Dom › Salon › Simfonija i opera u doba romantizma. Programske simfonije Berlioza

Simfonija i opera u doba romantizma. Programske simfonije Berlioza

Wagnerov doprinos u svjetske kulture određuje prije svega njegova operna reforma bez koje je nemoguće zamisliti buduću sudbinu operni žanr. Provodeći ga, Wagner je nastojao:

utjelovljenju globalnog, univerzalnog sadržaja temeljenog na legendama i mitovima njemačko-skandinavskog epa;

na jedinstvo glazbe i drame;

na kontinuiranu glazbenu i dramsku radnju.

To ga je navelo:

na pretežito korištenje recitativnog stila;

na simfonizaciju opere koja se temelji na lajtmotivima;

do odbacivanja tradicionalnih opernih oblika (arije, ansambli).

Wagner se u svom stvaralaštvu nikada nije okrenuo modernim temama, slici Svakidašnjica(iznimka - "Nürnberški Meistersingers"). Jedinim vrijednim književnim izvorom smatrao je operu mitologija . Skladatelj je neprestano isticao univerzalni značaj mita koji "ostaje istinito u svakom trenutku." Karakterističan je Wagnerov odmak od više-manje pasivnog slijeđenja. sama mitološki izvor: u pravilu u jednoj operi sintetizira nekoliko legendi stvarajući vlastitu epsku pripovijest. Ostvarenje mita - princip koji se provlači kroz sav Wagnerov rad.

Promišljajući mit u duhu moderne, Wagner je na njegovoj osnovi pokušao dati sliku suvremenog kapitalističkog svijeta. Na primjer, u "Lohengrinu" on govori o neprijateljstvu moderno društvo prema pravi umjetnik, u "Prstenu Nibelunga" u alegorijskom obliku osuđuje žeđ za svjetskom moći.

Središnja ideja Wagnerijanske reforme je sinteza umjetnosti . Bio je uvjeren da glazba, poezija, kazališna igra samo zajedničkim djelovanjem mogu stvoriti sveobuhvatnu sliku života. Poput Glucka, Wagner je vodeću ulogu u opernoj sintezi dodijelio poeziji, pa je stoga veliku pozornost posvetio libreto. Nikada nije počeo skladati glazbu sve dok tekst nije konačno bio uglađen.

Želja za potpunom sintezom glazbe i drame, za točnim i istinitim prijenosom pjesničke riječi navela je skladatelja da se oslanja na deklamatorski stil .

U Wagnerovoj glazbenoj drami glazba teče u neprekidnom, kontinuiranom toku, neprekidanom suhoparnim recitativima ili razgovornim umetcima. Taj se glazbeni tijek neprestano ažurira, mijenja i ne vraća se na već prijeđenu pozornicu. Zato je skladatelj napustio tradicionalne operne arije i ansamble s njihovom izoliranošću, međusobnom izoliranošću i repriznom simetrijom. Za razliku od opernog broja, načelo je istaknuto slobodna pozornica , koji je izgrađen na stalno ažuriranom materijalu i uključuje melodijske i recitativne epizode, solo i ansambl. Dakle, slobodna pozornica spaja značajke raznih opernih oblika. Može biti čisto solo, ansambl, masa, mješoviti (na primjer, solo s uključivanjem zbora).

Wagner tradicionalne arije zamjenjuje monolozima i pričama; dueti - dijalozi u kojima prevladava ne zajedničko, nego naizmjenično pjevanje. Glavna stvar u tim slobodnim scenama je unutarnja, psihološka radnja (borba strasti, promjene raspoloženja). Vanjska, sadržajna strana svedena je na minimum. Odavde - prevaga pripovijedanja iznad scenski efektnog, nego se Wagnerove opere oštro razlikuju od opera Verdija, Bizeta.

Ujedinjujuću ulogu u wagnerovskim slobodnim oblicima ima orkestar , čija vrijednost naglo raste. Upravo je u orkestralnom dijelu najvažniji glazbene slike(lajtmotivi). Wagner proširuje načela simfonijskog razvoja na dio orkestra: glavne se teme razvijaju, suprotstavljaju jedna drugoj, preobražavaju, dobivaju novi izgled, polifono spajaju itd. Poput zbora u antičkoj tragediji, Wagnerov orkestar komentira ono što se događa, objašnjava značenje događaja kroz poprečne teme - uvodne riječi.

