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Barocke Genres in Schostakowitschs Symphonie. Kreativität d

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Sankt Petersburg Staatliche Universität

Aufsatzzum Thema:

“ Kreativität D.D. Schostakowitsch”

St. Petersburg, 2011

INdirigieren

Schostakowitsch Dmitri Dmitrijewitsch (1906-1975) ist einer der größten Komponisten unserer Zeit, ein herausragender Pianist, Lehrer und eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Schostakowitsch wurde der Titel verliehen Volkskünstler UdSSR (1954), Held der sozialistischen Arbeit (1966), Staatspreis UdSSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Staatspreis der RSFSR (1974), nach ihm benannter Preis. Sibelius, Internationaler Friedenspreis (1954). Ehrenmitglied von Akademien und Universitäten in vielen Ländern der Welt.

Heute ist Schostakowitsch einer der meistgespielten Komponisten der Welt. Seine Kreationen sind wahre Ausdrucksformen des inneren menschlichen Dramas und eine Chronik des schrecklichen Leids des 20. Jahrhunderts, in dem das zutiefst Persönliche mit der Tragödie der Menschheit verknüpft ist.

Die Genre- und ästhetische Vielfalt der Musik Schostakowitschs ist enorm. Wenn wir allgemein anerkannte Konzepte verwenden, dann vereint sie Elemente tonaler, atonaler und modaler Musik; Modernismus, Traditionalismus, Expressionismus und der „große Stil“ sind im Werk des Komponisten miteinander verflochten.

Über Schostakowitsch ist viel geschrieben worden. Fast alle seine Werke wurden eingehend studiert, seine Einstellung zu Musikgenres ermittelt und verschiedene Facetten seines Stils und Lebens erforscht. Dadurch ist eine große und vielfältige Literatur entstanden: von ausführlichen Studien bis hin zu Halb-Boulevardpublikationen.

FunktioniertD.D. Schostakowitsch

Gedicht des Komponisten der Sinfonie von Schostakowitsch

Dmitri Schostakowitsch ist polnischer Abstammung und wurde am 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg geboren. Er starb am 9. August 1975 in Moskau. Vater ist Chemieingenieur und Musikliebhaber. Meine Mutter ist eine begabte Pianistin und hat mir erste Klavierkenntnisse vermittelt. Nach seinem Studium an einer privaten Musikschule im Jahr 1919 wurde Schostakowitsch zum Klavierstudium am Petrograder Konservatorium zugelassen und begann später ein Kompositionsstudium. Noch während seines Studiums begann er als Performer bei der Vorführung von „Stummfilmen“ zu arbeiten.

1923 schloss Schostakowitsch das Konservatorium als Pianist (bei L. V. Nikolaev) und 1925 als Komponist ab. Seine These war First Simony. Es wurde zum größten Ereignis im Musikleben und markierte den Beginn des Weltruhms des Autors.

Bereits in der Ersten Symphonie kann man sehen, wie der Autor die Traditionen von P.I. fortführt. Tschaikowsky, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgski, Ljadow. All dies manifestiert sich als Synthese führender Strömungen, auf ihre eigene Weise und frisch gebrochen. Die Symphonie zeichnet sich durch Aktivität, dynamischen Druck und unerwartete Kontraste aus.

In denselben Jahren gab Schostakowitsch Konzerte als Pianist. Beim ersten Internationalen Wettbewerb erhielt er ein Ehrendiplom. F. Chopin in Warschau stand einige Zeit vor der Wahl, das Komponieren von Musik oder die Konzerttätigkeit zu seinem Beruf zu machen.

Nach der Ersten Symphonie begann eine kurze Zeit des Experimentierens und der Suche nach neuen musikalischen Mitteln. Zu dieser Zeit erschienen: die Erste Klaviersonate (1926), das Theaterstück „Aphorismen“ (1927), die Zweite Symphonie „Oktober“ (1927), die Dritte Symphonie „May Day“ (1929).

Das Erscheinen von Film- und Theatermusik („New Babylon“ 1929), „Golden Mountains“ 1931, die Aufführungen „The Bedbug“ 1929 und „Hamlet“ 1932) ist mit der Entstehung neuer Bilder, insbesondere der Sozialkarikatur, verbunden. Eine Fortsetzung davon fand sich in der Oper „Die Nase“ (nach N.V. Gogol, 1928) und in der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ („Katerina Izmailova“) nach N.S. Leskow (1932).

Die Handlung der gleichnamigen Geschichte von N.S. Leskova wurde von Schostakowitsch als ein Drama außergewöhnlicher weiblicher Natur in einer ungerechten Gesellschaftsordnung neu gedacht. Der Autor selbst nannte seine Oper eine „Tragödie-Satire“. In ihrer Musiksprache verbindet sich Groteske im Sinne von „Die Nase“ mit Elementen russischer Romantik und wehmütigem Gesang. 1934 wurde die Oper in Leningrad und Moskau unter dem Titel „Katerina Ismailowa“ aufgeführt; Es folgten zahlreiche Kinopremieren Nordamerika und Europa (die Oper wurde 36 Mal in (umbenannt) Leningrad aufgeführt, 94 Mal in Moskau, außerdem wurde sie in Stockholm, Prag, London, Zürich und Kopenhagen aufgeführt. Es war ein Triumph und Schostakowitsch wurde als Genie beglückwünscht.)

Die Vierte (1934), Fünfte (1937) und Sechste (1939) Symphonie stellen eine neue Etappe in Schostakowitschs Schaffen dar.

Schostakowitsch entwickelt das symphonische Genre und gibt gleichzeitig alles höherer Wert Kammerinstrumentalmusik.

Die klare, helle, anmutige und ausgewogene Sonate für Cello und Klavier (1934), das Erste Streichquartett (1938) und das Quintett für Streichquartett und Klavier (1940) erschienen und wurden zu wichtigen Ereignissen im Musikleben.

Die Siebte Symphonie (1941) wurde zum musikalischen Denkmal des Großen Vaterländischer Krieg. Die Achte Symphonie war eine Fortsetzung ihrer Ideen.

In den Nachkriegsjahren widmete Schostakowitsch der Gesangsgattung immer mehr Aufmerksamkeit.

Die neue Welle von Angriffen auf Schostakowitsch in der Presse übertraf die von 1936 deutlich. Gezwungen, sich dem Diktat zu unterwerfen, führte Schostakowitsch, „seine Fehler erkennend“, das Oratorium „Lied der Wälder“ (1949), die Kantate „ Die Sonne scheint über unserem Vaterland“ (1952), Musik für eine Reihe von Filmen mit historischem und militärpatriotischem Inhalt usw., was seine Situation teilweise erleichterte. Gleichzeitig entstanden Werke von anderem Wert: das Konzert N1 für Violine und Orchester, der Gesangszyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“ (beide 1948) (der letzte Zyklus stand in keiner Weise im Einklang mit der antisemitischen Politik der… Zustand), Streichquartette N4 und N5 (1949, 1952), Zyklus „24 Präludien und Fugen“ für Klavier (1951); Mit Ausnahme des letzten wurden sie alle erst nach Stalins Tod hingerichtet.

Schostakowitschs Symphonie liefert interessante Beispiele für die Verwendung klassisches Erbe Alltagsgenres, Massenlieder (Elfte Symphonie „1905“ (1957), Zwölfte Symphonie „1917“ (1961)). Fortsetzung und Weiterentwicklung des Erbes von L.-V. Beethovens Dreizehnte Symphonie (1962), geschrieben nach Gedichten von E. Jewtuschenko. Der Autor selbst sagte, dass seine Vierzehnte Symphonie (1969) die Ideen von Mussorgskys „Liedern und Tänzen des Todes“ verwendet habe.

Ein wichtiger Meilenstein ist das Gedicht „Die Hinrichtung von Stepan Rasin“ (1964), es wurde zum Höhepunkt einer epischen Zeile in Schostakowitschs Werk.

Die vierzehnte Symphonie vereinte die Errungenschaften der Genres Kammergesang, Kammerinstrumental und Symphonie. Basierend auf Gedichten von F. Garcia Loca, T. Appolinaro, W. Kuchelbecker und R.M. Rilke schuf ein zutiefst philosophisches, lyrisches Werk.

Der Abschluss einer großen Arbeit an der Entwicklung des symphonischen Genres war die Fünfzehnte Symphonie (1971), die das Beste vereinte, was in verschiedenen Phasen von D.D.s Schaffen erreicht wurde. Schostakowitsch.

Aufsätze:

Opern – Die Nase (nach N.V. Gogol, Libretto von E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis und dem Autor, 1928, inszeniert 1930, Leningrad Maly Opernhaus), Lady Macbeth von Mzensk (Katerina Izmailova, nach N. S. Leskov, Libretto von Preiss und dem Autor, 1932, inszeniert 1934, Leningrader Maly-Oper, Moskauer Musiktheater, benannt nach W. I. Nemirowitsch-Dantschenko; Neuauflage 1956, N. W. Schostakowitsch gewidmet, inszeniert 1963, Moskauer Musiktheater, benannt nach K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko), Players (nach Gogol, nicht fertiggestellt, Konzertaufführung 1978, Leningrader Philharmonie);

Ballette – Goldenes Zeitalter (1930, Leningrader Opern- und Balletttheater), Bolt (1931, ebd.), Bright Stream (1935, Leningrader Maly-Operntheater); Musikkomödie Moskau, Cheryomushki (Libretto von V.Z. Mass und M.A. Chervinsky, 1958, inszeniert 1959, Moskauer Operettentheater);

für Solisten, Chor und Orchester – Oratorium „Lied der Wälder“ (Text von E.Ya. Dolmatovsky, 1949), Kantate „Die Sonne scheint über unserem Mutterland“ (Text von Dolmatovsky, 1952), Gedichte – Gedicht über das Mutterland (1947), Hinrichtung von Stepan Rasin (Worte von E. A. Evtushenko, 1964);

für Chor und Orchester – Hymne an Moskau (1947), Hymne der RSFSR (Text von S. P. Shchipachev, 1945);

für Orchester – 15 Symphonien (Nr. 1, f-Moll op. 10, 1925; Nr. 2 – Oktober, mit einem Schlusschor nach den Worten von A. I. Bezymensky, H-Dur op. 14, 1927; Nr. 3, Pervomaiskaya, für Orchester und Chor, Text von S.I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929; Nr. 4, c-moll op. 43, 1936; Nr. 5, d-moll op. 47, 1937; Nr. 6, h- moll op. 54, 1939; Nr. 7, C-Dur op. 60, 1941, der Stadt Leningrad gewidmet; Nr. 8, c-Moll op. 65, 1943, gewidmet E. A. Mravinsky; Nr. 9, Es-Dur op . 70, 1945; Nr. 10, e-moll op. 93, 1953; Nr. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; Nr. 12-1917, dem Andenken an W. I. Lenin gewidmet, d-moll op. 112, 1961; Nr. 13, h-moll op. 113, Text von E. A. Evtushenko, 1962; Nr. 14, op. 135, Text von F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. Kuchelbecker und R. M. Rilke, 1969 , B. Britten gewidmet; Nr. 15, op. 141, 1971), Symphonische Dichtung Oktober (op. 131, 1967), Ouvertüre auf Russisch und Kirgisisch Volksthemen(op. 115, 1963), Festliche Ouvertüre (1954), 2 Scherzi (op. 1, 1919; op. 7, 1924), Ouvertüre zur Oper „Christopher Kolumbus“ von Dressel (op. 23, 1927), 5 Fragmente (op. 42, 1935), Novorossiysk-Glockenspiel (1960), Trauer- und Triumphauftakt zum Gedenken an die Helden der Schlacht von Stalingrad (op. 130, 1967), Suiten aus der Oper Nose (op. 15-a, 1928) , aus der Musik zum Ballett Das Goldene Zeitalter ( op. 22-a, 1932), 5 Ballettsuiten (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), aus der Musik zu den Filmen Die goldenen Berge ( op. 30-a, 1931), Treffen an der Elbe (op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), von der Musik zur Tragödie „Hamlet“ von Shakespeare (op. 32 -a, 1932);

Konzerte für Instrument und Orchester – 2 für Klavier (C-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 für Violine (A-moll op. 77, 1948, gewidmet D. F. Oistrach; cis-moll op. 129, 1967, ihm gewidmet), 2 für Cello (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

Für Blaskapelle- Marsch der sowjetischen Polizei (1970);

für Jazzorchester – Suite (1934);

Kammerinstrumentalensembles – für Violine und Klaviersonate (D-Moll op. 134, 1968, gewidmet D. F. Oistrach); für Bratsche und Klaviersonate (op. 147, 1975); für Cello und Klaviersonate (d-moll op. 40, 1934, gewidmet V.L. Kubatsky), 3 Stücke (op. 9, 1923-24); 2 Klaviertrios (op. 8, 1923; op. 67, 1944, zum Gedenken an I.P. Sollertinsky), 15 Streicher, Quartette (Nr. l, C-dur op. 49, 1938: Nr. 2, A-dur op. 68, 1944, gewidmet V. Ya. Shebalin; Nr. 3, F-dur op. 73, 1946, gewidmet dem Beethoven-Quartett; Nr. 4, D-dur op. 83, 1949; Nr. 5, B- dur op. 92, 1952, dem Beethoven-Quartett gewidmet, Nr. 6, G-dur op. 1960, dem Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg gewidmet; Nr. 9, Es-dur op. 117, 1964, gewidmet an I. A. Schostakowitsch; Nr. 10, As-dur op. 118, 1964, gewidmet M. S. Weinberg; Nr. 11, f-moll op. 122, 1966, in Erinnerung an V. P. Shirisky; Nr. 12, Des-dur op. 133, 1968, gewidmet D. M. Tsyganov; Nr. 13, b-moll, 1970, gewidmet V. V. Borisovsky; Nr. 14, Fis-dur op. 142, 1973, gewidmet S. P. Shirinsky; Nr. 15, es-moll op . 144, 1974), Klavierquintett (g-moll op. 57, 1940), 2 Stücke für Streichoktett (op. 11, 1924-25);

für Klavier – 2 Sonaten (C-dur op. 12, 1926; H-moll op. 61, 1942, gewidmet L.N. Nikolaev), 24 Präludien (op. 32, 1933), 24 Präludien und Fugen (op. 87, 1951 ), 8 Präludien (op. 2, 1920), Aphorismen (10 Theaterstücke, op. 13, 1927), 3 fantastische Tänze (op. 5, 1922), Kinderheft (6 Theaterstücke, op. 69, 1945), Tanzende Puppen (7 Stücke, kein op., 1952);

für 2 Klaviere – Concertino (op. 94, 1953), Suite (op. 6, 1922, dem Andenken an D. B. Schostakowitsch gewidmet);

für Gesang und Orchester – 2 Fabeln von Krylov (op. 4, 1922), 6 Romanzen nach Worten japanischer Dichter (op. 21, 1928-32, gewidmet N.V. Varzar), 8 englische und amerikanische Volkslieder nach Texten von R . Burns und andere, übersetzt von S. Ya. Marshak (ohne op., 1944);

für Chor mit Klavier – Eid an den Volkskommissar (Text von V. M. Sayanov, 1942);

für Chor a cappella – Zehn Gedichte nach Worten russischer Revolutionsdichter (op. 88, 1951), 2 Bearbeitungen russischer Volkslieder (op. 104, 1957), Fidelity (8 Balladen nach Worten von E.A. Dolmatovsky, op. 136 , 1970 );

für Gesang, Violine, Cello und Klavier – 7 Romanzen nach Texten von A. A. Blok (op. 127, 1967); Gesangszyklus Aus Jüdischer Volksdichtung für Sopran, Alt und Tenor mit Klavier (op. 79, 1948); für Gesang und Klavier – 4 Romanzen nach Texten von A.S. Puschkin (op. 46, 1936), 6 Romanzen nach Texten von W. Raleigh, R. Burns und W. Shakespeare (op. 62, 1942; Fassung mit Kammerorchester), 2 Lieder nach Texten von M.A. Svetlova (op. 72, 1945), 2 Romanzen nach Texten von M. Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 Lieder nach Texten von E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 Monologe nach Worten von A.S. Puschkin (op. 91, 1952), 5 Romanzen nach Texten von E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954), Spanische Lieder (op. 100, 1956), 5 Satiren nach Texten von S. Cherny (op. 106, 1960), 5 Romanzen nach Texten aus der Zeitschrift „Crocodile“ (op. 121, 1965), Frühling (Worte von Puschkin, op. 128, 1967), 6 Gedichte von M.I. Zwetajewa (op. 143, 1973; Fassung mit Kammerorchester), Suite-Sonette von Michelangelo Buonarroti (op. 148, 1974; Fassung mit Kammerorchester); 4 Gedichte von Hauptmann Lebjadkin (Text von F. M. Dostojewski, op. 146, 1975);

für Solisten, Chor und Klavier – Bearbeitungen russischer Volkslieder (1951);

Musik für Aufführungen von Schauspieltheatern – „The Bedbug“ von Mayakovsky (1929, Moskau, V.E. Meyerhold Theater), „The Shot“ von Bezymensky (1929, Leningrad TRAM), „Virgin Land“ von Gorbenko und Lvov (1930, ebenda) , „Regel, Britannia!“ Piotrovsky (1931, ebenda), Shakespeares Hamlet (1932, Moskau, Wachtangow-Theater), „ Menschliche Komödie„Suchotin, nach O. Balzac (1934, ebd.), „Salute, Spain“ von Afinogenov (1936, Leningrader Puschkin-Dramatheater), „König Lear“ von Shakespeare (1941, Leningrader Bolschoi-Dramatheater, benannt nach Gorki);

Musik für Filme – „New Babylon“ (1929), „Alone“ (1931), „Golden Mountains“ (1931), „Oncoming“ (1932), „Love and Hate“ (1935), „Girlfriends“ (1936), Trilogie - „Maxims Jugend“ (1935), „Maxims Rückkehr“ (1937), „Vyborg Side“ (1939), „Volochaev Days“ (1937), „Friends“ (1938), „Mann mit einer Waffe“ (1938) , „The Great Citizen“ (2 Folgen, 1938-39), „The Stupid Mouse“ (Zeichentrickfilm, 1939), „The Adventures of Korzinkina“ (1941), „Zoya“ (1944), „ Einfache Leute" (1945), "Пирогов" (1947), "Молодая гвардия" (1948), "Мичурин" (1949), "Встреча на Эльбе" (1949), "Незабываемый 1919-й год" (1952), "Белинский" (1953), "Единство" (1954), "Овод" (1955), "Первый эшелон" (1956), "Гамлет" (1964), "Год, как жизнь" (1966), "Король Лир" (1971) usw.;

Instrumentierung von Werken anderer Autoren - M.P. Mussorgsky - die Opern „Boris Godunov“ (1940), „Khovanshchina“ (1959), der Gesangszyklus „Lieder und Tänze des Todes“ (1962); Oper „Rothschilds Violine“ von V.I. Fleishman (1943); Chor A.A. Davidenko – „Auf der zehnten Meile“ und „Die Straße macht sich Sorgen“ (für Chor und Orchester, 1962).

