Hermitage Theatre. Utviklingen av volleyball i Russland Utstillingskamp 1933 på scenen til Bolshoi Theatre

• Spesialitet HAC RF17.00.01
• Antall sider 181

Kapittel I. Stadier av romlige og dekorative søk av K.A. Mardzhanishvili fra 1901 til 1917.

Kapittel 2. Scenografisk bilde av den revolusjonære æra i forestillingene til K. A. Mardzhanishvili.

kapittel 3 musikalske opptredener

Kapittel 4. De siste forestillingene til K.A. Mardzhanishvili på den russiske sovjetiske scenen. III

Anbefalt liste over avhandlinger

• Gammelt skuespill på St. Petersburg-scenen på slutten av 1800- - begynnelsen av 1900-tallet 2009, kandidat for kunstkritikk Yakimova, Zhanna Valerievna

• Nye teknologier i den moderne iscenesettelsen: basert på materialet til teaterkunsten i St. Petersburg i 1990-2010. 2011, kandidat for kunstkritikk Astafieva, Tatyana Vladimirovna

• Regimetodikk vs.E. Meyerhold og dens innflytelse på moderne teater 2005, Ph.D. i kunsthistorie Zhong Zhong Ok

• Rytme i scenografien til russiske ballettforestillinger på 1900-tallet 2003, kandidat for kunsthistorie Vasilyeva, Alena Aleksandrovna

• Utviklingen av prinsippene for scenedesign i forestillingene til Leningrad State Maly Opera House. Artister MALEGOT. 1918-1970-årene 2006, kandidat for kunstkritikk Oves, Lyubov Solomonovna

Introduksjon til oppgaven (del av abstraktet) om temaet «Rolige og dekorative søk av K.A. Marjanishvili på den russiske scenen. 1917–1933"

Det kreative arbeidet til K.A. Mardzhanishvili inntar en fremtredende plass i historien til regissørens teater på begynnelsen av det tjuende århundre. K. Marjanishvili hadde en avgjørende innflytelse på dannelsen og utviklingen av hele teaterkunsten i Sovjet-Georgia, ved opprinnelsen som han var. I mellomtiden beviser teatrets livepraksis at interessen for arven etter den stigende regissøren ikke har falmet til i dag, og mange suksesser til moderne georgiske scenemestre bør oppfattes ikke bare som et resultat av innovative søk, men også som en direkte videreføring av tradisjonene som ble lagt under dannelsen av det sovjetiske teatret. Derfor oppmuntrer avslaget på å forstå søkene som foregår i teatret i dag oss til å ta tak i analysen av nøkkelmomentene i dets utvikling, som betyr igjen og igjen, allerede fra nåtidens posisjon, for å vende seg til den kreative arven til K.A. Marjanishvili.

Et uttrykksfullt trekk ved Marjanishvilis regi-tenkning var hans bevissthet om den høye rollen til hver komponent i forestillingen og skarp følelse helhet, som et resultat av den komplekse interaksjonen mellom disse komponentene. Naturligvis i Georgia reformaktivitet påvirket hele den teatralske organismen og hadde en avgjørende innflytelse på alle skaperne av forestillingen: dramatikere, regissører, skuespillere, kunstnere, komponister, koreografer.

Ettersom spørsmålene om interaksjon mellom ulike uttrykksmidler i kunsten, problemene med scenesyntese tiltrekker seg mer og mer oppmerksomhet i teorien og praksisen til moderne teater, vokser også interessen for å studere selve prosessen med å skape det kunstneriske bildet av en forestilling. Det er i dette aspektet at de kreative leksjonene til K. Marjanishvili får spesiell betydning, som i et historisk perspektiv er så åpenbart storskala og fruktbare at det er et presserende behov for å vurdere i detalj prinsippene for forholdet mellom regissøren og andre. forfattere av hans forestillinger.

Denne studien er viet en av fasettene ved Marjanishvilis virksomhet, nemlig hans samarbeid med kunstnere for å skape teaterdesign og, mer generelt, bildet av forestillingen.

Marjanishvilis arbeid med kunstnere fortjener virkelig å bli utpekt for spesiell vurdering. De første praktiske forsøkene på å lage et syntetisk teater er assosiert med navnet Marjanishvili. Ideen om syntese av kunst innenfor rammen av ett teater funnet annen tolkning til livsvei regissør, med utgangspunkt i hans organisasjon i 1913 av Free Theatre, som faktisk viste seg å være et felles tak og scene for forestillinger av ulike slag og sjangre, og til den døende uoppfylte planen med oppsetning under kuppelen til Tbilisi Circus, hvor han ønsket å vise verden hvordan en "syntetisk skuespiller" burde være. : tragedier, poet, gjøgler, sanger, idrettsmann". Hvori

1 Mikhailova A. Bildet av forestillingen. M., 1978; Tovstonogov G. Bildet av forestillingen - I boken: G. Tovstonogov. Stage Mirror, vol.2. L., 1980; Samlinger - Artist, scene, skjerm. M., 197; Kunstner, scene. M., 1978; Sovjetiske teater- og filmkunstnere - 1975, 1976, 1977-1978, 1979, 1980, 1981, etc.

2 Vakhvakhishvili T. II år med Kote Marjanishvili. - "Literary Georgia", 1972, £ II, s.72. holdningen til dekorasjon forble konstant scenehandling som et av teatrets sterkeste uttrykksmidler. Bytt derfor estetiske programmer naturlig reflektert i resultatene av Marjanishvilis romlige og dekorative søk, og ble delvis nedfelt i dem. Regissørens interesser var faktisk ikke begrenset til prestasjonene til en eneste teatralsk retning. Ofte i biografien hans falt forestillinger som var forskjellige i ånd og prinsipper for iscenesettelse kronologisk sammen. Selvfølgelig, som en konsekvens av det ovenstående, varierte også typene scenedesign. Samtidig er et fellestrekk ved Mardzhans registil tydelig indikert - en fremhevet oppmerksomhet på forestillingens form, uttrykksfull, lys, spektakulær, noe som gjenspeiles i regissørens spesielle krav, først og fremst til skuespillerne, men til i stor grad til scenografene som de viktigste assistentene i å lage skuespillet. Man skulle imidlertid ikke tro at relsissernes krav til kunstnerne begrenset seg til den billedlige siden; sceneriet i hans forestillinger må bære både den psykologiske og følelsesmessige belastningen. Kunstneren var regissørens første assistent i å skape nye prinsipper for kommunikasjon mellom teatret og publikum hver gang. Til slutt, i samarbeid med kunstneren, ble den første materielle legemliggjørelsen av regissørens tolkningsintensjon født.

De beste verkene til V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili og andre kunstnere som gikk gjennom "Marjanishvili-skolen" ble bemerkelsesverdige milepæler i utviklingen av georgisk kultur. De har høy estetisk fortjeneste, og er ikke bare studieobjekter for kunsthistorikere, men tiltrekker seg selv i dag nøye oppmerksomhet teaterutøvere.

En bred strøm av kritisk, vitenskapelig og memoarlitteratur, hvis utseende siste tiåret På grunn av mange årsaker gjør det det mulig å relativt fullstendig gjenskape utviklingskjeden til georgisk sovjetisk scenedesign og bestemme omfanget av Marjanishvilis innflytelse i dette området.

Begrensningen av denne studien til de russisk-georgiske kreative forholdene til Marjanishvili i hans arbeid med kunstnere er ikke tilfeldig. Viktig for oss var det faktum at Mardzhanishvili kom til Sovjet-Georgia som en etablert, moden mester, hvis arbeid frem til 1922 var en integrert del av Russlands kunst. I følge A.V. Lunacharsky: "Konstantin Alexandrovich returnerte til Georgia, ikke bare med den bestanden av kunnskap, ferdigheter og kulturelle strenger i seg selv som han opprinnelig hadde da han kom til de frekke; gjennom det russiske teateret, selv om det var førrevolusjonært, han kom i kontakt med all verdens kunst og verdenskultur har han allerede prøvd seg på å implementere de mest mangfoldige teatersystemene, og med denne enorme kulturen returnerte han sitt geni til Sovjet-Georgia.

Biografier av Marjanishvili registrerte slike milepæler hans livsbane, som å flytte til Russland i 1897 og vende tilbake tjuefem år senere til hjemlandet. I tillegg ble forestillinger som han iscenesatte i Moskva, som allerede var sjef for II Georgian Drama Theatre, viktige begivenheter i biografien hans. Det er derfor naturlig at når det kommer til kunsten Marjanishvili, kan man tydelig se sammenflettingen

I Kote Marjanishvili (Marjanov). kreativ arv. Minner. Artikler, Rapport. Artikler om Marjanishvili. Tbilisi, 1958, s.375. skyggelegging og ekko av tradisjonene til to kulturer - georgisk og russisk. Marjanishvili selv, som tydelig følte denne sammensmeltningen av to prinsipper i arbeidets natur, prøvde å definere det i en lyrisk digresjon av memoarene hans: "Takk skal du ha store Russland, hun ga meg en stor innsikt - evnen til å se inn i fordypningene i den menneskelige sjelen. Dostojevskij gjorde det. Hun, Rus, lærte meg å se på livet innenfra, å se på det gjennom sjelens prisme; Vrubel gjorde det. Hun lærte meg å høre håpløse hulk i brystet mitt – dette ble gjort av Skrjabin. Takket være henne, mitt andre hjemland, takket være fantastiske Russland. Hun avkjølte ikke mitt kakhetiske blod, blodet til moren min, et øyeblikk. Hennes fantastiske frostdager drepte ikke minnene om den varme steinen i fjellene mine. Dens magiske hvite netter fortynnet ikke den mørke sørlige fløyelshimmelen sjenerøst dekket med ringende stjerner. Hennes rolige gode natur forsinket ikke innfødte rytmer i et minutt, georgisk temperament, uhemmet fantasiflukt - dette ble gitt meg av min lille, min elskede Georgia.

Det er interessant og logisk at kunstnerens kreative skjebne ikke bare bekrefter de historiske røttene til kulturelle forhold mellom Georgia og Russland, men også blir en av de første pilarene i skapelsen av nye tradisjoner: vi snakker om den intensive gjensidige berikelsen av teaterkunsten til folkene i USSR som et historisk trekk ved det sovjetiske teatret.

Når det gjelder scenografiens snevre sfære, kan det som er sagt illustreres med et veltalende eksempel. I avsnittet om

1 Marjanishvili K. 1958, s.65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Innovasjon av det sovjetiske teateret. M., 1963, s.7. trettiårene av boken av F.Ya. Syrkina og E.M. Kostina "Russian theatrical and decorative art" (M., 1978, s. 178) leser vi: ". I praksis med teatre kan man legge merke til en tendens til å tiltrekke seg kunstnere fra andre nasjonale republikker. M. Saryan, A. Petripkiy, P. Otskheli, Y. Gamrekeli og andre mestere deltar i produksjoner av forskjellige teatre i Moskva og Leningrad. Den gradvise, komplekse prosessen med interaksjon mellom russisk kunst og kunsten til kunstnerne i Armenia, Ukraina, Georgia i løpet av denne perioden ble spesielt intensivert og var veldig viktig for den sovjetiske kunstneriske kulturen som helhet.

Trenden har vokst til en tradisjon. I løpet av den sovjetiske perioden iscenesatte georgiske artister rundt hundre forestillinger på scenene i hovedstaden alene, og antallet øker fra sesong til sesong. Den første av de georgiske sovjetiske scenedesignerne som jobbet i teatrene i Moskva var P. G. Otskhel, som i 1931 var en del av produksjonsgruppen for forestillingen basert på stykket av G. Ibsen «Byggmesteren Solnes» ved teatret b. Korsh, regissert. av K. Mardzhanishvili.

Det kan ikke sies at området for kreative kontakter mellom regissøren og kunstneren har falt helt ut av syne for historikere av hans kunst. Lysstyrken til plastkonsepter, konsistensen av kulisser og kostymer i Marjanishvilis produksjoner med den generelle strukturen til scenehandlingen fikk til å ta hensyn til scenografers arbeid i nesten alle studier viet til regissørens teaterarv. Imidlertid så langt selvstudium dette problemet ble ikke gjort. Det er første gang et slikt forsøk er gjort.

Samtidig avslører en detaljert analyse av samskapingen til Marjanishvili og kunstnerne som har designet hans forestillinger en rekke betydelige problemer, både historiske og teoretiske. Først av alt er dette spørsmålet om utviklingen av Marjanishvilis kreative prinsipper i forskjellige år av hans aktivitet og i ferd med å jobbe med en forestilling. Det bør ikke glemmes at utviklingen av Marjanishvili som regissør faller sammen med en periode med intensiv utvikling av regi. Derfor er det viktig å forstå det nye som Marjanishvili introduserte i sfæren av romlige og dekorative ideer til denne kunsten. Etter å ha jobbet med unge kunstnere etter etableringen av sovjetmakten, ga mesteren sin rike erfaring med å iscenesette kultur til dem, og noen ganger bestemte hun deres kreative skjebne i lang tid. Det er umulig å fastslå det nøyaktige omfanget av dens innflytelse, men for oss er det også viktig når og hvordan den manifesterte seg. En konkret historisk analyse av utviklingen av Marjanishvilis iscenesettelsesideer lar en trenge inn i de komplekse mønstrene i prosessen med å lage hans forestillinger, og tydelig avsløre metodene for hans arbeid og forhold til kunstnere, så vel som de kvalitetene han verdsatte mest i co. -forfattere-scenografer på forskjellige stadier av hans kreative vei.