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži 10-20 lajtmotiva s određenim programskim sadržajem. Wagnerov lajtmotiv nije samo svijetla glazbena tema, već najvažnije sredstvo koje slušatelju pomaže da shvati samu bit fenomena. To je lajtmotiv koji budi potrebne asocijacije kada likovi šute ili govore o nečem sasvim drugom.

Tetralogija "Prsten Nibelunga"

Wagner je s pravom smatrao stvaranje tetralogije "Prsten Nibelunga" glavnim djelom svog života. Doista, i skladateljev svjetonazor i načela njegove reforme ovdje su dobila svoje potpuno utjelovljenje.

Ovo nije samo najveća Wagnerova kreacija u razmjerima, već i najgrandioznije djelo u cjelokupnoj povijesti glazbenog kazališta.

Kao iu drugim svojim djelima, u tetralogiji je skladatelj sintetizirao nekoliko mitoloških izvora. Najstariji je skandinavski ciklus herojskih priča "Starija Edda" (IX-XI stoljeća), koji govori o bogovima starih Germana, o nastanku i smrti svijeta, o podvizima heroja (prije svega o Sigurd-Siegfriedu ). Dep. Wagner je motive zapleta i njemačke varijante imena preuzeo iz Nibelungenlied (XIII. stoljeće) - njemačke verzije legende o Siegfriedu.

Bio je to "blistavi" Siegfried, najomiljenija slika legende, koja je bila uključena u mnoge njemačke " narodne knjige“, prije svega je privukla pozornost Wagnera. Skladatelj ga je modernizirao. Isticao je herojski princip kod Siegfrieda i nazivao ga "strastveno iščekivanim čovjekom budućnosti", "socijalistom-iskupiteljem".

Ali Prsten nije ostao Siegfriedova drama: prvobitno zamišljen kao jedna drama koja veliča slobodno čovječanstvo (Siegfriedova smrt), Wagnerov plan je sve više rastao. U isto vrijeme, Siegfried je ustupio prvo mjesto bogu Wotanu. Wotanov tip izraz je ideala dijametralno suprotnog od Siegfrieda. Vladar svijeta, utjelovljenje neograničene moći, on je zahvaćen sumnjama, djeluje suprotno vlastitu želju(osuđuje sina na smrt, rastaje se od voljene kćeri Brunhilde). Pritom je Wagner oba lika ocrtao s očitim simpatijama, podjednako strastveno i prema blistavom junaku i prema patničkom, poslušnom bogu.

Nemoguće je izraziti jednom formulom " Generalna ideja» Prstenovi Nibelunga. U ovom grandioznom djelu Wagner progovara o sudbini cijeloga svijeta. Sve je ovdje.

1 – žudnja za moći i bogatstvom . U članku "Upoznaj samoga sebe" Wagner je otkrio simboliku tetralogije. O Alberichu piše kao o slici "strašnog vladara svijeta - kapitalista". Ističe da samo onaj tko odbija ljubav može iskovati prsten moći. To može samo ružni i odbačeni Alberich. Moć i ljubav su nespojivi pojmovi.

2 - osuda moći običaja, svih vrsta ugovora i zakona. Wagner staje na stranu Sigmunda i Sieglinde, njihove incestuozne ljubavi, protiv boginje "običaja" i legalnih brakova Fricke. Carstvo zakona - Valhalla - ruši se u plamenu.

3 – Kršćanska ideja otkupljenja kroz ljubav. Ljubav je ta koja dolazi u sukob s nadmoćnom snagom sebičnosti. Ona utjelovljuje najvišu ljepotu ljudskih odnosa. Sigmund žrtvuje svoj život kako bi zaštitio ljubav; Sieglinde, umirući, daje život sjajnom Siegfriedu; Siegfried umire zbog nenamjerne izdaje ljubavi. U raspletu tetralogije, Brunnhilde završava djelo oslobađanja cijelog svijeta od kraljevstva zla. Tako ideja spasenja i otkupljenja u tetralogiji dobiva doista kozmičke dimenzije.

Svaka od glazbenih drama koje čine tetralogiju ima svoje žanrovske značajke.

