala sesuatu yang biasanya dianggap berharga, pada kenyataannya, tidak ada hubungannya dengan nilai sebenarnya. Menurutnya, segala sesuatu harus diletakkan pada tempatnya - menempatkan nilai-nilai sejati sebagai pengganti nilai-nilai imajiner. Dalam penilaian kembali nilai-nilai ini, yang pada dasarnya merupakan filosofi Nietzsche sendiri, dia berusaha berdiri "melampaui kebaikan dan kejahatan". Moralitas biasa, betapapun berkembang dan kompleksnya, selalu terbungkus dalam kerangka, sisi berlawanannya merupakan gagasan tentang kebaikan dan kejahatan. Batasan mereka menghabiskan semua bentuk hubungan moral yang ada, sementara Nietzsche ingin melampaui batas tersebut.

F. Nietzsche mendefinisikan budaya kontemporer sebagai berada pada tahap penurunan dan pembusukan moralitas. Moralitas merusak budaya dari dalam, karena itu adalah alat untuk mengendalikan orang banyak, nalurinya. Menurut filsuf itu, moralitas dan agama Kristen menegaskan "moralitas para budak" yang patuh. Oleh karena itu, perlu dilakukan “revaluasi nilai” dan mengidentifikasi landasan moralitas “ orang kuat". Jadi, Friedrich Nietzsche membedakan antara dua jenis moralitas: tuan dan budak. Moralitas para "tuan" menegaskan nilai kehidupan, yang paling terwujud dengan latar belakang ketidaksetaraan alami manusia, karena perbedaan kemauan dan vitalitas mereka.

Semua aspek budaya Romantis dikritik tajam oleh Nietzsche. Dia menggulingkan dualitas romantisme ketika dia menulis: “Tidak masuk akal untuk mengarang dongeng tentang dunia “lain”, kecuali jika kita memiliki dorongan yang kuat untuk memfitnah kehidupan, meremehkannya, melihatnya dengan curiga: dalam kasus terakhir, kita membalas dendam. hidup dengan phantasmagoria” kehidupan lain yang “lebih baik”.

Contoh lain dari pendapatnya tentang masalah ini adalah pernyataan: "Pembagian dunia menjadi" benar "dan" tampak ", dalam arti Kant, menunjukkan penurunan - ini adalah gejala memudarnya kehidupan ..."

Berikut kutipan kutipannya tentang beberapa perwakilan dari era romantisme: "" Tak tertahankan: ... - Schiller, atau pemain terompet moralitas dari Säckingen ... - V. Hugo, atau suar di lautan kegilaan. - Liszt, atau sekolah serangan gencar yang berani dalam mengejar wanita. - George Sand, atau susu berlimpah, yang dalam bahasa Jerman berarti: sapi perah dengan "gaya cantik." - Musik Offenbach - Zola, atau "cinta bau busuk".

Tentang perwakilan terkemuka dari pesimisme romantis dalam filsafat, Arthur Schopenhauer, yang pada awalnya dianggap Nietzsche sebagai gurunya dan dikagumi, kemudian akan ditulis: “Schopenhauer adalah orang Jerman terakhir yang tidak dapat dilewati dalam diam. Orang Jerman ini, seperti Goethe, Hegel dan Heinrich Heine, bukan hanya fenomena lokal "nasional", tetapi juga fenomena pan-Eropa. Ini sangat menarik bagi psikolog sebagai seruan yang brilian dan jahat untuk melawan nama devaluasi nihilistik kehidupan, kebalikan dari pandangan dunia - penegasan diri yang besar dari "keinginan untuk hidup", suatu bentuk kelimpahan dan kelebihan. hidup. Seni, kepahlawanan, kejeniusan, keindahan, kasih sayang yang besar, pengetahuan, keinginan untuk kebenaran, tragedi - semua ini, satu demi satu, Schopenhauer menjelaskan sebagai fenomena yang menyertai "penolakan" atau pemiskinan "kehendak", dan ini menjadikan filosofinya sebagai kepalsuan psikologis terbesar dalam sejarah, sejarah umat manusia."

Dia memberikan penilaian negatif kepada sebagian besar perwakilan budaya paling cemerlang di abad-abad yang lalu dan sezaman dengannya. Kekecewaannya pada mereka terletak pada ungkapan: "Saya mencari orang-orang hebat dan selalu menemukan hanya monyet dari cita-cita saya" .

Johann Wolfgang Goethe adalah salah satu dari sedikit kepribadian kreatif yang membangkitkan persetujuan dan kekaguman Nietzsche sepanjang hidupnya, dia ternyata adalah idola yang tak terkalahkan. Nietzsche menulis tentang dia: “Goethe bukanlah orang Jerman tetapi fenomena Eropa, upaya agung untuk mengatasi abad kedelapan belas dengan kembali ke alam, dengan naik ke kealamian Renaisans, contoh mengatasi diri sendiri dari sejarah abad kita. . Semua naluri terkuatnya digabungkan dalam dirinya: kepekaan, cinta yang penuh gairah pada alam, naluri anti-sejarah, idealis, tidak nyata dan revolusioner (yang terakhir ini hanyalah salah satu bentuk yang tidak nyata) ... dia tidak menjauh dari kehidupan, tetapi masuk jauh ke dalamnya, dia tidak berkecil hati dan seberapa banyak yang bisa dia ambil untuk dirinya sendiri, ke dalam dirinya sendiri dan di luar dirinya ... Dia mencapai keutuhan; dia berjuang melawan disintegrasi akal, kepekaan, perasaan dan kemauan (diberitakan oleh Kant, antipode Goethe, dalam skolastik yang menjijikkan), dia mendidik dirinya sendiri untuk keutuhan, dia menciptakan dirinya sendiri ... Goethe adalah seorang realis yang yakin di zaman yang berpikiran tidak realistis.

Dalam kutipan di atas, terdapat aspek lain dari kritik Nietzsche terhadap romantisme - kritiknya terhadap isolasi dari realitas estetika romantisme.

Tentang zaman romantisme, Nietzsche menulis: “Apakah tidak adaXIXabad, terutama pada awalnya, hanya diintensifkan, menjadi kasarXVIIIabad, dengan kata lain: abad dekaden? Dan bukankah Goethe, tidak hanya untuk Jerman, tetapi untuk seluruh Eropa, hanyalah fenomena yang tidak disengaja, luhur dan sia-sia? .

Interpretasi Nietzsche tentang tragis itu menarik, antara lain terkait dengan penilaiannya tentang estetika romantisme. Filsuf menulis tentang ini: "Seniman tragis bukanlah seorang pesimis, dia lebih rela mengambil segala sesuatu yang misterius dan mengerikan, dia adalah pengikut Dionysus" . Inti dari tidak memahami Nietzsche yang tragis tercermin dalam pernyataannya: “Apa yang ditunjukkan oleh artis tragis itu kepada kita? Bukankah dia menunjukkan keadaan tanpa rasa takut di hadapan yang mengerikan dan misterius. Keadaan ini sendiri adalah kebaikan tertinggi, dan orang yang pernah mengalaminya menempatkannya jauh lebih tinggi. Seniman mentransmisikan keadaan ini kepada kita, dia harus mentransmisikannya justru karena dia adalah seniman-genius transmisi. Keberanian dan kebebasan perasaan di depan musuh yang perkasa, di depan kesedihan yang luar biasa, di depan tugas yang menimbulkan kengerian - keadaan kemenangan ini dipilih dan dimuliakan oleh seniman tragis! .

Menarik kesimpulan tentang kritik romantisme, kita dapat mengatakan sebagai berikut: banyak argumen yang berkaitan dengan estetika romantisme negatif (termasuk G.F. Hegel dan F. Nietzsche) memang terjadi. Seperti manifestasi budaya lainnya, jenis ini memiliki sisi positif dan sisi negatif. Namun, terlepas dari kecaman banyak orang sezaman dan perwakilanXXberabad-abad, budaya romantisme, yang meliputi seni romantisme, sastra, filsafat, dan manifestasi lainnya, masih relevan dan membangkitkan minat, mengubah dan menghidupkan kembali sistem pandangan dunia baru dan arah seni dan sastra.

Kesimpulan

Setelah mempelajari literatur filosofis, estetika dan musikologis, serta mengenal karya seni yang berkaitan dengan bidang masalah yang diteliti, kami sampai pada kesimpulan sebagai berikut.

Romantisme berasal dari Jerman dalam bentuk "estetika kekecewaan" dalam gagasan Revolusi Prancis. Hasilnya adalah sistem gagasan yang romantis: kejahatan, kematian, dan ketidakadilan adalah abadi dan tidak dapat dipindahkan dari dunia; kesedihan dunia adalah keadaan dunia yang telah menjadi keadaan pikiran seorang pahlawan liris.