UMGesellschaft undD.D. SchOstakovich

Schostakowitsch gelangte schnell und berühmt in die Musik des 20. Jahrhunderts. Seine erste Symphonie tourte schnell durch viele Konzertsäle auf der ganzen Welt und markierte die Geburt eines neuen Talents. In den folgenden Jahren schreibt der junge Komponist viel und auf unterschiedliche Weise – mit Erfolg und nicht so gut, er gibt seinen eigenen Ideen nach und erfüllt Aufträge aus Theater und Kino, infiziert sich mit der Suche nach einem vielfältigen künstlerischen Umfeld und würdigt das Politische Engagement. In jenen Jahren war es ziemlich schwierig, künstlerischen Radikalismus vom politischen Radikalismus zu trennen. Der Futurismus mit seiner Idee der „produktiven Zweckmäßigkeit“ der Kunst, seinem offenen Antiindividualismus und seinem Appell an die „Masse“ ähnelte in gewisser Weise der bolschewistischen Ästhetik. Daher die Dualität der Werke (zweite und dritte Symphonie), die zu dem damals so beliebten revolutionären Thema entstanden sind. Eine solche Bidirektionalität war damals allgemein typisch (zum Beispiel Mayerholds Theater oder Majakowskis Poesie). Den damaligen Kunstinnovatoren schien es, dass die Revolution dem Geist ihrer kühnen Unternehmungen entsprach und nur dazu beitragen konnte. Später werden sie erkennen, wie naiv ihr Glaube an die Revolution war. Aber in jenen Jahren, als Schostakowitschs erste große Werke geboren wurden – Symphonien, die Oper „Die Nase“, Präludien – brodelte das künstlerische Leben wirklich und brodelte und in einer Atmosphäre heller innovativer Bemühungen, außergewöhnlicher Ideen, einer bunten Mischung künstlerische Richtungen und ungezügelter Experimentierfreudigkeit konnte jedes junge und starke Talent seine überbordende kreative Energie nutzen. Und Schostakowitsch war in diesen Jahren völlig vom Fluss des Lebens erfasst. Die Dynamik war keineswegs einer stillen Meditation förderlich, sondern verlangte im Gegenteil nach wirksamer, zeitgemäßer, unaktueller Kunst. Und Schostakowitsch versuchte, wie viele Künstler seiner Zeit, eine Zeit lang bewusst Musik zu schreiben, die mit der allgemeinen Tonalität der Zeit übereinstimmte.

Den ersten schweren Schlag der totalitären Kulturmaschinerie erlitt Schostakowitsch 1936 im Zusammenhang mit der Inszenierung seiner zweiten (und letzten) Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die unheilvolle Bedeutung solcher politischen Beschimpfungen lag darin, dass der tödliche Unterdrückungsmechanismus bereits 1936 in seiner ganzen gigantischen Bandbreite wirksam war. Ideologische Kritik bedeutete nur eines: Entweder man befindet sich auf der „anderen Seite der Barrikaden“ und damit auf der anderen Seite der Existenz, oder man erkennt die „Gerechtigkeit der Kritik“ an und dann wird einem Leben geschenkt. Um den Preis, sich selbst aufzugeben, musste Schostakowitsch zum ersten Mal eine so schmerzhafte Entscheidung treffen. Er „verstand“ und „erkannte“ und außerdem zog er die vierte Symphonie aus der Uraufführung zurück.

Die darauffolgenden Sinfonien (die Fünfte und Sechste) wurden von der offiziellen Propaganda als Akt der „Bewusstseins“, „Korrektur“ interpretiert. Im Wesentlichen verwendete Schostakowitsch die Sinfonieformel auf eine neue Art und Weise und verschleierte den Inhalt. Dennoch unterstützte die offizielle Presse diese Schriften (und konnte nicht umhin, sie zu unterstützen), denn andernfalls hätte die bolschewistische Partei die völlige Widersprüchlichkeit ihrer Kritik eingestehen müssen.

Schostakowitsch bestätigte während des Krieges seinen Ruf als „sowjetischer Patriot“, indem er seine siebte „Leningrader“-Symphonie schrieb. Zum dritten Mal (nach dem ersten und fünften) erntete der Komponist nicht nur im eigenen Land die Früchte des Erfolgs. Seine Autorität als Meister Moderne Musik, schien bereits erkannt zu sein. Dies hinderte die Behörden jedoch nicht daran, ihn 1948 im Zusammenhang mit der Veröffentlichung der Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Oper „Die große Freundschaft“ von V.“ politischen Schlägen und Verfolgungen auszusetzen . Muradeli.“ Die Kritik war heftig. Schostakowitsch wurde sowohl vom Moskauer als auch vom Leningrader Konservatorium, wo er zuvor unterrichtet hatte, verwiesen und die Aufführung seiner Werke wurde verboten. Doch der Komponist gab nicht auf und arbeitete weiter. Erst 1958, fünf Jahre nach Stalins Tod, wurde die Resolution offiziell als fehlerhaft anerkannt, wenn auch nicht in ihren Bestimmungen, aber auf jeden Fall in Bezug auf einige Komponisten. Von diesem Zeitpunkt an begann sich Schostakowitschs offizielle Position zu verbessern. Er ist ein anerkannter Klassiker der sowjetischen Musik; er kritisiert den Staat nicht mehr, sondern bringt ihn sich selbst näher. Hinter dem äußeren Wohlergehen stand ein ständiger und zunehmender Druck auf den Komponisten, unter dem Schostakowitsch eine Reihe von Werken schrieb. Der stärkste Druck kam, als Schostakowitsch, der zum Führer des Komponistenverbandes der RSFSR geworden war, begann, ihn zum Eintritt in die Partei zu zwingen, was der Status dieser Position erforderte. Solche Aktionen galten damals als Hommage an die Spielregeln und wurden geradezu zum Phänomen Haushaltsplan. Die Mitgliedschaft in der Partei erhielt einen rein formalen Charakter. Und doch hatte Schostakowitsch große Angst, der Partei beizutreten.

TTradition

Am Ende des 20. Jahrhunderts, wenn sich von den Höhepunkten seines letzten Jahrzehnts aus der Blick in die Vergangenheit öffnet, wird Schostakowitschs Platz im Sinne der klassischen Tradition bestimmt. Klassisch nicht im Stil oder im Sinne neoklassischer Rückblicke, sondern im tiefen Wesen des Verständnisses des Zwecks der Musik, in der Gesamtheit der Komponenten musikalischen Denkens. Alles, womit der Komponist bei der Entstehung seiner Werke operierte, so innovativ sie damals auch erscheinen mochten, hatte letztlich seinen Ursprung Wiener Klassizismus sowie – und allgemeiner – das homophone System als Ganzes, zusammen mit der tonal-harmonischen Basis, einer Reihe von Standardformen, der Zusammensetzung von Genres und dem Verständnis ihrer Besonderheiten. Schostakowitsch vollendete eine Ära in der Geschichte der modernen europäischen Musik, deren Beginn bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht und mit den Namen Bach, Haydn und Mozart verbunden ist, wenn auch nicht auf diese beschränkt. In diesem Sinne spielte Schostakowitsch in Bezug auf die klassisch-romantische Epoche die gleiche Rolle wie Bach in Bezug auf die Barockzeit. Der Komponist fasste in seinem Werk viele Entwicklungslinien der europäischen Musik der letzten Jahrhunderte zusammen und erfüllte diese letzte Funktion zu einer Zeit, als sich völlig andere Richtungen bereits voll entwickelten und ein neuer Musikbegriff auf dem Vormarsch war.

Schostakowitsch war weit davon entfernt, Musik als ein eigenständiges Spiel von Klangformen zu verstehen. Es ist unwahrscheinlich, dass er Strawinsky darin zustimmen konnte, dass Musik, wenn sie überhaupt etwas ausdrückt, nur sich selbst ausdrückt. Schostakowitsch war insofern traditionell, als er sie, wie die großen Schöpfer der Musik vor ihm, als Mittel zur Selbstverwirklichung des Komponisten betrachtete – nicht nur als schöpferischer Musiker, sondern auch als Person. Er distanzierte sich nicht nur nicht von der schrecklichen Realität, die er um sich herum beobachtete, sondern er erlebte sie im Gegenteil auch so eigenes Schicksal, als das Schicksal ganzer Generationen, des Landes als Ganzes.

Die Sprache von Schostakowitschs Werken konnte erst vor der Nachkriegsavantgarde geformt werden und ist traditionell in dem Sinne, dass für ihn Faktoren wie Intonation, Modus, Tonalität, Harmonie, Metrhythmus, Standardform und das historisch etablierte Genresystem berücksichtigt wurden der europäischen akademischen Tradition behalten ihre Bedeutung voll und ganz. Und obwohl es sich hierbei um eine andere Intonation, besondere Arten von Modi, ein neues Verständnis der Tonalität, ein eigenes Harmoniesystem, eine neue Interpretation von Form und Genre handelt, weist die bloße Präsenz dieser Ebenen der musikalischen Sprache auf die Zugehörigkeit zu einer Tradition hin. Gleichzeitig bewegten sich alle Entdeckungen dieser Zeit am Rande des Möglichen, erschütterten das historisch etablierte System der Sprache, blieben aber innerhalb der Grenzen der von ihr entwickelten Kategorien. Dank Innovationen offenbarte das homophone Konzept der Musiksprache noch unerschöpfte Reserven, ungenutzte Möglichkeiten und bewies seine Breite und Entwicklungsperspektiven. Der größte Teil der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts verlief im Zeichen dieser Perspektiven, und Schostakowitsch leistete zweifellos einen Beitrag dazu.

Sowjetische Symphonie

Im Winter 1935 nahm Schostakowitsch an einer Diskussion über sowjetische Symphonie teil, die drei Tage lang, vom 4. bis 6. Februar, in Moskau stattfand. Dies war einer der bedeutendsten Auftritte des jungen Komponisten und gab die Richtung für sein weiteres Schaffen vor. Er betonte offen die Komplexität der Probleme in der Entstehungsphase des symphonischen Genres, die Gefahr, sie mit Standard-„Rezepten“ zu lösen, sprach sich gegen eine Übertreibung der Vorzüge einzelner Werke aus und kritisierte insbesondere die Dritte und Fünfte Symphonie von L. K. Knipper für „gekaute Sprache“, Erbärmlichkeit und Primitivität des Stils. Er behauptete kühn, dass „...sowjetische Symphonie nicht existiert.“ Wir müssen bescheiden sein und zugeben, dass wir noch keine musikalischen Werke haben, die die stilistischen, ideologischen und emotionalen Abschnitte unseres Lebens detailliert und in hervorragender Form widerspiegeln... Das müssen wir in unserer symphonischen Musik zugeben nur einige Tendenzen zur Bildung neuen musikalischen Denkens, zaghafte Umrisse eines zukünftigen Stils ...“

Schostakowitsch forderte die Übernahme der Erfahrungen und Errungenschaften der sowjetischen Literatur, wo nahestehende, ähnliche Probleme bereits in den Werken von M. Gorki und anderen Meistern des Wortes ihre Umsetzung gefunden hatten. Die Musik blieb nach Schostakowitschs Meinung hinter der Literatur zurück.

Betrachtet man die Entwicklung des modernen künstlerischen Schaffens, sah er Anzeichen einer Konvergenz der Prozesse von Literatur und Musik, die in der sowjetischen Musik ihren Anfang nahm, und einer stetigen Bewegung hin zum lyrisch-psychologischen Symphonismus.

Für ihn bestand kein Zweifel daran, dass Thema und Stil seiner Zweiten und Dritten Symphonien nicht nur eine vergangene Phase waren eigene Kreativität, sondern auch der sowjetischen Symphonie als Ganzes: Der metaphorisch verallgemeinerte Stil hat seine Nützlichkeit verloren. Der Mensch als Symbol, eine Art Abstraktion, verließ Kunstwerke, um in neuen Werken zur Individualität zu werden. Ein tieferes Verständnis der Handlung wurde gestärkt, ohne dass vereinfachte Texte von Chorepisoden in Sinfonien verwendet wurden. Es wurde die Frage nach der Handlungsnatur des „reinen“ Symphonismus aufgeworfen.

Der Komponist erkannte die Grenzen seiner jüngsten symphonischen Erfahrungen und plädierte dafür, den Inhalt und die stilistischen Quellen der sowjetischen Symphonie zu erweitern. Zu diesem Zweck widmete er sich der Erforschung ausländischer Symphonie und betonte die Notwendigkeit der Musikwissenschaft, die qualitativen Unterschiede zwischen der sowjetischen und der westlichen Symphonie zu ermitteln.

Ausgehend von Mahler sprach er von einer lyrischen Bekenntnissymphonie mit Anspruch an Innere zeitgenössisch. Es wurden weiterhin Gerichtsverfahren durchgeführt. Sollertinsky, der besser als jeder andere über Schostakowitschs Pläne Bescheid wusste, sagte während einer Diskussion über die sowjetische Symphonie: „Wir erwarten mit großem Interesse das Erscheinen von Schostakowitschs Vierter Symphonie“ und erklärte entschieden: „... dieses Werk wird in großer Entfernung sein jene drei Symphonien, die Schostakowitsch früher geschrieben hat. Aber die Symphonie befindet sich noch in einem embryonalen Stadium.“

Zwei Monate nach der Diskussion, im April 1935, verkündete der Komponist: „Jetzt habe ich ein großes Werk in der Reihe – die Vierte Symphonie.

Alle meine Ex Musikalisches Material Für diese Arbeit habe ich sie nun abgelehnt. Die Sinfonie wird neu geschrieben. Da dies für mich eine äußerst schwierige und verantwortungsvolle Aufgabe ist, möchte ich zunächst mehrere Werke im Kammer- und Instrumentalstil schreiben.“

Im Sommer 1935 konnte Schostakowitsch außer unzähligen Kammermusik- und Symphonieauszügen, darunter auch die Musik für den Film „Girlfriends“, überhaupt nichts mehr machen.

Im Herbst desselben Jahres begann er erneut mit dem Schreiben der Vierten Symphonie und war fest entschlossen, das Werk trotz aller Schwierigkeiten zu Ende zu bringen und das bereits im Frühjahr versprochene Grundwerk als „a Eine Art Credo kreativer Arbeit.“

Nachdem er am 13. September 1935 mit dem Schreiben der Symphonie begonnen hatte, hatte er bis Ende des Jahres den ersten und größtenteils auch den zweiten Satz vollständig fertiggestellt. Er schrieb schnell, manchmal sogar hektisch, warf ganze Seiten weg und ersetzte sie durch neue; Die Handschrift der Tastaturskizzen ist instabil, fließend: Die Fantasie überholte die Aufnahme, die Noten waren der Feder voraus und ergossen sich wie eine Lawine auf das Papier.

Die Artikel von 1936 dienten als Quelle eines engen und einseitigen Verständnisses so wichtiger grundlegender Fragen der sowjetischen Kunst wie der Frage der Haltung gegenüber dem klassischen Erbe, dem Problem von Traditionen und Innovation. Die Traditionen musikalischer Klassiker wurden nicht als Grundlage berücksichtigt weitere Entwicklung, sondern als eine Art unveränderlicher Maßstab, über den man nicht hinausgehen konnte. Ein solcher Ansatz schränkte die Suche nach Innovationen ein und lähmte die kreative Initiative der Komponisten.

Diese dogmatischen Einstellungen konnten das Wachstum der sowjetischen Musikkunst nicht aufhalten, aber sie erschwerten zweifellos ihre Entwicklung, verursachten eine Reihe von Konflikten und führten zu erheblichen Verschiebungen in der Einschätzung.“

Die Konflikte und Vorurteile bei der Beurteilung musikalischer Phänomene wurden in den hitzigen Debatten und Diskussionen jener Zeit deutlich.

Die Orchestrierung der Fünften Symphonie zeichnet sich im Vergleich zur Vierten durch eine größere Ausgewogenheit zwischen Blech- und Streichinstrumenten aus, mit einem Vorteil zugunsten der Streichinstrumente: Im Largo gibt es überhaupt keine Blechbläser. Die Auswahl der Klangfarben ist den wesentlichen Momenten der Entwicklung untergeordnet, sie folgt aus ihnen, sie wird von ihnen diktiert. Von der unbändigen Großzügigkeit der Ballettpartituren wandte sich Schostakowitsch der Rettung der Klangfarben zu. Die Orchesterdramaturgie wird durch die allgemeine dramatische Ausrichtung der Form bestimmt. Die Spannung der Intonation entsteht durch eine Kombination aus melodischem Relief und seiner Orchesterrahmung. Auch die Zusammensetzung des Orchesters selbst wird stetig bestimmt. Nach verschiedenen Tests (bis hin zur Vierfachkomposition in der Vierten Symphonie) blieb Schostakowitsch nun bei der Dreifachkomposition – sie wurde genau aus der Fünften Symphonie abgeleitet. Sowohl in der modalen Organisation des Materials als auch in der Orchestrierung ohne Unterbrechung im Rahmen allgemein anerkannter Kompositionen variierte der Komponist, erweiterte die Möglichkeiten der Klangfarben, oft durch Solostimmen, den Einsatz von Klavier (bemerkenswert ist, dass er es eingeführt hat). in die Partitur der Ersten Symphonie ein, verzichtete Schostakowitsch dann bei der Zweiten, Dritten und Vierten Symphonie auf das Klavier und nahm es erneut in die Partitur der Fünften auf. Gleichzeitig nahm die Bedeutung nicht nur der Klangzerlegung zu, sondern auch der Klangeinheit, dem Wechsel großer Klangschichten; In den Höhepunktfragmenten setzte sich die Technik durch, Instrumente in den höchsten Ausdruckslagen ohne Bass oder mit unbedeutender Bassunterstützung einzusetzen (in der Symphonie gibt es dafür viele Beispiele).

