Lettere maiuscole dell'alfabeto slavo ecclesiastico. Alfabeto slavo ecclesiastico

La vittoria della Rivoluzione d'Ottobre ha segnato l'inizio di cambiamenti decisivi in ​​tutti i settori della vita russa. Un'enorme massa di lavoratori che si protendeva avidamente alla conoscenza, alla cultura e all'arte. In queste condizioni, il corso naturale degli eventi in primo luogo tra le altre forme d'arte è arrivato al teatro. Dal momento che faceva appello a una grande massa di spettatori e, a differenza della letteratura, non richiedeva l'alfabetizzazione, eppure a quel tempo milioni di persone non sapevano né scrivere né leggere. Inoltre, le idee che il teatro ha introdotto alle masse hanno assunto la forma di uno spettacolo luminoso e affascinante, e questo ha reso le arti dello spettacolo comprensibili, accessibili e desiderabili per tutti.

Fin dai primi giorni della rivoluzione, il giovane pubblico dei sovietici ha mostrato preoccupazione per la conservazione e lo sviluppo dell'arte teatrale. Il 22 novembre 1917 il governo emanò un decreto sul trasferimento di tutti i teatri del Paese, l'introduzione degli organi di istruzione pubblica. Nel 1918 fu organizzato un dipartimento teatrale, denominato (TEO of the People's Commissariat for Education), a cui fu affidata la direzione generale. Per apprezzare il significato storico di questi eventi. Abbastanza da ricordare. Che nella Russia zarista i teatri provinciali e privati ​​furono introdotti dal Ministero dell'Interno. In altre parole, la polizia aveva il pieno controllo ei teatri imperiali, insieme alle scuderie e agli altri servizi di corte, erano subordinati al ministero della corte. Ora i teatri sono stati messi alla pari con scuole, università e altre istituzioni create per l'illuminazione e l'educazione delle persone.

Il movimento artistico amatoriale ha acquisito una portata grandiosa. In tutto il paese, da Mosca, Pietrogrado alle città e ai villaggi più piccoli e lontani, nelle unità militari al fronte e nelle retrovie, nelle fabbriche e nelle fabbriche, stanno sorgendo migliaia di teatri amatoriali e circoli teatrali nei club, in cui milioni di lavoratori sono stati introdotti per la prima volta alla cultura artistica, hanno sviluppato la loro creatività. Molte figure teatrali hanno lasciato i ranghi degli spettacoli amatoriali. Le porte dei teatri si sono spalancate a tutti i segmenti della popolazione: gli spettacoli sono stati dichiarati gratuiti, la maggior parte dei biglietti è stata distribuita tramite organizzazioni pubbliche. Gli organi del teatro iniziano a ripulire il viale da commedie da salotto, tabloid, antiartistiche. Il loro posto è occupato dalla drammaturgia classica. Riproduce: Griboedov, Gorky, Ostrovsky, Shakespeare, Schiller, ecc.

Un vero evento fu la commedia "Sheep Spring" di Lope de Vega, messa in scena dal regista Mardanov, messa in scena il 1 maggio 1919 a Kiev. Il personaggio principale di questa performance erano le persone. Amante della pace, allegro, ma terribile in una giusta rabbia, che potrebbe schiacciare tutto sul suo cammino. E quando l'atrocità del comandante fa traboccare la coppa della pazienza, quando l'impavida ragazza spagnola Laurencia (V. Yureneva) invita il popolo a ribellarsi, i contadini armati irrompono nel castello e uccidono l'odiato oppressore. Nel finale, con un grido di trionfo, i contadini vittoriosi si sono avvicinati alla rampa e il pubblico, alzatosi dai posti, è andato loro incontro con il canto dell'Internazionale. Questo è stato ripetuto 42 notti di fila.

Nel 1919 fu aperto il Teatro drammatico Bolshoi nella città di Pietrogrado, che in seguito prese il nome dal notevole scrittore Maxim Gorky. Nella sua creazione ha preso parte attiva: Gorky, Lunacharsky. Bloccare. Il teatro è stato inaugurato dal Don Carlos di Schiller con grande successo. Spesso. Prima dell'inizio dello spettacolo, ha parlato A. Blok, che era il presidente del consiglio di amministrazione di questo teatro. Il Moscow Art Theatre e il Maly Theatre hanno riscosso un grande successo tra i lavoratori e in questi anni hanno ricevuto un titolo elevato: "Accademico".

Uno dei tipi di nuova arte era il teatro di agitazione, che combinava l'attività politica militante dietro l'allora importante efficienza e visibilità. Il primo lavoro PROFESSIONALE della drammaturgia sovietica è stato "Mystery - Buff". Un'opera teatrale che esprime il pathos eroico della rivoluzione e uccide i suoi nemici con risate satiriche.

La Rivoluzione d'Ottobre ha cambiato radicalmente tutte le sfere della vita del Paese: sociale, politica, economica, culturale. Il primo governo sovietico attribuiva grande importanza allo sviluppo di una cultura multinazionale. Nel 1918, il dipartimento teatrale del Commissariato popolare per l'istruzione, guidato da A. V. Lunacharsky, lanciò un appello "A tutte le nazionalità della Russia"; sotto il Commissariato popolare per l'educazione delle repubbliche furono creati dipartimenti teatrali, le cui attività miravano a far rivivere e sviluppare l'arte teatrale dei popoli del paese (vedi Teatro dei popoli della Russia nel periodo pre-rivoluzionario). Nel 1919, V. I. Lenin firmò un decreto "Sull'unificazione degli affari teatrali". Il governo, nonostante la difficile situazione economica, la guerra civile e l'intervento militare, ha preso i teatri per il sostegno statale. Il teatro divenne una delle forme attive di educazione, agitazione, educazione estetica del popolo.

"Jubilee" di A.P. Cechov diretto da V.E. Meyerhold. 1935



Una scena della commedia "Running" basata sull'opera di M. A. Bulgakov. Teatro drammatico accademico di Leningrado intitolato ad A. S. Pushkin. Nel ruolo di Khludov - N.K. Cherkasov. 1958



Una scena della commedia "Cavalry" di I. E. Babel. Teatro intitolato a Evg. Vachtangov. Mosca. 1966



Attori itineranti - buffoni - personaggi divertenti dei teatri delle fiere popolari.

A. M. Buchma nella commedia "Makar Dubrava" di A. E. Korneichuk. Ucraino di Kiev Teatro del dramma intitolato a I. Franko. 1948



LS Kurbas.



V. K. Papazyan nel ruolo di Otello nell'omonima tragedia di W. Shakespeare. Teatro drammatico armeno intitolato a G. Sundukyan. Erevan.



Attrice del teatro drammatico russo di Kiev intitolato a Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva.



V. I. Anjaparidze nella commedia "The Exile" di V. Pshavela. Teatro drammatico georgiano intitolato a KA Marjanishvili.



Una scena della commedia "Ho suonato, ho ballato" di J. Rainis. Teatro d'arte lettone J. Rainis. Riga.



Una scena della tragedia "King Lear" di W. Shakespeare messa in scena dal Teatro di Tbilisi intitolato a Shota Rustaveli. Regia di RR Sturua. Cast: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Una scena della commedia "E il giorno dura più di un secolo" di Ch. Aitmatov. Teatro della Gioventù di Vilnius.



Tour a Mosca del Teatro Uiguro Repubblicano di Stato della SSR kazaka. Una scena della commedia "L'ira di Ulisse".



Una scena della commedia "The Star of Ulugbek" di M. Sheikhzade. Teatro drammatico accademico uzbeko intitolato a Khamza. Taskent.

Vita teatrale del primo anni post-rivoluzionari si è formato in più direzioni: teatri tradizionali, cioè professionali, della formazione pre-rivoluzionaria; gruppi di studio adiacenti ai teatri tradizionali; teatri di sinistra che cercavano forme di consonanza della rivoluzione in rottura con le tradizioni del passato; teatri di propaganda (il più delle volte spettacoli amatoriali dell'Armata Rossa) e festival di massa sorti durante questo periodo come una delle forme più comuni di teatro di propaganda (vedi spettacoli teatrali di massa). Esistevano tutti nelle capitali, nelle province e nelle repubbliche nazionali, dove i teatri di agitazione si basavano sulla tradizione degli spettacoli di piazza.

Il processo di ristrutturazione nei teatri tradizionali è stato difficile. L'autonomia concessa nel 1918 dal governo ai teatri tradizionali dava loro il diritto di risolvere autonomamente i propri problemi creativi, a condizione che le loro attività non fossero di natura controrivoluzionaria o antistatale. Le figure teatrali hanno avuto l'opportunità di riflettere sui grandi eventi, realizzarne il significato e trovare il loro posto nella vita culturale della Russia rivoluzionaria. V. I. Lenin ha sottolineato che "la fretta e l'ampiezza in materia di cultura è la cosa più dannosa"; considerava il compito principale nel campo del teatro la necessità di preservare le tradizioni, "in modo che i pilastri principali della nostra cultura non cadano".

Di particolare importanza sono le nuove forme spettacolari caratteristiche dell'era della guerra civile, che riflettono i tempi turbolenti delle manifestazioni, dell'agitazione aperta e delle lotte di classe. Un ruolo importante nella loro formazione e attuazione pratica fu svolto dal Proletkult (organizzazione culturale ed educativa proletaria, fondata nel settembre 1917). Molte commedie di agitazione sono state messe in scena sul palcoscenico dei teatri di Proletkult, ad esempio: "Red Truth" di A. A. Vermishev, "Maryana" di A. S. Serafimovich. Nelle attività del Proletcult, metodi fruttuosi sono stati combinati con visioni teoriche di estrema sinistra che negavano l'eredità del passato come prodotto dell'era borghese. Questi errori furono giustamente criticati da V. I. Lenin.

I primi anni della rivoluzione furono il periodo in cui "giocava tutta la Russia". L'energia creativa spontanea delle masse cercava uno sbocco. Nelle feste di massa, o azioni di massa a cui ha preso parte un numero enorme di persone, gli eventi della storia mondiale, la Rivoluzione d'Ottobre, si sono riflessi in forma allegorica. Così, a Pietrogrado, "La presa della Bastiglia", "La presa di Palazzo d'Inverno”, “Pantomima della Grande Rivoluzione”, “Azione sulla Terza Internazionale”, “Il mistero del lavoro emancipato”, “Verso una Comune mondiale”; a Voronezh - "Elogio della rivoluzione"; a Irkutsk - "La lotta del lavoro e del capitale". In questa produzione, N. P. Okhlopkov (1900-1967) si è dichiarato attore e regista. Azioni di massa si stanno diffondendo a Kharkov, Kyiv, Tbilisi; una delle forme di spettacoli amatoriali in prima linea erano i tribunali teatrali. Teatri satirici di miniature, "giornali in diretta", TRAM (teatri della gioventù lavoratrice), "Camicetta blu" sorsero in tutta la Russia, in Asia centrale, nel Caucaso, in Carelia.

Nei primi anni del potere sovietico, i vecchi teatri mossero i primi passi verso il riavvicinamento al pubblico popolare. Si sono rivolti a commedie romantiche classiche, in cui i motivi suonavano vicini nello spirito agli stati d'animo rivoluzionari dell'epoca. Queste esibizioni furono chiamate "in sintonia con la rivoluzione". Tra questi - "Fuente Ovehuna" di Lope de Vega, messo in scena da K. A. Mardzhanishvili a Kiev nel 1919; "Posadnik" di A. K. Tolstoy - al Maly Theatre (regista A. A. Sanin, 1918); "Don Carlos" di F. Schiller - al Bolshoi Drama Theatre di Pietrogrado (fondato nel 1919; vedi il Bolshoi Drama Theatre intitolato a G. A. Tovstonogov). Non riuscite in tutto, queste esibizioni sono state importanti come ricerca di una comprensione filosofica della modernità, nuovi modi, nuovi mezzi di espressione, contatti con un nuovo pubblico.

Il movimento dello studio, iniziato negli anni '10, acquisì un nuovo significato e significato dopo la rivoluzione (vedi Theatre Studios, Moscow Art Academic Theatre). Il 1 ° Studio del Moscow Art Theatre (dal 1924 - il Moscow Art Theatre 2nd) produce "Eric XIV" di A. Strindberg con M. A. Cechov nel ruolo del protagonista. Il pathos antimonarchico dello spettacolo, messo in scena da E. B. Vakhtangov in una vivida forma teatrale, era in sintonia con i tempi. Il 2 ° Studio del Moscow Art Theatre ha continuato a educare l'attore, non attribuendo molta importanza alla completezza e all'allineamento della performance. Il 3 ° Studio (dal 1926 - Teatro Vakhtangov), diretto da Vakhtangov, mostra "Princess Turandot" di K. Gozzi (1922). Vakhtangov ha trasformato la fiaba di Gozzi in uno spettacolo festoso profondamente moderno nel suo atteggiamento, intriso di allegria luminosa, poesia e umorismo. Era molto apprezzato da K.S. Stanislavsky e Vl. I. Nemirovich-Danchenko. I nuovi studi emergenti sono alla ricerca di nuove forme teatrali, mettendo in scena spettacoli che riflettano il tempo. Il loro repertorio era basato principalmente sui classici del mondo.

Parallelamente, si sta sviluppando il genere della performance musicale, tradizionale nel teatro tartaro. Il rappresentante della tendenza romantica nella recitazione era M. Mutin, il creatore delle immagini di Otello, Amleto, Karl Moor. Il forte talento tragico di M. Sh. Absalyamov è stato rivelato nelle immagini di Grozny ("La morte di Ivan il Terribile" di A. K. Tolstoy), Gaypetdin ("Resettlement" di N. Isanbet).

Negli anni '20 si stanno creando teatri professionali tra popoli che prima non avevano palcoscenici nazionali. Questi sono il teatro kazako a Kzyl-Orda, il teatro uzbeko intitolato a Khamza a Tashkent, il teatro tagico a Dushanbe, il teatro turkmeno ad Ashgabat, il teatro Bashkir a Ufa, il teatro Chuvash a Cheboksary, il teatro mordoviano a Saransk, il Teatro Udmurt a Izhevsk, Teatro Mari a Yoshkar- Ole, Yakutsky - a Yakutsk. Un ruolo enorme nella formazione di questi giovani gruppi è stato svolto da attori e registi russi che hanno insegnato al personale nazionale le basi delle professioni teatrali. Sta prendendo forma anche un sistema di educazione teatrale tutto sindacale. Interi studi nazionali sono in preparazione a Mosca e Leningrado; diventeranno poi il nucleo di molti giovani teatri. Nelle repubbliche vengono create scuole e studi di teatro.

Se i primi anni post-rivoluzionari furono un periodo di ricerca dell'arte dell'agitazione, della propaganda, affinata politicamente rispetto all'eredità del passato, allora già nella prima metà degli anni '20. c'è un urgente bisogno di un ritorno alle forme teatrali tradizionali. Nel 1923, A. V. Lunacharsky avanzò lo slogan "Ritorno a Ostrovsky". Le commedie di A. N. Ostrovsky, respinte dai rappresentanti del fronte sinistro come nettamente inadeguate all'epoca, diventano la base del repertorio: "Hot Heart" - al Moscow Art Theatre, "Profitable Place" - al Theatre of the Revolution , "Thunderstorm" - al Chamber Theatre, "Sage" - nello studio Proletkult messo in scena da S. M. Eisenstein. Anche la drammaturgia sovietica si dichiara. Le commedie stanno diventando molto più diverse in termini di temi e ricerche estetiche: "Days of the Turbins" e "Zoykin's apartment" di M. A. Bulgakov, "Mandate" di N. R. Erdman, "Lake Lyul" e "Teacher Bubus" di A. M. Faiko, "Cimice" e "Bath" di V. V. Mayakovsky.

Alla fine degli anni '20 N. F. Pogodin viene a teatro. Le sue commedie Tempo, Poesia sull'ascia, Il mio amico, Dopo il ballo aprono una nuova direzione nel dramma "industriale" sovietico, dove la modernità era compresa in nuove forme estetiche. L'incontro di Pogodin con A. D. Popov (1892-1961), che a quel tempo era a capo del Teatro della Rivoluzione (ora Teatro Vl. Mayakovsky), portò alla creazione di vivaci spettacoli che segnarono una tappa significativa nello sviluppo del teatro sovietico. L'imprevisto della costruzione drammatica ha portato a un cambiamento nelle tecniche di regia, nel sistema di esistenza della recitazione. Immagine dinamica vita moderna incarnato nei personaggi affidabili e convincenti: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan in "The Poem of the Axe", M. F. Astangov - Guy in "My Friend".

Negli anni 20-30. c'è una vasta rete di teatri per bambini. L'Unione Sovietica era l'unico paese in cui si prestava così grande attenzione all'arte per bambini. Il Leningrad Youth Theatre sotto la direzione di A. A. Bryantsev, il Moscow Theatre for Children sotto la direzione di N. I. Sats, creato nel 1921 e poi diventato il Central Children's Theatre, il Moscow Theatre of Young Spectators, il Saratov Theatre of Young Spectators intitolato a Lenin Komsomol ha svolto un ruolo enorme nell'educazione di molte generazioni di bambini e giovani (vedi Teatro e drammaturgia per bambini).

Gli anni '30 furono un periodo di sviluppo attivo del dramma sovietico, che è estremamente importante per il teatro nel suo insieme, poiché solo un'opera artisticamente completa forniva materiale per creare spettacoli luminosi ed esteticamente armoniosi. Non è un caso che negli anni '30 c'è una controversia tra drammaturghi di direzioni diverse, come Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. Viene in primo piano il problema dell'eroe-personalità e dell'eroe-massa, la necessità di rappresentare l'epoca attraverso "processi di dominio" o la psicologia di un personaggio tipico.

Un fenomeno significativo nella storia del teatro sovietico è stato il drammatico e teatrale Leniniana. Nel 1937, gli spettacoli "Pravda" di A.E. Korneichuk apparvero al Teatro della Rivoluzione con M. M. Strauch nel ruolo di V.I. Lenin, "L'uomo con una pistola" di Pogodin al Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov, dove il ruolo di V. I. Lenin è stato interpretato con grande vitalità da B. V. Shchukin. L'immagine del leader è stata creata da A. M. Buchma e M. M. Krushelnitsky in Ucraina, V. B. Vagarshyan in Armenia, P. S. Molchanov in Bielorussia (vedi Leninian nel teatro).

Il Moscow Art Theatre, continuando la sua tradizione di mettere in scena opere di prosa classica russa. Un'esperienza interessante è stata la messa in scena delle opere di L. N. Tolstoy "Resurrection" e "Anna Karenina", intraprese da Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Il dramma del destino di Anna è stato trasmesso da A. K. Tarasova con grande forza tragica. Nel 1935, Nemirovich-Danchenko mise in scena I nemici di Gorky. Magnifici attori MAT si sono esibiti brillantemente in questa performance: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

In generale, la drammaturgia di M. Gorky sta vivendo una rinascita nel teatro sovietico. La questione dei "residenti estivi" e dei "filistei", "nemici" si riempie di un nuovo significato politico. Le opere di Gorky hanno rivelato le individualità creative di molti maestri: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan.

Meyerhold, dopo "Inspector General" di N. V. Gogol e "Woe from Wit" di A. S. Griboedov, si rivolge al dramma sovietico alla ricerca di forme di performance tragica: "Commander 2" di I. L. Selvinsky, "The Last Resolute" Vishnevsky, "Introduction" Yu. P. German, "Elenco di buone azioni" di Olesha e altri.

All'inizio degli anni '30. fu determinata la direzione creativa di molti teatri repubblicani, ad esse si associa il fiorire di scuole di recitazione e ricerche di regia. Spettacoli di M. Gorky, classici mondiali e nazionali sono stati messi in scena con successo sui palcoscenici armeni, ucraini, bielorussi e tartari. Di particolare importanza nei teatri georgiani, armeni, uzbeki, tagiki e osseti è il lavoro sulle tragedie di Shakespeare, le cui rappresentazioni sono piene di pathos umanistico. Permeano l'immagine dell'Otello interpretato dall'attore armeno V. K. Papazyan (1888-1968), l'attore osseto V. V. Tkhapsaev (1910-1981).

Primi anni '30. distingue l'interazione attiva e creativa dei teatri nazionali. La pratica delle tournée internazionali si stava espandendo, nel 1930 si tennero per la prima volta a Mosca le Olimpiadi dei teatri nazionali. D'ora in poi, le rassegne dei teatri repubblicani ai decenni delle arti nazionali nella capitale stanno diventando tradizionali. Si stanno aprendo nuovi teatri: nel 1939 c'erano 900 teatri nel nostro paese che suonavano in 50 lingue dei popoli dell'URSS. Tra la fine degli anni '30 e l'inizio degli anni '40. gruppi provenienti dagli Stati baltici, dalla Moldavia, dall'Ucraina occidentale e dalla Bielorussia occidentale si stanno unendo alla famiglia del teatro multinazionale sovietico. La rete dell'educazione teatrale si allarga.

Tuttavia, i metodi autoritari della gestione artistica e la distorsione dei principi leninisti della politica nazionale hanno un effetto dannoso sullo sviluppo del teatro e del dramma. Le ricerche artistiche più audaci delle figure teatrali provocano accuse di nazionalismo e formalismo. Di conseguenza, tale maggiori artisti, come Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli, Kulish e molti altri, sono soggetti a repressioni ingiustificate, che minano l'ulteriore sviluppo del teatro sovietico.

La Grande Guerra Patriottica interruppe tragicamente la vita pacifica del popolo sovietico. "Tutto per il fronte, tutto per la vittoria": anche il teatro ha lavorato con questo slogan. Brigate frontali (erano circa 4mila), che includevano migliori attori, partito da programmi dei concerti al fronte (vedi teatri frontali). Per loro furono scritte circa 700 commedie in un atto. Teatri di prima linea stabili sorsero in prima linea. I teatri continuarono a funzionare nella Leningrado assediata: il teatro della milizia popolare, il teatro cittadino ("assediato").

Il tema leninista suonava particolarmente potente negli anni difficili della guerra. Nel 1942, a Saratov, il Moscow Art Theatre mostrò la commedia di Pogodin "Kremlin Chimes" messa in scena da Nemirovich-Danchenko. Il ruolo di Lenin è stato interpretato da A. N. Gribov.

I tragici eventi della guerra hanno contribuito al rafforzamento di legami creativi ancora più stretti che già esistevano nel teatro multinazionale sovietico. Le truppe evacuate dalla Bielorussia e dall'Ucraina, insieme alle squadre di Mosca, Leningrado e altri teatri russi, hanno lavorato nelle città arretrate. "Front" di A. E. Korneichuk, "Russian people" di K. M. Simonov, "Invasion" di L. M. Leonov erano sui palcoscenici dei teatri ucraini intitolati a I. Franko e intitolati a T. G. Shevchenko, il teatro bielorusso intitolato a Y. Kupala , il Teatro armeno intitolato a G. Sundukyan, il teatro drammatico baschiro, che incarna l'essenza internazionale del patriottismo sovietico. Spettacoli e spettacoli dedicati a eventi militari sono stati creati sulla base di materiale nazionale: "Guard of Honor" di A. Auezov in Kazakistan, "Mother" di Uygun in Uzbekistan, "Deer Gorge" di S. D. Kldiashvili in Georgia, ecc.

La gioia della vittoria, il pathos della costruzione pacifica si riflettono nella drammaturgia. Tuttavia, l'ottimismo si è rivelato spesso troppo diretto e le difficoltà del dopoguerra sono state artificialmente ignorate. Molte commedie sono state scritte a un livello artistico molto basso. Tutto ciò rifletteva i processi sociali in atto in tutto il paese. Anche questo periodo è caratterizzato da violazioni dei principi leninisti della vita di partito e della democrazia. In numerosi documenti compaiono valutazioni ingiuste e ingiustificatamente dure del lavoro di numerosi artisti di talento. Sta prendendo piede la “teoria” del non conflitto, che contiene l'affermazione che in una società socialista ci può essere solo una lotta tra il “buono” e l'“ottimo”. C'è un processo di abbellimento, "laccatura" della realtà. L'arte cessa di riflettere i veri processi della vita. Inoltre, la tendenza a livellare tutti i teatri sotto il Moscow Art Theatre, livellare le tendenze artistiche e gli individui creativi è stata dannosa. Tutto ciò ha bruscamente rallentato la logica naturale dello sviluppo della cultura e dell'arte, portando al loro impoverimento. Così, nel 1949, A. Ya Tairov (Teatro da camera) e N. P. Akimov (Teatro comico di Leningrado) furono licenziati dai loro incarichi, nel 1950 i teatri ebraici e da camera furono chiusi.

Dalla metà degli anni '50. nel Paese iniziano i processi di miglioramento interno. Il XX Congresso del PCUS, tenutosi nel 1956, ripristinò la giustizia sociale e valutò realisticamente la situazione storica. C'è anche un aggiornamento nel campo della cultura. Il teatro si sforza di colmare il divario tra la vita e il palcoscenico, riflesso veritiero dei fenomeni della realtà, l'altezza e la diversità delle ricerche estetiche. Inizia una nuova fase nello sviluppo dell'eredità dei luminari del teatro sovietico. Il dogmatismo e la canonizzazione vengono cancellati, le tradizioni di Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli vengono ripensate.

La regia diventa una forza effettiva attiva. Il teatro è fecondo. lavorano tre generazioni di registi. Spettacoli meravigliosi sono creati da maestri il cui lavoro è iniziato alla fine degli anni '20 e '30: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya Smilgis, Yu. I. Miltinis. Accanto a loro ci sono registi che hanno iniziato il loro viaggio tra la fine degli anni '30 e l'inizio degli anni '40: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. I giovani registi si dichiarano: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nuovi gruppi teatrali si sforzano di aggiornare i mezzi espressivi della performance nella recitazione. Il nucleo della compagnia del Teatro Sovremennik (1957) era composto da diplomati della Moscow Art Theatre School (guidata da O. N. Efremov). Il compito principale del teatro, che si è aperto con lo spettacolo "Forever Alive" di V. S. Rozov, è lo sviluppo di un tema moderno. Il team era unito dall'unità delle preferenze estetiche, alti principi etici. Nel 1964 fu aperto il Taganka Drama and Comedy Theatre (diretto da Yu. P. Lyubimov), che comprendeva diplomati della B. V. Shchukin School.