Dalam perang melawan ketidakadilan dunia, kematian dan kejahatan, jiwa seorang pahlawan romantis mencari jalan keluar dan menemukannya di dunia mimpi - ini memanifestasikan dualitas kesadaran yang menjadi ciri romantisme.

Karakteristik penting lainnya dari Romantisisme adalah bahwa estetika romantis condong ke arah individualisme dan subjektivitas. Hasilnya adalah meningkatnya perhatian romantisme terhadap perasaan dan kepekaan.

Gagasan Romantisme Jerman bersifat universal dan menjadi fondasi estetika romantisme, mempengaruhi perkembangannya di negara lain. Romantisme Jerman dicirikan oleh orientasi tragis dan kesenian bahasa, yang terwujud dalam semua bidang kehidupan.

Pemahaman tentang konten imanen dari kategori tragis berubah secara signifikan dari zaman ke zaman, yang mencerminkan perubahan gambaran umum dunia. Di dunia kuno, tragis dikaitkan dengan permulaan objektif tertentu - takdir, takdir; pada Abad Pertengahan, tragedi dianggap terutama sebagai tragedi kejatuhan, yang ditebus oleh Kristus dengan perbuatannya; dalam Pencerahan, konsep tabrakan tragis antara perasaan dan kewajiban terbentuk; di era romantisme, yang tragis muncul dalam bentuk yang sangat subyektif, mendorong orang yang menderita ke tengah pahlawan tragis yang dihadapkan pada kejahatan, kekejaman dan ketidakadilan manusia dan seluruh tatanan dunia dan berusaha melawannya.

tokoh-tokoh terkemuka Budaya romantisme Jerman - Goethe dan Schopenhauer - disatukan oleh orientasi tragis dari sistem pandangan dunia dan kreativitas mereka, dan mereka menganggap seni sebagai elemen katarsis dari tragedi, semacam penebusan atas penderitaan kehidupan duniawi, menetapkan tempat khusus ke musik.

Aspek utama kritik terhadap romantisme adalah sebagai berikut. Romantik dikritik karena keinginan mereka untuk menentang estetika mereka dengan estetika zaman lampau, klasisisme, dan penolakan mereka terhadap warisan Pencerahan; dualitas, yang dipandang oleh para kritikus sebagai terputus dari kenyataan; kurangnya objektivitas; melebih-lebihkan lingkungan emosional dan meremehkan yang rasional; kurangnya sistematisasi dan ketidaklengkapan konsep estetika romantisme.

Terlepas dari validitas kritik terhadap romantisme, manifestasi budaya pada zaman ini relevan dan bahkan membangkitkan minatXXIabad. Gema pandangan dunia romantis yang berubah dapat ditemukan di banyak bidang budaya. Misalnya, kami percaya bahwa dasar dari sistem filosofis Albert Camus dan José Ortega y Gasset adalah estetika romantisme Jerman dengan dominasinya yang tragis, tetapi dipikirkan kembali oleh mereka dalam kondisi budaya.XXabad.

Studi kami membantu tidak hanya untuk mengidentifikasi ciri-ciri umum dari estetika romantisme dan ciri-ciri khusus romantisme Jerman, untuk menunjukkan perubahan konten imanen dari kategori tragis dan pemahamannya di era sejarah yang berbeda, dan juga untuk mengidentifikasi secara spesifik. manifestasi tragis dalam budaya romantisme Jerman dan batasan estetika romantisme, tetapi juga berkontribusi untuk memahami seni era romantisme, menemukan citra dan tema universalnya, serta membangun interpretasi yang bermakna dari karya romantisme. .

daftar bibliografi

Anikst A.A. Jalur kreatif Goethe. M., 1986.

Asmus V. F. Estetika musik romantisme filosofis // musik Soviet, 1934, No. 1, hal.52-71.

Berkovsky N.Ya Romantisisme di Jerman. L., 1937.

Borev Yu.B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Estetika romantisme, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Sejarah hidup dan pekerjaannya. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filsuf Helenisme Jermanik. Per. dari bahasa Inggris. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Ceramah tentang estetika. M.: Negara. Sots.-economic ed., 1958.

Hegel G.W.F. Tentang intisari kritik filosofis // Bekerja tahun yang berbeda. Dalam 2 jilid T.1. M.: Pemikiran, 1972, hal. 211-234.

Hegel G.W.F. Komposisi tulisan lengkap. T.14.M., 1958.

Goethe I.V. Karya terpilih, tt1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Penderitaan Werther Muda: Sebuah Novel. Faust: Tragedi / Per. Dengan. Jerman Moskow: Eksmo, 2008.

Lebedev S.A. Dasar-dasar filsafat ilmu. Buku teks untuk sekolah menengah. M.: Proyek akademik, 2005.

Lebedev S. A. Filsafat sains: kamus istilah dasar. Edisi ke-2, direvisi. Dan ekstra. M.: Proyek akademik, 2006.

Losev A.F. Musik sebagai subjek logika. Moskow: Pengarang, 1927.

Losev A.F. Pertanyaan utama filosofi musik// musik Soviet, 1990, no., hal. 65-74.

Estetika musik JermanXIXabad. Dalam 2 jilid Vol.1: Ontologi / Komp. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. M.: Musik, 1982.

Nietzsche F. Jatuhnya idola. Per. dengan dia. Petersburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Melampaui Baik dan Jahat //http: lib. en/ NICCHE/ dobro_ Saya_ zlo. txt

Nietzsche F. Kelahiran Tragedi dari Semangat Musik M .: ABC Classics, 2007.

Filsafat Barat Modern. Kamus. Komp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Ed. politik lit., 1991.

Sokolov VV Konsep sejarah dan filosofis Hegel// Filsafat Hegel dan modernitas. M., 1973, S.255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer.St.Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetika. Filsafat. Kritik. Dalam 2 jilid M., 1983.

Schopenhauer A. Karya terpilih. M.: Pencerahan, 1993. Estetika. Teori Sastra. Kamus istilah ensiklopedis. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zweig benar: Eropa belum pernah melihat generasi yang begitu indah seperti romantisme sejak Renaisans. Gambaran luar biasa dari dunia mimpi, perasaan telanjang, dan keinginan akan spiritualitas yang luhur - inilah warna yang mewarnai budaya musik romantisme.

Munculnya romantisme dan estetikanya

Sementara revolusi industri sedang berlangsung di Eropa, harapan yang ditempatkan pada Revolusi Prancis Hebat hancur di hati orang Eropa. Kultus nalar, yang diproklamirkan oleh Zaman Pencerahan, digulingkan. Kultus perasaan dan prinsip kodrat dalam diri manusia naik ke tumpuan.

Beginilah romantisme lahir. Dalam budaya musik, itu berlangsung lebih dari satu abad (1800-1910), sedangkan di bidang terkait (lukisan dan sastra), istilahnya berakhir setengah abad sebelumnya. Mungkin, musik yang "harus disalahkan" untuk ini - dialah yang berada di puncak di antara seni romantisme sebagai seni yang paling spiritual dan paling bebas.

Namun, romantisme, tidak seperti perwakilan dari zaman kuno dan klasisisme, tidak membangun hierarki seni dengan pembagian yang jelas ke dalam jenis dan. Sistem romantisme bersifat universal, seni dapat dengan bebas bergerak satu sama lain. Gagasan sintesis seni adalah salah satu gagasan kunci dalam budaya musik romantisme.

Hubungan ini juga berlaku pada kategori estetika: yang indah dikaitkan dengan yang jelek, yang tinggi dengan dasar, yang tragis dengan komik. Transisi semacam itu dihubungkan dengan ironi romantis, yang juga mencerminkan gambaran universal dunia.

Segala sesuatu yang berkaitan dengan kecantikan memperoleh makna baru di kalangan romantisme. Alam menjadi objek pemujaan, artis diidolakan sebagai manusia tertinggi, dan perasaan diagungkan di atas akal.

Realitas tanpa semangat berlawanan dengan mimpi, indah, tetapi tidak dapat dicapai. Romantis, dengan bantuan imajinasi, membangun dunia barunya, tidak seperti realitas lainnya.

Tema apa yang dipilih artis Romantis?

Minat kaum romantisme termanifestasi dengan jelas dalam pemilihan tema yang mereka pilih dalam seni.