Svarene på disse spørsmålene er viktige for en mer nøyaktig og helhetlig forståelse av Marjanishvilis kunst, spesielt, og teaterkulturen i hans tid generelt. Det er innholdet i denne studien.

Det bør bemerkes hvorfor tittelen på avhandlingen spesifikt er russisk-georgiske teatralske forhold, mens regissørens aktiviteter i Ukraina i 1919 kanskje ble den mest spennende siden i hans biografi. Det avgjørende øyeblikket for oss var det faktum at troppene Kiev teatre, der Mardzhanishvili iscenesatte, var russiske, som betyr \/ og forbindelsen med ukrainsk kultur ble utført gjennom Russian4

Uten å ta i betraktning den essensielle erfaringen som regissøren hadde samlet før revolusjonen, er det umulig å forstå logikken og mønsteret i hans påfølgende kreative utvikling og å få et fullstendig bilde av omfanget av hans åndelige og estetiske søken. Ut fra dette er hoveddelen av dette arbeidet, viet til produksjonene fra den sovjetiske perioden, innledet av en gjennomgangsdel, som fremhever hovedstadiene i utviklingen av hans tilnærming til bildet av forestillingen fra begynnelsen av regi. karriere til 1917.

En kort periode, flere måneder i 1919, perioden med kreativ aktivitet i sovjetiske Kiev, viste seg ikke bare å være den mest ansvarlige og grunnleggende viktige i biografien om Marjanishvili, en mann og kunstner, men utgjorde også et visst stadium i utviklingen av hele det unge sovjetiske teatret. Det er derfor i det andre kapittelet av avhandlingen viet denne perioden, satte avhandlingsstudenten seg i oppgave å gjennomgå og analysere, med mulig fullstendighet, de scenografiske løsningene til forestillingene som ble produsert på den tiden.

Marjanishvilis teaterhobbyer var ekstremt allsidige, men det er helt feil å tolke dem som en slags eklektisisme. Fra 1910-tallet går ideen om å lage en syntetisk forestilling som en rød tråd gjennom hele Marjanishvilis verk, en forestilling hvis sceneform ville bli født i ferd med å bruke de ekspressive virkemidlene til ulike kunster. Naturligvis spilte musikk en spesiell rolle i oppsetningene til Det Frie Teater. De første tiårene av vårt århundre var en tid med avgjørende fornyelse av de tradisjonelle formene for musikkteater, og her var eksperimentene med musikalske produksjoner av regiens armaturer av avgjørende betydning: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, A. Ja, Tairov. En verdig plass i denne serien tilhører rettmessig KD. Mardzhanishvili. Regissørens innovative søk innen musikkteater kom etter vår mening mest til uttrykk i forestillingene til teatret komisk opera opprettet av ham i 1920 i Petrograd. De viktigste av dem for å karakterisere hans kreative søk og prinsipper er fokus for oppmerksomhet i det tredje kapittelet av denne studien.

Forestillingene iscenesatt av Mardzhanishvili i Moskva på trettitallet er ikke mange, de er spredt over scenene til forskjellige teatre og er ved første øyekast ikke forbundet med hverandre verken kronologisk eller innholdsmessig. Og likevel var hver av dem skapelsen av den kreative tanken til en av grunnleggerne av sovjetisk regi, faktisk. siste steg sine aktiviteter og krever derfor forskningsoppmerksomhet.

Hovedmaterialet i studien var doktoravhandlingen til Z. Gugushvili, dedikert til kreativitet Marjanishvili, og to bind av regissørens publiserte kreative arv. Spesifikasjonene til emnet innebar en bred appell også til den primære kilden - arkiv- og ikonografisk materiale konsentrert i TsGALI, arkivet for oktoberrevolusjonen, arkivet til USSR Academy of Sciences, museene for teater, musikk og kino av GSSR, Maly Theatre, Moscow Art Theatre, teatre oppkalt etter. K.A.Mardzhanishvili og Sh.Rustaveli, Statens musikkskole oppkalt etter A.A.Bakhrushin, Museene i Ir.Gamrekeli og Z.Akhvlediani, etc., samt til pressen og litteraturen, moderne Mardzhan-produksjoner. Noen av materialene blir introdusert i vitenskapelig bruk for første gang.

Forfatteren har ikke til hensikt å begrense seg til denne studien av K. Marjanishvilis samskaping med scenedesignere og har i fremtiden til hensikt å fortsette den på grunnlag av arbeidet til regissøren av den førrevolusjonære perioden, samt hans produksjoner i det georgiske teateret.

Lignende teser i spesialiteten "Teaterkunst", 17.00.01 VAK-kode

• Kreativiteten til People's Artist av den usbekiske SSR T.U. Khodjaev (om problemet med den ideologiske og kunstneriske integriteten til forestillingen i det usbekiske akademiske dramateateret oppkalt etter Khamza på 50-60-tallet) 1985, kandidat for kunstkritikk Zakhidova, Nafisa Gafurovna

• Artister fra Opera S.I. Zimin. Til problemet med stilistisk mangfold av dekorative løsninger 2012, kandidat for kunstkritikk Gordeeva, Marina Nikolaevna

• Sammenheng mellom kunst i kulturen i Georgia: På eksemplet med stille kino 1912-1934 0 år, kandidat for kulturstudier Ratiani, Irina Ivanovna

• Grunnleggende prinsipper for kunstneriske forhold mellom regi og scenografi og deres utvikling i det latviske teatret 1985, kandidat for kunstkritikk Tishkheyzere, Edite Eizhenovna

• Problemer med scenografi i regi av K.S. Stanislavsky 1985, kandidat for kunstkritikk Mosina, Ekaterina Leonidovna

Liste over referanser for avhandlingsforskning kandidat for kunstkritikk Getashvili, Nina Viktorovna, 1984

1.1. Marx K. Til kritikken av den hegelianske rettsfilosofien: Introduksjon slutten av 1843 - januar 1944 / - Marx K., Engels F. Works. 2. utgave, v.1, s.418.

2. Lenin V.I. Kritiske merknader til det nasjonale spørsmålet. - Poly.samlede verk, bd. 24, s. 115-123.

3. Lenin V.I. Det nasjonale spørsmålet i programmet vårt. Full koll. cit., bind 7, s. 233-242.

4. Lenin V.I. Om nasjoners rett til selvbestemmelse.- Komplett. koll. cit., bind 25, s. 255-320.

5. Lenin V.I. Oppgaver for ungdomsforbund / Tale ved den 3. allrussiske kongressen til den russiske kommunistiske ungdomsunionen 2. oktober 1920 Fullstendig. sobr., soch., v.41, s.298-318/.

6. Lenin V.I. Utkast til vedtak på proletarisk kultur. -Full samling cit., bind 41, s. 462.P. Offisielt dokumentarmateriale

7. Program for kommunistpartiet Sovjetunionen: Vedtatt av CPSUs XXII-kongress. M.: Politizdat, 1976, - 144 s.

8. Materialer fra CPSUs XXI-kongress. M.: Politizdat, 1976. - 256 s.

9. Materialer fra XXUT-kongressen til CPSU. M.: Politizdat, 1981. - 233 s.

11. Om SUKPs historiske arbeid: Innsamling av dokumenter. M.: Politizdat, 1977. - 639 s.Sh. Bøker

12. Abkhaidze Sh., Shvangiradze N. State Order of V.I. Lenin Theatre oppkalt etter Rustaveli. Tbilisi.: Dawn of the East, 1958. - 139 s.

13. Skuespillere og regissører. Teater-Russland. - M .: Samtidsutgaver, 1928. 456 s. - 168

14. Alibegashvili G. Design av produksjoner av teatre oppkalt etter Sh. Rustaveli og K. Mardzhanishvili. I boken: Georgian art - Tbilisi: Metsniereba, 1974. - s.18-84. / per last. lang./.

15. Alpatov M., Gunst E. Nikolai Nikolaevich Sapunov. M.: Kunst, 1965. - 48 s.

16. Adler B. Teateroppsatser. v.1, M.: Art, 1977. -567s.

17. Amaglobeli S. georgisk teater. M.: GAKhN, 1930. - 149 s.

18. Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova A., Rudnitsky K. Innovasjon av det sovjetiske teateret. Moskva: Kunst, 1963. - 367 s.

19. Andreev L. Spiller. M.: Kunst, 1959. - 590 s.

20. Andreeva M.F. Korrespondanse. Minner. Artikler. Dokumentasjon. Art, 1968. 798 p.Z.Yu. Antadze D. Nær Mardzhanishvili. M.: VTO, 1975. - 306 s.

21. Argo A.M. Med mine egne øyne. M.: Sovjetisk forfatter, 1965. -230 s.

22. Akhvlediani E. Album. Tbilisi: Informasjonsbyrå Georgia, 1980. ZLZ. Bachelis T.I. Sceneromsutvikling /fra Antoine til Craig/. I boken: " Vestlig kunst. XX århundre". - M.: Nauka, 1978. - s.148-212.

23. Belevtseva N. Gjennom øynene til en skuespillerinne. M.: VTO, 1979. - 296 s.

24. Belikova P., Knyazeva V. Roerich. Moskva: Ung garde, 1972.

25. Berseniev N.N. Sammendrag av artikler. M.: VTO, 1961. - 349 s.

26. Blokk A. Samlet. : Op. i 6 bind, v.4. L.: Skjønnlitteratur, 1982. 460 s.

27. Vanslov V.V. Kunst og musikkteater. M.: Sovjetisk kunstner, 1963. 196 s.

28. Vasadze A. Arven etter Stanislavsky og regien til teatret oppkalt etter Rustaveli. I boken: "Spørsmål om regi". - M.: Kunst, 1954. - 464 s.

29. Verikovskaya I.M. Dannelse av den ukrainske sovjetiske scenedesigneren "Kyiv.: Naukova Dumka, 1981. 209s / på ukrainsk. lang./.

30. Volkov N. Vakhtangov. M.: Skip, 1922. - 22 s.

31. Volkov N. Teaterkvelder. M.: Izd-vo Iskusstvo, 1966. 480 s.

32. Gassner J. Form og idé i det moderne teater. Moskva: Utenlandsk litteratur, 1925.- 169

33. Gvozdev A.A. Kunstner i teatret. M.-L.: OShZ-IZOGIZ, 1931. 72 s.

34. Gilyarovskaya N. Teater- og dekorativ kunst i fem år. Kazan: Publishing and Printing Combine, 1924. - 62s

35. Gorodissky M.P. Solovtsovsky-teateret etter revolusjonen / 20 år med Statens dramateater oppkalt etter Lesya Ukrainka / .-Kyiv: Mistetsovo, 1946.

36. Gremielaveky I.Ya. Sammensetningen av scenerommet i arbeidet til V.A. Simov. M.: Kunst, 1953. - 47 s.

37. Gugushvili E.N. Hverdager og helligdager i teateret. Tbilisi: Helovn * ba, 1971. - 256 s.

38. Gugushvili E.N. Kote Marjanishvili. M.: Kunst, 1979. ■ 399s.

39. Gugushvili E.N. "In Life's Paws" på scenen til Moskva kunstteater. I boken: "Theatrical Truth". - Tbilisi: Theatrical Society of Georgia, 1981. - s.149-164.

40. Gugushvili E.N. Teaterportretter. Tbilisi: Helovneba, 1968. 218 s.

41. Gugushvili E., Dzhanelidze D. Georgian State Teater for drama oppkalt etter K. Marjanishvili. Tbilisi: Dawn of the East, 1958. - 106 s.

42. Davtsov Yu. Elok og Mayakovsky. Noen sosioestetiske sider ved problemet «kunst og revolusjon». I boken: "Spørsmål om estetikk", utgave 9, - M .: Kunst, 1969. - s.5-62.

43. Davtsova M.V. Essays om historien til russisk teater- og dekorativ kunst ved KhUL på begynnelsen av 1900-tallet. - M.: Nauka, 1974. -187 s.

44. Danilov S. Gorky på scenen. Moskva: Kunst, 1958. 283 s.

45. Danilov S. Essays om det russiske dramateaterets historie M.-L., Kunst, 1948. 588s.

46. ​​Deutsch A. Legendarisk opptreden. I boken: Minnets stemme.- Kunst, 1966. - s.179-203.

