Die Bedeutung von Ostrovs Schaffen in der Geschichte des russischen Theaters. Ein Wert
Alle kreatives Leben EIN. Ostrowski war untrennbar mit dem russischen Theater verbunden und seine Verdienste um die russische Bühne sind wirklich unermesslich. Am Ende seines Lebens hatte er allen Grund zu sagen: „... das russische Schauspielhaus hat nur ein Ich. Ich bin alles: die Akademie, der Philanthrop und die Verteidigung. Außerdem ... wurde ich der Leiter.“ der Bühnenkunst.
Ostrovsky beteiligte sich aktiv an der Inszenierung seiner Stücke, arbeitete mit Schauspielern zusammen, war mit vielen von ihnen befreundet und korrespondierte mit ihnen. Er gab sich große Mühe, die Moral der Schauspieler zu verteidigen und versuchte, in Russland eine Theaterschule mit eigenem Repertoire zu gründen.
Im Jahr 1865 gründete Ostrowski in Moskau einen Künstlerkreis, dessen Ziel es war, die Interessen der Künstler, insbesondere der Provinzkünstler, zu schützen und ihre Ausbildung zu fördern. 1874 gründete er die Society of Dramatic Writers and Opera Composers. Er verfasste Memoranden an die Regierung über die Entwicklung der darstellenden Künste (1881), leitete das Maly-Theater in Moskau und das Alexandrinsky-Theater in St. Petersburg, leitete das Repertoire der Moskauer Theater (1886) und war Leiter von die Theaterschule (1886). Er „baute“ ein ganzes „Gebäude des russischen Theaters“, bestehend aus 47 Originalstücken. „Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek von Kunstwerken geschenkt“, schrieb I. A. Goncharov an Ostrowski, „Sie haben Ihre eigene besondere Welt für die Bühne geschaffen. Wir Russen können stolz sagen: Wir haben unser eigenes russisches Nationaltheater.“
Ostrowskis Werk bildete eine ganze Epoche in der Geschichte des russischen Theaters. Fast alle seine Stücke wurden zu seinen Lebzeiten im Maly-Theater aufgeführt und brachten mehrere Generationen von Künstlern hervor, die sich zu wunderbaren Meistern der russischen Bühne entwickelten. Ostrowskis Stücke haben in der Geschichte des Maly-Theaters eine so bedeutende Rolle gespielt, dass es stolz das Ostrowski-Haus genannt wird.
Ostrowski inszenierte seine Stücke meist selbst. Er kannte das innere, vor den Augen des Publikums verborgene Leben hinter den Kulissen des Theaters gut. Das Wissen des Dramatikers über das Schauspielleben kam in den Stücken The Forest (1871) und The Comedian deutlich zum Ausdruck XVII Jahrhundert„(1873), „Talente und Bewunderer“ (1881), „Schuldig ohne Schuld“ (1883).
In diesen Werken treten lebende Typen provinzieller Akteure unterschiedlicher Rollen vor uns auf. Das sind Tragiker, Komiker, „erste Liebende“. Aber unabhängig von der Rolle ist das Leben eines Schauspielers in der Regel nicht einfach. Ostrovsky schilderte in seinen Stücken ihr Schicksal und wollte zeigen, wie schwierig es für einen Menschen mit einer subtilen Seele und Talent ist, in einer ungerechten Welt der Seelenlosigkeit und Ignoranz zu leben. Gleichzeitig könnten sich die Schauspieler im Bild von Ostrovsky als fast Bettler erweisen, wie Neschastlivtsev und Schastlivtsev in Les; gedemütigt und verlieren durch Trunkenheit ihr menschliches Aussehen, wie Robinson in „Dowry“, wie Shmaga in „Guilty Without Guilt“, wie Erast Gromilov in „Talents and Admirers“.
In der Komödie „Der Wald“ offenbarte Ostrovsky das Talent der Schauspieler des russischen Provinztheaters und zeigte gleichzeitig ihre demütigende Lage, die zum Landstreichen und Wandern auf der Suche nach ihrem täglichen Brot verdammt ist. Als sie sich treffen, haben Schastlivtsev und Neschastlivtsev weder einen Cent Geld noch eine Prise Tabak. Es stimmt, Neschastvittsev hat einige Kleidungsstücke in seinem selbstgemachten Rucksack. Er hatte sogar einen Frack, aber um die Rolle spielen zu können, musste er ihn in Chisinau „gegen das Kostüm von Hamlet“ eintauschen. Das Kostüm war für den Schauspieler sehr wichtig, aber um die nötige Garderobe zu haben, war viel Geld nötig ...
Ostrovsky zeigt, dass der provinzielle Akteur auf der unteren Stufe der sozialen Leiter steht. In der Gesellschaft gibt es Vorurteile gegenüber dem Beruf eines Schauspielers. Gurmyzhskaya, die erfahren hat, dass ihr Neffe Neschastlivtsev und sein Kamerad Schastlivtsev Schauspieler sind, erklärt arrogant: „Morgen früh werden sie nicht hier sein. Ich habe kein Hotel, keine Taverne für solche Herren.“ Gefällt den örtlichen Behörden das Verhalten des Schauspielers nicht oder verfügt er nicht über Papiere, wird er verfolgt und möglicherweise sogar der Stadt verwiesen. Arkady Schastlivtsev wurde „dreimal von Kosaken mit Peitschenhieben aus der Stadt geworfen ... über vier Meilen“. Aufgrund der Unordnung, der ewigen Irrfahrten trinken die Schauspieler. Der Besuch von Tavernen ist ihre einzige Möglichkeit, der Realität zu entfliehen und die Probleme zumindest für eine Weile zu vergessen. Schastlivtsev sagt: „... Wir sind mit ihm gleich, beide Schauspieler, er ist Neschastlivtsev, ich bin Schastlivtsev, und wir sind beide Trunkenbolde“, und erklärt dann mit Bravour: „Wir sind ein freies, wandelndes Volk – wir schätzen die Taverne.“ am meisten." Aber dieser Possenreißer von Arkashka Schastlivtsev ist nur eine Maske, die den unerträglichen Schmerz vor sozialer Demütigung verbirgt.
Trotz des schwierigen Lebens, der Widrigkeiten und des Grolls bewahren viele Minister von Melpomene Freundlichkeit und Adel in ihren Seelen. In „Der Wald“ schuf Ostrovsky das lebendigste Bild eines edlen Schauspielers – des Tragikers Neschastlivtsev. Er porträtierte einen „lebenden“ Menschen mit einem schwierigen Schicksal, mit einem traurigen Schicksal Lebensgeschichte. Der Schauspieler trinkt viel, aber im Laufe des Stücks verändert er sich, verrät er beste Eigenschaften seine Natur. Neschastlivtsev zwingt Vosmibratov, das Geld an Gurmyzhskaya zurückzugeben, führt eine Aufführung durch und erteilt falsche Befehle. In diesem Moment spielt er mit solcher Kraft, mit solchem Glauben, dass das Böse bestraft werden kann, dass er echten Lebenserfolg erzielt: Vosmibratov gibt Geld. Dann gibt Neschastlivtsev Aksyusha sein letztes Geld und arrangiert ihr Glück und spielt nicht mehr. Seine Handlungen sind keine theatralische Geste, sondern real Edle Tat. Und wenn er am Ende des Stücks den berühmten Monolog von Karl Mohr aus F. Schillers „Die Räuber“ ausspricht, werden die Worte von Schillers Helden im Wesentlichen zu einer Fortsetzung seiner eigenen wütenden Rede. Die Bedeutung der Bemerkung, die Neschastlivtsev an Gurmyzhskaya und ihr gesamtes Ensemble richtet: „Wir sind Künstler, edle Künstler, und Komiker seid ihr“, liegt in der Tatsache, dass seiner Ansicht nach Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden sind, der Schauspieler jedoch nicht ein Heuchler, kein Heuchler, seine Kunst basiert auf echten Gefühlen und Erfahrungen.
IN Verskomödie„Komiker des 17. Jahrhunderts“ Der Dramatiker wandte sich den frühen Seiten der Geschichte der nationalen Bühne zu. Der talentierte Komiker Yakov Kochetov hat Angst davor, Künstler zu werden. Nicht nur er, sondern auch sein Vater sind sich sicher, dass dies eine verwerfliche Beschäftigung ist, dass Possenreißer eine Sünde sind, schlimmer als sie nicht sein kann, denn das waren die Vorstellungen der Menschen im Moskau des 17. Jahrhunderts vor dem Aufbau. Aber Ostrovsky stellte die Verfolger von Possenreißern und ihre „Aktionen“ Liebhabern und Eiferern des Theaters in der vorpetrinischen Ära gegenüber. Der Dramatiker zeigte die besondere Rolle von Bühnenaufführungen in der Entwicklung der russischen Literatur auf und formulierte den Zweck der Komödie darin, „… Bösartiges und Böses lustig zu zeigen, es lächerlich zu machen. … Menschen durch die Darstellung von Moral zu lehren.“
In dem Drama „Talente und Bewunderer“ zeigte Ostrovsky, wie schwierig das Schicksal der Schauspielerin ist, die mit einer großen Bühnenbegabung ausgestattet ist und sich leidenschaftlich dem Theater widmet. Die Stellung des Schauspielers im Theater, sein Erfolg hängt davon ab, ob er bei den wohlhabenden Zuschauern beliebt ist, die die ganze Stadt in ihren Händen halten. Schließlich lebten Provinztheater hauptsächlich von Spenden lokaler Förderer, die sich als Meister des Theaters fühlten und den Schauspielern ihre Bedingungen diktierten. Alexandra Negina aus „Talents and Admirers“ weigert sich, an Intrigen hinter den Kulissen teilzunehmen oder auf die Launen ihrer wohlhabenden Bewunderer einzugehen: Prinz Dulebov, Beamter Bakin und andere. Negina kann und will sich nicht mit dem leichten Erfolg der anspruchslosen Nina Smelskaya zufrieden geben, die bereitwillig die Schirmherrschaft reicher Bewunderer annimmt und sich tatsächlich in eine zurückhaltende Frau verwandelt. Prinz Dulebov, beleidigt über Neginas Weigerung, beschloss, sie zu ruinieren, indem er eine Benefizvorstellung abbrach und buchstäblich vom Theater überlebte. Sich vom Theater zu trennen, ohne das sie sich ihre Existenz nicht vorstellen kann, bedeutet für Negina, sich mit einem elenden Leben mit der süßen, aber armen Schülerin Petya Meluzov zufrieden zu geben. Sie hat nur einen Ausweg: sich an einen anderen Verehrer zu wenden, den wohlhabenden Gutsbesitzer Velikatov, der ihr Rollen und durchschlagenden Erfolg in seinem Theater verspricht. Er nennt seinen Anspruch auf das Talent und die Seele von Alexandra leidenschaftliche Liebe, aber im Wesentlichen handelt es sich um einen offenen Deal zwischen einem großen Raubtier und einem hilflosen Opfer. Was Knurov in „Mitgift“ nicht tun musste, erledigte Velikatov. Larisa Ogudalova hat es geschafft, sich auf Kosten des Todes von den goldenen Ketten zu befreien, Negina hat sich diese Ketten angelegt, weil sie sich ein Leben ohne Kunst nicht vorstellen kann.
Ostrovsky macht dieser Heldin Vorwürfe, die, wie sich herausstellte, weniger geistige Mitgift besaß als Larisa. Aber gleichzeitig erzählte er uns voller Kummer davon dramatisches Schicksal Schauspielerin, was seine Teilnahme und Sympathie hervorruft. Kein Wunder, dass sie, wie E. Kholodov feststellte, derselbe heißt wie Ostrowski selbst – Alexandra Nikolaevna.
In dem Drama „Schuldig ohne Schuld“ wendet sich Ostrovsky erneut dem Thema des Theaters zu, obwohl seine Probleme viel umfassender sind: Es spricht vom Schicksal von Menschen, denen das Leben genommen wurde. Im Zentrum des Dramas steht die herausragende Schauspielerin Kruchinina, nach deren Auftritten das Theater buchstäblich „vor Applaus auseinanderfällt“. Ihr Bild gibt Anlass zum Nachdenken darüber, was die Bedeutung und Größe der Kunst ausmacht. Ostrovsky glaubt zunächst einmal, dass dies eine riesige Lebenserfahrung ist, eine Schule der Entbehrungen, Qualen und Leiden, die seine Heldin zufällig durchgemacht hat.
Kruchininas ganzes Leben außerhalb der Bühne besteht aus „Trauer und Tränen“. Diese Frau weiß alles harte Arbeit Lehrer, Verrat und Weggang eines geliebten Menschen, Verlust eines Kindes, ernsthafte Krankheit, Einsamkeit. Zweitens ist es spiritueller Adel, ein mitfühlendes Herz, der Glaube an das Gute und der Respekt vor dem Menschen und drittens das Bewusstsein für die hohen Aufgaben der Kunst: Kruchinina bringt dem Betrachter hohe Wahrheit, die Ideen von Gerechtigkeit und Freiheit. Mit ihrem Wort von der Bühne will sie „die Herzen der Menschen verbrennen“. Und zusammen mit einem seltenen Naturtalent und gemeinsame Kultur All dies macht es möglich, das zu werden, was die Heldin des Stücks geworden ist – ein universelles Idol, dessen „Herrlichkeit donnert“. Kruchinina schenkt ihren Zuschauern das Glück des Kontakts mit dem Schönen. Und deshalb schenkt ihr der Dramatiker selbst im Finale auch persönliches Glück: die Suche nach ihrem verlorenen Sohn, dem mittellosen Schauspieler Neznamov.
Der Verdienst von A. N. Ostrovsky vor der russischen Bühne ist wirklich unermesslich. Seine Stücke über Theater und Schauspieler, die die Umstände der russischen Realität in den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts treffend widerspiegeln, enthalten Gedanken über Kunst, die bis heute aktuell sind. Dies sind Gedanken über das schwierige, manchmal tragische Schicksal talentierter Menschen, die sich auf der Bühne völlig verbrennen; Gedanken über das Glück der Kreativität, volle Hingabe, über die hohe Mission der Kunst, Güte und Menschlichkeit zu bekräftigen.
Der Dramatiker selbst drückte sich aus, offenbarte seine Seele in den von ihm geschaffenen Stücken, vielleicht besonders offen in Theaterstücken und Schauspielern, in denen er sehr überzeugend zeigte, dass man auch in den Tiefen Russlands, in der Provinz, talentierte, desinteressierte Menschen treffen kann Menschen, die in der Lage sind, nach den höchsten Interessen zu leben. . Vieles in diesen Stücken stimmt mit dem überein, was B. Pasternak in seinem wunderbaren Gedicht „Oh, wenn ich nur wüsste, dass es passiert …“ schrieb:
Wenn eine Linie ein Gefühl diktiert
Es schickt einen Sklaven auf die Bühne,
Und hier endet die Kunst.
Und der Boden und das Schicksal atmen.
Einführung
Alexander Nikolajewitsch Ostrowski... Das ist ein ungewöhnliches Phänomen. Die Bedeutung Alexander Nikolajewitschs für die Entwicklung der russischen Dramaturgie und der Bühne, seine Rolle bei den Errungenschaften der gesamten russischen Kultur sind unbestreitbar und enorm. In Fortführung der besten Traditionen der russischen progressiven und ausländischen Dramaturgie schrieb Ostrowski 47 Originalstücke. Manche gehen ständig auf die Bühne, werden in Filmen und im Fernsehen gefilmt, andere werden fast nie aufgeführt. Aber in den Köpfen des Publikums und des Theaters lebt ein gewisses Stereotyp der Wahrnehmung in Bezug auf das, was man „Ostrowskis Stück“ nennt. Ostrowskis Stücke sind für alle Zeiten geschrieben, und es fällt dem Publikum nicht schwer, darin unsere aktuellen Probleme und Laster zu erkennen.
Relevanz:Seine Rolle in der Entwicklungsgeschichte der russischen Dramaturgie, der darstellenden Künste und der gesamten nationalen Kultur kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Er hat für die Entwicklung der russischen Dramaturgie ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland. Ostrovsky trat in der Literatur unter sehr schwierigen Bedingungen des literarischen Prozesses auf, auf seinem kreativen Weg gab es günstige und ungünstige Situationen, aber trotz allem wurde er ein Erneuerer und ein herausragender Meister der dramatischen Kunst. Der Einfluss der dramatischen Meisterwerke von A.N. Ostrowski war nicht auf die Theaterbühne beschränkt. Es galt auch für andere Kunstformen. Die für seine Stücke charakteristische Nationalität, das musikalische und poetische Element, die Farbigkeit und Klarheit großformatiger Charaktere, die tiefe Lebendigkeit der Handlungen haben für Aufmerksamkeit gesorgt und sorgen immer noch für Aufsehen herausragende Komponisten unser Land. Ostrovsky zeigte sich als herausragender Dramatiker und bemerkenswerter Kenner der Bühnenkunst auch als Persönlichkeit des öffentlichen Lebens von großem Ausmaß. Dies wurde durch die Tatsache, dass der Dramatiker während seines gesamten Lebens tätig war, erheblich erleichtert Lebensweg sei „dem Alter ebenbürtig“. 1. Russische Dramaturgie und Dramatiker vor A.N. Ostrowski
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Theater in Russland vor A.N. Ostrowski
Die Ursprünge des russischen progressiven Dramas, in dessen Einklang Ostrowskis Werk entstand. Das nationale Volkstheater verfügt über ein breites Repertoire, bestehend aus Possenreißern, Zwischenspielen, Petruschkas komödiantischen Abenteuern, skurrilen Witzen, „Bären“-Komödien und dramatischen Werken verschiedenster Genres. Das Volkstheater zeichnet sich durch eine sozial pointierte Thematik, freiheitsliebende, anklagende satirische und heroisch-patriotische Ideologie, tiefe Konflikte, große, oft groteske Figuren, eine klare, klare Komposition, umgangssprachliche Umgangssprache, gekonnten Einsatz verschiedenster komischer Mittel aus : Auslassungen, Verwirrung, Mehrdeutigkeit, Homonyme, Oxymorone. „Von seinem Charakter und seiner Spielweise her ist das Volkstheater ein Theater der scharfen und klaren Bewegungen, der schwungvollen Gesten, der extrem lauten Dialoge, des kraftvollen Gesangs und des gewagten Tanzes – hier ist alles weithin zu hören und zu sehen.“ Das Volkstheater duldet seiner Natur nach keine unauffällige Geste, keine mit leiser Stimme wiedergegebenen Worte, die man in einem Theatersaal bei völliger Stille des Publikums leicht wahrnehmen kann. Das russische geschriebene Drama setzt die Traditionen des mündlichen Volksdramas fort und hat große Fortschritte gemacht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts traten mit der überwältigenden Rolle der Übersetzung und der nachahmenden Dramaturgie Schriftsteller verschiedener Richtungen auf, die sich um die Darstellung häuslicher Sitten bemühten und sich um die Schaffung eines landesweit originellen Repertoires kümmerten. Zu den Stücken des Ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert stechen Meisterwerke realistischer Dramaturgie wie Gribojedows Weh vor dem Witz, Fonwischins Unterholz, Gogols Der Regierungsinspektor und Die Ehe hervor. V.G. weist auf diese Werke hin. Belinsky sagte, dass sie „jeder europäischen Literatur Ehre erweisen würden“. Der Kritiker schätzte vor allem die Komödien „Woe from Wit“ und „The Government Inspector“ und glaubte, dass sie „jede europäische Literatur bereichern“ könnten. Die herausragenden realistischen Stücke von Griboyedov, Fonvizin und Gogol machten die innovativen Trends in der russischen Dramaturgie deutlich. Sie bestanden in aktuellen gesellschaftlichen Themen, in einem ausgeprägten öffentlichen und sogar gesellschaftspolitischen Pathos, in einer Abkehr von der traditionellen Liebes- und Alltagshandlung, die den gesamten Handlungsablauf bestimmt, unter Verletzung der Handlungs- und Kompositionskanons der Komödie und des Intrigendramas , im Rahmen der Entwicklung typischer und zugleich individueller Charaktere, eng verbunden mit dem sozialen Umfeld. Diese innovativen Tendenzen, die sich in den besten Stücken des progressiven heimischen Dramas manifestierten, begannen Schriftsteller und Kritiker theoretisch zu erkennen. Gogol verbindet also die Entstehung der russischen progressiven Dramaturgie mit der Satire und sieht die Originalität der Komödie in ihrem wahren Publikum. Er bemerkte zu Recht, dass „die Komödie noch bei keinem der Völker einen solchen Ausdruck angenommen hat“. Als A.N. Ostrovsky hatte die russische progressive Dramaturgie bereits Meisterwerke von Weltrang. Die Zahl dieser Werke war jedoch noch äußerst gering und bestimmte daher nicht das Gesicht des damaligen Theaterrepertoires. Ein großer Schaden für die Entwicklung des fortschrittlichen heimischen Dramas bestand darin, dass die durch die Zensur verzögerten Stücke von Lermontov und Turgenev nicht rechtzeitig erscheinen konnten. Die überwiegende Mehrheit der Werke, die die Theaterbühne füllten, waren Übersetzungen und Adaptionen westeuropäischer Theaterstücke sowie Bühnenerfahrungen einheimischer Schriftsteller des Schutzsinns. Das Theaterrepertoire entstand nicht spontan, sondern unter dem aktiven Einfluss des Gendarmenkorps und dem wachsamen Auge von Nikolaus I. Die Theaterpolitik Nikolaus I. verhinderte das Erscheinen anklagend-saterischer Stücke und förderte auf jede erdenkliche Weise die Produktion rein unterhaltsamer, autokratisch-patriotischer dramatischer Werke. Diese Politik erwies sich als erfolglos. Nach der Niederlage der Dekabristen rückte das Varieté in den Vordergrund des Theaterrepertoires, das längst seine gesellschaftliche Schärfe verloren hatte und sich in eine leichte, gedankenlose, scharf wirkende Komödie verwandelte. Am häufigsten zeichnete sich eine Einakterkomödie durch eine anekdotische Handlung, verspielte, aktuelle und oft frivole Verse, eine Wortspielsprache und geniale Intrigen aus, die aus lustigen, unerwarteten Begebenheiten gewoben waren. In Russland gewann das Varieté in den 1910er Jahren an Dynamik. Als erstes, wenn auch erfolgloses Varieté gilt „Der Kosakendichter“ (1812) von A.A. Schachowski. Vor allem nach 1825 folgte ihm eine ganze Schar anderer. Vaudeville genoss die besondere Liebe und Schirmherrschaft von Nikolaus I. Und seine Theaterpolitik zeigte Wirkung. Theater – Die 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts wurden zum Reich des Varietés, in dem vor allem Liebessituationen im Mittelpunkt standen. „Leider“, schrieb Belinsky 1842, „hat ein wunderschönes Gebäude wie Fledermäuse unsere Bühne durch vulgäre Komödien mit Lebkuchenliebe und einer unvermeidlichen Hochzeit erobert!“ Das nennen wir „Handlung“. Wenn man unsere Komödien und Varietés als Ausdruck der Realität betrachtet, wird man denken, dass unsere Gesellschaft nur Liebe betreibt, nur lebt und atmet, dass es Liebe ist! Die Verbreitung des Varietés wurde auch durch das damals bestehende System der Benefizveranstaltungen erleichtert. Für eine Benefizleistung, die eine materielle Belohnung darstellte, wählte der Künstler eine engere Wahl unterhaltsames Spiel kalkulierter Kassenerfolg. Die Theaterbühne war gefüllt mit flachen, hastig genähten Werken, in denen Flirten, skurrile Szenen, Anekdoten, Fehler, Zufall, Überraschung, Verwirrung, Verkleiden, Verstecken den Hauptplatz einnahmen. Unter dem Einfluss des sozialen Kampfes veränderte sich der Inhalt des Varietés. Dem Charakter der Handlung entsprechend verlief seine Entwicklung von der Liebeserotik zum Alltag. Aber kompositorisch blieb er größtenteils beim Standard und stützte sich auf die primitiven Mittel der äußeren Komödie. Eine der Figuren in Gogols „Theaterreise“ beschrieb das Varieté dieser Zeit treffend: „Gehen Sie nur ins Theater: Dort sehen Sie jeden Tag ein Stück, in dem sich einer unter einem Stuhl versteckte und der andere ihn am herauszog.