Uno dei principali teatri del paese è il Teatro drammatico Bolshoi di Leningrado intitolato a M. Gorky. Nelle esibizioni di G. A. Tovstonogov, le tradizioni del realismo psicologico erano organicamente combinate con vivide forme di espressività teatrale. Le produzioni de L'idiota di F. M. Dostoevskij e I barbari di Gorky sono diventate un esempio di lettura profonda e innovativa dei classici. In Prince Myshkin ("Idiot") interpretato da I. M. Smoktunovsky, il pubblico ha sentito la "sorgente di luce", eternamente viva, umana in una persona.

Nel 1963, A. V. Efros diresse il Teatro di Mosca intitolato a Lenin Komsomol, dove mise in scena una serie di spettacoli segnati da un'intensa ricerca spirituale: "104 pagine sull'amore" e "Si sta facendo un film" di E. S. Radzinsky, "La mia povera Marat" di A. N Arbuzova, "Il giorno del matrimonio" di V. S. Rozov, "Il gabbiano" di A. P. Cechov, "Molière" di M. A. Bulgakov e altri Nel 1967, insieme a un gruppo di attori che la pensano allo stesso modo (O. M. Yakovleva , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva e altri), si trasferisce al Moscow Drama Theatre su Malaya Bronnaya.

Negli anni '60. la gamma di interazione tra le culture nazionali si sta espandendo. Le traduzioni e la messa in scena di opere teatrali di autori dell'Unione e delle Repubbliche autonome, le recensioni di tutta l'Unione della drammaturgia nazionale sono incluse nella pratica quotidiana. Spettacoli di A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Aitmatov.

L'interesse per il tema contemporaneo, caratteristico di questo periodo, si coniuga con una grande attenzione alla storia del nostro Paese. Per la prima volta viene messa in scena la commedia di M. F. Shatrov "Il sesto luglio", continuando le tradizioni della leniniana sovietica. Nel 1965, il Teatro Taganka ha ospitato la prima dell'opera teatrale "Dieci giorni che hanno scosso il mondo" basata sul libro di D. Reed, che ha resuscitato gli elementi del teatro di propaganda post-rivoluzionario. Una potente narrativa epica sui tempi difficili della collettivizzazione è stata la messa in scena di "Virgin Soil Upturned" di M. A. Sholokhov sul palcoscenico del Teatro Bolshoi intitolato a M. Gorky nel 1965, eseguita da G. A. Tovstonogov. Al Maly Theatre, L. V. Varpakhovsky ha messo in scena The Optimistic Tragedy con un brillante duetto tra il Commissario (R. D. Nifontov) e il Leader (M. I. Tsarev). Di cui ha parlato il Teatro Sovremennik pietre miliari della nostra storia rivoluzionaria nella trilogia teatrale: "Decembrists" di L. G. Zorin, "People's Volunteers" di A. M. Svobodin e "Bolsheviks" di M. F. Shatrov, messi in scena da O. N. Efremov nello stile di un documentario narrativo giornalistico. Il poster giubilare del teatro multinazionale nell'anno del 50 ° anniversario di ottobre ha nuovamente presentato al pubblico "Days of the Turbins" e "Running" di M. A. Bulgakov, "Love Yarovaya" di K. A. Trenev, "Storm" di V. N. Bill- Belotserkovsky, "Breaking " B. A. Lavreneva, "Treno blindato 14-69" Sun. V. Ivanova.

Gli anni '60 sono diventati un periodo di pulizia dei classici dai comuni cliché del palcoscenico. I registi cercavano un suono moderno, un respiro vivo del passato nell'eredità classica. La lettura innovativa dei classici è stata talvolta segnata dal franco polemismo dell'interpretazione del regista e talvolta dai costi artistici ad essa associati. Tuttavia, nelle migliori produzioni, il teatro è salito a vere e proprie scoperte sceniche. Gli spettacoli "Masquerade" di M. Yu Lermontov e "Petersburg Dreams" (dopo F. M. Dostoevsky) di Yu. A. Zavadsky sul palcoscenico del Teatro Mossovet; "Woe from Wit" di Griboedov, "Three Sisters" di Cechov e "Petty Bourgeois" di Gorky messo in scena da G. A. Tovstonogov al Teatro Bolshoi intitolato a M. Gorky; The Death of Ivan the Terrible di A. K. Tolstoy diretto da L. E. Kheifits sul palcoscenico del Teatro Centrale dell'Esercito Sovietico a Mosca; "Profitable Place" di A. N. Ostrovsky diretto da M. A. Zakharov; Crazy Day, o Le nozze di Figaro di P. Beaumarchais, diretto da V. N. Pluchek al Satire Theatre; "Summer Residents" di Gorky sul palcoscenico del Maly Theatre diretto da B. A. Babochkin; "Three Sisters" di A. V. Efros al Theatre on Malaya Bronnaya; "An Ordinary Story" di I. A. Goncharov (un'opera teatrale di V. S. Rozov) e "At the Bottom" di Gorky, messa in scena da G. B. Volchek in Sovremennik, sono ben lungi dall'essere un elenco completo di produzioni drammatiche classiche sul palco.

I classici russi, sovietici e stranieri sono ampiamente rappresentati sui palcoscenici dei teatri ucraini. Tra le numerose rappresentazioni shakespeariane spicca la produzione di King Lear al Teatro I. Franko (1959, regista V. Ogloblin). M. Krushelnitsky ha interpretato in modo superbo il Lear acuto, impetuoso e intelligente. Di fondamentale importanza per l'ulteriore sviluppo del teatro ucraino è stata la commedia Antigone di Sofocle (1965), eseguita da un gruppo di produzione georgiano: il regista D. Aleksidze, l'artista P. Lapiashvili, il compositore O. Taktakishvili. Qui, le alte tradizioni della scala romantica della visione, inerenti a queste due culture razionali, si sono fuse insieme.

Una pietra miliare nella storia del teatro georgiano è stata la messa in scena dell'Edipo Re di Sofocle (1956) sul palcoscenico del Teatro Sh.Rustaveli. A. A. Khorava interpretava Edipo come un uomo veramente perfetto, profondo e saggio. Anche altri importanti attori georgiani hanno interpretato questo ruolo: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, che hanno offerto un'interpretazione profonda e originale dell'immagine. Il coro popolare, che riecheggiava Edipo, era insieme a lui l'eroe della commedia. La sua esistenza organica ricordava la soluzione delle scene di massa di A. V. Akhmeteli. In contrasto con le produzioni monumentali dei classici che erano caratteristiche del palcoscenico georgiano in quel momento, lo spettacolo "The Spanish Priest" di J. Fletcher diretto da M. I. Tumanishvili era allegro, dinamico, scintillante di divertenti improvvisazioni.

Un evento significativo nella vita del teatro azero è stato lo spettacolo del Teatro intitolato a M. Azizbekov "Vassa Zheleznova" (1954) messo in scena da T. Kazimov. L'attrice M. Davudova ha interpretato Vassa, schiava della passione per il profitto, ma intelligente e forte. Innovativa, anche se non indiscutibile, è stata la scelta registica di T. Kazimov dell'opera teatrale "Antonio e Cleopatra" di Shakespeare (1964), dove si affermava il diritto all'amore, libero dal cinismo e dal calcolo.

Nelle opere di regia di V. M. Adzhemyan sul palcoscenico del Teatro G. Sundukyan, il tema "Uomo e società" era particolarmente importante. È stato rintracciato nelle produzioni di classici nazionali, opere teatrali individuali di autori stranieri. RN Kaplanyan ha scoperto la maturità dello stile del regista nelle produzioni di Shakespeare. Gli artisti Kh. Abrahamyan e S. Sargsyan divennero degni eredi dei maestri della vecchia generazione.

Principale regista del teatro lettone degli anni '60. rimase E. Ya. Smilgis (1886-1966). La chiarezza e la profondità filosofica della concezione, l'espressività della forma scenica sono inerenti alle sue opere sul palcoscenico del J. Rainis Theatre: Ilya Muromets, I Played, Danced di J. Rainis, Shakespeare's Hamlet, Schiller's Mary Stuart. Smilgis ha allevato una galassia di attori meravigliosi, tra cui L. Priede-Berzin, V. Artmane. Lo sviluppo innovativo dei principi di regia di Smilgis è stato continuato da A. Liensh. Il processo di aggiornamento delle tradizioni era in corso anche nell'A. Upita Drama Theatre, dove lavoravano i registi A. F. Amtman-Briedit e A. I. Jaunushan.

Il Tartu Vanemuine Theatre ha mostrato al pubblico sia drammatico che spettacoli musicali. Il suo leader K. K. Ird (1909-1989) combinò l'identità nazionale con l'esperienza della cultura mondiale. Negli spettacoli "The Life of Galileo" di B. Brecht, "Coriolanus" di Shakespeare, "The Tailor Ykh and His Happy Lot" di A. Kitsberg, "Yegor Bulychov and Others" di Gorky, ha rivelato i processi sociali più importanti attraverso il destino delle persone, i personaggi umani. Nel V. Kingisepp Tallinn Drama Theatre, il regista V. H. Panso ha cercato di comprendere l'essenza filosofica del carattere umano per mezzo del linguaggio scenico metaforico (Brecht "Il signor Puntilla e il suo servitore Matti", drammatizzazioni dei romanzi di A. Tammsaare). Sul palcoscenico di questo teatro è stato rivelato il talento versatile del notevole attore sovietico Yu. E. Yarvet.

Il teatro lituano gravitava verso la poesia e il sottile psicologismo. Yu. I. Miltinis (1907–1994), che ha diretto il Teatro Panevėžys, ha costruito il suo lavoro sui principi del lavoro in studio. "Macbeth" di Shakespeare, "Death of a Salesman" di A. Miller, "Dance of Death" di A. Strindberg si sono distinti per l'elevata cultura registica, la libertà di pensiero fantasioso e l'accuratezza del rapporto tra concezione e attuazione. Miltinis ha prestato grande attenzione all'educazione dell'attore. Sotto la sua guida, maestri straordinari come D. Banionis (nel 1981-1988 direttore artistico del Teatro Panevezys), B. Babkauskas e altri hanno iniziato il loro percorso creativo. G. Vantsevičius, che ha diretto il Kaunas e poi il Vilnius Drama Theatre, ha affermato i principi della tragedia poetica filosofica nella produzione della trilogia Mindaugas, Cathedral, Mažvydas di J. Marcinkevičius. I ruoli di Mindaugas e Mazhvydas sono stati interpretati da R. Adomaitis con forza drammatica e accresciuto psicologismo.

L'arte della regia in Moldavia, nelle repubbliche dell'Asia centrale, sta attraversando un periodo di formazione, le scuole nazionali continuano a prendere forma.

Gli anni '70, contrassegnati dall'innegabile crescita creativa del teatro sovietico, furono nel frattempo piuttosto contraddittori. I fenomeni stagnanti hanno influito sulla direzione artistica, quindi è stato difficile per la nuova drammaturgia trovare la sua strada sul palco e anche l'esperimento del regista è stato violato. L'urgente necessità di aggiornare le tecniche del realismo scenico dell'attore ha dato origine a un fenomeno come le piccole scene. L'interesse dei giovani drammaturghi per il mondo interiore di una persona comune nella vita di tutti i giorni, i problemi della spiritualità vera e immaginaria si riflettono in produzioni di piccole scene come N.A. Corners "di S. B. Kokovkin, "Premier" di L. G. Roseba al Teatro Mossovet .

C'è stato un complesso processo di nascita di una nuova generazione di registi. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Le dinamiche del processo teatrale degli anni '70. determinato principalmente dal lavoro dei registi della vecchia generazione. Il rinnovamento del Moscow Art Theatre è collegato all'arrivo di O. N. Efremov, che ha fatto rivivere le tradizioni di Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko che si erano estinte in questa squadra. Ha messo in scena un ciclo di spettacoli di Cechov ("Ivanov", "Il gabbiano", "Zio Vanja"), ha riportato sul palcoscenico del Moscow Art Theatre una visione acutamente sociale della modernità negli spettacoli "Incontro del comitato del partito", "Feedback" , "Noi, i sottoscritti ...", "Alone with everyone" di A. I. Gelman e "Steelworkers" di G. K. Bokarev; ha continuato a lavorare sul palcoscenico Leniniana, mettendo in scena un'opera teatrale di M. F. Shatrov "Quindi vinceremo!", Dove l'immagine di V. I. Lenin è stata creata da A. A. Kalyagin.

Ancora organica e viva era l'arte del BDT di Leningrado intitolato a M. Gorky, guidato da G. A. Tovstonogov. Le sue esibizioni, siano esse rappresentazioni dei classici (L'ispettore generale di N. V. Gogol, La storia del cavallo di L. N. Tolstoy, Khanuma di A. Tsagareli) o del dramma moderno (L'ultima estate a Chulimsk di A. V. Vampilov ) o un appello a Leniniana (la composizione "Rereading Again"), si sono distinti per la profondità dell'analisi psicologica, la portata della visione storica e l'indiscutibile merito artistico. Il successo delle esibizioni tra il pubblico è stato facilitato da un meraviglioso team creativo: E. A. Lebedev, K. Yu Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili e altri.

Grazie alla regia di talento (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) e agli artisti originali, le produzioni dei teatri di prosa a Omsk, Kuibyshev e Chelyabinsk hanno riscosso un costante interesse da parte del pubblico.

Insolitamente fecondo e maturo proprio negli anni '70. divenne l'attività di regista di A. V. Efros. Una delle performance di "produzione" più impressionanti è stata "A Man from the Outside" basata sull'opera teatrale di I. M. Dvoretsky. Tuttavia, a metà del decennio, Efros si allontana dai temi moderni e si concentra sull'interpretazione dei classici ("Tre sorelle" di Cechov, "Romeo e Giulietta" di Shakespeare, "Un mese in campagna" di I. S. Turgenev, “Don Giovanni” di J. B. Molière).

Nel 1973, il Teatro di Mosca intitolato a Lenin Komsomol era diretto da M. A. Zakharov (vedi teatri Lenin Komsomol). Nel repertorio sono apparse esibizioni piene di musica, balli, complesse costruzioni registiche. Ma insieme a spettacoli spettacolari ("Til", "Juno" e "Avos"), il teatro ha offerto al pubblico giovanile una lettura seria dei classici ("Ivanov", "Tragedia ottimista"), li ha introdotti alla nuova drammaturgia (" Cruel Intentions” di A. N. Arbuzova, “Three Girls in Blue” di L. S. Petrushevskaya), rivolto al tema leninista (“Cavalli blu sull'erba rossa”, “Dittatura della coscienza”). Il teatro di Leningrado intitolato a Lenin Komsomol gravitava piuttosto verso il dramma psicologico. Il regista G. Oporkov ha lavorato alla drammaturgia di Cechov, Volodin, Vampilov, introducendo i giovani alla comprensione di acuti conflitti sociali.

Nelle produzioni del Teatro Sovremennik (era diretto da G. B. Volchek nel 1972), il pubblico era attratto da un interessante ensemble di attori. Il giovane regista V. Fokin ha iniziato qui il suo lavoro. Il teatro drammatico e comico di Taganka si è rivolto alle migliori opere di prosa e classici moderni. Il pubblico si è innamorato dell'arte di V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov e degli altri suoi attori (dal 1987 il direttore artistico del teatro è N. N. Gubenko). La diversità del repertorio e l'attrazione per una brillante forma scenica hanno contraddistinto le rappresentazioni del Teatro intitolato a Vl. Mayakovsky, guidato da A. A. Goncharov. I nomi degli attori teatrali - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva e altri sono ben noti al pubblico. Tra le produzioni degli ultimi anni ci sono "The Fruits of Enlightenment" (1984) di L. N. Tolstoy, "Sunset" (1987) basato su I. E. Babel e altri.

Nelle migliori produzioni del Satire Theatre (diretto da V. N. Pluchek), il pubblico è stato attratto dall'abilità degli artisti A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironov, O. A. Aroseva e altri. La ricerca creativa ha segnato il lavoro del Teatro Mossovet, noto per i nomi di attori straordinari: V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya. Plyatt e altri.

Anche i teatri di Mosca di drammi plastici, espressioni facciali e gesti, teatro delle ombre, ecc., Funzionano in modo interessante.

Il Leningrad Maly Drama Theatre attira l'attenzione, la cui troupe, guidata dal regista capo L. A. Dodin, ha messo in scena produzioni come "The House" (1980) e "Brothers and Sisters" (1985) basate su F. A. Abramov, "Stars in the cielo mattutino” (1987) A. I. Galina e altri.

A cavallo tra gli anni '70 e '80, nonostante una serie di difficoltà e contraddizioni, l'interazione creativa e l'influenza reciproca delle culture teatrali nazionali si sono intensificate. Numerosi tour, festival hanno introdotto il pubblico ai risultati dei gruppi teatrali della RSFSR, degli Stati baltici e della Transcaucasia. Le esibizioni messe in scena da R. Sturua sul palcoscenico del Teatro Sh.Rustaveli - "Caucasian Chalk Circle" di Brecht, "Riccardo III" di Shakespeare, "Re Lear" hanno guadagnato fama mondiale grazie alla nitidezza del pensiero del regista, alla vivida teatralità, areal grottesque e il brillante gioco dell'esecutore dei ruoli principali R. Chkhikvadze. Le produzioni di T. Chkheidze al Teatro K. Mardzhanishvili - "Otello", "Collapse" e altre - sono sature di sottile psicologismo, profonda metafora. Le produzioni di E. Nyakroshyus "The Square", "And the Day Lasts Longer than a Century", "Pirosmani", "Uncle Vanya" al Teatro della Gioventù lituano sono diventate una nuova parola nell'arte teatrale.

La metà degli anni '80 ha segnato l'inizio di un processo di ampia democratizzazione dell'intera vita della società sovietica. La libertà di risolvere problemi creativi, la scelta di un repertorio, il rifiuto dei metodi amministrativi di leadership hanno già prodotto risultati. "Silver Wedding" al Moscow Art Theatre, "Wall" in "Sovremennik", "Article" in TsATSA, "Speak!" nel Teatro intitolato a M. N. Yermolova, "Quote" e "Braking in Heaven" nel Teatro intitolato al Consiglio comunale di Mosca, ecc. - queste esibizioni acutamente sociali riflettevano i cambiamenti nella vita del paese. Un grave fatto di arricchimento del repertorio dei teatri è stato il ritorno in scena delle opere dei classici sovietici ritirati dal patrimonio culturale del Paese. Molti teatri hanno messo in scena The Suicide di N. R. Erdman, The Heart of a Dog after Bulgakov; L'opera teatrale di A.P. Platonov "14 Red Huts" è nata sul palco del Saratov Drama Theatre intitolato a K. Marx. Il desiderio di ripristinare nomi ingiustamente dimenticati, di restituire allo spettatore i valori che costituiscono il fondo d'oro della nostra cultura, è la caratteristica più importante della vita teatrale degli anni '80.

Maestri del palcoscenico multinazionale sovietico uniti in unioni di figure teatrali (vedi Unioni creative di figure teatrali). È stato ampiamente realizzato un esperimento teatrale, volto a rinnovare l'obsoleto sistema di forme organizzative e creative del nostro teatro per il suo fruttuoso sviluppo. Furono create le condizioni per un ampio movimento in studio che coprì molte regioni dell'Unione Sovietica. Il Teatro dell'Amicizia dei Popoli organizzato a Mosca (direttore artistico E. R. Simonov) introduce regolarmente il pubblico alle migliori rappresentazioni del teatro multinazionale sovietico. Così, durante il festival "Teatro 88", organizzato dall'Unione dei lavoratori del teatro dell'URSS, sono stati proiettati spettacoli: il Teatro drammatico e comico di Mosca su Taganka ("Boris Godunov" di A. S. Pushkin), il Teatro giovanile lituano ("Square" di V. Eliseeva), Saratov Drama Theatre intitolato a K. Marx ("Crimson Island" di Bulgakov), Kaunas Drama Theatre ("Golgotha" secondo Aitmatov), ​​​​Estonian Puppet Theatre ("A Midsummer Night's Dream" di Shakespeare), Il teatro di Kiev intitolato a I. Franko ("Visita della vecchia signora" F. Durrenmatt), il teatro drammatico uzbeko "Yesh Guard" ("I trucchi di Maysara" di Khamza), ecc.

Il teatro multinazionale sovietico ha svolto un ruolo significativo nella vita spirituale della società, sviluppando le tradizioni umanistiche della cultura, riunendo la creatività di nazioni e nazionalità.

introduzione

Capitolo 1. Le principali pietre miliari nella storia del teatro sovietico nel periodo post-rivoluzionario

1 Principali tendenze creative nello sviluppo del teatro sovietico negli anni '20 -'30.

2 L'innovazione teatrale e il suo ruolo nello sviluppo dell'arte sovietica

3 Un nuovo spettatore del teatro sovietico: i problemi di adattamento del vecchio e preparazione di un nuovo repertorio

capitolo 2

1 Teatro sovietico nel sistema ideologico del nuovo governo: ruolo e compiti

2 A. V. Lunacharsky come teorico e ideologo del teatro sovietico

3 Censura politica del repertorio teatrale

Conclusione

Elenco delle fonti utilizzate

Elenco della letteratura usata

introduzione

I primi decenni post-rivoluzionari divennero un periodo molto importante per la formazione del nuovo teatro sovietico. La struttura sociale e politica della società è cambiata radicalmente. La cultura e l'arte - teatro, letteratura, pittura, architettura - hanno risposto con sensibilità ai cambiamenti della struttura sociale. Sono apparse nuove tendenze, stili e direzioni. L'avanguardia fiorì negli anni '20. Eccezionali registi V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov hanno fatto le loro scoperte creative sui nuovi palcoscenici di San Pietroburgo e Mosca. I teatri Alexandrinsky e Maly hanno continuato le tradizioni del dramma russo. Le ricerche in linea con il teatro psicologico sono andate al Moscow Art Theatre sotto la direzione di K. S. Stanislavsky. Entro la fine del 1920 - l'inizio degli anni '30. questo periodo è giunto al termine. C'è stata un'era di totalitarismo con la sua stampa ideologica e la censura totale. Tuttavia, negli anni '30 il teatro in Unione Sovietica ha continuato una vita creativa attiva, sono apparsi registi e attori di talento, sono state messe in scena interessanti rappresentazioni originali su argomenti importanti, moderni e classici.

Rilevanza. Studiando la vita culturale della società, è possibile farsi un'idea del contesto storico generale del periodo in esame, tracciare i cambiamenti sociali e politici avvenuti nei primi decenni della formazione del nuovo potere sovietico. Il teatro sotto l'influenza di eventi rivoluzionari sta subendo cambiamenti significativi. L'arte teatrale inizia a servire gli interessi e le esigenze del nuovo governo, si trasforma in un altro strumento di educazione ideologica di massa. IN società moderna situazioni simili possono verificarsi quando il governo soggioga gli elementi della cultura spirituale, attraverso i quali propaga l'ideologia di cui ha bisogno, e cerca di creare le visioni sociali di cui ha bisogno. Di conseguenza, i processi di relazione tra politica e cultura non hanno perso finora la loro rilevanza.

Lo scopo del lavoro di qualificazione finale: considerare i primi decenni di esistenza e sviluppo del teatro sovietico in una prospettiva storica.

Per raggiungere questo obiettivo, è necessario risolvere i seguenti compiti:

presentare lo sviluppo del teatro sovietico negli anni '20 -'30. nel quadro del processo storico generale e dei fenomeni socio-politici che hanno avuto luogo nel periodo specificato nel nostro paese;

notare le caratteristiche degli anni '20 come periodo di grave impennata dell'arte teatrale;

considerare e caratterizzare la figura di A. Lunacharsky come figura di spicco e teorico della cultura di quest'epoca;

tracciare il rapporto tra arte e ideologia, nonché scoprire quali tendenze sono apparse nella storia del teatro negli anni '30 in relazione alla censura e alla stampa politica.

Oggetto di studio: il teatro sovietico come una delle componenti chiave della cultura russa di questo periodo.

Oggetto di studio: lo sviluppo dell'arte teatrale sovietica nei primi decenni post-rivoluzionari nelle condizioni di un nuovo sistema politico, sotto l'influenza dell'ideologia e della censura.

La base metodologica del lavoro è il principio dello storicismo, gli approcci storico-comparativi e storico-sistemici, nonché il principio di oggettività, che ci consentono di analizzare e tenere conto di tutti i possibili fattori che influenzano lo sviluppo del teatro sovietico in questo periodo, e per considerare la situazione in una specifica situazione storica. In questo lavoro, utilizziamo non solo metodi caratteristici della scienza storica, ma anche un approccio interdisciplinare che ci consente di applicare i metodi e gli approcci per studiare una serie di altri umanistiche, ovvero studi culturali, storia dell'arte, studi teatrali, antropologia storico-culturale, scienze politiche, psicologia sociale.

La novità scientifica dello studio è determinata dalla necessità di analizzare e sintetizzare un'ampia gamma di pubblicazioni sulla storia del teatro sovietico pubblicate in ultimi decenni in Russia e all'estero.

Il quadro cronologico dello studio copre il periodo dal 1917 ad oggi. al 1941 Il limite inferiore è determinato da eventi rivoluzionari e rivoluzionari. Nel novembre 1917 fu emanato un decreto sul trasferimento dei teatri al dipartimento delle arti del Commissariato popolare per l'educazione, da quel momento iniziò una nuova fase nello sviluppo dell'arte teatrale sovietica. Definiamo il limite superiore come un punto di svolta per la storia russa nel 1941.

L'ambito territoriale di questo lavoro copre i confini della RSFSR negli anni 1920-30.

Recensione della fonte. Nel lavoro sono state utilizzate le seguenti tipologie di fonti: atti legislativi (decreti, ecc.), giornalismo, fonti di provenienza personale, periodici.

Il documento storico più importante di qualsiasi società è la legislazione che regola completamente le attività delle organizzazioni statali e pubbliche. Gli atti legislativi richiedono un'analisi approfondita e obiettiva, il loro studio richiede determinate tecniche per rivelare in modo più completo il contenuto, il significato e le caratteristiche. Lo schema di analisi in generale si presenta così: in primo luogo, è necessario cercare di ricostruire il processo di creazione di questo atto; in secondo luogo, analizzare il contenuto dell'atto; terzo, vista l'applicazione pratica, l'attuazione dell'atto.