47. Dolinsky M. Tiders sammenheng. M.: Kunst, 1976. - 327 s.

48. Durylin S.N. N. Radin. M.-L.: Kunst, 1941. - 198 s.

49. Zavadsky Yu., Ratner Ya. Å tjene folket er det sovjetiske teatrets kall. - I boken: "Theatrical Pages". - M .: Art, 1969. s.3-24.- 170

50. Zakhava B. Vakhtangov og hans studio. M.: Teakino-trykk, 1930. 200 s.

51. Zakhava B. Contemporaries - M.: Kunst, 1969. 391 s.

52. Zingerman B. Armaturer fra sovjetisk regi og verdensscene. I boken: "Teatrets spørsmål". M.: KTO, 1970. - s.86-108.

53. Zolotnitsky D. E "dager og helligdager i den teatralske oktober. -L.: Kunst, 1978. 255 s.

54. Zolotova N.M. Tid for søk og eksperimenter /publisering av A.A.Rumnevs memoarer "The Past Passes Before Me"/.-I boken: "Meetings with the Past". M., Sovjet-Russland, 1976. -s. 380-397.

55. Ibsen G. Samlede arbeider. vol. 1U M .: Art, 1958. -815 s.

56. Historien om det sovjetiske dramateateret. v.1 / 1917-1920 / M .: Nauka, 1966. - 408s.

57. Det sovjetiske teaterets historie. L.: GIHL, 1933.- 404 s.

58. Knebel M.O. Hele livet. M.: VTO, 1967. - 587 s.

59. Kozintsev G. Deep screen. Moskva: Kunst, 1971. 254 s.

60. Koonen A.G. sider av livet. Moskva: Kunst, 1975. - 455 s.

61. Kryzhitsky G.V. Teaterveier. M.: WTO, 1976. - 320 s.

62. Kryzhitsky G.K. K.A. Marjanov og det russiske teateret. M.: VTO, 1958. -176 s.

63. Kryzhitsky G.K. K.A.Marjanov Kote Marjanishvili. - M.-L.: Kunst, 1948. - 72 s.

64. Kryzhitsky G.K. regissørportretter. M.-L.: Teakinopechat, 1928. - 101 s.

65. Kugel A.R. N. Monakhov. Liv og kunst. M.-L.: Filmtrykk, 1927. - 30 s.

66. Lenin M.F. Femti år i teateret. M.: VTO, 1957. - 187 s.

67. Litauisk 0. Så var det. M.: Sovjetisk forfatter, 1958. -247 s.

68. Lobanov V.M. kveld. M.: Sovjetisk kunstner, 1968. - 296

69. Lomtatidze L. Petre Otskheli. Tbilisi: Helovneba, 1973. -I22 s. /på georgisk/.

70. Lunacharskaya-Rozenel N.A. Hjerteminne. Moskva: Kunst, 1965. - 480 s.

71. Lunacharsky A.V. Samlede verk i 8 bind - bind Z, Moskva: skjønnlitteratur, 1967. 627 s.

72. Lyubomudrov M.N. Rollen til K.A.Mardzhanov i søket etter den russiske scenen. I boken: «At regiens opprinnelse». - L .: LGITMiK, 1976. s. 272-289.

73. Margolin S. Teaterkunstner i 15 år. M.: OGIZ-IZOGIZ, 1933. - 126 s.

74. Marjanishvili K.A. Kreativ arv. Tbilisi: Dawn of the East, 1958. - 579 s.

75. Marjanishvili K.A. Kreativ arv. Tbilisi: Literature da helovneba, 1966. - 624 s.

76. Markov P.A. Vl.I. Nemirovich-Danchenko og musikkteateret oppkalt etter ham. M.: Kunst, 1936. - 266 s.

77. Markov P. Minnebok. M.: Kunst, 1983. - 608 i

78. Markov P. Regi V.I. Nemirovich-Danchenko i musikkteateret. M.: VTO, I960. - 412 s.

79. Meyerhold V.E. Artikler. Taler, brev. Samtaler. Del 1, Moskva: Kunst, 1968. - 350 s.

80. Milashevsky V. I går, i forgårs.- L .: Artist of the RSFSR, 1972.-299s.

81. Mikhailova A.A. Ytelsesbilde. M.: Kunst, 1978. - 24"

82. Mokulsky S. 0 teater. M.: Kunst, 1963. - 544 s.

83. Munker N. Fortellingen om livet. L .: Bolshoi Drama Theatres forlag, 1936. - 318 s.

84. Nemirovich-Danchenko V.I. Fra fortiden. M.: 1936. - 383 s.

85. Nemirovich-Danchenko V.I. Artikler. Taler. Samtaler. Letters, bd. 1.-M.: Art, 1952. 443 s.

86. Nikulin L. Folk av russisk kunst. M.: Sovjetisk forfatter, 1947. - 269 s.

87. Petker B.Ya. Dette er min verden. M.: Kunst, 1968. - 351 s.

88. Petrov N. 5 og 50. M.: VTO, I960. - 554 s.

89. Petrov N. Jeg skal være regissør. M.: WTO, 1969. - 380 s.

90. Pozharskaya M.N. Russisk teatralsk og dekorativ kunst fra slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre. - M.: Kunst, 1970. - 411 s.

91. Pozharskaya M.N. Nisson Shifrin. Moskva: sovjetisk kunstner, 197! 207 s.

92. Radin N.M. Selvbiografi, artikler, taler, brev og memoarer om Radina. M.: VTO, 1965. - 374 s.

93. Rakitina E.B. Anatoly Afanasyevich Arapov. M.: Sovjetisk kunstner, 1965. - 80 s.

94. Rostovtsev M.A. Otranitsy zhizni.- L.: State Order of Lenin Academic Maly Opera Theatre, 1939. 177 s.

95. Rudnitsky K.L. Regissert av Meyerhold. - M .: Nauka, 1969. - 428 s.

96. Satin E.A. Minner.- Tbilisi: Litteratur og helovne-ba, 1965. 216s.

97. Somov K.A. Brev, dagbøker, meninger fra samtidige. Moskva: Kunst, 1979, 624 s.

98. En forestilling som kalte til kamp. Artikler og minner. Kiev; Mystetstvo, 1970. - 103 s.

99. Stanislavsky K.S. Mitt liv i kunsten. M.: Kunst, 1972. - 534 s.

100. Stroeva M.N. Regissørens søk etter Stanislavsky. I898-I9I1/ M.: Nauka, 1973. 376 s.

101. Syrkina F.Ya. Isaak Rabinovich. M.: Sovjetisk kunstner, 197 214 s.

102. Sfkina F.Ya., Kostina E.M. Russisk teater- og dekorativ kunst. M .: Kunst, 1978. - 246 s. 3j95. Tairov A. Regissørens notater - M .: Kammerteater, 1921., 189 s.

103. Teater og drama / Artikkelsamling /. L.: LGITMiK, 1976.363 s.

105. Teaterkunstnere om sitt arbeid. M.: Sovjetisk kunstner, 1973. - 424 s.

108. Beskin E. K. A. Marjanov "Teater og drama" 1933 nr. 2.

110. Beskin E. Revolution and theatre Bulletin of art workers, 1921 nr. 7-9

111. Beskin E. "I livet i potene." Moscow Letters Theatre and Art, I9II nr. 10, s. 216-217.

114. Varshavsky, Varaha, Rebbe, Tolmachov, Shumov. Useless Solnes - sovjetisk kunst, 1931 7. april, nr. 17 / 89 /.

115. Vakhvakhishvili T. Elleve år med Kote Marjanishvili - Literary Georgia, 1972 nr. 4, s. 80-86, nr. 5 s.84-91, nr. 6 s.78-85, nr. 7 s.90-96, nr. 8 s.91-93, nr. 9 s.86-90, nr. 10 s.7s 76, nr II s.71-81.

116. Viktorov E. Teaterkunstnere i 17 år Litteraturkritiker, 1935 nr. 5.

117. Vladimirov V.K. Minner oktober, 1949 $10.

118. Voznesensky A.N. Maskens gule jakke, I9I3-I9I4 nr. 4.

120. Voskresensky A. Om spørsmålet om dekoratører og kulisser - Teater og kunst, 1902 nr. 21.

122. Gromov E. Grunnleggeren av det sovjetiske filmlandskapet. 0 arbeidet til V.E. Egorov Art, 1974 nr. 5, s.39-43.

125. Deutsch A. "Sauekilde". Kiev. 1919 Teater og dramaturgi, 1935 nr. 8

128. Spirit of Banquo. "Den blå fuglen" på Solovtsov-teatret Kyiv News, 1909 17. februar, nr. 47.424. "The Life of a Man1" av Leonid Andreev Odessa ark, 1907 3. april, nr. 77.

129. Zalessky V. Når kunstens sannhet er tilsløret Teater, 1952 nr. 4.

130. Zagorsky M. / M.Z. / "Mascotta" Herald of the theater, 1919 nr. 44

131. Zagorsky M. "0 to ender" og en "mus" i teatret til Satyr og operette sovjetisk kunst, 1933 14. juni K5 27.

132. Zagorsky M. / M.Z. / Meyerhold og Mardzhanov Theatre Moskva, 1922 nr. 24 s. 6-8.

133. Siegfried "Singing Birds" / Comic Opera / Bulletin of Theatre and Art, 1921 nr. 9 s.2.430. "Ivanov" Chekhov Rizhskiye Vedomosti 1904 22. september nr. 224

134. Ignatov S. Georgisk teater Sovjetteater, 1930 nr. 9-10

136. Candide. Operette Marjanov. "Boccaccio"-skjerm, 1922 nr. 26 s.8.

137. Karabanov N. "Pierettes slør" på scenen til Det frie teaterteater, 1913 nr. 1382.

138. Kopelev L. New life of the play Literary Georgia, 1972 nr. II s.82-84.

140. Koshevsky A. 0" kunstnerisk operette«Teater og kunst, 1913 nr. 3 s. 59-60.

141. Cool I. "Don Carlos" på Maly Theatre. Maling og ideer Sovjetisk kunst, 1933 26. mai, nr. 24.

142. Kult I. På den gamle forestillingen. Schiller på to kinoer. -Sovjetisk kunst, 1936 29. mars, nr. 15.

144. Kryzhitsky G. "Fuente Ovehuna" Mardzhanova Teater, 1957 nr. 7.

146. Kugel A. /Homo nev/u.^/ Notater. Reform av operetten Teater og kunst, 1913 nr. I s.19-20.

148. Kuzmin M. "The Game of Interests" / State Comic Opera Theatre / Life of Art, 1921 mars I nr. 677-678.

149. Kuzmin M. "Malabar enke" Kunstens liv, 1921 2-7ai tykk.

150. Kuzmin M. "The Divorced Wife" / State Theatre of Comic Opertz / Life of Art, 1921 18. oktober, nr. 813.

152. Larionov M., Zdanevich I. Hvorfor maler vi Argus, 1913 nr. 2.

154. Lelkin P. "George Mine" av dramatikeren Karpov Irkutsk Provincial Gazette, 4. oktober 1903, nr. 3538.

155. Lelkin P. "At the Bottom" av Maxim Gorky Irkutsk Provincial News, 1903, 10. oktober, nr. 3543.

156. Lopatinekiy V. Installasjon teateroppsetninger i Moskva -Russisk kunst, 1923 № 2-3.

158. Lutskaya E. From one constellation Theatre, 1967 nr. 9.

159. Lvov Y. "I livet i potene" Rampa og livet, I9II nr. 10.

161. Mamontov S. Nezlobin-teateret. "The Sorceress" Rampa and Life, 1909 nr. 24.

162. Margolin S. "Fuente Ovehuna" Teater, 1919 nr. 9.

163. Markov P. Forestillinger av Rustaveli-teatret i Moskva kultur og liv, 1947 nr. 17.

164. Mindlin E. Kunst av I. Rabinovich Ogonyok, 1924, nr. 22.

168. Nikulin L. Tredimensjonalitet og imagisme Bulletin of the theater, 1920 nr. 55 s.7.

169. Piotrovsky A. Ark med minner. Teatre som ikke lenger eksisterer Arbeider og teater, 1932 nr. 29-30.

171. Rabinovich M. D. R. / Brev fra Kiev teater og kunst, 1907 nr. 38.

172. Ravich N. Revival of Ibsen. "Byggmesteren Solnes" ved Moskva-teatret til den tidligere Korsha-arbeideren og teateret, 1931 nr. II.

173. Radin E.M. "Byggmester Solnes" Moderne teater, 1931 № 10.

174. Rolland R. Notater og memoarer Utenlandsk litteratur, 1966 nr. I s.211.

175. Romm G. "Mardzhanovsky shift" Life of Art, 1920 13. juni.

176. Sadko. 0 lukket teater og åpent brev Teaterbladet 1920 nr. 50 s.9.

177. Stark E. "Singing Birds" Theatre Bulletin, 1921 nr. 9 s.2.

178. Strigalev A. "Stepan Razin i revolusjonens kunst Kunstner, 1971 nr. II

180. Talnikov D. "Byggmester Solnes" i teatret f. Korsh sovjetiske teater, 1931 nr. 2/3.

183. Turkin N. Kritikkfeil Teateravis, 1913 $ 5.

184. Teph-Teph. "Prinsesse Malene" Odessa News, 1908 4. september, nr. 7510.

188. Zetkin K. Heinrich Ibsen Utenlandsk litteratur, 1956 nr. 5 s.157.

190. Chagovets V. "Lorenzaccio" A. de Mgasse, Solovtsov Teater Kiev Tanke, 1907 26. september, nr. 244.

194. Efros N. "Peer Gynt" Rampa og livet, 1912 nr. 42 s.5-8.

196. Efros A. Kunstner og scene Teaterkultur, 1921 nr. I s.1G "

197. Efros N. Teateressays Livet, 1922 nr. I.

198. Yuzhin A.I. 0 georgisk teater Teater og musikk, 1923 nr. 6/9/

201. Yaron G. Krønike av operetten Evening Moscow, 1934 3. januar.U. Arkivmateriale og avhandlinger

202. Abezgaus Iz.V. russisk operakultur på kvelden oktober M., 1954, kandidatavhandling.

203. Azrov A. Minner om å jobbe med K.A. Mardzhanov. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d.18, 6 14607.

204. Anjaparidze V.I. Tale på kvelden til minne om K.A. Mardzhanishvili 31. mai 1962, WTO. /transcript/. Museum of Theatre, Languages ​​and Cinema of Georgia, f. I, d. 18 6 - 15379.