“ Bein." Die Essenz des Massenvarietés der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts wird durch solche Titel offenbart: „Verwirrung“, „Sie kamen zusammen, vermischten sich und trennten sich.“ Einige Autoren betonten die spielerischen und frivolen Eigenschaften des Varietés und nannten sie Varieté-Farce, Scherz-Vaudeville usw. Durch die Festlegung der „Bedeutungslosigkeit“ als inhaltliche Grundlage wurde das Varieté zu einem wirksamen Mittel, um den Zuschauer von den grundlegenden Fragen und Widersprüchen der Realität abzulenken. Das Varieté unterhielt das Publikum mit dummen Situationen und Fällen und impfte den Zuschauer „von Abend zu Abend, von Aufführung zu Aufführung mit demselben lächerlichen Serum, das ihn vor der Infektion überflüssiger und unzuverlässiger Gedanken schützen sollte.“ Aber die Behörden versuchten daraus eine direkte Verherrlichung der Orthodoxie, der Autokratie und der Leibeigenschaft zu machen. Das Varieté, das im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts die russische Bühne eroberte, war in der Regel nicht heimisch und originell. Zum größten Teil handelte es sich dabei um Stücke, die, wie Belinsky es ausdrückte, „gewaltsam aus Frankreich verschleppt“ und irgendwie an russische Bräuche angepasst wurden. Ein ähnliches Bild beobachten wir auch in anderen Genres der Dramaturgie der 1940er Jahre. Dramatische Werke, die als Original galten, entpuppten sich als weitgehend verschleierte Übersetzungen. Auf der Suche nach einem scharfen Wort, nach Wirkung, nach einer leichten und lustigen Handlung waren die Varieté-Komödien der 30er und 40er Jahre meist weit davon entfernt, das wahre Leben ihrer Zeit darzustellen. Menschen der Realität, alltägliche Charaktere fehlten darin am häufigsten. Darauf wurde von den damaligen Kritikern immer wieder hingewiesen. Über den Inhalt des Varietés schrieb Belinsky mit Unmut: „Die Szene spielt sich immer in Russland ab, die Charaktere sind mit russischen Namen gekennzeichnet; Aber weder das russische Leben noch die russische Gesellschaft noch das russische Volk werden Sie hier erkennen oder sehen.“ Einer der späteren Kritiker wies auf die Isolation des Varietés des zweiten Viertels des 19. Jahrhunderts von der konkreten Realität hin und bemerkte zu Recht, dass es „ein erstaunliches Missverständnis“ wäre, die damalige russische Gesellschaft auf dieser Grundlage zu untersuchen. Als sich das Vaudeville entwickelte, zeigte sich ganz natürlich der Wunsch nach der Spezifität der Sprache. Gleichzeitig erfolgte die sprachliche Individualisierung der darin enthaltenen Charaktere jedoch rein äußerlich – durch Aneinanderreihung ungewöhnlicher, lustiger morphologisch und phonetisch verzerrter Wörter, Einführung falscher Ausdrücke, lächerlicher Phrasen, Sprüche, Sprichwörter, nationaler Akzente usw. In der Mitte des 18. Jahrhunderts erfreute sich das Melodram neben dem Varieté großer Beliebtheit im Theaterrepertoire. Seine Entstehung als einer der führenden dramatischen Typen erfolgt Ende des 18. Jahrhunderts im Kontext der Vorbereitung und Durchführung westeuropäischer bürgerlicher Revolutionen. Das moralische und didaktische Wesen des westeuropäischen Melodramas dieser Zeit wird hauptsächlich durch gesunden Menschenverstand, Praktikabilität, Didaktik und den Moralkodex der Bourgeoisie bestimmt, die an die Macht geht und ihre ethnischen Prinzipien der Verderbtheit des feudalen Adels gegenüberstellt. Und Varieté und Melodram waren in der überwiegenden Mehrheit sehr lebensfern. Es handelte sich jedoch nicht nur um negative Phänomene. In einigen von ihnen hielten progressive Tendenzen – liberale und demokratische – Einzug, ohne sich von satirischen Tendenzen entfremden zu lassen. Die spätere Dramaturgie nutzte zweifellos die Kunst des Varietés bei der Durchführung von Intrigen, äußerer Komödie, scharf geschliffenem, elegantem Wortspiel. Sie kam nicht an den Errungenschaften der Melodramatiker in der psychologischen Darstellung von Charakteren und in der emotional intensiven Entwicklung der Handlung vorbei. Während im Westen das Melodram historisch dem romantischen Drama vorausging, traten diese Genres in Russland gleichzeitig auf. Gleichzeitig agierten sie meistens im Verhältnis zueinander, ohne dass ihre Merkmale ausreichend präzise betont wurden, verschmolzen und gingen ineinander über. Über die Rhetorik romantischer Dramen, die melodramatische, fälschlicherweise pathetische Effekte nutzt, äußerte sich Belinsky viele Male scharf. „Und wenn Sie“, schrieb er, „die „dramatischen Darbietungen“ unserer Romantik genauer betrachten wollen, werden Sie sehen, dass sie nach den gleichen Rezepten geknetet sind, nach denen pseudoklassische Dramen und Komödien komponiert wurden: die dieselben abgedroschenen Verschwörungen und gewalttätigen Auflösungen, dieselbe Unnatürlichkeit, dieselbe „geschmückte Natur“, dieselben Bilder ohne Gesichter anstelle von Charakteren, dieselbe Monotonie, dieselbe Vulgarität und dasselbe Können. Melodramen, romantische und sentimentale, historisch-patriotische Dramen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren nicht nur in ihren Ideen, Handlungen, Charakteren, sondern auch in der Sprache meist falsch. Im Vergleich zu den Klassikern haben die Sentimentalisten und Romantiker zweifellos einen großen Schritt in Bezug auf die Demokratisierung der Sprache gemacht. Doch diese Demokratisierung, insbesondere unter den Sentimentalisten, ging oft nicht weiter. gesprochene Sprache edles Wohnzimmer. Die Rede der benachteiligten Bevölkerungsschichten, der breiten werktätigen Massen, erschien ihnen zu unhöflich. Neben den heimischen konservativen Stücken des romantischen Genres dringen zu dieser Zeit auch übersetzte Stücke, die ihnen im Geiste nahe stehen, weithin auf die Bühne: „Romantische Opern“, „Romantische Komödien“ werden meist mit Ballett, „Romantischen Aufführungen“ kombiniert. Auch die Übersetzungen der Werke fortschrittlicher Dramatiker der westeuropäischen Romantik, wie Schiller und Hugo, erfreuten sich zu dieser Zeit großer Erfolge. Aber als die Übersetzer diese Stücke neu überdachten, reduzierten sie ihre Arbeit der „Übersetzung“ darauf, beim Publikum Mitgefühl für diejenigen zu wecken, die trotz der Schicksalsschläge eine demütige Resignation gegenüber dem Schicksal bewahrten. Im Geiste der progressiven Romantik schufen Belinsky und Lermontov in diesen Jahren ihre Stücke, doch keines davon wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Theater aufgeführt. Das Repertoire der 1940er Jahre befriedigt nicht nur progressive Kritiker, sondern auch Künstler und Zuschauer. Die bemerkenswerten Künstler der 1940er Jahre, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, mussten ihre Energie auf Kleinigkeiten verschwenden, auf das Spielen in nicht-fiktionalen Eintagsstücken. Doch als er erkannte, dass in den 1940er Jahren Theaterstücke „wie Insekten in Schwärmen geboren werden“ und „es nichts zu sehen gibt“, blickte Belinsky wie viele andere fortschrittliche Persönlichkeiten nicht hoffnungslos auf die Zukunft des russischen Theaters. Das fortgeschrittene Publikum ist mit dem flachen Humor des Varietés und dem falschen Pathos des Melodrams unzufrieden und träumt seit langem davon, dass originelle realistische Stücke zum bestimmenden und führenden Bestandteil des Theaterrepertoires werden würden. In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre begann die Unzufriedenheit des fortgeschrittenen Publikums mit dem Repertoire in gewissem Maße auch von den Massentheaterbesuchern aus adligen und bürgerlichen Kreisen geteilt zu werden. In den späten 40er Jahren suchten viele Zuschauer, auch im Varieté, „nach Hinweisen auf die Realität“. Sie gaben sich nicht mehr mit melodramatischen und vaudevilleartigen Effekten zufrieden. Sie wollten die Stücke des Lebens, sie wollten gewöhnliche Menschen auf der Bühne sehen. Ein Echo seiner Ambitionen fand der fortschrittliche Zuschauer nur in wenigen, selten vorkommenden Inszenierungen russischer (Fonwisin, Gribojedow, Gogol) und westeuropäischer (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatischer Klassiker. Gleichzeitig erlangte jedes mit Protest verbundene, freie Wort, die geringste Andeutung von Gefühlen und Gedanken, die ihn beunruhigten, in der Wahrnehmung des Betrachters einen zehnfachen Wert. Gogols Prinzipien, die sich so deutlich in der Praxis der „natürlichen Schule“ widerspiegelten, trugen zur Etablierung einer realistischen und nationalen Identität im Theater bei. Ostrowski war der deutlichste Vertreter dieser Prinzipien auf dem Gebiet der Dramaturgie. 1.2 Von der frühen Kreativität zur Reife
OSTROWSKY Alexander Nikolajewitsch, russischer Dramatiker. Ostrovsky war schon als Kind lesesüchtig. 1840, nach dem Abschluss des Gymnasiums, wurde er an der juristischen Fakultät der Moskauer Universität eingeschrieben, verließ sie jedoch 1843. Dann trat er in das Amt des Moskauer Verfassungsgerichts ein und diente später am Handelsgericht (1845-1851). Diese Erfahrung spielte eine bedeutende Rolle im Werk Ostrowskis. In der zweiten Hälfte der 1840er Jahre betrat er den literarischen Bereich. Als Anhänger der Gogol-Tradition konzentrierte er sich auf die schöpferischen Prinzipien der Naturschule. Zu dieser Zeit schuf Ostrovsky den Prosa-Essay „Notizen eines Bewohners aus der Region Moskau“, die ersten Komödien (das Stück „Familienbild“ wurde vom Autor am 14. Februar 1847 im Kreis von Professor S.P. Shevyrev gelesen und von genehmigt ihn). Weithin bekannt wurde der Dramatiker durch die satirische Komödie „Der Bankrott“ („Unser Volk – lasst uns miteinander auskommen“, 1849). Die Verschwörung (der falsche Bankrott des Kaufmanns Bolshov, die Täuschung und Herzlosigkeit seiner Familienmitglieder - der Tochter von Lipochka und des Angestellten und dann des Schwiegersohns von Podkhalyuzin, der den alten Vater nicht aus dem Schuldenloch befreit hat , Bolshovs spätere Einsicht) basierten auf Ostrovskys Beobachtungen zur Analyse von Familienstreitigkeiten, die er während seines Dienstes vor dem Gewissensgericht gewonnen hatte. Die gestärkte Beherrschung Ostrowskis, eines neuen Wortes, das auf der russischen Bühne erklang, wirkte sich insbesondere in einer Kombination aus sich spektakulär entwickelnden Intrigen und anschaulichen alltäglichen Beschreibungseinlagen (Rede eines Heiratsvermittlers, Streitereien zwischen Mutter und Tochter) aus, die das verlangsamen Action, sondern lassen Sie auch die Besonderheiten des Lebens und der Sitten im Händlerumfeld spüren. Eine besondere Rolle spielte dabei die einzigartige, zugleich edle und individuelle psychologische Färbung der Rede der Charaktere. Bereits in Bankrut wurde ein Querschnittsthema von Ostrovskys dramatischem Werk identifiziert: die patriarchalische, traditionelle Lebensweise, wie sie im kaufmännischen und kleinbürgerlichen Umfeld erhalten blieb, und ihr allmählicher Verfall und Zusammenbruch sowie die komplexen Beziehungen dass ein Mensch mit einer sich allmählich verändernden Lebensweise eintritt. In vierzig Jahren entstanden Literarische Arbeit Fünfzig Stücke (einige davon als Mitautoren), die zur Repertoirebasis des russischen öffentlichen, demokratischen Theaters wurden, präsentierte Ostrovsky in verschiedenen Phasen seiner Karriere auf unterschiedliche Weise Hauptthema Ihrer Kreativität. So wurde Ostrovsky, der 1850 Mitarbeiter der Zeitschrift „Moskvityanin“ wurde, die für ihre wissenschaftliche Arbeit bekannt war (Herausgeber M.P. Pogodin, Mitarbeiter A.A. Grigoriev, T.I. Filippov usw.), Mitglied der sogenannten „jungen Redaktion“, versuchte, der Zeitschrift eine neue Richtung zu geben – sich auf die Ideen der nationalen Identität und Identität zu konzentrieren, aber nicht auf die Bauernschaft (im Gegensatz zu den „alten“ Slawophilen), sondern auf die patriarchalische Kaufmannsklasse. In seinen nachfolgenden Stücken „Steig nicht in deinen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst“ (1852-1855) versuchte der Dramatiker, die Poesie des Volkslebens widerzuspiegeln: „Zu Wenn Sie das Recht haben, die Menschen zu korrigieren, ohne sie zu beleidigen, müssen Sie ihm zeigen, dass Sie das Gute hinter ihm wissen. Das ist es, was ich jetzt mache, indem ich das Erhabene mit dem Komischen verbinde“, schrieb er in der „Moskowiter“-Zeit. Gleichzeitig kam der Dramatiker mit dem Mädchen Agafya Ivanovna (von dem er vier Kinder hatte) gut zurecht, was zu einem Abbruch der Beziehungen zu seinem Vater führte. Augenzeugen zufolge war sie eine freundliche, warmherzige Frau, der Ostrowski einen Großteil seiner Kenntnisse über das Leben in Moskau verdankte. Die „Moskowiter“-Dramen zeichnen sich durch einen bekannten Utopismus bei der Lösung von Generationenkonflikten aus (in der Komödie „Armut ist kein Laster“, 1854, bringt ein glücklicher Zufall die vom Tyrannenvater aufgezwungene und von der Tochter verhasste Ehe durcheinander, arrangiert die Heirat einer reichen Braut - Lyubov Gordeevna - mit einem armen Angestellten Mitya) . Doch dieses Merkmal von Ostrowskis „moskowitischer“ Dramaturgie negiert nicht die hohe realistische Qualität der Werke dieses Kreises. Das Bild von Lyubim Tortsov, dem betrunkenen Bruder des tyrannischen Kaufmanns Gordey Tortsov, in dem viel später geschriebenen Stück „Hot Heart“ (1868) erweist sich als komplex und verbindet scheinbar gegensätzliche Eigenschaften dialektisch. Gleichzeitig ist Lyubim der Verkünder der Wahrheit, der Träger der Volksmoral. Er lässt Gordey klar sehen, der aufgrund seiner eigenen Eitelkeit und seiner Leidenschaft für falsche Werte eine nüchterne Sicht auf das Leben verloren hat. Im Jahr 1855 verließ der Dramatiker, unzufrieden mit seiner Position in der Moskvityanin (ständige Konflikte und dürftige Gagen), die Zeitschrift und schloss sich den Herausgebern des St. Petersburger Sovremennik an (N.A. Nekrasov betrachtete Ostrovsky als „zweifellos den ersten dramatischen Schriftsteller“). 1859 wurden die ersten gesammelten Werke des Dramatikers veröffentlicht, die ihm sowohl Ruhm als auch menschliche Freude bescherten. Anschließend manifestierten sich zwei Trends in der Berichterstattung über die traditionelle Lebensweise – kritisch, anklagend und poetisch – vollständig und verschmolzen in Ostrovskys Tragödie „Das Gewitter“ (1859). Das im Genrerahmen des Sozialdramas geschriebene Werk ist zugleich mit tragischer Tiefe und historischer Bedeutung des Konflikts ausgestattet. Der Zusammenstoß zweier Frauenfiguren – Katerina Kabanova und ihrer Schwiegermutter Marfa Ignatievna (Kabanikha) – geht in seinem Ausmaß weit über den für das Ostrowski-Theater traditionellen Konflikt zwischen den Generationen hinaus. Der Charakter der Hauptfigur (von N.A. Dobrolyubov „ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ genannt) besteht aus mehreren Dominanten: der Fähigkeit zu lieben, dem Wunsch nach Freiheit, einem sensiblen, verletzlichen Gewissen. Die Dramatikerin zeigt die Natürlichkeit und innere Freiheit von Katerina und betont gleichzeitig, dass sie dennoch das Fleisch des Fleisches der patriarchalischen Lebensweise ist. Katerina lebt nach traditionellen Werten und geht, nachdem sie ihren Mann betrogen und sich ihrer Liebe zu Boris ergeben hat, den Weg, mit diesen Werten zu brechen, und ist sich dessen sehr bewusst. Das Drama von Katerina, die sich vor allen Leuten denunzierte und Selbstmord beging, weist die Züge der Tragödie einer ganzen historischen Ordnung auf, die nach und nach zerstört wird und der Vergangenheit angehört. Der Stempel des Eschatologismus, das Gefühl des Endes, ist auch durch die Haltung von Marfa Kabanova, der Hauptgegnerin von Katerina, geprägt. Gleichzeitig ist Ostrovskys Stück tief durchdrungen von der Erfahrung der „Poesie des Volkslebens“ (A. Grigoriev), Gesangs- und Folkloreelementen, einem Sinn für natürliche Schönheit (die Besonderheiten der Landschaft sind in den Bemerkungen präsent, Stand in den Nachbildungen der Charaktere). Anschließend großer Zeitraum Das Werk des Dramatikers (1861–1886) zeigt die Nähe von Ostrowskis Suche zu den Entwicklungspfaden des zeitgenössischen russischen Romans – von M.E. Saltykov-Shchedrin zu den psychologischen Romanen von Tolstoi und Dostojewski. In den Komödien der „Nachreform“-Jahre hallt das Thema des „verrückten Geldes“, des eigennützigen, schamlosen Karrierismus der Vertreter des verarmten Adels, gepaart mit dem Reichtum der psychologischen Eigenschaften der Charaktere, mit dem ewigen Widerhall wider. zunehmende Kunst der Handlungskonstruktion des Dramatikers. So erinnert der „Antiheld“ des Stücks „Genug Dummheit für jeden Weisen“ (1868) Egor Glumov ein wenig an Gribojedows Molchalin. Aber das ist Molchalin einer neuen Ära: Glumovs erfinderischer Geist und Zynismus tragen vorerst zu seiner schwindelerregenden Karriere bei, die begonnen hat. Dieselben Eigenschaften, so deutet der Dramatiker an, werden Glumov im Finale der Komödie auch nach seiner Enthüllung nicht in den Abgrund stürzen lassen. Das Thema der Umverteilung der Segnungen des Lebens, die Entstehung eines neuen sozialen und psychologischen Typs – eines Geschäftsmannes („Mad Money“, 1869, Vasilkov) und sogar eines räuberischen Geschäftsmannes aus dem Adel („Wolves and Sheep“, 1875, Berkutov) existierte in Ostrovskys Werk bis zum Ende seiner schriftstellerischen Laufbahn. 1869 trat Ostrowski bei neue Ehe nach dem Tod von Agafya Ivanovna an Tuberkulose. Aus seiner zweiten Ehe hatte der Schriftsteller fünf Kinder. Genremäßig und kompositorisch komplex, voller literarischer Anspielungen, versteckter und direkter Zitate aus der russischen und ausländischen klassischen Literatur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller) fasst die Komödie „Der Wald“ (1870) das erste Jahrzehnt nach der Reform zusammen. Das Stück berührt Themen, die der Russe entwickelt hat psychologische Prosa, - der allmähliche Untergang der „edlen Nester“, der geistige Verfall ihrer Besitzer, die Schichtung des zweiten Standes und jene moralischen Kollisionen, in die Menschen unter neuen historischen und gesellschaftlichen Verhältnissen verwickelt sind. In diesem sozialen, häuslichen und moralischen Chaos ist der Träger der Menschlichkeit und des Adels ein Mann der Kunst – ein deklassierter Adliger und Provinzschauspieler Neschastlivtsev. Neben der „Volkstragödie“ („Gewitter“), der satirischen Komödie („Wald“) schafft Ostrovsky im Spätstadium seines Schaffens und vorbildliche Werke im Genre des psychologischen Dramas („Mitgift“, 1878, „Talente und Bewunderer“, 1881, „Schuldig ohne Schuld“, 1884). Der Dramatiker erweitert in diesen Stücken die Bühnenfiguren und bereichert sie psychologisch. Im Zusammenhang mit traditionellen Bühnenrollen und häufig verwendeten dramatischen Bewegungen erweisen sich Charaktere und Situationen als in der Lage, sich auf unvorhergesehene Weise zu verändern, und demonstrieren so die Mehrdeutigkeit, Widersprüchlichkeit des Innenlebens eines Menschen und die Unvorhersehbarkeit jeder Alltagssituation. Paratov ist nicht nur ein „tödlicher Mann“, der tödliche Liebhaber von Larisa Ogudalova, sondern auch ein Mann mit einfacher, grober weltlicher Berechnung; Karandyshev – nicht nur“ kleiner Mann“, der zynische „Herren des Lebens“ toleriert, aber auch einen Menschen mit immensem, schmerzhaftem Stolz; Larisa ist nicht nur eine Heldin, die unter der Liebe leidet, sich idealerweise von ihrer Umgebung unterscheidet, sondern auch unter dem Einfluss falscher Ideale („Mitgift“). Der Charakter von Negina („Talente und Bewunderer“) wird vom Dramatiker psychologisch mehrdeutig gelöst: Die junge Schauspielerin wählt nicht nur den Weg, der Kunst zu dienen und sie der Liebe und dem persönlichen Glück vorzuziehen, sondern stimmt auch dem Schicksal einer gehaltenen Frau zu. das heißt, sie „bekräftigt“ praktisch ihre Wahl. im Schicksal berühmter Künstler Kruchinina („Schuldig ohne Schuld“) verknüpfte sowohl den Aufstieg zum Theaterolymp als auch ein schreckliches persönliches Drama. Damit geht Ostrovsky einen Weg, der mit den Wegen der zeitgenössischen russischen realistischen Prosa vergleichbar ist – den Weg eines immer tieferen Bewusstseins für die Komplexität des Innenlebens des Einzelnen, die Paradoxität der von ihm getroffenen Wahl. 2. Ideen, Themen und soziale Charaktere in den dramatischen Werken von A.N. Ostrowski