• Tema Kesepian. Jenius yang diremehkan atau orang yang kesepian dalam masyarakat - tema-tema ini adalah tema utama bagi para komposer zaman ini ("Love of the Poet" karya Schumann, "Tanpa Matahari" karya Mussorgsky).
• Tema "pengakuan liris". Dalam banyak karya komposer romantis ada sentuhan otobiografi (Karnaval Schumann, Simfoni Fantastis Berlioz).
• Tema cinta. Pada dasarnya, ini adalah topik yang tidak terbagi atau cinta yang tragis, tetapi belum tentu ("Cinta dan Kehidupan Seorang Wanita" oleh Schumann, "Romeo dan Juliet" oleh Tchaikovsky).
• Tema jalur. Dia juga dipanggil tema perjalanan. Jiwa romansa, terkoyak oleh kontradiksi, sedang mencari jalannya sendiri ("Harold in Italy" oleh Berlioz, "Years of Wanderings" oleh Liszt).
• Tema kematian. Pada dasarnya itu adalah kematian spiritual (Simfoni Keenam Tchaikovsky, "Perjalanan Musim Dingin" Schubert).
• Tema alam. Alam di mata seorang ibu yang romantis dan protektif, dan seorang teman yang berempati, dan takdir yang menghukum (Mendelssohn's Hebrides, Borodin's In Central Asia). Kultus tanah air (polonaises dan balada Chopin) juga terkait dengan tema ini.
• Tema fantasi. Dunia imajiner romantisme jauh lebih kaya daripada dunia nyata ("The Magic Shooter" oleh Weber, "Sadko" oleh Rimsky-Korsakov).

Genre musik era Romantis

Budaya musik romantisme memberi dorongan pada perkembangan genre lirik vokal kamar: kidung(“Raja Hutan” oleh Schubert), puisi("Lady of the Lake" oleh Schubert) dan lagu, sering digabungkan menjadi siklus("Myrtle" oleh Schumann).

opera romantis dibedakan tidak hanya oleh plot yang fantastis, tetapi juga oleh hubungan yang kuat antara kata-kata, musik, dan aksi panggung. Opera sedang disimfoni. Cukuplah mengingat Ring of the Nibelungen karya Wagner dengan jaringan leitmotif yang dikembangkan.

Di antara genre instrumental romansa, ada miniatur piano. Untuk menyampaikan satu gambar atau suasana sesaat, permainan kecil sudah cukup bagi mereka. Terlepas dari skalanya, drama itu penuh dengan ekspresi. Dia mungkin "lagu tanpa kata" (seperti Mendelssohn) mazurka, waltz, nocturne atau bermain dengan judul terprogram (Schumann's Impulse).

Seperti lagu, drama terkadang digabungkan menjadi siklus ("Kupu-kupu" oleh Schumann). Pada saat yang sama, bagian-bagian dari siklus, yang sangat kontras, selalu membentuk satu komposisi karena hubungan musik.

Romantics menyukai musik program yang menggabungkannya dengan sastra, lukisan, atau seni lainnya. Oleh karena itu, plot dalam tulisan mereka sering dikuasai. Sonata satu gerakan (B minor sonata Liszt), konserto satu gerakan (Konserto Piano Pertama Liszt) dan puisi simfoni (Preludes Liszt), simfoni lima gerakan (Fantastic Symphony Berlioz) muncul.

Bahasa musik komposer romantis

Sintesis seni yang dinyanyikan oleh kaum Romantik memengaruhi sarana ekspresi musik. Melodi menjadi lebih individual, peka terhadap puisi kata, dan pengiringnya tidak lagi netral dan teksturnya khas.

Harmoni diperkaya dengan warna-warna yang belum pernah ada sebelumnya untuk menceritakan pengalaman sang pahlawan romantis.Dengan demikian, intonasi romantis dari kelesuan dengan sempurna menyampaikan harmoni yang berubah yang meningkatkan ketegangan. Romantics juga menyukai efek chiaroscuro, ketika mayor digantikan oleh minor dengan nama yang sama, dan akord tangga samping, dan penjajaran kunci yang indah. Efek baru juga ditemukan, terutama jika diperlukan untuk menyampaikan semangat rakyat atau gambar fantastis dalam musik.

Secara umum, melodi Romantik berjuang untuk kesinambungan perkembangan, menolak setiap pengulangan otomatis, menghindari keteraturan aksen dan menghirup ekspresi di setiap motifnya. Dan tekstur telah menjadi penghubung yang sangat penting sehingga perannya sebanding dengan melodi.

Dengarkan betapa hebatnya mazurka Chopin!

Alih-alih sebuah kesimpulan

Budaya musik romantisme pergantian XIX dan abad XX mengalami tanda-tanda pertama krisis. Bentuk musik yang "bebas" mulai hancur, harmoni menguasai melodi, perasaan luhur dari jiwa romantis digantikan oleh ketakutan yang menyakitkan dan nafsu yang rendah.

Kecenderungan destruktif ini mengakhiri romantisme dan membuka jalan bagi modernisme. Namun, setelah berakhir sebagai tren, romantisme terus hidup baik dalam musik abad ke-20 maupun dalam musik abad ini dalam berbagai komponennya. Blok benar ketika mengatakan bahwa romantisme muncul "di semua zaman kehidupan manusia".

Terlepas dari semua perbedaan dari realisme dalam estetika dan metode, romantisme memiliki ikatan batin yang dalam dengannya. Mereka dipersatukan oleh posisi kritis yang tajam dalam kaitannya dengan klasisisme epigone, keinginan untuk membebaskan diri dari belenggu kanon klasik, untuk menerobos hamparan kebenaran hidup, untuk mencerminkan kekayaan dan keragaman realitas. Bukan kebetulan bahwa Stendhal, dalam risalahnya Racine and Shakespeare (1824), yang mengedepankan prinsip baru estetika realistik, tampil di bawah panji romantisme, melihat di dalamnya seni modernitas. Hal yang sama dapat dikatakan tentang dokumen program romantisme yang penting seperti "Kata Pengantar" Hugo untuk drama "Cromwell" (1827), di mana seruan revolusioner secara terbuka dibuat untuk melanggar aturan yang telah ditetapkan sebelumnya oleh klasisisme, norma seni yang sudah ketinggalan zaman. dan minta nasihat hanya dari kehidupan itu sendiri.

Di sekitar masalah romantisme telah dan sedang berlangsung perselisihan besar. Kontroversi ini disebabkan oleh kompleksitas dan ketidakkonsistenan dari fenomena romantisme itu sendiri. Banyak terjadi miskonsepsi dalam menyelesaikan masalah tersebut, yang berdampak pada rendahnya pencapaian romantisme. Terkadang penerapan konsep romantisme pada musik itu sendiri dipertanyakan, padahal dalam musiklah ia memberikan nilai seni yang paling signifikan dan bertahan lama.
Romantisme dikaitkan pada abad ke-19 dengan berkembangnya budaya musik Austria, Jerman, Italia, Prancis, perkembangan sekolah nasional di Polandia, Hongaria, Republik Ceko, dan kemudian di negara lain - Norwegia, Finlandia, Spanyol. Musisi terhebat abad ini - Schubert, Weber, Schumann, Rossini dan Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner dan Brahms, hingga Bruckner dan Mahler (di Barat) - termasuk dalam gerakan romantis atau terkait dengannya. Romantisme dan tradisinya memainkan peran besar dalam perkembangan musik Rusia, memanifestasikan dirinya dengan caranya sendiri dalam karya komposer "segelintir perkasa" dan di Tchaikovsky, dan, selanjutnya, di Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Banyak yang telah direvisi oleh para sarjana Soviet dalam pandangan mereka tentang romantisme, terutama dalam karya-karya dekade terakhir. Pendekatan sosiologis yang tendensius dan vulgar terhadap romantisme dihilangkan sebagai produk reaksi feodal, seni yang menjauh dari realitas ke dunia fantasi seniman yang sewenang-wenang, yaitu anti-realistis pada intinya. Sudut pandang yang berlawanan, yang menempatkan kriteria nilai romantisme sepenuhnya bergantung pada keberadaan unsur-unsur metode realistis yang berbeda di dalamnya, tidak membenarkan dirinya sendiri. Sementara itu, refleksi sejati dari aspek esensial realitas melekat dalam romantisme itu sendiri dalam manifestasinya yang paling signifikan dan progresif. Keberatan juga diajukan oleh oposisi tanpa syarat dari romantisme terhadap klasisisme (lagipula, banyak dari prinsip artistik lanjutan dari klasisisme berdampak signifikan pada romantisme), dan penekanan eksklusif pada fitur pesimistis dari pandangan dunia romantis, gagasan tentang "kesedihan dunia", kepasifannya, refleksi, keterbatasan subjektivis. Sudut pandang ini mempengaruhi konsep umum romantisme dalam karya musikologi tahun 1930-an dan 1940-an, yang diungkapkan secara khusus dalam Pasal II. Romantisme Sollertinsky, Estetika Umum dan Musiknya. Bersamaan dengan karya V. Asmus "Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism"4, artikel ini adalah salah satu karya generalisasi signifikan pertama tentang romantisme dalam musikologi Soviet, meskipun beberapa posisi utamanya telah diubah secara signifikan oleh waktu.
Saat ini, penilaian romantisme semakin terdiferensiasi, berbagai kecenderungannya dianggap sesuai dengan perkembangan periode sejarah, sekolah nasional, bentuk seni dan individu seni utama. Hal utama adalah romantisme dievaluasi dalam perjuangan melawan kecenderungan dalam dirinya sendiri. Perhatian khusus diberikan pada aspek progresif romantisme sebagai seni budaya perasaan yang halus, kebenaran psikologis, kekayaan emosional, seni yang mengungkapkan keindahan hati dan jiwa manusia. Di bidang inilah romantisme menciptakan karya abadi dan menjadi sekutu kita dalam perang melawan anti-humanisme avant-garde borjuis modern.