Durante questo periodo, il numero di documenti ufficiali è particolarmente aumentato. I bolscevichi, rendendo omaggio alla Rivoluzione francese, a loro modo iniziarono a chiamare documenti emessi dal potere supremo, dichiarazioni, decreti. Ma presto le dichiarazioni cessarono di essere emesse ei decreti divennero il principale documento legislativo del governo sovietico. A questo periodo appartengono anche i decreti del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi e del Comitato centrale del PCUS.

Di fondamentale importanza per noi sono i documenti pubblicati sotto la direzione di A. Z. Yufit, che contengono le fonti più significative sulla storia del teatro sovietico. Una preziosa fonte è anche una raccolta di documenti sulla censura politica sovietica.

Il giornalismo, come sappiamo, esprime l'opinione di un certo gruppo sociale. Esiste una classificazione piuttosto condizionale delle opere giornalistiche: opere giornalistiche dell'autore; giornalismo dei movimenti popolari di massa; progetti di riforme statali e costituzionali. Attribuiremo le opere di A. V. Lunacharsky alle opere dell'autore, ma bisogna tenere presente che lui, essendo un rappresentante delle autorità, non poteva aggirare le questioni relative alle riforme statali. A. V. Lunacharsky, tenendo conferenze pubbliche al popolo e pubblicando numerosi articoli, ha spiegato la politica culturale del Narompros, di cui era un rappresentante.

Va notato che A. V. Lunacharsky ha lasciato un'eredità letteraria molto significativa, scrivendo un gran numero di articoli, saggi e libri su vari temi dello sviluppo della cultura e dell'arte sovietica. Ne useremo alcuni nel nostro studio. La pubblicazione di tali articoli, memorie, conferenze e studi teorici è una fonte inestimabile che consente di approfondire l'essenza delle opinioni di Anatoly Vasilyevich e tracciare la formazione delle sue idee sullo sviluppo del processo teatrale nella Russia sovietica. Nelle opere dedicate al teatro, A. V. Lunacharsky appare come un vero conoscitore e conoscitore dell'arte teatrale. Ha fatto di tutto per preservare e trasmettere ai suoi discendenti le conquiste della cultura mondiale.

Le opere degli operatori teatrali di quel periodo costituiscono un vasto materiale di studio. Le fonti di origine personale aiutano a stabilire connessioni interpersonali e comunicative. Questi includono diari, corrispondenza privata (fonti epistolari), memorie-autobiografie, memorie - "storie moderne", saggi, confessioni. Quando si studiano tali fonti, bisogna tenere presente che sono molto soggettive, orientate al futuro, quindi i loro autori tendono a dare importanza alla loro figura, abbellire le loro attività, spesso selezionando solo informazioni redditizie. A tali opere faremo riferimento alle memorie del critico teatrale e teorico sovietico P. A. Markov, dell'attore e regista E. B.

La stampa periodica serve a formare l'opinione pubblica e fornire feedback, e il mezzo per raggiungere l'obiettivo è la diffusione delle informazioni. Esistono tre varietà di questo genere: giornali, riviste, pubblicazioni basate sul tempo di società scientifiche. In questo lavoro utilizzeremo principalmente i log. Nel 1921-1927. accaduto forte aumento quantità di giornalismo teatrale. Mai nella storia del nostro Paese sono stati così tanti i periodici dedicati allo spettacolo. Va notato che la stampa teatrale ha abbandonato la forma di pubblicazione del giornale. Dal 1923 venivano pubblicate solo riviste, ma servivano anche da giornali. Il materiale pubblicato in un numero della rivista non era inferiore in termini di informatività al volume settimanale dei materiali dei giornali. Le riviste erano suddivise in pubblicazioni di istituzioni sovietiche che gestiscono teatri (un gruppo di periodici ufficiali), intra-teatrali, sindacali e pubblicazioni private.

L'uso di questo materiale ti consente di immergerti più completamente nell'argomento e considerarlo in modo più dettagliato, perché. ogni articolo è solitamente dedicato a un aspetto ristretto della creatività, una produzione separata o una connessione di una persona creativa con le tendenze contemporanee nell'arte o altre figure culturali.

Qui è necessario citare la rivista "Bollettino del Teatro" (1919-1921, organo ufficiale del TEO), sulle cui pagine si interrogano questioni di teoria delle arti dello spettacolo, nonché questioni statali sulla gestione dei teatri , sono stati discussi.

Rassegna storiografica. Storiografia delle opere sulla formazione del teatro sovietico negli anni 1920-1930. molto esteso. Comprende una serie di studi di famosi storici, critici teatrali, biografi, oltre a una notevole quantità di memorie e letteratura di storia dell'arte. In questo lavoro divideremo la storiografia in sovietica, russa moderna e straniera.

Va tenuto presente che la storiografia sovietica, dedicata all'aspetto culturale del periodo post-rivoluzionario, è in parte politicizzata, il che richiede al lettore di prestare attenzione nel percepire le valutazioni dei fatti presentati e il significato degli eventi della vita teatrale . Ma, naturalmente, considereremo e analizzeremo il ricco materiale accumulato dai ricercatori sovietici. Molta attenzione nella storiografia sovietica è stata prestata alle produzioni, alle personalità e ai principali eventi del mondo teatrale, attraverso i quali i ricercatori hanno mostrato la vita sociale di quel tempo. Studiando tali opere, si può avere un'idea abbastanza vivida di come vivevano le persone nello stato appena formato, cosa le preoccupava, cosa le interessava. A poco a poco, nella storiografia sovietica, c'è un interesse per il rapporto tra ideologia e cultura. Un posto speciale è occupato dalle opere che mostrano come il potere, con l'aiuto di meccanismi economici e politici, abbia influenzato il modo di pensare e le opinioni delle persone più intelligenti e istruite, che erano sempre costrette a "guardare indietro" alla "linea del partito". e tenerne conto nei loro scritti, qui possiamo citare le opere di una figura di spicco del critico teatrale sovietico A. Z. Yufit e del critico teatrale D. I. Zolotnitsky. Di conseguenza, possiamo dire che i lavori pubblicati nel periodo sovietico sullo sviluppo del teatro e la sua interazione con le autorità sono molto numerosi e sono di fondamentale importanza per i ricercatori di questo problema. Riflettono le realtà teatrali degli anni 1920-1930 nel modo più accurato e dettagliato possibile.

Negli ultimi decenni, c'è stato un grande interesse per la storia e la cultura nazionale. La scienza storica moderna si distingue per una varietà di approcci e valutazioni, l'uso di una base metodologica pluralistica. In questa fase, esiste una gamma molto ampia di problemi di ricerca. Va notato che alcune caratteristiche della storiografia sovietica sono conservate, con grande enfasi sull'aspetto politico del problema e sullo sviluppo economico. Il processo teatrale deve essere analizzato nel contesto dello sviluppo della cultura e dell'arte in generale. Quando si studia l'era della formazione del teatro sovietico, si deve tener conto del significato dei concetti e delle tendenze che erano fondamentali per l'epoca. Pertanto, viene prestata molta attenzione ai principali eventi e tendenze storiche e culturali del periodo in esame. Nell'era post-sovietica si è diffuso lo studio dell'influenza della politica e dell'ideologia sull'arte. Il lavoro fondamentale che continua questo argomento è stato il lavoro dello storico del teatro moderno V. S. Zhidkov. Le questioni del potere della cultura vengono sollevate nel lavoro di B.I. Kolonitsky. L'autore si concentra sulla cultura politica della Russia durante il periodo dei processi rivoluzionari nel 1917. Kolonitsky mostra il processo di formazione di nuovi simboli e accessori statali, l'influenza della cultura sulla formazione della coscienza politica sovietica. In generale, le opere scritte dai moderni ricercatori russi sono caratterizzate dall'uso di un'ampia base di fonti basata su documenti ufficiali, periodici e memorie, che ha permesso di espandere la conoscenza empirica della prima storia sovietica. Queste opere sono piuttosto obiettive e considerano un ampio aspetto della vita culturale della società sovietica.

Certo, non possiamo ignorare la storiografia straniera. I ricercatori stranieri hanno mostrato grande interesse per lo sviluppo del nostro paese nei decenni post-rivoluzionari. Nel suo lavoro, il professore dell'Università di Marburg S. Plaggenborg non considera i cambiamenti economici e politici, ma la visione del mondo e lo stile di vita delle persone. Il ricercatore tedesco M. Rolfa studia la formazione degli standard culturali sovietici attraverso le festività di massa. Li interpreta come canali di idee potenti, come un modo per manipolare le menti delle persone e, allo stesso tempo, come una forma di comunicazione, il cui sviluppo è stato facilitato dall'attività di esperti, il primo dei quali è stato A.V. Lunacarsky.

Lo storico americano S. Fitzpatrick rivela la natura del sistema sovietico, i problemi del sentimento pubblico in vari strati sociali della popolazione. Le condizioni culturali e politiche degli anni '20, l'atteggiamento del potere nei confronti delle figure culturali sono analizzate nelle opere di K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin. Fondamentalmente, queste opere sono complesse, qui in generale vengono considerate la storia rivoluzionaria, la cultura, l'umore pubblico e la visione del mondo della società sovietica. La storiografia straniera ha avuto un impatto significativo sull'ulteriore sviluppo della scienza domestica.

Riassumendo la rassegna storiografica presentata nello studio, vale la pena notare che il problema dello sviluppo del teatro sovietico al momento è stato studiato in modo sufficientemente dettagliato nelle opere di ricercatori sovietici, russi moderni e stranieri. È inoltre necessario prestare attenzione a una vasta gamma di opere su vari aspetti della vita culturale. Nelle opere della maggior parte degli autori viene considerata l'interazione socio-culturale e politica tra arte e potere, dove la cultura è una forma di agitazione e propaganda. In altri studi vengono studiate questioni di natura storica dell'arte e ci sono anche molte opere dedicate a individui le cui attività sono direttamente correlate al teatro sovietico.

Questo lavoro si compone di due capitoli, introduzione, conclusione, elenco di riferimenti e letteratura scientifica.

Nel primo capitolo, in ordine cronologico, viene fornita una panoramica generale dello sviluppo del teatro sovietico in quest'epoca, vengono nominati nomi ed eventi chiave, vengono prese in considerazione le tendenze teatrali innovative e vengono descritte le direzioni creative sviluppate da registi e operatori teatrali, e vengono rivelate le differenze tra il nuovo pubblico sovietico e le sue esigenze per l'arte.

Nel secondo capitolo prestiamo attenzione al tema storicamente più importante dell'influenza dell'ideologia sulla cultura sovietica in generale e sul teatro in particolare. Qui ci rivolgiamo alla figura iconica dell'epoca, A. V. Lunacharsky, e consideriamo la questione della censura politica del repertorio teatrale.

teatro sovietico lunacharsky

Capitolo 1. Le principali pietre miliari nella storia del teatro sovietico nel periodo post-rivoluzionario 1.1. Principali tendenze creative nello sviluppo del teatro sovietico negli anni '20 -'30.

La rivoluzione del 1917 cambiò completamente l'intero modo di vivere in Russia, tendenze completamente diverse apparvero nello sviluppo dell'arte in generale e, ovviamente, anche nel teatro. Senza esagerare, questa volta è stato l'inizio di una nuova tappa nella vita teatrale del nostro paese.

I leader politici dello stato sovietico si resero conto dell'importanza sviluppo culturale in un paese di recente formazione. Per quanto riguarda la sfera teatrale, qui tutto fu organizzato subito dopo la Rivoluzione: il 9 novembre 1917 fu emanato dal Consiglio dei commissari del popolo un decreto sul trasferimento di tutti i teatri russi al dipartimento artistico della Commissione statale per l'istruzione, che divenne presto Commissariato del popolo per l'istruzione. Il governo sovietico ha scelto "la via dell'influenza organizzativa e mirata sull'arte del teatro da parte degli enti statali dell'istruzione pubblica". Il decreto ha determinato l'importanza dell'arte teatrale come uno dei fattori critici"Educazione comunista e illuminismo del popolo". Si noti che dopo l'ottobre 1917 V.I. Lenin visitò ripetutamente i teatri Bolshoi, Maly e Art.

Nel gennaio 1918 fu istituito il Dipartimento teatrale del Commissariato popolare per l'istruzione, responsabile della gestione generale del teatro nella RSFSR.

Due anni dopo, il 26 agosto 1919, V.I. Lenin firmò un altro decreto - "Sull'unificazione degli affari teatrali", che annunciava la completa nazionalizzazione dei teatri. Tali azioni erano in linea con i piani globali per trasferire tutte le imprese del paese, comprese quelle coinvolte nel campo della cultura e del tempo libero, alla proprietà statale. Per la prima volta nella storia del nostro Paese i teatri privati ​​hanno cessato di esistere. C'erano pro e contro in questo fenomeno. Lo svantaggio principale era la dipendenza del pensiero creativo dei registi e del repertorio dalla decisione della leadership e dagli atteggiamenti ideologici che regolavano in gran parte l'arte. È vero, questa tendenza divenne evidente un po 'più tardi, mentre negli anni '20 il teatro si stava ancora sviluppando abbastanza liberamente, erano in corso ricerche innovative, venivano realizzate produzioni completamente originali e varie tendenze nell'arte - il realismo - trovavano posto su diversi palcoscenici nel lavoro dei registi. , costruttivismo, simbolismo, ecc.

Dopo la Rivoluzione, i teatri più grandi e importanti hanno ricevuto lo status di teatri accademici (i teatri Bolshoi e Maly, il Moscow Art Theatre, Teatro di Alessandria e così via.). Ora riferivano direttamente al commissario popolare per l'istruzione, godevano di ampi diritti artistici e un vantaggio nel finanziamento, sebbene, secondo il commissario popolare per l'istruzione, si spendesse pochissimo per i teatri accademici, solo 1/5 di quanto speso sotto lo zar . Nel 1919, il Teatro Maly di Mosca divenne accademico, nel 1920 - il Moscow Art Theatre (MKhT) e Alexandrinsky, che fu ribattezzato Petrograd State Academic Drama Theatre. Negli anni '20, nonostante il difficile periodo di formazione dello Stato, la situazione economica e politica più difficile del Paese, iniziarono ad aprirsi nuovi teatri, il che indica un'attività creativa nel mondo del teatro. “Il teatro si è rivelato l'elemento più stabile della vita culturale russa. I teatri sono rimasti nei loro locali e nessuno li ha derubati o distrutti. Gli artisti si riunivano e lavoravano lì, e hanno continuato a farlo; la tradizione dei sussidi governativi è rimasta in vigore. “Per quanto sorprendente possa sembrare, l'arte drammatica e operistica russa è passata indenne attraverso tutte le tempeste e gli sconvolgimenti ed è viva fino ad oggi. Si è scoperto che ogni giorno a Pietrogrado si tengono oltre quaranta spettacoli, abbiamo scoperto più o meno la stessa cosa a Mosca ”, ha scritto lo scrittore di fantascienza inglese G. Wells, che ha visitato il nostro paese in quel momento. Così, solo a Mosca nel corso degli anni è apparso il 3 ° Studio del Moscow Art Theatre (1920), che in seguito è stato ribattezzato Teatro. Vachtangov; Teatro della Rivoluzione (1922), divenuto poi Teatro. Majakovskij; Teatro. MGSPS (1922), ora - Teatro. Consiglio comunale di Mosca. A Pietrogrado furono aperti il ​​​​Teatro drammatico Bolshoi (1919) e il Teatro dei giovani spettatori (1922), che esistono ancora oggi. Il 22 dicembre 1917 fu aperto a Minsk il teatro sovietico bielorusso, alla fine del 1917 fu creato il primo teatro uzbeko a Ferghana, e questo accadde in tutto il paese. I teatri sono stati creati in repubbliche e regioni autonome. Il 7 novembre 1918, il primo teatro per bambini. La sua organizzatrice e leader era Natalia Sats, che in seguito ricevette il titolo di People's Artist della RSFSR. Era la direttrice principale di un teatro musicale per bambini unico che esiste ancora oggi.

Oltre ai teatri professionali, i teatri amatoriali iniziarono a svilupparsi attivamente. Così, nel 1923, fu aperto a Mosca un teatro chiamato Blusa Blu, il fondatore fu Boris Yuzhanin, giornalista e figura culturale. Questo teatro si distingueva per il fatto che gli artisti non si cambiavano in costume per ogni rappresentazione, ma si esibivano sempre con le stesse camicette blu. Inoltre, loro stessi hanno scritto i testi per le scenette e le canzoni che hanno eseguito. Questo stile ha guadagnato un'immensa popolarità. Alla fine degli anni '20, c'erano circa un migliaio di tali gruppi nella Russia sovietica. Molti di loro impiegavano attori non professionisti. Fondamentalmente, hanno dedicato le loro attività alla creazione di spettacoli e programmi dedicati al tema della costruzione di un giovane stato sovietico. Sempre nella seconda metà degli anni '20 apparvero i primi teatri della gioventù lavoratrice - i "tram", sulla base dei quali nacquero i Teatri del Lenin Komsomol.

Al Terzo Congresso del RCP(b) nel 1923, si decise di "sollevare in forma pratica la questione dell'uso del teatro per la sistematica propaganda di massa della lotta per il comunismo". Figure culturali e teatrali, adempiendo all '"ordine statale" e agendo nello spirito dei tempi, hanno sviluppato attivamente la direzione del teatro di massa areale con elementi di agitazione e stile misterioso. I lavoratori del teatro che hanno accettato la rivoluzione erano alla ricerca di nuove forme di spettacolo teatrale. Nacque così il teatro dell'azione di massa.

La nuova arte teatrale richiedeva un approccio completamente diverso alla messa in scena di uno spettacolo, immagini aggiornate e mezzi espressivi. In quel momento iniziarono ad apparire produzioni che non venivano mostrate su palchi ordinari, ma per le strade, negli stadi, il che rendeva il pubblico molto più vasto. Inoltre, il nuovo stile ha permesso di coinvolgere il pubblico stesso nell'azione, di affascinarlo con ciò che sta accadendo, di farlo entrare in empatia con idee ed eventi.

Un vivido esempio di tali spettacoli è "La cattura del palazzo d'inverno", uno spettacolo che ebbe luogo nel terzo anniversario della Rivoluzione, il 7 novembre 1920 a Pietrogrado. È stata una grandiosa esibizione su larga scala che ha raccontato giorni rivoluzionari molto recenti che sono già passati alla storia (dir. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Questo spettacolo non si limitava a riprodurre eventi storici in forma teatrale, ma aveva lo scopo di evocare una risposta ed emozioni del tutto specifiche nel pubblico: un sollevamento interiore, empatia, un'ondata di patriottismo e fede nel meraviglioso futuro della nuova Russia sovietica. È interessante notare che lo spettacolo è stato mostrato nella Piazza del Palazzo, dove si sono effettivamente svolti gli eventi del 1917. All'esibizione hanno preso parte un numero insolito di artisti, comparse, musicisti: solo diecimila persone e centomila spettatori, un record per quell'epoca, l'hanno visto. Era il tempo della guerra civile e “la propaganda e il teatro politico parteciparono attivamente alla lotta comune del popolo per una vita nuova e felice.

Inoltre, in questo genere sono stati messi in scena a Pietrogrado "Azione sulla Terza Internazionale" (1919), "Il mistero del lavoro emancipato", "Verso la Comune mondiale" (tutto - 1920); a Mosca - "Pantomima della grande rivoluzione" (1918); a Voronezh - "Elogio della rivoluzione" (1918); a Irkutsk - "La lotta del lavoro e del capitale" (1921) e altri. Anche i titoli di questi spettacoli teatrali di massa parlano del loro contenuto tempestivo, contenuto innovativo, base e forma della trama.

Tra le nuove originali forme spettacolari vanno citati anche "i teatri del Proletkult, i teatri dei soldati, i teatri di propaganda, il Giornale in diretta - questo non è un elenco completo dei gruppi teatrali sorti in quegli anni".

D. I. Zolotnitsky ha scritto: “... tali teatri formavano importanti caratteristiche comuni dell'arte di massa del loro tempo. Qui, esperimenti di improvvisazione, auto-preparazione di opere teatrali e interi programmi, risposte rapide a domande ed eventi della giornata, deliberata immediatezza di influenza, al limite della primitività, omaggio al "gioco" di strada, al palcoscenico e al circo significavano molto. Il teatro dei tempi del "comunismo di guerra" attingeva volentieri mezzi espressivi nella corrente arte popolare e con mano larga restituì al popolo ciò che era stato creato.

Va notato che non è cambiata solo la struttura organizzativa dei teatri e la loro subordinazione statale. È emerso un pubblico completamente nuovo. Gli spettacoli teatrali iniziarono a essere frequentati da coloro che in precedenza avevano visto solo spettacoli di strada e stand fieristici. Erano lavoratori ordinari, contadini che si stabilirono nelle città, soldati e marinai. Inoltre, anche durante la Guerra Civile, interi gruppi teatrali e alcuni dei più grandi attori si recavano nei circoli operai, nei villaggi, ai fronti, divulgando quest'arte tra la popolazione comune, che fino a pochi anni fa era elitaria.

In generale, questo periodo nell'arte e nel teatro in particolare è stato molto difficile. Nonostante l'apparenza che l'arte abbia completamente intrapreso un "nuovo binario", ha iniziato a svolgere attivamente le funzioni di portavoce politico e sociale, operando con argomenti completamente nuovi e rilevanti che interessano il pubblico di massa, c'erano anche stati d'animo retrogradi. Questa visione delle cose è stata attivamente supportata dalla letteratura teatrale dell'era sovietica. Temi e trame inadatti furono dimenticati, l'arte prese una nuova strada. Ma in realtà, sia il pubblico, sia i registi, sia gli ideologi del teatro di quegli anni erano le stesse persone che vivevano nell'impero russo prima del 1917, e non potevano cambiare tutti i loro punti di vista, interessi e convinzioni allo stesso tempo . Gli artisti (come, in effetti, l'intera popolazione del paese) hanno assunto posizioni opposte di sostenitori e oppositori della rivoluzione. Non tutti coloro che rimasero in Unione Sovietica accettarono immediatamente e incondizionatamente la mutata struttura statale e il concetto aggiornato di sviluppo culturale. Molti di loro aspiravano a continuare sulla strada tradizionale. Non erano pronti a rinunciare alle loro opinioni e concetti. D'altra parte, "l'eccitazione di un esperimento sociale volto a costruire una nuova società è stata accompagnata dall'eccitazione artistica dell'arte sperimentale, il rifiuto dell'esperienza culturale del passato".

D. I. Zolotnitsky osserva: “Non immediatamente e non all'improvviso, superando le capacità del passato e le difficoltà delle condizioni esterne della vita, le persone creative, vecchie e giovani, riconosciute e non riconosciute, si sono schierate dalla parte del governo sovietico. Hanno determinato il loro posto nella nuova vita non con discorsi e dichiarazioni, ma soprattutto con la creatività. I Dodici di Blok, Mystery Buff di Mayakovsky e Meyerhold, il ritratto Leniniana di Altman furono tra i primi veri valori dell'arte rivoluzionaria.

V. E. Meyerhold apparteneva alle figure del teatro sovietico che accettarono con entusiasmo il cambiamento della situazione socio-politica e videro in esso modi per rinnovare l'arte. Nel 1920 fu aperto a Mosca il Primo Teatro della RSFSR, diretto da questo regista. Una delle migliori rappresentazioni di questo teatro è stata "Mystery Buff" basata sull'opera di V. Mayakovsky, che incarnava sia l'attuale tema rivoluzionario che la ricerca estetica di una nuova arte teatrale. A capo del "fronte sinistro" dell'arte, V. E. Meyerhold pubblicò un intero programma chiamato "Theatrical October", in cui proclamava "la completa distruzione della vecchia arte e la creazione di una nuova arte sulle sue rovine". La figura teatrale P. A. Markov ha scritto al riguardo: “L'annunciato 'Ottobre teatrale' ha avuto su di noi un effetto eccitante e irresistibile. In esso abbiamo trovato uno sbocco per tutte le nostre vaghe ricerche. Nonostante tutta l'incoerenza di questo slogan, conteneva molto che corrispondeva al tempo, all'era, all'eroismo delle persone che hanno superato la fame, il freddo, la devastazione con il loro lavoro, e quasi non ci siamo accorti della semplificazione della complessità dei compiti contenuta in questo slogan.

È piuttosto paradossale che sia stato Meyerhold a diventare l'ideologo di questa direzione, perché prima della Rivoluzione si era concentrato sullo studio delle tradizioni del passato e sul teatro classico in generale. Allo stesso tempo, è diventato una figura esemplare dal punto di vista di come una nuova era storica “ha dato alla luce” nuovi artisti pronti a tutti i tipi di esperimenti e cambiamenti creativi, è stato dopo la Rivoluzione d'Ottobre che ha creato il suo migliori produzioni innovative.

Le idee innovative del regista hanno trovato espressione scenica nell'ambito delle attività del Teatro della RSFSR 1st, da lui creato. Su questo famoso palcoscenico sono state messe in scena varie nuove commedie su temi di attualità, anche nel genere alla moda e di attualità dello “spettacolo-rally”. Meyerhold era anche interessato a opere letterarie così classiche, drammi come L'ispettore generale di N. Gogol e altri... Sperimentatore per natura, ha lavorato con mezzi espressivi completamente diversi. Nelle sue produzioni c'era posto per le convenzioni sceniche, il grottesco, l'eccentricità, la biomeccanica e, allo stesso tempo, le tecniche teatrali classiche. Distruggendo i confini tra lo spettatore e il palcoscenico, il pubblico e gli attori, ha spesso trasferito parte dell'azione direttamente nell'auditorium. Inoltre, Meyerhold apparteneva agli avversari della tradizionale "scena". Oltre ai mezzi di scenografia e costumi, il regista ha utilizzato fotogrammi cinematografici del tutto insoliti per quei tempi, che venivano proiettati sul "fondale", oltre a insoliti elementi costruttivisti.