"Zlato Rajne" pripada žanru bajke-epa, "Valkira" - lirska drama "Siegfried" - junački ep "Zalazak bogova" - tragedija.

Kroz sve dijelove tetralogije prolazi razvoj razgranate lajtmotivski sustavi . Leitmotivi su obdareni ne samo likovi, njihove osjećaje, ali i filozofske pojmove (kletva, sudbina, smrt), elemente prirode (voda, vatra, duga, šuma), predmete (mač, kaciga, koplje).

Najveći razvoj u tetralogiji postiže Wagnerov orkestar. Sastav mu je ogroman (uglavnom četverostruk). Posebno je grandiozna grupa bakra. Sastoji se od 8 rogova, od kojih se 4 mogu zamijeniti Wagnerovim tubama (s usnicima za rog). Uz to - 3 trube i bas truba, 4 trombona (3 tenora i 1 bas), tuba za kontrabas), ogroman broj harfi (6). Proširen je i sastav bubnjeva.

Wagnerov lajtmotivski sustav

http://www.classic-music.ru/4zm019.html

Rajnsko zlato je nevjerojatno epska opera s ležernim odvijanjem radnje i nekoliko vanjskih događaja. Temelji se na jukstapoziciji četiri šarene slike koje se nastavljaju bez prekida; svaka ima svoju boju.

Prva slika prikazuje spokojan svijet kćeri Rajne. Orkestarski uvod prenosi veličanstveni tok rijeke. Lagane glazbene teme sirena naglašavaju raspoloženja mira i radosti; središnja orkestralna epizoda, koja prenosi sjaj zlatne riznice pod zrakama sunca, zasljepljuje sjajem zvuka, raskoši boja. Kontrast donosi zaključak prve slike - burnije i uznemirujuće.

Druga slika otvara se svečanom, veličanstvenom temom Wotana. Njoj je suprotstavljen mali Frikin lirski ariozo "Ah, dršćući za tvoju vjernost". Teški, "nespretni" akordi prikazuju divove. Glazbena karakterizacija boga vatre Logea široko je razvijena: orkestralni zvučni zapis plamtećeg plamena zamijenjen je velikom pričom “Gdje život puše i leti”, punom privlačnog šarma; podrugljive primjedbe prate prizor iznenadne oronulosti bogova.

Treća slika je obdarena sumornom bojom - u kraljevstvu Nibelunga. Neprestano zvuči monotoni ritam kovanja (Wagner u orkestar uvodi 18 nakovnja), polako, kao s mukom, uzdiže se jecava tema. Isti ritam prati kratku tužbaličnu Miminu pjesmu Prije smo nehajno kovali tanku haljinu svojim ženama u sjaju. Sumorna snaga i veličina Albericha otkrivaju se u njegovoj sceni s Wotanom i Logeom.

Na početku četvrte slike prevladava isto raspoloženje. Prizor povorke Nibelunga koji nosi zlatno blago je tragičan. Alberichov monolog „S prokletstvom si rođen – budi proklet, moj prstene“ – vrhunac opere; njegova zastrašujuća, tvrdozvučna tema pojavit će se više puta u dramatičnim trenucima tetralogije. Drukčijeg je karaktera, strogog i ravnodušnog, proročanstvo boginje sudbine Erde o budućim nevoljama (ariozo „Znam sve što je prošlo“). Pejzažne slike dovršavaju operu: u pozadini olujnog kretanja u orkestru čuje se energičan poziv boga groma; podižu je, dozivajući jedna drugu, različiti instrumenti; tada je glazbena slika grmljavinske oluje zamijenjena mirnom, spokojnom temom na gudački instrumenti i šest harfova.

Wagnerov doprinos svjetskoj kulturi određen je, prije svega, njegovom opernom reformom bez koje je nemoguće zamisliti daljnju sudbinu operni žanr. Provodeći ga, Wagner je nastojao:

utjelovljenju globalnog, univerzalnog sadržaja temeljenog na legendama i mitovima njemačko-skandinavskog epa;
na jedinstvo glazbe i drame;
na kontinuiranu glazbenu i dramsku radnju.

To ga je navelo:

na pretežito korištenje recitativnog stila;
na simfonizaciju opere koja se temelji na lajtmotivima;
do odbacivanja tradicionalnih opernih oblika (arije, ansambli).