Seine Form bedeutete Ordnung, Systematisierung bisheriger Umsetzungen und die Erreichung einer streng logischen Monumentalität.

Beachten wir die für die Fünfte Symphonie typischen prägenden Merkmale, die im weiteren Werk Schostakowitschs fortbestehen und sich weiterentwickeln.

Die Bedeutung der Epigraph-Einleitung nimmt zu. In der Vierten Symphonie war es ein raues, krampfhaftes Motiv, hier ist es die raue, majestätische Kraft des Chors.

Im ersten Teil wird die Rolle der Exposition hervorgehoben, ihre Lautstärke und emotionale Integrität werden gesteigert, was auch durch die Orchestrierung (der Klang der Streicher in der Exposition) betont wird. Die strukturellen Grenzen zwischen Haupt- und Nebenpartei werden überwunden; Es sind nicht so sehr sie, die gegensätzlich sind, sondern wesentliche Abschnitte sowohl in der Ausstellung als auch in der Entwicklung. Die Reprise verändert sich qualitativ und wird zum Höhepunkt der Dramaturgie mit thematischer Weiterentwicklung: Manchmal erhält das Thema eine neue bildliche Bedeutung, was zu einer weiteren Vertiefung der konfliktdramatischen Züge des Zyklus führt.

Auch die Entwicklung hört nicht beim Code auf. Und hier gehen thematische Transformationen weiter, modale Transformationen von Themen, ihre Dynamisierung durch Orchestrierung.

Im Finale der Fünften Symphonie hat der Autor keinen aktiven Konflikt hervorgerufen, wie im Finale der vorherigen Symphonie. Das Ende wurde vereinfacht. „Mit einem großen Atemzug führt uns Schostakowitsch in ein blendendes Licht, in dem alle traurigen Erfahrungen, alle tragischen Konflikte des schwierigen bisherigen Weges verschwinden“ (D. Kabalevsky). Das Fazit klang ausgesprochen positiv. „Ich stelle den Menschen mit all seinen Erfahrungen in den Mittelpunkt des Konzepts meiner Arbeit“, erklärte Schostakowitsch, „und das Finale der Symphonie löst die tragisch intensiven Momente der ersten Sätze auf heitere, optimistische Weise auf.“

Ein solches Ende betonte die klassischen Ursprünge und die klassische Kontinuität; In seinem lapidaren Stil zeigte sich die Tendenz am deutlichsten: Bei der Schaffung einer freien Art der Interpretation der Sonatenform wich sie nicht von der klassischen Grundlage ab.

Im Sommer 1937 begannen die Vorbereitungen für ein Jahrzehnt sowjetischer Musik zum Gedenken an den zwanzigsten Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution. Die Symphonie wurde in das Dekadenprogramm aufgenommen. Im August ging Fritz Stiedri ins Ausland. M. Shteiman, der ihn ersetzte, war nicht in der Lage, eine neue komplexe Komposition auf dem richtigen Niveau zu präsentieren. Die Hinrichtung wurde Evgeny Mravinsky anvertraut. Schostakowitsch kannte ihn kaum: Mrawinski trat 1924 ins Konservatorium ein, als Schostakowitsch in seinem letzten Studienjahr war; Schostakowitschs Ballette in Leningrad und Moskau wurden unter der Leitung von A. Gauk, P. Feldt und Yu. Faier aufgeführt, die Sinfonien wurden von N. Malko und A. Gauk inszeniert. Mravinsky war im Schatten. Seine Individualität formte sich langsam: 1937 war er vierunddreißig Jahre alt, trat aber nicht oft am Pult der Philharmonie auf. Verschlossen, an seinen Fähigkeiten zweifelnd, nahm er dieses Mal das Angebot, Schostakowitschs neue Symphonie der Öffentlichkeit vorzustellen, ohne zu zögern an. Der Dirigent selbst erinnerte sich an seine ungewöhnliche Entschlossenheit und konnte sie psychologisch nicht erklären.

Fast zwei Jahre lang war Schostakowitschs Musik im Großen Saal nicht zu hören. Einige Orchestermitglieder behandelten sie mit Vorsicht. Ohne einen willensstarken Chefdirigenten nahm die Disziplin des Orchesters ab. Das Repertoire der Philharmoniker stieß in der Presse auf Kritik. Die Führung der Philharmonie hat sich geändert: Der junge Komponist Mikhail Chudaki, der Direktor wurde, stieg gerade in das Geschäft ein und plante, I.I. Sollertinsky, komponierende und musizierende Jugend.

Ohne zu zögern M.I. Chudaki verteilte verantwortungsvolle Programme an drei Dirigenten, die eine aktive Konzerttätigkeit begannen: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich und K.I. Eliasberg.

Den ganzen September über lebte Schostakowitsch nur mit dem Schicksal der Symphonie. Ich habe es aufgeschoben, Musik für den Film „Volochaevsky Days“ zu komponieren. Andere Bestellungen lehnte er mit der Begründung ab, er sei beschäftigt.

Die meiste Zeit verbrachte er in der Philharmonie. Spielte die Symphonie. Mravinsky hörte zu und fragte.

Die Zustimmung des Dirigenten zu seinem Debüt mit der Fünften Symphonie war geprägt von der Hoffnung, beim Aufführungsprozess Hilfe vom Autor zu erhalten und auf sein Wissen und seine Erfahrung vertrauen zu können. Die sorgfältige Methode Mrawinskis beunruhigte zunächst Schostakowitsch. „Mir kam es so vor, als ob er sich zu sehr in Details vertiefte, den Einzelheiten zu viel Aufmerksamkeit schenkte und es schien mir, dass dies dem Gesamtplan, dem Gesamtdesign schaden würde. Mravinsky unterzog mich einer echten Befragung zu jedem Takt, zu jedem Gedanken und verlangte von mir eine Antwort auf alle Zweifel, die in seinem Kopf aufkamen.“

ZAbschluss

D.D. Schostakowitsch ist ein komplexer Künstler, tragisches Schicksal. Fast sein ganzes Leben lang verfolgt, ertrug er mutig Schleppnetzfischerei und Verfolgung für das, was in seinem Leben am wichtigsten war: für die Kreativität. Manchmal musste er unter schwierigen Bedingungen politischer Repression manövrieren, aber ohne dies hätte seine Arbeit überhaupt nicht existiert. Viele von denen, die mit ihm angefangen haben, sind gestorben, viele sind pleite. Er ertrug und überlebte, ertrug alles und schaffte es, seine Berufung zu verwirklichen. Es ist nicht nur wichtig, wie er heute gesehen und gehört wird, sondern auch, wer er für seine Zeitgenossen war. Seine Musik lange Jahre blieb für kurze Stunden ein Ventil, das es mir ermöglichte, meine Brust zu strecken und frei zu atmen. Der Klang von Schostakowitschs Musik war schon immer nicht nur eine Hommage an die Kunst. Sie wussten, wie man dem zuhört und es aus den Konzertsälen wegträgt.

Liste der verwendeten Literatur

1. L. Tretyakova „Seiten der sowjetischen Musik“, M.

2. M. Aranovsky, Musikalische „Dystopien“ von Schostakowitsch, Kapitel 6 aus dem Buch „Russische Musik des 20. Jahrhunderts“.

3. Khentova S.D. Schostakowitsch. Leben und Kreativität: Monographie. In 2 Büchern, Buch 1.-L.: Sov. Komponist, 1985. S. 420.

5. Internetportal http://peoples.ru/

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Erste Symphonie

Dmitri Schostakowitsch wurde 1906 in St. Petersburg geboren. Sein Vater arbeitete als Ingenieur und liebte leidenschaftlich die Musik, seine Mutter war Pianistin. Sie gab ihrem Sohn den ersten Klavierunterricht. Im Alter von 11 Jahren begann Dmitri Schostakowitsch ein Studium an einer privaten Musikschule. Die Lehrer lobten sein schauspielerisches Talent, sein ausgezeichnetes Gedächtnis und sein perfektes Gehör.

Bereits im Alter von 13 Jahren trat der junge Pianist in das Petrograder Konservatorium ein, um Klavier zu studieren, und zwei Jahre später an die Fakultät für Komposition. Schostakowitsch arbeitete als Pianist in einem Kino. Während der Sitzungen experimentierte er mit dem Tempo der Kompositionen, wählte Leitmelodien für die Charaktere aus und baute musikalische Episoden auf. Die besten dieser Fragmente verwendete er später in seinen Schriften.

Dmitri Schostakowitsch. Foto: filarmonia.kh.ua

Dmitri Schostakowitsch. Foto: propianino.ru

Dmitri Schostakowitsch. Foto: cps-static.rovicorp.com

Seit 1923 arbeitete Schostakowitsch an der Ersten Symphonie. Das Werk wurde seine Diplomarbeit, die Uraufführung fand 1926 in Leningrad statt. Der Komponist erinnerte sich später: „Gestern war die Symphonie sehr erfolgreich. Die Leistung war ausgezeichnet. Der Erfolg ist riesig. Ich kam fünfmal heraus, um mich zu verbeugen. Alles klang großartig.

Bald wurde die Erste Symphonie auch außerhalb der Sowjetunion bekannt. 1927 nahm Schostakowitsch am Ersten Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb in Warschau teil. Einer der Jurymitglieder des Wettbewerbs, der Dirigent und Komponist Bruno Walter, bat Schostakowitsch, ihm die Partitur der Symphonie nach Berlin zu schicken. Es wurde in Deutschland und den USA aufgeführt. Ein Jahr nach der Uraufführung wurde Schostakowitschs Erste Symphonie von Orchestern auf der ganzen Welt gespielt.

Wer seine Erste Symphonie mit jugendlicher Unbekümmertheit und Heiterkeit verwechselte, täuschte sich. Es ist voller menschlicher Dramen, dass es sogar seltsam ist, sich vorzustellen, dass ein 19-jähriger Junge ein solches Leben geführt hat ... Es wurde überall gespielt. Es gab kein Land, in dem die Symphonie nicht schon bald nach ihrem Erscheinen aufgeführt worden wäre.
Leo Arnstam, sowjetischer Filmregisseur und Drehbuchautor

„So höre ich Krieg“

1932 schrieb Dmitri Schostakowitsch die Oper Lady Macbeth von Mzensk. Es wurde unter dem Titel „Katerina Ismailowa“ aufgeführt und 1934 uraufgeführt. In den ersten beiden Spielzeiten wurde die Oper mehr als 200 Mal in Moskau und St. Petersburg aufgeführt und spielte auch in Theatern in Europa und Nordamerika.

Im Jahr 1936 sah sich Josef Stalin die Oper „Katerina Ismailowa“ an. Die Prawda veröffentlichte einen Artikel „Verwirrung statt Musik“ und die Oper wurde als „volksfeindlich“ erklärt. Bald verschwanden die meisten seiner Kompositionen aus dem Repertoire von Orchestern und Theatern. Schostakowitsch sagte die für Herbst geplante Uraufführung der 4. Symphonie ab, schrieb aber weiterhin neue Werke.

Ein Jahr später fand die Uraufführung der Symphonie Nr. 5 statt. Stalin nannte sie „eine geschäftsmäßige kreative Reaktion eines sowjetischen Künstlers auf faire Kritik“, und Kritiker nannten sie „ein Beispiel für sozialistischen Realismus“ in der symphonischen Musik.

Schostakowitsch, Meyerhold, Majakowski, Rodtschenko. Foto: doseng.org

Dmitri Schostakowitsch spielt das Erste Klavierkonzert

Plakat des Schostakowitsch-Sinfonieorchesters. Foto: icsanpetersburgo.com

In den ersten Kriegsmonaten hielt sich Dmitri Schostakowitsch in Leningrad auf. Er arbeitete als Professor am Konservatorium, diente in einer freiwilligen Feuerwehr – er löschte Brandbomben auf dem Dach des Konservatoriums. Während seines Dienstes schrieb Schostakowitsch eine seiner berühmtesten Symphonien, die Leningrader Symphonie. Der Autor beendete es Ende Dezember 1941 bei der Evakuierung in Kuibyschew.

Ich weiß nicht, was das Schicksal dieser Sache sein wird. Müßige Kritiker werden mir wahrscheinlich vorwerfen, dass ich Ravels Bolero nachgeahmt habe. Lassen Sie sie Vorwürfe machen, aber so höre ich Krieg.
Dmitri Schostakowitsch

Die Symphonie wurde im März 1942 vom Orchester des Bolschoi-Theaters uraufgeführt, das nach Kuibyshev evakuiert wurde. Einige Tage später wurde die Komposition im Säulensaal des Moskauer Gewerkschaftshauses gespielt.

Im August 1942 wurde die Siebte Symphonie im belagerten Leningrad aufgeführt. Um eine für ein Doppelorchester geschriebene Komposition zu spielen, wurden Musiker von der Front abberufen. Das Konzert dauerte 80 Minuten, die Musik wurde aus der Philharmonie im Radio übertragen – man hörte sie in Wohnungen, auf der Straße, an der Front.

Als das Orchester die Bühne betrat, stand der ganze Saal auf... Auf dem Programm stand nur eine Symphonie. Es ist schwierig, die Atmosphäre zu vermitteln, die im überfüllten Saal der Leningrader Philharmonie herrschte. Der Saal wurde von Menschen in Militäruniformen dominiert. Viele Soldaten und Offiziere kamen direkt von der Front zum Konzert.
Carl Eliasberg, Dirigent des Bolschoi-Symphonieorchesters des Leningrader Rundfunkkomitees

Die Leningrader Symphonie erlangte weltweite Bekanntheit. In New York erschien eine Ausgabe des Time-Magazins mit Schostakowitsch auf dem Cover. Auf dem Porträt trug der Komponist einen Feuerwehrhelm, die Bildunterschrift lautete: „Feuerwehrmann Schostakowitsch. Unter den Bombenexplosionen in Leningrad hörte ich die Akkorde des Sieges.“ In den Jahren 1942–1943 wurde die Leningrader Symphonie mehr als 60 Mal in verschiedenen Konzertsälen in den Vereinigten Staaten gespielt.

Dmitri Schostakowitsch. Foto: cdn.tvc.ru

Dmitri Schostakowitsch auf dem Cover des Time Magazine

Dmitri Schostakowitsch. Foto: media.tumblr.com

Letzten Sonntag wurde Ihre Symphonie zum ersten Mal in ganz Amerika aufgeführt. Ihre Musik erzählt der Welt von einem großartigen und stolzen Volk, einem unbesiegbaren Volk, das kämpft und leidet, um zum Schatz des menschlichen Geistes und der Freiheit beizutragen.
Amerikanischer Dichter Carl Sandburg, Auszug aus dem Vorwort zu einer poetischen Botschaft an Schostakowitsch

„Das Zeitalter Schostakowitschs“

1948 wurden Dmitri Schostakowitsch, Sergej Prokofjew und Aram Chatschaturjan „Formalismus“, „bürgerliche Dekadenz“ und „Unterwürfigkeit vor dem Westen“ vorgeworfen. Schostakowitsch wurde vom Moskauer Konservatorium entlassen und seine Musik verboten.

Als wir 1948 am Konservatorium ankamen, sahen wir an der Anschlagtafel einen Befehl: „Schostakowitsch D.D. ist wegen mangelnder Professorenqualifikation kein Professor mehr in der Kompositionsklasse …“ Eine solche Demütigung habe ich noch nie erlebt.
Mstislaw Rostropowitsch

Ein Jahr später wurde das Verbot offiziell aufgehoben und der Komponist als Teil einer Gruppe von Kulturschaffenden aus der Sowjetunion in die USA geschickt. 1950 war Dmitri Schostakowitsch Jurymitglied beim Bach-Wettbewerb in Leipzig. Er ließ sich vom Werk des deutschen Komponisten inspirieren: „ Musikalisches Genie Bach liegt mir besonders nahe. Es ist unmöglich, gleichgültig an ihm vorbeizugehen... Jeden Tag spiele ich eines seiner Werke. Das ist mein dringendes Bedürfnis und der ständige Kontakt mit Bachs Musik gibt mir ungemein viel.“ Nach seiner Rückkehr nach Moskau begann Schostakowitsch mit dem Schreiben eines neuen Musikzyklus – 24 Präludien und Fugen.

1957 wurde Schostakowitsch Sekretär des Komponistenverbandes der UdSSR, 1960 des Komponistenverbandes der RSFSR (1960–1968 erster Sekretär). In diesen Jahren schenkte Anna Achmatowa dem Komponisten ihr Buch mit der Widmung: „Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, in dessen Zeit ich auf Erden lebe.“

Mitte der 60er Jahre kehrten Dmitri Schostakowitschs Werke aus den 1920er Jahren, darunter die Oper Katerina Ismailowa, in sowjetische Orchester und Theater zurück. Der Komponist schrieb die Symphonie Nr. 14 nach Gedichten von Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke und Wilhelm Kuchelbecker, einen Romanzenzyklus nach Werken von Marina Zwetajewa und eine Suite nach Texten von Michelangelo. In ihnen verwendete Schostakowitsch teilweise musikalische Zitate aus seinen frühen Partituren und Melodien anderer Komponisten.

Neben Balletten, Opern und symphonische Werke Dmitri Schostakowitsch schuf Musik für die Filme „Gewöhnliche Leute“, „Die junge Garde“, „Hamlet“ und für Zeichentrickfilme – „Der Puppentanz“ und „Das Märchen einer dummen Maus“.

Wenn ich über Schostakowitschs Musik spreche, möchte ich sagen, dass man sie keineswegs als Musik fürs Kino bezeichnen kann. Es existiert für sich. Es könnte mit etwas zusammenhängen. Dies kann die innere Welt des Autors sein, der über etwas spricht, das von einigen Phänomenen des Lebens oder der Kunst inspiriert ist.
Regisseur Grigory Kozintsev

In seinen letzten Lebensjahren war der Komponist schwer erkrankt. Dmitri Schostakowitsch starb im August 1975 in Moskau. Er wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt.