.1 Kreativität (Ostrowskis Demokratie) In der zweiten Hälfte der 1950er Jahre schlossen mehrere bedeutende Schriftsteller (Tolstoi, Turgenjew, Gontscharow, Ostrowski) eine Vereinbarung mit der Zeitschrift Sovremennik über die bevorzugte Lieferung ihrer Werke an diese. Doch bald wurde diese Vereinbarung von allen Schriftstellern außer Ostrowski verletzt. Diese Tatsache ist eines der Zeugnisse der großen ideologischen Nähe des Dramatikers zu den Herausgebern der revolutionären demokratischen Zeitschrift. Nach der Schließung von Sovremennik festigte Ostrovsky sein Bündnis mit den revolutionären Demokraten, mit Nekrasov und Saltykov-Shchedrin, und veröffentlichte fast alle seine Stücke in der Zeitschrift Fatherland Notes. Mit zunehmender ideologischer Reife erreicht der Dramatiker Ende der 60er Jahre den Höhepunkt seiner Demokratie, fremdländischem Westernismus und Slawophilismus. Die Dramaturgie Ostrowskis ist in ihrem ideologischen Pathos die Dramaturgie des friedlich-demokratischen Reformismus, der glühenden Propaganda der Aufklärung und Humanität und des Schutzes der Werktätigen. Ostrowskis Demokratie erklärt organische Verbindung seine Arbeit mit mündlicher Volksdichtung, deren Material er so wunderbar in seinen künstlerischen Schöpfungen nutzte. Der Dramatiker schätzt M.E. sehr. Saltykow-Schtschedrin. Er spricht von ihm „mit größter Begeisterung und erklärt, dass er ihn nicht nur für einen herausragenden Schriftsteller mit unvergleichlichen Satiremethoden, sondern auch für einen Propheten in Bezug auf die Zukunft hält.“ Obwohl Ostrowski eng mit Nekrassow, Saltykow-Schtschedrin und anderen Führern der revolutionären Bauerndemokratie verbunden war, war er in seinen gesellschaftspolitischen Ansichten kein Revolutionär. In seinen Werken gibt es keine Forderungen nach einer revolutionären Transformation der Realität. Aus diesem Grund schrieb Dobrolyubov zum Abschluss des Artikels „Das dunkle Königreich“: „Wir müssen gestehen: Ausstieg aus“ dunkles Königreich"Wir haben es in den Werken Ostrowskis nicht gefunden." Aber in der Gesamtheit seiner Werke gab Ostrowski ziemlich klare Antworten auf Fragen nach der Transformation der Realität aus der Sicht einer friedlichen reformistischen Demokratie. Ostrowskis charakteristischer Demokratismus bestimmte die enorme Stärke seiner scharf satirischen Darstellung des Adels, des Bürgertums und der Bürokratie. In einer Reihe von Fällen wurden diese Erscheinungen bis zur entschiedensten Kritik an den herrschenden Klassen erhoben. Die anklagende satirische Kraft vieler Stücke Ostrowskis ist so groß, dass sie objektiv der Sache der revolutionären Transformation der Realität dienen, wie Dobrolyubov sagte: negative Seite. Indem er uns in einem lebendigen Bild falsche Beziehungen mit all ihren Konsequenzen vor Augen führt, dient er gleichzeitig als Echo von Bestrebungen, die eine bessere Lösung erfordern. Zum Abschluss dieses Artikels sagte er und noch deutlicher: „Russisches Leben und russische Stärke werden vom Künstler im Gewitter zu einer entscheidenden Aufgabe berufen.“ In den meisten letzten Jahren Ostrovsky hat eine Tendenz zur Verbesserung, die sich in der Ersetzung abstrakter moralisierender durch klare soziale Merkmale und im Auftreten religiöser Motive widerspiegelt. Dennoch verletzt die Tendenz zur Verbesserung nicht die Grundlagen von Ostrowskis Werk: Sie manifestiert sich innerhalb der Grenzen seiner innewohnenden Demokratie und seines Realismus. Jeder Schriftsteller zeichnet sich durch seine Neugier und Beobachtungsgabe aus. Aber Ostrowski besaß diese Eigenschaften in höchstem Maße. Er schaute überall zu: auf der Straße, bei einem Geschäftstreffen, in freundlicher Gesellschaft. 2.2 Innovation A.N. Ostrowski
Ostrovskys Innovation manifestierte sich bereits in der Thematik. Er wandte die Dramaturgie scharfsinnig dem Leben, seinem Alltag zu. Mit seinen Stücken wurde der Inhalt der russischen Dramaturgie zum Leben, wie es ist. Ostrowski entwickelte ein sehr breites Spektrum an Themen seiner Zeit und verwendete hauptsächlich Material aus dem Leben und den Bräuchen der oberen Wolgaregion und insbesondere Moskaus. Doch unabhängig vom Handlungsort offenbaren Ostrowskis Stücke die wesentlichen Merkmale der wichtigsten gesellschaftlichen Klassen, Stände und Gruppen der russischen Realität in einem bestimmten Stadium ihrer historischen Entwicklung. „Ostrowski“, schrieb Goncharov zu Recht, „hat das ganze Leben Moskaus, das heißt des großen russischen Staates, niedergeschrieben.“ Neben der Berichterstattung über die wichtigsten Aspekte des Kaufmannslebens ging die Dramaturgie des 18 Ein Schleier oder die kleinbürgerliche Hochzeit“ eines unbekannten Autors 1789) Varieté und Melodram, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts das russische Theater überschwemmten und die gesellschaftspolitischen Ansprüche und ästhetischen Geschmäcker des Adels zum Ausdruck brachten, bremsten die Entwicklung des Alltagsdramas und der Komödie, insbesondere des Dramas und der Komödie mit Handelsthemen, erheblich aus. Das große Interesse des Theaters an Theaterstücken mit Handelsthemen entstand erst in den 1930er Jahren. Wurde das Leben der Kaufleute in der dramatischen Literatur Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre noch als neues Phänomen im Theater wahrgenommen, so wird es in der zweiten Hälfte der 40er Jahre bereits zum literarischen Klischee. Warum wandte sich Ostrowski von Anfang an dem Thema des Kaufmanns zu? Nicht nur, weil Kaufmannsleben umgab ihn buchstäblich: Er traf sich mit den Kaufleuten im Haus seines Vaters im Gottesdienst. Auf den Straßen von Samoskworetschje, wo er viele Jahre lebte. Unter den Bedingungen des Zerfalls der feudalen Leibeigenschaftsbeziehungen verwandelte sich das gutsherrliche Russland rasch in ein kapitalistisches Russland. Das Handels- und Industriebürgertum drängte rasch auf die öffentliche Bühne. Im Zuge der Umwandlung des Gutsbesitzer-Russland in ein kapitalistisches Russland wird Moskau zu einem Handels- und Industriezentrum. Bereits 1832 gehörten die meisten Häuser darin dem „Mittelstand“, d. h. Kaufleute und Städter. Im Jahr 1845 stellte Belinsky fest: „Der Kern der indigenen Moskauer Bevölkerung ist die Kaufmannsschicht.“ Wie viele alte Adelshäuser sind mittlerweile in den Besitz der Kaufleute übergegangen! Ein bedeutender Teil von Ostrovskys historischen Stücken ist den Ereignissen der sogenannten „Zeit der Unruhen“ gewidmet. Das ist kein Zufall. Die turbulente Zeit der „Unruhen“, die deutlich vom nationalen Befreiungskampf des russischen Volkes geprägt ist, spiegelt deutlich die wachsende Bauernbewegung der 60er Jahre für ihre Freiheit wider, mit dem scharfen Kampf reaktionärer und fortschrittlicher Kräfte, der sich in diesen Jahren in der Gesellschaft entfaltete , in Journalismus und Literatur. Mit der Darstellung der fernen Vergangenheit hatte der Dramatiker die Gegenwart im Sinn. Er deckte die Geschwüre des gesellschaftspolitischen Systems und der herrschenden Klassen auf und geißelte die zeitgenössische autokratische Ordnung. Er zeichnete in Theaterstücken über die Vergangenheit Bilder von Menschen, die sich grenzenlos ihrer Heimat verschrieben hatten, reproduzierte die spirituelle Größe und moralische Schönheit des einfachen Volkes und drückte damit sein Mitgefühl für die Werktätigen seiner Zeit aus. Ostrowskis historische Stücke sind ein aktiver Ausdruck seines demokratischen Patriotismus, eine wirksame Verwirklichung seines Kampfes gegen die reaktionären Kräfte der Moderne und für ihre fortschrittlichen Bestrebungen. Ostrowskis historische Stücke, die in den Jahren eines erbitterten Kampfes zwischen Materialismus, Idealismus, Atheismus und Religion, revolutionärem Demokratismus und Reaktion entstanden, konnten nicht auf den Schirm gebracht werden. Ostrowskis Stücke betonten die Bedeutung des religiösen Prinzips, und die revolutionären Demokraten betrieben unversöhnliche atheistische Propaganda. Darüber hinaus wurde die Abkehr des Dramatikers von der Gegenwart in die Vergangenheit von der fortgeschrittenen Kritik negativ wahrgenommen. Ostrowskis historische Stücke begannen später eine mehr oder weniger objektive Bewertung zu finden. Ihr wahrer ideologischer und künstlerischer Wert wird erst in der sowjetischen Kritik deutlich. Ostrowski schilderte Gegenwart und Vergangenheit und ließ sich von seinen Träumen in die Zukunft entführen. Im Jahr 1873. Er kreiert ein wunderbares Märchenstück „Das Schneewittchen“. Das ist eine soziale Utopie. Es hat eine fabelhafte Handlung, Charaktere und Umgebung. Es unterscheidet sich in seiner Form grundlegend von den Gesellschaftsstücken des Dramatikers und fügt sich organisch in das System der demokratischen, humanistischen Ideen seines Werkes ein. IN Kritische Literatur In Bezug auf „Das Schneewittchen“ wurde zu Recht darauf hingewiesen, dass Ostrowski hier ein „Bauernkönigreich“, eine „Bauerngemeinschaft“ zeichnet, und betont damit noch einmal seine Demokratie, seine organische Verbindung zu Nekrasov, der die Bauernschaft idealisierte. Mit Ostrowski beginnt das russische Theater im modernen Sinne: Der Schriftsteller schuf eine Theaterschule und ein ganzheitliches Schauspielkonzept im Theater. Das Wesentliche an Ostrowskis Theater ist das Fehlen von Extremsituationen und der Widerstand gegen das Bauchgefühl des Schauspielers. Alexander Nikolaevichs Stücke zeigen alltägliche Situationen mit gewöhnlichen Menschen, deren Dramen in den Alltag und die menschliche Psychologie einfließen. Die Hauptgedanken der Theaterreform: · das Theater sollte auf Konventionen aufgebaut sein (es gibt eine vierte Wand, die das Publikum von den Schauspielern trennt); · Unveränderlichkeit der Einstellung zur Sprache: Beherrschung Sprachmerkmale fast alles über die Charaktere ausdrücken; · Wetten auf mehr als einen Schauspieler; · „Die Leute schauen sich das Spiel an, nicht das Stück selbst – man kann es lesen.“ Ostrowskis Theater verlangte eine neue Bühnenästhetik, neue Schauspieler. Dementsprechend stellt Ostrovsky ein Schauspielerensemble zusammen, zu dem Schauspieler wie Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov und Prov Sadovsky gehören. Natürlich trafen Innovationen auf Gegner. Sie waren zum Beispiel Shchepkin. Die Dramaturgie Ostrowskis verlangte vom Schauspieler eine Loslösung von seiner Persönlichkeit, die M.S. Shchepkin tat es nicht. Beispielsweise verließ er die Generalprobe für „Das Gewitter“, weil er mit dem Autor des Stücks sehr unzufrieden war. Ostrowskis Ideen wurden von Stanislawski zu ihrem logischen Ende geführt. .3 Sozialethische Dramaturgie Ostrowskis
Dobrolyubov sagte, dass Ostrovsky „zwei Arten von Beziehungen äußerst vollständig aufgedeckt hat – Familienbeziehungen und Eigentumsbeziehungen“. Aber diese Beziehungen sind ihnen immer in einem breiten sozialen und moralischen Rahmen gegeben. Ostrovskys Dramaturgie ist sozialethisch. Es wirft und löst die Probleme der Moral und des menschlichen Verhaltens. Goncharov machte zu Recht darauf aufmerksam: „Ostrovsky wird normalerweise als Schriftsteller des Alltagslebens und der Moral bezeichnet, aber das schließt die mentale Seite nicht aus ... er hat kein einziges Stück, in dem dieses oder jenes rein menschliche Interesse, Gefühl, Lebenswahrheit.“ ist davon nicht betroffen.“ Der Autor von „Thunderstorm“ und „Dowry“ war nie ein engstirniger Alltagsarbeiter. In Fortführung der besten Traditionen der russischen progressiven Dramaturgie verbindet er in seinen Stücken auf organische Weise familiäre und alltägliche, moralische und alltägliche Motive mit zutiefst sozialen oder sogar gesellschaftspolitischen Motiven. Im Mittelpunkt fast aller seiner Stücke steht das Hauptthema von großer gesellschaftlicher Resonanz, das anhand untergeordneter privater, meist alltäglicher Themen offengelegt wird. Dadurch erhalten seine Stücke eine thematisch komplexe Komplexität und Vielseitigkeit. So zum Beispiel das Leitthema der Komödie „Eigene Leute – lass uns sesshaft werden!“ - ungezügelter Raub, der zum böswilligen Bankrott führte - vollzieht sich in einer organischen Verflechtung mit seinen untergeordneten privaten Themen: Bildung, Beziehungen zwischen Älteren und Jüngeren, Vätern und Kindern, Gewissen und Ehre usw. Kurz vor dem Erscheinen von „Thunderstorm“ N.A. Dobrolyubov veröffentlichte den Artikel „Dark Kingdom“, in dem er argumentierte, dass Ostrovsky „ein tiefes Verständnis des russischen Lebens besitzt und großartig darin ist, seine wesentlichsten Aspekte scharf und anschaulich darzustellen“. Das Gewitter diente als neuer Beweis für die Richtigkeit der vom revolutionär-demokratischen Kritiker geäußerten Thesen. In „The Thunderstorm“ zeigte der Dramatiker bisher mit außergewöhnlicher Kraft den Konflikt zwischen alten Traditionen und neuen Trends, zwischen Unterdrückten und Unterdrückern, zwischen den Bestrebungen des unterdrückten Volkes nach freier Manifestation seiner spirituellen Bedürfnisse, Neigungen, Interessen und des Sozialen und Familien-Haushaltsordnungen, die unter den Bedingungen des Lebens vor der Reform vorherrschten. Ostrovsky löste das dringende Problem unehelicher Kinder und ihrer sozialen Ohnmacht und schuf 1883 das Stück „Schuldig ohne Schuld“. Dieses Problem wurde in der Literatur sowohl vor als auch nach Ostrowski angesprochen. Dem widmete die demokratische Fiktion besondere Aufmerksamkeit. Aber in keinem anderen Werk erklang dieses Thema mit so eindringlicher Leidenschaft wie im Stück „Schuldig ohne Schuld“. Ein Zeitgenosse des Dramatikers bestätigte seine Relevanz und schrieb: „Die Frage nach dem Schicksal der Unehelichen ist eine Frage, die allen Klassen innewohnt.“ In diesem Stück kommt auch das zweite Problem zum Vorschein – die Kunst. Ostrovsky hat sie geschickt und zu Recht zu einem einzigen Knoten geknüpft. Er verwandelte eine Mutter, die ihr Kind suchte, in eine Schauspielerin und entfaltete alle Ereignisse in einem künstlerischen Umfeld. So verschmolzen zwei heterogene Probleme zu einem organisch untrennbaren Lebensprozess. Die Möglichkeiten, ein Kunstwerk zu schaffen, sind sehr vielfältig. Der Autor kann von einer realen Tatsache ausgehen, die ihm aufgefallen ist, oder von einem Problem, einer Idee, die ihn begeistert hat, von einer Flut von Lebenserfahrung oder aus der Fantasie. EIN. Ostrowski ging in der Regel von konkreten Phänomenen der Realität aus, verteidigte aber gleichzeitig eine bestimmte Idee. Der Dramatiker teilte voll und ganz Gogols Urteil, dass „Idee, Gedanke das Stück bestimmen“. Ohne sie gibt es darin keine Einheit.“ Von dieser Position geleitet schrieb er am 11. Oktober 1872 an seinen Co-Autor N.Ya. Solovyov: „Ich habe den ganzen Sommer an „The Savage Woman“ gearbeitet und zwei Jahre lang gedacht, ich habe nicht nur keine einzige Figur oder Position, sondern es gibt auch keine einzige Phrase, die sich nicht strikt aus der Idee ergeben würde ... " Der Dramatiker war schon immer ein Gegner der für den Klassizismus so charakteristischen Frontaldidaktik, verteidigte aber gleichzeitig die Notwendigkeit völliger Klarheit. Position des Autors. In seinen Stücken spürt man immer den Autor und Bürger, einen Patrioten seines Landes, einen Sohn seines Volkes, einen Verfechter der sozialen Gerechtigkeit, der entweder als leidenschaftlicher Verteidiger, Anwalt oder als Richter und Staatsanwalt agiert. Ostrowskis soziale, weltanschauliche und weltanschauliche Position wird im Verhältnis zu den verschiedenen dargestellten gesellschaftlichen Schichten und Charakteren deutlich. Indem er die Kaufleute zeigt, offenbart Ostrowski besonders deutlich seinen räuberischen Egoismus. Ein wesentliches Merkmal des von Ostrowski dargestellten Bürgertums ist neben dem Egoismus die Gier, begleitet von unersättlicher Gier und schamlosem Betrug. Die Erwerbsgier dieser Klasse ist allgegenwärtig. Verwandte Gefühle, Freundschaft, Ehre, Gewissen werden hier gegen Geld eingetauscht. Der Glanz des Goldes überschattet in dieser Umgebung alle üblichen Vorstellungen von Moral und Ehrlichkeit. Hier gibt eine wohlhabende Mutter ihre einzige Tochter nur deshalb einem alten Mann, weil er „nicht nach Geld pickt“ („Familienbild“), und ein reicher Vater sucht einen Bräutigam für seine ebenfalls einzige Tochter, nur weil er das nicht berücksichtigt er hat „ es gab Geld und eine kleinere Mitgiftschmerzen“ („Eigene Leute – lasst uns regeln!“). In dem von Ostrovsky dargestellten Handelsumfeld berücksichtigt niemand die Meinungen, Wünsche und Interessen anderer Menschen, sondern betrachtet nur ihren eigenen Willen und ihre persönliche Willkür als Grundlage ihrer Tätigkeit. Ein wesentliches Merkmal des von Ostrowski dargestellten Handels- und Industriebürgertums ist Heuchelei. Die Kaufleute versuchten, ihre betrügerische Natur unter der Maske der Besonnenheit und Frömmigkeit zu verbergen. Die von den Kaufleuten bekannte Religion der Heuchelei wurde zu ihrem Wesen. Räuberischer Egoismus, Erwerbsgier, enge Praktikabilität, völliger Mangel an spirituellen Untersuchungen, Ignoranz, Tyrannei, Heuchelei und Heuchelei – das sind die wichtigsten moralischen und psychologischen Merkmale des von Ostrovsky dargestellten Handels- und Industriebürgertums vor der Reform, seine wesentlichen Eigenschaften. Ostrowski reproduzierte das Handels- und Industriebürgertum vor der Reform mit seiner Lebensweise vor dem Aufbau und zeigte deutlich, dass im Leben die Kräfte, die sich ihm entgegenstellten, bereits wuchsen und seine Grundlagen unaufhaltsam untergruben. Der Boden unter den Füßen selbstgefälliger Despoten wurde immer wackeliger, was ihr unausweichliches Ende in der Zukunft ankündigte. Die Realität nach der Reform hat die Position der Kaufleute stark verändert. Die rasche Entwicklung der Industrie, das Wachstum des Binnenmarktes und die Ausweitung der Handelsbeziehungen mit dem Ausland haben das Handels- und Industriebürgertum nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch zu einer politischen Kraft gemacht. Der Typus des alten Kaufmanns aus der Zeit vor der Reform begann durch einen neuen ersetzt zu werden. An seine Stelle trat ein Händler aus einer anderen Gesellschaftsschicht. Als Reaktion auf das Neue, das die Realität nach der Reform in das Leben und die Bräuche der Kaufleute einführte, stellt Ostrowski in seinen Stücken den Kampf der Zivilisation mit dem Patriarchat, der neuen Phänomene mit der Antike noch schärfer dar. Dem wechselnden Verlauf der Ereignisse folgend, zeichnet der Dramatiker in mehreren seiner Stücke neuer Typ Kaufmann, gegründet nach 1861. Dieser Kaufmann erhält einen europäischen Glanz und verbirgt sein selbstsüchtiges und räuberisches Wesen unter äußerer Plausibilität. Ostrovsky zeichnet Vertreter des Handels- und Industriebürgertums der Zeit nach der Reform und stellt deren Utilitarismus, Engstirnigkeit, geistige Armut und Beschäftigung mit den Interessen des Hortens und des häuslichen Komforts bloß. „Die Bourgeoisie“, heißt es im Kommunistischen Manifest, „brach ab Familienbeziehungen ihre rührend sentimentale Deckung und reduzierte sie auf rein monetäre Beziehungen. Eine überzeugende Bestätigung dieser Position sehen wir in den von Ostrowski dargestellten Familien- und Alltagsbeziehungen sowohl der vorreformierten als auch insbesondere der nachreformierten russischen Bourgeoisie. Ehe und Familienbeziehungen werden hier den Interessen des Unternehmertums und des Profits untergeordnet. Die Zivilisation hat zweifellos die Technik der beruflichen Beziehungen zwischen der kommerziellen und industriellen Bourgeoisie gestrafft und ihr den Glanz einer externen Kultur verliehen. Aber das Wesen der gesellschaftlichen Praxis des Bürgertums vor und nach der Reform blieb unverändert. Ostrovsky vergleicht das Bürgertum mit dem Adel und bevorzugt das Bürgertum, aber nirgendwo, außer drei Stücke- „Setzen Sie sich nicht in Ihren Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst“ – idealisiert es nicht als Nachlass. Für Ostrovsky ist klar, dass die moralischen Grundlagen der Vertreter der Bourgeoisie durch die Bedingungen ihrer Umwelt, ihrer gesellschaftlichen Existenz bestimmt werden, die ein besonderer Ausdruck des Systems ist, das auf Despotismus, der Macht des Reichtums, basiert. Die kommerzielle und unternehmerische Tätigkeit der Bourgeoisie kann nicht als Quelle des spirituellen Wachstums der menschlichen Persönlichkeit, Menschlichkeit und Moral dienen. Die soziale Praxis der Bourgeoisie kann die menschliche Persönlichkeit nur entstellen und ihr individualistische, asoziale Eigenschaften einflößen. Das Bürgertum, das historisch den Adel ersetzt hat, ist seinem Wesen nach bösartig. Aber es ist nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch politischen Kraft geworden. Während die Kaufleute von Gogol den Bürgermeister wie Feuer fürchteten und sich zu seinen Füßen suhlten, behandeln die Kaufleute von Ostrovsky den Bürgermeister vertraulich. Der Dramatiker zeigte eine Bildergalerie voller individueller Originalität, aber in der Regel ohne Seele und Herz, ohne Scham und Gewissen, ohne Mitleid und Mitgefühl . Auch die russische Bürokratie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren inhärenten Eigenschaften von Karrierismus, Unterschlagung und Bestechung wurde von Ostrowski scharfer Kritik ausgesetzt. Sie vertrat die Interessen des Adels und des Bürgertums und war in der Tat die dominierende gesellschaftspolitische Kraft. „Die zaristische Autokratie ist“, sagte Lenin, „die Autokratie der Beamten.“ Die gegen die Interessen des Volkes gerichtete Macht der Bürokratie war unkontrolliert. Vertreter der bürokratischen Welt sind die Wyschnewski („Profitable Place“), die Potrokhov („Arbeitsbrot“), die Gnevyshev („Die reiche Braut“) und die Benevolensky („Die arme Braut“). Die Konzepte von Gerechtigkeit und Menschenwürde existieren in der bürokratischen Welt in einem egoistischen, äußerst vulgären Sinne. Ostrovsky enthüllt die Mechanismen der bürokratischen Allmacht und zeichnet ein Bild des schrecklichen Formalismus, der so dunkle Geschäftsleute wie Zakhar Zakharych („Hangover at a Strange Feast“) und Mudrov („Hard Days“) zum Leben erweckte. Es ist ganz natürlich, dass die Vertreter der autokratisch-bürokratischen Allmacht Würger jedes freien politischen Denkens sind. Unterschlagung, Bestechung, Meineid, das Beschönigen des Bösen und das Ertränken der gerechten Sache in einem Papierstrom kasuistischer, listiger Gerüchte, diese Menschen sind moralisch am Boden zerstört, alles Menschliche in ihnen ist verwittert, es gibt nichts, was für sie geschätzt wird: Gewissen und Ehre werden für Gewinn verkauft Plätze, Ränge, Geld. Ostrowski zeigte überzeugend die organische Verschmelzung der Bürokratie, der Bürokratie mit dem Adel und dem Bürgertum, die Einheit ihrer wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Interessen. Der Dramatiker reproduziert die Helden des konservativen bürgerlichen Bürokratielebens mit ihrer Vulgarität und undurchdringlichen Ignoranz, fleischfressenden Gier und Unhöflichkeit und schafft eine großartige Trilogie über Balzaminov. Der Held dieser Trilogie blickt in seinen Träumen in die Zukunft, als er eine reiche Braut heiratet und sagt: „Zuerst würde ich mir einen blauen Umhang mit schwarzem Samtfutter nähen ... Ich würde mir ein graues Pferd und ein … kaufen.