Wagner se u svom stvaralaštvu nikada nije okrenuo suvremenim temama, prikazu svakodnevnog života (izuzetak su nürnberški Meistersingeri). Jedinim vrijednim književnim izvorom smatrao je operu mitologija . Skladatelj je neprestano isticao univerzalni značaj mita koji "ostaje istinito u svakom trenutku." Karakterističan je Wagnerov odmak od više-manje pasivnog slijeđenja. sama mitološki izvor: u pravilu u jednoj operi sintetizira nekoliko legendi stvarajući vlastitu epsku pripovijest. Ostvarenje mita - princip koji se provlači kroz sav Wagnerov rad.

Promišljajući mit u duhu moderne, Wagner je na njegovoj osnovi pokušao dati sliku suvremenog kapitalističkog svijeta. Na primjer, u "Lohengrinu" on govori o neprijateljstvu modernog društva prema istinskom umjetniku, u "Prstenu Nibelunga" u alegorijskom obliku osuđuje žeđ za svjetskom moći.

Središnja ideja Wagnerijanske reforme je sinteza umjetnosti . Bio je uvjeren da glazba, poezija, kazališna igra samo zajedničkim djelovanjem mogu stvoriti sveobuhvatnu sliku života. Poput Glucka, Wagner je vodeću ulogu u opernoj sintezi dodijelio poeziji, pa je stoga veliku pozornost posvetio libreto. Nikada nije počeo skladati glazbu sve dok tekst nije konačno bio uglađen.

Želja za potpunom sintezom glazbe i drame, za točnim i istinitim prijenosom pjesničke riječi navela je skladatelja da se oslanja na deklamatorski stil .

U Wagnerovoj glazbenoj drami glazba teče u neprekidnom, kontinuiranom toku, neprekidanom suhoparnim recitativima ili razgovornim umetcima. Taj se glazbeni tijek neprestano ažurira, mijenja i ne vraća se na već prijeđenu pozornicu. Zato je skladatelj napustio tradicionalne operne arije i ansamble s njihovom izoliranošću, međusobnom izoliranošću i repriznom simetrijom. Za razliku od opernog broja, načelo je istaknuto slobodna pozornica , koji je izgrađen na stalno ažuriranom materijalu i uključuje melodijske i recitativne epizode, solo i ansambl. Dakle, slobodna pozornica spaja značajke raznih opernih oblika. Može biti čisto solo, ansambl, masa, mješoviti (na primjer, solo s uključivanjem zbora).

Ujedinjujuću ulogu u wagnerovskim slobodnim oblicima ima orkestar , čija vrijednost naglo raste. Upravo su u orkestralnom dijelu koncentrirane najvažnije glazbene slike (lajtmotivi). Wagner proširuje načela simfonijskog razvoja na dio orkestra: glavne se teme razvijaju, suprotstavljaju jedna drugoj, preobražavaju, dobivaju novi izgled, polifono spajaju itd. Poput zbora u antičkoj tragediji, Wagnerov orkestar komentira ono što se događa, objašnjava značenje događaja kroz poprečne teme - uvodne riječi.

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži 10-20 lajtmotiva obdarenih određenim programskim sadržajem. Wagnerov lajtmotiv nije samo svijetla glazbena tema, već najvažnije sredstvo koje slušatelju pomaže da shvati samu bit fenomena. To je lajtmotiv koji budi potrebne asocijacije kada likovi šute ili govore o nečem sasvim drugom.

Tetralogija "Prsten Nibelunga"

Ovo nije samo najveća Wagnerova kreacija u razmjerima, već i najgrandioznije djelo u cjelokupnoj povijesti glazbenog kazališta.

Bio je to "blistavi" Siegfried, najomiljenija slika legende, uključena u mnoge njemačke "narodne knjige", koja je prije svega privukla pozornost Wagnera. Skladatelj ga je modernizirao. Isticao je herojski princip kod Siegfrieda i nazivao ga "strastveno iščekivanim čovjekom budućnosti", "socijalistom-iskupiteljem".