A metà degli anni '20 iniziò la formazione di un nuovo dramma sovietico, che ebbe un impatto molto serio sullo sviluppo di tutta l'arte teatrale nel suo insieme. Tra i principali eventi di questo periodo, possiamo citare la prima dell'opera teatrale "Storm" basata sull'opera di V. N. Bill-Belotserkovsky al Teatro. MGSPS, la produzione di "Lyubov Yarovaya" di K. A. Trenev al Maly Theatre, così come "The Break" del drammaturgo B. A. Lavrenev al Theatre. E. B. Vakhtangov e al Teatro drammatico Bolshoi. Inoltre, la commedia "Armored Train 14-69" di V.V. Ivanov sul palcoscenico del Moscow Art Theatre è diventata risonante. Allo stesso tempo, nonostante le numerose tendenze recenti, un posto importante nel repertorio dei teatri è stato dato ai classici. Nei teatri accademici, i principali registi hanno fatto interessanti tentativi di una nuova lettura di opere pre-rivoluzionarie (ad esempio, "Hot Heart" di A. N. Ostrovsky al Moscow Art Theatre). Anche i sostenitori dell'arte "di sinistra" si sono rivolti a soggetti classici (notiamo "The Forest" di A. N. Ostrovsky e "The Government Inspector" di N. V. Gogol al Meyerhold Theatre).

Uno dei registi più talentuosi dell'epoca per cui A. Ya Tairov ha sostenuto

rifrazione di temi d'attualità nella messa in scena di opere teatrali dei grandi classici

Nel febbraio 1922, lo studio teatrale iniziò la sua esistenza sotto la direzione di E. B. Vakhtangov. Nell'era della NEP, i teatri, nel tentativo di attirare un nuovo pubblico (i cosiddetti "Nepmen"), cercavano di mettere in scena spettacoli del "genere leggero": fiabe e vaudeville. In questo senso, Vakhtangov ha messo in scena uno spettacolo basato sulla fiaba di Gozzi "Principessa Turandot", diventata immortale, dove dietro la leggerezza esteriore e la commedia delle situazioni si nascondeva un'acuta satira sociale. L'attore e regista Yu. A. Zavadsky ha ricordato: “Secondo il piano di Vakhtangov, l'opera teatrale “Princess Turandot” era prima di tutto rivolta alla profonda essenza umana dello spettatore. Aveva un grande potere di affermazione della vita. Ecco perché tutti coloro che hanno visto per la prima volta le esibizioni di Turandot le conserveranno nella loro memoria come un evento vitale, come qualcosa dopo il quale una persona guarda se stessa e gli altri in modo diverso, vive in modo diverso.

"Se un artista vuole creare il 'nuovo', per creare dopo che è arrivata la Rivoluzione, allora deve creare 'insieme' con il Popolo", ha detto Vakhtangov.

Nel 1926, al Teatro Maly di Mosca, ebbe luogo la prima dell'opera teatrale di Trenev Love Yarovaya, che divenne molto popolare nei decenni successivi. Questa performance ha raccontato uno degli episodi della guerra civile appena conclusa, del coraggio e dell'eroismo della gente.

Nell'ottobre 1926, all'Art Theatre ebbe luogo la prima dell'opera teatrale di M. A. Bulgakov "Days of the Turbins" Il regista della produzione era K. S. Stanislavsky, il regista era I. Ya Sudakov. La commedia suscitò l'indignazione della critica, che vi vide la giustificazione dei Bianchi. “L'acutezza e l'intransigenza della maggior parte delle allora recensioni dei Giorni dei Turbins è in parte dovuta al fatto che il Teatro Artistico era generalmente considerato dai critici del “fronte sinistro” come un teatro “borghese”, “estraneo alla rivoluzione ”.

Nel primo decennio post-rivoluzionario, la regola principale che ha determinato il successo sia del pubblico che delle autorità è stata proprio la sperimentazione, la via dell'innovazione e l'incarnazione delle idee più originali. Allo stesso tempo, è stato un periodo (l'unico decennio nell'intera esistenza dell'URSS) in cui sui palcoscenici coesistevano stili e direzioni completamente diversi. Ad esempio, è stato solo durante questo periodo che si potevano vedere su diversi palcoscenici le "manifestazioni-manifestazioni" politicizzate futuristiche di Meyerhold, lo psicologismo raffinato ed enfaticamente asociale di Tairov, il "realismo fantastico" di Vakhtangov e gli esperimenti del giovane N. Sats con spettacoli per bambini , e il poetico teatro biblico di Habima e l'eccentrico FEKS. È stato un periodo davvero meraviglioso per le figure dell'arte teatrale.

Parallelamente, c'era anche una regia tradizionale, trasmessa dal Moscow Art Theatre, dal Maly Theatre, da Alexandrinsky. Verso la metà degli anni '20, il Moscow Art Theatre divenne il teatro più influente con il suo psicologismo dello spettacolo teatrale ("Hot Heart" di A.N. Ostrovsky, "Days of the Turbins" di M.A. Bulgakov, 1926, "Crazy Day, or The Marriage di Figaro” di Beaumarchais, 1927). La seconda generazione di attori del Moscow Art Theatre si è annunciata ad alta voce: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N.

Elanskaja, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin e altri Sviluppandosi sulla base del metodo del realismo socialista, il teatro sovietico ha continuato le migliori tradizioni dell'arte realistica pre-rivoluzionaria. Ma anche questi teatri si sono sviluppati nello spirito della modernità e hanno messo in scena spettacoli in nuovi stili popolari - rivoluzionari e satirici - nel loro repertorio, ma è stato più difficile per questi teatri durante il periodo di enfasi sull'innovazione che prima della Rivoluzione. Un ruolo importante nello sviluppo dell'arte teatrale sovietica continuò a essere svolto dal sistema Stanislavsky, creato prima del 1917, progettato per immergere completamente l'attore in ciò che stava accadendo, per raggiungere l'autenticità psicologica.

Il periodo successivo nella storia del teatro sovietico russo iniziò nel 1932. È stato aperto dalla risoluzione del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi "Sulla ristrutturazione delle organizzazioni letterarie e artistiche". Il tempo delle ricerche creative e degli esperimenti artistici sembrava essere passato. Ma allo stesso tempo, registi e artisti di talento hanno continuato a lavorare nei teatri sovietici, che, nonostante la censura e il controllo politico sull'arte, hanno continuato a creare produzioni interessanti e sviluppare l'arte teatrale. Il problema ora era che l'ideologia aveva notevolmente ristretto i confini di ciò che era "consentito": temi, immagini, opere che potevano essere utilizzate e opzioni per interpretarle. L'approvazione dei consigli e delle autorità artistiche ha ricevuto principalmente spettacoli di una direzione realistica. Ciò che qualche anno fa veniva percepito con il botto sia dalla critica che dagli spettatori - simbolismo, costruttivismo, minimalismo - ora veniva condannato per tendenziosità, formalismo. Tuttavia, il teatro della prima metà degli anni '30 colpisce per la sua diversità artistica, il coraggio delle decisioni del regista, la vera fioritura della recitazione, in cui gareggiavano famosi maestri e giovani artisti molto diversi.

Negli anni '30, il teatro sovietico arricchì notevolmente il suo repertorio includendo opere drammatiche di classici russi e dell'Europa occidentale. Fu allora che furono creati spettacoli che portarono fama al teatro sovietico come interprete più profondo dell'opera del grande scrittore inglese Shakespeare: Romeo e Giulietta al Revolution Theatre (1934), Otello al Maly Theatre, King Lear al GOSET ( 1935), Macbeth". Inoltre, questo periodo è stato caratterizzato da un appello di massa dei teatri alla figura di M. Gorky, che non era così interessante per i registi prima della Rivoluzione. La combinazione di temi socio-politici e personali-emotivi era semplicemente destinata al successo. Allo stesso tempo possedevano, oltre alle qualità necessarie dal punto di vista ideologico, notevoli meriti artistici. Tali spettacoli sono "Egor Bulychov e altri", "Vassa Zheleznova", "Nemici".

È importante capire che durante questo periodo è apparso un criterio che prima non esisteva per valutare qualsiasi opera d'arte: ideologico-tematico. A questo proposito, possiamo ricordare un tale fenomeno nel teatro sovietico degli anni '30 come le rappresentazioni dei "leniniani", in cui V. Lenin non appariva come una persona reale, ma come una sorta di personaggio storico epico. Tali produzioni svolgevano funzioni piuttosto sociali e politiche, sebbene potessero essere interessanti, piene e creative. Questi includono "Un uomo con una pistola" (Teatro Vakhtangov), dove il meraviglioso attore B. Shchukin ha interpretato il ruolo di Lenin, così come "Pravda" nel Teatro della Rivoluzione, M. Strauch ha interpretato il ruolo di Lenin.

Ancora gli anni '30. in qualche modo tragicamente riflesso nella cultura russa. Molte persone di talento, comprese le figure del teatro russo, furono represse. Ma lo sviluppo del teatro non si è fermato, sono apparsi nuovi talenti che, a differenza dei rappresentanti della vecchia generazione, hanno saputo vivere in nuove condizioni politiche e sono riusciti a "manovrare", incarnando le proprie idee creative e agendo nel quadro della censura . Nuovi nomi di registi apparvero sui principali palcoscenici teatrali di Leningrado e Mosca negli anni '30: A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel e altri.

Inoltre, registi talentuosi, istruiti e originali hanno lavorato in altre città dell'Unione Sovietica. Qui è necessario notare un fatto importante legato allo sviluppo della cultura in epoca sovietica. Se prima della rivoluzione la provincia viveva in modo abbastanza semplice, non c'erano praticamente centri culturali al di fuori di San Pietroburgo e Mosca (l'eccezione era Nizhny Novgorod e diverse altre città), poi nel periodo post-rivoluzionario, la leadership del paese si è posta il compito di portare l'intera popolazione del paese a un nuovo livello culturale. Il livello di istruzione crebbe ovunque, cominciarono ad apparire biblioteche pubbliche, scuole e, naturalmente, teatri.

Gli anni '30 hanno dato al paese una nuova generazione di attori. Questi erano già gli artisti nuova formazione, che sono stati istruiti in epoca sovietica. Non avevano bisogno di imparare di nuovo dai vecchi stereotipi, si sentivano organicamente nelle esibizioni del nuovo repertorio moderno. Nel Moscow Art Theatre, insieme a luminari come O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K. Elanskaya, M. Prudkin e altri Attori e registi della Moscow Art Theatre School - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - hanno lavorato con grande successo al Moscow Theatre of the Lenin Komsomol (ex TRAM). Artisti della vecchia generazione A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky hanno continuato la loro attività creativa nel Teatro Maly; giovani attori hanno preso un posto di rilievo accanto a loro: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (uno dei più attori popolari questo periodo, iniziato con Meyerhold).

Nell'ex Teatro Alexandrinsky, che nel 1937 prese il nome da A. Pushkin, il più alto livello creativo era ancora mantenuto grazie a famosi vecchi maestri come E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu Yuriev, I. Pevtsov. Insieme a loro, sul palco sono apparsi nuovi talenti: N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Sul palco del Teatro Vakhtangov si potevano vedere attori talentuosi come B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova. Non erano inferiori a loro in termini di livello creativo delle compagnie teatrali. Consiglio comunale di Mosca (ex MGSPS e MOSPS), dove hanno suonato V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Teatro della Rivoluzione, Teatro. Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin hanno lavorato qui). La maggior parte di questi nomi sono iscritti nella storia del teatro oggi e sono inclusi nelle enciclopedie.

Notiamo un indicatore quantitativo: a metà degli anni '30, il numero di attori in URSS era quintuplicato rispetto al 1918. Questo fatto suggerisce che il numero di teatri (e professionisti istituzioni educative) è cresciuto costantemente, sono stati aperti nuovi teatri teatrali e musicali in tutte le città del paese, che erano molto popolari tra tutti i segmenti della popolazione del paese. Il teatro si sviluppò, arricchendosi di nuove forme e idee. Eccezionali registi hanno messo in scena spettacoli grandiosi, attori di talento era.

2 L'innovazione teatrale e il suo ruolo nello sviluppo dell'arte sovietica

La Rivoluzione d'Ottobre ha evocato ispirazione e fede in un futuro reale, rimuovendo le barriere sociali all'istruzione, alla cultura e all'espressione creativa di sé. L'arte era piena di nuovi ideali e nuovi soggetti. La lotta rivoluzionaria, la guerra civile, il cambiamento della struttura sociale, della vita pubblica, l'inizio di una fase storica completamente diversa, la formazione della personalità di tipo "sovietico" sono diventati i temi principali dell'arte.

L'intellighenzia creativa della Russia, per la maggior parte, ha percepito gli eventi del 1917 come l'inizio di una nuova era non solo nella storia del paese, ma anche nell'arte: “Lenin ha capovolto l'intero paese, proprio come me nei miei quadri”, scriveva Marc Chagall allora anche commissario per l'arte presso il Commissariato popolare per l'educazione di Lunacharsky.

Come hanno visto coloro che l'hanno creato il percorso della nuova arte teatrale? Ad esempio, con tanto entusiasmo, ma abbastanza nello spirito del tempo - ne ha parlato il regista e teorico Zavadsky: “Ci guardiamo intorno - la vita si sta sviluppando rapidamente, stanno emergendo le belle caratteristiche di una nuova persona sovietica. Ma accanto a questa bellezza vive il brutto: maleducazione, arroganza, corruzione, tizi, speculatori, ladri, cittadini e gente volgare che insultano le nostre vite. E non vogliamo sopportare la loro esistenza! La nostra devozione al grande super-compito ci obbliga a essere inconciliabili. Alza e loda la luce, castiga l'oscurità, cadi su di essa con la passione di Gogol. Ricordi le sue parole sui nostri grandi satirici? "Il fuoco dell'indignazione lirica ha acceso il potere spietato della loro presa in giro". Sì, rabbia, fuoco, ispirazione - tutte queste manifestazioni della classica creatività russa - dovrebbero essere la nostra forza oggi, la nostra arma militare.

Oggi queste parole ci sembrano pretenziose, troppo agitate, esageratamente ardenti. Ma in realtà, l'arte del teatro degli anni '20 - primi anni '30. era veramente intriso di questo ardore, della voglia di creare nuovi ideali, di dimostrare come la vita in campagna stia cambiando in meglio, di mostrare sul palco una persona rinnovata, più moralmente perfetta.

Da un punto di vista concettuale, questa è stata senza dubbio un'innovazione, perché. il teatro pre-rivoluzionario (così come la letteratura) era molto più focalizzato sul mondo interiore di una persona, la sfera delle relazioni personali e gravitava su argomenti quotidiani e familiari. Allo stesso tempo, e nell'ambito di tali argomenti, era possibile toccare le questioni di vita più alte e globali, ma il teatro sovietico aveva bisogno di una selezione leggermente diversa di trame e di un approccio alla loro attuazione.

Di cosa si trattava? L'ideologia trasmetteva nuovi valori che venivano attivamente (anche attraverso produzioni teatrali) introdotti nella società e "inculcati" nel popolo sovietico. Il personale cominciò a essere considerato secondario e insignificante rispetto al collettivo. Una persona ha dovuto dare tutte le sue forze alla costruzione di un nuovo stato. E il teatro, dapprima basato sulla sincera convinzione di questa idea di figure culturali, e poi su una rigorosa impostazione politica, ha offerto allo spettatore questa idea in diversi stili e produzioni. Senza dubbio, “lo Stato operaio e contadino considerava il teatro un'area importante per l'educazione del popolo. Il partito bolscevico vedeva il teatro come un conduttore della sua influenza sulle masse. La costruzione di una nuova cultura è diventata una questione di interesse nazionale”.

Inoltre, il cambiamento della vita dello stato e della società, tutte le realtà politiche e sociali hanno richiesto anche un nuovo approccio alla messa in scena di opere classiche, che è stato accolto con entusiasmo dai registi moderni.

È ovvio che dopo la Rivoluzione il teatro ha percorso per molti versi una strada diversa da quella suggerita dal suo precedente sviluppo. Tuttavia, è importante capire che il passaggio "ai nuovi binari" è avvenuto gradualmente, sebbene tra i registi ci fossero sperimentatori e innovatori così inconciliabili che hanno percepito questo periodo come una vera boccata d'aria fresca, che ha permesso loro di creare spettacoli in stili e forme mai visti prima.

ma questo non era sempre il caso. Molte figure non l'hanno fatto immediatamente, ma gradualmente hanno capito che nuovi temi, trame dovrebbero essere incarnati nel teatro, dovrebbero apparire nuovi generi. Esaminando la storia antica del teatro sovietico, Zolotnitsky ha scritto: “Sarebbe un allontanamento dalla verità storica presentare la questione come se ogni singolo teatro, ogni singola figura teatrale accettasse la rivoluzione con entusiasmo, capisse immediatamente e si rendesse conto che l'auditorium era diventato diverso e già diverse esigenze perché porta con sé l'arte. Il percorso dei vecchi teatri nella rivoluzione fu tortuoso; questi teatri furono intrisi delle idee del socialismo solo sotto l'influenza di esperienza difficile vita, solo in ultima analisi, e non immediatamente e non all'improvviso.

Allo stesso tempo, è importante capire (cosa che non sempre risuonava con i "costruttori" del teatro rivoluzionario) che il tradizionalismo non dovrebbe essere opposto all'innovazione, come qualcosa di obsoleto, estraneo alla nuova arte sovietica e non avendo il diritto mettere in scena la vita. Infatti, le tradizioni del passato, create in oltre due secoli di esistenza di un teatro russo professionale, dovevano essere preservate, acquisendo altre caratteristiche e stile. Questo fu compreso da figure di spicco dell'epoca come K. Stanislavsky e A. Lunacharsky e dai loro contemporanei più perspicaci. La totale distruzione del vecchio era inaccettabile per l'arte, in cui tutte le innovazioni crescono sempre sulla base dell'esperienza e delle tradizioni. “Stiamo lavorando sistematicamente, stiamo lavorando in modo tale che il proletariato non ci lancerà più tardi un rimprovero che abbiamo rovinato e distrutto enormi valori senza chiederlo in un momento in cui, in tutte le condizioni della sua vita, non poteva pronunciare il proprio giudizio su di loro. Lavoriamo in modo da non compromettere la nascente arte proletaria, attraverso il mecenatismo ufficiale, elevandola e dandole dimensioni eccessive a suo danno, mentre essa ha appena cominciato a brancolare nei suoi contenuti e nelle forme fondamentali di la sua espressione "- questa posizione è stata assunta dal Commissario del popolo per l'istruzione .

Nei primi anni post-rivoluzionari, A. Lunacharsky ha fatto molto per preservare i teatri imperiali: il Moscow Art Theatre, Alexandrinsky, Bolshoi, Mariinsky, anche se molti credevano che tutto ciò che era vecchio dovesse essere distrutto, perché. L'arte "da salotto" che è stata mostrata su questi palcoscenici non potrà trovare un posto per sé nella nuova realtà. Lo straordinario intelletto, l'educazione e l'autorità di A. Lunacharsky hanno contribuito a evitare questo sviluppo irreversibile degli eventi. Ha spiegato in modo abbastanza convincente e, come ha mostrato la storia dell'intero secolo successivo, ha spiegato in modo assolutamente corretto perché nel nuovo mondo coraggioso è necessario trovare un posto per i teatri che esistevano prima del 1917. “I rappresentanti dei lavoratori vengono spesso da me con varie richieste teatrali . Tov. Bucharin sarebbe probabilmente sorpreso dal fatto che non una volta gli operai mi abbiano chiesto di aumentare l'accesso a loro per il teatro rivoluzionario, ma d'altra parte, spesso chiedono all'infinito l'opera e ... il balletto. Forse compagno. Bucharin sarebbe sconvolto da questo? Questo mi turba un po'. So che la propaganda e l'agitazione vanno avanti come al solito, ma se prendi tutta la tua vita con la propaganda e l'agitazione, allora diventerà noiosa. So che poi le grida minacciose che a volte si sentono diventeranno più frequenti: "sentito, stanco, parla".

Anche nei suoi pensieri, che si riferiscono direttamente al periodo che ci interessa, A. Lunacharsky ha scritto: teatri con la loro antica maestria; inopportuna, in primo luogo, perché la posizione sulla necessità di costruire un'ulteriore cultura proletaria sulla base dell'assimilazione delle conquiste culturali del passato è stata ormai accettata da tutti; in secondo luogo perché, come si vedrà da quanto segue, i teatri in genere cominciano a virare verso il realismo sociale, il che fa riconoscere a molti quanto sia stato importante conservare fino ai nostri giorni i centri migliori del realismo teatrale; e in terzo luogo, e infine, perché io stesso, che ho lottato molto per la conservazione di questi teatri, trovo che ora c'è già troppo poca conservazione e che è giunto il momento in cui questi teatri accademici devono andare avanti.

Zavadsky la pensava allo stesso modo: “Guidati dai compiti del futuro, dobbiamo superare l'immaginaria, falsa opposizione di tradizioni autentiche e innovazione. Ci sono tradizioni e tradizioni. Ci sono tradizioni che sono diventate artigianali prendendo in prestito di anno in anno, ripetendo stereotipi, decisioni di scena, tecniche, luoghi comuni che hanno perso il contatto con la vita, e ci sono tradizioni che proteggiamo e onoriamo come una sacra staffetta. Le tradizioni sono, per così dire, ieri della nostra arte, l'innovazione è movimento nel suo domani. L'ieri del teatro sovietico non è solo Stanislavskij, è Pushkin e Gogol, è Shchepkin e Ostrovsky, è Tolstoj, Cechov e Gorky. Questo è tutto avanzato, il meglio della nostra letteratura, musica, teatro, questa è la grande arte russa.

Di conseguenza, il teatro tradizionale ha mantenuto la sua posizione (sebbene abbia subito molti attacchi da parte dei sostenitori della "rottura del vecchio mondo"). Allo stesso tempo, le idee innovative negli anni '20 furono sviluppate più attivamente che mai. Di conseguenza, se parliamo dell'arte teatrale degli anni '20-'30 e, più globalmente, della cultura artistica di quell'epoca, si possono distinguere due tendenze principali: il tradizionalismo e l'avanguardia.

Nella storia della cultura, questa volta (non solo nel nostro Paese) è percepita proprio come un'era di varie ricerche creative, l'incarnazione nella pittura, nella musica, nel teatro delle idee più inaspettate e apparentemente assurde e una straordinaria fioritura di idee originali e fantasia. Inoltre, gli anni '20 sono stati segnati da una vera lotta di vari stili e tendenze teatrali, ognuno dei quali ha raggiunto seri risultati artistici e ha presentato una serie di produzioni di talento.

Da un punto di vista generalizzato, il nome "avanguardia" è stato dato a una serie di movimenti artistici che univano le idee, le aspirazioni e i metodi creativi di molti artisti del primo quarto del XX secolo. Per questi artisti, la chiave era il desiderio di rinnovamento totale. pratica artistica, così come la rottura della nuova arte con i suoi schemi tradizionali e con tutte le tradizioni e i principi che sembravano incrollabili. C'era una ricerca di completamente originale sia nella forma che nel contenuto dei mezzi espressivi, così come i concetti di opere (che fossero pittura, scultura, letteratura o teatro), che trasmettessero un nuovo tipo di relazione tra una persona e il mondo esterno .

Le principali tendenze che esistevano indipendentemente all'interno dell'avanguardia includono il cubismo, il fauvismo, il suprematismo, l'arte astratta, l'espressionismo, il futurismo, il dadaismo, il costruttivismo, così come la pittura "metafisica", il surrealismo, " arte ingenua". La maggior parte di queste tendenze, in un modo o nell'altro, sono entrate in contatto con il teatro e si sono manifestate nelle produzioni innovative di questi anni.

Va notato che l'inizio del XX secolo è stata un'epoca che si riflette principalmente nella letteratura storica come un'epoca di straordinario sviluppo della letteratura e della pittura, ma altre aree, incluso il teatro, si stavano sviluppando fruttuosamente in quel momento sul generale " wave” della nuova avanguardia artistica.

Il teatro occupa giustamente un posto speciale nella cultura dell'avanguardia russa. Crocevia di tutte le arti, il teatro ha accumulato le esperienze delle avanguardie in vari tipi di attività artistica e, da parte sua, ha esercitato su di esse una forte influenza. La storia dell'avanguardia russa sembrerebbe molto più povera se non contenesse molte opere generate dall'una o dall'altra regia: drammaturgia, musica lirica e di balletto, scenografia, architettura teatrale. La prima cosa che caratterizza l'arte delle avanguardie è un pronunciato principio sperimentale e l'affermazione dell'innovazione come fine in sé della creatività. Non si può dire che l'esperimento estetico fosse del tutto assente nell'arte delle epoche precedenti, ma non aveva lo stesso significato che aveva ricevuto nel XX secolo.

L'atteggiamento nei confronti dell '"invenzione della creatività" può essere rintracciato in un modo o nell'altro in tutti gli artisti dell'avanguardia russa. Poesia e prosa sperimentali dei simbolisti (Vyacheslav Ivanov, Andrey Bely, Alexei Remizov e altri), creazione sperimentale di parole dei futuristi (Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh), il "teatro della ricerca" di Meyerhold. Nell'avanguardia russa del secondo periodo, iniziata dopo il 1917, l'esperimento estetico si fuse naturalmente con l'esperimento sociale. Le prime esperienze dell'avanguardia teatrale coincisero con l'emergere di un nuovo tipo di teatro, il teatro di regia, che conferì al regista ampi poteri artistici. Svincolato dalle tradizioni e dalla scuola scenica, che non si erano ancora sviluppate in relazione all'arte della regia, il regista aveva la massima libertà di scelta estetica ed era più aperto alla sperimentazione artistica di altre persone nel teatro. Pertanto, il regista è diventato una figura chiave nell'avanguardia teatrale. Se non fosse per lui, se non apparisse sul palco come l'ideatore dello spettacolo, le innovazioni dell'avanguardia potrebbero scavalcare il teatro. Nel periodo iniziale del teatro del regista, furono determinate diverse direzioni del suo sviluppo. Uno di loro, collegato a K. S. Stanislavsky e all'Art Theatre, si basava sulla scuola di recitazione realistica, ereditata dal XIX secolo. L'avanguardia teatrale rivendicava una direzione alternativa.