“ rasende Droschke und fahre den Hook entlang, Mutter, und er regierte ... ". Balsaminow ist die Verkörperung der vulgären kleinbürgerlichen bürokratischen Zwänge. Dies ist eine Art große verallgemeinernde Kraft. Aber ein bedeutender Teil der Kleinbürokratie, der sich sozial in einer schwierigen Lage befand, ertrug selbst die Unterdrückung durch das autokratisch-despotische System. Unter den kleinen Beamten gab es viele ehrliche Arbeiter, die sich beugten und oft einer unerträglichen Belastung ausgesetzt waren. soziale Ungerechtigkeiten, Entbehrung und Not. Ostrowski behandelte diese Arbeiter mit großer Aufmerksamkeit und Mitgefühl. Er widmete den kleinen Leuten der bürokratischen Welt eine Reihe von Stücken, in denen sie sich so verhalten, wie sie in Wirklichkeit sind: gut und böse, klug und dumm, aber beide sind mittellos und haben keine Möglichkeit, ihre besten Fähigkeiten zu zeigen. Je schärfer sie ihre soziale Übergriffigkeit empfanden, desto tiefer empfanden sie ihre Sinnlosigkeit gegenüber Menschen, die auf die eine oder andere Weise herausragend waren. Und so war ihr Leben größtenteils tragisch. Vertreter der arbeitenden Intelligenz nach dem Vorbild Ostrowskis sind Menschen von geistiger Lebhaftigkeit und strahlendem Optimismus, Wohlwollen und Humanismus. Prinzipielle Direktheit, moralische Reinheit, ein fester Glaube an die Wahrheit der eigenen Taten und der strahlende Optimismus der arbeitenden Intelligenz finden bei Ostrovsky glühende Unterstützung. Der Dramatiker stellt die Vertreter der arbeitenden Intelligenz als wahre Patrioten ihres Vaterlandes dar, als Träger des Lichts, die dazu bestimmt sind, die Dunkelheit des dunklen Königreichs zu vertreiben, das auf der Macht des Kapitals und Privilegien, Willkür und Gewalt basiert, und bringt seine geschätzten Gedanken in sie ein Reden. Ostrowskis Sympathien galten nicht nur der arbeitenden Intelligenz, sondern auch den einfachen Werktätigen. Er fand sie im Spießbürgertum – einer bunt zusammengewürfelten, komplexen, widersprüchlichen Klasse. Durch ihre eigenen Bestrebungen grenzen die Philister an die Bourgeoisie und durch ihr Arbeitswesen an sie einfache Leute. Ostrovsky porträtiert aus diesem Nachlass überwiegend arbeitende Menschen und zeigt offensichtliche Sympathie für sie. In Ostrovskys Stücken sind gewöhnliche Menschen in der Regel Träger natürlicher Intelligenz, spiritueller Adel, Ehrlichkeit, Unschuld, Freundlichkeit, Menschenwürde und Aufrichtigkeit des Herzens. zeigen arbeitende Menschen Städte durchdringt Ostrovsky mit tiefem Respekt vor ihren spirituellen Verdiensten und leidenschaftlichem Mitgefühl für ihre Notlage. Er fungiert als direkter und konsequenter Verteidiger dieser sozialen Schicht. Ostrowski vertiefte die satirischen Tendenzen der russischen Dramaturgie und agierte als gnadenloser Denunziator der Ausbeuterklassen und damit des autokratischen Systems. Der Dramatiker stellte ein soziales System dar, in dem der Wert der menschlichen Persönlichkeit nur durch sie bestimmt wird materieller Reichtum in der arme Arbeiter Not und Hoffnungslosigkeit erleben, während Karrieristen und Bestechungsgelder erfolgreich sind und triumphieren. Damit wies der Dramatiker auf seine Ungerechtigkeit und Verderbtheit hin. Deshalb befinden sich in seinen Komödien und Dramen alle positiven Charaktere überwiegend in dramatischen Situationen: Sie leiden, leiden und sterben sogar. Ihr Glück ist zufällig oder eingebildet. Ostrowski stand auf der Seite dieses wachsenden Protests und sah darin ein Zeichen der Zeit, einen Ausdruck einer landesweiten Bewegung, den Beginn dessen, was alles Leben im Interesse der Werktätigen verändern sollte. Als einer der klügsten Vertreter des russischen kritischen Realismus hat Ostrowski nicht nur bestritten, sondern auch bestätigt. Mit allen Möglichkeiten seines Könnens griff der Dramatiker diejenigen an, die das Volk unterdrückten und seine Seelen entstellten. Er durchdrang seine Arbeit mit demokratischem Patriotismus und sagte: „Als Russe bin ich bereit, alles, was ich kann, für das Vaterland zu opfern.“ Beim Vergleich von Ostrovskys Stücken mit seinen zeitgenössischen liberal-anklagenden Romanen und Erzählungen schrieb Dobrolyubov in dem Artikel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“ zu Recht: „Man kann nicht umhin, zuzugeben, dass Ostrovskys Werk viel fruchtbarer ist: Er hat solche allgemeinen Bestrebungen eingefangen.“ und Bedürfnisse, die die gesamte russische Gesellschaft durchdringen, deren Stimme in allen Phänomenen unseres Lebens zu hören ist und deren Befriedigung eine notwendige Voraussetzung für unsere weitere Entwicklung ist. Abschluss Der überwiegende Teil der westeuropäischen Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spiegelte die Gefühle und Gedanken des Bürgertums wider, das alle Lebensbereiche beherrschte, seine Moral und Helden lobte und die kapitalistische Ordnung bekräftigte. Ostrovsky drückte die Stimmung aus moralische Prinzipien, die Ideen der Arbeiterschichten des Landes. Und dies bestimmte den Höhepunkt seiner Ideologie, diese Stärke seines öffentlichen Protests, diese Wahrhaftigkeit in seiner Darstellung der Realitätstypen, mit der er sich so deutlich vom Hintergrund des gesamten Weltdramas seiner Zeit abhebt. Die schöpferische Tätigkeit Ostrowskis hatte einen starken Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Bei ihm lernten unsere besten Dramatiker, er lehrte. Er war es, der zu seiner Zeit aufstrebende Dramatiker anzog. Ostrowski hatte einen enormen Einfluss auf die weitere Entwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. IN UND. Nemirovich-Danchenko und K.S. Stanislawski, der Gründer des Moskauer Kunsttheaters, wollte „ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und Plänen schaffen, von denen Ostrowski träumte“. Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihrer bemerkenswerten Vorgänger unmöglich gewesen. Ostrowski wurde zum Verbündeten und Mitstreiter der Dramatiker, Regisseure und Schauspieler in ihrem Kampf um Nationalität und die hohe Ideologie der sowjetischen Kunst. Referenzliste Ostrowskis dramatisches ethisches Stück 1.Andreev I.M. „Der kreative Weg von A.N. Ostrovsky "M., 1989 2.Zhuravleva A.I. "EIN. Ostrovsky - Komiker „M., 1981 .Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Theater A.N. Ostrovsky "M., 1986 .Kazakov N. Yu. „Das Leben und Werk von A.N. Ostrovsky "M., 2003 .Kogan L.R. „Chronik über Leben und Werk von A.N. Ostrovsky "M., 1953 .Lakshin V. „Theater A.N. Ostrovsky "M., 1985 .Malygin A.A. „Die Kunst des Dramas von A.N. 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Ziel:Der Einfluss der Dramaturgie von A.N. Ostrovsky bei der Schaffung des nationalen Repertoires.
Aufgabe:Folgen Sie dem kreativen Weg von A.N. Ostrowski. Ideen, Weg und Innovation von A.N. Ostrowski. Zeigen Sie die Bedeutung von A.N. Ostrowski.Ähnliche Werke wie - Die Rolle Ostrowskis bei der Schaffung des nationalen Repertoires
Das literarische Leben Russlands wurde aufgewühlt, als Ostrowskis erste Stücke dort Einzug hielten: zuerst in der Lektüre, dann in Zeitschriftenveröffentlichungen und schließlich von der Bühne. Das vielleicht größte und am tiefsten geschätzte kritische Erbe seiner Dramaturgie hinterließ Ap.A. Grigoriev, ein Freund und Bewunderer der Arbeit des Schriftstellers, und N.A. Dobroljubow. Dobrolyubovs Artikel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“ über das Drama „Gewitter“ ist zu einem bekannten Lehrbuch geworden.
Wenden wir uns den Schätzungen von Ap.A zu. Grigorjew. Ein ausführlicher Artikel mit dem Titel „Nach Ostrowskis Gewitter. Briefe an Iwan Sergejewitsch Turgenjew“ (1860), widerspricht in vielerlei Hinsicht der Meinung von Dobrolyubov, argumentiert mit ihm. Die Meinungsverschiedenheit war grundlegend: Zwei Kritiker vertraten ein unterschiedliches Verständnis von Nationalität in der Literatur. Grigoriev betrachtete die Nationalität nicht so sehr als Widerspiegelung des Lebens der arbeitenden Massen im künstlerischen Werk wie Dobrolyubov, sondern als Ausdruck des allgemeinen Geistes des Volkes, unabhängig von Position und Klasse. Aus der Sicht von Grigoriev reduziert Dobrolyubov die komplexen Themen von Ostrovskys Stücken auf die Denunziation der Tyrannei und des „dunklen Königreichs“ im Allgemeinen und weist dem Dramatiker nur die Rolle eines Satiriker-Denunziators zu. Aber nicht der „böse Humor des Satirikers“, sondern die „naive Wahrheit des Volksdichters“ – das ist die Stärke von Ostrowskis Talent, wie Grigoriev es sieht. Grigoriev nennt Ostrowski „einen Dichter, der in allen Bereichen des Volkslebens spielt“. „Der Name für diesen Schriftsteller, für einen so großen Schriftsteller, ist trotz seiner Mängel kein Satiriker, sondern Volksdichter„- das ist die Hauptthese von Ap.A. Grigorieva in einer Polemik mit N.A. Dobroljubow.
Den dritten Platz, der nicht mit den beiden genannten übereinstimmt, belegte D.I. Pisarev. In dem Artikel „Motive des russischen Dramas“ (1864) bestreitet er völlig alles Positive und Helle, was Ap.A. Grigoriev und N.A. Dobrolyubov war auf dem Bild von Katerina in „The Thunderstorm“ zu sehen. Der „Realist“ Pisarev sieht das anders: Das russische Leben „enthält keine Tendenzen zur eigenständigen Erneuerung“ und nur Menschen wie V.G. Belinsky, der Typ, der im Bild von Basarow in „Väter und Söhne“ von I.S. erschien. Turgenjew. Dunkelheit künstlerische Welt Ostrowski ist hoffnungslos.
Lassen Sie uns abschließend auf die Position des Dramatikers und der Persönlichkeit des öffentlichen Lebens A.N. eingehen. Ostrowski im Kontext des Kampfes in der russischen Literatur zwischen den ideologischen Strömungen des russischen Gesellschaftsdenkens – Slawophilismus und Westernismus. Die Zeit von Ostrowskis Zusammenarbeit mit der Zeitschrift „Moskwitjanin“ des Abgeordneten Pogodin wird oft mit seinen slawophilen Ansichten in Verbindung gebracht. Aber der Autor war viel umfassender als diese Positionen. Eine Aussage aus dieser Zeit hat jemand aufgefangen, als er von seinem Samoskworetschje aus auf den Kreml am gegenüberliegenden Ufer blickte und sagte: „Warum wurden hier diese Pagoden gebaut?“ (anscheinend eindeutig „Verwestlichung“) spiegelte auch nicht seine wahren Ambitionen wider. Ostrowski war weder ein Westler noch ein Slawophiler. Das kraftvolle, originelle Volkstalent des Dramatikers blühte während der Entstehung und des Aufstiegs der russischen realistischen Kunst auf. Das Genie von P.I. Tschaikowsky; entstand um die Wende der 1850er-1860er Jahre XIX Jahrhundert kreative Gemeinschaft russischer Komponisten „Mighty Handful“; Die russische realistische Malerei blühte auf: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy und andere bedeutende Künstler – das war ein geschäftiges Leben voller Talente, bildender Kunst und Musikalische Kunst zweite Hälfte XIX Jahrhunderte. Das Porträt von A. N. Ostrovsky gehört zum Pinsel von V. G. Perov, N. A. Rimsky-Korsakov schafft eine Oper nach dem Märchen „Das Schneewittchen“. EIN. Ostrowski betrat die Welt der russischen Kunst ganz natürlich und zu Recht.
Was das Theater selbst betrifft, so spricht der Dramatiker selbst bei der Beurteilung des künstlerischen Lebens der 1840er Jahre – der Zeit seiner ersten literarischen Recherchen – von einer großen Vielfalt ideologischer Strömungen und künstlerischer Interessen, einer Vielzahl von Kreisen, stellt dies aber gleichzeitig fest Alle waren durch eine Gemeinsamkeit vereint Wahnsinn Theater. Zu den Schriftstellern der 1840er Jahre, die zur Naturschule gehörten, alltäglichen Essayisten (die erste Sammlung der Naturschule hieß „Physiologie von St. Petersburg“, 1844-1845), gehörte ein Artikel von V.G. Belinsky“ Alexandrinsky-Theater". Das Theater wurde als ein Ort wahrgenommen, an dem die Klassen der Gesellschaft aufeinanderprallen, „um genug voneinander zu sehen“. Und dieses Theater wartete auf einen Dramatiker dieser Größenordnung, der sich in A.N. manifestierte. Ostrowski. Die Bedeutung von Ostrowskis Werk für die russische Literatur ist äußerst groß: Er war wirklich der Nachfolger der Gogol-Tradition und der Begründer eines neuen, nationalen russischen Theaters, ohne das der Auftritt von A.P. Tschechow. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es in der europäischen Literatur keinen einzigen Dramatiker, dessen Ausmaß mit A. N. Ostrovsky vergleichbar war. Die Entwicklung der europäischen Literatur verlief unterschiedlich. Französische Romantik V. Hugo, George Sand, der kritische Realismus von Stendhal, P. Merimee, O. de Balzac, dann das Werk von H. Flaubert, der englische kritische Realismus von Ch. zunächst einmal – zum Roman und (nicht so auffällig ) zum Liedtext. Die Probleme, Charaktere, Handlungen, Darstellungen des russischen Charakters und des russischen Lebens in Ostrowskis Stücken sind so national einzigartig, so verständlich und im Einklang mit dem russischen Leser und Zuschauer, dass der Dramatiker keinen solchen Einfluss auf den literarischen Weltprozess hatte wie später Tschechow tat. Und der Grund dafür war in vielerlei Hinsicht die Sprache von Ostrovskys Stücken: Es erwies sich als unmöglich, sie unter Wahrung der Essenz des Originals zu übersetzen und das Besondere und Besondere zu vermitteln, mit dem er den Betrachter fasziniert.
Quelle (gekürzt): Mikhalskaya, A.K. Literatur: Ein Grundniveau von: 10. Klasse. Um 14 Uhr. Teil 1: Abrechnung. Zulage / A.K. Michalskaja, O.N. Zaitsev. - M.: Bustard, 2018
(1843 – 1886).
Alexander Nikolaevich „Ostrovsky ist ein „Gigant der Theaterliteratur“ (Lunacharsky), er schuf das russische Theater, ein ganzes Repertoire, mit dem viele Generationen von Schauspielern erzogen wurden, die Traditionen der Bühnenkunst wurden gestärkt und weiterentwickelt. Es ist schwer zu überschätzen seine Rolle in der Geschichte der Entwicklung des russischen Dramas und der gesamten nationalen Kultur. Er hat ebenso viel für die Entwicklung der russischen Dramaturgie getan wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deuschland.
„Die Geschichte hinterließ den Namen der Großen und Genialen nur jenen Schriftstellern, die es verstanden, für das ganze Volk zu schreiben, und nur die Werke überlebten die Jahrhunderte, die zu Hause wirklich beliebt waren; solche Werke werden schließlich für andere Völker verständlich und wertvoll, und endlich und für die ganze Welt. Diese Worte des großen Dramatikers Alexander Nikolajewitsch Ostrowski lassen sich auf sein eigenes Werk zurückführen.
Trotz der Schikanen durch die Zensur, das Theater- und Literaturkomitee und die Direktion der kaiserlichen Theater, trotz der Kritik reaktionärer Kreise erlangte Ostrowskis Dramaturgie von Jahr zu Jahr mehr Sympathie sowohl beim demokratischen Publikum als auch bei den Künstlern.
Ostrowski entwickelte die besten Traditionen der russischen Theaterkunst weiter, nutzte die Erfahrungen fortschrittlicher ausländischer Dramaturgie, lernte unermüdlich das Leben seines Heimatlandes kennen, kommunizierte ständig mit den Menschen und verband sich eng mit dem fortschrittlichsten zeitgenössischen Publikum seiner Zeit, der die Träume von Gogol, Belinsky und anderen fortschrittlichen Persönlichkeiten verkörperte. Literatur über das Erscheinen und den Triumph russischer Charaktere auf der nationalen Bühne.
Die schöpferische Tätigkeit Ostrowskis hatte großen Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Bei ihm lernten unsere besten Dramatiker, er lehrte. Er war es, der zu seiner Zeit aufstrebende Dramatiker anzog.
Die Stärke von Ostrowskis Einfluss auf die Schriftsteller seiner Zeit kann durch einen Brief an die Dramatikerin und Dichterin A. D. Mysovskaya belegt werden. „Wissen Sie, wie groß Ihr Einfluss auf mich war? Es war nicht die Liebe zur Kunst, die mich dazu gebracht hat, Sie zu verstehen und zu schätzen: Im Gegenteil, Sie haben mich gelehrt, Kunst zu lieben und zu respektieren. Ich bin allein Ihnen zu Dank verpflichtet, dass ich der Versuchung widerstanden habe, in die Arena der erbärmlichen literarischen Mittelmäßigkeit zu geraten, und nicht hinter billigen Lorbeeren hergejagt bin, die von den Händen süß-saurer Halbgebildeter geworfen wurden. Sie und Nekrasov haben mich in Gedanken und Arbeiten verliebt, aber Nekrasov hat mir nur den ersten Anstoß gegeben, Sie sind die Richtung. Als ich Ihre Werke las, wurde mir klar, dass Reime keine Poesie und eine Reihe von Phrasen keine Literatur sind und dass der Künstler nur durch die Verarbeitung von Geist und Technik ein echter Künstler sein kann.
Ostrowski hatte nicht nur einen starken Einfluss auf die Entwicklung des russischen Dramas, sondern auch auf die Entwicklung des russischen Theaters. Die enorme Bedeutung Ostrowskis für die Entwicklung des russischen Theaters wird in einem Ostrowski gewidmeten und 1903 von M. N. Yermolova auf der Bühne des Maly-Theaters vorgelesenen Gedicht deutlich hervorgehoben:
Auf der Bühne bläst das Leben selbst, von der Bühne bläst die Wahrheit,
Und die strahlende Sonne streichelt und wärmt uns ...
Die lebendige Rede gewöhnlicher, lebender Menschen klingt,
Auf der Bühne kein „Held“, kein Engel, kein Bösewicht,
Aber nur ein Mann ... Glücklicher Schauspieler
In Eile, um schnell die schweren Fesseln zu sprengen
Bedingungen und Lügen. Worte und Gefühle sind neu
Aber in den Geheimnissen der Seele liegt für sie die Antwort: -
Und alle Münder flüstern: Gesegnet sei der Dichter,
Die schäbigen Lametta-Abdeckungen abgerissen
Und wirf ein helles Licht in das Reich der Dunkelheit
Darüber schrieb die berühmte Schauspielerin 1924 in ihren Memoiren: „Gemeinsam mit Ostrowski erschienen die Wahrheit selbst und das Leben selbst auf der Bühne ... Das Wachstum des originellen Dramas begann, voller Reaktionen auf die Moderne ... Sie begannen darüber zu reden Arme, Gedemütigte und Beleidigte.“
Die realistische Richtung, gedämpft durch die Theaterpolitik der Autokratie, von Ostrowski fortgeführt und vertieft, brachte das Theater auf den Weg der engen Verbindung mit der Realität. Erst dadurch wurde das Theater als nationales, russisches Volkstheater zum Leben erweckt.
„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament die Grundsteine von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt wurden. Dieser wunderbare Brief wurde neben anderen Glückwünschen im Jahr des fünfunddreißigsten Jahrestages seiner literarischen und theatralischen Tätigkeit an Alexander Nikolajewitsch Ostrowski von einem anderen großen russischen Schriftsteller – Gontscharow – übermittelt.
Aber viel früher, über das allererste Werk des noch jungen Ostrovsky, veröffentlicht in Moskvityanin, schrieb ein subtiler Kenner der Eleganz und ein sensibler Beobachter V. F. Odoevsky: Dieser Mann ist ein großes Talent. Ich betrachte drei Tragödien in Rus: „Unterholz“, „Woe from Wit“, „Inspector“. Ich habe Nummer vier auf Bankrupt gesetzt.
Von einer so vielversprechenden ersten Einschätzung bis hin zu Goncharovs Jubiläumsbrief – ein erfülltes, geschäftiges Leben; Arbeit und führte zu einem solchen logischen Bewertungsverhältnis, denn Talent erfordert zuallererst große Arbeit an sich selbst, und der Dramatiker hat nicht vor Gott gesündigt – er hat sein Talent nicht in der Erde vergraben. Nach der Veröffentlichung des ersten Werks im Jahr 1847 hat Ostrovsky seitdem 47 Theaterstücke geschrieben und mehr als zwanzig Stücke aus europäischen Sprachen übersetzt. Und insgesamt gibt es in dem von ihm geschaffenen Volkstheater etwa tausend Schauspieler.
Kurz vor seinem Tod im Jahr 1886 erhielt Alexander Nikolajewitsch einen Brief von L. N. Tolstoi, in dem der brillante Prosaschriftsteller zugab: „Ich weiß aus Erfahrung, wie die Leute Ihre Dinge lesen, zuhören und sich daran erinnern, und deshalb möchte ich Ihnen jetzt helfen.“ Werden Sie schnell zu dem, was Sie sind, zweifellos ein Schriftsteller des ganzen Volkes im weitesten Sinne.
Schon vor Ostrowski gab es in der fortschrittlichen russischen Dramaturgie großartige Stücke. Erinnern wir uns an Fonvizins „Unterholz“, Gribojedows „Woe from Wit“, Puschkins „Boris Godunow“, Gogols „Generalinspekteur“ und Lermontows „Maskerade“. Jedes dieser Stücke könnte, wie Belinsky richtig schrieb, die Literatur jedes westeuropäischen Landes bereichern und verschönern.
Aber diese Stücke waren zu wenige. Und sie bestimmten nicht den Stand des Theaterrepertoires. Im übertragenen Sinne ragten sie über das Niveau der Massendramaturgie hinaus wie einsame, seltene Berge in einer endlosen Wüstenebene. Die überwiegende Mehrheit der Stücke, die die damalige Theaterszene füllten, waren Übersetzungen von leeren, frivolen Varietés und sentimentalen Melodramen, die aus Schrecken und Verbrechen gewoben waren. Sowohl Varieté als auch Melodram, schrecklich fern vom Leben, waren nicht einmal ihr Schatten.
In der Entwicklung der russischen Dramaturgie und des russischen Theaters bildete das Erscheinen der Stücke von A. N. Ostrovsky eine ganze Ära. Sie führten Dramaturgie und Theater scharf zurück zum Leben, zu seiner Wahrheit, zu dem, was die Menschen der benachteiligten Bevölkerungsschicht, der Werktätigen, wirklich berührte und begeisterte. Ostrovsky schuf „Spiele des Lebens“, wie Dobrolyubov sie nannte, und fungierte als furchtloser Ritter der Wahrheit, als unermüdlicher Kämpfer gegen das dunkle Königreich der Autokratie, als gnadenloser Entlarver der herrschenden Klassen – des Adels, der Bourgeoisie und der treu dienenden Beamten ihnen.