205. Arapov A. Selvbiografi. TsGALI, Arapov, f. 2350, op. 1, eks. 134.

206. Arapov A. Album med skisser. Ibid., e. x. III.

207. Arapov. Minner. TsGALI, Fedorov, f.2579, op.1, eks.2£ - 5.7. Arapov A. "Om kunstnerens rolle i teatret" /manuskriptet til artikkelen/1930-tallet. TsGALI, Arapov, f., 2350, på. jeg, f.eks. 130.

208. Arapov A. Kostymedesign for Don Carlos. ibid., eks.31.

210. Akhmeteli A.V. Essay om historien til det georgiske teateret oppkalt etter Sh.Bustaveli. TsGALI, f.2503 /Glebov/, op.1, eks.565.

211. Bronstein G.H. Øyeblikkets helter. /Minner fra seeren/. Manuskriptavdelingen ved Statens offentlige bibliotek oppkalt etter V.I. Lenin, f.218, nr. 856.

212. Gogoleva E. Tale kl jubileumskveld til minne om K.A.Maj Janishvili 31. mai 1962. WTO /transcript/. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, l.18, 6 - 15376.

213. Golubeva 0. Minner om det frie teater. TsGALI, f. 2016, op.1, eks. 276.

214. Donauri E. Om K.A. Mardzhanov. 12. mai 1962. TsGALI, E.A. Pole-vitskaya nr. 2745, op. 1, eks. 277.

216. Ivanov V.V. De første opplevelsene av å lage en sovjetisk tragisk forestilling / Shakespeare og Schiller på den russiske sovjetiske scenen tidlig på 1920-tallet /. Kandidatens avhandling. M. 1978.

217. Kara-Murza S. Konstantin Aleksandrovich Mardzhanov. Måter for utvikling av regissørteateret. manuskriptavdelingen til V.I. Lenin All-Union Public Library, f.561, k.XIII.

218. Koonen A. Minner om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2768, op.1, eks. 67.

219. Kryzhitsky G.V. Tale på kvelden til minne om K.A. Mardzhanishvili ved WTO 31. mai 1962. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d. 18, f - 15376.

220. Kundzin K.E. Historien om det latviske teateret. Doktorgradsavhandling. f.m., 1969.

221. Lenin M. Tale ved den sivile minnegudstjenesten til Mardzhanov ved Maly Theatre. Avskrift. - Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 14879.

222. Litvinenko V.K. Livet er som livet. Minner. 1966. - TsGALI, f. 1337, e.h. 16.

223. Lundberg E. Tsut og arv etter mesteren. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Marjanishvili K.A. Zhivokinis brev til N.D. b.d. 1910 - Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d. 18, 6 - 20814.

225. Marjanishvili K.A. Theatre of the Comic Opera /To ord om teatrets måter og dets betydning/. - 6. oktober 1920 - LGALI, f.6047, op.Z, f.28, ​​​​l.22, 23.

226. Marjanishvili K.A. Søknad til den økonomiske avdelingen til VAEIS. - 18. mai 1921. LGALI, f.6047, op.4, d.280, l.4.

227. Marjanishvili. Dagbøker av øvelser. ^ Spill av interesser "i teateret oppkalt etter Sh. Rustaveli. Museum for teater, bobler og kino i Georgia, f.1, d.18, 6 - I50I9.

228. Marjanishvili K.A. Tale på et møte med ledere og ledere av dramakretser i Tiflis arbeiderklubber 22. april 1929. Museum for teater, musikk og kino i Georgia / transkripsjon /, f.1, d.18, 6 - 17687.

229. Marjanishvili K.A. Mellomspill til stykket "Shine the Stars". -1932 Ibid., 6 - 3441-3442.

231. Marshak N. Memories of K. Mardzhanishvili, % av teater, musikk og kino i Georgia, f.1, d.18, 6 - 16544.- 180

232. Machavariani I. Georgisk sovjetisk teater. /De viktigste utviklingsmåtene 1926-1941/. Doktorgradsavhandling. Tb. 1968.

233. Movshenson A.G. Materialer for historien til Leningrad-teatrene. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /I 20 år etter oktober/. - Museum for teater, musikk og kino, f, I, d.18, 6 - 12860.

234. Mokulsky S.S. Minner om Mardzhanov i Ukraina i 1919. TsGALI, f.2579, op.1, eks.852.

235. Marine D.L. Minner om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2698, op.1, eks. 23.

236. Diskusjon av omvisningen til II State Drama Theatre of Georgia i Moskva. - Arkiv for vitenskapsakademiet i USSR, fond 358, fil 189, FG 5/1, OF I4/I, OF 18/3, FG 18/3.

237. Popov N.A. Gus teaterkunstnere fra XX århundre. Album. TsGALI, f.837, op.2, f, x. 1322.

238. Simov V. Ark med skuespillerprøver. 1913 State Central Theatre Museum oppkalt etter A.A. Bakhrushin, f, 158,137040.

239. Simov V. Forklaring av 1. akt av "Pierrettes slør" b.d., f. 251, nr. 3. GNUTI mi-A.A. BdhrushiA.

240. Sushkevich V.M. Memoarer om arbeidet til K.A.Mardzhanov i Moskva kunstteater. -TsGALI, f.2579, op.1, eks. 852.

241. Talnikov D.L. Selvbiografi. håndskrevet avdeling ved Statens offentlige bibliotek oppkalt etter V.I. Lenin, fond 218, nr. 856.

242. Ushin N.A. Minner om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2579, på. jeg, f.eks. 852.

243. Fedorov V.V. Dagbokoppføring angående K.A.Mardzhanov. TsGALI, f. 2579, på. jeg, f.eks. 24.

244. Kharatashvili G.I. Til studiet av regissørens aktivitet til K. Marjanishvili. Tb. 1365 Kandidatoppgave.

245. Khorol V. Kiev Russian Drama Theatre of N.N.Solovtsov. Kandidatens avhandling. K. 1953.

246. Khorol V.K. K.A.Mardzhanov i Kiev 1907-1908. TsGALI, f.2371 /Yureneva/, op.1, eks. 402.

247. Chkheidze D. Minner. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Shalamberidze T.A. Påstanden om sjangeren tragedie og heroisk drama i det georgiske sovjetiske teateret på 1920-tallet på begynnelsen av 1900-tallet. Kandidatens avhandling. - Tbilisi, 1974.

249. Yureneva V.L. Opptak av en radioforestilling. Kiev. %zei- 181 teater, musikk og kino i Georgia, f.I, d. 18, f 12994. 5.49. Yaron G. Opptak av en tale på kvelden til minne om K.A. Mardzhanishvili. - TsGALI, f. 2616. op. 1, eks. 32.

Vær oppmerksom på at de vitenskapelige tekstene presentert ovenfor er lagt ut for gjennomgang og oppnådd gjennom anerkjennelse originaltekster avhandlinger (OCR). I denne forbindelse kan de inneholde feil relatert til ufullkommenhet i gjenkjenningsalgoritmer. Det er ingen slike feil i PDF-filene til avhandlinger og sammendrag som vi leverer.

I 1984 ble Paul Libo erstattet som FIVB-president av Dr. Rubén Acosta, en advokat fra Mexico. På initiativ av Ruben Acosta ble det gjort en rekke endringer i spillereglene, med sikte på å øke underholdningen i konkurransen. På tampen av de olympiske leker 1988 i Seoul fant den 21. FIVB-kongressen sted, hvor det ble gjort endringer i reglene for det avgjørende femte spillet: nå må det spilles i henhold til "samlingspunktet" ("trekningspunktet"). system. Siden 1998 har dette scoringssystemet blitt brukt på hele kampen, samme år dukket rollen som libero opp.

På begynnelsen av 1980-tallet dukket hoppserven opp og sideserven sluttet nesten å bli brukt, frekvensen av angrep fra backlinjen økte, det var endringer i metodene for å motta ballen - den tidligere upopulære mottakelsen nedenfra ble dominerende, og mottakelsen ovenfra med et fall forsvant nesten. Spillfunksjonene til volleyballspillere har blitt innsnevret: hvis for eksempel alle seks spillerne tidligere var involvert i mottaket, så siden 1980-tallet har implementeringen av dette elementet blitt ansvaret for to spillere.

Spillet har blitt kraftigere og raskere. Volleyball har økt kravene til vekst og atletisk trening av utøvere. Hvis laget på 1970-tallet ikke kunne ha en eneste spiller høyere enn 2 meter i det hele tatt, så siden 1990-tallet har alt endret seg. I høyklasselag under 195-200 cm, vanligvis bare en setter og en libero.

Siden 1990 har World Volleyball League blitt spilt, en årlig konkurransesyklus designet for å øke populariteten til denne sporten over hele verden. Siden 1993 har det vært arrangert en lignende konkurranse for kvinner – Grand Prix.

3. Toppmoderne

Siden 2006 har FIVB forent 220 nasjonale volleyballforbund, volleyball er en av de mest populære typer sport på jorden. I august 2008 ble kineseren Wei Jizhong valgt som ny president for FIVB.

Volleyball som sport er mest utviklet i slike land som Russland, Brasil, Kina, Italia, USA, Japan, Polen. Den nåværende verdensmesteren blant menn er det brasilianske laget (2006), blant kvinner - det russiske laget (2006).

8. november 2009, den nåværende vinneren av European Volleyball Champions League, den italienske "Trentino" vant et nytt trofé, og ble verdensmester i klubber.

4. Utvikling av volleyball i Russland

Våren 1932 ble en volleyballseksjon opprettet under All-Union Council of Physical Culture of the USSR. I 1933, under en sesjon av den sentrale eksekutivkomiteen på scenen til Bolshoi Theatre, ble en utstillingskamp mellom lagene i Moskva og Dnepropetrovsk spilt foran lederne av det regjerende partiet og regjeringen i Sovjetunionen. Og et år senere arrangeres mesterskapene i Sovjetunionen, offisielt kalt "All-Union Volleyball Holiday", regelmessig. Etter å ha blitt ledere for innenlandsk volleyball, ble Moskva-idrettsutøvere beæret over å representere det på den internasjonale arenaen, da afghanske idrettsutøvere var gjester og rivaler i 1935. Til tross for at kampene ble holdt i henhold til asiatiske regler, vant de sovjetiske volleyballspillerne en jordskredsseier - 2:0 (22:1, 22:2).

Konkurranser for mesterskapet i USSR ble holdt utelukkende i åpne områder, oftest etter fotballkamper ved siden av stadionene, og de største konkurransene, som verdensmesterskapet i 1952, på de samme stadionene med overfylte tribuner.

Sovjetiske volleyballspillere er 6 ganger verdensmestere, 12 ganger europamestere, 4 ganger verdenscupvinnere. Sovjetunionens kvinnelag vant 5 verdensmesterskap, 13 europamesterskap og 1 verdensmesterskap.

Det all-russiske volleyballforbundet (VVF) ble grunnlagt i 1991. Forbundets president er Nikolai Patrushev. Det russiske herrelaget er vinneren av verdensmesterskapet i 1999 og verdensligaen i 2002. Damelaget vant verdensmesterskapet i 2006, europamesterskapet (1993, 1997, 1999, 2001), Grand Prix (1997, 1999, 2002), verdensmesterskapet i 1997.

"Hans generøsitet var legendarisk. Han sendte en gang et piano som gave til Kievs blindeskole, akkurat som andre sender blomster eller en sjokoladeboks. hans kreative personlighet: han ville ikke være en stor artist som brakte så mye lykke til noen av oss hvis han ikke hadde en så sjenerøs velvilje mot mennesker.
Her kunne man føle den overstrømmende kjærligheten til livet som alt hans arbeid var mettet med.