Wenn wir über die Werke Schostakowitschs sprechen, müssen wir einige ansprechen Stilmerkmale seine Kreativität. Nun müssen wir das Gesagte zusammenfassen und auf die Stilmerkmale hinweisen, die in diesem Buch noch nicht einmal kurz beschrieben wurden. Die Aufgaben, vor denen der Autor nun steht, sind an sich komplex. Sie werden noch komplexer, da sich das Buch nicht nur an Fachmusiker richtet. Ich werde gezwungen sein, vieles wegzulassen, was mit Musiktechnologie und spezieller Musikanalyse zusammenhängt. Es ist jedoch unmöglich, über den Kompositionsstil, über die musikalische Sprache zu sprechen, ohne auch nur theoretische Fragen zu berühren. Ich muss darauf eingehen, wenn auch nur in geringem Umfang.
Eines der grundlegenden Probleme des Musikstils bleibt das Problem des Melos. Wir werden uns an sie wenden.
Während Dmitry Dmitrievichs Unterricht mit seinen Schülern kam es einmal zu einem Streit darüber, was wichtiger ist – die Melodie (das Thema) oder ihre Entwicklung. Einige der Schüler bezogen sich auf den ersten Satz von Beethovens Fünfter Symphonie. Das Thema dieses Satzes an sich ist elementar, unauffällig und Beethoven hat darauf basierend ein brillantes Werk geschaffen! Und im ersten Allegro der Dritten Symphonie desselben Autors liegt die Hauptsache nicht im Thema, sondern in seiner Durchführung. Trotz dieser Argumente argumentierte Schostakowitsch, dass das thematische Material, die Melodie, in der Musik immer noch von größter Bedeutung sei.
Diese Worte werden durch die Arbeit von Schostakowitsch selbst bestätigt.
Eine der wichtigen Eigenschaften realistischer Musikkunst ist die Gesanglichkeit, die sich in weiten Teilen manifestiert Instrumentalgenres. Dieses Wort wird in diesem Fall weit gefasst. Songfulness kommt nicht unbedingt in „reiner“ Form vor und wird oft mit anderen Trends kombiniert. Dies ist in der Musik des Komponisten der Fall, dem dieses Werk gewidmet ist.
Schostakowitsch wandte sich verschiedenen Liedquellen zu und ignorierte dabei nicht die alte russische Folklore. Einige seiner Melodien entstanden aus langwierigen lyrischen Liedern, Schreien und Wehklagen, epischen Epen und Tanzmelodien. Der Komponist beschritt nie den Weg der Stilisierung oder archaischen Ethnographie; Er hat die melodischen Wendungen der Folklore entsprechend den individuellen Merkmalen seiner Musiksprache tiefgreifend verarbeitet.
In „Die Hinrichtung des Stepan Rasin“ und in „Katerina Izmailova“ gibt es eine gesangliche Interpretation antiker Volkslieder. Die Rede ist zum Beispiel von Sträflingschören. In Kaverinas eigener Rolle werden (wie bereits erwähnt) die Intonationen der lyrischen und alltäglichen urbanen Romantik der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts wiederbelebt. Das Lied vom „schäbigen kleinen Mann“ („Ich hatte einen Paten“) ist voller Tanzgesänge und Melodien.
Erinnern wir uns an den dritten Teil des Oratoriums „Lied der Wälder“ („Erinnerung an die Vergangenheit“), dessen Melodie an „Luchinushka“ erinnert. Im zweiten Teil des Oratoriums („Lasst uns das Mutterland in Wälder kleiden“) blitzt neben anderen Gesängen auch die Anfangswende des Liedes „Hey, let’s whoop“ auf. Und das Thema der Schlussfuge erinnert an die Melodie des antiken Liedes „Glory“.
Trauernde Wehklagen und Wehklagen tauchen im dritten Teil des Oratoriums, im Chorgedicht „Der Neunte Januar“, in der Elften Symphonie und in einigen Klavierpräludien und Fugen auf.
Schostakowitsch schuf viele Instrumentalmelodien, die mit dem Genre der lyrischen Volkslieder verbunden sind. Dazu gehören die Themen des ersten Satzes des Trios, des Finales des zweiten Quartetts, des langsamen Satzes des ersten Cellokonzerts – diese Liste ließe sich natürlich fortsetzen. Es ist nicht schwer, in Schostakowitschs Melodien, die auf Walzerrhythmen basieren, Liedkeime zu finden. Die Sphäre des russischen Volkstanzes offenbart sich im Finale des Ersten Violinkonzerts, der Zehnten Symphonie (Seitenteil).
Revolutionäres Songwriting nimmt in Schostakowitschs Musik einen bedeutenden Platz ein. Hierzu wurde bereits viel gesagt. Neben den heroisch-aktiven Intonationen von Liedern des revolutionären Kampfes führte Schostakowitsch in seine Musik die melodischen Wendungen mutig-trauriger Lieder über politische Zwangsarbeit und Exil ein (sanfte Triolenbewegungen mit überwiegender Abwärtsbewegung). Solche Intonationen füllen einige Chorgedichte. Die gleiche Art von melodischer Bewegung findet sich in der Sechsten und Zehnten Symphonie, obwohl ihr Inhalt weit von Chorgedichten entfernt ist.
Und ein weiteres Lied-„Reservoir“, das Schostakowitschs Musik speiste, waren sowjetische Massenlieder. Er selbst schuf Werke dieser Gattung. Die Verbindung zu seiner melodischen Sphäre wird am deutlichsten im Oratorium „Lied der Wälder“, in der Kantate „Die Sonne scheint über unserem Vaterland“ und in der Festlichen Ouvertüre.
Merkmale des Opernarienstils erscheinen neben „Katerina Ismailowa“ in Schostakowitschs Dreizehnter und Vierzehnter Symphonie sowie in Kammergesangszyklen. Er hat auch instrumentale Kantilenen, die an eine Arie oder eine Romanze erinnern (das Oboenthema aus dem zweiten Satz und das Flötensolo aus dem Adagio der Siebten Symphonie).
Alles oben Genannte ist ein wichtiger Bestandteil des Schaffens des Komponisten. Ohne sie könnte es nicht existieren. Seine schöpferische Individualität kam jedoch am deutlichsten in einigen anderen Stilelementen zum Ausdruck. Ich meine zum Beispiel Rezitativität – nicht nur vokal, sondern vor allem instrumental.
Ein melodisch reiches Rezitativ, das nicht nur den Gesprächston, sondern auch die Gedanken und Gefühle der Charaktere vermittelt, erfüllt „Katerina Izmailova“. Der Zyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“ liefert neue Beispiele spezifischer musikalischer Charakteristika, die durch Gesangs- und Sprachtechniken umgesetzt werden. Die stimmliche Deklamation wird durch die instrumentale Deklamation (Klavierpart) unterstützt. Diese Tendenz entwickelte sich in Schostakowitschs nachfolgenden Gesangszyklen.
Die instrumentale Rezitation offenbart den anhaltenden Wunsch des Komponisten, die wechselhafte und kapriziöse „Musik der Sprache“ mit instrumentalen Mitteln zu vermitteln. Hier eröffnete sich ihm ein riesiger Spielraum für innovative Aufgaben.
Wenn wir einige von Schostakowitschs Sinfonien und anderen Instrumentalwerken hören, kommt es uns so vor, als würden die Instrumente zum Leben erwachen und sich in Menschen, Charaktere in Dramen, Tragödien und manchmal auch Komödien verwandeln. Man hat das Gefühl, dass dies „ein Theater ist, in dem alles offensichtlich ist, bis hin zum Gelächter oder den Tränen“ (Worte von K. Fedin über Schostakowitschs Musik). Ein wütender Ausruf weicht einem Flüstern, ein trauriger Ausruf, ein Stöhnen verwandelt sich in spöttisches Gelächter. Die Instrumente singen, weinen und lachen. Natürlich entsteht dieser Eindruck nicht nur durch die Intonationen selbst; Die Rolle der Klangfarben ist äußerst wichtig.
Der deklamatorische Charakter von Schostakowitschs Instrumentalismus ist mit dem Monolog der Präsentation verbunden. In fast allen seiner Sinfonien gibt es Instrumentalmonologe, auch in der letzten, der Fünfzehnten, in Violin- und Cellokonzerten sowie in Quartetten. Dabei handelt es sich um ausgedehnte, weit ausgebaute Melodien, die einem Instrument zugeordnet sind. Sie zeichnen sich durch rhythmische Freiheit, manchmal durch einen Improvisationsstil, und sie zeichnen sich durch rednerische Ausdruckskraft aus.
Und noch eine „Melos-Zone“, in der sich Schostakowitschs schöpferische Individualität mit großer Kraft manifestierte. - „Zone“ des reinen Instrumentalismus, weit entfernt von Gesang und „Konversations“-Intonationen. Es umfasst Themen, bei denen es viele „Knicke“ und „scharfe Ecken“ gibt. Eines der Merkmale dieser Themen ist die Fülle an melodischen Sprüngen (Sixte, Septime, Oktave, keine). Allerdings bringen solche Sprünge oder Würfe der melodischen Stimme oft auch das deklamatorische Redeprinzip zum Ausdruck. Schostakowitschs Instrumentalmelodie ist manchmal hell ausdrucksstark, manchmal wird sie motorisch, bewusst „mechanisch“ und äußerst weit entfernt von emotional warmen Intonationen. Beispiele sind die Fuge aus dem ersten Satz der Vierten Symphonie, die „Toccata“ aus der Achten und die Klavierfuge Des Major.
Wie einige andere Komponisten des 20. Jahrhunderts verwendete Schostakowitsch häufig melodische Wendungen mit überwiegend Quartschritten (solche Bewegungen wurden zuvor selten verwendet). Das Erste Violinkonzert ist voll davon (das zweite Thema des Seitenteils des Nocturne, Scherzo, Passacaglia). Das Thema der Klavierfuge in H-Dur ist aus Quarten gewoben. Die Quarten- und Quintenbewegungen bilden das Thema des „Alert“-Satzes aus der Vierzehnten Symphonie. Über die Rolle des Quartsatzes in der Romanze „Woher kommt diese Zärtlichkeit?“ zu den Worten von M. Tsvetaeva wurde bereits gesagt. Schostakowitsch interpretierte diese Art von Phrase anders. Der Quartsatz ist der thematische Kern der wunderbaren lyrischen Melodie von Andantino aus dem Vierten Quartett. Es gibt aber auch Bewegungen, die in ihrer Struktur den Scherzo-, tragischen und heroischen Themen des Komponisten ähneln.
Skrjabin verwendete häufig vierte Melodiesequenzen; Für ihn waren sie von sehr spezifischer Natur und dominierten heroische Themen („Gedicht der Ekstase“, „Prometheus“, späte Klaviersonaten). In Schostakowitschs Werk erlangen solche Intonationen eine universelle Bedeutung.
Die Merkmale des melodischen Stils unseres Komponisten sowie Harmonie und Polyphonie sind untrennbar mit den Prinzipien des modalen Denkens verbunden. Hier entfalteten die einzelnen Merkmale seines Stils den größten Einfluss. auffälliger. Allerdings ist dieser Bereich vielleicht größer als jeder andere Bereich des Musicals Ausdrucksmittel, erfordert ein professionelles Gespräch mit den notwendigen theoretischen Konzepten.
Im Gegensatz zu einigen anderen modernen Komponisten verfolgte Schostakowitsch nicht den Weg der pauschalen Leugnung der Gesetze der musikalischen Kreativität, die im Laufe der Jahrhunderte entwickelt und verbessert worden waren. Er versuchte nicht, sie zu verwerfen und durch im 20. Jahrhundert entstandene Musiksysteme zu ersetzen. Sein kreative Prinzipien beinhaltete die Weiterentwicklung und Erneuerung des Alten. Das ist jedermanns Art tolle Künstler, denn wahre Innovation schließt Kontinuität nicht aus, im Gegenteil, sie setzt deren Präsenz voraus: Der „Zusammenhang der Zeiten“ kann sich unter keinen Umständen auflösen. Das Gesagte gilt auch für die Entwicklung des Modus in Schostakowitschs Werk.
Sogar Rimsky-Korsakov sah zu Recht eines der nationalen Merkmale der russischen Musik in der Verwendung der sogenannten alten Tonarten (Lydisch, Mixolydisch, Phrygisch usw.) in Verbindung mit den gebräuchlicheren modernen Tonarten Dur und Moll. Schostakowitsch führte diese Tradition fort. Äolischer Modus ( natürliches Moll) verleiht dem schönen Thema der Fuge aus dem Quintett einen besonderen Reiz und unterstreicht den Geist des russischen lyrischen Songwritings. Die gefühlvolle, erhaben strenge Melodie des Intermezzos aus demselben Zyklus wurde in derselben Harmonie komponiert. Wenn man es hört, erinnert man sich wieder an russische Melodien, russische Musiktexte – volkstümlich und professionell. Ich werde auch auf das Thema des ersten Teils des Trios hinweisen, das reich an Phrasen folkloristischen Ursprungs ist. Der Beginn der Siebten Symphonie ist ein Beispiel für einen anderen Modus – den lydischen. Die „Weiße“ (d. h. nur auf weißen Tasten gespielte) Fuge in C-Dur aus der Sammlung „24 Präludien und Fugen“ ist ein Strauß verschiedener Modi . S.S. Skrebkov schrieb darüber: „Das von verschiedenen Ebenen der C-Dur-Tonleiter ausgehende Thema erhält eine neue modale Färbung: In der Fuge werden alle sieben möglichen modalen Neigungen der diatonischen Tonleiter verwendet“1.
Schostakowitsch nutzt diese Modi einfallsreich und subtil und findet in ihnen frische Farben. Dabei kommt es jedoch nicht auf ihre Anwendung, sondern auf ihre kreative Rekonstruktion an.
Bei Schostakowitsch weicht manchmal schnell ein Modus einem anderen, und dies geschieht im Rahmen einer musikalischen Struktur, eines Themas. Diese Technik ist eines der Mittel, die der Musiksprache Originalität verleihen. Das Wichtigste bei der Interpretation des Modus ist jedoch die häufige Einführung niedrigerer (seltener höherer) Stufen der Tonleiter. Sie verändern das „Gesamtbild“ dramatisch. Es entstehen neue Modi, von denen einige vor Schostakowitsch noch nicht verwendet wurden. Diese neuen Modusstrukturen tauchen nicht nur in der Melodie, sondern auch in der Harmonie in allen Aspekten des musikalischen Denkens auf.
Man könnte viele Beispiele für die Verwendung seiner eigenen „Schostakowitsch“-Modi durch den Komponisten nennen und diese detailliert beschreiben. analysieren. Aber das ist eine Frage der Spezialarbeit 2. An dieser Stelle beschränke ich mich auf einige wenige Kommentare.