Doch Ostrowski beschränkte sich nicht nur auf die Rolle eines satirischen Anklägers. Er schilderte anschaulich und einfühlsam die Opfer gesellschaftspolitischer und innerstaatlicher Willkür, Arbeiter, Wahrheitssucher, Aufklärer, warmherzige Protestanten gegen Willkür und Gewalt.
Der Dramatiker machte nicht nur Menschen der Arbeit und des Fortschritts, Träger der Wahrheit und Weisheit des Volkes, zu positiven Helden seiner Stücke, sondern schrieb auch im Namen des Volkes und für das Volk.
Ostrovsky porträtierte in seinen Stücken die Prosa des Lebens, gewöhnliche Menschen in alltäglichen Umständen. Indem er die universellen Probleme von Böse und Güte, Wahrheit und Ungerechtigkeit, Schönheit und Hässlichkeit zum Inhalt seiner Stücke machte, überlebte Ostrowski seine Zeit und trat als ihr Zeitgenosse in unsere Zeit ein.
Der kreative Weg von A. N. Ostrovsky dauerte vier Jahrzehnte. Seine ersten Werke schrieb er 1846, sein letztes 1886.
In dieser Zeit schrieb er 47 Originalstücke und mehrere Stücke in Zusammenarbeit mit Solovyov („Balzaminovs Hochzeit“, „Der Wilde“, „Glänzt, aber wärmt nicht“ usw.); hat viele Übersetzungen aus dem Italienischen, Spanischen, Französischen, Englischen und Indischen angefertigt (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 Stücke). In seinen Stücken gibt es 728 Rollen, 180 Akte; ganz Russland ist vertreten. Eine Vielzahl von Genres: Komödien, Dramen, dramatische Chroniken, Familienszenen, Tragödien, dramatische Sketche werden in seiner Dramaturgie präsentiert. Er fungiert in seiner Arbeit als Romantiker, Haushälter, Tragiker und Komiker.
Natürlich ist jede Periodisierung bis zu einem gewissen Grad an Bedingungen geknüpft, aber um die Vielfalt von Ostrovskys Werk besser zu verstehen, werden wir sein Werk in mehrere Phasen unterteilen.
1846 - 1852 - die Anfangsphase der Kreativität. Die wichtigsten in dieser Zeit geschriebenen Werke: „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“, das Stück „Gemälde“. Familienglück“, „Unsere Leute – wir werden zählen“, „Arme Braut“.
1853 - 1856 - die sogenannte „slawophile“ Zeit: „Steigen Sie nicht in Ihren Schlitten.“ „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst.“
1856 - 1859 - Annäherung an den Kreis Sovremennik, Rückkehr zu realistischen Positionen. Die wichtigsten Stücke dieser Zeit: „Ein profitabler Ort“, „Der Schüler“, „Ein Kater im Fest eines anderen“, „Die Balzaminov-Trilogie“ und schließlich „Gewitter“, das in der Zeit der revolutionären Situation entstand. .
1861 - 1867 - Vertiefung im Studium der nationalen Geschichte, das Ergebnis sind die dramatischen Chroniken von Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Dmitry the Pretender und Vasily Shuisky, Tushino, dem Drama Vasilisa Melentievna, der Komödie Voyevoda oder Dream on the Wolga.
1869 - 1884 - Die in dieser Schaffensperiode entstandenen Stücke widmen sich den sozialen und häuslichen Beziehungen, die sich im russischen Leben nach der Reform von 1861 entwickelten. Die wichtigsten Stücke dieser Zeit: „Genug Einfachheit für jeden Weisen“, „Hot Heart“, „Mad Money“, „Forest“, „Wolves and Sheep“, „Last Victim“, „Late Love“, „Talents and Bewunderer“, „Schuldig ohne Schuld.“
Ostrowskis Stücke entstanden nicht aus dem Nichts. Ihr Erscheinen steht in direktem Zusammenhang mit den Stücken von Gribojedow und Gogol, die alles Wertvolle in sich aufnahmen, was die ihnen vorausgehende russische Komödie leistete. Ostrovsky kannte die alte russische Komödie des 18. Jahrhunderts gut, er studierte insbesondere die Werke von Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov. Andererseits - der Einfluss der Prosa der „natürlichen Schule“.
Ostrovsky kam Ende der 1940er Jahre zur Literatur, als Gogols Dramaturgie als das größte literarische und gesellschaftliche Phänomen galt. Turgenjew schrieb: „Gogol hat gezeigt, wie sich unsere dramatische Literatur mit der Zeit entwickeln wird.“ Ostrovsky verstand sich von den ersten Schritten seiner Tätigkeit an als Nachfolger der Traditionen von Gogol, der „natürlichen Schule“, er betrachtete sich als einen der Autoren „eines neuen Trends in unserer Literatur“.
Die Jahre 1846 bis 1859, als Ostrowski an seiner ersten großen Komödie „Unser Volk – Lasst uns regeln“ arbeitete, waren die Jahre seiner Ausbildung als realistischer Schriftsteller.
Das ideologische und künstlerische Programm des Dramatikers Ostrowski wird in seinen kritischen Artikeln und Rezensionen klar dargelegt. Der Artikel „Mistake“, die Geschichte von Madame Tour“ („Moskvityanin“, 1850), ein unvollendeter Artikel über Dickens‘ Roman „Dombey and Son“ (1848), eine Rezension von Menschikows Komödie „Fads“ („Moskvityanin“ 1850). ), „Anmerkung zur Situation der dramatischen Kunst in Russland in der Gegenwart“ (1881), „Ein Tischwort über Puschkin“ (1880).
Ostrovskys sozialliterarische Ansichten zeichnen sich durch folgende Hauptbestimmungen aus:
Erstens glaubt er, dass das Drama das Leben und das Bewusstsein der Menschen widerspiegeln sollte.
Das Volk ist für Ostrowski in erster Linie die demokratische Masse, die Unterschicht, das einfache Volk.
Ostrovsky forderte den Schriftsteller auf, das Leben der Menschen zu studieren, jene Probleme, die die Menschen beschäftigen.
„Um ein Volksschriftsteller zu sein“, schreibt er, „reicht die Liebe zum Heimatland nicht aus … man muss sein Volk gut kennen, besser mit ihm auskommen und sich mit ihm identifizieren können.“ Die beste Schule für Talente ist das Studium der eigenen Nationalität.
Zweitens spricht Ostrovsky von der Notwendigkeit einer nationalen Identität für die Dramaturgie.
Die Nationalität von Literatur und Kunst wird von Ostrovsky als integrale Folge ihrer Nationalität und Demokratie verstanden. „Nur die Kunst ist national, die populär ist, denn der wahre Träger der Nationalität ist die populäre, demokratische Masse.“
Im „Tischwort über Puschkin“ ist Puschkin ein Beispiel für einen solchen Dichter. Puschkin ist ein Volksdichter, Puschkin ist ein Nationaldichter. Puschkin spielte eine große Rolle in der Entwicklung der russischen Literatur, weil er „dem russischen Schriftsteller den Mut gab, Russe zu sein“.
Und schließlich geht es in der dritten Bestimmung um den sozial anklagenden Charakter der Literatur. „Je populärer das Werk, desto mehr anklagendes Element darin, denn das „charakteristische Merkmal des russischen Volkes“ ist „Abneigung gegen alles, was scharf definiert ist“, Unwilligkeit, zu den „alten, bereits verurteilten Formen“ des Lebens zurückzukehren, der Wunsch, „das Beste zu suchen“.
Das Publikum erwartet von der Kunst, dass sie die Laster und Mängel der Gesellschaft anprangert und das Leben beurteilt.
Indem der Schriftsteller diese Laster in seinen künstlerischen Bildern verurteilt, erregt er Ekel in der Öffentlichkeit und macht sie besser und moralischer. Daher „kann die soziale, denunziatorische Richtung als moralisch und öffentlich bezeichnet werden“, betont Ostrovsky. Wenn er von der sozial anklagenden oder moralisch-öffentlichen Richtung spricht, meint er:
anklagende Kritik an der vorherrschenden Lebensweise; Schutz positiver moralischer Prinzipien, d.h. Schutz der Bestrebungen der einfachen Menschen und ihres Strebens nach sozialer Gerechtigkeit.
Somit nähert sich der Begriff „moralisch anklagende Richtung“ in seiner objektiven Bedeutung dem Konzept des kritischen Realismus.
Die von ihm in den späten 40er und frühen 50er Jahren verfassten Werke Ostrowskis „Ein Bild des Familienglücks“, „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“, „Unser Volk – Lasst uns niederlassen“, „Die arme Braut“ sind organisch mit dem verbunden Literatur der Naturschule.
„Das Bild vom Familienglück“ hat weitgehend den Charakter eines dramatisierten Essays: Es wird nicht in Phänomene gegliedert, es gibt keinen Abschluss der Handlung. Ostrowski hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Leben der Kaufleute darzustellen. Der Held interessiert Ostrowski ausschließlich als Repräsentant seines Standes, seiner Lebensweise, seiner Denkweise. Geht über die natürliche Schule hinaus. Ostrovsky offenbart den engen Zusammenhang zwischen der Moral seiner Figuren und ihrer gesellschaftlichen Existenz.
Er stellt das Familienleben der Kaufleute in direkten Zusammenhang mit den monetären und materiellen Beziehungen dieser Umgebung.
Ostrowski verurteilt seine Helden aufs Schärfste. Seine Helden äußern ihre Ansichten über Familie, Ehe und Bildung, als ob sie die Wildheit dieser Ansichten demonstrieren würden.
Diese Technik war in der satirischen Literatur der 40er Jahre üblich – die Methode der Selbstdarstellung.
Das bedeutendste Werk Ostrowskis der 40er Jahre. - Es entstand die Komödie „Unser Volk – lasst uns sesshaft werden“ (1849), die von den Zeitgenossen als große Errungenschaft der natürlichen Schule des Schauspiels wahrgenommen wurde.
„Er begann außergewöhnlich“, schreibt Turgenjew über Ostrowski.
Die Komödie erregte sofort die Aufmerksamkeit der Behörden. Als die Zensur das Stück dem Zaren zur Prüfung vorlegte, schrieb Nikolaus I.: „Umsonst gedruckt! Gleiches Spielverbot auf jeden Fall.
Ostrowskis Name wurde auf die Liste der unzuverlässigen Personen gesetzt und der Dramatiker wurde fünf Jahre lang verdeckt von der Polizei überwacht. Der „Fall des Schriftstellers Ostrowski“ wurde eröffnet.
Ostrowski kritisiert wie Gogol die Grundlagen der Beziehungen, die die Gesellschaft beherrschen. Er steht dem zeitgenössischen gesellschaftlichen Leben kritisch gegenüber und ist in diesem Sinne ein Anhänger Gogols. Und gleichzeitig definierte sich Ostrovsky sofort als Schriftsteller – als Innovator. Vergleichen wir die Werke der frühen Schaffensphase (1846-1852) mit den Traditionen Gogols und sehen wir, welche neuen Dinge Ostrowski in die Literatur einbrachte.
Die Handlung von Gogols „High Comedy“ spielt sich wie in einer Welt der unvernünftigen Realität ab – „Der Regierungsinspektor“.
Gogol testete einen Menschen in seiner Einstellung zur Gesellschaft, zur Bürgerpflicht – und zeigte – so sind diese Menschen. Dies ist das Zentrum der Laster. Die Gesellschaft ist ihnen völlig egal. Sie werden in ihrem Verhalten von engstirnigen egoistischen Berechnungen und egoistischen Interessen geleitet.
Gogol konzentriert sich nicht auf den Alltag – Lachen durch Tränen. Für ihn fungiert die Bürokratie nicht als gesellschaftliche Schicht, sondern als politische Kraft, die das Leben der Gesellschaft als Ganzes bestimmt.
Ostrovsky hat etwas ganz anderes – eine gründliche Analyse des gesellschaftlichen Lebens.
Wie die Helden der Aufsätze der Naturschule sind auch die Helden Ostrowskis gewöhnlich, typische Vertreter ihr soziales Umfeld, das ihr alltägliches Leben mit all seinen Vorurteilen teilt.
a) In dem Stück „Unser Volk – wir werden uns niederlassen“ erstellt Ostrovsky eine typische Kaufmannsbiografie und spricht über die Kapitalakkumulation.
Als Kind verkaufte Bolschow Kuchen an einem Stand und wurde dann einer der ersten reichen Männer in Samoskworetschje.
Podkhalyuzin verdiente sein Kapital, indem er den Besitzer ausraubte, und schließlich ist Tishka ein Laufbursche, aber er weiß bereits, wie er dem neuen Besitzer gefallen kann.
Hier sind sozusagen drei Stationen der Kaufmannslaufbahn dargestellt. Durch ihr Schicksal zeigte Ostrowski, wie Kapital aufgebaut ist.
b) Die Besonderheit von Ostrovskys Dramaturgie bestand darin, dass er diese Frage – wie Kapital in einem Handelsumfeld gebildet wird – durch die Betrachtung innerfamiliärer, alltäglicher, alltäglicher Beziehungen aufzeigte.
Es war Ostrowski, der als erster im russischen Drama Faden für Faden das Geflecht alltäglicher, alltäglicher Beziehungen betrachtete. Er war der Erste, der all diese Kleinigkeiten des Lebens, Familiengeheimnisse und kleinliche Wirtschaftsangelegenheiten in die Sphäre der Kunst einführte. Einen großen Platz nehmen scheinbar bedeutungslose Alltagsszenen ein. Den Posen, Gesten der Charaktere, ihrer Sprechweise und ihrer Rede wird viel Aufmerksamkeit geschenkt.
Ostrowskis erste Stücke schienen dem Leser ungewöhnlich, nicht für die Bühne, eher narrative als dramatische Werke zu sein.
Der Kreis der Werke Ostrowskis, die in direktem Zusammenhang mit der Naturschule der 40er Jahre stehen, schließt mit dem Theaterstück „Die arme Braut“ (1852).
Darin zeigt Ostrovsky die gleiche Abhängigkeit einer Person von wirtschaftlichen und monetären Beziehungen. Mehrere Bewerber suchen die Hand von Marya Andreevna, aber derjenige, der sie bekommt, muss sich nicht anstrengen, um das Ziel zu erreichen. Für ihn gilt das bekannte Wirtschaftsgesetz einer kapitalistischen Gesellschaft, in der alles vom Geld entschieden wird. Das Bild von Marya Andreevna beginnt im Werk von Ostrovsky, einem für ihn neuen Thema, der Stellung eines armen Mädchens in einer Gesellschaft, in der alles durch kommerzielles Kalkül bestimmt wird. („Wald“, „Schüler“, „Mitgift“).
Zum ersten Mal taucht bei Ostrovsky (im Gegensatz zu Gogol) nicht nur das Laster auf, sondern auch ein Opfer des Laster. Neben den Herren der modernen Gesellschaft gibt es diejenigen, die sich ihnen widersetzen – Bestrebungen, deren Bedürfnisse im Widerspruch zu den Gesetzen und Gebräuchen dieser Umwelt stehen. Dies brachte neue Farben mit sich. Ostrovsky entdeckte neue Aspekte seines Talents – den dramatischen Satirismus. „Eigene Leute – wir zählen“ – Satire.
Die künstlerische Art Ostrowskis unterscheidet sich in diesem Stück noch mehr von der Dramaturgie Gogols. Hier verliert die Handlung ihre Schärfe. Es basiert auf einem gewöhnlichen Fall. Das Thema, das in Gogols „Ehe“ geäußert und satirisch thematisiert wurde – die Verwandlung der Ehe in einen Kauf und Verkauf – bekam hier einen tragischen Klang.
Aber gleichzeitig ist dies eine Komödie, was die Charakterisierung und die Positionen betrifft. Aber wenn Gogols Helden Gelächter und Verurteilung in der Öffentlichkeit hervorrufen, dann sah der Betrachter in Ostrovsky sein tägliches Leben, empfand tiefes Mitgefühl für einige – verurteilte andere.
Die zweite Phase der Tätigkeit Ostrowskis (1853 - 1855) ist von slawophilen Einflüssen geprägt.
Dieser Übergang Ostrowskis zu slawophilen Positionen sollte zunächst durch die Verschärfung der Atmosphäre erklärt werden, die Reaktion, die sich in den „düsteren sieben Jahren“ von 1848-1855 einstellt.
In welcher konkreten Weise zeigte sich dieser Einfluss, welche Ideen der Slawophilen standen Ostrowski nahe? Zunächst Ostrowskis Annäherung an die sogenannten „jungen Redakteure“ der „Moskwitjanin“, deren Verhalten durch ihr charakteristisches Interesse am russischen Nationalleben, der Volkskunst und der historischen Vergangenheit des Volkes erklärt werden sollte, das Ostrowski sehr nahe stand .
Aber Ostrowski konnte in diesem Interesse das wichtigste konservative Prinzip nicht erkennen, das sich in den vorherrschenden gesellschaftlichen Widersprüchen, in einer feindseligen Haltung gegenüber dem Konzept des historischen Fortschritts, in der Bewunderung für alles Patriarchale manifestierte.
Tatsächlich fungierten die Slawophilen als Ideologen der sozial rückständigen Elemente des Klein- und Mittelbürgertums.
Einer der prominentesten Ideologen der „Jungen Ausgabe“ von „Moskvityanin“, Apollon Grigoriev, argumentierte, dass es einen einzigen „Nationalgeist“ gibt, der die organische Grundlage des Lebens der Menschen darstellt. Für einen Schriftsteller ist es das Wichtigste, diesen Nationalgeist einzufangen.
Gesellschaftliche Widersprüche, Klassenkampf – das sind historische Schichtungen, die überwunden werden und die Einheit der Nation nicht verletzen.
Der Autor muss die ewigen moralischen Prinzipien des Charakters des Volkes zeigen. Der Träger dieser ewigen moralischen Prinzipien, des Geistes des Volkes, ist die „Mittel-, Industrie-, Kaufmannsklasse“, denn es war diese Klasse, die das Patriarchat der Traditionen der alten Rus, den Glauben, die Bräuche und die Sprache bewahrte der Väter. Diese Klasse wurde von der Falschheit der Zivilisation nicht berührt.
Ostrowskis offizielle Anerkennung dieser Doktrin ist sein Brief vom September 1853 an Pogodin (den Herausgeber von „Moskwitjanin“), in dem Ostrowski schreibt, dass er nun ein Befürworter der „neuen Richtung“ geworden sei, deren Kern darin besteht, sich an die positiven Prinzipien zu berufen von Alltag und Volkscharakter.
Die frühere Sicht der Dinge erscheint ihm nun „jung und zu grausam“. Die Anprangerung sozialer Laster scheint nicht die Hauptaufgabe zu sein.
„Korrektoren werden auch ohne uns gefunden. Um das Recht zu haben, die Menschen zu korrigieren, ohne sie zu beleidigen, muss man ihnen zeigen, dass man das Gute hinter ihnen kennt“ (September 1853), schreibt Ostrovsky.
Ein charakteristisches Merkmal des russischen Volkes Ostrowskis in dieser Phase ist nicht seine Bereitschaft, auf die veralteten Lebensnormen zu verzichten, sondern das Patriarchat, das Festhalten an den unveränderten, grundlegenden Lebensbedingungen. Ostrovsky will nun in seinen Stücken das „Hohe mit dem Komischen“ verbinden, indem er unter dem Hohen die positiven Züge des Kaufmannslebens und unter dem „Komischen“ alles versteht, was außerhalb des Kaufmannskreises liegt, aber seinen Einfluss darauf ausübt.
Diese neuen Ansichten Ostrowskis fanden ihren Ausdruck in drei sogenannten „slawophilen“ Stücken Ostrowskis: „Setz dich nicht in deinen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst.“
Alle drei slawophilen Stücke Ostrowskis haben einen prägenden Anfang – einen Versuch, die patriarchalen Lebensgrundlagen und die Familienmoral der Kaufmannsschicht zu idealisieren.
Und in diesen Stücken wendet sich Ostrovsky Familien- und Alltagsthemen zu. Aber dahinter stehen keine wirtschaftlichen, sozialen Beziehungen mehr.
Familiäre, häusliche Beziehungen werden rein moralisch interpretiert – alles hängt von den moralischen Qualitäten der Menschen ab, dahinter stehen keine materiellen, monetären Interessen. Ostrovsky versucht einen Weg zu finden, die Widersprüche moralisch aufzulösen, in der moralischen Wiedergeburt der Charaktere. (Die moralische Erleuchtung von Gordey Tortsov, der Adel der Seele von Borodkin und Rusakov). Tyrannei wird nicht so sehr durch die Existenz von Kapital und Wirtschaftsbeziehungen gerechtfertigt, sondern durch das persönliche Eigentum einer Person.
Ostrovsky schildert jene Aspekte des Kaufmannslebens, in denen sich seiner Meinung nach das Nationale, der sogenannte „Nationalgeist“ konzentriert. Daher konzentriert er sich auf die poetischen, hellen Seiten des Kaufmannslebens, führt rituelle, folkloristische Motive ein und zeigt den „volksepischen“ Beginn des Lebens der Helden zu Lasten ihrer sozialen Sicherheit.
Ostrowski betonte in den Stücken dieser Zeit die Nähe seiner Helden-Kaufleute zum Volk, ihre sozialen und häuslichen Bindungen zur Bauernschaft. Sie sagen über sich selbst, dass sie „einfache“, „schlecht erzogene“ Menschen seien, dass ihre Väter Bauern waren.
Künstlerisch gesehen sind diese Stücke deutlich schwächer als die Vorgänger. Ihre Komposition ist bewusst vereinfacht, die Charaktere sind weniger klar und die Auflösung weniger gerechtfertigt.
Die Stücke dieser Zeit zeichnen sich durch Didaktik aus, sie stellen helle und dunkle Prinzipien offen gegenüber, die Charaktere sind scharf in „Gut“ und „Böse“ unterteilt, Laster wird bei der Auflösung bestraft. Die Stücke der „slawophilen Zeit“ zeichnen sich durch offene Moral, Sentimentalität und Erbaulichkeit aus.
Gleichzeitig sollte gesagt werden, dass Ostrowski in dieser Zeit im Allgemeinen eine realistische Position vertrat. Laut Dobrolyubov konnte „die Kraft des direkten künstlerischen Gefühls den Autor auch hier nicht verlassen, und daher zeichnen sich private Positionen und einzelne Charaktere durch echte Wahrheit aus.“
Die Bedeutung der in dieser Zeit entstandenen Dramen Ostrowskis liegt vor allem darin, dass sie weiterhin die Tyrannei, in welcher Form auch immer, lächerlich machen und verurteilen /Lubim Tortsov/. (Wenn Bolschow – grob und direkt – eine Art Tyrann ist, dann ist Rusakow sanftmütig und sanftmütig).
Dobrolyubov: „In Bolshov sahen wir eine kraftvolle Natur, beeinflusst vom Kaufmannsleben, in Rusakov scheint es uns: Aber so kommen bei ihm auch ehrliche und sanfte Naturen zum Vorschein.“
Bolschow: „Was sollen ich und mein Vater tun, wenn ich keine Befehle gebe?“
Rusakov: „Ich werde nicht für den geben, den sie liebt, sondern für den, den ich liebe.“
Die Verherrlichung des patriarchalen Lebens in diesen Stücken ist widersprüchlich, verbunden mit der Formulierung akuter sozialer Probleme und dem Wunsch, Bilder zu schaffen, die nationale Ideale verkörpern (Rusakov, Borodkin), mit Sympathie für junge Menschen, die neue Bestrebungen und Widerstand gegen alles mitbringen patriarchalisch, alt. (Mitya, Lyubov Gordeevna).
In diesen Stücken kam Ostrovskys Wunsch zum Ausdruck, bei gewöhnlichen Menschen einen hellen, positiven Anfang zu finden.