Stilen på kunsten hans var så edel fordi han selv var edel. Ved ingen kunstteknikk kunne han ha utviklet en så sjarmerende oppriktig stemme i seg selv hvis han ikke selv hadde denne oppriktigheten. De trodde på Lensky skapt av ham, fordi han selv var slik: uforsiktig, kjærlig, enkelhjertet, tillitsfull. Det var derfor så snart han dukket opp på scenen og uttalte den første musikalske frasen, ble publikum umiddelbart forelsket i ham - ikke bare i spillet, i stemmen hans, men i seg selv.
Korney Ivanovich Chukovsky

Etter 1915 inngikk ikke sangeren en ny kontrakt med de keiserlige teatrene, men opptrådte i St. Folkets hus og i Moskva ved S.I. Zimin. Etter februarrevolusjonen vender Leonid Vitalievich tilbake til Bolshoi Theatre og blir hans kunstnerisk leder. Den 13. mars, ved den store åpningen av forestillingene, sa Sobinov, som henvendte seg til publikum fra scenen: «I dag er den lykkeligste dagen i livet mitt. Jeg snakker i mitt eget navn og i navnet til alle mine teaterkamerater, som en representant for virkelig fri kunst. Ned med lenkene, ned med undertrykkerne! Hvis tidligere kunst, til tross for lenkene, tjente frihet, inspirerende krigere, så tror jeg fra nå av at kunst og frihet vil smelte sammen til ett.

Etter oktoberrevolusjonen ga sangeren et negativt svar på alle forslag om å emigrere til utlandet. Han ble utnevnt til sjef, og noe senere kommissær for Bolshoi Theatre i Moskva.

Han opptrer over hele landet: Sverdlovsk, Perm, Kiev, Kharkov, Tbilisi, Baku, Tasjkent, Yaroslavl. Han reiser også utenlands – til Paris, Berlin, byene i Polen, de baltiske statene. Til tross for at artisten nærmet seg sin sekstiårsdag, oppnår han igjen enorm suksess.

"Hele den tidligere Sobinov passerte foran publikum i den overfylte salen i Gaveau," skrev en av Paris-rapportene. - Sobinov opera-arier, Sobinov-romanser av Tsjaikovskij, Sobinov italienske sanger - alt ble dekket med støyende applaus ... Det er ikke verdt å spre om kunsten hans: alle vet det. Alle som noen gang har hørt ham husker stemmen hans... Hans diksjon er så klar som en krystall, "det er som om perler strømmer på et sølvfat." De lyttet til ham med følelser ... sangeren var sjenerøs, men publikum var umettelige: hun ble stille bare når lysene gikk ut.
Etter at han kom tilbake til hjemlandet, på anmodning fra K.S. Stanislavsky blir hans assistent i ledelsen av det nye musikkteateret.

I 1934 reiser sangeren til utlandet for å forbedre helsen.
Allerede etter å ha avsluttet sin reise til Europa, stoppet Sobinov i Riga, hvor han døde natten mellom 13. og 14. oktober.
Den 19. oktober 1934 fant begravelsen sted på Novodevichy-kirkegården.
Sobinov ble 62 år gammel.

35 år på scenen. Moskva. Stort teater. 1933

* * *

versjon 1
Natten til 12. oktober 1934, ikke langt fra Riga, i hans eiendom, erkebiskop John, lederen av ortodokse kirke Latvia. Det skjedde slik at Leonid Sobinov på den tiden bodde i Riga, hvor han kom for å se sin eldste sønn Boris (han emigrerte til Tyskland i 1920, hvor han ble uteksaminert fra Higher School of Arts og ble en ganske kjent komponist). Russiske emigranter som oversvømmet Riga etter revolusjonen spredte rykter om at Sobinov, ved å bruke det faktum at han var nært kjent med erkebiskopen, førte to NKVD-agenter til ham, som begikk en monstrøs forbrytelse. Leonid Vitalyevich ble så sjokkert over disse anklagene at han natt til 14. oktober døde av et hjerteinfarkt.

Natt til 12. oktober 1934 ble erkebiskop John (Ivan Andreevich Pommer) brutalt myrdet på biskopens dacha nær Kishozero: torturert og brent levende. Drapet ble ikke oppklart og årsakene til det er fortsatt ikke helt klare. herfra

Helgenen levde uten vakter i en dacha som ligger på et øde sted. Han elsket å være alene. Her hvilte sjelen hans fra verdens mas. Fritid Vladyka John tilbrakte i bønn, jobbet i hagen og jobbet som snekker.
Oppstigningen til det himmelske Jerusalem fortsatte, men det meste av veien var allerede dekket. Helgenens martyrdød ble kunngjort ved en brann i biskopens dacha natt torsdag til fredag ​​12. oktober 1934. Ingen vet hvem som utsatte Vladyka John for hvilke torturer. Men plagene var grusomme. Helgenen ble bundet til en dør som ble tatt av hengslene og utsatt for forferdelige torturer på arbeidsbenken hans. Alt vitnet om at martyrens føtter ble brent med ild, de skjøt mot ham fra en revolver og satte ham levende i brann.
Mange mennesker samlet seg til begravelsen til erkebiskop John. Katedralen kunne ikke ta imot alle de som ønsket å sende sin kjære erkepastor til siste vei. Mengder av troende sto langs gatene som restene av den hellige martyren skulle bæres langs. fullt

* * *

fra en artikkel av Dm. Levitsky MYSTERIET OM ETTERFORSKNINGSAKEN OM DRAGET PÅ ERKEBISKOP JOHN (POMMER)

Sobinov ble forbundet med Riga av det faktum at hans kone, Nina Ivanovna, kom fra en familie av Riga-kjøpmenn Mukhins, som var eierne av den såkalte. Røde låver. Nina Ivanovna arvet en del av denne eiendommen og fikk noen inntekter fra den, som gikk til en av Riga-bankene. Det var på grunn av disse pengene at Sobinovs gjentatte ganger kom til Riga, og pengene de fikk gjorde det mulig å betale for utenlandsreiser.

Sobinov var ikke kjent med Fr. John.
Når det gjelder Sobinovs bekjentskap med erkebiskop John, benektet T. Baryshnikova og meg kategorisk et slikt bekjentskap. Samtidig gjentok hun det L. Koehler skrev av ordene hennes: Sobinov, som ikke kjente Vladyka, så ham under påskeprosesjonen og utbrøt: «Men jeg trodde han var liten, shabby, og dette er Chaliapin i rollen av Boris Godunov ".
I avispublikasjoner om L.V. Sobinovs død er det ofte ord om at hans død var mystisk og omstendighetene rundt dødsfallet var mistenkelige. Forfatterne av to bøker snakker om dette: Neo-Sylvester (G. Grossen) og L. Koehler, og det bemerkes at Sobinovs død skjedde noen timer etter Herrens død. Dette er feil og, tror jeg, forklares med at begge forfatterne skrev sine bøker mange år etter hendelsene i Riga høsten 1934, etter minnet og uten tilgang til datidens Riga-aviser. Og fra disse avisene viser det seg at Sobinov døde ikke 12. oktober, men om morgenen 14. oktober.
Det var ikke noe mistenkelig om hva som skjedde med liket av avdøde Sobinov, siden dette ble rapportert i detalj i den russiske avisen Segodnya og tyske Rigashe Rundschau. Det var i denne avisen, men på russisk, at to meldinger om hans død dukket opp. Den ene på vegne av den sovjetiske ambassaden, og den andre på vegne av sin kone og datter.
Oppslag i avisen "Rigashe Rundschau", i utgaven av 15. oktober 1934 på side 7 lyder:

La oss gå til avisen Segodnya, på sidene som flere detaljerte artikler og rapporter om Sobinov og hans død ble publisert. Et bilde dukker opp fra dem. Familien Sobinov (han, hans kone og datter) ankom Riga torsdag kveld; 11. oktober, og stoppet på St. Petersburg-hotellet. Lørdag, den siste kvelden i sitt liv, lot Sobinov datteren, 13 år gamle Svetlana, gå til det russiske dramateateret. Om morgenen hørte kona til Sobinov at han, som lå i sengen sin, laget noen rare lyder, som ligner på hulk. Hun skyndte seg til ham og ropte "Lenya, Lenya, våkn opp!". Men Sobinov reagerte ikke og det var ikke lenger puls. Den tilkalte legen foretok en injeksjon, men Sobinov var allerede død.

Denne informasjonen fra den russiske avisen bør suppleres. Navnet på den tilkalte legen ble navngitt i den tyske avisen. Den var berømt på tysk sirkler dr Matskite. Den samme avisen bemerket at på kvelden til Sobinov og hans datter besøkte det russiske teateret. Men denne detaljen er i strid med det Segodnya skrev og det T. K. Baryshnikova fortalte meg.
Ifølge henne, kvelden før Sobinovs død, ble det bestemt at Svetlana skulle gå med henne til det russiske dramateateret, og etter forestillingen ville hun gå for å overnatte med Baryshnikovs.

Derfor hendte det slik at Nina Ivanovna Sobinova ringte Baryshnikovs tidlig på morgenen, rundt klokken 5, og da fikk de og Svetlana vite at Leonid Vitalievich var død.

Jeg fortsetter budskapet fra avisen «I dag». Sobinovs død ble umiddelbart rapportert til ambassaden i Riga og et telegram ble sendt til Berlin til Boris, Sobinovs sønn fra hans første ekteskap, som klarte å fly til Riga samme dag.

Sobinovs kropp ble plassert på soverommet på et dobbelt hotellrom. Kroppen ble balsamert av prof. Adelheim, og billedhuggeren Dzenis fjernet masken fra ansiktet til den avdøde. (Disse detaljene ble også rapportert i den tyske avisen.) Venner og bekjente av familien Sobinov, som hadde kommet for å ta farvel med den avdøde, beveget seg i begge rommene. Klokken sju om kvelden ble Sobinovs kropp lagt i ei eikekiste, tatt ut av hotellet og fraktet i en begravelsesvogn til ambassadebygningen.

Et annet faktum, som ingenting ble rapportert om i pressen, ble fortalt av G. Baryshnikova, nemlig: "Etter Sobinovs død, om morgenen på hotellet, på Sobinovs rom, serverte en munk, far Sergius, en full begravelsestjeneste og begravelse av kroppen til jorden. En håndfull jord ble tatt fra katedralen i Riga.»

Dagen etter, 15. oktober, ble det holdt en seremoni i bygningen til ambassaden, som ble beskrevet i detalj av avisen Segodnya i en artikkel med tittelen "Rester av L. V. Sobinov sendt fra Riga til Moskva." Undertekstene til denne tittelen gir en idé om hva som skjedde i ambassaden, og jeg siterer dem: «Sivil minnegudstjeneste i ambassaden. Chargé d'Affaires talerynke. Sitat fra Yuzhins hilsen. Kalinins telegram. Minner om Sobinov i mengden. Ankomst av Sobinovs sønn. Begravelsesvogn.

Det som ble sagt i de siterte avisrapportene fjerner tåken som dekket hendelsene rundt Sobinovs død. For eksempel skriver L. Koehler at ingen fikk komme inn på hotellet der liket av den avdøde lå, ikke bare journalister, men også rettsvesenet «... noen type fra den sovjetiske ambassaden hadde ansvaret der». Og G. Grossen sier at på hotellet «var det en eller annen rødhåret kamerat som styrte alt».

Slik vilkårlighet av ambassaden er usannsynlig. Tilsynelatende formidler begge forfatterne ekkoet av de usannsynlige ryktene som sirkulerte på den tiden i Riga. Faktisk vitner rapporter og fotografier som dukket opp, for eksempel i avisen Segodnya, om at ingen la hindringer i veien for journalister.

JI.Kohler skriver også at Vladykas bror bekreftet overfor henne at «Vladyka ringte torsdag ettermiddag berømt sanger Sobinov... De ble enige om at om kvelden skulle han komme til Vladyka.» Her er det igjen inkonsekvenser. Ifølge avisen Segodnya ankom familien Sobinov til Riga torsdag kveld 11. oktober. Denne gangen oppdaterer timeplanen til den latviske jernbaner for 1934, ifølge hvilken toget fra Berlin via Koenigsberg ankom kl. 18.48. Derfor lurer man på hvordan Sobinov (ifølge Vladykas bror) kunne ringe Vladyka på dagtid, siden han kom først om kvelden. Som allerede nevnt, er faktumet om Sobinovs bekjentskap med Vladyka ikke bevist på noen måte. I tillegg, hvis Sobinov ringte Vladyka senere, etter hans ankomst, er det sannsynlig at han ville gå med på å gå for natten og se til en hytte på landet, langs en bortgjemt vei? Og dette var umiddelbart etter en lang og slitsom tur (så vidt jeg husker varte turen fra Berlin til Riga i ca. 30 timer).

Til slutt gjenstår det å si noen ord om ryktet om at Sobinovs død var voldelig. Dette er også spekulasjoner, ikke basert på noe.

Det var kjent at Sobinov hadde en hjertesykdom og dro etter råd fra leger til Marienbad for behandling. Og derfra skrev han 12. august 1934 til K. Stanislavsky:

«Jeg gleder meg til å være her. hele måneden fra den dagen behandlingen startet, og her ble den helt fra starten uten hell avbrutt av et hjerteinfarkt som skjedde helt uten grunn.