Dalam interpretasi konsep "romantisme", perlu dibedakan dua kategori utama yang saling berhubungan - arah dan metode artistik.
Sebagai gerakan artistik, romantisme muncul pada pergantian abad ke-18 hingga ke-19 dan berkembang pada paruh pertama abad ke-19, selama periode konflik sosial yang akut terkait dengan pembentukan sistem borjuis di negara-negara Eropa Barat setelah Revolusi borjuis Prancis tahun 1789-1794.
Romantisme melewati tiga tahap perkembangan - awal, dewasa dan terlambat. Pada saat yang sama, terdapat perbedaan waktu yang signifikan dalam perkembangan romantisme di berbagai negara Eropa Barat dan dalam berbagai jenis seni.
Yang paling awal sekolah sastra Romantisme muncul di Inggris (Mazhab Danau) dan Jerman (Mazhab Wina) pada akhir abad ke-18. Dalam seni lukis, romantisme berasal dari Jerman (F. O. Runge, K. D. Friedrich), meskipun tanah airnya yang sebenarnya adalah Prancis: di sinilah pertarungan umum lukisan klasik diberikan oleh pembawa romantisme Kernko dan Delacroix. Dalam musik, romantisme menerima ekspresi paling awal di Jerman dan Austria (Hoffmann, Weber, Schubert). Permulaannya dimulai pada dekade kedua abad ke-19.
Jika tren romantisme dalam sastra dan lukisan pada dasarnya menyelesaikan perkembangannya pada pertengahan abad ke-19, maka kehidupan romantisme musik di negara yang sama (Jerman, Prancis, Austria) jauh lebih lama. Pada tahun 1830-an, ia masuk hanya pada saat kedewasaannya, dan setelah revolusi tahun 1848-1849, ia mulai Babak final, berlangsung hingga sekitar tahun 80-90an (akhir Liszt, Wagner, Brahms; karya Bruckner, awal Mahler). Di sekolah nasional yang terpisah, misalnya di Norwegia, Finlandia, tahun 90-an merupakan puncak perkembangan romantisme (Grieg, Sibelius).
Masing-masing tahapan ini memiliki perbedaan yang signifikan. Pergeseran yang sangat signifikan terjadi dalam romantisme akhir, dalam periode yang paling kompleks dan kontradiktif, ditandai dengan pencapaian baru dan munculnya saat-saat krisis.

Prasyarat sosio-historis terpenting bagi munculnya tren romantisme adalah ketidakpuasan berbagai lapisan masyarakat terhadap hasil Revolusi Prancis 1789-1794, realitas borjuis yang menurut F. Engels ternyata adalah "karikatur dari janji-janji cemerlang para pencerahan." Berbicara tentang suasana ideologis di Eropa selama periode kebangkitan Romantisisme, Marx, dalam suratnya yang terkenal kepada Engels (tertanggal 25 Maret 1868), mencatat: “Reaksi pertama terhadap Revolusi Prancis dan Pencerahan yang terkait dengannya, dari tentu saja, untuk melihat segala sesuatu di abad pertengahan, cahaya romantis, dan bahkan orang-orang seperti Grimm pun tidak terkecuali." Dalam bagian yang dikutip, Marx berbicara tentang reaksi pertama terhadap Revolusi Prancis dan Pencerahan, yang sesuai dengan tahap awal perkembangan romantisme, ketika unsur-unsur reaksioner kuat di dalamnya (Marx, seperti diketahui, menghubungkan reaksi kedua dengan tren sosialisme borjuis). Mereka mengekspresikan diri mereka dengan aktivitas terbesar di premis idealis romantisme filosofis dan sastra di Jerman (misalnya, di antara perwakilan sekolah Wina - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Schlegel bersaudara) dengan kultus Abad Pertengahan, Kekristenan. Idealisasi hubungan feodal abad pertengahan juga menjadi ciri romantisme sastra di negara lain (sekolah danau di Inggris, Chateaubriand, de Maistre di Prancis). Namun, pernyataan Marx di atas akan salah jika diterapkan pada semua arus romantisme (misalnya romantisme revolusioner). Dihasilkan oleh pergolakan sosial yang besar, romantisme bukanlah, dan tidak mungkin, satu arah. Itu berkembang dalam perjuangan melawan kecenderungan - progresif dan reaksioner.
gambar terang era, kontradiksi spiritualnya diciptakan kembali dalam novel "Goya atau jalan pengetahuan yang sulit" oleh L. Feuchtwanger:
“Umat manusia lelah dengan upaya penuh semangat untuk menciptakan tatanan baru dalam waktu sesingkat mungkin. Dengan mengorbankan upaya terbesar, orang-orang mencoba untuk menundukkan kehidupan sosial di bawah perintah akal. Sekarang saraf telah menyerah, dari cahaya pikiran yang menyilaukan, orang-orang melarikan diri kembali ke senja perasaan. Di seluruh dunia ide-ide reaksioner lama disuarakan lagi. Dari dinginnya pemikiran, setiap orang menginginkan kehangatan iman, kesalehan, kepekaan. Romantics memimpikan kebangkitan Abad Pertengahan, penyair mengutuk hari yang cerah, mengagumi cahaya magis bulan. Begitulah suasana spiritual di mana tren reaksioner dalam romantisme menjadi matang, suasana yang memunculkan karya-karya khas seperti novel René karya Chateaubrnac atau novel Heinrich von Ofterdingen karya Novalis. Namun, “ide-ide baru, jelas dan tepat, telah mendominasi pikiran,” lanjut Feuchtwanger, “dan tidak mungkin mencabutnya. Keistimewaan, yang sampai sekarang tak tergoyahkan, terguncang, absolutisme, asal usul kekuasaan ilahi, perbedaan kelas dan kasta, hak mendahului gereja dan bangsawan - semuanya dipertanyakan.
A. M. Gorky dengan tepat menekankan fakta bahwa romantisme adalah produk dari era transisi, ia mencirikannya sebagai “refleksi yang kompleks dan selalu kurang lebih tidak jelas dari semua corak, perasaan, dan suasana hati yang merangkul masyarakat di era transisi, tetapi catatan utamanya adalah harapan akan sesuatu yang baru, kecemasan sebelum yang baru, keinginan yang tergesa-gesa dan gugup untuk mengetahui yang baru ini.
Romantisisme sering didefinisikan sebagai pemberontakan melawan perbudakan borjuis terhadap pribadi manusia / yang secara tepat dikaitkan dengan idealisasi bentuk kehidupan non-kapitalis. Dari sinilah utopia romantisme yang progresif dan reaksioner lahir. Rasa tajam dari sisi negatif dan kontradiksi dari masyarakat borjuis yang baru lahir, protes terhadap transformasi orang menjadi "tentara bayaran industri"3 adalah sisi kuat dari romantisme.! "Kesadaran akan kontradiksi kapitalisme menempatkan mereka (kaum romantisme. — N. N.) lebih tinggi daripada orang optimis buta yang menyangkal kontradiksi ini," tulis V. I. Lenin.