Ali Prsten nije ostao Siegfriedova drama: prvobitno zamišljen kao jedna drama koja veliča slobodno čovječanstvo (Siegfriedova smrt), Wagnerov plan je sve više rastao. Istovremeno, Siegfried je ustupio prvo mjesto bogu Wotanu. Wotanov tip izraz je ideala dijametralno suprotnog od Siegfrieda. Vladar svijeta, utjelovljenje neograničene moći, obuzet sumnjama, djeluje suprotno vlastitoj želji (osuđuje sina na smrt, prekida s voljenom kćeri Brunnhilde). Pritom je Wagner oba lika ocrtao s očitim simpatijama, podjednako strastveno i prema blistavom junaku i prema patničkom, poslušnom bogu.

Nemoguće je jednom formulom izraziti "opću ideju" Prstena Nibelunga. U ovom grandioznom djelu Wagner progovara o sudbini cijeloga svijeta. Sve je ovdje.

1 - žudnja za moći i bogatstvom . U članku "Upoznaj samoga sebe" Wagner je otkrio simboliku tetralogije. O Alberichu piše kao o slici "strašnog vladara svijeta - kapitalista". Ističe da samo onaj tko odbija ljubav može iskovati prsten moći. To može samo ružni i odbačeni Alberich. Moć i ljubav su nespojivi pojmovi.

2 - osuda moći običaja, svih vrsta ugovora i zakona. Wagner staje na stranu Sigmunda i Sieglinde, njihove incestuozne ljubavi, protiv boginje "običaja" i legalnih brakova Fricke. Carstvo zakona - Valhalla - ruši se u plamenu.

3 - Kršćanska ideja otkupljenja kroz ljubav. Ljubav je ta koja dolazi u sukob s nadmoćnom snagom sebičnosti. Ona utjelovljuje najvišu ljepotu ljudskih odnosa. Sigmund žrtvuje svoj život kako bi zaštitio ljubav; Sieglinde, umirući, daje život sjajnom Siegfriedu; Siegfried umire zbog nenamjerne izdaje ljubavi. U raspletu tetralogije, Brunnhilde završava djelo oslobađanja cijelog svijeta od kraljevstva zla. Tako ideja spasenja i otkupljenja u tetralogiji dobiva doista kozmičke dimenzije.

Svaka od glazbenih drama koje čine tetralogiju ima svoje žanrovske značajke.

"Zlato Rajne" pripada žanru bajke-epa, "Valkira" - lirska drama "Siegfried" - junačko-epski, "Zalazak bogova" - tragedija.

Kroz sve dijelove tetralogije prolazi razvoj razgranate lajtmotivski sustavi . Lajtmotivi su obdareni ne samo likovima, njihovim osjećajima, već i filozofskim pojmovima (prokletstvo, sudbina, smrt), elementima prirode (voda, vatra, duga, šuma), predmetima (mač, kaciga, koplje).

Kao što znate, osnova sadržaja umjetnosti ere romantizma bila je lirika, odnosno izraz unutarnjeg svijeta osobe u svom bogatstvu njegovih osjećaja. Stoga su vokalna i instrumentalna glazba postale vodeći žanrovi romantične glazbe. minijature: tj. pjesme i skladbe za klavir . Minijature su mogle zabilježiti promjenjiva, "nestalna" duhovna kretanja trenutno, u trenutku njihova nastanka.

Kako su stvari stajale u doba romantizma s tako velikim, velikim žanrovima kao što su simfonija i opera? Oba ova žanra nastavljaju se uspješno razvijati u stvaralaštvu romantičarskih skladatelja. Međutim, oni prolaze kroz velike promjene iu sadržajnom iu obliku. Opći smjer promjena je sljedeći:

1) Promjene u sadržaju: i simfonija i opera dobivaju lirski karakter u doba romantizma. Unatoč svojim značajnim razmjerima, oni, poput minijatura, mogu poslužiti lirski autor, "ispovijest duše" (kako je Čajkovski nazivao svoje simfonije). Motiv za njihov nastanak često je autobiografski - to više nije narudžba bogatog plemića ili dvorskog kazališta (kao u 18. stoljeću), već želja za izražavanjem sebe i vlastitog odnosa prema svijetu.