Derfor er det ikke noe rart og overraskende i det faktum at den lange reisen til Sobinovs (etter Marienbad dro de fortsatt til Italia) kunne påvirke helsen til Leonid Vitalyevich, og han fikk et andre hjerteinfarkt i Riga.
Den vedvarende sirkulasjonen av alle slags rykter om årsaken til Sobinovs død, kanskje til en viss grad på grunn av atmosfæren som ble skapt i Riga rundt Sobinovs ankomst der. Her er hva Milrud, redaktøren av avisen Segodnya, som var godt klar over stemningen til russiske riganere, skrev i sitt brev datert 11. oktober 1937 til journalisten Boris Orechkin: «Sobinovene besøkte ofte Riga. Her oppførte Sobinov seg slik inn I det siste at de i det russiske samfunnet alltid snakket ekstremt negativt om ham. Sobinovs plutselige død, sammenfallende med buens død. John (veldig mystisk) forårsaket til og med vedvarende rykter som buet. ble drept av Sobinov på ordre fra bolsjevikene. Dette er selvfølgelig fullstendig fiksjon, men disse ryktene holdes hardnakket den dag i dag.

69 år har gått siden erkebiskop John (Pommer) døde, men mysteriet med hans brutale drap er ennå ikke løst.
Men tiden er inne for ikke å assosiere navnet til L.V. Sobinov med drapet på erkebiskop John. For, som T.K. Baryshnikova-Gitter en gang skrev, er ryktet om dette falskt og må stoppes for alltid.

Svetlana Leonidovna Sobinova-Kassil husket:
Vi var i Riga, vi hadde allerede kjøpt billetter til Moskva, og en dag, da jeg overnattet hos venner, kom plutselig vennene til mamma etter meg ... Da jeg kom inn på hotellet, forsto jeg alt på ansiktene deres. Pappa døde brått, i søvne - han hadde et helt rolig ansikt. Da ble far overført til den sovjetiske ambassaden, og jeg lot ikke kisten bli tatt ut, fordi Borya (merk - den eldste sønnen til L.V. fra hans første ekteskap) kom ikke til begravelsen. Borya var professor ved konservatoriet og bodde i Vest-Berlin.

I 2008, med innsatsen og innsatsen fra Yaroslavl House-Museum of Sobinov, boken "Leonid Sobinov. Scenen og hele livet. Forfatterne av katalogen - museumsansatte Natalya Panfilova og Albina Chikireva - har forberedt seg på utgivelsen i mer enn syv år. Den 300 sider lange katalogen, laget i stil med sølvalderen, består av seks store kapitler og inkluderer 589 illustrasjoner som ikke har vært publisert noe sted før. Alle er fra unik samling museumsreservat, med mer enn 1670 gjenstander. herfra

hvorfor er Sobinov House-Museum stengt i dag??

I 1970 kom Anjaparidze tilbake til Tbilisi operahus. Han var i utmerket vokalform, og fortsatte sin kreative karriere på den georgiske scenen. Etter å ha erobret publikum med sin Radamès i Aida, opptrådte sangeren der for første gang i kronen for den dramatiske tenoren til den vanskeligste delen av Otello i Verdis opera. Samtidig (til 1977) forble han også gjestesolist ved Bolshoi Theatre, og fortsatte å synge Herman, elsket av seg selv og sitt publikum, på scenen, sjeldnere av Don Carlos, Jose og Cavaradossi.
"Jeg vil uttrykke en, kanskje paradoksal tanke," delte kunstneren følelsene sine i auditoriet. - Det er mer lønnsomt og praktisk for en skuespiller å synge i Tbilisi - publikum her er mer emosjonelle, og, i ordets gode forstand, tilgir oss, artister mer, som har en god pedagogisk verdi. Jo vanskeligere. Men hvis du allerede har blitt akseptert, så betyr det alt! Det som er sagt opphever selvfølgelig ikke den enkle sannheten, som er den samme for publikum i Tbilisi og Moskva: hvis du synger dårlig, mottar de deg dårlig; hvis du spiser godt, aksepterer de deg godt. Tross alt, som regel går ikke tilfeldige mennesker til operahuset."

"La Traviata". Alfred - Z. Andzhaparidze, Germont - P. Lisitsian

Siden 1972 har Zurab Anjaparidze vært lærer, professor ved Tbilisi Conservatory, daværende leder av Institutt for musikalske disipliner i Tbilisi teaterinstituttet. I 1979-1982 var han direktør for Tbilisi Opera and Ballet Theatre. Han jobbet også som regissør ved Kutaisi operahus (oppførte operaene «Mindiya» av O. Taktakishvili, «Leila» av R. Lagidze, «Daisi» av Z. Paliashvili), i teatrene i Tbilisi og Jerevan. Deltok i opprettelsen av filmversjoner av Paliashvilis operaer Abesalom og Eteri og Daisi.
Ikke ofte, men han likte å opptre på konsertscenen, fengslende lyttere med sin solfylte, glitrende stemme og kunstneriske sjarm som utøver av romanser av P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, napolitanske sanger, vokalsykluser av O. Taktakishvili. Han var medlem av juryen for internasjonale vokalkonkurranser, inkludert V International Competition oppkalt etter P.I. Tsjaikovskij (1974). Første styreleder Internasjonal konkurranse oppkalt etter D. Andguladze (Batumi, 1996).
Zurab Anjaparidze, en velvillig person, lydhør overfor ekte talent, ga en gang en start i livet til mange sangere, inkludert solister fra Bolshoi Theatre Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava, Badri Maisuradze. I Georgia var han nasjonens stolthet.
Etter å ha mottatt tittelen People's Artist of the USSR i 1966, i anledning 190-årsjubileet for Bolshoi Theatre, ble sangeren deretter tildelt flere høye priser: Statens pris georgiske SSR dem. Z. Paliashvili (1971); Order of the Red Banner of Labour (1971); Oktoberrevolusjonens orden (1981).
Zurab Ivanovich døde i Tbilisi på bursdagen hans. Gravlagt på torget i Tbilisi operahus ved siden av armaturene til georgisk operamusikk Zakhary Paliashvili og Vano Sarajishvili.
På 1960-1970-tallet publiserte selskapet Melodiya opptak av operascener med Zurab Anjaparidze i delene av Radamès, German, Jose, Vaudemont, Othello med Bolshoi Theatre Orchestra (dirigentene A.Sh. Melik-Pashaev, B.E. Khaikin, M.F. Ermler ). Med deltakelse av sangeren spilte innspillingsselskapet "Melody" inn operaen " Spardame med solister, kor og orkester fra Bolshoi Theatre (1967, dirigent B.E. Khaikin).
Evgeny Svetlanov Foundation ga ut en CD-innspilling av operaen Tosca i 1967 (State Symphony Orchestra dirigert av E.F. Svetlanov) med T.A. Milashkina og Z.I. Anjaparidze i hovedpartiene. Dette mesterverket innen scenekunst bringer tilbake til hans samtid to store stemmer fra forrige århundre.
I samlingen til Statens fjernsyns- og radiofond kan sangerens stemme også høres i delene av Don Carlos, Manrico («Don Carlos», «Il Trovatore» av G. Verdi), Nemorino («Love Potion» av G. . Donizetti), Canio (“Pagliacci” av R. Leoncavallo), Turiddu (“Country Honor” av P. Mascagni), Des Grieux, Calaf (“Manon Lesko”, “Turandot” av G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ( "Abesalom og Eteri", "Daisi" av Z. Paliashvili).
"Ofte, når du lytter til opptak av sangere fra fortiden i dag, mister mange av fortidens idoler glorien," sa den ledende barytonen ved Bolshoi Theatre Vladimir Redkin, en deltaker i gallakonserten til minne om artisten på Tbilisi Opera- og ballettteater oppkalt etter Paliashvili et år etter sangerens død. – Kriteriene for vokalmestring, måte, stil har endret seg mye, og bare ekte talenter har tålt en slik prøve. Stemmen til Zurab Anjaparidze, hans syngende individualitet er perfekt hørbar og hørt nå. Enkel lydproduksjon, myk klang, lydvolum, dens cantilena – alt dette gjenstår.»
Minnet om den ekstraordinære tenoren blir hedret i hans hjemland - i Georgia. På femårsdagen for kunstnerens død ble en bronsebyste av billedhuggeren Otar Parulava reist på graven hans på torget til operahuset i Tbilisi. En minneplakett ble åpnet i 1998 på 31 Paliashvili Street, der sangeren bodde. Zurab Anjaparidze-prisen ble opprettet, og den første vinneren var den georgiske tenoren T. Gugushvili. Zurab Anjaparidze Foundation er etablert i Georgia.
I 2008, i anledning 80-årsjubileet til Zurab Ivanovich, ble boken "Zurab Anjaparidze" (M., satt sammen av V. Svetozarov) utgitt.
T.M.

Antarova Konkordia Evgenievna
mezzosopran
1886–1959

Concordia Evgenievna Antarova, en fremragende opera- og kammersanger, var godt kjent på 1920- og 1930-tallet. Hun var lyssterk interessant personlighet, i hvis skjebne de lykkelige er sammenvevd kreative prestasjoner og vonde livserfaringer.
Sangeren ble født i Warszawa 13. april (25), 1886. Faren hans tjenestegjorde i Institutt for offentlig utdanning, moren ga undervisning i fremmedspråk. Det var mange Narodnaya Volya-aktivister i familien, den berømte Sofya Perovskaya var Antarovas grandtante. Kora arvet kultur, målbevissthet og styrke fra sine forfedre.
Som elleve mistet jenta sin far, fjorten år gammel, moren. Hun jobbet som privatlærer og kunne fullføre videregående. Da det ble uutholdelig vanskelig, dro hun til klosteret. Her lærte hun å arbeide, tålmodighet, vennlighet, og her ble hennes fantastiske stemme avslørt - en vakker dyp kontralto, og hun sang med glede i kirkekoret. Talent spilte en avgjørende rolle i hennes senere liv. Med velsignelsen fra John of Kronstadt vendte Antarova tilbake til verden.
I 1904 ble hun uteksaminert fra fakultetet for historie og filologi ved de høyere kvinnekursene i St. Petersburg og mottok en invitasjon til Filosofisk institutt. Men hun var uimotståelig tiltrukket av teateret, hun drømte om å synge. Antarova tok privattimer fra professor I.P. Pryanishnikova, studerte hun med ham ved St. Petersburg-konservatoriet. Hun tjente til livets opphold og utdannelse ved leksjoner, nattevakter, underviste på en fabrikkskole, strevet hardnakket etter ønsket mål.
I 1901–1902 opptrådte hun i St. Petersburgs folkehus i operaene Vakula smeden av N.F. Solovyov som Solokha og Boris Godunov av M.P. Mussorgsky som gjestgiveren.
I 1907, etter å ha uteksaminert seg fra konservatoriet, etter å ha motstått den vanskeligste konkurransen av hundre og seksti søkere, ble hun tatt opp i troppen til Mariinsky Theatre.
Et år senere flyttet hun til Moscow Bolshoi Theatre, hvor hun jobbet (med en pause i 1930-1932) til 1936, og var en av de ledende solistene i contralto-gruppen: på den tiden trengte teatret virkelig slike stemmer.
Sangerens repertoar inkluderte tjueen roller i russiske og vestlige klassiske operaer. Disse er: Ratmir i "Ruslan og Lyudmila" og Vanya i "Ivan Susanin" av M.I. Glinka; Prinsesse i "Havfrue" av A.S. Dargomyzhsky, geni i "The Demon" av A.G. Rubinstein, Polina og grevinnen i Spardronningen, Olga og Nanny i Eugene Onegin, Martha i P.I. Tsjaikovskij; Konchakovna i "Prince Igor" av A.P. Borodina, Egorovna i "Dubrovsky" E.F. Guide. Flere partier i operaene til N.A. Rimsky-Korsakov - Alkonost i "The Tale of the City of Kitezh", Nezhata og Lyubava i "Sadko", Lel i "The Snow Maiden", Dunyasha i " kongelig brud(Antarova var den første utøveren av denne rollen ved Bolshoi Theatre).
Blant de utenlandske operaene på sangerens repertoar var delene av Schvertleit i Valkyrien, Floschild i The Death of the Gods, Erda i R. Wagners Gold of the Rhine (den første utøver ved Bolshoi).