Sikap yang berbeda terhadap proses sosial yang sedang berlangsung, terhadap perjuangan antara yang baru dan yang lama, memunculkan perbedaan yang sangat mendasar dalam esensi cita-cita romantisme, dalam orientasi ideologis para seniman dari berbagai gerakan romantisme. Kritik sastra membedakan arus progresif dan revolusioner dalam romantisme, di satu sisi, reaksioner dan konservatif, di sisi lain. Menekankan kebalikan dari dua aliran romantisme ini, Gorky menyebut mereka “aktif; dan "pasif". Yang pertama "berusaha untuk memperkuat keinginan seseorang untuk hidup, untuk membangkitkan dalam dirinya pemberontakan melawan kenyataan, melawan segala penindasan terhadapnya." Yang kedua, sebaliknya, "sedang mencoba mendamaikan seseorang dengan kenyataan, memperindahnya, atau mengalihkannya dari kenyataan." Lagipula, ketidakpuasan orang romantis dengan kenyataan ada dua. "Perselisihan itu berbeda," tulis Pisarev pada kesempatan ini. "Impian saya dapat mengambil alih jalannya peristiwa yang alami, atau dapat menarik sepenuhnya ke samping, di mana tidak ada peristiwa alami yang dapat terjadi." Kritik yang diungkapkan oleh Lenin kepada alamat romantisme ekonomi: "Rencana" romantisme digambarkan sangat mudah diimplementasikan justru berkat ketidaktahuan akan kepentingan nyata yang merupakan inti dari romantisme.
Membedakan posisi romantisme ekonomi, mengkritik proyek Sismondi, V. I. Lenin berbicara positif tentang perwakilan progresif sosialisme utopis seperti Owen, Fourier, Thompson: industri mesin. Mereka melihat ke arah yang sama dengan perkembangan yang sebenarnya terjadi; mereka benar-benar melampaui perkembangan ini”3. Pernyataan ini juga dapat dikaitkan dengan romantisme seni yang progresif, terutama revolusioner, di antaranya tokoh Byron, Shelley, Hugo, Manzoni menonjol dalam literatur paruh pertama abad ke-19.
Tentu saja, praktik kreatif yang hidup lebih kompleks dan lebih kaya daripada skema dua arus. Setiap tren memiliki dialektika kontradiksinya sendiri. Dalam musik, diferensiasi seperti itu sangat sulit dan sulit diterapkan.
Heterogenitas romantisme terungkap secara tajam dalam sikapnya terhadap Pencerahan. Reaksi romantisme terhadap pencerahan sama sekali tidak langsung dan negatif sepihak. Sikap terhadap ide-ide Revolusi Prancis dan Pencerahan menjadi titik fokus benturan berbagai bidang romantisme. Ini diungkapkan dengan jelas, misalnya, dalam posisi kontras dari kaum Romantik Inggris. Sementara para penyair sekolah danau (Coleridge, Wordsworth, dan lainnya) menolak filosofi Pencerahan dan tradisi klasisisme yang terkait dengannya, romantisme revolusioner Shelley dan Byron membela gagasan Revolusi Prancis 1789-1794, dan dalam pekerjaan mereka, mereka mengikuti tradisi kewarganegaraan heroik, tipikal klasisisme revolusioner.
Di Jerman, hubungan terpenting antara klasisisme pencerahan dan romantisme adalah gerakan Sturm und Drang, yang mempersiapkan estetika dan citra romantisme sastra Jerman (dan sebagian musik - Schubert awal). Gagasan pencerahan terdengar dalam sejumlah karya jurnalistik, filosofis, dan artistik romantisme Jerman. Jadi, "Nyanyian Kemanusiaan" Fr. Hölderlin, seorang pengagum Schiller, adalah rendering puitis ide-ide Rousseau. Gagasan Revolusi Prancis dipertahankan dalam artikel awalnya "Georg Forster" oleh Fr. Schlegel, romantisme Jena sangat menghargai Goethe. Dalam filosofi dan estetika Schelling — umumnya diakui pada saat itu sebagai kepala sekolah Romantis — ada hubungannya dengan Kant dan Fichte.

Dalam karya penulis drama Austria, kontemporer Beethoven dan Schubert - Grillparzer - elemen romantis dan klasik terjalin erat (daya tarik ke zaman kuno). Pada saat yang sama, Novalis, yang disebut oleh Goethe sebagai "kaisar romantisme", menulis risalah dan novel yang sangat memusuhi ideologi Pencerahan ("Kekristenan atau Eropa", "Heinrich von Ofterdingen").
Dalam romantisme musik, terutama Austria dan Jerman, kesinambungan dari seni klasik terlihat jelas. Diketahui betapa pentingnya hubungan romantisme awal - Schubert, Hoffmann, Weber - dengan sekolah klasik Wina (terutama dengan Mozart dan Beethoven). Mereka tidak hilang, tetapi dalam beberapa hal mereka diperkuat di masa depan (Schumann, Mendelssohn), hingga tahap akhir (Wagner, Brahms, Bruckner).
Pada saat yang sama, romantisme progresif menentang akademisisme, menyatakan ketidakpuasan akut dengan ketentuan dogmatis estetika klasik, dan mengkritik skematisme dan keberpihakan metode rasionalis. Ketajaman oposisi terbesar terhadap Prancis klasisisme XVII abad, perkembangan seni Prancis pada sepertiga pertama abad ke-19 dicatat (meskipun di sini juga, romantisme dan klasisisme berpotongan, misalnya, dalam karya Berlioz). Karya polemik Hugo dan Stendhal, pernyataan George Sand, Delacroix diresapi dengan kritik pedas terhadap estetika klasisisme abad ke-17 dan ke-18. Bagi para penulis, ini diarahkan pada prinsip-prinsip rasional-kondisional dari dramaturgi klasik (khususnya, terhadap kesatuan waktu, tempat dan tindakan), perbedaan yang tidak dapat diubah antara genre dan kategori estetika (misalnya, yang luhur dan yang biasa), dan keterbatasan lingkup realitas yang dapat direfleksikan oleh seni. Dalam keinginan mereka untuk menunjukkan semua keserbagunaan kehidupan yang kontradiktif, untuk menghubungkan aspek-aspeknya yang paling beragam, romantisme beralih ke Shakespeare sebagai cita-cita estetika.
Perselisihan dengan estetika klasisisme, yang bergerak ke arah yang berbeda dan dengan tingkat keparahan yang berbeda-beda, juga menjadi ciri gerakan sastra di negara lain (di Inggris, Jerman, Polandia, Italia, dan sangat jelas di Rusia).
Salah satu rangsangan terpenting bagi perkembangan romantisme progresif adalah gerakan pembebasan nasional, yang dibangkitkan oleh Revolusi Prancis, di satu sisi, dan Perang Napoleon, di sisi lain. Itu memunculkan aspirasi romantisme yang begitu berharga seperti minat pada sejarah nasional, kepahlawanan gerakan rakyat, pada elemen nasional dan kesenian rakyat. Semua ini mengilhami perjuangan opera nasional di Jerman (Weber), menentukan orientasi romantisme revolusioner-patriotik di Italia, Polandia, dan Hongaria.
Gerakan romantisme yang melanda negara-negara Eropa Barat, perkembangan sekolah romantisme nasional pada paruh pertama abad ke-19, memberikan dorongan yang belum pernah terjadi sebelumnya pada pengumpulan, studi, dan pengembangan artistik cerita rakyat - sastra dan musik. Penulis romantis Jerman, melanjutkan tradisi Herder dan Sturmers, mengumpulkan dan menerbitkan monumen kesenian rakyat - lagu, balada, dongeng. Sulit untuk melebih-lebihkan pentingnya koleksi "The Miraculous Horn of a Boy", yang disusun oleh L. I. Arnim dan K. Brentano, untuk pengembangan lebih lanjut puisi dan musik Jerman. Dalam musik, pengaruh ini meluas sepanjang abad ke-19 hingga siklus lagu dan simfoni Mahler. Kolektor cerita rakyat, saudara laki-laki Jacob dan Wilhelm Grimm, banyak mempelajari mitologi Jermanik, sastra abad pertengahan, meletakkan dasar untuk studi ilmiah Jermanik.
Dalam perkembangan cerita rakyat Skotlandia, jasa W. Scott, Polandia - A. Mickiewicz dan Yu.Slovatsky. Dalam cerita rakyat musikal, yang berada di awal perkembangannya pada awal abad ke-19, nama-nama komposer G. I. Vogler (guru K. M. Weber) di Jerman, O. Kolberg di Polandia, A. Horvath di Hongaria, dll. diajukan.
Diketahui apa tanah subur musik rakyat untuk komposer nasional yang cemerlang seperti Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Banding ke "perbendaharaan melodi yang tak habis-habisnya" ini (Schumann), pemahaman mendalam tentang roh musik daerah, fondasi genre dan intonasi menentukan kekuatan generalisasi artistik, demokrasi, dampak universal yang sangat besar dari seni para musisi romantis ini.

Seperti arahan artistik lainnya, romantisme didasarkan pada metode kreatif tertentu yang khas untuknya, prinsip-prinsip refleksi artistik dari realitas, pendekatan terhadapnya, dan pemahaman tentangnya, tipikal untuk arah ini. Prinsip-prinsip ini ditentukan oleh pandangan dunia seniman, posisinya dalam kaitannya dengan proses sosial kontemporer (meskipun, tentu saja, hubungan antara pandangan dunia seniman dan kreativitas sama sekali tidak langsung).
Tanpa menyentuh esensi metode romantisme untuk saat ini, kami mencatat bahwa beberapa aspeknya terungkap di kemudian hari (dalam kaitannya dengan arah) periode sejarah. Namun, melampaui arah sejarah yang konkret, akan lebih tepat untuk berbicara tentang tradisi romantis, kesinambungan, pengaruh, atau romansa sebagai ekspresi dari nada emosional yang tinggi yang terkait dengan kehausan akan keindahan, dengan keinginan untuk "hidup sepuluh kali lipat". kehidupan"
Jadi, misalnya, pada pergantian abad ke-19 hingga ke-20, romantisme revolusioner Gorky awal berkobar dalam sastra Rusia; romansa mimpi, fantasi puitis menentukan orisinalitas karya A. Green, menemukan ekspresinya di awal Paustovsky. Dalam musik Rusia di awal abad ke-20 fitur romantisme, yang bertautan dengan simbolisme pada tahap ini, dicatat kreativitas Scriabin, Myaskovsky awal. Dalam hal ini, perlu diingat Blok, yang percaya bahwa simbolisme "terkait dengan romantisme lebih dalam daripada semua arus lainnya".