1 Skrebkov S. Präludien und Fugen von D. Schostakowitsch. - „Sowjetische Musik“, 1953, Nr. 9, S. 22.
Der Leningrader Musikwissenschaftler A. N. untersuchte die modale Struktur von Schostakowitschs Werk. Dolzhansky. Er war der Erste, der eine Reihe wichtiger Muster im modalen Denken des Komponisten entdeckte.
Spielt einer dieser Schostakowitsch-Modi eine große Rolle? in der Elften Symphonie. Wie bereits erwähnt, bestimmte er die Struktur des Hauptintonationskorns des gesamten Zyklus. Diese Leitintonation durchdringt die gesamte Symphonie und hinterlässt in ihren wichtigsten Abschnitten eine gewisse modale Prägung.
Die zweite Klaviersonate ist sehr bezeichnend für den modalen Stil des Komponisten. Einer von Schostakowitschs Lieblingsmodi (Moll mit tiefer Quarte) rechtfertigte das ungewöhnliche Verhältnis der Haupttonarten im ersten Satz (das erste Thema ist h-Moll, das zweite Es-Dur; wenn die Themen in der Reprise kombiniert werden, sind es diese beiden Tasten ertönen gleichzeitig). Ich stelle fest, dass in einer Reihe anderer Werke Schostakowitschs Modi die Struktur der Tonebene bestimmen.
Manchmal sättigt Schostakowitsch die Melodie allmählich mit niedrigen Pegeln und verstärkt so die modale Ausrichtung. Dies ist nicht nur bei spezifisch instrumentalen Themen mit einem komplexen melodischen Profil der Fall, sondern auch bei einigen Liedthemen, die aus einfachen und klaren Intonationen erwachsen (das Thema des Finales des Zweiten Quartetts).
Zusätzlich zu anderen abgesenkten Stufen führt Schostakowitsch die Stufe VIII ein. Dieser Umstand ist von besonderer Bedeutung. Zuvor wurde von der ungewöhnlichen Änderung (Änderung) der „legitimen“ Stufen der siebenstufigen Skala gesprochen. Nun geht es darum, dass der Komponist eine Ebene legitimiert, die der alten klassischen Musik unbekannt ist und die im Allgemeinen nur in reduzierter Form existieren kann. Lassen Sie es mich anhand eines Beispiels erklären. Stellen wir uns zumindest eine d-Moll-Tonleiter vor: D, E, F, G, A, B, C. Und dann erscheint in der nächsten Oktave anstelle von D plötzlich Des, die achte tiefe Stufe. In diesem Modus (unter Beteiligung der zweiten Tiefstufe) wurde das Thema des Hauptteils des ersten Satzes der Fünften Symphonie komponiert.
Die tiefe VIII-Stufe bekräftigt das Prinzip der nicht abschließenden Oktaven. Der eine Oktave höher liegende Hauptton eines Modus (im gegebenen Beispiel D) ist nicht mehr der Hauptton und die Oktave schließt nicht. Der Ersatz einer reinen Oktave durch eine reduzierte Oktave kann auch in Bezug auf andere Stufen der Tonleiter erfolgen. Das heißt, wenn in einem Register der modale Ton beispielsweise C ist, dann ist dieser Ton in einem anderen Register C-Dur. Fälle dieser Art kommen bei Schostakowitsch häufig vor. Wenn die Oktaven nicht geschlossen werden, führt dies zu einer Registerspaltung der Bühne.
Die Musikgeschichte kennt viele Fälle, in denen verbotene Techniken später erlaubt und sogar normativ wurden. Die gerade besprochene Technik wurde früher „Listing“ genannt. Es wurde verfolgt und erweckte unter den Bedingungen des alten Musikdenkens tatsächlich den Eindruck von Unwahrheit. Aber in Schostakowitschs Musik gibt es keine Einwände, da sie durch die Besonderheiten der modalen Struktur bestimmt wird.
Die vom Komponisten entwickelten Modi ließen eine ganze Welt charakteristischer Intonationen entstehen – scharf, manchmal scheinbar „stachelig“. Sie verstärken den tragischen oder dramatischen Ausdruck vieler Seiten seiner Musik und geben ihm die Möglichkeit, verschiedene Nuancen von Gefühlen, Stimmungen, inneren Konflikten und Widersprüchen zu vermitteln. Die Besonderheit seiner vielschichtigen Bilder, die Freude und Traurigkeit, Ruhe und Wachsamkeit, Unbeschwertheit und mutige Reife enthalten, hängt mit den Besonderheiten des modalen Stils des Komponisten zusammen. Mit traditionellen modalen Techniken allein wäre es unmöglich, solche Bilder zu erstellen.
In einigen, nicht häufigen Fällen greift Schostakowitsch auf die Bitonalität zurück, also auf den gleichzeitigen Klang zweier Tonalitäten. Oben haben wir über Bitonalität im ersten Satz der zweiten Klaviersonate gesprochen. Einer der Fugenabschnitte im zweiten Teil der Vierten Symphonie ist polytonal geschrieben: Hier werden vier Tonarten kombiniert – d-moll, es-moll, e-moll und f-moll.
Basierend auf Dur und Moll interpretiert Schostakowitsch diese Grundtonarten frei. Manchmal verlässt er in Entwicklungsepisoden die tonale Sphäre; aber er kommt immer wieder darauf zurück. So steuert ein Seefahrer, von einem Sturm vom Ufer weggetragen, sein Schiff souverän in Richtung Hafen.
Die von Schostakowitsch verwendeten Harmonien sind äußerst vielfältig. In der fünften Szene von „Katerina Izmailova“ (der Szene mit dem Geist) gibt es eine Harmonie bestehend aus allen sieben Tönen der diatonischen Reihe (zu der im Bass ein achter Ton hinzugefügt wird). Und am Ende der Durchführung des ersten Satzes der Vierten Symphonie finden wir einen aus zwölf verschiedenen Klängen zusammengesetzten Akkord! Die harmonische Sprache des Komponisten bietet Beispiele sowohl großer Komplexität als auch Einfachheit. Die Harmonien der Kantate „Die Sonne scheint über unserem Vaterland“ sind sehr einfach. Der harmonische Stil dieses Werkes ist jedoch nicht charakteristisch für Schostakowitsch. Eine andere Sache sind die Harmonien seiner späteren Werke, die erhebliche Klarheit, manchmal Transparenz mit Spannung verbinden. Der Komponist vermeidet komplexe polyphone Komplexe und vereinfacht die harmonische Sprache nicht, wodurch Schärfe und Frische erhalten bleiben.
Ein Großteil von Schostakowitschs Harmonie wird durch die Bewegung melodischer Stimmen („Linien“) erzeugt, die manchmal reiche Klangkomplexe bilden. Mit anderen Worten: Harmonie entsteht oft auf der Grundlage von Polyphonie.
Schostakowitsch ist einer der größten Polyphonisten des 20. Jahrhunderts. Für ihn ist die Polyphonie eines der ganz wichtigen Mittel der Musikkunst. Schostakowitschs Errungenschaften auf diesem Gebiet bereicherten die Weltmusikkultur; zugleich markieren sie eine fruchtbare Etappe in der Geschichte der russischen Polyphonie.
Die höchste polyphone Form ist die Fuge. Schostakowitsch schrieb viele Fugen – für Orchester, Chor und Orchester, Quintett, Quartett, Klavier. Er führte diese Form nicht nur in Symphonien und Kammermusikwerke ein, sondern auch in Ballett („Goldenes Zeitalter“) und Filmmusik („Goldene Berge“). Er hauchte der Fuge neues Leben ein und bewies, dass sie vielfältige Themen und Bilder unserer Zeit verkörpern kann.
Schostakowitsch schrieb zwei-, drei-, vier- und fünfstimmige Fugen, einfache und doppelte, und verwendete dabei verschiedene Techniken, die ein hohes polyphones Können erforderten.
Auch in die Passacaglia steckte der Komponist viel kreativen Einfallsreichtum. Das alte Uniform Wie die Fugenform ordnete er sich der Lösung von Problemen im Zusammenhang mit der Verkörperung der modernen Realität unter. Fast alle Passacaglia Schostakowitschs sind tragisch und enthalten großen humanistischen Inhalt. Sie sprechen über die Opfer des Bösen und widerstehen dem Bösen und bekräftigen die hohe Menschlichkeit.
Schostakowitschs polyphoner Stil beschränkte sich nicht auf die oben genannten Formen. Es hat sich in anderen Formen manifestiert. Ich meine alle Arten der Verflechtung verschiedener Themen, ihre polyphone Entwicklung in Expositionen, die Entwicklung von Teilen, die eine Sonatenform darstellen. Der Komponist ignorierte nicht die aus der Volkskunst hervorgegangene russische Subvokalpolyphonie (Chorgedichte „Auf der Straße“, „Lied“, das Hauptthema des ersten Teils der Zehnten Symphonie).
Schostakowitsch erweiterte die stilistischen Grenzen polyphoner Klassiker. Er kombinierte über Jahrhunderte entwickelte Techniken mit neuen Techniken aus dem Bereich des sogenannten Linearismus. Seine Merkmale erscheinen dort, wo die „horizontale“ Bewegung der Melodielinien vollständig dominiert und die harmonische „Vertikale“ ignoriert. Für den Komponisten spielt es keine Rolle, welche Harmonien oder gleichzeitigen Klangkombinationen entstehen, wichtig ist die Linie der Stimme, ihre Autonomie. Schostakowitsch hat dieses Prinzip der Struktur des musikalischen Gefüges in der Regel nicht missbraucht (übermäßige Begeisterung für den Linearismus spiegelte sich nur in einigen seiner frühen Werke wider, beispielsweise in der Zweiten Symphonie). Er griff bei besonderen Anlässen darauf zurück; gleichzeitig erzeugte die bewusste Inkonsistenz polyphoner Elemente eine geräuschnahe Wirkung – eine solche Technik war notwendig, um das antihumanistische Prinzip zu verkörpern (Fuge aus dem ersten Teil der Vierten Symphonie).
Als neugieriger und forschender Künstler ignorierte Schostakowitsch ein so weit verbreitetes Phänomen in der Musik des 20. Jahrhunderts wie die Zwölftonmusik nicht. Es ist auf diesen Seiten nicht möglich, das Wesen des kreativen Systems, über das wir jetzt sprechen, im Detail zu erklären. Ich werde mich sehr kurz fassen. Die Dodekaphonie entstand als Versuch, Klangmaterial im Rahmen der atonalen Musik zu organisieren, die den Gesetzen und Prinzipien der tonalen Musik – ob Dur oder Moll – fremd ist. Später zeichnete sich jedoch eine Kompromisstendenz ab, die auf der Kombination von Zwölftontechnik und tonaler Musik beruhte. Die technologische Grundlage der Dodekaphonie ist ein komplexes, sorgfältig entwickeltes System von Regeln und Techniken. Das konstruktive Prinzip „Konstruktion“ tritt in den Vordergrund. Der mit zwölf Klängen operierende Komponist schafft vielfältige Klangkombinationen, bei denen alles strengen Berechnungs- und Logikprinzipien unterliegt. Es gab viele Debatten über die Dodekaphonie und ihre Möglichkeiten; An Stimmen dafür und dagegen mangelte es nicht. Jetzt ist vieles klar genug geworden. Die Einschränkung der Kreativität im Rahmen dieses Systems mit bedingungsloser Unterordnung unter seine strengen Regeln verarmt die Musikkunst und führt zu Dogmatismus. Der freie Einsatz bestimmter Elemente der Zwölftontechnik (zum Beispiel einer Reihe von Zwölftonreihen) als einer von vielen Bestandteilen musikalischer Materie kann die Musiksprache bereichern und erneuern.
Schostakowitschs Position entsprach diesen allgemeinen Grundsätzen. Er hat es in einem seiner Interviews dargelegt. Der amerikanische Musikwissenschaftler Brown machte Dmitry Dmitrievich darauf aufmerksam, dass in seinem neueste Werke gelegentlich verwendet er die Zwölftontechnik. „Ich habe in diesen Werken tatsächlich einige Elemente der Dodekaphonie verwendet“, bestätigte Schostakowitsch. „Allerdings muss ich sagen, dass ich ein entschiedener Gegner der Methode bin, bei der der Komponist eine Art System anwendet und sich nur auf dessen Rahmen und Standards beschränkt. Aber wenn ein Komponist das Gefühl hat, dass er Elemente einer bestimmten Technik benötigt, hat er das Recht, alles, was ihm zur Verfügung steht, zu nehmen und es nach eigenem Ermessen zu verwenden.“
Einmal hatte ich die Gelegenheit, mit Dmitri Dmitrijewitsch über die Zwölfphonie in der Vierzehnten Symphonie zu sprechen. Zu einem Thema, bei dem es sich um eine Serie (Teil von „On the Lookout“) handelt, sagte er: „Aber als ich es schrieb, dachte ich mehr über Quarten und Quinten nach.“ Dmitry Dmitrievich implizierte eine intervallische Struktur des Themas, die auch in Themen anderer Herkunft stattfinden könnte. Dann sprachen wir über die zwölfstimmige polyphone Episode (Fugato) aus dem Teil „Im Gefängnis von Saite“. Und dieses Mal behauptete Schostakowitsch, dass ihn die Dodekaphonie-Technik an sich kaum interessierte. Zunächst versuchte er, durch Musik zu vermitteln, wovon Apollinaires Gedichte erzählen (die unheimliche Gefängnisstille, die darin entstehenden geheimnisvollen Raschelgeräusche).
Diese Aussagen bestätigen, dass für Schostakowitsch die einzelnen Elemente des Zwölftonsystems tatsächlich nur eines von vielen Mitteln waren, mit denen er seine kreativen Ideen verwirklichte.
Schostakowitsch ist Autor zahlreicher symphonischer und kammermusikalischer Sonatenzyklen (Symphonien, Konzerte, Sonaten, Quartette, Quintette, Trios). Diese Form wurde ihm besonders wichtig. Es entsprach am ehesten dem Wesen seines Werkes und bot reichlich Gelegenheit, die „Dialektik des Lebens“ aufzuzeigen. Als berufener Sinfoniker griff Schostakowitsch auf den Sonatenzyklus zurück, um seine wichtigsten kreativen Konzepte zu verkörpern.
Der Rahmen dieser universellen Form erweiterte sich nach dem Willen des Komponisten entweder über die endlosen Weiten der Existenz oder verkleinerte sich, je nachdem, welche Aufgaben er sich stellte. Vergleichen wir zumindest Werke, die in Länge und Umfang der Durchführung so unterschiedlich sind wie die Siebte und Neunte Symphonie, das Trio und das Siebte Quartett.
Für Schostakowitsch waren Sonaten am wenigsten ein Schema, das den Komponisten an akademische „Regeln“ bindet. Er interpretierte die Form des Sonatenzyklus und seine Komponenten. Dies wurde in den vorherigen Kapiteln ausführlich besprochen.
Ich habe mehr als einmal bemerkt, dass Schostakowitsch oft die ersten Teile von Sonatenzyklen schrieb in einem langsamen Tempo, allerdings unter Beibehaltung der Struktur der „Sonate Allegro“ (Exposition, Durchführung, Reprise). Teile dieser Art beinhalten sowohl Reflexion als auch durch Reflexion erzeugte Aktion. Sie zeichnen sich durch eine gemächliche Entwicklung des musikalischen Materials und eine allmähliche Anhäufung innerer Dynamik aus. Es kommt zu emotionalen „Explosionen“ (Entwicklungen).
Dem Hauptthema geht oft eine Einleitung voran, deren Thema dann eine wichtige Rolle spielt. Es gibt Einleitungen in der Ersten, Vierten, Fünften, Sechsten, Achten und Zehnten Symphonie. In der Zwölften Symphonie ist das Einleitungsthema auch Thema des Hauptteils.
Das Hauptthema wird nicht nur vorgestellt, sondern auch gleich erarbeitet. Was folgt, ist ein mehr oder weniger separater Abschnitt mit neuem thematischem Material (Nebenspiel).
Der Kontrast zwischen den Themen von Schostakowitschs Darstellung lässt den Hauptkonflikt oft noch nicht erkennen. Er ist extrem nackt in einer Entwicklung, die der Exposition emotional entgegenwirkt. Das Tempo beschleunigt sich, die Musiksprache gewinnt an Intonation und modaler Schärfe. Die Entwicklung wird sehr dynamisch und dramatisch intensiv.
Manchmal verwendet Schostakowitsch ungewöhnliche Entwicklungen. So besteht die Durchführung im ersten Teil der Sechsten Symphonie aus ausgedehnten Soli, ähnlich Improvisationen von Blasinstrumenten. Ich möchte Sie an die „ruhige“ lyrische Entwicklung im Finale der Fünften erinnern. Im ersten Teil der Siebten wird die Entwicklung durch eine Invasionsepisode ersetzt.
Der Komponist vermeidet Wiederholungen, die genau das wiederholen, was in der Exposition stand. Normalerweise dynamisiert er die Reprise, als würde er bereits bekannte Bilder auf eine viel höhere emotionale Ebene heben. Darüber hinaus fällt der Beginn der Reprise mit dem allgemeinen Höhepunkt zusammen.
Schostakowitschs Scherzo gibt es in zwei Varianten. Ein Typ ist die traditionelle Interpretation des Genres (heitere, humorvolle Musik, manchmal mit einem Hauch von Ironie und Spott). Der andere Typ ist spezifischer: Das Genre wird vom Komponisten nicht in seiner direkten, sondern in seiner bedingten Bedeutung interpretiert; Spaß und Humor weichen Groteske, Satire und düsterer Fantasie. Die künstlerische Neuheit liegt nicht in der Form, nicht in der kompositorischen Struktur; Inhalt, Bildsprache und Methoden der „Präsentation“ des Materials sind neu. Fast die meisten leuchtendes Beispiel Ein solches Scherzo ist der dritte Satz der achten Symphonie.
Der „böse“ Scherzoismus dringt auch in die ersten Teile von Schostakowitschs Zyklen (Vierte, Fünfte, Siebte, Achte Symphonie) ein.
In den vorangegangenen Kapiteln wurde auf die besondere Bedeutung des Scherzo-Prinzips im Werk des Komponisten hingewiesen. Es entwickelte sich parallel zur Tragödie und fungierte manchmal als Kehrseite tragischer Bilder und Phänomene. Schostakowitsch versuchte bereits in „Katerina Ismailowa“, diese figurativen Sphären zu synthetisieren, doch dort gelang diese Art der Synthese nicht in allen Bereichen und überzeugt nicht überall. Anschließend gelangte der Komponist auf diesem Weg zu bemerkenswerten Ergebnissen.
Schostakowitsch verbindet in der Dreizehnten Symphonie kühn Tragödie und Scherzoismus – nicht bedrohlich, sondern im Gegenteil lebensbejahend.
Die Kombination solch unterschiedlicher und sogar gegensätzlicher künstlerischer Elemente ist eine der bedeutenden Manifestationen von Schostakowitschs Innovation, seinem kreativen Selbst.
Die langsamen Sätze, angesiedelt in den von Schostakowitsch geschaffenen Sonatenzyklen, sind erstaunlich reichhaltig. Spiegeln seine Scherzos oft die negative Seite des Lebens wider, so offenbaren sich in den langsamen Sätzen positive Bilder von Güte, Schönheit, der Größe des menschlichen Geistes und der Natur. Dies bestimmt die ethische Bedeutung der musikalischen Reflexionen des Komponisten – mal traurig und streng, mal aufgeklärt.
Schostakowitsch löste das schwierigste Problem des Finales auf unterschiedliche Weise. Vielleicht wollte er sich weiter von der Vorlage entfernen, die sich besonders oft in den Schlussteilen widerspiegelt. Einige seiner Enden sind unerwartet. Erinnern wir uns an die Dreizehnte Symphonie. Der erste Teil ist tragisch, im vorletzten Teil („Ängste“) herrscht viel Düsternis. Und am Ende gibt es ein fröhliches, spöttisches Lachen! Das Ende ist unerwartet und zugleich organisch.
Welche Arten von symphonischen und kammermusikalischen Finalsätzen gibt es bei Schostakowitsch?
Zunächst einmal das Ende des heroischen Plans. Sie schließen einige Zyklen ab, in denen heroische und tragische Themen ans Licht kommen. Sie sind wirkungsvoll, dramatisch und voller Kampf, der manchmal bis zum letzten Takt anhält. Diese Art von Schlusssatz war bereits in der Ersten Symphonie erkennbar. Die typischsten Beispiele finden wir in der Fünften, Siebten und Elften Symphonie. Das Finale des Trios gehört ganz in den Bereich des Tragischen. Das Gleiche gilt für den lakonischen Schlusssatz der Vierzehnten Symphonie.