"Prins Igor". Konchakovna - K. Antarova, Vladimir Igorevich - A. Bogdanovich

K. Antarova deltok i de første produksjonene av de sovjetiske operaene "Dumb Artist" av I.P. Shishova (Drosida-partiet) og "Breakthrough" S.I. Pototsky (partiet til Afimya). Sangeren jobbet under regi kjente regissører P.I. Melnikova, A.I. Bartsala, I.M. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; fremragende dirigenter V.I. Tispe, E.A. Cooper, M.M. Ippolitova-Ivanova og andre. Hun kommuniserte kreativt med F.I. Chaliapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninov, K.S. Stanislavsky, V.I. Kachalov...
Kolleger satte stor pris på K.E. Antarov som sanger og skuespillerinne.
"Antarova er en av de arbeidende kunstnerne som ikke stopper ved sine naturlige evner, men som hele tiden utrettelig beveger seg fremover langs veien til forbedring," sa den fremragende dirigenten V.I. Suk, hvis ros ikke var lett å få.
Men oppfatningen til L.V. Sobinova: «Hun har alltid hatt det vakker stemme, enestående musikalitet og kunstneriske data, som ga henne muligheten til å ta en av de første plassene i troppen til Bolshoi Theatre. Jeg var vitne til kunstnerens kontinuerlige kunstneriske vekst, hennes bevisste arbeid med en naturlig rik stemme med en original vakker klang og et bredt spekter.
"Kora Evgenievna Antarova okkuperte alltid en av de første plassene i troppen til Bolshoi Theatre når det gjelder hennes kunstneriske data," M.M. Ippolitov-Ivanov.
En av de beste delene av sangeren var delen av grevinnen. Om arbeidet med det i flere år skrev K. Antarova senere: «Den del av grevinnen i Tsjaikovskijs opera Spardronningen var min første rolle som «gammel kvinne». Jeg var fortsatt veldig ung, vant til kun å opptre i unge roller, og derfor ble jeg både forvirret og flau da Bolshoi Theatre Orchestra ba meg om å synge denne rollen i dens fordelaktige forestilling. Forestillingen i denne seremonielle forestillingen var spesielt skremmende, siden direktøren for Moskva-konservatoriet, Safonov, ble invitert til å dirigere den, uvanlig krevende og streng. Jeg hadde ingen sceneerfaring. Jeg ante ikke hvordan kjerringa skulle reise seg, sette seg ned, bevege seg, hvordan rytmen i opplevelsene hennes skulle være. Disse spørsmålene plaget meg hele tiden mens jeg lærte meg den musikalske delen av grevinnen, og jeg fant ikke svar på dem.

Grevinne. "Spdronningen"

Så bestemte jeg meg for å finne A.P. i Moskva. Krutikova, tidligere kunstner ved Bolshoi Theatre, beste utøver rollen som grevinnen, som på et tidspunkt fikk godkjenning av P.I. Tsjaikovskij. Krutikova prøvde å formidle til meg hennes tolkning av bildet av grevinnen, og krevde etterligning. Men det er usannsynlig at denne metoden ville gi fruktbare resultater ... jeg gikk til Tretyakov-galleriet og andre museer, der hun så etter ansiktene til gamle kvinner og studerte alderdommens rynker for sminke, på jakt etter positurer som er karakteristiske for alderdom.
Det har gått flere år og jeg møttes kunstnerisk arbeid med K.S. Stanislavsky. Det var først da jeg skjønte hva som ikke tilfredsstilte meg i min grevinne, til tross for gode anmeldelser og ros. Det var ikke meg, Antarova, min kunstneriske personlighet. Klasser med Konstantin Sergeevich avslørte nye oppgaver for meg. Bildet av grevinnen sluttet å eksistere for meg i isolasjon, utenfor epoken, miljøet, oppveksten osv. Konstantin Sergeevich lærte meg å avsløre hele livets linje Menneskekroppen(det vil si en logisk sekvens av ytre fysiske handlinger), som utviklet seg parallelt med linjen i bildets indre liv.
Gradvis trengte jeg ikke krykker for betinget overføring av rollen. Jeg begynte å leve et naturlig liv på scenen, ettersom fantasien min lett bar meg fra de praktfulle salene i parisiske palasser til Sommerhage eller inn i de kjedelige og dystre rommene til den gamle grevinnen selv.
Jeg fant i hjertet rytmen til grevinnens puls.
K.E. Antarova sang solokonserter, hvis program inkluderte verk av A.P. Borodin, P.I. Tsjaikovskij, S.V. Rachmaninov, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Grechaninov, N.K. Medtner, P.N. Renchitsky... I 1917-1919 opptrådte hun ofte på sponsede konserter.
Deltok i opptreden symfoniske verk. Hun var den første utøveren i Moskva av vokaldelen i "The Solemn Mass" av G. Rossini på Pavlovsky Station under stafettpinnen av dirigent N.V. Galkina (1892), den første utøveren av "Strict Melodies" av I. Brahms (1923).
Med et enestående litterært talent oversatte Antarova for seg selv tekstene til romanser av utenlandske forfattere. Filologisk utdanning var nyttig for Konkordia Evgenievna i fremtiden. Sangeren jobbet med Stanislavsky i sin Opera studio opprettet for en omfattende kreativ dannelse sangere fra Bolshoi Theatre. Som et resultat skrev hun en bok, veldig nødvendig for fagfolk, "Conversations of K.S. Stanislavsky i studioet til Bolshoi Theatre i 1918-1922. Dette var nesten ordrett opptegnelser av regissørens sesjoner med studiopersonalet.
Hovedoppgaven som Stanislavsky satte for skuespillerne, avslørte Antarova i disse notatene: "På prøvene hans utførte Stanislavsky det han så ofte sa: "I kunst kan du bare fengsle, du kan ikke bestille i det." Han brente seg og tente på alle studiostudentene med kjærlighet til arbeidet ekte kunst lære å ikke søke seg selv i kunsten, men kunsten i seg selv.
Søster til Stanislavsky Z.S. Sokolova skrev til sangeren i 1938:
«Jeg lurer på hvordan du kunne ta opp samtalene og timene til broren din så ordrett. Fantastisk! Når jeg leste dem og etterpå, hadde jeg en slik tilstand, som om jeg i dag hørte ham og deltok på klassene hans. Jeg husket til og med hvor, når, etter hvilken repetisjon han sa det du spilte inn ... "
Boken ble utgitt flere ganger, ble oversatt til fremmedspråk. I 1946 opprettet K. Antarova kabinettet til K.S. Stanislavsky, hvor det ble utført aktivt arbeid for å fremme hans kunstnerisk arv. Det er en annen verdifull bok - "På samme kreative vei", som er et opptak av sangerens samtaler med V.I. Kachalov, som avslører sine forskrifter innen kunst for unge kunstnere. Kanskje den også blir publisert en gang.
Men selv fra Kora Evgenievna selv kan man lære en virkelig høy holdning til kunst. Hun var ikke alltid fornøyd med stemningen i teatret. Hun skriver: «Når en skuespiller beveger seg fra sitt personlige «jeg», som han anser som livets sentrum, og fra beskyttelsen av sine personlige egoistiske rettigheter til oppregning og bevissthet om sine plikter til livet og kunsten, da vil denne atmosfæren forsvinne. Bortsett fra kultur er det ingen måte å kjempe på.»
Det personlige livet til K. Antarova var vanskelig. Lykke med en person med høy åndelighet, nærme synspunkter, endte tragisk: mannen til Kora Evgenievna ble undertrykt og skutt. Når det gjelder hennes fremtidige skjebne, er det to versjoner. I følge en er det bevis på at hun, på hennes personlige forespørsel, "ble fritatt fra tjenesten" ved Bolshoi Theatre i 1930 og gikk inn i Leningrad-biblioteket som ansatt. I følge en annen versjon ble sangerens kreative liv avbrutt av eksil, og hennes retur til scenen fant sted takket være ordren til I.V. Stalin, som etter å ha besøkt teatret ikke hørte Antarova i forestillingen og spurte hvorfor hun ikke sang.
K.E. Antarova kom tilbake til scenen, i 1933 ble hun tildelt tittelen Honored Artist of the RSFSR. Det ble imidlertid mindre og mindre styrke til å fortsette kreativiteten.
Hun lærte litt, i løpet av krigsårene ble hun i Moskva, og som det viste seg senere, fortsatte hun å engasjere seg i kreativitet, men av en annen type. Og i dette kom hennes filologiske utdannelse igjen godt med.
På tross av tragiske omstendigheter av hennes liv holdt K. Antarova henne rik og lys åndelig verden, var i stand til å heve seg over omstendighetene, dessuten hadde hun alltid styrken til å støtte andre og til og med være en åndelig lærer. Hennes holdning til livet og menneskene gjenspeiles i bokromanen "To liv", som hun skrev på 40-tallet og ikke var ment for publisering. Manuskriptet ble oppbevart av elevene hennes. Nå er den publisert. Denne fantastiske boken er på nivå med verkene til E.I. Roerich og N.K. Roerich, E.P. Blavatsky ... Det handler om det åndelige livet til en person, om dannelsen av hans sjel i livets prøvelser, om daglig arbeid for det felles beste, der K.E. Antarova så meningen med tilværelsen.

Nezhata. "Sadko"

I 1994 ble boken utgitt, og snart utgitt på nytt.
I memoarene til K. Antarova, en av hennes åndelige studenter, Doctor of Arts S. Tyulyaev, er det siste brevet til sangeren til ham gitt, som uttrykker essensen av hennes holdning til livet: "... Jeg sier aldri: "Jeg kan ikke", men jeg sier alltid: "Jeg vil overvinne". Jeg tenker aldri «jeg vet ikke», men jeg fortsetter å si «jeg vil». Kjærlighet er alltid bra. Men du må huske at livets mor vet alt bedre enn oss. Det er ingen fortid, fremtiden er ukjent, og livet flyr nå. Og menneskeskaperen er den som lever sitt "nå".
Konkordia Evgenievna døde i Moskva 6. februar 1959. Hun ble gravlagt på Novodevichy-kirkegården.
Den åndelige kraften som kom fra henne ble følt av alle som kjente Antarova. Som en av vennene hennes sa, hun "var talentfull i alt. Hun var vakker selv ... og alt rundt henne. Det berømte Tsjekhovs ordtak fant en ekstremt komplett utførelse i Kora Evgenievna.
L.R.

Antonova Elizaveta Ivanovna
mezzosopran, kontralto
1904-1994

Den ekstraordinære skjønnheten til kontraltoen, full av renhet, styrke, dyp uttrykksevne, karakteristisk for den russiske vokalskolen, brakte Elizabeth Antonova tilbedelsen av både publikum og kolleger på scenen. Til nå fortsetter stemmen hennes, heldigvis bevart i platene, å begeistre lytterne. "... Stemmer som Antonovas kontralto er ekstremt sjeldne, kanskje en gang i hundre år, eller enda sjeldnere," sa den anerkjente mester på operascenen Pavel Gerasimovich Lisitsian, sangerens langsiktige partner i forestillinger ved Bolshoi Theatre.

Prinsesse. "Havfrue"

Elizaveta Antonova ble født 24. april (7. mai 1904) og vokste opp i Samara. De åpne stedene i Volga bidro til enhver tid til kjærligheten til å synge. Etter at hun ble uteksaminert fra Arbeiderskolen i Samara etter revolusjonen, jobbet hun imidlertid som regnskapsfører. Men et uimotståelig ønske om å lære å synge førte henne til Moskva, hvor hun ankom i en alder av atten med en venn, og hadde verken slektninger eller bekjente der. Et uventet møte med en landsmann, da veldig ung, og senere en kjent kunstner V.P. Efanov, som støtter dem i en fremmed by, har en gunstig effekt på utviklingen av ytterligere arrangementer. Når en venn ser en annonse for opptak til koret til Bolshoi Theatre, overtaler en venn Lisa, som ikke engang kan notasjon, til å prøve lykken. Til tross for at mer enn fire hundre personer deltar i konkurransen, inkludert de med høyere musikalsk utdanning, for Elizaveta Antonova ender dette forsøket med suksess - stemmen hennes imponerte utvelgelseskomiteen så mye at hun ubetinget melder seg inn i koret. Hun lærer de første festene "fra stemmen" under veiledning av korlederen ved Bolshoi Theatre V.P. Stepanov, som uttrykte et ønske om å studere med den ambisiøse sangeren. Hun deltar i operaproduksjoner av Bolshoi Theatre, og tilegner seg også sceneferdigheter. Og så tar han leksjoner fra den kjente tidligere sangeren M.A. Deisha-Sionitskaya, elev av K. Everardi, kjent barytonsanger og professor i sang, vokal mentor for en hel galakse av sangere som utgjorde fargen på den nasjonale operascenen.
Etter fem års arbeid i koret til Bolsjojteatret (1923–1928) og fruktbare studier med Deisha-Sionitskaya, dro E. Antonova til Leningrad, hvor hun bestemte seg for å prøve seg i operatroppen til Maly Operahus. Solist i operaen MALEGOT i 1928–1929, opptrådte hun der som Niklaus i J. Offenbachs The Tales of Hoffmann, samt Chipra i I. Strauss' operette The Gypsy Baron. Og i 1930, etter å ha kommet tilbake til Moskva, gikk han inn på First Moscow Musical College, hvor han studerte i klassen til T.G. Derzhinskaya, søster K.G. Derzhinskaya. På denne tiden opptrer han i eksperimentelle teatre, holder konserter. I 1933, etter endt utdanning fra en teknisk skole, vendte han tilbake til Bolshoi Theatre igjen, men nå som solist. operatroppen.
Debuten til sangeren på scenen til Bolshoi Theatre i juni 1933 var en del av prinsessen i A.S. Dargomyzhsky, som senere ble kalt i serien av henne de beste fungerer. Når hun nådde profesjonell modenhet, fremfører hun først små deler - den polovtsiske jenta i "Prince Igor" av A.P. Borodin, den andre damen i "Huguenotene" av J. Meyerbeer, Nezhat i "Sadko" av N.A. Rimsky-Korsakov. Tretti år gammel synger først Nanny i "Eugene Onegin" av P.I. Tsjaikovskij, og deretter Olga. Siden den gang har Elizaveta Antonova fremført det ledende kontraalt- og mezzosopranrepertoaret ved teatret. Ved å legge stor vekt på arbeidet med scenebilder, studerer sangeren som regel ikke bare sin del og operaen som helhet, men også den litterære kilden. Minner om samtalene hans med L.V. Sobinov og andre armaturer fra russisk vokalkunst, og hun var partner av A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogov, M.O. Reizena, E.A. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Sangeren blinket og sa: «Jeg innså at du må være redd for ytre spektakulære positurer, komme deg vekk fra operakonvensjoner, unngå irriterende klisjeer, du må lære av de store mesterne på den russiske vokalskolen, som skapte evig levende, dypt realistiske, livssannferdige og overbevisende bilder som avslører ideologisk innhold i verket. De samme klassiske bildene, i tradisjonene til realistisk kunst, preget av en høytytende kultur, ble skapt på scenen til Bolshoi av henne selv, og gikk inn i galaksen til dens anerkjente mestere og ble et fenomen i det russiske operateateret.
"Mannlige" roller ble ansett som en av de perfekte vokal- og sceneprestasjonene til artisten: hun forble i historien til den nasjonale operaen som en uforlignelig utøver av Lels deler i N.A.s The Snow Maiden. Rimsky-Korsakov, Siebel i «Faust» av Ch. Gounod, Vanya i «Ivan Susanin», Ratmir i «Ruslan og Lyudmila» av M.I. Glinka. I følge Elizaveta Ivanovna hjalp lesing av det store Pushkins dikt "Ruslan og Lyudmila" henne mest med å skape bildet av Ratmir. Som øyenvitner vitnet, passet Khazar Khan Ratmir overraskende til hennes lave kontralto og eksterne scenedata og var gjennomsyret av en ekte orientalsk smak. E. Antonova deltok i premieren på produksjonen (dirigent-produsent A.Sh. Melik-Pashaev, regissør R.V. Zakharov). Partneren hennes i forestillingen, Nina Pokrovskaya, som fremførte delen av Gorislava, husket dette verket og hennes elskede Ratmir: «Jeg elsket denne produksjonen av A.Sh. Melik-Pashaeva og R.V. Zakharov. Jeg kjente til minste detalj historien om Gorislava, som ble tatt til fange av de vantro og gitt til haremet til Ratmir. Styrken til kjærlighet og motstandskraft til denne russiske kvinnen har alltid fascinert meg. Bare tenk, for Lyudmilas skyld, utholdt Ruslan så mange prøvelser, og min Gorislava overvant alle hindringer for Ratmirs skyld. Og hennes hengivenhet, kraften i følelsen forvandlet den unge Khazar Khan. I finalen av operaen var Ratmir og Gorislava på lik linje med Lyudmila og Ruslan - begge parene fortjente høy utmerkelse. Det var slik de visste hvordan de skulle elske selv i det hedenske Russland!