Značaj razmjera i tradicionalna ozbiljnost (još od vremena klasicizma) sadržaja simfonija i opera pridonijeli su tome da je lirski iskaz u njima narastao do stupnja filozofski generalizacije. Život i smrt, dobro i zlo, idealno i stvarno, osobnost i društvo, ljubav, kreativnost - sve to vječne teme utjelovljena u romantičnoj glazbi u simfonijama i operama, kao i u književnosti XIX. utjelovljivali su se u pjesmama i romanima.

2) Promjene u obliku: lirska priroda djela romantičara dovela ih je do ideje o slobodi kreativnog izražavanja i, posljedično, sloboda forme. U međuvremenu, oblici simfonije i opere u prethodnom razdoblju (klasicizam) stekli su klasičnu sigurnost (npr. simfonija je obavezna u 4 dijela, u operi je obavezna izmjena recitativa i arija). Romantičari su hrabro kršili tradicionalne kanone, stvarajući pojedinačne varijante oblika.

Simfonija u doba romantizma razvija se na dva načina i zastupljen je, redom, s dvije vrste: 1) neprogramske simfonije - u djelu Schuberta, Brahmsa; 2) programske simfonije – u djelu Berlioza, Liszta

Izvanprogramske simfonije izvana se nisu razlikovale od klasičnih simfonija. Napisane su također u 4 dijela s kontrastom tempa (sonatni allegro, spori dio, scherzo, brzi finale). No promjene su dolazile iznutra, ticale su se sadržaja i bitnih obilježja stila.

Prvu romantičnu simfoniju, koja je lirska izjava, napisao je Schubert 1822. (ovo je simfonija br. 8, koja je ušla u povijest kao "Nedovršena", jer je skladatelj dovršio samo prva 2 dijela, 1822.). Novo je bilo to što je Schubert u njoj upotrijebio tematika pjesama. Melodije koje se razvijaju u svim dijelovima simfonije (osobito Glavna stranka i sporedni dio dijela 1) nalikuju pjesmama, romansama, arijama, recitativima, koji se ne pjevaju glasom, već instrumentima. To simfoniji ne oduzima ozbiljnost, dubinu, dramatičnost. Naprotiv, dramatičnost svojstvena simfoniji od vremena Beethovena još uvijek je pojačana Schubertom i gravitira prema tragediji. Ali pjesmasto-romantični stil glazbe omogućuje razumijevanje prirode ovih sukoba: oni se odvijaju u unutrašnji svijet junaka i nastaju kada se njegove idealne ideje sudare s okolnom stvarnošću.

Iste značajke bit će svojstvene Brahmsovim simfonijama. U svojoj posljednjoj, 4. simfoniji (1885.), po prvi put u povijesti žanra, posljednji, završni stavak učinio je iskreno tragičnim. O subjektivnosti doživljaja svjedoči i pjesmovito-romansna priroda većine melodija simfonije. No, konceptualnost samog žanra simfonije pridonosi shvaćanju da je autorovo tragično osjećanje svijeta generalizirajuće, filozofske naravi.

Softverske simfonije imaju izrečene vanjske razlike. Nazivaju se softverskim programima jer, budući da su instrumentalna djela, imaju usmeno objašnjenje (program) svog sadržaj. Ovo verbalno objašnjenje sadržano je barem u naslovu djela (ne samo simfonija br. 5 ili 8, nego simfonija "Harold u Italiji" - od Berlioza, "Faust" i "Dante" - od Liszta). Najčešće se ovo ime odnosi na poznatu javnost književno djelo, ali je autor mogao sam napisati i objaviti književni program.

Glazbeno programiranje je bitno estetska ideja Romantični skladatelji, jedna od manifestacija njihova koncepta umjetničke sinteze. U želji da što snažnije i življe izraze svoje misli i osjećaje te da probude obostrane emocije slušatelja, romantičari se nisu ograničavali samo na sredstva jedne vrste umjetnosti, već su smjelo miješali izražajne mogućnosti glazbe i književnosti (osobito budući da su se mnogi mladi ljudi romantičnog doba također okušali u skladanju glazbe i pisanju književnih tekstova). Za instrumentalna glazba posebno je bilo važno uvođenje književnog programa. Od doba klasicizma većina je publike navikla u simfonijama i sonatama vidjeti profinjenu zabavu, ništa više. Romantičarski skladatelji, koji su u svoje simfonije unosili duboko proživljena razmišljanja o čovjeku i svijetu, potvrdili su književni programi ili pozivanja na književna remek-djela, da je glazba, ništa manje od književnosti, sposobna izraziti filozofske ideje.