Dalam musik Eropa Barat, garis perkembangan romantisme abad ke-19 terus berlanjut hingga manifestasi selanjutnya seperti simfoni terakhir Bruckner, karya awal Mahler (akhir 80-an-90-an), beberapa puisi simfoni karya R. Strauss ("Kematian dan Pencerahan", 1889; "Demikianlah Berbicara Zarathustra", 1896) dan lain-lain.
Banyak faktor yang biasanya muncul dalam pencirian metode artistik romantisme, tetapi bahkan tidak dapat memberikan definisi yang lengkap. Ada perselisihan tentang apakah secara umum mungkin untuk memberikan definisi umum tentang metode romantisme, karena memang perlu mempertimbangkan tidak hanya arus yang berlawanan dalam romantisme, tetapi juga kekhasan bentuk seni, waktu, sekolah nasional, dan individualitas kreatif.
Namun, menurut saya, adalah mungkin untuk menggeneralisasi ciri-ciri paling esensial dari metode romantisme secara keseluruhan, jika tidak, tidak mungkin untuk membicarakannya sebagai metode secara umum. Pada saat yang sama, sangat penting untuk mempertimbangkan kompleksnya fitur penentu, karena, jika diambil secara terpisah, fitur tersebut dapat hadir dalam metode kreatif lain.
Definisi umum dari dua aspek terpenting dari metode romantis ditemukan di Belinsky. “Dalam arti terdekat dan paling esensial, romantisme tidak lain adalah dunia batin jiwa seseorang, kehidupan terdalam hatinya,” tulis Belinsky, mencatat sifat subjektif-liris romantisme, orientasi psikologisnya. Mengembangkan definisi ini, kritikus mengklarifikasi: “Lingkungannya, seperti yang kami katakan, adalah seluruh kehidupan spiritual batin seseorang, tanah jiwa dan hati yang misterius itu, dari mana semua aspirasi yang tidak terbatas untuk yang lebih baik dan kebangkitan luhur, berusaha untuk temukan kepuasan dalam cita-cita yang diciptakan oleh fantasi.” Inilah salah satu ciri utama romantisme.
Ciri mendasar lainnya darinya didefinisikan oleh Belinsky sebagai "perselisihan internal yang mendalam dengan kenyataan". II, meskipun Belinsky memberikan bayangan yang sangat kritis pada definisi terakhir (keinginan kaum romantisme untuk pergi "kehidupan lampau"), ia membuat penekanan yang tepat pada persepsi dunia yang saling bertentangan oleh kaum romantisme, prinsip menentang yang diinginkan dan yang sebenarnya, disebabkan oleh kondisi kehidupan sosial zaman puncak.
Ketentuan serupa dipenuhi sebelumnya oleh Hegel: “Dunia jiwa menang atas dunia luar. dan akibatnya, fenomena yang masuk akal disusutkan. Hegel mencatat kesenjangan antara perjuangan dan tindakan, "kerinduan jiwa akan cita-cita", bukan tindakan dan pemenuhan4.
Sangat menarik bahwa A. V. Schlegel sampai pada karakterisasi romantisme yang serupa, tetapi dari posisi yang berbeda. Membandingkan seni kuno dan modern, ia mendefinisikan puisi Yunani sebagai puisi kegembiraan dan kepemilikan, yang mampu mengungkapkan cita-cita secara konkret, dan romantisme sebagai puisi melankolis dan lesu, tidak mampu mewujudkan cita-cita dalam perjuangannya untuk yang tak terbatas5. Dari sini mengikuti perbedaan karakter sang pahlawan: cita-cita kuno manusia adalah keharmonisan internal, pahlawan romantisme adalah percabangan internal.
Jadi, perjuangan untuk cita-cita dan kesenjangan antara mimpi dan kenyataan, ketidakpuasan dengan yang ada dan ekspresi prinsip positif melalui gambaran ideal, yang diinginkan, adalah ciri penting lain dari metode romantisme.
Kemajuan faktor subyektif merupakan salah satu perbedaan yang menentukan antara romantisme dan realisme. Romantisisme "menghipertrofi individu, individu, dan memberikan universalitas pada dunia batinnya, mencabik-cabiknya, memisahkannya dari dunia objektif," tulis kritikus sastra Soviet B. Suchkov
Namun, subjektivitas metode romantisme tidak boleh diangkat menjadi absolut dan menyangkal kemampuannya untuk menggeneralisasi dan melambangkan, yaitu, pada akhirnya, mencerminkan realitas secara objektif. Signifikan dalam hal ini adalah minat kaum Romantik dalam sejarah. “Romantisisme tidak hanya mencerminkan perubahan yang terjadi setelah revolusi dalam kesadaran publik. Merasakan dan menyampaikan mobilitas kehidupan, variabilitasnya, serta mobilitas perasaan manusia yang berubah seiring dengan perubahan yang terjadi di dunia, romantisme mau tidak mau menggunakan sejarah dalam menentukan dan memahami prospek kemajuan sosial.
Setting, latar belakang aksi tampil cerah dan dengan cara baru dalam seni romantis, khususnya merupakan elemen ekspresif yang sangat penting dari citra musik banyak komposer romantis, dimulai dengan Hoffmann, Schubert dan Weber.

Persepsi dunia yang saling bertentangan oleh kaum romantis menemukan ekspresi dalam prinsip antitesis kutub, atau "dua dunia". Itu diekspresikan dalam polaritas, dualitas kontras dramatis (yang nyata - yang fantastis, orang - dunia di sekitarnya), dalam perbandingan kategori estetika yang tajam (yang luhur dan sehari-hari, yang indah dan yang mengerikan, yang tragis dan komik, dll). Penting untuk menekankan antinomi dari estetika romantisme itu sendiri, di mana tidak hanya antitesis yang disengaja beroperasi, tetapi juga kontradiksi internal - kontradiksi antara elemen materialistis dan idealisnya. Ini merujuk, di satu sisi, pada sensasionalisme romantisme, perhatian pada kekonkretan material sensual dunia (ini sangat diekspresikan dalam musik), dan di sisi lain, keinginan untuk beberapa kategori abstrak absolut yang ideal - "kemanusiaan abadi" (Wagner), "feminitas abadi" (Lembar). Romantika berusaha untuk mencerminkan kekonkretan, orisinalitas individu dari fenomena kehidupan dan pada saat yang sama esensi "mutlak" mereka, yang sering dipahami dengan cara abstrak-idealistik. Yang terakhir ini terutama merupakan ciri romantisme sastra dan teorinya. Kehidupan, alam muncul di sini sebagai cerminan dari yang "tak terbatas", yang kepenuhannya hanya bisa ditebak oleh perasaan yang diilhami oleh penyair.
Filsuf romantis menganggap musik sebagai seni yang paling romantis justru karena, menurut pendapat mereka, musik "hanya memiliki yang tak terbatas sebagai subjeknya"1. Filsafat, sastra, dan musik, yang belum pernah ada sebelumnya, bersatu satu sama lain (contoh nyata dari ini adalah karya Wagner). Musik telah menempati salah satu tempat terdepan dalam konsep estetika para filsuf idealis seperti Schelling, Schlegel bersaudara, dan Schopenhauer2. Namun, jika romantisme sastra dan filosofis paling dipengaruhi oleh teori seni idealis sebagai cerminan dari yang "tak terbatas", "ilahi", "mutlak", dalam musik kita akan menemukan, sebaliknya, objektivitas "citra". , belum pernah terjadi sebelumnya sebelum era romantisme, ditentukan oleh ciri khas, warna-warni gambar yang nyaring . Pendekatan musik sebagai "realisasi pemikiran sensual" 3 adalah inti dari proposisi estetika Wagner, yang menegaskan, bertentangan dengan pendahulunya sastra, konkrit sensual. citra musik.
Dalam menilai fenomena kehidupan, romantisme dicirikan oleh hiperbolisasi, diekspresikan dalam penajaman kontras, dalam ketertarikan pada yang luar biasa, yang tidak biasa. “Yang biasa adalah kematian seni,” kata Hugo. Namun, berbeda dengan ini, seorang romantis lainnya, Schubert, berbicara dengan musiknya tentang "manusia apa adanya". Oleh karena itu, meringkas, perlu untuk membedakan setidaknya dua jenis pahlawan romantis. Salah satunya adalah pahlawan yang luar biasa, menjulang tinggi di atas orang biasa, seorang pemikir tragis yang bercabang secara internal, yang sering datang ke musik karena ketakutan; karya sastra atau epik: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Ini adalah karakteristik dari romantisme musik yang matang dan terutama terlambat (Berlioz, Liszt, Wagner). Yang lainnya adalah orang sederhana yang sangat merasakan kehidupan, terkait erat dengan kehidupan dan sifat tanah airnya. Begitulah pahlawan Schubert, Mendelssohn, sebagian Schumann, Brahms. Kepura-puraan romantis dikontraskan di sini dengan ketulusan, kesederhanaan, kealamian.
Yang tak kalah berbeda adalah perwujudan alam, pemahamannya yang sangat dalam seni romantisme, yang mencurahkan tempat yang sangat besar pada tema alam dalam aspek kosmik, filosofis alam, dan, di sisi lain, aspek liris. Alam megah dan fantastis dalam karya Berlioz, Liszt, Wagner dan intim, intim dalam siklus vokal Schubert atau dalam miniatur Schumann. Perbedaan-perbedaan ini juga dimanifestasikan dalam bahasa musik: Schubert melodi pidato Liszt atau Wagner yang ceria dan menyedihkan.
Tetapi betapapun berbedanya jenis pahlawan, lingkaran gambar, bahasa, secara umum, seni romantis dibedakan oleh perhatian khusus pada individu, pendekatan baru padanya. Masalah kepribadian dalam konfliknya dengan lingkungan merupakan dasar romantisme. Inilah yang ditekankan Gorky ketika dia mengatakan bahwa tema utama sastra abad ke-19 adalah "kepribadian yang bertentangan dengan masyarakat, negara, alam", "drama seseorang yang hidupnya tampak sempit". Belinsky menulis tentang hal yang sama sehubungan dengan Byron: "Ini adalah kepribadian manusia, yang marah terhadap jenderal dan, dalam pemberontakannya yang sombong, bersandar pada dirinya sendiri"2. Dengan kekuatan dramatis yang luar biasa, kaum Romantik mengungkapkan proses keterasingan kepribadian manusia dalam masyarakat borjuis. Romantisisme menerangi aspek baru jiwa manusia. Dia mewujudkan kepribadian dalam manifestasi yang paling intim dan beragam secara psikologis. Kaum Romantik, berdasarkan pengungkapan individualitasnya, tampil lebih kompleks dan kontradiktif daripada dalam seni klasisisme.