So entsteht das Thema des Volkshumanismus, die Breite des Wesens eines einfachen Menschen, die sich in der Fähigkeit zum mutigen und unabhängigen Blick auf die Umwelt und in der Fähigkeit ausdrückt, manchmal die eigenen Interessen zugunsten anderer zu opfern.
Dieses Thema wurde dann in so zentralen Stücken Ostrowskis wie „Gewitter“, „Wald“, „Mitgift“ erklingen lassen.
Die Idee, eine Volksaufführung – eine didaktische Aufführung – zu schaffen, war Ostrovsky nicht fremd, als er „Armut ist kein Laster“ und „Lebe nicht so, wie du willst“ schuf.
Ostrovsky versuchte, die ethischen Prinzipien des Volkes, die ästhetische Grundlage seines Lebens, zu vermitteln, um beim demokratischen Betrachter eine Reaktion auf die Poesie seines Heimatlebens, der nationalen Antike, hervorzurufen.
Ostrowski ließ sich dabei von dem edlen Wunsch leiten, „dem demokratischen Zuschauer eine erste kulturelle Impfung zu geben“. Eine andere Sache ist die Idealisierung von Demut, Demut, Konservatismus.
Kurios ist die Einschätzung slawophiler Stücke in Chernyshevskys Artikeln „Armut ist kein Laster“ und Dobrolyubovs „Dunkles Königreich“.
Chernyshevsky veröffentlichte seinen Artikel im Jahr 1854, als Ostrovsky den Slawophilen nahe stand und die Gefahr bestand, dass Ostrovsky von realistischen Positionen abweicht. Chernyshevsky nennt Ostrovskys Stücke „Armut ist kein Laster“ und „Setz dich nicht in deinen eigenen Schlitten“ „falsch“, fährt aber fort: „Ostrovsky hat sein wunderbares Talent noch nicht ruiniert, er muss in eine realistische Richtung zurückkehren.“ „In Wahrheit zerstört die Kraft des Talents, eine falsche Richtung, selbst das stärkste Talent“, schließt Chernyshevsky.
Dobrolyubovs Artikel wurde 1859 geschrieben, als Ostrowski sich von slawophilen Einflüssen befreite. Es war sinnlos, sich an frühere Missverständnisse zu erinnern, und Dobrolyubov beschränkte sich auf eine langweilige Andeutung dieser Partitur und konzentrierte sich darauf, den realistischen Anfang dieser Stücke aufzudecken.
Die Einschätzungen von Chernyshevsky und Dobrolyubov ergänzen sich und sind ein Beispiel für die Prinzipien revolutionärer demokratischer Kritik.
Zu Beginn des Jahres 1856 begann eine neue Etappe im Werk Ostrowskis.
Der Dramatiker wendet sich an die Herausgeber von Sovremennik. Diese Annäherung fällt mit der Periode des Aufstiegs fortschrittlicher gesellschaftlicher Kräfte zusammen, mit dem Heranreifen einer revolutionären Situation.
Als ob er dem Rat von Nekrasov folgen würde, kehrt er auf den Weg zurück, die soziale Realität zu studieren, den Weg, analytische Stücke zu schaffen, in denen Bilder des modernen Lebens vermittelt werden.
(In einer Rezension des Stücks „Lebe nicht so, wie du willst“ riet ihm Nekrasov, alle vorgefassten Meinungen aufzugeben und den Weg zu gehen, den sein eigenes Talent führen würde: „Geben Sie Ihrem Talent freie Entfaltung“ – den Weg von Darstellung des wirklichen Lebens).
Chernyshevsky betont Ostrovskys „wunderbares Talent, starkes Talent“. Dobrolyubov – „die Kraft des künstlerischen Flairs“ des Dramatikers.
In dieser Zeit schuf Ostrovsky so bedeutende Stücke wie „Der Schüler“, „Profitable Place“, die Trilogie über Balzaminov und schließlich, in der Zeit der revolutionären Situation, „Gewitter“.
Diese Schaffensperiode Ostrowskis ist vor allem durch die Erweiterung des Umfangs der Lebensphänomene, die Erweiterung der Themen gekennzeichnet.
Erstens zeigte Ostrovsky im Bereich seiner Forschung, die das Umfeld von Gutsbesitzern und Leibeigenen umfasst, dass die Gutsbesitzerin Ulanbekova („Die Schülerin“) ihre Opfer ebenso grausam verspottet wie ungebildete, unwissende Kaufleute.
Ostrovsky zeigt, dass der gleiche Kampf zwischen den Reichen und den Armen, den Älteren und den Jüngeren sowohl im Gutsbesitzer-Adels-Umfeld als auch im Kaufmanns-Umfeld tobt.
Darüber hinaus wirft Ostrovsky im gleichen Zeitraum das Thema des Spießbürgertums auf. Ostrowski war der erste russische Schriftsteller, der das Philistertum als soziale Gruppe bemerkte und künstlerisch entdeckte.
Der Dramatiker entdeckte im Philistertum ein vorherrschendes und alle anderen Interessen überschattendes Interesse am Material, was Gorki später als „ein hässlich entwickeltes Eigentumsgefühl“ definierte.
In der Trilogie über Balzaminov („Festlicher Schlaf – vor dem Abendessen“, „Deine eigenen Hunde beißen, belästige nicht die anderer“, „Was du anstrebst, wirst du finden“) / 1857-1861 / prangert Ostrovsky die Kleinlichkeit an. bürgerliche Existenzweise mit ihrer Mentalität, ihren Beschränkungen, ihrer Vulgarität, ihrer Gier und ihren lächerlichen Träumen.
In der Trilogie um Balzaminov offenbart sich nicht nur Unwissenheit oder Engstirnigkeit, sondern auch eine Art intellektuelles Elend, die Minderwertigkeit eines Handwerkers. Das Bild basiert auf dem Gegensatz dieser geistigen Minderwertigkeit, moralischen Bedeutungslosigkeit – und Selbstzufriedenheit, dem Vertrauen in das eigene Recht.
In dieser Trilogie gibt es Elemente des Varietés, Possenreißer und Merkmale der externen Komödie. Aber die innere Komik überwiegt darin, da die Figur von Balzaminov innerlich komisch ist.
Ostrowski zeigte, dass das Reich der Philister dasselbe dunkle Reich undurchdringlicher Vulgarität und Wildheit ist, das auf ein Ziel ausgerichtet ist – Profit.
Das nächste Stück – „Profitable Place“ – zeugt von Ostrowskis Rückkehr auf den Weg der „moralischen und anklagenden“ Dramaturgie. Im gleichen Zeitraum war Ostrowski der Entdecker eines weiteren dunklen Königreichs – des Königreichs der Beamten, der königlichen Bürokratie.
In den Jahren der Abschaffung der Leibeigenschaft hatte die Ablehnung bürokratischer Ordnungen eine besondere politische Bedeutung. Die Bürokratie war der vollständigste Ausdruck des autokratisch-feudalen Systems. Es verkörperte das ausbeuterisch-räuberische Wesen der Autokratie. Es handelte sich nicht mehr nur um innerstaatliche Willkür, sondern um eine Verletzung gemeinsamer Interessen im Namen des Gesetzes. Im Zusammenhang mit diesem Stück erweitert Dobrolyubov den Begriff der „Tyrannei“ und versteht darunter Autokratie im Allgemeinen.
„Profitable Place“ erinnert thematisch an N. Gogols Komödie „Generalinspekteur“. Aber wenn sich im „Generalinspekteur“ die Beamten, die Gesetzlosigkeit begehen, schuldig fühlen und Vergeltung fürchten, sind die Beamten Ostrowskis vom Bewusstsein ihrer Rechtmäßigkeit und Straflosigkeit durchdrungen. Bestechung und Missbrauch scheinen für sie und andere die Norm zu sein.
Ostrovsky betonte, dass die Verzerrung aller moralischen Normen in der Gesellschaft ein Gesetz sei und das Gesetz selbst etwas Illusionäres sei. Sowohl die Beamten als auch die von ihnen abhängigen Menschen wissen, dass die Gesetze immer auf der Seite der Machthaber stehen.
Damit werden Beamte – zum ersten Mal in der Literatur – Ostrowski als eine Art Händler des Gesetzes dargestellt. (Der Beamte kann das Gesetz ändern, wie er will).
Zu Ostrowskis Stück kam auch ein neuer Held – ein junger Beamter Schadow, der gerade sein Universitätsstudium abgeschlossen hatte. Der Konflikt zwischen den Vertretern der alten Formation und Schadow erhält die Kraft eines unversöhnlichen Widerspruchs:
a / Ostrovsky gelang es, das Scheitern der Illusionen über einen ehrlichen Beamten als eine Kraft aufzuzeigen, die in der Lage ist, die Missbräuche der Regierung zu stoppen.
b/ Kampf gegen den „Jusowismus“ oder Kompromiss, Verrat an Idealen – Schadow hat keine andere Wahl.
Ostrowski prangerte dieses System an, jene Lebensbedingungen, die Bestechungsgelder hervorbringen. Die fortschrittliche Bedeutung der Komödie liegt darin, dass in ihr die unversöhnliche Leugnung der alten Welt und des „Jusowismus“ mit der Suche nach einer neuen Moral verschmolz.
Schadow ist ein schwacher Mensch, er kann den Kampf nicht ertragen, er fragt auch: profitabler Ort».
Chernyshevsky glaubte, dass das Stück noch stärker gewesen wäre, wenn es mit dem vierten Akt geendet hätte, d. h. mit Schadows Verzweiflungsschrei: „Gehen wir zum Onkel und bitten ihn um einen lukrativen Job!“ Im fünften Teil wird Schadow mit dem Abgrund konfrontiert, der ihn moralisch beinahe ruiniert hätte. Und obwohl das Ende von Vyshimirsky nicht typisch ist, gibt es in Schadows Erlösung, seinen Worten, seinem Glauben, dass es „irgendwo andere, hartnäckigere, würdigere Menschen gibt“, ein Element des Zufalls, das keine Kompromisse eingeht, sich nicht versöhnt, nicht nachgeben, über die Aussicht auf die Weiterentwicklung neuer sozialer Beziehungen sprechen. Ostrovsky sah den kommenden sozialen Aufschwung voraus.
Die rasante Entwicklung des psychologischen Realismus, die wir in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beobachten, manifestierte sich auch in der Dramaturgie. Das Geheimnis von Ostrovskys dramatischem Schreiben liegt nicht in eindimensionalen Charakteristika menschliche Typen, sondern in dem Wunsch, vollwertige menschliche Charaktere zu schaffen, deren innere Widersprüche und Kämpfe als kraftvoller Antrieb für die dramatische Bewegung dienen. G. A. Tovstonogov sprach gut über dieses Merkmal von Ostrovskys kreativer Art und bezog sich insbesondere auf Glumov aus der Komödie Genug Einfachheit für jeden weisen Mann, einen alles andere als idealen Charakter: „Warum ist Glumov charmant, obwohl er eine Reihe abscheulicher Taten begeht? er ist uns gegenüber unsympathisch, dann gibt es keine Leistung. Was ihn charmant macht, ist der Hass auf diese Welt, und wir rechtfertigen innerlich seine Art der Vergeltung bei ihm.
Das Interesse an der menschlichen Persönlichkeit in all ihren Erscheinungsformen zwang die Schriftsteller dazu, nach Mitteln zu suchen, sie auszudrücken. Im Drama war das wichtigste Mittel dieser Art die stilistische Individualisierung der Sprache der Charaktere, und Ostrowski spielte die führende Rolle bei der Entwicklung dieser Methode. Darüber hinaus unternahm Ostrovsky im Psychologismus den Versuch, noch weiter zu gehen und seinen Charakteren im Rahmen der Intention des Autors größtmögliche Freiheit zu geben – das Ergebnis eines solchen Experiments war das Bild von Katerina in „The Thunderstorm“.
In „Thunderstorm“ entwickelte Ostrovsky das Bild einer tragischen Kollision lebendiger menschlicher Gefühle mit dem tödlichen Hausbauleben.
Trotz der Vielfalt dramatischer Konflikte, die in Ostrovskys frühen Werken dargestellt werden, wurden ihre Poetik und ihre allgemeine Atmosphäre vor allem dadurch bestimmt, dass in ihnen Tyrannei als natürliches und unvermeidliches Phänomen des Lebens gegeben wurde. Selbst die sogenannten „slawophilen“ Stücke zerstörten mit ihrer Suche nach hellen und guten Prinzipien nicht die bedrückende Atmosphäre der Tyrannei und verletzten sie nicht. Auch das Stück „Das Gewitter“ zeichnet sich durch diese Gesamtfärbung aus. Und gleichzeitig steckt in ihr eine Kraft, die sich der schrecklichen, tödlichen Routine entschieden widersetzt – das ist das volkstümliche Element, das sich sowohl in volkstümlichen Charakteren (Katerina vor allem Kuligin und sogar Kudryash) als auch in der russischen Natur ausdrückt. was zu einem wesentlichen Element dramatischer Handlung wird. .
Das Stück „Gewitter“, das die komplexen Fragen des modernen Lebens aufwirft und gerade am Vorabend der sogenannten „Befreiung“ der Bauern in gedruckter Form und auf der Bühne erschien, bezeugt, dass Ostrowski frei von jeglichen Illusionen über die Lebensweise der Gesellschaft war Entwicklung in Russland.
Noch vor der Veröffentlichung erschien „Thunderstorm“ auf der russischen Bühne. Die Uraufführung fand am 16. November 1859 im Maly Theatre statt. An dem Stück waren großartige Schauspieler beteiligt: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) und andere. Die Inszenierung wurde von N. Ostrovsky selbst geleitet. Die Uraufführung war ein großer Erfolg, die weiteren Aufführungen waren triumphal. Ein Jahr nach der brillanten Uraufführung von „The Thunderstorm“ wurde das Stück mit der höchsten akademischen Auszeichnung ausgezeichnet – dem Großen Uvarov-Preis.
In „Das Gewitter“ wird das Gesellschaftssystem Russlands scharf angeprangert und der Tod der Hauptfigur wird von der Dramatikerin als direkte Folge ihrer aussichtslosen Situation im „dunklen Königreich“ dargestellt. Der Konflikt in Groz basiert auf einem unversöhnlichen Zusammenstoß zwischen der freiheitsliebenden Katerina und gruselige Welt Wild und Eber, mit bestialischen Gesetzen, die auf „Grausamkeit, Lügen, Spott, Demütigung der menschlichen Person“ basieren. Katerina widersetzte sich Tyrannei und Obskurantismus, bewaffnet nur mit der Kraft ihrer Gefühle, dem Bewusstsein des Rechts auf Leben, Glück und Liebe. Nach der treffenden Bemerkung von Dobrolyubov „spürt sie die Gelegenheit, den natürlichen Durst ihrer Seele zu stillen und kann nicht länger regungslos bleiben: Sie sehnt sich nach einem neuen Leben, auch wenn sie in diesem Impuls sterben musste.“
Von Kindheit an wuchs Katerina in einer besonderen Umgebung auf, die sich in ihrer romantischen Verträumtheit, Religiosität und ihrem Freiheitsdrang entwickelte. Diese Charaktereigenschaften bestimmten zusätzlich die Tragödie ihrer Lage. Religiös erzogen, versteht sie die ganze „Sündhaftigkeit“ ihrer Gefühle für Boris, kann aber der natürlichen Anziehungskraft nicht widerstehen und gibt sich diesem Impuls völlig hin.
Katerina ist nicht nur gegen „Kabanovs Moralvorstellungen“. Sie protestiert offen gegen die unveränderlichen religiösen Dogmen, die die kategorische Unantastbarkeit der kirchlichen Ehe bekräftigten und Selbstmord als Widerspruch zur christlichen Lehre verurteilten. In Anbetracht dieser Fülle von Katerinas Protest schrieb Dobrolyubov: „Hier liegt die wahre Charakterstärke, auf die Sie sich auf jeden Fall verlassen können!“ Dies ist der Höhepunkt, den unser Volksleben in seiner Entwicklung erreicht, den aber in unserer Literatur nur sehr wenige erreichen konnten und an dem niemand so gut festhalten konnte wie Ostrowski.
Katerina will sich mit der tödlichen Situation um sie herum nicht abfinden. „Ich will hier nicht leben, also werde ich es auch nicht tun, selbst wenn du mich schneidest!“ sagt sie zu Varvara. Und sie begeht Selbstmord. Katerinas Charakter ist komplex und vielschichtig. Diese Komplexität wird vielleicht am beredtesten durch … belegt Die Tatsache, dass viele herausragende Darsteller, angefangen bei scheinbar völlig gegensätzlichen Dominanten der Hauptfigur, es nicht geschafft haben, es bis zum Ende auszuschöpfen. All dies verschiedene Interpretationen Sie haben das Wesentliche an Katerinas Charakter nicht vollständig offenbart: ihre Liebe, der sie sich mit der Unmittelbarkeit einer jungen Natur hingibt. Ihre Lebenserfahrung ist vernachlässigbar, vor allem in ihrer Natur entwickelt sich ein Sinn für Schönheit, eine poetische Wahrnehmung der Natur. Sein Charakter ist jedoch in der Bewegung, in der Entwicklung gegeben. Eine Betrachtung der Natur reicht ihr, wie wir aus dem Stück wissen, nicht aus. Andere Anwendungsbereiche spiritueller Kräfte sind erforderlich. Gebete, Gottesdienste und Mythen sind auch Mittel, um die poetischen Gefühle der Hauptfigur zu befriedigen.
Dobrolyubov schrieb: „Es sind nicht Rituale, die sie in der Kirche beschäftigen: Sie hört überhaupt nicht, was dort gesungen und gelesen wird; Sie hat andere Musik in ihrer Seele, andere Visionen, für sie endet der Gottesdienst unmerklich, wie in einer Sekunde. Sie beschäftigt sich mit Bäumen, die seltsam auf Bildern gezeichnet sind, und sie stellt sich ein ganzes Land voller Gärten vor, in dem all diese Bäume stehen und alles blüht, duftet, alles erfüllt ist von himmlischem Gesang. Sonst sieht sie an einem sonnigen Tag, wie „so eine helle Säule von der Kuppel herabsteigt und Rauch in dieser Säule wandert, wie Wolken“, und jetzt sieht sie schon, „als ob Engel darin fliegen und singen.“ Säule." Manchmal stellt sie sich vor – warum sollte sie nicht fliegen? Und wenn sie auf einem Berg steht, fühlt sie sich dazu hingezogen, so zu fliegen: So würde sie weglaufen, die Hände heben und fliegen ...“.
Ein neuer, noch unerforschter Bereich der Manifestation ihrer spirituellen Kräfte war ihre Liebe zu Boris, die letztendlich zur Ursache ihrer Tragödie wurde. „Die Leidenschaft einer nervösen, leidenschaftlichen Frau und der Kampf mit Schulden, Sturz, Reue und schwerer Sühne für Schuld – all dies ist erfüllt von lebendigstem dramatischem Interesse und wird mit außergewöhnlicher Kunst und Herzenskenntnis durchgeführt“, bemerkte I. A. Goncharov zu Recht .
Wie oft wird die Leidenschaft, die Unmittelbarkeit von Katerinas Natur verurteilt und ihr tiefer spiritueller Kampf als Ausdruck von Schwäche wahrgenommen. Unterdessen finden wir in den Memoiren des Künstlers E. B. Piunova-Shmidthof Ostrowskis merkwürdige Geschichte über seine Heldin: „Katerina“, erzählte mir Alexander Nikolajewitsch, „ist eine Frau mit einer leidenschaftlichen Natur und einem starken Charakter.“ Das bewies sie mit ihrer Liebe zu Boris und ihrem Selbstmord. Obwohl Katerina von der Umgebung überwältigt ist, gibt sie sich bei der ersten Gelegenheit ihrer Leidenschaft hin und sagt vorher: „Komme, was wolle, aber ich werde Boris sehen!“ Vor dem Bild der Hölle gerät Katerina nicht in Wut und Hysterie, sondern muss nur mit ihrem Gesicht und ihrer ganzen Figur Todesangst darstellen. In der Abschiedsszene von Boris spricht Katerina leise wie eine Patientin und nur die letzten Worte: „Mein Freund! Meine Freude! Auf Wiedersehen!" - Er spricht so laut wie möglich. Katherines Lage wurde aussichtslos. Sie können nicht im Haus Ihres Mannes wohnen ... Es gibt keinen Ort, an den Sie gehen können. Zu den Eltern? Ja, bis dahin hätten sie sie gefesselt und zu ihrem Mann gebracht. Katerina kam zu dem Schluss, dass es unmöglich sei, so zu leben, wie sie zuvor gelebt hatte, und ertränkte sich mit einem starken Willen ... ".
„Ohne befürchten zu müssen, dass mir Übertreibung vorgeworfen wird“, schrieb I. A. Goncharov, „kann ich ehrlich sagen, dass es in unserer Literatur kein Werk wie ein Drama gab.“ Sie nimmt zweifellos den ersten Platz unter den hochklassischen Schönheiten ein und wird dies wahrscheinlich noch lange tun. Von welcher Seite auch immer man es betrachtet, ob von der Seite des Schöpfungsplans, der dramatischen Bewegung oder schließlich der Charaktere, überall ist es von der Kraft der Kreativität, der Subtilität der Beobachtung und der Eleganz der Dekoration geprägt. In „The Thunderstorm“ verschwand laut Goncharov „ein umfassendes Bild des nationalen Lebens und der Bräuche“.
Ostrovsky konzipierte „Das Gewitter“ als Komödie und nannte es dann ein Drama. N. A. Dobrolyubov sprach sehr sorgfältig über den Genrecharakter von „The Thunderstorm“. Er schrieb, dass „die gegenseitigen Beziehungen von Tyrannei und Stimmlosigkeit darin zu den tragischsten Folgen führen.“
ZU Mitte des neunzehnten Jahrhundert erwies sich Dobrolyubovs Definition des „Spiels des Lebens“ als umfangreicher als die traditionelle Unterteilung der dramatischen Kunst, die noch immer unter der Last klassizistischer Normen stand. Im russischen Drama kam es zu einem Prozess der Konvergenz der dramatischen Poesie mit der Alltagsrealität, der sich natürlich auf ihren Genrecharakter auswirkte. Ostrovsky schrieb zum Beispiel: „Die Geschichte der russischen Literatur besteht aus zwei Zweigen, die endlich verschmolzen sind: Ein Zweig pfropft und ist der Nachkomme eines fremden, aber gut verwurzelten Samens; es geht von Lomonossow über Sumarokow, Karamzin, Batjuschkow, Schukowski und so weiter. zu Puschkin, wo er beginnt, sich einem anderen anzunähern; der andere - von Kantemir über die Komödien desselben Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboyedov bis Gogol; in ihm sind beide völlig verschmolzen; Der Dualismus ist vorbei. Einerseits: Lobgesänge, französische Tragödien, Imitationen der Antike, die Sensibilität des ausgehenden 18. Jahrhunderts, deutsche Romantik, hektische Jugendliteratur; und andererseits: Satiren, Komödien, Komödien und „Dead Souls“, Russland, als ob es gleichzeitig in der Person seiner besten Schriftsteller immer wieder das Leben ausländischer Literaturen lebte und sein eigenes zum universellen Menschen erhob Bedeutung.
Somit erwies sich die Komödie als den alltäglichen Phänomenen des russischen Lebens am nächsten, sie reagierte sensibel auf alles, was das russische Publikum beunruhigte, reproduzierte das Leben in seinen dramatischen und tragischen Erscheinungsformen. Aus diesem Grund hielt Dobrolyubov so hartnäckig an der Definition des „Spiels des Lebens“ fest und sah darin weniger eine konventionelle Genrebedeutung als vielmehr das eigentliche Prinzip der Reproduktion des modernen Lebens im Drama. Tatsächlich sprach Ostrovsky über dasselbe Prinzip: „Viele bedingte Regeln sind verschwunden, und einige weitere werden verschwinden.“ Nun sind dramatische Werke nichts anderes als ein dramatisiertes Leben. „Dieses Prinzip bestimmte die Entwicklung dramatischer Genres in den folgenden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Genremäßig ist „Das Gewitter“ eine soziale Tragödie.