Si è verificato un momento importante per l'arte del teatro: i registi (e, più in generale, tutti gli ideatori dello spettacolo) hanno smesso di percepire lo spettacolo come una loro proprietà, una sorta di intimo atto di creatività che parla solo di ciò che è importante e interessante per il suo creatore. Ora lo spettacolo è stato visto come una sorta di evento sociale che parla di ciò che conta per tutti intorno e in cui possono essere coinvolte le masse stesse, a cui è destinato. Di conseguenza, c'è stato un crescente interesse per azioni, eventi pubblici, manifestazioni, ecc., E anche lo status dello spettatore è cambiato molto: da osservatore, spesso è diventato un partecipante attivo all'azione.

Inoltre, gli artisti dell'epoca provarono una brama per la fusione di vari tipi di arte. Ad esempio, nella scenografia degli spettacoli di V. Meyerhold, c'era un posto per il costruttivismo, che, a quanto pare, era un fenomeno autosufficiente nell'arte, abbastanza lontano dal palcoscenico teatrale.

Nel terzo anniversario della Rivoluzione, a Pietrogrado è stato proiettato il dramma "Dawns" messo in scena da V. Meyerhold e V. Bebutov, che è diventato uno degli eventi significativi nella storia del teatro degli anni '20. Incarnava in realtà l'esperienza di trasformare i canoni della teatralità, c'era un intreccio di arte scenica con le dinamiche della vera vita post-rivoluzionaria.

Un'altra tendenza è stata incarnata nel lavoro dell'associazione di arte reale - OBERIU, che ha sostenuto il rifiuto dell'integrità dell'opera (e qualsiasi opera per il teatro) e la ricerca di forme non tradizionali interazione tra regista e drammaturgo. D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky appartenevano a questa direzione. Furono i primi a utilizzare gli alogismi e la poetica dell'assurdo, che divenne un fenomeno comune nel dramma europeo a metà del XX secolo.

Un interessante genere di compilazione letteraria divenne popolare in quel momento. Consisteva nella comprensione indipendente da parte degli autori della performance e in una combinazione espressiva di vari materiali nell'ambito di una certa idea: ritagli di giornale, cronaca, frammenti di testi di opere d'arte. Il regista Yakhontov ha lavorato in questo genere, ha messo in scena lo spettacolo personale "Sulla morte di Lenin" (1924) e la composizione storica "Guerra" (1929).

Nel 1922 apparve la famosa performance "The Magnanimous Cuckold" dello scrittore belga F. Krommelink. In esso, V. Meyerhold ha intrapreso la strada della decorazione innovativa. Abbandonò le ali e vari oggetti di scena che specificavano la situazione (erano coinvolti solo quegli oggetti che lo stesso drammaturgo aveva prescritto nella sua commedia), aprì la grata, ad es. si è sforzato di creare un'atmosfera condizionale, per raggiungere un altro livello espressivo. Come sapete, Lunacharsky ha criticato aspramente questa produzione in Izvestia, ha posto una breve critica. "Considero già la commedia stessa una presa in giro di un uomo, una donna, amore e gelosia, una presa in giro, mi scusi, teatro vilmente sottolineato". Tuttavia, nonostante una tale ondata di rabbia, Lunacharsky non aveva dubbi che la vita avrebbe corretto gli errori del talentuoso regista Meyerhold e lo avrebbe costretto a tornare al realismo artistico.

Nella sua performance successiva, The Death of Tarelkin, insieme all'artista V. Stepanova, V. Meyerhold, con grande invenzione e la sua visione, ha incarnato una nuova soluzione artistica, basata sull'effetto dell'uso di oggetti della stessa combinazione di colori e l'abbinamento nella forma con gli oggetti interni. Così il costruttivismo e la nuova arte d'avanguardia trovarono il loro posto nella realtà teatrale.

In The Earth on End, Meyerhold ha portato sul palco una gru e meccanismi e strumenti reali. Inoltre, è stato utilizzato uno schermo speciale, sul quale sono state visualizzate frasi e slogan della performance, che è stata una vera innovazione.

Le figure teatrali hanno collaborato attivamente con il mondo della pittura d'avanguardia. Ad esempio, il regista A. Tairov ha realizzato una serie di produzioni congiunte con i fratelli Stenberg, G. Yakulov. Molti pittori hanno lavorato con interesse come artisti di teatro.

Il periodo tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30 nella storia del teatro nazionale suscita grande interesse per il palcoscenico teatrale professionale. A quel tempo, c'era una lotta di tendenze, ognuna delle quali presentava seri risultati artistici, riflettendo a suo modo come fossero polarizzate le opinioni degli artisti e della società sui modi di espressione artistica nelle arti dello spettacolo. La drammaturgia classica era spesso satura di allusioni e temi politici taglienti e attuali, l'azione poteva essere trasferita all'auditorium e doveva essere vicina e comprensibile a chi vi sedeva. Ma allo stesso tempo, un certo numero di figure creative ha cercato di abbandonare la politicizzazione dell'arte, di ignorare l'influenza dell'ideologia e degli eventi storici, cercando di mantenere inalterate le tradizioni teatrali esistenti. Questa volta è stato un punto di svolta, quando il vecchio e il nuovo si sono scontrati in molti modi e il ricerca attiva nuovi temi e forme di arte teatrale che avrebbero incontrato le realtà della nuova era. Parallelamente alle ricerche creative di artisti apolitici e nonostante il loro desiderio, il teatro si trasformò gradualmente in un mezzo agitativo di agitazione e iniziò a funzionare come anello chiave nel sistema di propaganda.

Di grande interesse non è solo quali tendenze interne fondamentali sono state rintracciate nell'arte teatrale, ma anche come si è sviluppata la gestione e la regolamentazione teatrale, di cui parleremo in dettaglio nel prossimo capitolo. Il nuovo stile di gestione culturale ha interessato anche la sfera teatrale, regolata dalle attuali realtà politiche. Nella gestione del processo teatrale, ora veniva prestata seria attenzione non solo alla loro amministrazione, finanziamento e gestione generale. Il nuovo governo ha monitorato l'osservanza delle linee guida politiche, la corretta riflessione degli eventi rivoluzionari, nonché la correttezza delle produzioni su temi classici. Direttori artistici e direttori principali dovevano guardare indietro alla politica e all'ideologia del potere. Decreto del Consiglio dei commissari del popolo della RSFSR "Sul miglioramento degli affari teatrali" del 17 ottobre 1930 afferma che i teatri non soddisfano più le crescenti esigenze delle masse lavoratrici, non soddisfano i compiti della costruzione socialista. A questo proposito, è necessario cambiare “la pratica esistente del lavoro teatrale. I teatri dovrebbero dirigere il loro lavoro verso il servizio delle aree di lavoro nelle città e nei centri industriali, nonché nel settore socializzato. agricoltura". Ha anche parlato della necessità della crescita del dramma sovietico e del suo ravvicinamento ai requisiti della costruzione socialista.

È necessario mostrare un notevole interesse per tutte queste domande e prestare loro attenzione per comprendere correttamente il corso del processo storico nel teatro sovietico dell'era in esame.

Gli anni '30 non hanno sostenuto le attività pionieristiche del decennio precedente. L'arte "inclinava" verso la via del tradizionalismo e del realismo socialista, come la direzione più affidabile dal punto di vista ideologico, che non dava tanti motivi di polemica quanto le straordinarie ricerche e idee che trovarono la loro incarnazione negli anni '20. Tuttavia, tutto ciò che E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov e altri non sono scomparsi insieme all'uscita di queste figure dalla scena storica e ha lasciato il segno sull'intero sviluppo successivo dell'arte teatrale.

Lo storico dell'arte N. Vasyuchenko scrive: “Le origini di quello che in seguito fu chiamato il metodo del realismo socialista esistevano già negli anni '20, ma questa era solo una delle tante opinioni esistenti sulla nuova arte. La metamorfosi degli anni '30 è che questo particolare metodo è diventato non solo il principale, ma l'unico possibile nell'arte sovietica.

La formulazione del concetto di "realismo socialista" e dei suoi principi non furono il frutto del lavoro di persone creative, ma nacquero tra i funzionari dell'apparato del partito sovietico, che avevano il compito di creare lo stile della nuova arte sovietica. Quindi i concetti approvati sono stati portati all'attenzione di una parte selezionata dell'intellighenzia creativa in riunioni, incontri, briefing chiusi e poi sono stati stampati. Di conseguenza, presero forma le caratteristiche dello stile, abbreviato in realismo sociale, il cui scopo era quello di creare un meraviglioso mito sul "sentiero luminoso" della nuova società e della nuova persona. Per la prima volta il termine stesso "realismo socialista" apparve il 29 maggio 1932 sulle pagine di Literaturnaya Gazeta. Nell'editoriale "Mettiti al lavoro!" ha scritto: "Le masse esigono sincerità dagli artisti, realismo socialista rivoluzionario nella rappresentazione della rivoluzione proletaria".

All'inizio degli anni '30 ebbe luogo una svolta decisiva che determinò l'ulteriore sviluppo dell'arte sovietica. In questi anni si struttura e si formalizza l'apparato statale per la gestione dell'arte e di tutti i suoi indirizzi. Nel 1936 un certo numero di spettacoli sono stati vietati. Ad esempio, "Bogatyrs" basato sull'opera teatrale di Demyan Bedny al Chamber Theatre di A. Tairov. L'ardente bolscevico P. Kerzhentsev, che guidava la commissione per gli affari artistici, si scagliò con aspre critiche, definendo l'opera "... pseudo-folk, anti-popolo, distorcendo l'epopea popolare, distorcendo la storia del popolo, falsa in sue tendenze politiche". Le commedie di M. Bulgakov "Moliere" all'Art Theatre, "The Death of Tarelkin" messe in scena da A. Diky al Maly Theatre sono state girate irragionevolmente.

Il rapporto tra politica, potere del partito e nuovi atteggiamenti nel campo dell'arte porta logicamente al principio fondamentale dell'ideologia artistica sovietica - il principio dell'arte "di partito", "che richiedeva all'artista di guardare la realtà attraverso gli occhi del partito e raffigurare la realtà non nel suo piatto empirismo, ma nell'ideale il suo sviluppo "rivoluzionario" (secondo Zhdanov) verso il grande obiettivo.

Nel campo dell'arte negli anni '30. le autorità hanno monitorato i segnali di dissenso e libertà di pensiero. La letteratura è stata pesantemente attaccata, gli scrittori sono stati accusati di non scrivere per le masse, in modo innaturale e con trame molto intricate. Il teatro doveva mostrare storie vere sul palcoscenico, per evitare allegorie e qualsiasi simbolo che potesse essere interpretato in due modi e quindi confondere le menti del pubblico. Il design delle produzioni doveva essere specifico, riprodurre l'atmosfera quotidiana, e non andare nel campo di esperimenti futuristici o costruttivisti. “Il teatro della prima metà degli anni '30 colpisce per la sua diversità artistica, l'audacia delle decisioni registe, la vera fioritura della recitazione, in cui gareggiavano maestri rinomati e artisti giovani e molto diversi. La ricchezza e la diversità del teatro sovietico di quel tempo erano particolarmente evidenti, perché diversi stili, generi, l'arte degli individui creativi più brillanti erano incarnati in forme nazionali diverse e organiche.

L'arte teatrale ha cercato di incarnare i nuovi ideali promossi nella società socialista. L'arte era intrisa del desiderio di creare nuove forme richieste. Questo è stato un periodo di brillanti esperimenti creativi e la difesa del repertorio classico.

3 Un nuovo spettatore del teatro sovietico: i problemi di adattamento del vecchio e preparazione di un nuovo repertorio

La specificità delle arti dello spettacolo determina l'esistenza della performance solo dal momento in cui si svolge direttamente davanti agli occhi dello spettatore. Pertanto, il mondo "vivente" del teatro è così importante per interagire con il pubblico, il cui stato d'animo e la cui composizione influenzano ogni volta sia una performance specifica sia, più in generale, lo sviluppo di questo tipo di arte. Per gli attori e il regista, non è assolutamente indifferente quale pubblico arriva alle loro esibizioni, come reagiscono a ciò che sta accadendo sul palco e che tipo di spettacolo bramano.

La tesi sulla formazione di un certo “nuovo spettatore” si diffuse nella storia del teatro russo dopo gli eventi rivoluzionari del 1917: “Di tutti i tanti elementi che compongono il complesso corpo del teatro professionale moderno, solo uno è cambiato in connessione con la rivoluzione: lo spettatore”. A prima vista, questa affermazione può sembrare troppo categorica, ma era vera, e in seguito molti personaggi della cultura e osservatori teatrali hanno attirato l'attenzione su questo fenomeno.

Il pensiero pubblico del periodo sovietico affermava inequivocabilmente che dopo il 1917 le sale del teatro si riempirono di “masse popolari”, piene di sete di bellezza, che finalmente ebbero l'opportunità di entrare in contatto con l'alta arte. Tuttavia, sono state conservate anche molte prove che dimostrano che la situazione non era così univoca e all'inizio non ha sempre influenzato positivamente il processo teatrale. Ci sono stati molti casi in cui nuovi pubblici, semplici e impreparati in senso estetico, sono sì caduti sotto il potere ammaliante dell'arte teatrale, ma è successo anche il contrario. Di bocca in bocca, in varie interpretazioni, è migrata la frase standard: "Dopo ottobre, i teatri che prima appartenevano solo all'élite hanno spalancato le porte al popolo". Allo stesso tempo, non c'è metafora in questa massima, è una semplice constatazione di fatto. Nella Russia zarista, non tutti gli spettacoli e non tutti i teatri erano accessibili a un normale spettatore acquistando un biglietto al botteghino. E ancora di più, un tale pubblico non era ammesso nelle bancarelle o nei palchi. Il concetto odierno di "controllo del volto" è stato utilizzato con grande successo nella pratica pre-rivoluzionaria. In Unione Sovietica apparve un atteggiamento completamente diverso: l'arte per le masse. Inoltre, per un certo periodo, l'ingresso ai teatri è stato addirittura reso gratuito per attirare più gente possibile. C'era una pratica di assegnazione dei posti nei teatri accademici tra i lavoratori.

Così gradualmente le persone interessate e coloro che cercavano opportunità per trascorrere in qualche modo il loro tempo libero iniziarono ad andare nei teatri. Molti anni dopo, uno dei più stretti conoscenti di V. Meyerhold scrisse del suo Teatro della RSFSR 1 °: “Le porte di questo teatro non conoscevano gli uscieri. Erano spalancati e la bufera di neve invernale a volte si arrampicava nell'atrio e nei corridoi del teatro, costringendo i visitatori ad alzare il bavero dei cappotti.

Molti anni dopo, Konstantin Sergeevich Stanislavsky ha ricordato: “... ci siamo trovati in uno stato di impotenza alla vista della carcassa che ha travolto il teatro. Ma il cuore batteva ansioso e gioioso alla consapevolezza dell'enorme importanza della missione che ci è toccata in sorte.<...>La prima volta dopo la rivoluzione, il pubblico del teatro era misto: ricco e povero, intelligente e non intelligente. Insegnanti, studenti, studentesse, tassisti, bidelli, piccoli impiegati di vari enti, spazzini, autisti, capotreni, operai, cameriere, militari. Cioè, il pubblico è diventato più eterogeneo e i non lavoratori hanno dominato la sala, a giudicare dal loro posto nella lista del regista.

Non abituato agli spettacoli teatrali e non familiare con la letteratura classica, il pubblico con grande interesse (ma non sempre con comprensione) si è unito alle ricchezze del dramma mondiale, tra cui opere di Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Molière, F. Schiller, A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Cechov, M. Gorky. Tuttavia, l'interesse e l'entusiasmo da soli non erano sempre sufficienti; molte esperienze culturali richiedevano una base significativa di conoscenze e precedenti esperienze di spettatori, che i nuovi frequentatori di teatro sovietici il più delle volte non avevano. Questi pubblici non erano sempre pronti per una drammaturgia seria, per i temi sollevati dai registi, così come per le convenzioni della realtà teatrale, dell'atmosfera e dei modi di presentare il materiale.

Le più comprensibili e congeniali per il pubblico in quel momento erano rappresentazioni di attualità e attualità in cui recitavano gli eroi del passato, ribellandosi alla tirannia. Gli slogan ei testi risuonati dal palco, romanticizzati, intrisi dello spirito della lotta di liberazione, hanno ricevuto un sostegno entusiasta dal pubblico, che ha sentito il proprio coinvolgimento in tali argomenti e nel nuovo processo socio-politico. Nel 1919, su iniziativa di M. Gorky e A. Blok, fu aperto a Pietrogrado il Teatro drammatico Bolshoi, che chiamarono "il teatro della tragedia, del dramma romantico e dell'alta commedia". Gli audaci monologhi del marchese Posa, che ha alzato la sua voce di protesta contro il sanguinario re della Spagna medievale, Filippo II (il Don Carlos di Schiller), risuonavano dal suo palcoscenico nella performance accademica di Yuryev. Inaspettatamente, questa performance storica ha suscitato grande entusiasmo tra il pubblico ed è stata osservata con vera comprensione. Allo stesso tempo, l'eroe della tragedia di A. Tolstoy "The Posadnik", un saggio e strenuo difensore degli uomini liberi del popolo di Novgorod, circondato da nemici, è apparso con orgoglio sul palcoscenico del più antico Teatro Maly di Mosca del paese.

Subito dopo che le Guardie Bianche furono espulse da Kiev nel 1919, il famoso regista K. Mardzhanov mise in scena l'eroico dramma di Lope de Vega La primavera delle pecore (Fuente Ovehuna) sul palcoscenico del Teatro russo di Kiev. Questa performance era molto in sintonia con l'epoca, perché. in esso, come eco delle battaglie appena concluse della guerra civile, è stato sollevato il tema della lotta popolare per la libertà. Non sorprende che il pubblico - la gente comune ei soldati dell'Armata Rossa che si preparavano a partire per il fronte - fosse così entusiasta da iniziare a cantare l '"Internazionale". “... ci sembrava di essere pronti per andare a combattere contro l'Europa fino alla Spagna. Per noi soldati è stato uno spettacolo assolutamente straordinario. Abbiamo visto che nello spettacolo tutte le difficoltà vengono superate e coperte con un grande senso civico, un grande pensiero civico, e quando siamo usciti dal teatro abbiamo saputo che questo spettacolo ci aveva rinnovato, eravamo sporchi, ci aveva lavato, eravamo affamato, se ci ha nutrito e sapevamo che eravamo pronti a combattere e avremmo combattuto ", questa meravigliosa produzione ha fatto una tale impressione sul drammaturgo V.V. Vishnevsky.

Il palcoscenico si trasformò in una tribuna politica, catturata dalla "tempestosa e battente alluvione primaverile, uscendo da tutti i suoi argini con l'incontro democratico delle masse lavoratrici". Queste parole suonano pretenziose, ma l'era della totale distruzione del vecchio mondo e il modo di pensare contenevano davvero un tale pathos. Inoltre, tra i creatori delle prime commedie, spesso creativamente e letterariamente immature sulla rivoluzione e il nuovo ordine mondiale, c'erano molte persone che non avevano alcun rapporto diretto con il teatro e l'arte in generale - tra loro c'erano soldati affascinati dal rivoluzionario idee, nonché dipendenti del "fronte" di agitazione e operatori politici. Già nei primi anni dell'era sovietica, i leader politici del paese comprendevano le possibilità del teatro nel campo dell'influenza sulla coscienza pubblica e usavano le commedie sulle trame necessarie per l'agitazione. I più talentuosi includevano, ad esempio, V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky, che in seguito divenne il più grande drammaturgo sovietico. Tuttavia, la maggior parte di loro è rimasta sconosciuta.

Spesso il teatro di propaganda metteva in scena le sue produzioni proprio nelle piazze cittadine, i suoi interpreti, insieme agli attori, erano soldati dell'Armata Rossa. Creati dal popolo stesso, in gran parte imperfetti, gli spettacoli di propaganda furono le origini del teatro professionale sovietico, la sua giovinezza "combattente". Tuttavia, non tutto era così semplice. Un semplice spettatore spesso sceglieva volentieri il circo tra il teatro e il circo. Oppure era interessato a un teatro amatoriale, dove il livello delle esibizioni era più semplice e più vicino a un semplice profano.

Va notato che nel teatro drammatico il pubblico impreparato ha mostrato reazioni inaspettate. Nelle sue memorie, K. Stanislavsky ha osservato che nei primi anni dopo la Rivoluzione, nonostante il livello sociale e lo status del pubblico fossero notevolmente diminuiti, “gli spettacoli si sono svolti in una sala affollata, con un'intensa attenzione dello spettatore, con silenzio di tomba dei presenti e fragorosi applausi al termine della rappresentazione. .<...>L'essenza delle opere teatrali nel nostro repertorio è stata inconsciamente percepita dal nuovo pubblico. Ma dopo qualche tempo, lo staff del teatro ha dovuto abituarsi al comportamento non convenzionale del nuovo pubblico sia in sala, dove ha mostrato reazioni inaspettate durante l'azione più artistica, sia in circostanze fuori scena - nell'atrio, nel buffet, nel guardaroba .

Sono state conservate molte prove storiche che, dicendo che il pubblico - "neofiti" potrebbero scoppiare a ridere in episodi dell'azione del tutto apparentemente inappropriati. Oppure non potevano reagire affatto laddove il drammaturgo e il regista contavano su determinate emozioni dello spettatore: approvazione, allegria o indignazione. Stanislavsky ha ricordato: “... Le nostre esibizioni si sono svolte con<... >intensa attenzione dello spettatore.<...>È vero, per qualche motivo alcuni luoghi non sono arrivati, non hanno suscitato le solite risposte e risate del pubblico, ma altri, inaspettatamente per noi, sono stati accettati dal nuovo pubblico e le sue risate hanno suggerito all'attore la commedia nascosta sotto il testo, che per qualche ragione ci era sfuggito prima.<...>Non sapevamo perché il nuovo spettatore non accettasse certe parti dello spettacolo e come potessimo adattarci per farle corrispondere ai suoi sentimenti". La situazione era simile sia nelle capitali che nelle periferie. Ad esempio, in Murom al teatro. La performance di Lunacharsky basata sull'opera teatrale di E. Verhaarn "Dawns" ha paradossalmente evocato nel pubblico non un aumento dell'entusiasmo rivoluzionario, ma risate assolutamente impensabili. E al Teatro drammatico Bolshoi di Pietrogrado, nella scena della morte del protagonista Franz nell'opera teatrale di F. Schiller I ladri, il pubblico ha riso, non immerso nella tristezza. E questi non sono affatto gli unici esempi.

Indubbiamente i concetti di interazione tra palcoscenico e sala, formatisi nel corso di due secoli e che sembravano molto stabili, hanno subito notevoli deformazioni. Il nuovo pubblico ha offerto reazioni a volte illogiche, ma quasi sempre inaspettate, incomprensibili a molti operatori teatrali e quindi reazioni spaventose e uno sguardo a trame e temi classici. Come risultato di tali reazioni spontanee degli spettatori, la società è stata informata dell'emergere di un nuovo pubblico e che aveva esigenze e idee completamente nuove sugli argomenti e le cose più semplici rispetto a quelle che aveva lo spettatore circa dieci anni fa. È stata una sfida per i lavoratori del teatro. Avevano bisogno di colmare il divario tra vecchi valori e nuove realtà. Era necessario superare se stessi e cercare nuove strade nell'arte affinché il palcoscenico e la sala rinnovata parlassero la stessa lingua. Sia nella plasticità che nella psicologia dell'attore, che appartiene alla precedente scuola realistica e si basa su alti esempi classici.

I lavoratori del teatro dovevano non solo rendersi conto del valore di questo nuovo pubblico teatrale, ma anche sviluppare un nuovo schema e metodi per far risuonare le idee e i pensieri espressi dal palcoscenico. Per questo, erano necessari un nuovo vocabolario scenico effettivo e modi di presentare il materiale. Quei lavoratori del teatro che si sentivano meglio di altri quali compiti doveva affrontare la nuova arte, hanno partecipato al lavoro di varie commissioni, simposi e organizzazioni governative, che ha formulato e "abbassato" per uso generale linee guida teoriche e pratiche, secondo le quali dovrebbero esistere tutti i teatri del Paese, nessuno escluso, per essere attraenti e comprensibili per il pubblico. Teorici e metodologi dell'arte della sezione teatrale dell'Accademia statale di scienze artistiche (GAKhN) hanno aiutato attivamente i lavoratori del teatro in questa materia. “Nell'ambito della Sezione Teatrale fu assegnata una speciale Commissione per lo Studio dello Spettatore, nelle cui riunioni dal 1922 al 1928 registi, sociologi, critici ed esperti di teatro lessero circa due dozzine di relazioni in cui tentarono di rispondere all'ardente questioni del business teatrale moderno”. I desideri del pubblico sono stati studiati con l'ausilio di vari questionari, escursioni dietro le quinte, a cui è stata data grande importanza, e si sono svolte discussioni sugli spettacoli, dove ogni spettatore poteva esprimere la propria opinione su ciò che vedeva.

capitolo 2

1 Teatro sovietico nel sistema ideologico del nuovo governo: ruolo e compiti

La nuova arte del teatro sovietico doveva servire come ulteriore strumento per propagare l'ideologia del partito. Naturalmente, lo sviluppo di questa forma d'arte nei primi decenni non poteva avvenire senza cambiamenti significativi nella struttura organizzativa e nei contenuti.

Allo stesso tempo, l'arte ha cercato di preservare i suoi compiti originari, vale a dire essere un mezzo per trasmettere determinati concetti artistici e una piattaforma per artisti (registi, registi, attori) per realizzare le loro idee creative. Tuttavia, nelle nuove condizioni politiche, questa attività ha cessato di essere completamente indipendente e determinata solo dalle aspirazioni e dai desideri dei lavoratori del teatro e degli spettatori. Ora doveva svilupparsi parallelamente agli interessi delle autorità e alle restrizioni ideologiche che avevano costruito.