Seni romantisme merangkum banyak fenomena khas pada masanya, terutama dalam bidang kehidupan spiritual manusia. Dalam berbagai versi dan solusi, "pengakuan putra abad ini" diwujudkan dalam sastra dan musik romantis - terkadang elegiac, seperti di Musset, terkadang dipertajam menjadi aneh (Berlioz), terkadang filosofis (Liszt, Wagner), terkadang dengan penuh semangat memberontak (Schumann) atau sederhana dan pada saat yang sama tragis (Schubert). Tetapi di masing-masingnya terdengar motif utama dari aspirasi yang tidak terpenuhi, "penderitaan keinginan manusia", seperti yang dikatakan Wagner, disebabkan oleh penolakan terhadap realitas borjuis dan kehausan akan "kemanusiaan sejati". Drama liris kepribadian pada hakikatnya berubah menjadi tema sosial.
Titik sentral dalam estetika romantisme adalah gagasan tentang sintesis seni, yang memainkan peran positif yang sangat besar dalam perkembangan pemikiran artistik. Berbeda dengan estetika klasik Romantik, mereka berpendapat bahwa tidak hanya tidak ada batasan yang tidak dapat diatasi antara seni, tetapi, sebaliknya, ada hubungan dan kesamaan yang dalam. “Estetika satu seni juga merupakan estetika seni lainnya; hanya bahannya saja yang berbeda,” tulis Schumann4. Dia melihat di F. Rückert "musisi kata dan pemikiran terhebat" dan berusaha dalam lagunya "untuk menyampaikan pemikiran puisi itu hampir secara kata demi kata"2. Dalam mereka siklus piano Schumann tidak hanya menyumbangkan semangat puisi romantis, tetapi juga bentuk, teknik komposisi - kontras, interupsi rencana naratif, ciri khas cerita pendek Hoffmann. II, sebaliknya, dalam karya sastra Hoffmann dapat dirasakan “kelahiran puisi dari semangat musik”3.
Orang-orang romantis dari berbagai arah datang ke gagasan untuk mensintesis seni romansa dari posisi yang berlawanan. Bagi sebagian orang, terutama filsuf dan ahli teori romantisme, ia muncul atas dasar idealis, atas gagasan seni sebagai ekspresi alam semesta, yang absolut, yaitu semacam esensi dunia yang tunggal dan tak terbatas. Bagi yang lain, gagasan sintesis muncul sebagai akibat dari keinginan untuk memperluas batas-batas konten gambar artistik, untuk mencerminkan kehidupan dalam semua manifestasi multifasetnya, yaitu pada dasarnya secara nyata. Inilah posisi, praktik kreatif seniman terhebat di zamannya. Mengedepankan tesis terkenal tentang teater sebagai “cermin kehidupan yang terkonsentrasi”, Hugo berargumen: “Segala sesuatu yang ada dalam sejarah, dalam hidup, dalam diri manusia, harus dan dapat menemukan refleksinya di dalamnya (dalam teater. - N.N. ), tetapi hanya dengan tongkat sihir seni.
Gagasan sintesis seni sangat terkait dengan interpenetrasi berbagai genre — epos, drama, lirik — dan kategori estetika (sublim, komik, dll.). Cita-cita sastra modern adalah "sebuah drama yang menggabungkan keanehan dan keagungan, kengerian dan badut, tragedi dan komedi dalam satu nafas."
Dalam musik, gagasan sintesis seni dikembangkan secara aktif dan konsisten terutama di bidang opera. Estetika pencipta opera romantis Jerman, Hoffmann dan Weber, reformasi drama musikal Wagner, didasarkan pada gagasan ini. Atas dasar yang sama (sintesis seni), program musik Romantik berkembang, pencapaian besar budaya musik abad ke-19 sebagai program simfoni.
Berkat sintesis ini, bidang ekspresif musik itu sendiri diperluas dan diperkaya. Untuk premis keutamaan kata, puisi dalam karya sintetik sama sekali tidak mengarah pada fungsi musik sekunder yang saling melengkapi. Sebaliknya, dalam karya-karya Weber, Wagner, Berlioz, Liszt dan Schumann, musik adalah faktor yang paling kuat dan efektif, mampu dengan caranya sendiri, dalam bentuk "alami", untuk mewujudkan apa yang dibawa oleh sastra dan lukisan. "Musik adalah realisasi pemikiran yang sensual" - tesis Wagner ini memiliki arti yang luas. Di sini kita mendekati masalah orde kedua s dan n-thesis, sebuah sintesis internal berdasarkan kualitas baru citra musik dalam seni romantis. Dengan karya mereka, kaum romantisme menunjukkan bahwa musik itu sendiri, memperluas batas estetikanya, mampu mewujudkan tidak hanya perasaan, suasana hati, ide yang digeneralisasikan, tetapi juga untuk "menerjemahkan" ke dalam bahasanya sendiri, dengan minimal atau bahkan tanpa bantuan. kata, gambar sastra dan lukisan, untuk menciptakan kembali jalannya perkembangan plot sastra, menjadi penuh warna, indah, mampu menciptakan karakteristik yang hidup, sebuah "sketsa" potret (ingat akurasi yang menakjubkan potret musik Schumann) dan pada saat yang sama tidak kehilangan sifat dasarnya dalam mengungkapkan perasaan.
Hal ini disadari tidak hanya oleh para musisi hebat, tetapi juga oleh para penulis pada masa itu. Memperhatikan kemungkinan musik yang tidak terbatas dalam mengungkapkan jiwa manusia, George Sand, misalnya, menulis bahwa musik "bahkan menciptakan kembali penampilan benda-benda, tanpa jatuh ke dalam efek suara kecil, atau meniru suara-suara realitas yang sempit." Keinginan untuk berbicara dan melukis dengan musik adalah hal utama bagi pencipta simfonisme terprogram romantis Berlioz, yang dengan begitu gamblang dikatakan oleh Sollertinsky: “Shakespeare, Goethe, Byron, pertempuran jalanan, pesta pora para bandit, monolog filosofis dari seorang pemikir yang kesepian , perubahan-perubahan sekuler kisah cinta, badai dan badai petir, kegembiraan liar dari kerumunan karnaval, pertunjukan komedian lelucon, pemakaman para pahlawan revolusi, pidato pemakaman yang penuh dengan kesedihan - semua ini Berlioz berusaha untuk diterjemahkan ke dalam bahasa musik. Pada saat yang sama, Berlioz tidak terlalu mementingkan kata tersebut, seperti yang terlihat pada pandangan pertama. “Saya tidak percaya bahwa dalam hal kekuatan dan kekuatan ekspresi seni seperti lukisan dan bahkan puisi bisa disamakan dengan musik!” kata komposer. Tanpa sintesis internal dari prinsip-prinsip musik, sastra, dan gambar dalam karya musik itu sendiri, tidak akan ada simfonisme terprogram dari Liszt, puisi musik filosofisnya.
Baru dibandingkan dengan gaya klasik, sintesis prinsip ekspresif dan visual muncul dalam romantisme musik di semua tahapannya sebagai salah satu ciri khusus. Dalam lagu-lagu Schubert, bagian piano menciptakan suasana hati dan "menggambarkan" situasi aksi, menggunakan kemungkinan lukisan musik, penulisan suara. Contoh nyata dari hal ini adalah "Margarita at the Spinning Wheel", "Forest King", banyak lagu dari "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Way". Salah satu contoh mencolok dari penulisan suara yang akurat dan singkat adalah bagian piano dari "Double". Narasi bergambar menjadi ciri khas musik instrumental Schubert, terutama simfoninya dalam C-dur, sonata dalam B-dur, fantasi "Wanderer". Musik piano Schumann diresapi dengan "suara suasana hati" yang halus, bukan kebetulan Stasov melihatnya sebagai pelukis potret yang brilian.