Schostakowitsch hat fröhliche, festliche Enden, die alles andere als heroisch sind. Es fehlen ihnen Bilder vom Kampf und der Überwindung von Hindernissen; Es herrscht grenzenloser Spaß. Dies ist das letzte Allegro des Ersten Quartetts. Dies ist das Finale der Sechsten Symphonie, aber hier wird, entsprechend den Anforderungen der symphonischen Form, ein breiteres und vielfarbigeres Bild vermittelt. Die Finale einiger Konzerte sind in die gleiche Kategorie einzuordnen, obwohl sie unterschiedlich aufgeführt wurden. Das Finale des Ersten Klavierkonzerts ist von Groteske und Possenreißern geprägt; Die Burleske aus dem Ersten Violinkonzert stellt ein Volksfest dar.
Es muss auch über die lyrischen Enden gesagt werden. Lyrische Bilder krönen manchmal sogar jene Werke Schostakowitschs, in denen Wirbelstürme toben und gewaltige, unversöhnliche Kräfte aufeinanderprallen. Diese Bilder sind vom Pastoralismus geprägt. Der Komponist wendet sich der Natur zu, die dem Menschen Freude bereitet und seine seelischen Wunden heilt. Im Finale des Quintetts, dem Sechsten Quartett, wird Pastoralismus mit alltäglichen Tanzelementen kombiniert. Ich möchte Sie auch an das Finale der Achten Symphonie („Katharsis“) erinnern.
Die Finale sind ungewöhnlich und neu und basieren auf der Verkörperung gegensätzlicher Gefühlssphären, wenn der Komponist das „Unvereinbare“ vereint. Dies ist das Finale des Fünften Quartetts: Heimeligkeit, Ruhe und Sturm. Im Finale des Siebten Quartetts wird die wütende Fuge durch romantische Musik ersetzt – traurig und verführerisch. Das Finale der Fünfzehnten Symphonie ist vielschichtig und fängt die Pole der Existenz ein.
Schostakowitschs Lieblingstechnik besteht darin, im Finale auf Themen zurückzukommen, die den Zuhörern aus früheren Sätzen vertraut sind. Dies sind Erinnerungen an den zurückgelegten Weg und gleichzeitig eine Erinnerung daran, dass „der Kampf noch nicht vorbei ist“. Solche Episoden stellen oft Höhepunkte dar. Sie stehen im Finale der Ersten, Achten, Zehnten und Elften Symphonie.
Die Form des Finales bestätigt die überaus wichtige Rolle, die das Sonatenprinzip in Schostakowitschs Werk spielt. Auch hier verwendet der Komponist gerne die Sonatenform (sowie die Rondosonatenform). Wie in den ersten Sätzen interpretiert er diese Form frei (am freisten in den Finalsätzen der Vierten und Siebten Symphonie).
Schostakowitsch baut seine Sonatenzyklen anders auf, indem er die Anzahl der Stimmen und die Reihenfolge ihres Wechsels verändert. Es verbindet benachbarte Teile, die ohne Unterbrechung ablaufen, und schafft so einen Kreislauf im Kreislauf. Die Anziehungskraft auf die Einheit des Ganzen veranlasste Schostakowitsch, in der Elften und Zwölften Symphonie völlig auf Pausen zwischen den Sätzen zu verzichten. Und in der Vierzehnten verlässt er die allgemeinen Formgesetze des Sonaten-Symphonie-Zyklus und ersetzt sie durch andere konstruktive Prinzipien.
Die Einheit des Ganzen drückt sich bei Schostakowitsch auch in einem komplexen, verzweigten System von Intonationsverbindungen aus, das die Thematik aller Teile abdeckt. Er verwendete auch Querschnittsthemen, die sich von Teil zu Teil bewegten, und manchmal Leitmotivthemen.
Schostakowitschs Höhepunkte sind von enormer Bedeutung – emotional und prägend. Er hebt sorgfältig den allgemeinen Höhepunkt hervor, der den Höhepunkt des gesamten Teils und manchmal des gesamten Werks darstellt. Das allgemeine Ausmaß seiner symphonischen Entwicklung ist normalerweise so, dass der Höhepunkt ein „Plateau“ ist, und zwar ein ziemlich ausgedehntes. Der Komponist mobilisiert eine Vielzahl von Mitteln und versucht, dem Höhepunkt einen monumentalen, heroischen oder tragischen Charakter zu verleihen.
Dem Gesagten muss hinzugefügt werden, dass der Prozess der Entwicklung großer Formen bei Schostakowitsch weitgehend individuell ist: Er strebt nach der Kontinuität des musikalischen Flusses und vermeidet kurze Konstruktionen und häufige Zäsuren. Nachdem er begonnen hat, eine musikalische Idee vorzustellen, hat er es nicht eilig, sie fertigzustellen. Somit ist das Oboenthema (aufgefangen vom Englischhorn) im zweiten Satz der Siebten Symphonie eine riesige Konstruktion (Periode), die 49 Takte dauert (gemäßigtes Tempo). Schostakowitsch ist ein Meister plötzlicher Kontraste und behält gleichzeitig in weiten Teilen der Musik oft eine Stimmung, eine Farbe bei. Es entstehen erweiterte musikalische Schichten. Manchmal handelt es sich dabei um instrumentale Monologe.
Schostakowitsch wiederholte nicht gerne genau das, was bereits gesagt worden war – sei es ein Motiv, eine Phrase oder eine große Struktur. Die Musik fließt immer weiter, ohne zu den „vergangenen Etappen“ zurückzukehren. Diese „Flüssigkeit“ (die eng mit dem polyphonen Präsentationsstil zusammenhängt) ist einer davon wichtige Funktionen Stil des Komponisten. (Die Invasionsepisode aus der Siebten Symphonie basiert auf der wiederholten Wiederholung des Themas; sie ist auf die Besonderheiten der Aufgabe zurückzuführen, die sich der Autor gestellt hat.) Passacaglia basieren auf Wiederholungen des Themas (im Bass); aber hier wird das Gefühl der „Flüssigkeit“ durch die Bewegung der Oberstimmen erzeugt.
Jetzt müssen wir über Schostakowitsch als einen großen Meister der „Klangfarbendramaturgie“ sprechen.
In seinen Werken sind die Klangfarben des Orchesters untrennbar mit der Musik, dem musikalischen Inhalt und der musikalischen Form verbunden.
Schostakowitsch interessierte sich nicht für die Klangfarbenmalerei, sondern für die Identifizierung der emotionalen und psychologischen Essenz der Klangfarben, die er mit menschlichen Gefühlen und Erfahrungen in Verbindung brachte. In dieser Hinsicht ist er weit entfernt von Meistern wie Debussy und Ravel; er steht den Orchesterstilen von Tschaikowsky, Mahler und Bartok viel näher.
Das Schostakowitsch-Orchester ist ein tragisches Orchester. Sein Klangfarbenausdruck erreicht höchste Intensität. Schostakowitsch beherrschte wie kein anderer sowjetischer Komponist die Klangfarben als Mittel der musikalischen Dramaturgie und nutzte sie, um sowohl die grenzenlose Tiefe persönlicher Erfahrungen als auch gesellschaftlicher Konflikte auf globaler Ebene offenzulegen.
Die Symphonie- und Opernmusik liefert viele Beispiele für die klangliche Verkörperung dramatischer Konflikte mit Hilfe von Blechbläsern und Streichern. Solche Beispiele gibt es in den Werken Schostakowitschs. Er assoziierte das „kollektive“ Timbre der Blechbläsergruppe oft mit Bildern des Bösen, der Aggression und dem Ansturm feindlicher Kräfte. Ich möchte Sie an den ersten Satz der Vierten Symphonie erinnern. Sein Hauptthema ist der „gusseiserne“ Landstreich von Legionen, die darauf bedacht sind, einen mächtigen Thron auf den Knochen ihrer Feinde zu errichten. Es ist den Blechblasinstrumenten anvertraut – zwei Trompeten und zwei Oktavposaunen. Sie werden durch Violinen verdoppelt, doch der Klang der Violinen wird durch den mächtigen Klang der Blechbläser absorbiert. Besonders deutlich wird die dramatische Funktion der Blechbläser (sowie des Schlagzeugs) in der Durchführung hervorgehoben. Eine furiose Fuge leitet zum Höhepunkt über. Hier ist der Schritt moderner Hunnen noch deutlicher zu hören. Die Klangfarbe der Blechbläsergruppe wird freigelegt und in „Nahaufnahme“ gezeigt. Das Thema wird im Forte Fortissimo gespielt und von acht Hörnern unisono gespielt. Dann kommen vier Trompeten, dann drei Posaunen. Und das alles vor dem Hintergrund eines Battle-Rhythmus, der vier Schlaginstrumenten zugeordnet ist.
Das gleiche dramatische Prinzip der Verwendung der Blechbläser offenbart sich in der Durchführung des ersten Satzes der Fünften Symphonie. Brass spiegelt hier auch die negative Linie der musikalischen Dramaturgie, die Linie der Gegenwirkung, wider. Zuvor, in der Ausstellung, dominierte die Klangfarbe der Streicher. Zu Beginn der Entwicklung wird den Hörnern das neu interpretierte Hauptthema anvertraut, das nun die Verkörperung einer bösen Macht darstellt. Zuvor nutzte der Komponist die höheren Lagen dieser Instrumente; sie klangen sanft und leicht. Nun erfasst die Hornstimme erstmals die extrem tiefe Basslage, wodurch ihr Timbre dumpf und bedrohlich wird. Etwas weiter geht es weiter mit den Trompeten, die wiederum in einem tiefen Register spielen. Ich werde außerdem auf den Höhepunkt hinweisen, bei dem drei Trompeten dasselbe Thema spielen, das sich in einen grausamen und seelenlosen Marsch verwandelt hat. Dies ist ein klanglicher Höhepunkt. Kupfer wird in den Vordergrund gerückt, es übernimmt die Führung und fesselt die Aufmerksamkeit des Zuhörers vollständig.
Die aufgeführten Beispiele zeigen insbesondere die dramatische Rolle verschiedener Register. Ein und dasselbe Instrument kann unterschiedliche, sogar gegensätzliche dramatische Bedeutungen haben, je nachdem, welche Registerfarben in der Klangfarbenpalette des Werkes enthalten sind.
Die Blechbläsergruppe erfüllt manchmal eine andere Funktion und wird zum Träger eines positiven Prinzips. Wenden wir uns den letzten beiden Sätzen von Schostakowitschs Fünfter Symphonie zu. Nach dem gefühlvollen Gesang der Streicher im Largo sind die allerersten Takte des Finales, die eine scharfe Wendung im symphonischen Geschehen markieren, durch eine äußerst energische Einleitung der Blechbläser gekennzeichnet. Sie erkennen es im Finale End-to-End-Effekt, Bestätigung willensstarker optimistischer Bilder.
Der betonte Kontrast zwischen dem letzten Largo-Abschnitt und dem Beginn des Finales ist sehr charakteristisch für den Symphoniker Schostakowitsch. Es sind zwei Pole: die subtilste, schmelzende Klangfülle der Pianissimo-Streicher, der Harfe, verdoppelt durch die Celesta, und das kraftvolle Fortissimo der Trompeten und Posaunen vor dem Hintergrund des Paukengebrülls.
Wir sprachen über kontrastierende und widersprüchliche Wechsel von Klangfarben, Vergleiche „aus der Ferne“. Dieser Vergleich kann als horizontal bezeichnet werden. Es gibt aber auch einen vertikalen Kontrast, wenn einander entgegengesetzte Klangfarben gleichzeitig erklingen.
In einem der Abschnitte der Durchführung des ersten Satzes der achten Symphonie vermittelt die obere melodische Stimme Leid und Trauer. Diese Stimme ist den Streichern anvertraut (erste und zweite Violine, Bratsche und dann Celli). Zu ihnen gesellen sich Holzbläser, die dominierende Rolle kommt jedoch den Streichinstrumenten zu. Gleichzeitig hören wir die „schwere“ Haltung des Krieges. Hier dominieren Trompeten, Posaunen und Pauken. Dann wechselt ihr Rhythmus zur kleinen Trommel. Es durchdringt das gesamte Orchester und erzeugt mit seinen trockenen Klängen, wie Peitschenschläge, erneut einen akuten klanglichen Konflikt.
Wie andere bedeutende Symphoniker wandte sich Schostakowitsch den Streichinstrumenten zu, wenn die Musik hohe, atemberaubend starke Gefühle und alles erobernde Menschlichkeit vermitteln musste. Es kommt aber auch vor, dass Streichinstrumente für ihn die entgegengesetzte dramatische Funktion erfüllen und wie Blechblasinstrumente negative Bilder verkörpern. In diesen Fällen nimmt der Komponist den Streichern die Melodie und die Wärme der Klangfarbe. Der Klang wird kalt und rau. Beispiele für eine solche Klangfülle finden sich in der Vierten, Achten und Vierzehnten Symphonie.
Die Holzblasinstrumente in Schostakowitschs Partituren sind häufig solistisch besetzt. Meist handelt es sich dabei nicht um virtuose Soli, sondern um Monologe – lyrisch, tragisch, humorvoll. Besonders häufig reproduzieren Flöte, Oboe, Englischhorn und Klarinette lyrische, teils dramatische Melodien. Schostakowitsch mochte den Klang des Fagotts sehr; er vertraute ihm verschiedene Themen an – von düster und traurig bis komödiantisch und grotesk. Das Fagott spricht oft über den Tod, schweres Leid und manchmal ist er der „Clown des Orchesters“ (E. Prouts Ausdruck).
Für Schostakowitsch ist die Rolle der Schlaginstrumente sehr wichtig. Er verwendet sie in der Regel nicht zu dekorativen Zwecken, nicht um den Klang des Orchesters elegant zu gestalten. Für ihn sind Trommeln eine Quelle der Dramatik, sie bringen extreme innere Spannung und nervöse Schärfe in die Musik. Schostakowitsch hatte ein ausgeprägtes Gespür für die Ausdrucksmöglichkeiten einzelner Instrumente dieser Art und vertraute ihnen die wichtigsten Soli an. So machte er bereits in der Ersten Symphonie das Paukensolo zum allgemeinen Höhepunkt des gesamten Zyklus. Die Invasionsepisode aus der Siebten ist in unserer Erinnerung untrennbar mit dem Rhythmus der kleinen Trommel verbunden. In der Dreizehnten Symphonie wurde die Klangfarbe der Glocke zur Leittimbre. Ich möchte Sie an die Gruppensoloaufführungen der Schlagzeuger in der Elften und Zwölften Symphonie erinnern.
Schostakowitschs Orchesterstil ist Gegenstand einer besonderen großen Studie. Auf diesen Seiten habe ich nur einige seiner Facetten angesprochen.
Schostakowitschs Werk hatte einen starken Einfluss auf die Musik unserer Zeit, vor allem auf die sowjetische Musik. Ihre solide Grundlage bildeten nicht nur die Traditionen klassischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts, sondern auch die Traditionen, deren Begründer Prokofjew und Schostakowitsch waren.
Natürlich sprechen wir jetzt nicht von Nachahmungen: Sie sind fruchtlos, unabhängig davon, wen sie nachahmen. Wir sprechen über die Entwicklung von Traditionen, ihre kreative Bereicherung.
Schostakowitschs Einfluss auf zeitgenössische Komponisten war schon vor langer Zeit spürbar. Schon die Erste Symphonie wurde nicht nur gehört, sondern auch sorgfältig studiert. V. Ya. Shebalin sagte, dass er aus dieser jugendlichen Partitur viel gelernt habe. Schostakowitsch beeinflusste bereits als junger Komponist die jungen Komponisten Leningrads, zum Beispiel V. Schelobinski (es ist merkwürdig, dass Dmitri Dmitrijewitsch selbst über diesen Einfluss sprach).
In den Nachkriegsjahren erweiterte sich der Wirkungsradius seiner Musik. Es umfasste viele Komponisten aus Moskau und unseren anderen Städten.
Das Werk Schostakowitschs war von großer Bedeutung für die kompositorische Tätigkeit von G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tschaikowsky, A. Eshpai, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A . Schnittke. Ich möchte zumindest die Oper „Tote Seelen“ von Shchedrin erwähnen, in der die Traditionen von Mussorgsky, Prokofjew, Schostako-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв Belagerung Leningrads Als stilistisch völlig eigenständiges Werk knüpft es an die Traditionen von Schostakowitschs Siebter Symphonie (genauer gesagt ihres langsamen Satzes) an. Symphonie und Kammermusik Unser berühmter Meister hatte großen Einfluss auf B. Tishchenko.
Seine Bedeutung ist auch für die sowjetischen nationalen Musikschulen groß. Das Leben hat gezeigt, dass die Berufung der Komponisten unserer Republiken auf Schostakowitsch und Prokofjew große Vorteile mit sich bringt, ohne die nationale Basis ihres Schaffens in irgendeiner Weise zu schwächen. Dass dies so ist, beweist beispielsweise die schöpferische Praxis transkaukasischer Komponisten. Der größte zeitgenössische Meister der aserbaidschanischen Musik, der weltberühmte Komponist Kara Karayev, ist ein Schüler von Schostakowitsch. Er verfügt zweifellos über eine tiefe kreative Originalität und einen nationalen Stil. Der Unterricht bei Schostakowitsch und das Studium seiner Werke halfen Kara Abulfasovich jedoch, kreativ zu wachsen und neue Mittel realistischer Musikkunst zu erlernen. Das Gleiche gilt für den herausragenden aserbaidschanischen Komponisten Jevdet Hajiyev. Ich möchte seine Vierte Symphonie erwähnen, die dem Andenken an W. I. Lenin gewidmet ist. Es zeichnet sich durch seinen ausgeprägten nationalen Charakter aus. Sein Autor verkörperte die Intonation und den modalen Reichtum aserbaidschanischer Mugams. Gleichzeitig beschränkte sich Gadzhiev wie andere herausragende Komponisten der Sowjetrepubliken nicht auf den Bereich lokaler Ausdrucksmittel. Er hat viel von Schostakowitschs Symphonie übernommen. Insbesondere einige Merkmale der Polyphonie des aserbaidschanischen Komponisten sind mit seinem Werk verbunden.
In der Musik Armeniens entwickelt sich neben dem epischen visuellen Symphonismus erfolgreich ein dramatischer und psychologisch tiefgründiger Symphonismus. Das Wachstum der armenischen symphonischen Kreativität wurde durch die Musik von A. I. Khachaturian und D. D. Schostakowitsch erleichtert. Dies belegen zumindest die Erste und Zweite Symphonie von D. Ter-Tatevosyan, die Werke von E. Mirzoyan und anderen Autoren.
Georgische Komponisten haben aus den Partituren des bemerkenswerten russischen Meisters viel Nützliches gelernt. Als Beispiele möchte ich die während der Kriegsjahre entstandene Erste Symphonie von A. Balanchivadze und die Quartette von S. Tsintsadze nennen.
Von den herausragenden Komponisten der Sowjetukraine stand B. Lyatoshinsky, der größte Vertreter der ukrainischen Symphonie, Schostakowitsch am nächsten. Schostakowitschs Einfluss hat sich auf die jungen ukrainischen Komponisten ausgewirkt, die in den letzten Jahren entstanden sind.
In dieser Reihe sollten wir auch den weißrussischen Komponisten E. Glebov nennen, viele Komponisten der sowjetischen baltischen Staaten, zum Beispiel die Esten J. Ryazts, A. Pärt.
Im Wesentlichen haben alle sowjetischen Komponisten, auch diejenigen, die schöpferisch weit von Schostakowitschs Weg entfernt waren, etwas von ihm übernommen. Das Studium der Arbeit von Dmitri Dmitrijewitsch brachte jedem von ihnen zweifellos Vorteile.
T. N. Khrennikov sagte in seiner Eröffnungsrede beim Jubiläumskonzert am 24. September 1976 anlässlich des 70. Geburtstages von Schostakowitsch, dass Prokofjew und Schostakowitsch maßgeblich die wichtigen kreativen Trends in der Entwicklung der sowjetischen Musik bestimmt hätten. Dieser Aussage kann man nur zustimmen. Es besteht auch kein Zweifel am Einfluss unseres großen Symphonikers auf die Musikkunst der ganzen Welt. Aber hier berühren wir Neuland. Dieses Thema wurde noch überhaupt nicht untersucht und muss noch entwickelt werden.