A. I. Revyakin stellt zu Recht fest, dass das Hauptmerkmal der Tragödie – „das Bild unversöhnlicher Lebenswidersprüche, die zum Tod des Protagonisten führen, der eine herausragende Person ist“ – in „The Thunderstorm“ offensichtlich ist. Die Darstellung der Volkstragödie führte natürlich zu neuen, originellen konstruktiven Formen ihrer Verkörperung. Ostrowski sprach sich wiederholt gegen die träge, traditionelle Art und Weise aus, dramatische Werke zu konstruieren. Auch in diesem Sinne war Thunderstorm innovativ. Darüber sprach er, nicht ohne Ironie, in einem Brief an Turgenjew vom 14. Juni 1874 als Antwort auf den Vorschlag, „Das Gewitter“ in einer französischen Übersetzung zu drucken: „Es beeinträchtigt nicht den Druck von „Das Gewitter“ in einer guten französischen Übersetzung, das kann es beeindrucken durch seine Originalität; aber ob es auf die Bühne gebracht werden soll – darüber kann man nachdenken. Ich schätze die Fähigkeit der Franzosen, Stücke zu spielen, sehr und habe Angst, ihren feinen Geschmack durch meine schreckliche Unfähigkeit zu verletzen. Aus französischer Sicht ist die Konstruktion des Thunderstorm zwar hässlich, aber man muss zugeben, dass sie im Allgemeinen nicht sehr schlüssig ist. Als ich „Das Gewitter“ schrieb, ließ ich mich von der Fertigstellung der Hauptrollen mitreißen und reagierte mit unverzeihlicher Frivolität „auf die Form, und gleichzeitig hatte ich es eilig, mit der Benefizaufführung des verstorbenen Wassiljew mitzuhalten.“
Die Argumentation von A. I. Zhuravleva zur Genre-Originalität von „Thunderstorm“ ist merkwürdig: „Das Problem der Genre-Interpretation ist das wichtigste bei der Analyse dieses Stücks.“ Wenn wir uns den wissenschaftlich-kritischen und theatralischen Traditionen der Interpretation dieses Stücks zuwenden, können wir zwei vorherrschende Tendenzen unterscheiden. Eine davon wird durch das Verständnis von „The Thunderstorm“ als soziales und häusliches Drama bestimmt, in dem das Alltagsleben von besonderer Bedeutung ist. Die Aufmerksamkeit der Regisseure und damit der Zuschauer wird sozusagen gleichmäßig auf alle Aktionsteilnehmer verteilt, jeder Mensch erhält die gleiche Bedeutung.
Eine andere Interpretation wird durch das Verständnis von „Gewitter“ als Tragödie bestimmt. Zhuravleva glaubt, dass eine solche Interpretation tiefer geht und „größere Unterstützung im Text“ hat, obwohl die Interpretation von „Gewitter“ als Drama auf der Genredefinition von Ostrovsky selbst basiert. Der Forscher stellt zu Recht fest, dass „diese Definition eine Hommage an die Tradition“ ist. Tatsächlich gab es in der gesamten bisherigen Geschichte der russischen Dramaturgie keine Beispiele für eine Tragödie, in der die Helden Privatpersonen und keine historischen Figuren, auch nicht legendäre, gewesen wären. „Gewitter“ blieb in dieser Hinsicht ein einzigartiges Phänomen. Der Schlüssel zum Verständnis des Genres dramatisches Werk In diesem Fall kommt es nicht auf den „sozialen Status“ der Charaktere an, sondern vor allem auf die Art des Konflikts. Wenn wir den Tod von Katerina als Folge einer Kollision mit ihrer Schwiegermutter verstehen und sie als Opfer familiärer Unterdrückung sehen, dann erscheint das Ausmaß der Helden für eine Tragödie wirklich gering. Aber wenn man bedenkt, dass das Schicksal von Katerina durch das Aufeinandertreffen zweier historischer Epochen bestimmt wurde, dann erscheint die Tragik des Konflikts ganz natürlich.
Ein typisches Zeichen der tragischen Struktur ist das Gefühl der Katharsis, das das Publikum während der Auflösung verspürt. Durch den Tod wird die Heldin sowohl von der Unterdrückung als auch von den inneren Widersprüchen befreit, die sie quälen.
So entwickelt sich das Gesellschaftsdrama aus dem Leben der Kaufmannsschicht zur Tragödie. Ostrovsky konnte den epochalen Wendepunkt aufzeigen, der sich im Bewusstsein des einfachen Volkes durch einen Liebes-Alltagskonflikt vollzieht. Das erwachende Persönlichkeitsgefühl und eine neue Einstellung zur Welt, die nicht auf dem individuellen Willen beruhte, standen nicht nur in unversöhnlichem Widerspruch zum realen, weltlich verlässlichen Zustand der modernen patriarchalischen Lebensweise Ostrowskis, sondern auch zur idealen Idee von Moral, die einer hohen Heldin innewohnt.
Diese Umwandlung des Dramas in die Tragödie war auch auf den Siegeszug des lyrischen Elements im „Gewitter“ zurückzuführen.
Die Symbolik des Titels des Stücks ist wichtig. Zunächst einmal hat das Wort „Gewitter“ in ihrem Text eine direkte Bedeutung. Das Titelbild wird vom Dramatiker in die Handlungsentwicklung einbezogen, nimmt als Naturphänomen direkt daran teil. Das Motiv eines Gewitters entwickelt sich im Stück vom ersten bis zum vierten Akt. Gleichzeitig wurde das Bild eines Gewitters von Ostrovsky auch als Landschaft nachgebildet: dunkle Wolken voller Feuchtigkeit („als würde sich eine Wolke zu einer Kugel zusammenrollen“), wir spüren eine stickige Luft, wir hören Donner, wir erstarren vor dem Licht des Blitzes.
Der Titel des Stücks hat auch eine übertragene Bedeutung. Der Sturm tobt in Katerinas Seele, er spiegelt sich im Kampf kreativer und destruktiver Prinzipien, im Aufeinandertreffen heller und düsterer Vorahnungen, guter und sündiger Gefühle wider. Die Szenen mit Grokha scheinen die dramatische Handlung des Stücks voranzutreiben.
Auch das Gewitter im Stück erhält eine symbolische Bedeutung und drückt die Idee des gesamten Werkes als Ganzes aus. Das Erscheinen von Menschen wie Katerina und Kuligin im dunklen Königreich ist ein Gewitter über Kalinov. Das Gewitter im Stück vermittelt die Katastrophe des Lebens, den Zustand der zweigeteilten Welt. Die Vielseitigkeit und Vielseitigkeit des Titels des Stücks wird zu einer Art Schlüssel zu einem tieferen Verständnis seines Wesens.
„In Herrn Ostrovskys Stück, das den Namen „Gewitter“ trägt“, schrieb A. D. Galakhov, „sind Handlung und Atmosphäre tragisch, obwohl viele Orte zum Lachen anregen.“ Das Gewitter vereint nicht nur das Tragische und das Komische, sondern, was besonders wichtig ist, das Epos und das Lyrische. All dies bestimmt die Originalität der Komposition des Stücks. V. E. Meyerhold hat darüber hervorragend geschrieben: „Die Besonderheit der Konstruktion des Gewitters besteht darin höchster Punkt Spannung wird von Ostrovsky im vierten Akt (und nicht in der zweiten Szene des zweiten Aktes) gegeben, und die Steigerung des Drehbuchs erfolgt nicht allmählich (vom zweiten Akt über den dritten zum vierten), sondern durch einen Stoß, oder vielmehr zwei Stöße; der erste Anstieg ist im zweiten Akt angedeutet, in der Szene von Katerinas Abschied von Tikhon (der Aufstieg ist stark, aber noch nicht sehr), und der zweite Anstieg (sehr stark – das ist der empfindlichste Stoß) im vierten Akt, im Moment von Katerinas Reue.
Zwischen diesen beiden Akten (wie auf den Gipfeln zweier ungleicher, aber steil ansteigender Hügel angesiedelt) liegt der dritte Akt (mit beiden Bildern) sozusagen in einem Tal.
Es ist leicht zu erkennen, dass das vom Regisseur subtil offenbarte interne Schema der Konstruktion von „The Thunderstorm“ von den Entwicklungsstadien von Katerinas Charakter, den Stadien ihrer Entwicklung und ihren Gefühlen für Boris bestimmt wird.
A. Anastasiev stellt fest, dass Ostrowskis Stück sein eigenes besonderes Schicksal hat. Seit vielen Jahrzehnten hat „Thunderstorm“ die Bühne der russischen Theater nicht verlassen, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova wurden berühmt für ihre Aufführungen der Hauptrollen, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, V. N. Pashennaya. Und gleichzeitig „haben Theaterhistoriker keine ganzheitlichen, harmonischen und herausragenden Aufführungen erlebt.“ Das ungelöste Geheimnis dieser großen Tragödie liegt, so der Forscher, „in ihren vielen Ideen, in der stärksten Verschmelzung von unbestreitbarer, unbedingter, konkreter historischer Wahrheit und poetischer Symbolik, in der organischen Verbindung von realer Handlung und einem tief verborgenen lyrischen Anfang.“ "
Wenn sie von der Lyrik von „Thunderstorm“ sprechen, meinen sie normalerweise zunächst das lyrische System der Weltanschauung der Hauptfigur des Stücks, sie sprechen aber auch von der Wolga, die in ihrer allgemeinsten Form dagegen ist die „Scheunen“-Lebensweise und die Kuligins lyrische Ergüsse hervorruft. Aber der Dramatiker konnte aufgrund der Gesetze des Genres die Wolga, die schönen Wolgalandschaften und überhaupt die Natur nicht in das System der dramatischen Handlung einbeziehen. Er zeigte lediglich, wie die Natur zu einem integralen Bestandteil des Bühnengeschehens wird. Die Natur ist hier nicht nur ein Gegenstand der Bewunderung und Bewunderung, sondern auch das Hauptkriterium für die Bewertung von allem, was existiert, und ermöglicht es Ihnen, den Alogismus, die Unnatürlichkeit des modernen Lebens zu erkennen. „Hat Ostrowski „Thunderstorm“ geschrieben? „Gewitter“ schrieb Wolga! - rief der berühmte Theaterkritiker und Kritiker S. A. Yuryev aus.
„Jeder echte Alltagsarbeiter ist zugleich ein wahrer Romantiker“, wird später die bekannte Theaterfigur A. I. Juschin-Sumbatow in Anspielung auf Ostrowski sagen. Romantisch im weitesten Sinne des Wortes, überrascht von der Richtigkeit und Strenge der Naturgesetze und der Verletzung dieser Gesetze im öffentlichen Leben. Dies ist es, was Ostrowski in einem seiner frühen Werke besprochen hat Tagebucheinträge nach der Ankunft in Kostroma: „Und auf der anderen Seite der Wolga, direkt gegenüber der Stadt, gibt es zwei Dörfer; Besonders malerisch ist einer, von dem aus sich der lockigste Hain bis zur Wolga erstreckt, die Sonne bei Sonnenuntergang irgendwie auf wundersame Weise von der Wurzel her hineingeklettert ist und viele Wunder vollbracht hat.
Ausgehend von dieser Landschaftsskizze argumentierte Ostrovsky:
„Ich bin erschöpft, wenn ich mir das ansehe. Natur – du bist ein treuer Liebhaber, nur furchtbar lüstern; Egal wie sehr du dich liebst, du bist immer noch unzufrieden; Unbefriedigte Leidenschaft brodelt in deinen Augen, und egal wie sehr du schwörst, dass du deine Wünsche nicht befriedigen kannst, du wirst nicht wütend, geh nicht weg, sondern betrachte alles mit deinen leidenschaftlichen Augen, und diese erwartungsvollen Augen sind die Erfüllung und Qual für einen Menschen.
Die in ihrer Form so spezifische Lyrik von „The Thunderstorm“ (Ap. Grigoriev bemerkte subtil dazu: „... als wäre hier kein Dichter, sondern ein ganzes Volk entstanden ...“), entstand gerade auf der Grundlage der Nähe von die Welt des Helden und des Autors.
In den 1950er und 1960er Jahren wurde die Orientierung an einem gesunden natürlichen Anfang zum sozialen und ethischen Prinzip nicht nur Ostrowskis, sondern der gesamten russischen Literatur: von Tolstoi und Nekrassow bis Tschechow und Kuprin. Ohne diese eigentümliche Manifestation der Stimme des „Autors“ in dramatischen Werken können wir den Psychologismus von „Die arme Braut“ und die Natur der Lyrik in „Gewitter“ und „Mitgift“ sowie die Poetik des neuen Dramas von nicht vollständig verstehen Ende des 19. Jahrhunderts.
Ende der 1960er Jahre erweiterte sich Ostrowskis Werk thematisch. Er zeigt, wie sich Neues mit Altem vermischt: In den üblichen Bildern seiner Kaufleute sehen wir Glanz und Säkularität, Bildung und „angenehme“ Manieren. Sie sind keine dummen Despoten mehr, sondern räuberische Erwerber, die nicht nur eine Familie oder eine Stadt, sondern ganze Provinzen in ihrer Hand haben. Im Konflikt mit ihnen stehen die unterschiedlichsten Menschen, ihr Kreis ist unendlich weit. Und das anklagende Pathos der Stücke ist stärker. Die besten davon: „Hot Heart“, „Mad Money“, „Forest“, „Wolves and Sheep“, „Last Victim“, „Dowry“, „Talents and Admirers“.
Die Verschiebungen im Werk Ostrowskis der letzten Periode werden sehr deutlich sichtbar, wenn man beispielsweise „Hot Heart“ mit „Thunderstorm“ vergleicht. Der Kaufmann Kuroslepov ist ein angesehener Kaufmann in der Stadt, aber nicht so beeindruckend wie Wild, er ist eher ein Exzentriker, er versteht das Leben nicht und ist mit seinen Träumen beschäftigt. Seine zweite Frau, Matryona, hat offensichtlich eine Affäre mit dem Angestellten Narkis. Beide berauben den Besitzer und Narkis möchte selbst Kaufmann werden. Nein, das „dunkle Königreich“ ist jetzt nicht monolithisch. Die Domostroevsky-Lebensweise wird den Eigenwillen des Bürgermeisters Gradoboev nicht mehr retten. Die ungezügelte Ausgelassenheit des wohlhabenden Kaufmanns Chlynow ist ein Symbol für Lebensverbrennung, Verfall, Unsinn: Chlynow befiehlt, die Straßen mit Champagner zu übergießen.
Parasha ist ein Mädchen mit einem „heißen Herzen“. Aber wenn sich herausstellt, dass Katerina in „The Thunderstorm“ Opfer eines unerwiderten Ehemanns und eines willensschwachen Liebhabers ist, dann ist sich Parasha ihrer starken spirituellen Stärke bewusst. Sie will auch fliegen. Sie liebt und verflucht die Charakterschwäche, die Unentschlossenheit ihres Geliebten: „Was ist das für ein Kerl, was für eine Heulsuse wurde mir auferlegt ... Anscheinend sollte ich selbst über meinen eigenen Kopf nachdenken.“
Mit großer Spannung wird in „Das letzte Opfer“ die Entwicklung von Julia Pawlowna Tuginas Liebe zu ihrem unwürdigen jungen Nachtschwärmer Dulchin gezeigt. In den späteren Dramen Ostrowskis kommt es zu einer Kombination actiongeladener Situationen mit einer detaillierten psychologischen Beschreibung der Hauptfiguren. Großer Wert wird auf die Wechselfälle der Qualen gelegt, die sie erleben, wobei der Kampf des Helden oder der Heldin mit sich selbst, mit seinen eigenen Gefühlen, Fehlern und Annahmen einen großen Platz einnimmt.
In dieser Hinsicht ist „Mitgift“ charakteristisch. Hier konzentriert sich die Autorin vielleicht zum ersten Mal auf das eigentliche Gefühl der Heldin, die der Fürsorge ihrer Mutter und der alten Lebensweise entkommen ist. In diesem Stück gibt es keinen Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, sondern den Kampf der Liebe selbst um ihre Rechte und Freiheit. Larisa Paratova selbst bevorzugte Karandysheva. Die Menschen um sie herum missbrauchten Larisas Gefühle zynisch. Die Mutter, die ihre Tochter, eine „Mitgiftlose“, für einen Geldmann „verkaufen“ wollte, eingebildet, dass er der Besitzer eines solchen Schatzes sein würde, war empört. Paratov misshandelte sie, täuschte ihre größten Hoffnungen und betrachtete Larisas Liebe als eine der flüchtigen Freuden. Knurov und Vozhevatov beschimpften sich ebenfalls und spielten Larisa im Streit untereinander.
Zu was für Zynikern, die zu Fälschungen, Erpressungen und Bestechung aus egoistischen Gründen bereit waren, Grundbesitzer im Russland nach der Reform wurden, erfahren wir aus dem Stück „Schafe und Wölfe“. Die „Wölfe“ sind der Gutsbesitzer Murzavetskaya, der Gutsbesitzer Berkutov und die „Schafe“ sind die junge reiche Witwe Kupavina, der willensschwache ältere Herr Lynyaev. Murzavetskaya möchte ihren liederlichen Neffen mit Kupavina verheiraten und „erschreckt“ sie mit den alten Rechnungen ihres verstorbenen Mannes. Tatsächlich wurden die Rechnungen von einem vertrauenswürdigen Anwalt, Chugunov, gefälscht, der auch Kupavina betreut. Berkutov kam aus St. Petersburg angereist, ein Gutsbesitzer – und ein Geschäftsmann, abscheulicher als die örtlichen Schurken. Er erkannte sofort, was los war. Kupavina mit seinen riesigen Hauptstädten übernahm die Macht, ohne über Gefühle zu sprechen. Indem er Murzavetskaya geschickt „nachplapperte“, indem er die Fälschung aufdeckte, schloss er sofort ein Bündnis mit ihr: Es sei ihm wichtig, bei den Wahlen zu den Anführern des Adels die Stimme zu gewinnen. Er ist ein echter „Wolf“ und alle anderen neben ihm sind „Schafe“. Gleichzeitig gibt es im Stück keine scharfe Trennung in Schurken und Unschuldige. Zwischen den „Wölfen“ und den „Schafen“ scheint es eine Art abscheuliche Verschwörung zu geben. Jeder spielt miteinander Krieg und findet gleichzeitig leicht einen gemeinsamen Nutzen.
Eines der besten Stücke im gesamten Repertoire Ostrowskis ist offenbar das Stück „Schuldig ohne Schuld“. Es vereint die Motive vieler früherer Werke. Die Schauspielerin Kruchinina, die Hauptfigur, eine Frau mit hoher spiritueller Kultur, erlebte eine große Lebenstragödie. Sie ist freundlich und großzügig, die weise Kruchinina steht auf dem Gipfel des Guten und Leidens. Wenn man so will, sind sie und der „Lichtstrahl“ im „dunklen Königreich“, sie und das „letzte Opfer“, sie und das „heiße Herz“, sie und die „Mitgift“, um sie herum „Bewunderer“, das Das sind räuberische „Wölfe“, Geldgierige und Zyniker. Kruchinina, die noch nicht davon ausgeht, dass Neznamov ihr Sohn ist, unterrichtet ihn im Leben und offenbart ihr unverhärtetes Herz: „Ich bin erfahrener als Sie und habe mehr in der Welt gelebt; Ich weiß, dass in den Menschen viel Adel, viel Liebe und Selbstlosigkeit steckt, besonders in Frauen.
Dieses Stück ist eine Lobpreisung der russischen Frau, die Apotheose ihres Adels und ihrer Selbstaufopferung. Dies ist die Apotheose des russischen Schauspielers, dessen wahre Seele Ostrovsky gut kannte.
Ostrowski schrieb für das Theater. Das ist die Besonderheit seiner Gabe. Die von ihm geschaffenen Bilder und Lebensbilder sind für die Bühne bestimmt. Deshalb ist die Sprache von Ostrovskys Figuren so wichtig, deshalb klingen seine Werke so hell. Kein Wunder, dass Innokenty Annensky ihn einen „Realisten-Auditor“ nannte. Ohne die Inszenierung auf der Bühne wirkten seine Werke wie unvollendet, weshalb Ostrowski das Verbot seiner Stücke durch die Theaterzensur so hart auf sich nahm. (Die Komödie „Unser Volk – Lass uns regeln“ durfte erst zehn Jahre, nachdem Pogodin es geschafft hatte, sie in einer Zeitschrift zu veröffentlichen, im Theater aufgeführt werden.)
Mit einem Gefühl unverhohlener Zufriedenheit schrieb A. N. Ostrovsky am 3. November 1878 an seinen Freund, den Künstler des Alexandrinsky-Theaters A. F. Burdin: „Die Mitgift“ wurde einstimmig als das beste aller meiner Werke anerkannt.
Ostrovsky lebte eine „Mitgift“, zeitweise nur von ihr, seinem Vierzigsten, richtete „seine Aufmerksamkeit und Kraft“ auf ihn und wollte sie auf die gründlichste Weise „erledigen“. Im September 1878 schrieb er an einen seiner Bekannten: „Ich arbeite mit aller Kraft an meinem Stück; es scheint, dass es nicht schlecht ausgehen wird.“
Bereits einen Tag nach der Premiere, am 12. November, konnte Ostrowski herausfinden und zweifellos von „Russkije Wedomosti“ lernen, wie es ihm gelang, „das gesamte Publikum, selbst die naivsten Zuschauer, zu ermüden“. Denn sie – das Publikum – ist den Spektakeln, die er ihr bietet, offensichtlich „entwachsen“.
In den 1970er Jahren wurde Ostrovskys Verhältnis zu Kritikern, Theatern und Publikum immer komplizierter. Die Zeit, in der er Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre allgemeine Anerkennung genoss, wurde durch eine andere ersetzt, die in verschiedenen Kreisen immer mehr zu einer Abkühlung gegenüber dem Dramatiker führte.
Die Theaterzensur war strenger als die Literaturzensur. Das ist kein Zufall. Im Wesentlichen ist Theaterkunst demokratisch, sie ist direkter als die Literatur, sie richtet sich an die breite Öffentlichkeit. Ostrowski schrieb in seiner „Anmerkung über die Lage der dramatischen Kunst in Russland in der Gegenwart“ (1881), dass „dramatische Poesie dem Volk näher ist als andere Zweige der Literatur. Alle anderen Werke sind für gebildete Menschen geschrieben, Dramen und Komödien.“ - für das ganze Volk; daran müssen sich Dramatiker immer erinnern, sie müssen klar und stark sein. Diese Nähe zum Volk demütigt die dramatische Poesie nicht im Geringsten, sondern verdoppelt im Gegenteil ihre Kraft und verhindert, dass sie vulgär und vulgär wird belanglos." Ostrowski spricht in seiner „Notiz“ darüber, wie sich das Theaterpublikum in Russland nach 1861 vergrößerte. Ostrovsky schreibt über einen neuen, kunstunerfahrenen Zuschauer: „Schöne Literatur ist ihm immer noch langweilig und unverständlich, Musik auch, nur das Theater bereitet ihm vollkommene Freude, dort erlebt er alles, was auf der Bühne passiert, wie ein Kind, sympathisiert mit dem Guten.“ und erkennt das Böse, klar dargestellt.“ Für ein „frisches Publikum“, schrieb Ostrovsky, „sind starkes Drama, große Komödie, trotziges, offenes, lautes Lachen, heiße, aufrichtige Gefühle erforderlich.“ Laut Ostrovsky ist es das Theater, das seine Wurzeln in der Volksaufführung hat und die Fähigkeit hat, die Seelen der Menschen direkt und stark zu beeinflussen. Zweieinhalb Jahrzehnte später wird Alexander Blok über Poesie schreiben, dass ihr Wesen in den grundlegenden, „wandelnden“ Wahrheiten liegt, in der Fähigkeit, sie dem Herzen des Lesers zu vermitteln.
Mach weiter, trauernde Nörgler!
Schauspieler, beherrschen das Handwerk,
Von der wandelnden Wahrheit
Alle fühlten sich krank und leicht!