Un piccolo periodo di "rilassamento" in questo senso fu l'era della NEP, che nel complesso non si adattava del tutto al concetto di stato sovietico, momento in cui apparvero elementi capitalistici. I teatri dovevano essere riconvertiti all'autosufficienza, sono passati nelle mani degli imprenditori. Il palcoscenico si stava sviluppando attivamente (cabaret, cafe-shantany, ecc.), Era possibile una relativa libertà espressione creativa in tutte le forme d'arte e nel teatro, compreso. La stagione 1925/26 fu una sorta di impennata culturale, l'utilizzo dell'esperienza accumulata ebbe un ruolo. Ci sono state anteprime di The End of Krivorylsk di B. S. Romashov al Theatre of Revolution, Pugachevshchina di K. A. Trenev, Poison di A. V. Lunacharsky al Leningrad Academic Drama Theatre, Mutiny di B. A. Lavrenev al Bolshoi Drama Theatre, così come "Storm" di N. V. Bill-Belotserkovsky al teatro. MGSPI e "Hot Heart" di A. N. Ostrovsky al Moscow Art Theatre.

Ma alla fine degli anni '20 l'arte fu resa schiava di vari regolamenti e organizzazioni di controllo e divenne in larga misura un mezzo di propaganda. Nel 1927, la situazione nel teatro del paese si era notevolmente stabilizzata e il partito iniziò a discutere il problema delle arti dello spettacolo. XIII tutto russo Il Congresso dei Soviet ha affermato "Graduale aumento dell'arte del contenuto sociale e degli elementi sociali ed educativi". Nel 1929, dopo l'adozione del primo piano quinquennale, il compito era quello di fare della costruzione culturale "un mezzo per attrarre le grandi masse popolari alla costruzione pratica del socialismo".

Studiando e analizzando un mezzo così serio per influenzare la coscienza di massa come l'arte del teatro, abbiamo l'opportunità non solo di penetrare nella storia della cultura, ma anche di comprendere meglio i processi sociali complessi e non sempre ovvi che erano associati al totale rottura delle vecchie fondamenta e riorganizzazione di tutte le componenti della vita spirituale del nostro Paese durante la formazione della Russia sovietica fino alla formazione e al consolidamento del sistema totalitario degli anni '30-'50.

Lo storico A. Zudin scrive dell'ideologia sovietica nel campo della cultura: “il sistema di visione del mondo alla base della nuova cultura non era inteso a rispondere a domande “eterne”, “esistenziali” (“sul significato della vita”, “vita e morte ”. , "bene e male", sul rapporto tra "bello" e "buono"). Nessun dialogo serio con l'ideologia totale è possibile.<...> Versione classica La cultura sovietica aveva un certo insieme di "recettori vitali", ma non era in grado di sviluppare risposte adeguate di fronte a nuove domande.

Vere personalità creative, come A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov, hanno combattuto con tutte le loro forze per esprimere certe verità universali nelle loro esibizioni, porre importanti domande filosofiche, sollevare argomenti eterni, ma non hanno potuto fare a meno di sperimentare l'influenza della "linea di partito" e dell'ideologia. Varie commissioni e consigli artistici hanno studiato scrupolosamente come questo o quel regista ha affrontato l'argomento, anche se sono state messe in scena opere classiche di N. Ostrovsky o A. Cechov. Ogni ambiguità, riferimento indiretto o allusione ad argomenti proibiti è stata immediatamente eliminata. La produzione potrebbe essere rimossa o si potrebbe raccomandare agli autori di riconsiderare le loro opinioni sulla sua interpretazione e implementazione. Certo, in tali condizioni era semplicemente impossibile rimanere un artista assolutamente libero. E tutt'altro che ogni maestro potesse velare le sue idee e presentarle sotto la "salsa" necessaria e gradita alle autorità. È naturale che spesso siano venute alla ribalta trame rivoluzionarie che, come abbiamo scritto sopra, hanno davvero ispirato molti operatori teatrali. Qui le aspirazioni delle autorità e gli interessi dei registi coincidevano e talvolta davano risultati creativi insoliti ed estremamente impressionanti. Ma più spesso, la dipendenza dall '"ordine statale" ha portato a una crisi del pensiero creativo e alla "castrazione" dell'arte teatrale.

In connessione con la trasformazione rivoluzionaria avvenuta nelle strutture statali e pubbliche, iniziarono naturalmente a verificarsi processi specifici nell'ambito della cultura, che diedero origine a nuove forme organizzative e modalità di espressione artistica. Avendo acquisito un nuovo aspetto in queste condizioni, l'arte teatrale ha aperto nuove opportunità per la partecipazione dell'individuo alla vita sociale e culturale. Ciò si esprimeva, prima di tutto, nel fiorire della creatività teatrale amatoriale, che diventava sempre più massiccia, inoltre il teatro professionale cercava vie d'uscita dall'attuale situazione di completo controllo ideologico. Cominciarono a emergere nuovi drammaturghi sovietici, che creavano opere che non contraddicevano gli atteggiamenti delle autorità e della società, la cui produzione non richiedeva particolari modalità di comprensione e adattamento per essere trasferite sul palcoscenico. Tuttavia, un posto importante sui palcoscenici del paese è rimasto per i classici, che sono stati messi in scena in modo politicamente corretto.

In generale, al teatro è stato assegnato un posto molto importante vita sociale nuova società. Zudin giustamente afferma: “L'ideologia totalitaria non si limita a imporsi sulla società. La sacralizzazione dei valori secolari si basa su uno speciale meccanismo psicologico. Il crollo del familiare ordine sociale accompagnato dal crollo e dalla svalutazione della gerarchia culturale storicamente stabilita. Una persona avverte un urgente bisogno di trovare linee guida che permettano di trovare un significato in ciò che sta accadendo. "Fede", cioè spegnere il dialogo razionale è spesso l'unico modo per mantenere l'equilibrio interno. Immagina quanto siano importanti le idee e gli slogan acquisiti dal palcoscenico, che hanno permesso alle persone comuni - il nuovo pubblico - di trovare un punto d'appoggio nella vita, costruire una certa visione concettuale del mondo, formare il loro atteggiamento nei confronti della realtà, essere privati ​​​​di tale abituale e incrollabili altri 10 15 anni fa i punti di riferimento della vita erano sia la monarchia che la religione. Qui il ruolo del teatro, come del cinema, era quasi indispensabile.

Tenendo conto del valore educativo di vari tipi di arte e del teatro, compreso il modo in cui possono influenzare lo stato interno di una persona e il suo mondo spirituale, i valori estetici e morali, in qualsiasi riforma nel campo dell'arte teatrale, l'enfasi dovrebbe essere sull'accumulato nel corso degli anni e talvolta dei secoli di esperienza storica. Solo un tale approccio può consentire allo sviluppo dell'arte teatrale di continuare pur mantenendo le sue migliori tradizioni e l'apertura a nuove conquiste artistiche.

Gli anni hanno aperto la strada alla totale "sovietizzazione" dei teatri, direttamente correlata all'avvento e all'affermazione della letteratura e del dramma post-rivoluzionari, che hanno sviluppato i canoni e le norme per una corretta comprensione e riflessione creativa delle tendenze e delle trasformazioni che ha avuto luogo nel paese.

In quelle trasformazioni che i bolscevichi operarono in ambito culturale, non c'era solo un marcato carattere rivoluzionario, ma c'era anche una differenza qualitativa tra ciò che accadeva nell'arte (non solo nel teatro) da ciò che accadeva sia nel pre- Russia rivoluzionaria e in altri stati. Ha avuto luogo una vera e propria "rivoluzione culturale", ha preso forma un tipo di politica completamente nuovo, condizionato da eventi storici, grazie al quale sono state predeterminate le condizioni e il contenuto della cultura spirituale della società sovietica. Il contenuto principale di questo Rivoluzione culturale"consisteva nell'approvazione dell'ideologia del socialismo come base della vita sociale della persona sovietica, così come nella democratizzazione globale della società e di tutte le aree della sua vita sociale e culturale. Sia l'istruzione che l'arte furono “democratizzate”, furono ampiamente promosse le possibilità dell'istruzione pubblica, che consentisse a ogni persona di avere un certo livello culturale e valori culturali corrispondenti, che dovevano essere creati con la partecipazione diretta dei cittadini stessi.

Politica culturale della Russia sovietica negli anni '20. si è rivelato essere significativamente influenzato da quelle idee e idee teoriche dei leader politici del paese su come dovrebbe essere costruita una nuova cultura e quale ruolo e compiti dovrà svolgere. Tutto ciò è avvenuto in un'atmosfera di confronto militare e ideologico durante la guerra civile, nonché in un'atmosfera di scissione sociale e culturale che ha caratterizzato la società russa negli anni pre-rivoluzionari.

Tuttavia, i leader del partito hanno inizialmente compreso l'importanza del controllo sulla cultura e sull'arte, quindi hanno dedicato molti sforzi al miglioramento della struttura e del sistema di leadership in quest'area. Così, il Proletkult, organizzato dopo la Rivoluzione, iniziò ad occupare il posto più importante dal 1917, che divenne il prototipo di tutte le successive organizzazioni che controllavano la cultura in Unione Sovietica. La massima portata del movimento proletario arrivò nel 1919, quando vi parteciparono quasi mezzo milione di persone, furono pubblicate circa 20 riviste.

Sfortunatamente, sono state osservate gravi tensioni nei rapporti tra l'intellighenzia e il governo sovietico. La maggior parte degli scrittori, artisti, operatori teatrali, che hanno iniziato la loro carriera creativa prima della Rivoluzione, hanno avuto difficoltà ad accettare il nuovo ordine, sebbene tra loro vi fosse un numero sufficiente di coloro che hanno accolto questi eventi storici con grande entusiasmo, aspettandosi trasformazioni democratiche e sociali che erano importanti per la gente.

A metà degli anni '20, si comprendeva quali compiti principali fossero assegnati al Commissariato del popolo per l'istruzione come direttore chiave della politica statale nel campo della cultura, dell'arte e di tutti i tipi di creatività artistica. Queste linee guida sono state formulate da A. Lunacharsky durante un incontro con i rappresentanti dell'Unione panrussa degli artisti. Ha esortato a preservare gli sviluppi e i valori estetici e creativi dell'arte delle epoche passate, ma allo stesso tempo a concentrarsi sul fatto che erano dominati criticamente dalle masse proletarie; contribuire pienamente alla formazione di nuove forme sperimentali dell'arte sovietica; utilizzare tutti i tipi e le forme d'arte disponibili come "portavoce" per la propaganda delle idee comuniste e per trasmetterle attraverso le attività degli artisti alle grandi masse; percepire oggettivamente e relazionarsi con la diversità dei movimenti artistici esistenti; promuovere la democratizzazione di tutte le istituzioni culturali e aumentarne l'accessibilità e l'attrattiva per tutti i segmenti della popolazione.

Nonostante la forte pressione amministrativa, gli anni '20 furono ancora segnati dalla ricerca creativa di figure culturali. Il posto centrale nella cultura sovietica e nei temi delle opere d'arte era occupato dal cosiddetto "tempo tribale eroico" (il tempo della nascita del regime comunista) e dagli eventi ad esso associati (la Rivoluzione d'Ottobre e la Guerra Civile) . Allo stesso tempo, i caratteri positivi (oltre che negativi) del "tempo eroico" corrispondevano al rigoroso canone ufficiale. L'ufficiale "bianco" doveva essere un nemico del popolo e un oppressore, il soldato "rosso" - un eroe e un combattente per la libertà. Questo esempio permette una buona comprensione del concetto di potere sovietico in relazione alla cultura: non possono esserci due punti di vista sullo stesso oggetto, idea, evento. Il Partito stabilisce le linee guida per ciò che è giusto e degno di canto, ciò che è sbagliato e degno di solo rimprovero. La dialettica nell'arte è diventata un vero peccato e crimine.

Sono comparsi numerosi temi e trame stabili, che sono stati posizionati come i più rilevanti, raccomandati per la divulgazione in tutti i tipi di arte e percepiti più positivamente dalle autorità e dalle istanze ufficiali. Questi includevano tutto ciò che riguardava la dimostrazione di lealtà al Partito Comunista e al suo leader, il tema del patriottismo e dell'amore per la patria, argomenti relativi all'opposizione dei rapporti calorosi e sinceri di una persona sovietica con la famiglia, spietatezza vicina e sottolineata alla "classe " e altri nemici. Particolare attenzione può essere prestata agli epiteti che hanno acquisito un significato e una frequenza d'uso speciali: includevano "forza d'animo", "fedeltà", "lealtà", "rigidità", ecc. Allo stesso tempo, da solo attualmente ha perso il suo valore indipendente nelle idee degli ideologi culturali, ora è stato percepito in larga misura come una continuazione e un riflesso dei tempi eroici della Rivoluzione, della Guerra Civile e dell'aspra lotta socio-politica.

La ricercatrice Shalaeva N.V. osserva: “Un'opera teatrale ha acquisito il carattere di un'organizzazione verbalizzata della realtà, riflessa in parole correttamente scelte e pronunciate e nella visualizzazione visiva di parole-immagini. Il teatro ha contribuito alla formazione del modello necessario del mondo, della proprietà storica e rivoluzionaria e dell'identità sociale. A. V. Lunacharsky ha scritto sulla necessità di lasciare un'immagine del tempo attraverso i giochi. Questi erano i compiti del teatro popolare sia professionale che amatoriale, attraverso le attività di cui si realizzavano le funzioni di didattica, comunicazione, educazione, agitazione e propaganda, così importanti per il governo sovietico.Una delle idee fondamentali era il prevalenza del pubblico sul personale. A livello ufficiale, l'esistenza individuale e i desideri personali occupavano l'ultimo posto nella scala dei valori della persona sovietica. Al concetto stesso di "individualità" è stato negato significato e giustificazione nel quadro della cultura e dell'arte. La vita di ogni individuo acquistava senso solo se considerata nel contesto e in relazione a categorie e valori "generici" comuni. Questa tendenza ha raggiunto uno degli obiettivi principali del totalitarismo e della ricostruzione del sistema statale: la creazione di una società socialmente, culturalmente e mentalmente unificata, perché. una tale società è più facile da gestire e più facile da subordinare agli obiettivi politici del regime comunista. Tuttavia, nonostante gli sforzi delle autorità, si è rivelato sostanzialmente impossibile raggiungere pienamente questo obiettivo ed eliminare la differenziazione culturale della società. Lavorando attivamente per superare ed eliminare i vecchi valori e la mentalità che hanno creato la stratificazione sociale, la cultura sovietica ha creato contemporaneamente le proprie "caste" con preferenze estetiche, gusti e valori diversi. La "sacralizzazione" dei valori rivoluzionari e comunisti e l'educazione della società ad adorarli, avrebbero dovuto contribuire a formare una società omogenea, infatti, ha solo permesso di semplificare la stratificazione culturale.

Inoltre, la scienza storica sovietica per diversi decenni ha posizionato il punto di vista che, in linea di principio, cultura e sviluppo spirituale Le società sono di secondaria importanza nella vita dello stato, e quindi molta più attenzione nella scienza è stata prestata allo studio della politica, dell'economia e dei processi sociali che hanno avuto luogo nel paese nel XX secolo. Di conseguenza, molte conquiste della cultura e dell'arte degli anni '20 -'30 e, di conseguenza, dell'arte del teatro, rimasero poco studiate, non sempre correttamente valutate e notate, e lo sviluppo della cultura spirituale fu deliberatamente studiato poco e in modo incompleto . Sembrerebbe che lo schema unificato degli argomenti consentiti e il percorso del realismo socialista, uguale per tutte le forme e tipi di arte, sollevassero gli storici dalla necessità di prestare attenzione alle manifestazioni specifiche di queste tendenze. Tuttavia, oggi vediamo che qualsiasi società senza il necessario strato culturale cessa di svilupparsi correttamente, il che può portare a molti problemi sociali. La moderna scienza storica e della storia dell'arte sta facendo molto per studiare il processo teatrale degli anni 1920-1930 e identificare come esso realizzazioni creative e debolezze associate proprio alla dipendenza dell'arte dell'epoca dalla politica e dall'ideologia.

Oggi comprendiamo l'importanza di studiare i processi che hanno avuto luogo nel campo del teatro come una delle componenti chiave della cultura sovietica e il loro rapporto con l'ideologia dello stato. Shalaeva N. V. ha descritto l'essenza di questi fenomeni nel modo seguente: “la sfera teatrale era la più favorevole, accessibile ed efficace in termini di potere di influenzare la coscienza delle masse, contribuendo alla formazione di canoni e modelli di una nuova vita , la formazione della mitologia rivoluzionaria e della mentalità sovietica. La natura sintetica del teatro ha contribuito alla rapida percezione delle idee trasmesse allo spettatore. Era uno dei meccanismi più riusciti per la rappresentazione del potere, più spesso comprensibile e accessibile allo spettatore. Ecco perché le autorità, da un lato, hanno contribuito attivamente alla diffusione dei teatri e, dall'altro, hanno cercato di gestire tutti i processi dell'attività teatrale, chiedendo che corrispondessero ai compiti del tempo in circostanze specifiche.

Sviluppo del teatro sovietico negli anni 1920-1930. È stato determinato da molti fattori, i principali dei quali erano gli eventi rivoluzionari e l'importanza prevalente dell'ideologia nello stato sovietico. Al teatro fu assegnato un posto molto importante nella vita sociale della nuova società. Nonostante la regolamentazione del repertorio da parte delle autorità, l'arte ha cercato di preservare i suoi compiti originali e le migliori tradizioni, ispirare azioni, dare speranza per un futuro migliore e infondere un senso di bellezza.

2 A. V. Lunacharsky come teorico e ideologo del teatro sovietico

A. V. Lunacharsky - il più importante scrittore pubblicista russo, critico d 'arte, drammaturgo e personaggio pubblico del primo Novecento. Ha fatto molto per la formazione e lo sviluppo del teatro sovietico, al fine di preservare la sua meravigliosa storia e consentirgli di svilupparsi in nuove condizioni. Inoltre, nelle attività creative e sociali dello stesso Lunacharsky, il teatro e il dramma occupano un posto eccezionale: già nella sua prima giovinezza, Anatoly Vasilyevich amava il teatro. Allo stesso tempo, dotato di una visione straordinaria, di un desiderio di autoeducazione e di un interesse per la cultura, ha scritto di architettura e scultura, pittura e teatro, musica e teatro, prestando uguale attenzione al grande patrimonio del passato e all'arte contemporanea .

Lunacharsky possedeva l'abilità più preziosa: usare esempi vivi e concreti per rivelare problemi ampi e generalizzanti, e spesso in un breve articolo, in una recensione, anche in una nota, forniva un'analisi approfondita dei fenomeni artistici del teatro e dell'arte.

Grazie alla sua vasta esperienza, autorità, conoscenza e sincero desiderio di aiutare a costruire il nuovo stato, dopo la Rivoluzione d'Ottobre, A. V. Lunacharsky fu nominato Commissario del Popolo per l'Istruzione della RSFSR. Rimase in questa posizione dal 1917 al 1929, riuscendo a fare molto per lo sviluppo della cultura dell'epoca. Come parte delle sue attività in questa posizione di responsabilità, ha prestato grande attenzione al teatro e alla drammaturgia, essendo non solo un funzionario e ufficiale, ma anche un teorico, praticante teatrale e drammaturgo, che ha prodotto molte opere preziose e altamente artistiche per il palcoscenico sovietico.

Nel 1919-1920, quando ci fu una polemica estremamente aspra in relazione a questioni di atteggiamento nei confronti del patrimonio classico nell'arte e sorsero numerose voci che dubitavano della necessità di preservarlo, Lunacharsky si oppose fermamente al nichilismo e alla negazione "rabbiosa" della vecchia cultura . In questa occasione, ha scritto nell'articolo “Lo Stato e l'arte sovietici”: “... non esiste un'opera d'arte vera del genere<...>che potrebbe essere cancellato dalla memoria umana e dovrebbe essere considerato come proibito per un lavoratore, erede di una cultura antica<. >ti indigni involontariamente quando ti accorgi che qualche demagogo consapevole o inconsapevole che non ha pensato fino in fondo vuole oscurare questo grande patrimonio agli occhi dell'operaio e del contadino e convincerlo della necessità di volgere lo sguardo solo a quella ancora scarsa lampada che si accende nella regione dell'arte negli ultimi giorni.

A. V. Lunacharsky differiva da molte nuove figure della politica e della cultura sovietiche non solo per la portata della sua personalità creativa, ma anche per il fatto che anche prima della Rivoluzione era profondamente coinvolto nella vita culturale del paese e nel processo teatrale. La sua capacità di vedere i problemi in prospettiva e sotto forma di generalizzazione gli ha permesso di capire che la distruzione del teatro pre-rivoluzionario e di tutti i suoi risultati avrebbe portato solo danni, perché. solo l'esperienza del passato renderà la nuova arte significativa e creativamente matura. Basta spazzare via il superfluo e utilizzare il prezioso che appare solo grazie ad anni e decenni di sviluppo del teatro: questa è una scuola di recitazione, l'esperienza di mettere in scena scene classiche, vari sistemi di formazione, ecc.

Le figure del teatro sovietico, che hanno visto come la secolare tradizione teatrale e il destino di molte figure culturali "sono in bilico", hanno provato gratitudine per il lavoro di Lunacharsky nel campo della spiegazione e della difesa di valori così apparentemente ovvi.

Il direttore artistico del Teatro Maly A. I. Yuzhin ha scritto al Presidente dell'Accademia delle Arti P. S. Kogan in occasione del cinquantesimo anniversario della nascita di A. V. Lunacharsky “Il teatro russo non dimenticherà mai ciò che A. V. Lunacharsky ha fatto per lui in condizioni terribili rivoluzione, e molto di ciò che si è conservato grazie a lui e che è cresciuto sotto di lui sarà per lui un monumento più forte del rame. Ho il diritto e la ragione di testimoniare che non c'è parola di esagerazione in ciò che scrivo su questo nobile salvatore e difensore del teatro.

Anche quando la situazione cambiò e gli attacchi al teatro cessarono, Anatoly Vasilyevich per molti anni dovette costantemente spiegare a riformatori meno alfabetizzati e spesso molto militanti che era storicamente analfabeta classificare l'arte classica, che fosse teatro, letteratura o pittura, come arte borghese o nobile. In un rapporto letto nel 1925. al Teatro drammatico accademico statale di Leningrado, ha proclamato il primo compito del Commissariato del popolo per l'istruzione di preservare i risultati dell'arte. “Ad esempio, ci sono opere come A Life for the Tsar, in cui le idee della monarchia sono difese in ottima musica. Cosa fare con questo tipo di lavoro? Sono innegabilmente dannosi, soprattutto in un'epoca in cui vi sono elementi oscillanti tra il proletariato e la vecchia borghesia, in cui tali fenomeni possono impossessarsi e farne la loro bandiera. Come affrontare questo? Naturalmente, è necessario un approccio cauto. Se quest'opera ha un grande valore culturale e il veleno in essa contenuto è un veleno controrivoluzionario, o obsoleto, o generalmente debole, allora è meglio non vietare tali cose, ma usarle con moderazione con l'aggiunta del commenti necessari per aiutare a separare le lenticchie dalla zizzania".

Direttamente davanti al teatro, A. Lunacharsky si è posto il compito di realizzare arte drammatica e modi di presentarlo a masse intelligibili e comprensibili. “...nonostante il fatto che gran parte di Pushkin, o Turgenev, o degli Erranti, o del Kuchka sia estraneo e incomprensibile al proletariato, tuttavia è dieci volte più vicino a loro rispetto agli ultimi aggeggi, perché il proletariato lì capisce, e capisce perché c'è qualcosa da capire Anche prima della Rivoluzione si opponeva all'eccessivo estetismo, alla pretenziosità, alla raffinatezza semantica ed esterna nella presentazione del materiale teatrale. Nelle sue idee, si basava in gran parte sulla pratica creativa dell'Europa occidentale durante il suo periodo di massimo splendore, adattandola alla realtà della realtà sovietica. In questo è riuscito in modo significativo, il suo contributo allo sviluppo della cultura e del teatro sovietici difficilmente può essere sopravvalutato. Ha costantemente lavorato con curiosità alla ricerca di nuovi modi per lo sviluppo indipendente e originale della nuova arte teatrale.

In generale, Lunacharsky era una delle poche figure culturali "dalle autorità" che non solo istituivano commissioni e organi di controllo e limitavano così i modi e le possibilità di sviluppo dell'arte, ma nelle loro attività pratiche, vale a dire in pubblicazioni pubblicate ed espresse oralmente in numerosi incontri ufficiali, ha offerto al teatro sovietico alcune interessanti e possibili opzioni di sviluppo nel quadro dell'ideologia sovietica. Trattava la letteratura mondiale con grande rispetto, che conosceva perfettamente e credeva che fosse impossibile escludere dal repertorio teatrale i migliori esempi di drammaturgia e patrimonio letterario dell'Europa occidentale. Così, grazie a Lunacharsky, è stato preservato il repertorio di molti teatri accademici.

Come critico teatrale, ha discusso con i registi contemporanei, ma si è avvicinato al loro lavoro, ai successi e ai fallimenti, non dal punto di vista del primato dell'ideologia, ma prima di tutto, valutando i meriti artistici ed estetici delle loro produzioni.

L'ampia consapevolezza delle questioni artistiche di A. V. Lunacharsky, la sua grande erudizione gli hanno dato l'opportunità di essere comprensivo. Non si è unito a nessuno dei gruppi letterari o creativi, non si è limitato a nessun programma artistico. Non era un tradizionalista, sebbene sostenesse la conservazione dei principali gruppi teatrali che esistevano prima della Rivoluzione. Non era un artista d'avanguardia, sebbene sostenesse gli artisti di questa direzione. Il suo compito, piuttosto, era quello di stare all'interno dei processi creativi in ​​atto nel Paese, di vedere dall'interno le modalità di sviluppo della cultura, con lo sguardo di un professionista e "complice" di quanto accade nel campo della pittura, della letteratura , teatro, ecc. E ha fatto un ottimo lavoro in questo ruolo.

A. Lunacharsky si oppose attivamente alle sue opinioni a coloro che negavano la possibilità di percorsi indipendenti di sviluppo ed esistenza per la cultura sovietica, e a coloro che rappresentavano le tendenze di estrema sinistra proprio in questo nuova cultura. Difendendo costantemente la sua posizione con prove, A. Lunacharsky molte volte ha espresso ciò che "rappresenta" per l'ampiezza della creatività artistica e la possibilità di autoespressione di rappresentanti di varie tendenze e tendenze estetiche. È così che vedeva il percorso dell'arte proletaria, che unirebbe sia l'eredità pre-rivoluzionaria che le idee e i valori più recenti.