Schostakowitschs Kunst ist auf die Zukunft ausgerichtet. Es führt uns weiter große Straßen Leben in eine Welt, schön und alarmierend, „eine Welt, die der Wut der Winde offen steht.“ Diese Worte von Eduard Bagritsky wurden wie über Schostakowitsch, über seine Musik gesagt. Er gehört einer Generation an, die nicht für ein ruhiges Leben geboren wurde. Diese Generation hat viel gelitten, aber sie hat gewonnen.

Der kreative Weg von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906-1975) ist untrennbar mit der Geschichte der gesamten sowjetischen Kunstkultur verbunden und fand in der Presse einen aktiven Niederschlag (schon zu seinen Lebzeiten wurden viele Artikel, Bücher, Essays usw. über den Komponisten veröffentlicht). ). Auf den Seiten der Presse wurde er als Genie bezeichnet (der Komponist war damals erst 17 Jahre alt):

„Schostakowitschs Spiel … hat das freudige, ruhige Selbstvertrauen eines Genies. Meine Worte gelten nicht nur für Schostakowitschs außergewöhnliches Spiel, sondern auch für seine Kompositionen“ (W. Walter, Kritiker).

Schostakowitsch ist einer der originellsten, helle Künstler. Seine gesamte kreative Biografie ist der Weg eines wahren Innovators, der es geschafft hat ganze Zeile Entdeckungen im Bereich der figurativen und Genres und Formen, Modal und Intonation. Gleichzeitig nahm sein Werk organisch die besten Traditionen der Musikkunst auf. Für ihn spielte die Kreativität eine große Rolle, deren Prinzipien (Oper und Kammergesang) der Komponist in die Sphäre der Symphonie übertrug.

Darüber hinaus führte Dmitri Dmitrijewitsch die Linie von Beethovens heroischer Symphonie, der lyrisch-dramatischen Symphonie, fort. Die lebensbejahende Idee seines Werkes geht auf Shakespeare, Goethe, Beethoven, Tschaikowsky zurück. Von künstlerischer Natur

„Schostakowitsch ist ein „Mann des Theaters“, er kannte und liebte ihn“ (L. Danilevich).

Gleichzeitig ist sein Lebensweg als Komponist und Mensch mit den tragischen Seiten der sowjetischen Geschichte verbunden.

Ballette und Opern von D. D. Schostakowitsch

Die ersten Ballette – „Das Goldene Zeitalter“, „Bolt“, „Bright Stream“

Der kollektive Held des Werkes ist eine Fußballmannschaft (was kein Zufall ist, da der Komponist sportbegeistert war, die Feinheiten des Spiels professionell verstand, was ihm die Möglichkeit gab, Berichte über Fußballspiele zu schreiben, ein aktiver Fan war und Absolvent der Schule für Fußballschiedsrichter). Als nächstes folgt das Ballett „Bolt“ zum Thema Industrialisierung. Das Libretto wurde von einem ehemaligen Kavalleriesoldaten geschrieben und war aus heutiger Sicht fast schon eine Parodie. Das Ballett wurde vom Komponisten im Geiste des Konstruktivismus geschaffen. Zeitgenossen erinnerten sich unterschiedlich an die Uraufführung: Einige sagen, das proletarische Publikum habe nichts verstanden und den Autor ausgebuht, andere erinnern sich, dass das Ballett stehende Ovationen erhielt. Die Musik des Balletts „Bright Stream“ (Premiere – 01.04.35), das auf einer Kollektivfarm spielt, ist nicht nur voller lyrischer, sondern auch komischer Intonationen, die auch das Schicksal des Komponisten beeinflussen konnten .

Schostakowitsch komponierte in seinen frühen Jahren viel, einige seiner Werke wurden jedoch eigenhändig zerstört, etwa die erste Oper „Zigeuner“ nach Puschkin.

Oper „Die Nase“ (1927-1928)

Es sorgte für heftige Kontroversen, weshalb es für lange Zeit aus dem Theaterrepertoire gestrichen und später wiederauferstanden wurde. In Schostakowitschs eigenen Worten sagte er:

„... ließ sich am allerwenigsten davon leiten, dass die Oper in erster Linie ein musikalisches Werk ist. In „The Nose“ sind die Elemente Action und Musik gleichwertig. Weder das eine noch das andere nimmt einen vorherrschenden Platz ein.“

In dem Bemühen, Musik und Theateraufführung zu synthetisieren, kombinierte der Komponist auf organische Weise seine eigene kreative Individualität und verschiedene künstlerische Tendenzen in dem Werk („Die Liebe zu drei Orangen“, „Wozzeck“ von Berg, „Jumping Over the Shadow“ von Kshenek). Die Theaterästhetik des Realismus hatte großen Einfluss auf den Komponisten. Generell legt „Die Nase“ einerseits den Grundstein für die realistische Methode und andererseits für die „Gogolsche“ Richtung in der sowjetischen Operndramaturgie.

Oper „Katerina Izmailova“ („Lady Macbeth von Mzensk“)

Es war durch einen scharfen Übergang vom Humor (im Ballett Bolt) zur Tragödie gekennzeichnet, obwohl tragische Elemente bereits in The Nose erkennbar waren und dessen Subtext bildeten.

Das - „...die Verkörperung des tragischen Gefühls des schrecklichen Unsinns der vom Komponisten dargestellten Welt, in der alles Menschliche mit Füßen getreten wird und die Menschen erbärmliche Marionetten sind; Seine Exzellenz Nase erhebt sich über sie“ (L. Danilevich).

In solchen Kontrasten sieht der Forscher L. Danilevich ihre herausragende Rolle in der kreativen Tätigkeit Schostakowitschs und allgemeiner in der Kunst des Jahrhunderts.

Die Oper „Katerina Izmailova“ ist der Frau des Komponisten N. Varzar gewidmet. Der ursprüngliche Plan war groß angelegt – eine Trilogie, die das Schicksal von Frauen in verschiedenen Epochen darstellt. „Katerina Izmailova“ wäre der erste Teil und schildert den spontanen Protest der Heldin gegen das „dunkle Königreich“, der sie auf den Weg des Verbrechens drängt. Die Heldin des nächsten Teils hätte eine Revolutionärin sein sollen, und im dritten Teil wollte der Komponist das Schicksal einer Sowjetfrau zeigen. Dieser Plan sollte nicht in Erfüllung gehen.

Aus den Bewertungen der Oper durch Zeitgenossen sind die Worte von I. Sollertinsky bezeichnend:

„Wir können mit voller Verantwortung sagen, dass in der Geschichte des russischen Musiktheaters nach der Pik-Dame kein Werk von solchem Ausmaß und Tiefe wie Lady Macbeth erschienen ist.“

Der Komponist selbst nannte die Oper eine „Tragödie-Satire“ und vereinte damit die beiden wichtigsten Aspekte seines Schaffens.

Doch am 28. Januar 1936 erschien in der Zeitung Prawda ein Artikel „Verwirrung statt Musik“ über die Oper (die bereits großes Lob und Anerkennung beim Publikum erhalten hatte), in dem Schostakowitsch Formalismus vorgeworfen wurde. Der Artikel war das Ergebnis eines Missverständnisses über die komplexen ästhetischen Fragen, die die Oper aufwirft, führte jedoch dazu, dass der Name des Komponisten scharf negativ identifiziert wurde.

In dieser schwierigen Zeit war die Unterstützung vieler Kollegen für ihn von unschätzbarem Wert, und der öffentlich erklärte, dass er Schostakowitsch mit den Worten Puschkins über Baratynski begrüßte:

„Er ist bei uns originell – weil er denkt.“

(Obwohl Meyerholds Unterstützung in jenen Jahren kaum bloße Unterstützung gewesen sein konnte, sondern eine Gefahr für das Leben und Werk des Komponisten darstellte.)

Um das Ganze abzurunden, veröffentlichte dieselbe Zeitung am 6. Februar einen Artikel „Ballet Falsity“, in dem das Ballett „Bright Stream“ tatsächlich durchgestrichen wurde.

Aufgrund dieser Artikel, die dem Komponisten einen schweren Schlag versetzten, endete seine Tätigkeit als Opern- und Ballettkomponist, obwohl man ihn viele Jahre lang ständig für verschiedene Projekte zu interessieren versuchte.

Sinfonien von Schostakowitsch

In seinem symphonischen Werk (der Komponist schrieb 15 Sinfonien) verwendet Schostakowitsch häufig die Technik der figurativen Transformation, die auf einem tiefgreifenden Umdenken musikalischer Themen basiert und dadurch eine Pluralität von Bedeutungen erhält.

UM Erste Symphonie Eine amerikanische Musikzeitschrift schrieb 1939:

Diese Symphonie (Diplomarbeit) rundete die Lehrzeit in der Schaffensbiographie des Komponisten ab.

Zweite Symphonie- Dies ist eine Widerspiegelung des zeitgenössischen Lebens des Komponisten: Es heißt „Oktober“ und wurde zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution von der Propagandaabteilung der Musikabteilung des Staatsverlags in Auftrag gegeben. Markierte den Beginn der Suche nach neuen Wegen.

Dritte Symphonie gekennzeichnet durch Demokratie und Gesanglichkeit der Musiksprache im Vergleich zur Zweiten.

Das Prinzip der Montagedramaturgie, der Theatralik und der Sichtbarkeit von Bildern wird deutlich sichtbar.

Vierte Symphonie- eine Tragödiensymphonie, die eine neue Etappe in der Entwicklung von Schostakowitschs Symphonie markiert.

Wie „Katerina Izmailova“ geriet sie vorübergehend in Vergessenheit. Der Komponist sagte die Uraufführung (die 1936 stattfinden sollte) ab, weil er glaubte, sie sei „zur falschen Zeit“. Erst 1962 wurde das Werk aufgeführt und trotz der Komplexität, Schärfe des Inhalts und der musikalischen Sprache begeistert aufgenommen. G. Khubov (Kritiker) sagte:

„In der Musik der Vierten Symphonie brodelt und brodelt das Leben selbst.“

Fünfte Symphonie oft mit dem Shakespeare-Drama verglichen, insbesondere mit Hamlet.

„Muss von einer positiven Idee durchdrungen sein, wie zum Beispiel dem lebensbejahenden Pathos der Shakespeare-Tragödien.“

Über seine Fünfte Symphonie sagte er:

„Das Thema meiner Symphonie ist die Persönlichkeitsbildung. Es war der Mann mit all seinen Erfahrungen, den ich im Mittelpunkt des Konzepts dieser Arbeit sah.“

Wirklich ikonisch Siebte Symphonie („Leningrad“), geschrieben im belagerten Leningrad unter dem direkten Eindruck der schrecklichen Ereignisse des Zweiten Weltkriegs.

Laut Koussevitzky seine Musik

„immens und menschlich und kann mit der universellen Menschlichkeit des Genies Beethoven verglichen werden, der wie Schostakowitsch in einer Zeit des Weltumbruchs geboren wurde ...“

Die Uraufführung der Siebten Symphonie fand am 08.09.42 im belagerten Leningrad mit der Übertragung des Konzerts im Radio statt. Maxim Schostakowitsch, der Sohn des Komponisten, glaubte, dass dieses Werk nicht nur den Antihumanismus der faschistischen Invasion widerspiegelte, sondern auch den Antihumanismus von Stalins Terror in der UdSSR.

Achte Symphonie(Premiere 04.11.1943) - der erste Höhepunkt der tragischen Linie des Schaffens des Komponisten (der zweite Höhepunkt ist die Vierzehnte Symphonie), deren Musik Kontroversen mit Versuchen hervorrief, ihre Bedeutung herabzusetzen, aber sie gilt als eine der herausragenden Werke des zwanzigsten Jahrhunderts.

In der Neunten Symphonie(abgeschlossen 1945) Der Komponist (es gibt eine solche Meinung) reagierte auf das Kriegsende.

Um die Erfahrung loszuwerden, versuchte er, an heitere und freudige Gefühle zu appellieren. Dies war jedoch angesichts der Vergangenheit nicht mehr möglich – die ideologische Hauptlinie wird zwangsläufig von dramatischen Elementen überschattet.

Zehnte Symphonie setzte die in der Symphonie Nr. 4 festgelegte Linie fort.

Danach wandte sich Schostakowitsch einer anderen Art von Symphonie zu und verkörperte das volksrevolutionäre Epos. So entsteht eine Dilogie – die Symphonien Nr. 11 und 12 mit den Namen „1905“ (Symphonie Nr. 11, gewidmet dem 40. Jahrestag der Oktoberrevolution) und „1917“ (Symphonie Nr. 12).

Symphonien Dreizehnte und Vierzehnte auch durch besondere Gattungsmerkmale gekennzeichnet (Merkmale des Oratoriums, Einfluss des Operntheaters).

Dabei handelt es sich um mehrteilige vokal-sinfonische Zyklen, in denen die Tendenz zur Synthese vokaler und symphonischer Genres voll zum Ausdruck kommt.

Das symphonische Werk des Komponisten Schostakowitsch ist vielfältig. Einerseits handelt es sich um Werke, die unter dem Einfluss der Angst vor dem, was im Land passiert, geschrieben wurden, einige davon wurden auf Befehl geschrieben, andere wurden geschrieben, um sich selbst zu schützen. Andererseits sind es wahrheitsgetreue und tiefgründige Reflexionen über Leben und Tod, persönliche Aussagen eines Komponisten, der nur in der Sprache der Musik fließend sprechen konnte. Das ist Vierzehnte Symphonie. Es handelt sich um ein vokal-instrumentales Werk, in dem Gedichte von F. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, R. Rilke verwendet werden. Das Hauptthema der Symphonie ist die Reflexion über den Tod und den Menschen. Und obwohl Dmitry Dmitrievich selbst bei der Premiere sagte, dass dies Musik und Leben sei, spricht das musikalische Material selbst vom tragischen Weg des Menschen, vom Tod. Wahrlich, der Komponist erreichte hier den Höhepunkt philosophischer Reflexion.

Schostakowitschs Klavierwerk

Neue Stilrichtung in Klaviermusik Das 20. Jahrhundert leugnete in vielerlei Hinsicht die Traditionen der Romantik und des Impressionismus, kultivierte die grafische (manchmal bewusste Trockenheit) Darstellung, betonte manchmal Schärfe und Klangfülle; Besondere Bedeutung erlangte die Klarheit des Rhythmus. Prokofjew spielte bei seiner Entstehung eine wichtige Rolle, und viele Dinge sind charakteristisch für Schostakowitsch. Beispielsweise verwendet er in großem Umfang unterschiedliche Register und vergleicht gegensätzliche Klänge.

Bereits in Kreativität der Kinder er versuchte, auf historische Ereignisse zu reagieren (das Klavierstück „Soldat“, „Hymne an die Freiheit“, „Trauermarsch zum Gedenken an die Opfer der Revolution“).

N. Fedin erinnert sich an die Konservatoriumsjahre des jungen Komponisten:

„Seine Musik redete, plauderte, manchmal ganz schön verschmitzt.“

Der Komponist vernichtete einige seiner frühen Werke und veröffentlichte mit Ausnahme der Fantastischen Tänze keines der Werke, die vor der Ersten Symphonie entstanden waren. „Fantastische Tänze“ (1926) erfreuten sich schnell großer Beliebtheit und etablierten sich fest im musikalischen und pädagogischen Repertoire.

Der Zyklus „Präludien“ ist geprägt von der Suche nach neuen Techniken und Wegen. Die musikalische Sprache ist hier frei von Anmaßung und bewusster Komplexität. Bestimmte Stilmerkmale des einzelnen Komponisten sind eng mit typisch russischen Melodien verknüpft.

Die Klaviersonate Nr. 1 (1926) hieß ursprünglich „Oktober“ und stellt eine gewagte Herausforderung an Konventionen und Akademismus dar. Das Werk zeigt deutlich den Einfluss von Prokofjews Klavierstil.

Der Charakter des aus zehn Stücken bestehenden Klavierstückzyklus „Aphorismen“ (1927) ist dagegen von Intimität und anschaulicher Darstellung geprägt.

In der Ersten Sonate und in den „Aphorismen“ sieht Kabalevsky „eine Flucht vor der äußeren Schönheit“.

In den 30er Jahren erschienen (nach der Oper „Katerina Ismailowa“) 24 Präludien für Klavier (1932-1933) und das Erste Klavierkonzert (1933); In diesen Werken bilden sich jene Merkmale von Schostakowitschs individuellem Klavierstil heraus, die später in der Zweiten Sonate und den Klavierstimmen des Quintetts und Trios deutlich zu erkennen sein werden.

1950–51 entstand der Zyklus „24 Präludien und Fugen“ op. 87, das in seiner Struktur auf Bachs HTC verweist. Darüber hinaus hat vor Schostakowitsch keiner der russischen Komponisten solche Zyklen geschaffen.

Die zweite Klaviersonate (op. 61, 1942) wurde unter dem Eindruck des Todes von L. Nikolaev (Pianist, Komponist, Lehrer) geschrieben und seinem Andenken gewidmet; zugleich spiegelte es die Kriegsereignisse wider. Nicht nur das Genre, auch die Dramaturgie des Werkes ist von Intimität geprägt.