(„Balagan“; 1906)
Die große Bedeutung, die Ostrowski dem Theater beimaß, seine Gedanken über die Theaterkunst, über die Stellung des Theaters in Russland, über das Schicksal der Schauspieler – all das spiegelte sich in seinen Stücken wider.
Im Leben Ostrowskis selbst spielte das Theater eine große Rolle. Er beteiligte sich an der Produktion seiner Stücke, arbeitete mit Schauspielern zusammen, war mit vielen von ihnen befreundet und korrespondierte. Er investierte große Anstrengungen in die Verteidigung der Rechte der Schauspieler und versuchte, in Russland eine Theaterschule mit eigenem Repertoire zu gründen.
Ostrovsky kannte das innere, vor den Augen des Publikums verborgene Leben hinter den Kulissen des Theaters gut. Beginnend mit „Der Wald“ (1871) entwickelt Ostrovsky das Thema des Theaters, schafft Bilder von Schauspielern, schildert ihr Schicksal – diesem Stück folgen „Komiker des 17. Jahrhunderts“ (1873), „Talente und Bewunderer“ (1881). ), „Schuldig ohne Schuld“ (1883).
Das Theater nach dem Vorbild Ostrowskis lebt nach den Gesetzen jener Welt, die dem Leser und Zuschauer aus seinen anderen Stücken bekannt ist. Die Art und Weise, wie sich die Schicksale der Künstler gestalten, wird durch die Bräuche, Beziehungen und Umstände des „gemeinsamen“ Lebens bestimmt. Ostrovskys Fähigkeit, ein genaues, lebendiges Bild der Zeit wiederzugeben, kommt auch in Theaterstücken über Schauspieler voll zum Ausdruck. Dies ist Moskau aus der Zeit des Zaren Alexei Michailowitsch („Komiker des 17. Jahrhunderts“), eine für Ostrowski moderne Provinzstadt („Talente und Bewunderer“, „Schuldig ohne Schuld“), ein Adelssitz („Wald“).
Im Leben des russischen Theaters, das Ostrovsky so gut kannte, war der Schauspieler ein Zwangsmensch, der in mehrfacher Abhängigkeit war. „Damals gab es eine Zeit der Favoriten, und die ganze betriebswirtschaftliche Sorgfalt des Repertoireinspektors bestand in der Anweisung an den Chefregisseur, bei der Zusammenstellung des Repertoires jede erdenkliche Sorgfalt walten zu lassen, damit Favoriten, die ein hohes Honorar pro Aufführung erhalten, jeden Tag und wenn möglich spielen.“ , an zwei Theatern“, schrieb Ostrovsky in „A Note on Draft Rules on Imperial Theatres for Dramatic Works“ (1883).
In der Darstellung von Ostrovsky könnten sich die Schauspieler als fast Bettler erweisen, wie Neschastlivtsev und Schastlivtsev in „Der Wald“, die gedemütigt werden und durch Trunkenheit ihre menschliche Gestalt verlieren, wie Robinson in „Die Mitgift“, wie Shmaga in „Schuldig ohne Schuld“, wie Erast Gromilov in „Talente und Bewunderer“, „Wir, die Künstler, unser Platz ist am Buffet“, sagt Shmaga mit Trotz und böswilliger Ironie.
Das Theater, das Leben der Provinzschauspielerinnen in den späten 70er Jahren, etwa zu der Zeit, als Ostrowski Theaterstücke über Schauspieler schrieb, zeigt M.E. Saltykov-Shchedrin im Roman „Gentlemen Golovlyov“. Yudushkas Nichten Lyubinka und Anninka werden Schauspielerinnen und entkommen Golovlevs Leben, landen aber in einer Krippe. Sie hatten kein Talent, keine Ausbildung, sie hatten kein Schauspiel studiert, aber all das war auf der Provinzbühne nicht erforderlich. Das Leben der Schauspieler erscheint in Anninkas Memoiren als Hölle, wie ein Albtraum: „Hier ist eine Szene mit einer rußigen, eingefangenen und rutschigen Szenerie; hier dreht sie sich selbst auf der Bühne, dreht sich einfach und stellt sich vor, dass sie spielt ... Betrunkene und kämpferische Nächte; vorbeikommende Gutsbesitzer, die hastig ein grünes aus ihren mageren Geldbörsen hervorholen; Kaufmannsgriff, der die „Schauspieler“ fast mit einer Peitsche in der Hand anfeuert. Und das Leben hinter der Bühne ist hässlich, und was sich auf der Bühne abspielt, ist hässlich: „... Und die Herzogin von Gerolstein, umwerfend mit einem Husarenstück, und Cleretta Ango, im Hochzeitskleid, mit einem Schlitz vorne bis zur Taille.“ , und die schöne Elena, mit einem Schlitz vorne, hinten und von allen Seiten ... Nichts als Schamlosigkeit und Nacktheit ... so war das Leben!“ Dieses Leben treibt Lubinka in den Selbstmord.
Die Übereinstimmungen zwischen Shchedrin und Ostrovsky bei der Darstellung des Provinztheaters sind natürlich – beide schreiben über das, was sie gut wussten, sie schreiben die Wahrheit. Aber Shchedrin ist ein gnadenloser Satiriker, er übertreibt so sehr, das Bild wird grotesk, während Ostrovsky ein objektives Bild des Lebens gibt, sein „dunkles Königreich“ ist nicht hoffnungslos – nicht umsonst schrieb N. Dobrolyubov über einen „Strahl von“. Licht".
Dieses Merkmal Ostrowskis wurde von Kritikern bereits beim Erscheinen seiner ersten Stücke bemerkt. „... Die Fähigkeit, die Realität so darzustellen, wie sie ist – „mathematische Realitätstreue“, das Fehlen jeglicher Übertreibung … All dies sind nicht die Markenzeichen von Gogols Poesie; all dies sind die Markenzeichen der neuen Komödie“, B . Almazov schrieb in dem Artikel „Traum aus Anlass einer Komödie“. Bereits in unserer Zeit stellte der Literaturkritiker A. Skaftymov in seinem Werk „Belinsky und die Dramaturgie von A. N. Ostrovsky“ fest, dass „der auffälligste Unterschied zwischen den Stücken von Gogol und Ostrovsky darin besteht, dass Gogol kein Opfer des Lasters ist, sondern Ostrovsky.“ hat immer ein leidendes Opfer Laster... Ostrovsky schildert das Laster und schützt etwas davor, beschützt jemanden... Somit ändert sich der gesamte Inhalt des Stücks. um die innere Legitimität, Wahrheit und Poesie der echten Menschheit scharf hervorzuheben, unterdrückt und vertrieben in einer Atmosphäre vorherrschenden Eigennutzes und Betrugs. Ostrovskys von Gogol abweichender Ansatz zur Darstellung der Realität erklärt sich natürlich aus der Originalität seines Talents, den „natürlichen“ Eigenschaften des Künstlers, aber auch (das sollte nicht übersehen werden) aus der veränderten Zeit: erhöhte Aufmerksamkeit für den Einzelnen, für seine Rechte, Anerkennung seines Wertes.
IN UND. Nemirovich-Danchenko schreibt in seinem Buch „Die Geburt des Theaters“ darüber, was Ostrowskis Stücke besonders szenisch macht: „die Atmosphäre der Freundlichkeit“, „klare, feste Sympathie auf der Seite der Beleidigten, für die der Theatersaal immer äußerst sensibel ist.“ ."
In Stücken über Theater und Schauspieler hat Ostrovsky zweifellos das Bild eines wahren Künstlers und schöne Person. Im wirklichen Leben kannte Ostrovsky viele hervorragende Menschen in der Theaterwelt, schätzte und respektierte sie sehr. Eine wichtige Rolle in seinem Leben spielte L. Nikulina-Kositskaya, die Katerina in „The Thunderstorm“ brillant spielte. Ostrovsky war mit dem Künstler A. Martynov befreundet, er schätzte N. Rybakov, G. Fedotova und M. Yermolova sehr, die in seinen Stücken spielten; P. Strepetova.
In dem Stück „Schuldig ohne Schuld“ sagt die Schauspielerin Elena Kruchinina: „Ich weiß, dass die Menschen viel Adel, viel Liebe und Selbstlosigkeit haben.“ Und Otradina-Kruchinina selbst gehört zu so wunderbaren, edlen Menschen, sie ist eine wundervolle Künstlerin, klug, bedeutsam, aufrichtig.
„Oh, weine nicht; sie sind deine Tränen nicht wert. Du bist eine weiße Taube in einem schwarzen Schwarm Türken, also picken sie dich an. Dein Weiß, deine Reinheit ist für sie beleidigend“, sagt Narokov zu Sasha Negina Talente und Bewunderer.
Das anschaulichste Bild eines edlen Schauspielers, das Ostrovsky geschaffen hat, ist der Tragiker Neschastlivtsev in The Forest. Ostrovsky schildert einen „lebenden“ Menschen mit einem schwierigen Schicksal, mit einer traurigen Lebensgeschichte. Neschastlivtsev, der viel trinkt, kann nicht als „weiße Taube“ bezeichnet werden. Aber er verändert sich im Laufe des Stücks, die Handlungssituation gibt ihm die Möglichkeit, die besten Eigenschaften seines Wesens voll zur Geltung zu bringen. Wenn Neschastlivtsevs Verhalten zunächst durch die dem Provinztragiker innewohnende Haltung eine Vorliebe für pompöse Rezitation erkennen lässt (in diesen Momenten ist er lächerlich); Wenn er als Meister in lächerliche Situationen gerät, nimmt er, nachdem er verstanden hat, was auf dem Gut Gurmyzhskaya passiert und was für ein Unsinn seine Geliebte ist, leidenschaftlich am Schicksal von Aksyusha teil und zeigt hervorragende menschliche Qualitäten. Es stellt sich heraus, dass die Rolle edler Held ist für ihn organisch, das ist wirklich seine Rolle – und zwar nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben.
Seiner Ansicht nach sind Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden, der Schauspieler ist kein Heuchler, kein Heuchler, seine Kunst basiert auf echten Gefühlen, echten Erfahrungen, sie sollte nichts mit Vorspiegelung und Lügen im Leben zu tun haben. Dies ist die Bedeutung der Bemerkung, die Gurmyzhskaya und ihre gesamte Kompanie Neschastlivtsev machen: „... Wir sind Künstler, edle Künstler, und Komiker seid ihr.“
Gurmyzhskaya erweist sich als Hauptkomikerin in der Lebensaufführung in „The Forest“. Sie wählt für sich die attraktive, hübsche Rolle einer Frau mit strengen moralischen Regeln, einer großzügigen Philanthropin, die sich guten Taten verschrieben hat („Meine Herren, lebe ich für mich selbst? Alles, was ich habe, mein ganzes Geld gehört den Armen.“ Ich bin nur ein Angestellter mit meinem Geld, und ihr Herr ist jeder Arme, jeder Unglückliche“, inspiriert sie die Menschen um sie herum. Aber das alles ist Heuchelei, eine Maske, die ihr wahres Gesicht verbirgt. Gurmyzhskaya täuscht, gibt vor, gutherzig zu sein, sie dachte nicht einmal daran, etwas für andere zu tun, jemandem zu helfen: „Warum wurde ich emotional!“ Gurmyzhskaya spielt nicht nur eine Rolle, die ihr völlig fremd ist, sie zwingt auch andere, mitzuspielen, zwingt ihnen Rollen auf, die sie im günstigsten Licht präsentieren sollen: Neschastlivtsev wird die Rolle eines dankbaren, liebevollen Neffen zugewiesen . Aksyusha – die Rolle der Braut, Bulanov – Aksyushas Bräutigam. Doch Aksyusha weigert sich, eine Komödie für sie zu drehen: „Ich werde ihn nicht heiraten, warum also diese Komödie?“ Gurmyzhskaya verbirgt nicht länger die Tatsache, dass sie die Regisseurin des gespielten Stücks ist, und weist Aksyusha grob in die Schranken: „Komödie! Wie kannst du es wagen? Aber auch eine Komödie; ich füttere und kleide dich und ich werde dich dazu bringen, eine zu spielen.“ Komödie."
Der Komiker Schastlivtsev, der sich als scharfsinniger erwies als der tragische Neschastlivtsev, der zunächst Gurmyzhskayas Auftritt im Glauben akzeptierte, die reale Situation vor ihm erkannte, erzählt Neschastlivtsev: „Der Gymnasiast ist offenbar schlauer; er spielt a Hier spielt er eine bessere Rolle als deine ... Er spielt einen Liebhaber, und du bist ... ein Einfaltspinsel.
Vor dem Betrachter erscheint die echte, ohne schützende pharisäische Maske, Gurmyzhskaya – eine gierige, selbstsüchtige, betrügerische, verdorbene Dame. Das Spektakel, das sie spielte, verfolgte niedrige, abscheuliche, schmutzige Ziele.
Viele von Ostrowskis Stücken stellen ein solches falsches „Theater“ des Lebens dar. Podkhalyuzin spielt in Ostrovskys erstem Stück „Unser Volk – Lasst uns niederlassen“ die Rolle des hingebungsvollsten und treuesten Besitzers einer Person und erreicht so sein Ziel – nachdem er Bolshov getäuscht hat, wird er selbst zum Besitzer. Glumov baut in der Komödie „Genug Dummheit für jeden weisen Mann“ seine Karriere auf einem komplexen Spiel auf, indem er die eine oder andere Maske aufsetzt. Nur der Zufall hinderte ihn daran, sein Ziel in der von ihm begonnenen Intrige zu erreichen. In „Mitgift“ erscheint nicht nur Robinson als Lord, der Vozhevatov und Paratov bewirtet. Der lustige und erbärmliche Karandyshev versucht, wichtig zu wirken. Als Verlobter von Larisa „... hob er seinen Kopf so hoch, dass er über jemanden stolpern würde. Und aus irgendeinem Grund setzte er eine Brille auf, aber er trug sie nie. Er verneigt sich – nickt kaum“, sagt Vozhevatov. Alles, was Karandyshev tut, ist künstlich, alles dient der Show: das elende Pferd, das er bekommen hat, und der Teppich mit billigen Waffen an der Wand und das Abendessen, das er arrangiert. Paratovs Mann – umsichtig und seelenlos – spielt die Rolle einer heißen, hemmungslos breiten Natur.
Theater im Leben, imposante Masken entstehen aus dem Wunsch, etwas Unmoralisches, Beschämendes zu verkleiden, zu verbergen, Schwarz durch Weiß auszugeben. Hinter einer solchen Leistung stecken meist Berechnung, Heuchelei und Eigennutz.
Neznamov im Stück „Schuldig ohne Schuld“, ein Opfer der Intrige, die Korinkina begonnen hat, und glaubt, dass Kruchinina nur vorgab, eine freundliche und edle Frau zu sein, sagt bitter: „Schauspielerin! Schauspielerin! Also spielen Sie auf der Bühne. Sie zahlen Geld.“ für einen guten Vorwand Und um im Leben mit einfachen, leichtgläubigen Herzen zu spielen, die kein Spiel brauchen, die nach der Wahrheit fragen... Dafür sollten sie hingerichtet werden... Wir brauchen keine Täuschung! Gib uns die Wahrheit , die reine Wahrheit!“ Der Held des Stücks drückt hier eine für Ostrovsky sehr wichtige Idee über das Theater, über seine Rolle im Leben, über die Natur und den Zweck der Schauspielerei aus. Ostrovsky kontrastiert Komik und Heuchelei im Leben mit Kunst voller Wahrheit und Aufrichtigkeit auf der Bühne. Ein echtes Theater, ein inspiriertes Stück eines Künstlers ist immer moralisch, bringt Gutes, erleuchtet einen Menschen.
Ostrowskis Stücke über Schauspieler und Theater, die die Umstände der russischen Realität in den 1970er und 1980er Jahren treffend widerspiegelten, enthalten Gedanken über Kunst, die bis heute lebendig sind. Dies sind Gedanken über das schwierige, manchmal tragische Schicksal eines wahren Künstlers, der, während er sich selbst erkennt, sich selbst verausgabt, verbrennt, über das Glück, das er in der Kreativität findet, in völliger Selbsthingabe, über die hohe Mission der Kunst, die das Gute bekräftigt und Menschheit. Ostrovsky selbst drückte sich aus, offenbarte seine Seele in den von ihm geschaffenen Stücken, vielleicht besonders offen in Stücken über Theater und Schauspieler. Vieles darin stimmt mit dem überein, was der Dichter unseres Jahrhunderts in wunderbaren Versen schreibt:
Wenn das Gefühl die Linie vorgibt
Es schickt einen Sklaven auf die Bühne,
Und hier endet die Kunst.
Und der Boden und das Schicksal atmen.
(B. Pasternak " Oh, ich würde es wissen
was geschieht... ").
Ganze Generationen bemerkenswerter russischer Künstler sind mit den Inszenierungen von Ostrowskis Stücken aufgewachsen. Neben den Sadovskys gibt es auch Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Die Wände des Maly-Theaters sahen den großen Dramatiker live, und seine Traditionen wachsen immer noch auf der Bühne.
Ostrowskis dramatisches Können ist Eigentum von zeitgenössisches Theater, Gegenstand intensiver Forschung. Es ist keineswegs veraltet, obwohl viele Techniken etwas altmodisch sind. Aber diese Altmodizität ist genau die gleiche wie im Theater von Shakespeare, Moliere, Gogol. Es handelt sich um alte, echte Diamanten. Ostrovskys Stücke bieten unbegrenzte Möglichkeiten für Bühnenauftritte und schauspielerische Weiterentwicklung.
Die Hauptstärke des Dramatikers ist die alles erobernde Wahrheit, die Tiefe der Typisierung. Dobrolyubov bemerkte auch, dass Ostrovsky nicht nur Typen von Kaufleuten und Grundbesitzern darstellt, sondern auch universelle Typen. Wir haben alle Zeichen die höchste Kunst das ist unsterblich.
Die Originalität von Ostrovskys Dramaturgie, ihre Innovation kommt besonders deutlich in der Typisierung zum Ausdruck. Wenn Ideen, Themen und Handlungen die Originalität und Innovation des Inhalts von Ostrovskys Dramaturgie offenbaren, dann beziehen sich die Prinzipien der Typisierung von Charakteren bereits auf ihre künstlerische Darstellung, ihre Form.
A. H. Ostrovsky, der die realistischen Traditionen des westeuropäischen und russischen Dramas fortsetzte und weiterentwickelte, wurde in der Regel nicht von außergewöhnlichen Persönlichkeiten angezogen, sondern von gewöhnlichen, gewöhnlichen sozialen Charakteren von mehr oder weniger typischer Art.
Fast jede Figur Ostrowskis ist originell. Dabei widerspricht das Individuum in seinen Stücken nicht dem Gesellschaftlichen.
Durch die Individualisierung seiner Charaktere entdeckt der Dramatiker die Gabe, tief in ihre psychologische Welt einzudringen. Viele Episoden von Ostrovskys Stücken sind Meisterwerke realistischer Darstellung der menschlichen Psychologie.
„Ostrowski“, schrieb Dobrolyubov zu Recht, „weiß, wie man in die Tiefen der Seele eines Menschen blickt, weiß, wie man die Natur von allen äußerlich akzeptierten Missbildungen und Wucherungen unterscheidet; deshalb ist die äußere Unterdrückung, die Schwere der ganzen Situation, die einen Menschen erdrückt, in seinen Werken viel stärker zu spüren als in vielen Geschichten, die inhaltlich furchtbar ungeheuerlich sind, aber die äußere, offizielle Seite der Sache verdeckt völlig das Innere, menschliche Seite. Dobrolyubov erkannte eine der wichtigsten und besten Eigenschaften von Ostrovskys Talent in der Fähigkeit, „die Natur wahrzunehmen, in die Tiefen der Seele eines Menschen einzudringen, seine Gefühle einzufangen, unabhängig vom Bild seiner äußeren offiziellen Beziehungen“.
Bei der Arbeit an den Charakteren verbesserte Ostrovsky ständig die Methoden seiner psychologischen Fähigkeiten, erweiterte die Palette der verwendeten Farben und verkomplizierte die Farben der Bilder. In seinem allerersten Werk haben wir helle, aber mehr oder weniger einlineare Charaktere der Charaktere vor uns. Weitere Arbeiten sind Beispiele für eine tiefergehende und kompliziertere Offenlegung menschlicher Bilder.
In der russischen Dramaturgie wird ganz selbstverständlich die Schule Ostrowskis bezeichnet. Dazu gehören I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin und A. Kupchinsky. I. F. Gorbunov lernte von Ostrowski und schuf wunderbare Szenen aus dem kleinbürgerlichen Kaufmanns- und Handwerksleben. Nach Ostrowski enthüllte A. A. Potekhin in seinen Stücken die Verarmung des Adels („Das neueste Orakel“), das räuberische Wesen des wohlhabenden Bürgertums („Schuldig“), Bestechung, den Karrierismus der Bürokratie („Lametta“) und die spirituelle Schönheit der Bauernschaft („Schafspelzmantel – die menschliche Seele“), die Entstehung neuer Menschen eines demokratischen Lagerhauses („Abgeschnittenes Stück“). Potekhins erstes Drama „Das Urteil über den Menschen, nicht über Gott“, das 1854 erschien, erinnert an Ostrowskis Stücke, die unter dem Einfluss des Slawophilismus geschrieben wurden. Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre erfreuten sich die Stücke von I. E. Chernyshev, einem Künstler des Alexandrinsky-Theaters und ständigen Mitarbeiter der Zeitschrift Iskra, in Moskau, St. Petersburg und den Provinzen großer Beliebtheit. Diese in einem liberal-demokratischen Geist geschriebenen Stücke, die Ostrowskis künstlerischen Stil deutlich nachahmen, beeindruckten durch die Exklusivität der Hauptfiguren und die scharfe Formulierung moralischer und häuslicher Fragen. Beispielsweise wurde in der Komödie „Der Bräutigam aus dem Schuldenbüro“ (1858) von einem armen Mann erzählt, der versuchte, einen wohlhabenden Landbesitzer zu heiraten, in der Komödie „Das Glück liegt nicht im Geld“ (1859) wird ein seelenloser Raubtierhändler dargestellt. im Drama Vater der Familie (1860) Tyrann-Vermieter und in der Komödie „Spoiled Life“ (1862) schildert er einen äußerst ehrlichen, gütigen Beamten, seine naive Frau und einen unehrenhaft verräterischen Schleier, der ihr Glück verletzte.
Unter dem Einfluss Ostrowskis entstanden später, Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, Dramatiker wie A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich und viele andere.
Ostrowskis unbestreitbare Autorität als erster Dramatiker des Landes wurde von allen fortschrittlichen Literaten anerkannt. L. N. Tolstoi schätzte die Dramaturgie Ostrowskis als „landesweit“ sehr und hörte auf seinen Rat und schickte ihm 1886 das Stück „Der erste Brenner“. Der Autor von „Krieg und Frieden“ nannte Ostrowski den „Vater der russischen Dramaturgie“ und bat ihn in einem Anschreiben, das Stück zu lesen und das „Urteil seines Vaters“ darüber zu äußern.
Ostrowskis Stücke, die fortschrittlichsten in der Dramaturgie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, stellen einen Fortschritt in der Entwicklung der Weltdramatik dar, ein eigenständiges und wichtiges Kapitel.
Der enorme Einfluss Ostrowskis auf die Dramaturgie der russischen, slawischen und anderer Völker ist unbestreitbar. Doch seine Arbeit ist nicht nur mit der Vergangenheit verbunden. Es lebt aktiv in der Gegenwart. Durch seinen Beitrag zum Theaterrepertoire, das Ausdruck des gegenwärtigen Lebens ist, ist der große Dramatiker unser Zeitgenosse. Die Aufmerksamkeit für seine Arbeit nimmt nicht ab, sondern nimmt zu.
Mit dem humanistischen und optimistischen Pathos seiner Ideen, der tiefen und breiten Verallgemeinerung seiner Helden, Gut und Böse, ihren universellen menschlichen Eigenschaften und der Einzigartigkeit seines ursprünglichen dramatischen Könnens wird Ostrovsky noch lange die Herzen und Köpfe in- und ausländischer Zuschauer fesseln.