Durante i primi anni post-rivoluzionari, A. Lunacharsky ha combattuto attivamente contro un folto gruppo di sostenitori della "proletarizzazione totale" (i cosiddetti "proletari") di tutta l'arte teatrale. Furono loro a schierarsi per la liquidazione dei teatri creati prima del 1917, come rappresentanti della cultura "borghese" estranea al nuovo uomo sovietico, e per la creazione di teatri di "propaganda rivoluzionaria" completamente nuovi sulle loro rovine. Grazie a Lunacharsky, furono preservati i teatri pre-rivoluzionari, che ricevettero lo status di "accademici", sui cui palcoscenici continuarono ad essere messe in scena opere classiche. In seguito li definì “un organo flessibile che può rispondere alla realtà nel modo più eccellente. Siamo proprio all'inizio dell'aggiornamento. Ci sono ancora pochi brani del nuovo repertorio, ma possiamo dire: i teatri accademici stanno prendendo vita e, con l'aiuto di veri virtuosi, iniziano a suonare nuove canzoni sui loro meravigliosi violini.

Parlando dello sviluppo dell'arte teatrale, Lunacharsky scrisse nel 1920: “Affermo che il teatro proletario dovrebbe molto probabilmente iniziare con la tecnica del Teatro Maly, così come inizierà la musica il prima possibile con l'imitazione

Beethoven, pittura - a imitazione dei grandi maestri del Rinascimento, scultura - della tradizione ellenica, ecc." . Allo stesso tempo, Lunacharsky ha definito la tecnica e lo stile del Maly Theatre come "realismo teatrale e in parte romanticismo" e ha considerato gli anni '40 e '60 il periodo della sua migliore manifestazione. XIX secolo. Da vero conoscitore in questo campo, il critico ha parlato di elementi importanti come "l'esaltazione scenica" degli allestimenti, la "bellezza dei gesti", la "bellezza della dizione", la chiarezza dei tipi. Tutte queste cose, apparentemente estranee alla nuova società e stile di vita sovietici, erano in realtà necessarie per il teatro, perché. spettacoli di diverso stile, epoca di scrittura e temi richiedevano il possesso di tali convenzioni, solo grazie alle quali l'attore poteva essere convincente e interessante in ruoli completamente diversi. Inoltre, la rappresentazione sul palco di marinai rivoluzionari o eroi della guerra civile richiedeva agli artisti le stesse indispensabili abilità professionali da manuale.

Commentando il “Decreto sull'Unificazione del Lavoro Teatrale” emanato nel 1919, Lunacarskij offrì le proprie spiegazioni delle funzioni assegnate al teatro nella società sovietica e propose subito una nuova definizione del teatro che avrebbe dovuto nascere in Russia: “Una specie di istituzione popolare per la propaganda artistica della saggezza della vita, data nella forma più piacevole, più affascinante. Questa idea è stata percepita e utilizzata in modo peculiare, ma di per sé era abbastanza costruttiva.

Fu legittimato il concetto di separazione del "contenuto" e della "forma" di ogni opera d'arte, che aveva come obiettivo non una trasformazione estetica, ma la promozione di un criterio ideologico e di un approccio alla valutazione dell'arte come travolgente su tutte le altre. Glavpolitprosvet, che era un'organizzazione che diffonde e porta a informazioni generali dal punto di vista ufficiale del governo e del partito, nel 1926 pubblicò i materiali della corrispondente "disputa", che sarebbe diventata il materiale principale e una guida all'azione per la critica teatrale esistente nel Paese. Un filo rosso qui si può leggere un'idea che categoricamente non corrisponde alla mentalità e alla tradizione del teatro russo prima della Rivoluzione e del teatro sovietico degli anni '20 -'30. "Siamo d'accordo una volta per tutte sul fatto che per noi in teatro lo spettacolo è la base, cioè il contenuto, non la forma", ha detto il critico d'arte R. Pelshe, che generalmente credeva che questo problema non dovesse nemmeno essere discusso e considerato come una cosa ovvia. A. Lunacharsky, che ha avuto la parola al dibattito subito dopo R. Pelshe, non ha discusso con questa massima apparentemente assurda. Riflettendo sull'idea della straordinaria importanza di creare allestimenti teatrali e spettacoli realistici direttamente su temi contemporanei e trame, pensava di più se tra i suoi contemporanei ci fossero autori in grado di creare opere che, in termini di livello artistico, corrispondessero ai migliori esempi di letteratura e drammaturgia mondiale e russa. Allo stesso tempo, Lunacharsky entrò effettivamente in conflitto con l'ideologia approvata, mantenendo la sua opinione personale sulle questioni di "forma" e "contenuto", e avanzando la tesi che gli esperimenti scenici sono possibili nell'ambito della vecchia drammaturgia, che non deve essere presentato in modo tradizionale (ad esempio, che non tutti i teatri dovrebbero mettere in scena spettacoli psicologici nello stesso stile di quelli del Maly Theatre). Cioè, allegoricamente, il commissario del popolo ha detto che la forma non è meno importante del contenuto e che non si dovrebbe seguire il percorso di R. Pelshe, o il percorso di V. Meyerhold, che "fa di ogni gioco una polpetta". !

Prestando attenzione a un'altra componente del processo teatrale: la critica, A. V. Lunacharsky ha mostrato la sua insoddisfazione per lei all'avanguardia. Ha scritto: “Che tipo di critici sono quelli che non possono scrivere un'opera teatrale, disegnare uno scenario, mettere in scena uno spettacolo ed esibirsi? La rivista andrà bene se al posto di questo tipo di “critica” avrà semplicemente operatori teatrali seri, di spicco e consapevoli di varie tendenze. Insieme a questo, i comunisti, i membri di Komsomol e persino i pionieri risponderanno alle produzioni; questo darà più di ogni articolo dei nostri critici, "specialisti" nel mondo del teatro. Queste righe furono pubblicate nel 1926. Il loro autore è entrato in un dibattito consapevole con molti dei suoi contemporanei per il bene dell'obiettivo più importante: la fattibilità dell'arte. Queste riflessioni erano in contrappunto con The Newest Theatrical Trends di Markov, gli articoli di Gvozdev su Meyerhold, le performance di Vakhtangov e Tairov analizzate in dettaglio, le recensioni di Amleto, ad es. ha fornito le basi per lo sviluppo del pensiero critico. Lunacharsky ha prestato particolare attenzione all'organizzazione dei corrispondenti dei lavoratori - Rabkor, organizzata per esprimere l'opinione dei lavoratori e la loro opinione sulle produzioni teatrali. “Il teatro non troverà tali portavoce, tali altri fili di trasmissione al cuore delle masse come possono essere i corrispondenti operai. Nemmeno lo specialista più eloquente, ben scritto e versato in critica teatrale potrà mai fungere da chiaro collegamento con le grandi masse del nuovo pubblico come corrispondente operaio. Pertanto, Anatoly Vasilievich invita i corrispondenti di lavoro a istruirsi costantemente, crescere ed evitare giudizi severi, perché potrebbero semplicemente non capire molto.

Tuttavia, nonostante l'ampiezza delle opinioni, Lunacharsky lo era politico, un bolscevico che condivideva le opinioni dei leader del Paese, le cui convinzioni estetiche "erano del tutto inconciliabili con la nuova arte simbolista e post-simbolista che rompeva la struttura caratteristica del XIX secolo" . In queste condizioni, molte direzioni e stili apparsi all'interno dell'avanguardia teatrale nel primo decennio sovietico furono successivamente condannati ed eliminati dalla scena sovietica, ad esempio il teatro condizionale di V. Meyerhold, la principale figura creativa dell'epoca, è stato interpretato come "decadenza borghese". Per l'ideologia bolscevica, una tale presentazione dell'evoluzione teatrale e il posto in essa del metodo Meyerhold, che è stato dato da Lunacharsky, suona completamente "classica": anche il suo pregiudizio cinematografico. Lasciando da parte l'accidentale natura rivoluzionaria del contenuto, possiamo dire questo: la borghesia in Occidente è passata dalla decadenza, attraverso il cubo-futurismo, all'americanismo. Fu un processo di guarigione esteriore che rifletteva l'ascesa dell'imperialismo bestiale. Dietro l'estetismo idealistico e ammorbidito, in parte riflesso dal Moscow Art Theatre, c'era un estetismo semi-ginnastico, paradossale, virtuoso”89.

Alla fine degli anni '20 si affermava sempre più la "linea del partito", che richiedeva trame realistiche e progettazione di spettacoli, trame rivoluzionarie o legate alla vita di una nuova persona sovietica, nonché l'assenza di dubbi temi filosofici e idee. Lunacharsky, ovviamente, era principalmente subordinato all'ideologia dominante nel paese. Essere il Commissario del popolo per l'istruzione e appartenere a élite politica paese, Lunacharsky scelse consapevolmente per sé funzioni che includevano stretti legami con la politica. Indubbiamente, ha sostenuto le idee chiave della nuova struttura statale e gli atteggiamenti ideologici che l'accompagnano. A questo proposito, ha sostenuto ardentemente il tema rivoluzionario nell'arte, ha regolato la creazione di organi statali che censuravano e controllavano tutti i tipi e le forme d'arte nel paese, anche se, ovviamente, difficilmente immaginava che periodo terribile sarebbero stati gli anni '30 essere quando Alla fine degli anni '20, la “macchina” ideologica iniziò a funzionare a pieno regime.

Nonostante la propaganda e le tendenze politiche nella cultura e nell'arte, A. V. Lunacharsky era sinceramente preoccupato che la portata della propaganda estetica non sarebbe arrivata a scapito dell'abbassamento dei criteri per la scelta delle opere che andavano in stampa o messe in scena a teatro, nonché riducendo il bravura degli esecutori. A tal fine, ha visto utile nella formazione di compagnie itineranti esemplari e ensemble di concerti, una serie di mostre ben scelte che danno l'uno o l'altro sistema di impressioni artistiche. Simili compagnie itineranti, gruppi e gruppi di mostre dovrebbero essere creati in ogni educazione politica provinciale. Questa idea fu poi accettata e contribuì ad elevare il livello culturale generale del paese.

Inoltre, A. V. Lunacharsky comprese la necessità della rapida formazione di una nuova intellighenzia creativa sovietica da parte di persone che si sarebbero sentite organicamente nelle nuove condizioni politiche e non sarebbero state gravate dal "bagaglio" delle attività pre-rivoluzionarie nel teatro. Ma era preoccupato per il declino del livello della drammaturgia (e della letteratura in generale) e della grande influenza del dilettantismo. Fortunatamente, alla fine degli anni '20, il teatro iniziò finalmente ad arricchirsi di opere autori sovietici abbastanza degno nel loro livello artistico. Riproduce "Untilovsk" di L. Leonov, "Treno blindato 16-49" Sun. Ivanov, "Days of the Turbins" di M. Bulgakov, scritto sulla base del romanzo "White Guard", "Esquanderers" di V. Kataev, meravigliose opere di Y. Olesha "Conspiracy of Feelings", "Three Fat Men" , "Break" di B. Lavrenev e molti altri .

Come critico e teorico dell'arte e del teatro, in particolare, Lunacharsky attribuiva grande importanza all'organizzazione della "propaganda estetica". Si è offerto di “accompagnare spettacoli, concerti, escursioni nei musei con conferenze e spiegazioni, ha partecipato attivamente a tali eventi. Considerava particolarmente utili le visite organizzate a spettacoli e concerti, seguite da discussioni, in modo che le masse imparassero a comprendere il contenuto storico, estetico e psicologico di ciò che percepivano. Dobbiamo insegnare alle masse a leggere il libro e capire cosa leggono. Questo è il compito dei club, dei circoli, dei singoli comunisti istruiti, ai quali i lettori possono rivolgersi con i loro dubbi. Ma il ruolo principale in questa materia dovrebbe essere svolto dalla scuola. È anche molto importante fornire libri con prefazioni e note marxiste. Anche in questa parte nessuno ha fatto tanto quanto lo stesso Lunacharsky.

Nel complesso, Anatoly Vasilyevich Lunacharsky è rimasta la figura positiva più brillante di un personaggio pubblico e leader nel campo della cultura negli anni '20 -'30 nel nostro paese. Si è fatto vedere vari campi attività: in politica, cultura, letteratura, critica. Grazie alle sue fenomenali qualità personali e alla straordinaria educazione, è riuscito a bilanciarsi sulla linea invisibile a molti personaggi pubblici tra gli interessi dello Stato e gli interessi dell'arte. Essendo il Commissario del popolo per l'istruzione in un'epoca in cui nella Russia sovietica iniziò la totale schiavitù di tutti i tipi di attività creativa, fu in grado di fare molto per garantire che il lavoro creativo dei suoi contemporanei - sia principianti che maestri riconosciuti - trovasse posto in la vita del paese sovietico. Senza il suo aiuto, non sarebbe stato possibile preservare i teatri pre-rivoluzionari, realizzare una serie di audaci esperimenti creativi e non sarebbero apparsi nuovi nomi interessanti di artisti, scrittori e registi. Lunacharsky motivò anche una serie di discussioni interessanti, che durante il primo decennio rivoluzionario consentirono ancora un dialogo adeguato e interessante intorno alle nuove tendenze dell'arte e ai loro rappresentanti.

3 Censura politica del repertorio teatrale

Il governo sovietico non poteva ignorare la vita culturale che modellava la visione del mondo della società, quindi il partito stabilì confini chiari all'interno dei quali la nuova cultura sovietica doveva svilupparsi e prendere forma. Ha svolto le sue funzioni con l'aiuto di organi di partito-stato e di censura.

Prima di tutto, definiamo cosa intendiamo esattamente per censura. Lo storico T. M. Goryaeva suggerisce: “...per censura politica, intendiamo un sistema di azioni e misure volte a garantire e servire gli interessi delle autorità, che è un'attività strutturale ed extra-strutturale che non è sempre prevista dalla legge e dai regolamenti .” Nel nostro caso, per definire i confini e colmare questo concetto, è importante la natura onnicomprensiva della censura politica sovietica, che porta al ritiro di questo fenomeno nella Russia sovietica oltre la ristretta cornice del concetto di "censura", si espande in modo significativo le sue funzioni e compiti, nonché le possibilità di implementare gli impianti di potere in questo ambito (con l'aiuto di organi statali specializzati). A causa delle peculiarità del regime politico prevalente, della fusione del partito e dello stato, della prevalenza dell'ideologia del comunismo, nello stato sovietico la censura politica era l'attività di partiti speciali e istituzioni governative a cui era affidata la leadership e il controllo su tutte le sfere della vita pubblica.

Tuttavia, non si dovrebbe trattare il fenomeno della censura come qualcosa di straordinario. In uno stato di diritto civile, è sempre presente ed è lo strumento più importante del potere per l'attuazione di compiti fondamentali di potere interno e politica estera. È progettato per controllare e regolare il processo informativo con l'aiuto di vari tipi di istruzioni e standard. Allo stesso tempo, nelle condizioni di qualsiasi governo, anche il più leale, la censura è dotata di una funzione protettiva, al fine di garantire e preservare segreti militari e di stato, ecc.

Nell'ambito dell'attuazione della funzione di riferimento della censura, le autorità statali fissano e consolidano determinate norme etiche ed estetiche nella scienza, nell'arte, creatività artistica, vita sociale. In generale, la censura ha funzioni preventive che consentono di garantire la stabilità nello Stato, nonché di impedire la comparsa nel campo delle informazioni pubblicamente disponibili di informazioni che possono minare l'autorità del governo e il suo prestigio agli occhi del popolo. Inoltre, la censura ha una funzione sanzionatoria che assicura che solo le informazioni che hanno subito una certa elaborazione e filtraggio entrino nei media e nell'"uso" della società (il cosiddetto contesto socio-culturale). Se lo stato diventa anche informazione pubblica e obiettiva, inedita, allora questa è la prova della morbidezza e di un certo tipo di potere politico.

In generale, la censura non mira a privare le persone d'arte della possibilità di libera espressione creativa, il suo ruolo nella struttura dello stato è molto più globale. La censura esiste nel quadro delle leggi del paese, della sua struttura politica e dei principi di organizzazione, e aiuta ad esercitare funzioni di controllo e gestire l'enorme organismo che è qualsiasi stato. Pertanto, la sicurezza interna ed esterna è assicurata, la stabilità politica e il livello di lealtà della popolazione al sistema politico sono controllati, soggetti a una leggera restrizione dei diritti umani e delle libertà. Sfortunatamente, in questa forma, la censura esiste solo in teoria, perché. in pratica serve proprio a limitare la libertà di pensiero, di opinione e il diritto al proprio atteggiamento nei confronti di tutti fenomeni sociali succedendo in giro.

Il potere di tipo totalitario utilizza al massimo lo schema sopra proposto, portando all'assoluto le funzioni "poliziesche" del potere e della censura, cioè esercitare un controllo incessante (esplicito e velato) su ogni ambito della vita umana e della società (compresa l'invasione della privacy).

L'ordine diventa semplice e inequivocabile: c'è ciò che il governo approva e consente ufficialmente, e tutto il resto (non importa cosa sia - la scelta dei soggetti per le opere, le direzioni estetiche all'interno delle quali creare, ecc.). Qui la censura diventa parte di un'enorme "macchina" propagandistica, che agisce sull'"ordine" ufficiale del sistema totalitario e dei leader politici del Paese. Le funzioni di censura si trasformano da protettive e di raccomandazione in rigorosamente di controllo, proibitive e manipolative, il cui scopo è il controllo completo sia dell'intera società nel suo insieme che dei singoli cittadini. Le funzioni di censura nella vita dello stato "poliziesco" hanno molti punti di intersezione con le funzioni degli organi repressivi e lavorano con esse in parallelo, perseguendo in gran parte gli stessi obiettivi. Per l'arte, tali influenze sono solitamente le più distruttive, perché. il processo creativo intrinsecamente non implica alcun controllo dall'esterno e sottomissione a regole e restrizioni politiche o di altro tipo. Anche i processi di schiavitù e controllo sulla società in uno stato totalitario influiscono negativamente sulla personalità umana.

L'avvocato russo M. Fedotov sottolinea la natura politica della censura e la volontà di invadere direttamente il processo creativo, la sfera professionale e la vita privata dei cittadini, dando alla censura sovietica la seguente definizione: “La censura è un concetto generico. Copre vari tipi e forme di controllo da parte delle autorità ufficiali sul contenuto delle informazioni di massa pubblicate e diffuse al fine di prevenire o limitare la diffusione di idee e informazioni riconosciute da tali autorità come indesiderabili o dannose. Il controllo viene effettuato a seconda del tipo di mass media (stampa, televisione, radiodiffusione, cinema). È necessario distinguere tra censura, che impone il divieto di divulgazione di informazioni di un certo tipo, e censura, che interferisce con il processo creativo.

Ecco perché i tentativi di limitare il concetto di "censura sovietica" solo alle attività delle istituzioni statali di censura senza tener conto delle forme e dei metodi sofisticati di vari tipi di influenza e controllo si sono rivelati di scarso frutto. In assenza di fondamenti legislativi chiaramente definiti, nelle condizioni dei dettami degli organi di partito, nonché nell'atmosfera burocratica che prevaleva nella società, "responsabilità reciproca", sistema di mecenatismo, si è scoperto che molte opere potevano essere riconosciute come ideologicamente dannoso, tendenzioso o formalista, che di per sé era una "sentenza". L'espressione "censura sovietica" non è in grado di riflettere appieno tutte le componenti del controllo politico e ideologico che lo Stato esercitava sulla cultura e sull'arte. La cosa più vicina ad esso in termini di significato è il termine "censura politica", che è un sistema di potere ideologico che fa parte della politica e del sistema politico della società. Tutte le sfere della vita spirituale e culturale erano sotto controllo, il dissenso era completamente soppresso nelle forme più severe ed estreme.

La censura sovietica è considerata da alcuni ricercatori un'estrema manifestazione reazionaria del potere totalitario. URSS alla fine degli anni '30. si presenta loro come una società in cui la cultura è subordinata alla burocrazia, privata della libertà di espressione. Spesso, confrontandosi con l'era zarista, notano che allora la censura non ha influenzato l'autore. E in epoca sovietica, se uno scrittore, un regista, ecc. Non seguiva le linee guida del partito, molto probabilmente le sue attività erano considerate distruttive e inaccettabili.

Tuttavia, non si dovrebbe presumere che la censura sovietica abbia iniziato a funzionare solo negli anni '30 del terrore totalitario. Lo era prima. Il partito ha cercato di controllare completamente l'attività teatrale. In una nota al Politburo del Comitato centrale del Partito comunista sindacale dei bolscevichi sull'invio di artisti all'estero datata 17 maggio 1921, A. V. Lunacharsky scrive quanto segue: , con una dichiarazione che solo le persone che se ne sono andate in precedenza saranno nuovamente rilasciate . In questo modo, stabiliremo una naturale responsabilità reciproca. Doveva essere inviato su richiesta degli artisti tramite i sindacati, in modo che se il primo non fosse tornato, la colpa sarebbe stata degli artisti stessi per il fatto che non sarebbero stati rilasciati ora. Tali misure furono prese per impedire il deflusso di artisti sovietici all'estero e per subordinare le loro attività alla volontà del partito.

Indubbiamente, ha senso affermare che nei primissimi giorni dopo l'istituzione del potere sovietico nel paese, è stato introdotto un ordine di repressione e controllo di tipo militare, con l'aiuto del quale la dittatura del partito è stata introdotta in tutti gli intellettuali e sociali sfere senza eccezione. Nei più alti organi del partito furono create numerose strutture statali specializzate, che in pratica determinarono l'attuazione delle linee guida ideologiche. Erano il Comitato Centrale e le sue divisioni interne, che prendevano decisioni sulle questioni più importanti: il Politburo, il Segretariato, l'Orgburo; erano affiancati da dipartimenti più piccoli che si occupavano di questioni di ideologia e cultura a un livello inferiore. L'ideologia della cultura è avvenuta in modo progressivo, ma allo stesso tempo abbastanza sicuro: negli anni '20, la politica del nuovo governo si è concentrata sul tracciamento di tutto ciò che è andato alla distribuzione di massa. Prima di tutto, è stata la carta stampata e la letteratura, con particolare attenzione a qualsiasi manifestazione di "agitazione contro il regime sovietico", divulgazione (o apparenza di essa) dei "segreti militari della repubblica", nonché disinformazione di la popolazione “riportando informazioni false”, che potrebbero contribuire al “fanatismo nazionalista e religioso. Certo, anche il teatro è caduto sotto censura, perché. in un'epoca in cui l'alfabetizzazione della popolazione rimaneva bassa e non tutti avevano accesso a ciò che veniva stampato su un giornale o scritto su un libro, una parola ascoltata dal palcoscenico poteva incidere seriamente sulla coscienza pubblica.

Fin dall'inizio dell'esistenza della censura politica nell'Unione Sovietica, una delle sue componenti più importanti, su cui si poteva fare affidamento e contare per attuare qualsiasi piano e misura relativa al controllo della cultura e dell'arte, nonché per proteggere gli interessi politici e ideologici del paese, divenne varie organizzazioni. Successivamente, negli anni '30, questi elementi erano in costante contatto, inoltre, c'era un chiaro collegamento organizzativo tra la censura e organizzazioni come Cheka / GPU / OGPU. Ciò ha permesso di esercitare un'influenza costante sia sull'intellighenzia creativa e scientifica, sia sull'intera popolazione del paese nel suo insieme. L'atmosfera assolutamente senza speranza di mancanza di libertà, sorveglianza e imminenti repressioni, quando i rappresentanti di tali sindacati di scrittori creativi come OPOYAZ e Serapions erano già in serio pericolo, così come l'umore dei partecipanti permanenti agli incontri nella Casa dell'Arte in questi anni è stato ricordato nel racconto "Epilogo" dello scrittore e pubblicista sovietico V. A. Kaverin. Lo scrittore B. Eikhenbaum scrisse nel suo diario il 20 agosto 1921: "Arresti in città (Lossky, Lapshin, Kharitonov, Volkovysk, Zamyatin)". Purtroppo negli anni la situazione è solo peggiorata, è stata istituita la sorveglianza totale.

Nel giugno 1922 gestione monopolistica della stampa sotto il Commissariato popolare per l'istruzione della RSFSR, al fine di unire tutti i tipi di censura, è stata organizzata la Direzione principale per la letteratura e le case editrici (Glavlit RSFSR).

Tutti gli eventi di intrattenimento spettacoli teatrali(teatri sia accademici che neosovietici e amatoriali), concerti, spettacoli teatrali, conferenze pubbliche, ecc. passò sotto la piena giurisdizione di Glavlit. Quindi, nel 1923, affinché il lavoro di questo enorme "meccanismo" potesse essere svolto in modo più efficiente, fu formato un Comitato Glavrepert all'interno dello stesso Glavlit, un comitato che controllava il repertorio.

La ricercatrice Goryaeva osserva: “Per svolgere le funzioni di cui sopra, al Glavrepertkom sono stati assegnati i seguenti compiti: a) controllare il repertorio di tutte le imprese di intrattenimento e impartire istruzioni sulla procedura per esercitare detto controllo; b) adottare le misure necessarie e chiudere, attraverso le competenti autorità amministrative e giudiziarie, le imprese di spettacolo in caso di violazione del proprio regolamento. La supervisione delle attività delle imprese di intrattenimento "al fine di prevenire la messa in scena di opere non autorizzate" e il monitoraggio dell'attuazione delle decisioni del Glavrepertkom sono stati assegnati all'NKVD e ai suoi enti locali.

Dall'istituzione di questo organismo, nessuna opera (che sia un'opera teatrale o una rappresentazione finita) è stata ammessa alla dimostrazione o rappresentazione pubblica senza ottenere un permesso speciale dal Glavrepertkom o da alcune autorità locali che svolgono le stesse funzioni.

Allo stesso tempo, come abbiamo notato sopra, la censura su vasta scala iniziò a funzionare dalla fine degli anni '20, quando, per mantenere la corretta situazione ideologica nel paese, la gamma di argomenti e trame che potevano essere messe in scena era notevolmente ristretto, e il controllo su come questi temi e trame sono presentati dai registi e dai creatori dell'opera, è diventato più duro.