„Vielleicht nirgendwo sonst war Schostakowitsch auf dem Gebiet der Klaviertextur so asketisch wie hier“ (L. Danilevich).

Kammerkreativität

Der Komponist schuf 15 Quartette. Nach eigenen Angaben begann er „ohne besondere Gedanken oder Gefühle“ mit der Arbeit am Ersten Quartett (op. 40, 1938).

Schostakowitschs Werk faszinierte ihn jedoch nicht nur, sondern es entstand auch die Idee, einen Zyklus von 24 Quartetten zu schaffen, eines für jede Tonart. Das Leben entschied jedoch, dass dieser Plan nicht in Erfüllung gehen würde.

Das bahnbrechende Werk, das seine Schaffenslinie aus der Vorkriegszeit vervollständigte, war das Quintett für zwei Violinen, Bratsche, Cello und Klavier (1940).

Dies ist „das Reich der ruhigen Reflexionen, umhüllt von lyrischer Poesie.“ Hier ist eine Welt erhabener Gedanken, zurückhaltender, keuscher, klarer Gefühle, verbunden mit festlichem Spaß und pastoralen Bildern“ (L. Danilevich).

Später konnte der Komponist diese Ruhe in seinem Werk nicht mehr finden.

So verkörpert das Trio in Memory of Sollertinsky sowohl die Erinnerungen eines verstorbenen Freundes als auch die Gedanken aller, die in schrecklichen Kriegszeiten ums Leben kamen.

Kantate-Oratorium-Kreativität

Schostakowitsch schuf einen neuen Typus von Oratorien, dessen Merkmale in der weit verbreiteten Verwendung von Liedern und anderen Genres und Formen sowie von Journalismus und Plakaten liegen.

Diese Merkmale wurden in dem sonnigen, hellen Oratorium „Song of Forests“ verkörpert, das „kurz im Anschluss an Ereignisse“ im Zusammenhang mit der Intensivierung des „grünen Bauens“ – der Schaffung von Waldschutzgürteln – entstand. Sein Inhalt wird in 7 Teilen offenbart

(„Als der Krieg endete“, „Lasst uns das Mutterland in Wälder kleiden“, „Erinnerungen an die Vergangenheit“, „Pioniere pflanzen Wälder“, „Stalingrader treten hervor“, „Zukunftsspaziergang“, „Ruhm“).

Dem Stil des Oratoriums nahe steht die Kantate „Die Sonne scheint über unserem Vaterland“ (1952) im Text. Dolmatowski.

Sowohl im Oratorium als auch in der Kantate besteht die Tendenz zu einer Synthese der liedchoralen und symphonischen Linien des Schaffens des Komponisten.

Etwa zur gleichen Zeit erschien ein Zyklus von 10 Gedichten gemischter Chor unbegleitet von den Worten revolutionärer Dichter der Jahrhundertwende (1951), ein herausragendes Beispiel revolutionären Epos. Der Zyklus ist das erste Werk im Schaffen des Komponisten, bei dem es keine gibt Instrumentalmusik. Einige Kritiker glauben, dass Werke, die nach den Worten von Dolmatovsky geschaffen wurden, mittelmäßig waren, aber einen großen Platz in der sowjetischen Nomenklatura einnahmen, dem Komponisten halfen, sich kreativ zu engagieren. So entstand einer der auf den Worten Dolmatowskis basierenden Zyklen unmittelbar nach der 14. Symphonie, als ob er im Gegensatz dazu stünde.

Filmmusik

Filmmusik spielt in Schostakowitschs Schaffen eine große Rolle. Er ist einer der Pioniere dieser Art von Musikkunst und verwirklicht seinen ewigen Wunsch nach allem Neuen und Unbekannten. Damals herrschte im Kino noch Stille und Filmmusik galt als Experiment.

Beim Komponieren der Musik für Filme ging es Dmitri Dmitrijewitsch nicht darum, die Bilder tatsächlich zu illustrieren, sondern darum, eine emotionale und psychologische Wirkung zu erzielen, indem die Musik den tiefen psychologischen Subtext dessen offenbart, was auf der Leinwand geschieht. Darüber hinaus veranlasste die Arbeit im Kino den Komponisten, sich bisher unbekannten Schichten des Nationalen zuzuwenden Volkskunst. Musik zu Filmen half dem Komponisten, als seine Hauptwerke nicht aufgeführt wurden. So wie Übersetzungen Pasternak, Achmatowa und Mandelstam geholfen haben.

Einige der Filme mit Schostakowitschs Musik (das waren verschiedene Filme):

„The Youth of Maxim“, „The Young Guard“, „The Gadfly“, „Hamlet“, „King Lear“ usw.

Die musikalische Sprache des Komponisten entsprach oft nicht den etablierten Normen und spiegelte weitgehend seine persönlichen Qualitäten wider: Er schätzte Humor und witzige Worte und zeichnete sich selbst durch seinen Witz aus.

„Ernsthaftigkeit war in ihm mit Lebendigkeit des Charakters verbunden“ (Tyulin).

Es ist jedoch zu beachten, dass die musikalische Sprache von Dmitri Dmitrijewitsch mit der Zeit immer düsterer wurde. Und wenn wir über Humor sprechen, dann können wir es mit voller Zuversicht Sarkasmus nennen (Gesangszyklen basierend auf Texten aus der Zeitschrift „Crocodile“, auf Gedichten von Kapitän Lebyadkin, dem Helden von Dostojewskis Roman „Dämonen“).

Als Komponist und Pianist war Schostakowitsch auch Lehrer (Professor am Leningrader Konservatorium), der eine Reihe herausragender Komponisten ausbildete, darunter G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya und andere.

Für ihn war die Weite seines Horizonts von großer Bedeutung und er spürte und bemerkte immer den Unterschied zwischen der äußerlich spektakulären und der zutiefst inneren emotionalen Seite der Musik. Die Verdienste des Komponisten erhielten höchste Würdigung: Schostakowitsch gehörte zu den ersten Preisträgern des Staatspreises der UdSSR und wurde mit dem Orden des Roten Banners der Arbeit ausgezeichnet (was damals nur sehr wenigen Komponisten möglich war).

Das sehr menschliche und musikalische Schicksal des Komponisten ist jedoch ein Beispiel für die Tragödie des Genies.

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Jeder Künstler führt einen besonderen Dialog mit seiner Zeit, aber die Art dieses Dialogs hängt weitgehend von den Eigenschaften seiner Persönlichkeit ab.D. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen hatte Schostakowitsch keine Angst davor, der unansehnlichen Realität so nahe wie möglich zu kommen, und machte die Schaffung eines gnadenlosen, genauen, verallgemeinerten symbolischen Bildes zur Arbeit und Pflicht seines künstlerischen Lebens. Laut I. Sollertinsky war er von Natur aus dazu verdammt, ein großer „tragischer Dichter“ zu werden.

Die Werke einheimischer Musikwissenschaftler haben wiederholt ein hohes Maß an Konflikten in Schostakowitschs Werken festgestellt (Werke von M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Als Bestandteil der künstlerischen Reflexion der Realität drückt der Konflikt die Haltung des Komponisten gegenüber den Phänomenen der umgebenden Realität aus. L. Berezovchuk zeigt überzeugend, dass sich der Konflikt in Schostakowitschs Musik oft durch stilistische und Genre-Interaktionen manifestiert. Berezovchuk L. Stil-Interaktionen im Werk von D. Schostakowitsch als eine Möglichkeit, den Konflikt zu verkörpern // Fragen der Theorie und Ästhetik der Musik. Bd. 15. - L.: Musik, 1977. - S. 95-119.. In einem modernen Werk nachgebildet, können die Zeichen verschiedener Musikstile und Genres der Vergangenheit am Konflikt teilnehmen; Je nach Intention des Komponisten können sie zu Symbolen eines positiven Prinzips oder zu Bildern des Bösen werden. Dies ist eine der Möglichkeiten der „Verallgemeinerung durch Genre“ (A. Alsschwangs Begriff) in der Musik des 20. Jahrhunderts. Generell werden retrospektive Tendenzen (Rückkehr zu den Stilen und Genres vergangener Epochen) in den Stilen verschiedener Autoren des 20. Jahrhunderts führend 20. Jahrhundert (das Werk von M. Reger, P. Hindemith, I. Strawinsky, A. Schnittke und vielen anderen).

Laut M. Aranovsky war einer der wichtigsten Aspekte der Musik Schostakowitschs die Kombination verschiedener Umsetzungsmethoden künstlerische Idee, solche wie:

· direkte, emotional offene Aussage, als ob „direkte musikalische Rede“;

· visuelle Techniken, oft verbunden mit filmischen Bildern, die mit der Konstruktion einer „symphonischen Handlung“ verbunden sind;

· Techniken der Bezeichnung oder Symbolisierung im Zusammenhang mit der Personifizierung der Kräfte der „Aktion“ und „Gegenwirkung“ Aranovsky M. Die Herausforderung der Zeit und die Reaktion des Künstlers // Musikakademie. - M.: Musik, 1997. - Nr. 4. - S.15 - 27..

In all diesen Erscheinungsformen von Schostakowitschs Schaffensmethode ist eine deutliche Abhängigkeit vom Genre erkennbar. Und im direkten Ausdruck von Gefühlen, in visuellen Techniken und in Symbolisierungsprozessen – überall trägt die explizite oder verborgene Genrebasis der Thematik eine zusätzliche semantische Belastung mit sich.

Schostakowitschs Werk wird von traditionellen Genres dominiert – Sinfonien, Opern, Balletten, Quartetten usw. Auch Teile des Zyklus tragen oft Genrebezeichnungen, zum Beispiel: Scherzo, Rezitativ, Etüde, Humoreske, Elegie, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Trauermarsch. Der Komponist lässt auch eine Reihe antiker Genres wieder aufleben – Chaconne, Sarabande, Passacaglia. Die Besonderheit von Schostakowitschs künstlerischem Denken besteht darin, dass anerkannte Genres mit einer Semantik ausgestattet sind, die nicht immer mit dem historischen Vorbild übereinstimmt. Sie werden zu einzigartigen Modellen – Trägern bestimmter Bedeutungen.

Passacaglia dient laut V. Bobrovsky dem Zweck, erhabene ethische Ideen auszudrücken Bobrovsky V. Umsetzung des Passacaglia-Genres in den Sonaten-Symphonie-Zyklen von D. Schostakowitsch // Musik und Moderne. Fehler 1. - M., 1962; Eine ähnliche Rolle spielen die Genres Chaconne und Sarabande sowie in Kammerwerken der letzten Periode die Elegien. In Schostakowitschs Werken finden sich häufig rezitativische Monologe, die in der Mittelperiode dem Zweck eines dramatischen oder pathetisch-tragischen Ausdrucks dienen und in der Spätperiode eine verallgemeinerte philosophische Bedeutung erlangen.

Der polyphone Charakter von Schostakowitschs Denken manifestierte sich natürlich nicht nur in der Struktur und den Methoden der thematischen Entwicklung, sondern auch in der Wiederbelebung des Fugengenres sowie in der Tradition, Zyklen von Präludien und Fugen zu schreiben. Darüber hinaus haben polyphone Konstruktionen eine sehr unterschiedliche Semantik: Kontrastierende Polyphonie sowie Fugato werden oft mit einer positiven figurativen Sphäre, der Manifestationssphäre eines lebendigen, menschlichen Prinzips, in Verbindung gebracht. Während das Anti-Menschliche in strengen Kanons (die „Invasionsepisode“ aus der 7. Sinfonie, Abschnitte aus der Durchführung des ersten Satzes, das Hauptthema des zweiten Satzes der 8. Sinfonie) oder in einfacher, manchmal bewusst primitiver Homophonie verkörpert wird Formen.

Das Scherzo wird von Schostakowitsch auf unterschiedliche Weise interpretiert: Dies sind fröhliche, schelmische Bilder und Spielzeugpuppenbilder, außerdem ist das Scherzo das Lieblingsgenre des Komponisten zur Verkörperung der negativen Handlungskräfte, das in diesem Genre ein überwiegend groteskes Bild erhielt . Laut M. Aranovsky schuf das Scherzo-Vokabular ein fruchtbares Intonationsumfeld für den Einsatz der Maskenmethode, wodurch „... das rational Erfasste auf komplexe Weise mit dem Irrationalen verflochten war und die Grenze zwischen Leben und Absurdität vollständig verlief.“ gelöscht“ (1, 24 ). Der Forscher sieht darin eine Ähnlichkeit mit Soschtschenko oder Kharms und vielleicht auch den Einfluss von Gogol, mit dessen Poetik der Komponist in seiner Arbeit an der Oper „Die Nase“ in engen Kontakt kam.

B.V. Asafjew hebt das Galopp-Genre als spezifisch für den Stil des Komponisten hervor: „...es ist äußerst charakteristisch, dass Schostakowitschs Musik einen Galopprhythmus enthält, aber nicht den naiven, frechen Galopp der 20er bis 30er Jahre des letzten Jahrhunderts und nicht den Offenbachschen Spott.“ Cancan, sondern ein filmischer Galopp, der Galopp der letzten Verfolgungsjagd mit allerlei Abenteuern. In dieser Musik gibt es ein Gefühl von Angst und nervöser Atemnot und gewagter Tapferkeit, aber es gibt nicht nur Lachen, ansteckend und freudig.<…>In ihnen herrscht Zittern, Krampfhaftigkeit, Launenhaftigkeit, als ob Hindernisse überwunden würden“ (4, 312 ) Galopp oder Cancan können oft die Grundlage für Schostakowitschs „danses macabres“ werden – eigenartige Totentänze (zum Beispiel im Trio zum Gedenken an Sollertinsky oder im III. Satz der Achten Symphonie).

Der Komponist verwendet häufig Alltagsmusik: Militär- und Sportmärsche, Alltagstänze, urban lyrische Musik usw. Bekanntlich wurde urbane Alltagsmusik von mehr als einer Generation romantischer Komponisten poetisiert, die diesen Bereich der Kreativität vor allem als „Schatzkammer idyllischer Stimmungen“ (L. Berezovchuk) betrachteten. Wenn in seltenen Fällen ein alltägliches Genre mit negativer, negativer Semantik ausgestattet war (zum Beispiel in den Werken von Berlioz, Liszt, Tschaikowsky), erhöhte dies immer die semantische Belastung und unterschied diese Episode vom musikalischen Kontext. Was jedoch im 19. Jahrhundert einzigartig und ungewöhnlich war, wurde für Schostakowitsch zum typischen Merkmal der Schaffensmethode. Seine zahlreichen Märsche, Walzer, Polkas, Galopps, Two-Steps und Cancans haben ihre (ethische) Wertneutralität verloren und gehören eindeutig der negativen figurativen Sphäre an.

L. Beresowtschuk L. Beresowtschuk. Zitiert op. erklärt dies aus einer Reihe historischer Gründe. Die Zeit, in der sich das Talent des Komponisten entwickelte, war für ihn sehr schwierig Sowjetische Kultur. Der Prozess der Schaffung neuer Werte in einer neuen Gesellschaft ging mit einem Aufeinandertreffen der widersprüchlichsten Trends einher. Das sind einerseits neue Ausdrucksweisen, neue Themen, Handlungsstränge. Auf der anderen Seite gibt es eine Lawine ausgelassener, hysterischer und sentimentaler Musikproduktion, die den Durchschnittsmenschen in den 20er und 30er Jahren überwältigte.

Alltagsmusik, ein integraler Bestandteil der bürgerlichen Kultur, wird im 20. Jahrhundert für führende Künstler zum Symptom eines bürgerlichen Lebensstils, Spießertums und Mangels an Spiritualität. Diese Sphäre wurde als Brutstätte des Bösen wahrgenommen, als Reich niederer Instinkte, die zu einer schrecklichen Gefahr für andere werden konnten. Daher verband sich für den Komponisten der Begriff des Bösen mit der Sphäre der „niedrigen“ Alltagsgenres. Wie M. Aranovsky bemerkt, „handelte Schostakowitsch dabei als Mahlers Erbe, aber ohne dessen Idealismus“ (2, 74 ). Was durch die Romantik poetisiert und überhöht wurde, wird zum Gegenstand grotesker Verzerrungen, Sarkasmus und Spott. Schostakowitsch war mit dieser Haltung gegenüber der „städtischen Sprache“ nicht der Einzige. M. Aranovsky zieht Parallelen zur Sprache von M. Zoshchenko, der die Sprache seiner negativen Charaktere bewusst verzerrte. Beispiele hierfür sind „Walzer der Polizisten“ und die meisten Pausen aus der Oper „Katerina Izmailova“, der Marsch in „ „Episode der Invasion“ aus der Siebten Symphonie, das Hauptthema des zweiten Satzes der Achten Symphonie, Menuettthema aus dem zweiten Satz der Fünften Symphonie und vieles mehr.

Die sogenannten „Genre-Legierungen“ oder „Genre-Mischungen“ begannen in der Schaffensmethode des reifen Schostakowitsch eine große Rolle zu spielen. M. Sabinin in seiner Monographie Sabinin M. Schostakowitsch – Symphoniker. - M.: Music, 1976. stellt fest, dass, beginnend mit der Vierten Symphonie, sehr wichtig Erwerben Sie Themenprozesse, bei denen es zu einer Wende von der Aufzeichnung äußerer Ereignisse zum Ausdruck psychologischer Zustände kommt. Schostakowitschs Wunsch, eine Kette von Phänomenen in einem einzigen Entwicklungsprozess zu erfassen und zu erfassen, führt dazu, dass in einem Thema die Merkmale mehrerer Genres vereint werden, die sich im Verlauf seiner Entfaltung offenbaren. Beispiele hierfür sind die Hauptthemen aus den ersten Sätzen der Fünften, Siebten, Achten Symphonie und anderen Werken.

So sind die Genremodelle in Schostakowitschs Musik sehr vielfältig: alt und modern, akademisch und alltäglich, offensichtlich und verborgen, homogen und gemischt. Ein wichtiges Merkmal von Schostakowitschs Stil ist die Verbindung bestimmter Genres mit den ethischen Kategorien von Gut und Böse, die wiederum die wichtigsten Bestandteile und Triebkräfte der symphonischen Konzepte des Komponisten sind.

Betrachten wir die Semantik von Genremodellen in der Musik von D. Schostakowitsch am Beispiel seiner Achten Symphonie.

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