Chopin, seperti Schubert, yang asing dengan pemrograman sastra, dalam balada dan fantasi f-mollnya menciptakan jenis dramaturgi instrumental baru, yang mencerminkan keserbagunaan konten, drama aksi, dan penggambaran karakteristik gambar dari balada sastra. .
Berdasarkan dramaturgi antitesis, muncul bentuk musik bebas dan sintetik, yang ditandai dengan isolasi bagian-bagian yang kontras dalam komposisi dan kontinuitas satu bagian, kesatuan garis umum perkembangan ideologis dan figuratif.
Intinya, ini tentang kualitas romantisme dramaturgi sonata, pemahaman baru dan penerapan kemungkinan dialektisnya. Selain fitur-fitur ini, penting untuk menekankan variabilitas romantis dari gambar, transformasinya. Kontras dialektis drama sonata mengambil makna baru di kalangan Romantik. Mereka mengungkap dualitas pandangan dunia romantisme, prinsip "dua dunia" yang disebutkan di atas. Ini menemukan ekspresi dalam polaritas kontras, sering dibuat dengan mengubah satu gambar (misalnya, substansi tunggal dari prinsip Faustian dan Mephistopheles di Liszt). Ada faktor lompatan tajam, perubahan mendadak (bahkan distorsi) dari seluruh esensi gambar, dan bukan keteraturan perkembangan dan perubahannya, karena pertumbuhan kualitasnya dalam proses interaksi prinsip-prinsip yang kontradiktif, seperti dalam klasik, dan terutama di Beethoven.
Dramaturgi konflik romantisme dicirikan oleh arahnya sendiri, yang telah menjadi tipikal, dalam perkembangan gambar - pertumbuhan dinamis yang belum pernah terjadi sebelumnya dari gambar liris yang cerah (bagian samping) dan gangguan dramatis berikutnya, penekanan garis yang tiba-tiba. perkembangannya dengan invasi awal yang mengerikan dan tragis. Sifat khas dari "situasi" seperti itu menjadi jelas jika kita mengingat simfoni Schubert di h-moll, sonata Chopin di b-moll, terutama baladanya, karya Tchaikovsky yang paling dramatis, yang dengan semangat baru sebagai seniman realis mewujudkan gagasan tersebut. tentang konflik antara mimpi dan kenyataan, tragedi aspirasi yang tidak terpenuhi dalam kondisi realitas yang kejam dan bermusuhan. Tentu saja, salah satu jenis dramaturgi romantis dipilih di sini, tetapi jenisnya sangat signifikan dan khas.
Jenis dramaturgi lain, evolusioner, dikaitkan dengan romantisme dengan nuansa gambar yang halus, pengungkapan nuansa dan detail psikologis dari banyak sisi. Prinsip utama perkembangan di sini adalah variasi melodi, harmonik, timbre, yang tidak mengubah esensi gambar, sifat genre-nya, tetapi menunjukkan proses kehidupan mental yang dalam dan nyaris tidak terlihat, gerakan konstan, perubahan, transisi. Simfonisme lagu yang lahir dari Schubert dengan sifat lirisnya didasarkan pada prinsip ini.

Orisinalitas metode Schubert didefinisikan dengan baik oleh Asafiev: “Berbeda dengan formasi dramatis yang tajam, karya-karya itu (simfoni, sonata, overtures, puisi simfoni) tampil di mana baris lagu liris yang dikembangkan secara luas (bukan tema umum, tetapi baris) menggeneralisasi dan memuluskan bagian konstruktif dari alegro simfoni sonata. Naik turun bergelombang, gradasi dinamis, "pembengkakan" dan penghalusan jaringan - singkatnya, manifestasi kehidupan organik dalam sonata "lagu" seperti itu lebih diutamakan daripada kesedihan oratoris, kontras yang tiba-tiba, dialog dramatis dan pengungkapan ide yang cepat . Grand V-sig Schubert "naya sonata adalah contoh tipikal dari tren ini"

Tidak semua fitur penting dari metode dan estetika Romantis dapat ditemukan di setiap bentuk seni.
Jika kita berbicara tentang musik, maka ekspresi estetika romantisme yang paling langsung ada di opera, sebagai genre yang sangat erat kaitannya dengan sastra. Di sini gagasan romantisme yang spesifik dikembangkan sebagai gagasan tentang takdir, penebusan, mengatasi kutukan yang membebani sang pahlawan, dengan kekuatan cinta tanpa pamrih (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). Opera mencerminkan dasar plot sastra romantis, pertentangan antara dunia nyata dan fantastis. Di sinilah fantasi yang melekat dalam seni romantisme, unsur-unsur idealisme subyektif yang melekat dalam romantisme sastra, terwujud secara khusus. Pada saat yang sama, untuk pertama kalinya dalam opera, puisi berkarakter rakyat-nasional, yang dibudidayakan oleh romantisme, berkembang begitu cerah.
Dalam musik instrumental, pendekatan romantis terhadap realitas dimanifestasikan, melewati plot (jika itu adalah komposisi yang tidak terprogram), B konsep ideologis umum dari karya tersebut, dalam sifat dramaturginya, emosi yang terkandung, dalam fitur-fiturnya. struktur psikologis gambar. Nada emosional dan psikologis dari musik romantis dibedakan oleh rangkaian corak yang kompleks dan dapat diubah, ekspresi yang meningkat, dan kecerahan unik dari setiap momen yang dialami. Ini diwujudkan dalam perluasan dan individualisasi lingkup intonasional melodi romantis, dalam penajaman fungsi harmoni yang penuh warna dan ekspresif. Penemuan romantisme yang tak ada habisnya di bidang orkestra, nada instrumental.
Sarana ekspresi, "ucapan" musikal yang sebenarnya dan komponen-komponennya yang terpisah memperoleh perkembangan yang mandiri, individu yang cerah, dan terkadang dilebih-lebihkan di antara kaum Romantik. Pentingnya fonisme itu sendiri, kecemerlangan, dan kekhususan suara sangat berkembang, terutama di bidang sarana harmonik dan tekstur-timbre. Konsep tidak hanya motif utama, tetapi juga leitharmoni (misalnya, akord stristanov Wagner), leittimbre (salah satu contoh yang mencolok adalah Harold Berlioz di simfoni Italia) muncul.

Rasio proporsional unsur-unsur bahasa musik, diamati dalam gaya klasik, memberi jalan pada kecenderungan untuk membuat mereka otonom (tren ini akan dibesar-besarkan dalam musik abad ke-20). Di sisi lain, sintesis ditingkatkan di antara romantisme - hubungan antara komponen-komponen keseluruhan, pengayaan timbal balik, pengaruh timbal balik sarana ekspresi. Jenis melodi baru muncul, lahir dari harmoni, dan sebaliknya harmoni dimelodikan, menjenuhkannya dengan nada non-akor, yang mempertajam kecenderungan melodi. Contoh klasik dari sintesis melodi dan harmoni yang saling memperkaya adalah gaya Chopin, yang memparafrasekan kata-kata R. Rolland tentang Beethoven, dapat dikatakan sebagai melodi absolut, yang dipenuhi dengan harmoni.
Interaksi kecenderungan yang berlawanan (otonomisasi dan sintesis) mencakup semua bidang - baik bahasa musik maupun bentuk romantisme, yang menciptakan bentuk bebas dan sintetik baru berdasarkan sonata dan liubi.
Membandingkan romantisme musik dengan romantisme sastra dalam maknanya untuk zaman kita, penting untuk menekankan vitalitas dan keabadian khusus dari yang pertama. Lagipula, romantisme sangat kuat dalam mengekspresikan kekayaan kehidupan emosional, dan inilah yang paling rentan terhadap musik. Itulah sebabnya pembedaan romantisme tidak hanya menurut arah dan aliran nasional, tetapi juga menurut jenis seni merupakan momen metodologis yang penting dalam mengungkap masalah romantisme dan dalam penilaiannya.