Ratmir. "Ruslan og Ludmila"

Kjekke Ratmir var E.I. Antonova. Kanskje fordi det for meg var den første Ratmir, har jeg fortsatt en distinkt utseende Ratmir - Antonova. En høy, staselig figur, modig, på ingen måte bortskjemte vaner og bevegelser, vakre ansiktstrekk. Og selvfølgelig er stemmen en ekte contralto, saftig, fyldig, med en veldig vakker klang. De fantastiske intonasjonene til denne stemmen levde ikke, kjærtegnet øret, revet med imperialistiske impulser, tok fange. For å redde en slik Ratmir, var Gorislava min klar til å gå til verdens ende! For synd at filmen ikke bevarte et av de beste verkene til en talentfull kunstner for fremtidige generasjoner! Heldigvis ble den første komplette innspillingen av operaen fra 1938 med deltakelse av E.I. Antonova, som ble utgitt av Melodiya på fonografplater på midten av 1980-tallet.
Ikke mindre imponerende var kolleger og tilskuere i rollen som Vanya i Ivan Susanin, spilt av Elizaveta Antonova, som også ble ansett som et scenemesterverk. Sangeren var igjen deltaker i premiereforestillingen - den første produksjonen av operaen med en ny libretto av sølvalderpoeten S.M. Gorodetsky i samarbeid med regissøren av produksjonen B.A. Mordvinov og dirigent S.A. Lynsjing. Tidligere, før oktoberrevolusjonen i 1917, ble denne operaen satt opp på Bolshoi Theatre i en annen versjon, basert på librettoen til Baron E. Rosen. I en anmeldelse av premieren på "Ivan Susanin" i februar 1939, publisert i avisen "Pravda", komponisten, akademikeren B.V. Asafiev skrev: "E. Antonova skaper et fantastisk bilde av Vanya. Dette er et flott kunstverk. Både vokaldelen og rollen er det vanskeligste. Glinka ga her fulle tøyler til sin brennende tilknytning til vokalmestring og sine funn innen stemmemuligheter og utsikter for russisk sang.
I samtale med den fremragende bassen M.D. Mikhailov om utøverne av hovedrollene i Ivan Susanin, inspektør for Bolshoi Theatre Opera på 1930–1950-tallet. B.P. Ivanov beskrev E. Antonova - Vanya som følger: “Antonova stoppet ikke ved den forsiktige utviklingen av scenedetaljer, hennes utmerkede stemme gjør det mulig å enkelt og overbevisende utføre denne delen. På det fjerde bildet, takket være en kraftig stemme, når Antonova høy patos, fengsler publikum. Den enkelthjertede karakteren til Vanya Antonov bærer gjennom vokal uttrykksevne, mens Zlatogorova gjennom drama.

Nåværende situasjon

Siden 2006 har FIVB forent 220 nasjonale volleyballforbund, volleyball er en av de mest populære idrettene på jorden. I august 2008 ble kineseren Wei Jizhong valgt som ny president for FIVB.

Volleyball er den mest utviklede sporten i slike land som Russland, Brasil, Kina, Italia, USA, Japan, Polen. Den nåværende verdensmesteren blant menn er det brasilianske laget (2006), blant kvinner - det russiske laget (2006).

Utvikling av volleyball i Russland

Som bemerket av publikasjonen "All About Sports" (1978), ble volleyball født i utlandet, men først var det en stesønn på det amerikanske kontinentet. «Landet vårt har blitt hans sanne hjemland. Det var i Sovjetunionen at volleyball fikk sine bemerkelsesverdige egenskaper. Han ble atletisk, rask, smidig, slik vi kjenner ham i dag.

Førkrigsvolleyball i USSR ble spøkefullt kalt "skuespillernes spill". Faktisk, i Moskva dukket de første volleyballbanene opp i gårdsplassene til teatrene - Meyerhold, Chamber, Revolution, Vakhtangov. Den 28. juli 1923 fant den første offisielle kampen sted på Myasnitskaya Street, der lagene fra Higher Art Theatre Workshops (VKHUTEMAS) og Statens filmskole (GShK) møttes. Fra dette møtet gjennomføres kronologien til volleyballen vår. Pionerene for den nye sporten var kunstens mestere, fremtiden folkekunstnere USSR Nikolai Bogolyubov, Boris Shchukin, Anatoly Ktorov og Rina Zelenaya, fremtidige kjente artister Georgy Nissky og Yakov Romas. Kompetansenivået til skuespillerne på den tiden var ikke dårligere enn idretten - klubben "Rabis" (fagforeningen for kunstarbeidere) slo laget til idrettssamfunnet "Dynamo" (Moskva).

I januar 1925 utviklet og godkjente Moscow Council of Physical Education den første offisielle regler volleyballkonkurranser. I henhold til disse reglene har Moskva-mesterskap blitt holdt regelmessig siden 1927. viktig begivenhet i utviklingen av volleyball i vårt land ble mesterskapet spilt under den første All-Union Spartakiad i 1928 i Moskva. Det ble deltatt av herre- og kvinnelag fra Moskva, Ukraina, Nord-Kaukasus, Transkaukasia, Langt øst. Samme år ble det opprettet et permanent dommerpanel i Moskva.

For utviklingen av volleyball veldig viktig hadde massekonkurranser holdt på stedene for kultur- og rekreasjonsparker i mange byer i Sovjetunionen. Disse spillene ble en god skole for utenlandske gjester - tidlig på 30-tallet ble det publisert konkurranseregler i Tyskland under navnet "Volleyball - et russisk folkespill."

Våren 1932 ble en volleyballseksjon opprettet under All-Union Council of Physical Culture of the USSR. I 1933, under en sesjon av den sentrale eksekutivkomiteen på scenen til Bolshoi Theatre, ble en utstillingskamp mellom lagene i Moskva og Dnepropetrovsk spilt foran lederne av det regjerende partiet og regjeringen i Sovjetunionen. Og et år senere arrangeres mesterskapene i Sovjetunionen, offisielt kalt "All-Union Volleyball Holiday", regelmessig. Etter å ha blitt ledere for innenlandsk volleyball, ble Moskva-idrettsutøvere beæret over å representere det på den internasjonale arenaen, da afghanske idrettsutøvere var gjester og rivaler i 1935. Til tross for at kampene ble holdt i henhold til asiatiske regler, vant de sovjetiske volleyballspillerne en jordskredsseier - 2:0 (22:1, 22:2).

Under den store patriotiske krigen fortsatte volleyball å bli dyrket i militære enheter. Allerede i 1943 begynte volleyballbanene bak å våkne til live. Siden 1945 har mesterskapene i USSR blitt gjenopptatt, og volleyball har blitt en av de mest populære idrettene i landet vårt. Antall personer involvert i volleyball ble estimert til 5-6 millioner (og ifølge noen kilder flere ganger flere). Som den legendariske treneren Vyacheslav Platonov bemerker i sin bok The Equation with Six Known Ones, «de dager er disse årene utenkelige uten volleyball. En ball som fløy gjennom et nett strukket mellom to søyler (trær, stativer) hadde en magisk effekt på tenåringer, på gutter og jenter, på modige krigere som kom tilbake fra slagmarken, på de som ble tiltrukket av hverandre. Og så ble alle trukket til hverandre. Volleyball ble spilt i hager, parker, stadioner, på strendene... Sammen med amatører nølte ikke anerkjente mestere - Anatoly Chinilin, Anatoly Eingorn, Vladimir Ulyanov - med å gå til nettet. Takket være en slik massekarakter, vokste skolebarn som tok ballen i hendene for første gang raskt til ekte stjerner av sovjetisk og verdensvolleyball.

USSR-mesterskapskonkurranser ble holdt utelukkende i åpne områder, oftest etter fotballkamper i nærheten av stadioner, og store konkurranser, som verdensmesterskapet i 1952, ble holdt på de samme stadionene med overfylte tribuner.

I 1947 kom sovjetiske volleyballspillere inn på den internasjonale arenaen. På den første Verdensfestival ungdom i Praha ble holdt en volleyballturnering, der Leningrad-laget deltok, forsterket, slik det da ble akseptert, av muskovitter. Landslaget ble ledet av de legendariske trenerne Alexei Baryshnikov og Anatoly Chinilin. Utøverne våre vant 5 kamper med en score på 2:0, og kun de siste 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) mot vertene, det tsjekkoslovakiske landslaget. Den første "kvinnelige" avgangen fant sted i 1948 - storbylaget "Lokomotiv" dro til Polen, supplert med kolleger fra Moskva "Dynamo" og "Spartak" og Leningrad Spartak-teamet. I samme 1948 ble All-Union Volleyball-seksjonen medlem av International Volleyball Federation (og ikke amerikanske, men våre spilleregler dannet grunnlaget for internasjonale), og i 1949 deltok spillerne våre først i offisielle internasjonale konkurranser. Debuten viste seg å være "gylden" - Sovjetunionens kvinnelag vant tittelen europeisk mester, og herrelaget vant verdensmesterskapet. I 1959 ble USSR Volleyball Federation dannet.

Vårt herrelag ble også den første olympiske mesteren i Tokyo 1964. Hun vant også OL i Mexico City (1968) og i Moskva (1980). Og kvinnelaget fire ganger (1968, 1972, 1980 og 1988) vant tittelen olympisk mester.

Sovjetiske volleyballspillere er 6 ganger verdensmestere, 12 ganger europamestere, 4 ganger verdenscupvinnere. Kvinnelaget til USSR vant 5 verdensmesterskap, 13 europamesterskap og 1 verdensmesterskap.

Det all-russiske volleyballforbundet (VVF) ble grunnlagt i 1991. Forbundets president er Nikolay Patrushev. Det russiske herrelaget er vinneren av verdensmesterskapet i 1999 og verdensligaen i 2002. Damelaget vant verdensmesterskapet i 2006, europamesterskapet (1993, 1997, 1999, 2001), Grand Prix (1997, 1999, 2002), verdensmesterskapet i 1997.

I regi av FIVB

De olympiske leker arrangeres hvert 4. år. Verdensmesterskapet arrangeres også hvert 4. år. World Champions Cup arrangeres hvert 4. år. World League arrangeres en gang i året. Grand Prix arrangeres en gang i året. I regi av CEV arrangeres EM hvert 2. år.