Se parliamo di teatri, quando il Glavrepertkom iniziò il suo lavoro, funzionavano in gran parte in modo indipendente, senza essere subordinati ad alcuna censura e organizzazione normativa. Era sia buono che cattivo, perché. era necessario un certo controllo sul livello creativo delle produzioni e sulla composizione artistica del repertorio. Tuttavia, sfortunatamente, quasi subito dopo il periodo di caos è stato seguito da un periodo non meno distruttivo di controllo completo.

La prima categoria comprendeva spettacoli che potevano essere messi in scena in tutti i teatri; la seconda categoria comprendeva quelli consentiti, ma sconsigliati per il pubblico operaio-contadino. La terza categoria includeva opere teatrali a cui era stato vietato di essere messe in scena. Questi includevano opere con contenuto controrivoluzionario, mistico e sciovinista, nonché tutto ciò che era considerato prematuro per essere messo in scena.

Una situazione speciale si è sviluppata nei teatri accademici, perché essi, in virtù della tradizione, resistettero più attivamente alle tendenze e agli atteggiamenti del nuovo governo, esprimendo anche il loro disprezzo per i suoi dubbi criteri ideologici. Il Teatro della Rivoluzione, che si trovava in condizioni individuali particolarmente favorevoli per quest'epoca difficile, fu sottoposto a critiche speciali. È stato interamente finanziato dallo stato, sebbene altri teatri accademici siano stati sovvenzionati solo parzialmente. Il motivo delle critiche al teatro è stata l'apparizione sul suo palcoscenico della commedia “Lago Lyul”, “dove, sebbene venga mostrato il capitalismo in decadenza, i rivoluzionari ad esso contrari si rivelano banditi” . Con delibera del Presidio del Collegio del Commissariato popolare per l'educazione, questa commedia è stata riconosciuta come "ideologicamente inaccettabile"; è stata presa una decisione sulla “influenza del partito sul Consiglio politico del teatro al fine di impedire in futuro produzioni simili, che sono costose per lo Stato”99.

L'insoddisfazione del partito per la messa in scena della censura teatrale fu espressa in una risoluzione speciale adottata in una riunione del Comitato centrale del RCP (b) il 23 ottobre 1926. Sottolineò che il teatro, essendo uno dei potenti strumenti per l'educazione socio-culturale e politica delle masse, è ancora poco utilizzata e non posta al servizio del proletariato e dei contadini lavoratori. È stato inoltre notato che la "sovietizzazione" del repertorio è uno dei compiti principali del teatro sovietico.

Una nuova fase nella storia della censura politica, associata a un'aspra lotta politica e una maggiore attenzione del partito alle questioni culturali e al ruolo dell'intellighenzia creativa nella costruzione socialista, è stata caratterizzata da un atteggiamento più esigente nei confronti degli organi di censura e dall'efficacia della loro lavoro. Pertanto, le attività di Glavrepertkom e Glavlit sono state aspramente criticate.

Nel frattempo, non era passato poco più di un anno prima che le attività della Glaviskusstva provocassero un evidente dispiacere all'Agitprop del Comitato Centrale. Il principale "accusato" è stato il primo presidente del Glaviskusstvo A. I. Svidersky, sotto la cui guida, come si è scoperto, il Glaviskusstvo ha difeso "il repertorio ostile di Smenovekhov, in particolare la commedia di M. Bulgakov "Running"". Svidersky è stato accusato di aver dato il permesso per la produzione della commedia "Running", nonostante il divieto del Glavrepertkom e del suo Consiglio; ha permesso al Chamber Theatre di mettere in scena la commedia di Levidov "Conspiracy of Equals", rimossa dal repertorio; ha permesso al Moscow Art Theatre 1 di mettere in scena I fratelli Karamazov. Ha anche permesso al Chamber Theatre di mettere in scena l'opera teatrale di M. Bulgakov "The Crimson Island", che è stata chiamata sentimenti anticomunisti nel pubblico, quindi, per capire cosa può e cosa non può essere messo in scena, e per studiare ogni opera e l'ambientazione proposta per giudizi, idee o anche effimere allusioni ad essi inammissibili. Sfortunatamente, tali situazioni spesso non si sono sempre concluse con lettere e discussioni sulla stampa o nei consigli delle arti, e negli anni '30. spesso portava a conseguenze molto più tragiche.

Gli anni hanno portato il personale e la riorganizzazione strutturale del Glaviskusstvo, che ha cambiato anche l'atmosfera in questa istituzione: le sue attività sono state allineate con i compiti ideologici appena formulati e approvati. Il nuovo schema di pianificazione - i piani quinquennali creati dalla Commissione statale per la pianificazione e il monitoraggio dell'efficacia di qualsiasi settore dell'economia nazionale secondo i suoi parametri di riferimento - ha permesso di adattarsi a tutta la diversità della vita culturale del paese e al lavoro creativo di molte persone in numeri secchi.

Nel gennaio 1936 fu formato il Comitato sindacale per le arti (VKI) sotto il Consiglio dei commissari del popolo dell'URSS, che avrebbe dovuto gestire le imprese artistiche, tutti i tipi di arte avrebbero dovuto obbedirgli, anche il repertorio fu collocato sotto la sua supervisione. Il Glavrepertkom è stato trasferito alla sua giurisdizione. "Questa nuova svolta qualitativa completa la fase successiva dello sviluppo strutturale, che durò dal 1933 fino alla formazione, il 17 gennaio 1936, del VKI sotto il Consiglio dei commissari del popolo dell'URSS, un potente dipartimento di censura e controllo". L'organismo appena formato ha eseguito le istruzioni del partito e del governo nel campo del teatro e dell'arte. “Così, ad esempio, i teatri sono stati fissati come enti fissi, “certificazione” e compilazione di elenchi di teatri per categoria, trasferimento di tutti i teatri ai sussidi statali”. Fu sviluppata un'istruzione modello per l'organizzazione dei teatri nei centri regionali, dove ora dovevano funzionare senza fallo i teatri di prosa, i teatri musicali e il Teatro del giovane spettatore.

È stato inoltre introdotto un istituto di distribuzione, secondo le cui regole ogni attore, regista e in generale un laureato in un'università di teatro era "attaccato" a un determinato teatro e non poteva andare a lavorare in un altro fino al periodo di "elaborazione" scaduto o la persona non ha ricevuto l'autorizzazione dagli organi di governo competenti.

Secondo la decisione del Glaviskusstvo, l'approvazione del repertorio di qualsiasi teatro è avvenuta con un anno di anticipo. Tutte le commedie accettate per la messa in scena dovevano avere uno speciale timbro di approvazione del Glavrepertkom, che autorizzava la messa in scena e ne determinava la categoria. Qui, ovviamente, sono state prese in considerazione trame e temi, la priorità è stata data alle commedie di drammaturghi sovietici e su una certa gamma di argomenti. Ad esempio, le opere teatrali in cui uno dei personaggi era la figura di V. I. Lenin venivano sempre considerate separatamente e non tutti i teatri potevano ottenere il permesso di includerle nel repertorio (tali teatri erano inclusi in un elenco pre-approvato). Il teatro premiato con questo onore ha inviato all'organo di governo una descrizione dell'attore scelto per questo ruolo, nonché le sue fotografie con il trucco di Lenin per l'approvazione.

Lo stato ha perseguito con successo la politica del cosiddetto "bastone e carota". C'erano teatri privilegiati, che, in contrasto con la repressione dei gruppi "indesiderabili", ricevevano generosi incoraggiamenti e aiuti finanziari.

Nel 1939 furono precisate le principali direzioni che rientravano nelle attività di censura. Naturalmente, questo elenco includeva i repertori di teatri e altre istituzioni di intrattenimento. In questo elenco sono stati inclusi anche progetti di monumenti dedicati a personaggi di spicco. Le organizzazioni che univano persone di professioni creative erano sotto la supervisione delle autorità di censura. L'elenco di cui sopra include il controllo su tutti i tipi di attività artistiche amatoriali e il coordinamento del lavoro delle organizzazioni pubbliche e sindacali relative alle attività artistiche amatoriali.

Tutto ciò presupponeva lo sviluppo del processo creativo esclusivamente nell'ambito del pieno controllo e della stretta responsabilità, nella stessa modalità pianificata che è stata introdotta in tutti i settori dell'economia nazionale. In tali condizioni, tutte le sfere della cultura, compreso il teatro, erano costrette a esistere.

Conclusione

Eventi di ottobre del 1917 capovolto il corso abituale della vita spirituale della società. La cultura, con la sua capacità di influenzare a livello subconscio, doveva obbedire agli scopi e agli obiettivi delle autorità, inoltre, riforme nel campo arte, a differenza di altre trasformazioni, avrebbe dovuto dare risultati in un futuro molto prossimo. Rendendosi conto dell'importanza dell'educazione culturale, le autorità emanarono un decreto sul trasferimento dei teatri al dipartimento delle arti della Commissione statale per l'istruzione, che presto divenne il Commissariato del popolo per l'istruzione. Molte figure teatrali, come V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov e altri, hanno risposto in modo molto sensibile a nuovi argomenti, nuove questioni di attualità che ora richiedevano copertura sul palco e che interessavano davvero lo spettatore. Primo anni sovietici trame e produzioni classiche sono passate in secondo piano, lasciando il posto ad azioni di massa sugli eventi della rivoluzione e della guerra civile, che hanno suscitato grande entusiasmo tra lo spettatore e sono state accolte molto calorosamente da qualsiasi fascia della popolazione. Allo stesso tempo, c'erano quelli (A. V. Lunacharsky, K. S. Stanislavsky) che capivano l'importanza di preservare le tradizioni e le migliori esecuzioni del repertorio pre-rivoluzionario, che sarebbero diventate la base che avrebbe permesso di fare affidamento sui risultati della vecchia arte in nuove ricerche ed esperimenti.

L'arte del teatro negli anni '20 - primi anni '30. era veramente intriso del desiderio di creare nuovi ideali, di dimostrare come la vita nel Paese stia cambiando in meglio, di mostrare sul palco una persona rinnovata, più moralmente perfetta, capace di gesta eroiche.

Il primo decennio post-rivoluzionario è stato un periodo di brillanti esperimenti creativi e innovazione. Nel processo teatrale degli anni '20, insieme alle produzioni classiche, apparvero le principali tendenze dell'arte d'avanguardia, come il costruttivismo, il futurismo, il cubismo, il concettualismo, il minimalismo, ecc.. Negli anni '30, in tutte le sfere della società, incluso arte e cultura, è arrivata l'era dell'influenza totale dell'ideologia e della politicizzazione di tutte le sfere della vita, che ha fortemente influenzato il teatro. Il realismo socialista divenne la direzione preferita nell'arte, la cui struttura e stile erano regolati dal partito e dal potere statale. Ma non pensare che gli anni '30. è solo un periodo di stagnazione e declino. Durante questo periodo furono ampiamente utilizzate le produzioni classiche di W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorky e altri, il teatro si sviluppò continuamente, ricco di nuovi stili e forme.

Dopo la rivoluzione si diffuse la tesi del “nuovo spettatore”. Alle masse è stata data l'opportunità di entrare in contatto con l'alta arte. Non è stato subito possibile stabilire relazioni tra il teatro e il pubblico. Il pubblico, poco abituato agli spettacoli teatrali e poco pratico della letteratura classica, sebbene andasse a teatro con grande interesse, non sempre capiva l'essenza di quanto stava accadendo. Gli spettatori - i "neofiti" potrebbero scoppiare a ridere completamente, a quanto pare, in episodi di azione inappropriati per questo. Oppure non potevano reagire affatto dove il drammaturgo e il regista contavano su certe emozioni dello spettatore: risate, approvazione, empatia. Le più comprensibili e congeniali per lo spettatore pubblico in quel momento erano storie di attualità e attualità sulla rivoluzione, la lotta alla tirannia, la guerra civile. Negli anni lo spettatore si è adattato alla sfera teatrale precedentemente complessa e incomprensibile. Negli anni '30 il teatro era diventato una forma comune di intrattenimento che, fino al rapido sviluppo dei cinema e all'avvento delle televisioni, continuò a riscuotere un successo incrollabile.

Sviluppo del teatro sovietico negli anni 1920-1930. È stato determinato da molti fattori, i principali dei quali erano gli eventi rivoluzionari e l'importanza prevalente dell'ideologia nello stato sovietico. Al teatro fu assegnato un posto molto importante nella vita sociale della nuova società. Entro la fine degli anni '20, l'arte fu resa schiava di vari regolamenti e organizzazioni di controllo e divenne in larga misura un mezzo di propaganda. Ma l'arte ha cercato di preservare i suoi compiti originali, portare gioia alle persone, cambiarle in meglio, infondere un senso di bellezza. Tuttavia, nelle nuove condizioni politiche, questa attività ha cessato di essere completamente indipendente e determinata solo dalle aspirazioni e dai desideri dei lavoratori del teatro e degli spettatori. Ora doveva svilupparsi parallelamente agli interessi delle autorità e alle restrizioni ideologiche che avevano costruito.

Considerando la storia dei primi decenni del teatro sovietico, è impossibile non fare riferimento alla figura dell'eminente personaggio culturale e politico A.V. Lunacarsky. In qualità di Commissario del popolo per l'Istruzione, si è distinto in vari ambiti della vita pubblica. Grazie alle sue fenomenali qualità personali e alla straordinaria educazione, è riuscito a bilanciarsi sulla linea invisibile a molti personaggi pubblici tra gli interessi dello Stato e gli interessi dell'arte. Indubbiamente, ha sostenuto le idee chiave del nuovo sistema statale e le linee guida ideologiche che lo accompagnano, ma non ha mai dimenticato che la cosa principale nella politica culturale è preservare i grandi successi delle generazioni precedenti. A nostro avviso, senza il suo aiuto, non sarebbe stato possibile preservare i teatri pre-rivoluzionari, realizzare una serie di audaci esperimenti creativi e nuovi nomi interessanti di artisti, scrittori, registi, attori e altre personalità creative non avrebbero apparso.

In connessione con la necessità di un controllo completo sull'arte, la censura divenne uno degli strumenti più importanti per le autorità, limitando la gamma di argomenti e opere che potevano essere presentati al pubblico sovietico. Gli elenchi delle produzioni erano limitati, venivano messe in scena solo trame che non causavano contraddizioni e controversie con l'ideologia sovietica. Gli anni '30 segnarono l'inizio di un'era in cui tutte le persone creative del paese, compresi i lavoratori del teatro, si adattarono all'ideologia del cosiddetto "ordine sociale". Dal punto di vista del libero sviluppo del pensiero creativo, tale pressione sui creatori è stata disastrosa per l'arte, tuttavia, anche in tali condizioni, sui palcoscenici del paese sono apparse interessanti esibizioni di talento con la partecipazione di straordinari artisti sovietici.

In conclusione, vorrei dire che l'argomento considerato è di grande interesse per i ricercatori. Teatro sovietico degli anni '20 e '30 è la ricerca di un nuovo percorso nell'arte e l'attenta conservazione dell'esperienza teatrale tradizionale accumulata nel corso dei secoli. Inoltre, i processi di interazione tra cultura e potere rimangono attuali e richiedono uno studio dettagliato e più completo.

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Il decreto "Sull'unificazione dell'impresa teatrale", approvato nel 1919, razionalizzò la struttura della gestione statale del teatro. Fu formato il Dipartimento del teatro (TEO) del Commissariato popolare per l'istruzione, guidato da V.E. Meyerhold (la sezione del regista era guidata da E.B. Vakhtangov). Il decreto ha stabilito che i teatri "riconosciuti utili e artistici" sono patrimonio nazionale e sono sovvenzionati dallo Stato.

Gli ex teatri imperiali - l'Art Theatre, il Chamber Theatre, ecc. Furono tolti dalla guida del TEO e fusi nell'Office of State Academic Theatres (UGAT). Introdotto nel 1919, il titolo onorifico di "Teatro Accademico" fu poi assegnato ai sei teatri più antichi del Paese: il Bolshoi, il Maly e il Teatro d'Arte di Mosca; Alexandrinsky, Mariinsky e Mikhailovsky a Pietrogrado. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

Nel teatro prerivoluzionario, sia i funzionari che i privati ​​\u200b\u200bpossono agire come produttori. Ai direttori dei teatri imperiali e statali erano delegati i poteri e le funzioni di produzione dal potere supremo - la corte o il governo; ai capi dei teatri cittadini - commissioni teatrali dei dumas cittadini; imprenditori e leader eletti di associazioni di recitazione - la comunità professionale e, infine, i leader dei teatri popolari - il grande pubblico incline alla creatività scenica. Pertanto, diversi gruppi sociali hanno scelto i produttori in base ai loro interessi e bisogni.

Dopo la rivoluzione, la situazione è cambiata radicalmente. A teatro è venuto un nuovo spettatore "primitivo in relazione all'arte" (K. Stanislavsky).

Durante gli anni del comunismo di guerra, la vita artistica si concentra sull'arte teatrale. Lo notò H. G. Wells durante il suo primo viaggio in Russia nel 1920: "Il teatro si rivelò l'elemento più stabile della vita culturale russa". Il numero dei teatri in questi anni sta crescendo a valanga. Nello stesso 1920, la rivista The Theatre Bulletin scriveva: "E non solo ogni città, ma sembra che già ogni quartiere, ogni stabilimento, fabbrica, ospedale, circolo operaio e dell'Armata Rossa, villaggio e persino villaggio abbiano il proprio teatro". . Questa, come disse Meyerhold, "la psicosi della teatralizzazione" portò al fatto che nel 1920 1.547 teatri e studi erano già sotto la giurisdizione del Commissariato del popolo per l'istruzione. Secondo la Direzione politica (PUR), c'erano contemporaneamente 1.800 club nell'Armata Rossa, avevano 1.210 teatri professionali e 911 circoli teatrali, e c'erano 3.000 teatri contadini Nel 1920, il budget assegnato al teatro era di 10 % (!) dal bilancio generale del paese. Lo Stato, che aveva già parzialmente assunto le funzioni di produttore, era ancora guidato non da obiettivi egoistici, ma romantici di "coltivare" la patria. Tuttavia, il crollo dell'economia ha reso impossibile il compito di finanziare l'arte per i bolscevichi.

È sempre difficile per una cultura sopravvivere negli anni del cambiamento sociale. La devastazione sociale ed economica ha portato al fatto che le persone semplicemente non erano all'altezza dei teatri. Il nuovo governo ha affrontato facilmente e rapidamente i suoi nemici o coloro che potevano solo sembrargli tali, non adattandosi alla sua nuova ideologia. Molte figure culturali, tra cui compositori, scrittori, artisti, cantanti, hanno lasciato il paese, trasformandosi in emigranti. Ma se ne andarono anche gli spettatori: l'intellighenzia russa.

Tuttavia, il teatro stava cercando modi per sopravvivere nelle nuove condizioni. Gli anni della NEP hanno aiutato. L'arte russa iniziò a rinascere a poco a poco, ma in nuove condizioni. Gli anni turbolenti della NEP per la prima volta in Russia hanno portato fuori dal cortile gli strati più bassi della società: i nuovi "maestri della vita", piccoli commercianti e artigiani privati, a volte erano analfabeti, non potevano salire alle alte sfere di spettacoli musicali e drammatici, il loro destino erano i cabaret da ristorante, dove lasciavano facilmente i loro "milioni" guadagnati per la prima volta, e per arte capivano allegre canzoni leggere, molte delle quali francamente volgari, ma tra cui l'indubbiamente talentuoso "Bublicki", "Lemonchiki", "Murka" (autore di poesie Yakov Yadov) sono sopravvissuti fino ad oggi . Era un periodo di prosperità per i teatri di cabaret.

Tuttavia, i teatri di prosa, attirando gli "uomini d'affari" appena coniati (quindi questa parola non esisteva ancora, ma nacque la parola "Nepman") negli auditorium, cercavano generi leggeri per mettere in scena uno spettacolo: fiabe e vaudeville - così sul palco dell'allora recentemente apparso lo studio di Vakhtangov è nato che è diventato uno spettacolo immortale basato sulla fiaba di Gozzi "Principessa Turandot", dietro il cui genere leggero c'era un'acuta satira sociale. Ma tali spettacoli erano, forse, un'eccezione. Fondamentalmente, le nuove commedie sovietiche erano proclami e slogan del nuovo governo, che di solito propagandavano e falsificavano trame storiche, allontanando il pubblico da serie riflessioni sociali.

Apparvero nuovi teatri con una nuova estetica scenica - ad esempio, sull'Arbat nel 1920, Nikolai Foregger aprì il suo studio teatrale Mastfor - fu lì che Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Sergei Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass e molti altri futuri figure eccezionali dell'arte sovietica.

Allo stesso tempo, è nato il movimento teatrale "Camicetta blu". Allo stesso tempo, l'ex teatro d'arte privato nazionalizzato di Mosca, il teatro da camera, l'opera Zimin, l'ex teatro imperiale e anche nazionalizzato Bolshoi e Maly continuarono a funzionare.

Dopo una pausa, l'unico teatro animale al mondo dell'addestratore e scienziato naturale Vladimir Leonidovich Durov ha continuato il suo lavoro nelle nuove condizioni sovietiche. A Durov e alla sua famiglia fu persino permesso di vivere per un po 'di tempo nell'ex edificio del teatro, ma nazionalizzato, che all'inizio era principalmente la casa di un famoso allenatore.

Dagli anni '20. Sergei Vladimirovich Obraztsov, ex membro del Teatro Nemirovich-Danchenko del Teatro d'Arte di Mosca, inizia le sue esibizioni con i burattini.

Per gli anni '20 caratterizzato dalla lotta delle tendenze teatrali, ognuna delle quali rappresentava importanti risultati artistici. A capo del "fronte sinistro" dell'arte, Meyerhold ha presentato il programma di "Theatrical October". Queste idee hanno ricevuto espressione scenica nelle attività del Teatro della 1a RSFSR, fondato e diretto da Meyerhold. Questo teatro ha messo in scena non solo nuove commedie, spettacoli-comuni ("The Dawns" di E. Verharn, 1920), ma ha anche cercato di saturare le opere della drammaturgia classica con temi politici reali, anche di attualità. Le esibizioni hanno utilizzato una varietà di mezzi espressivi, convenzioni sceniche, grottesche ed eccentriche. Spesso l'azione veniva trasferita nell'auditorium, poteva essere integrata da fotogrammi cinematografici sul retro del palco: Meyerhold era un oppositore della tradizionale "scena in scatola".

Verso la metà degli anni '20 risale l'emergere della drammaturgia sovietica, che ebbe un enorme impatto sullo sviluppo dell'arte teatrale. I grandi eventi delle stagioni teatrali del 1925-27. acciaio "Storm" V. Bill-Belotserkovsky nel teatro. MGSPS, "Love Yarovaya" di K. Trenev al Maly Theatre, "Breaking" di B. Lavrenev al Theatre. E. Vakhtangov e al Bolshoi Drama Theatre, "Armored Train 14-69" di V. Ivanov al Moscow Art Theatre. I classici occupavano un posto forte nel repertorio teatrale. Tentativi di rileggerlo furono fatti sia dai teatri accademici (Heart Heart di A. Ostrovsky al Moscow Art Theatre) sia dai "di sinistra" ("Foresta" di A. Ostrovsky e "Ispettore generale" di N. Gogol al V. Meyerhold Teatro).

Contrariamente a lui, A.Ya. Tairov ha difeso le possibilità delle produzioni moderne esclusivamente sul palcoscenico teatrale. Alieno alla politicizzazione dell'arte, il regista è riuscito sia a creare uno spettacolo tragico, sfondando l'opera di Racine fino alle fondamenta del mito antico (Phaedra, 1922), sia in arlecchino (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Tairov si è battuto per un "teatro sintetico", cercando di combinare tutti gli elementi dell'arte scenica: la parola, la musica, la pantomima e la danza. Tairov contrapponeva il suo programma artistico sia al teatro naturalistico che ai principi del "teatro condizionale" (il cui fondatore era Meyerhold).

Gli sforzi della regia radicale furono contrastati dai tentativi di preservare l'eredità classica nella situazione del "crollo dell'umanesimo", per stabilire la tradizione romantica. Uno dei fenomeni caratteristici fu il Bolshoi Drama Theatre (BDT), inaugurato a Pietrogrado (1919) con la partecipazione di A.A. Blok, M. Gorky, M.F. Andreeva.

Verso la metà degli anni '20, il Moscow Art Theatre divenne il teatro più influente con il suo psicologismo dello spettacolo teatrale (Hot Heart di A.N. Ostrovsky, Days of the Turbins di M.A. Bulgakov, 1926, Crazy Day di Beaumarchais o The Marriage of Figaro, 1927). La seconda generazione di attori del Moscow Art Theatre si è annunciata ad alta voce: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaja, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin e altri Allo stesso tempo iniziò la "sovietizzazione" dei teatri, principalmente associata all'approvazione del dramma sovietico, che sviluppò il canone del riflesso "corretto" della trasformazione rivoluzionaria del paese.

Dal 1922 il Paese si sta muovendo verso la Nuova Politica Economica, tutti i settori dell'economia nazionale, compresa la cultura e l'arte, sono stati trasferiti all'autofinanziamento. Non solo i teatri non ricevono sovvenzioni statali, ma soffocano anche con tasse e tasse esorbitanti. Come ha scritto Lunacharsky, in totale "le tasse hanno raggiunto il 70-130% della riscossione lorda". Solo i teatri statali erano esentati dal pagamento delle tasse, il cui numero variava negli anni da 14 a 17. Senza il sostegno statale e pubblico, i teatri sono chiusi ovunque: nel 1928 erano già 320 in URSS, di cui più della metà erano privati.

Negli anni '20 -'30. molti nuovi teatri. Le autorità sovietiche vedevano il teatro come uno strumento di educazione, agitazione e propaganda, e il significato della sua attività era quello di servire i bisogni culturali della popolazione, il che portava alla divisione del pubblico in base a livello sociale, età, regione, dipartimento, e altre caratteristiche e alla corrispondente specializzazione delle compagnie teatrali. Il tempo della NEP non durò a lungo, finendo tragicamente molto rapidamente e lasciando il posto ai terribili anni stalinisti, ma la traccia della NEP nell'arte, e soprattutto teatrale, rimase per sempre nella storia della cultura teatrale russa.