Sadržaj programa donio značajno ažuriranje oblicima. Forma programske simfonije sada je usmjerena ne samo na tradicionalne kanone, već i na logiku. književni zaplet. Prije svega, mogao bi se promijeniti broj dijelova: u Lisztovoj simfoniji “Faust” nema 4, već 3 dijela (“Faust”, “Margarita”, “Mefistofel”), u simfoniji “Dante” (na temelju “ Božanstvena komedija”) - 2 dijela ("Pakao" i "Čistilište"). Programiranje je značajno utjecalo ne samo na formu, već i na obnovu cjelokupnog glazbenog jezika.

Jedan od najsmionijih i najsmjelijih inovatora romantične glazbe (općenito bogate otkrićima) bio je francuski kompozitor Hector Berlioz (1803.-1869. 1829. godine napisao je „Fantastična simfonija“ – prva programska simfonija epohe romantizma. Program joj je autorski. Temelji se na autobiografskoj priči o razočaranju u voljenu osobu koje prerasta u potpuno razočarenje. u životu, idealno, u Bogu (Junak odlučuje počiniti samoubojstvo, truje se opijumom. U opijenosti drogom javlja mu se voljena, kao opsjednutost. Vidi prvi susret na balu, sjeća se izdaje, čini se njega da su ubili njegovu voljenu i da će ga pogubiti, vidi sebe u paklu, gdje se voljena pretvara u vješticu.) Osobno iskustvo tako se pokazuje suglasnim s raspoloženjem epohe - romantizam je započeo razočaranjem cijele generacija mladih ljudi u idealima prošlosti.

Glavne inovacije u "Fantastičnoj simfoniji":

1) Sloboda forme: 5 dijelova, od kojih svaki nalikuje kazališnoj sceni sa svojim prizorom radnje (2 sata - "Bal", 3 sata - "Prizor u polju", 4 sata - "Povorka na pogubljenje", 5 sati - "Prizor u noći subotnje").

2) Koristite (prvi put u glazbi!) uvodna riječ. Riječ je o prepoznatljivoj melodiji koja se u različitim verzijama ponavlja u svih pet stavaka. Lajtmotiv simbolizira Voljenog, koji se kao "opsjednutost" pojavljuje u junakovim vizijama u različitim situacijama.

3) Korištenje melodije crkvene pjesme Dies irae u parodičnom duhu ("Đavo slavi misu" u 5 sati) - izazvalo negodovanje crkve. Nakon Berlioza, ova se melodija u glazbi počela koristiti kao simbol smrti.

4) Razne inovacije u orkestru, posebno u 5 sati - na primjer, zvona koja otkucavaju ponoć, reski pikolo klarinet koji prikazuje Voljenu u liku vještice, itd.

Sljedeće Berliozove simfonije bile su razvoj njegovih inovacija. Njihovi programi odnose se na književna djela draga romantičarima: simfonija "Harold u Italiji" (po Byronu) u 4 sata, ali sa solo violom (kao Haroldov glas), dramatična simfonija "Romeo i Julija" (prema Shakespeareu) u 7 sati, uz pjevanje (solisti i zbor) itd.

Pod utjecajem Berlioza, Liszt nije samo napisao svoje programske simfonije Faust (3 sata) i Dante (2 sata), nego je i izumio novi žanr – simfonijska pjesma. Ovo je programsko djelo za orkestar u 1 satu (simfonija, sažeta u jedan stavak). Slika u središtu sadržaja romantični junak, izuzetna osobnost. Programi - iz klasične književnosti ("Hamlet", "Prometej", "Orfej", "Tasso").

Opera u doba romantizma također se razvijao dvojako - razvojem i obnovom tradicije (Verdi u Italiji, Bizet u Francuskoj) i reformom (Wagner u Njemačkoj):

Verdijeve i Bizetove opere sažeo najbolja ostvarenja talijanske i francuske opere, bitno ih aktualizirajući sadržaj. Glavna stvar su novi heroji. To nisu mitološki likovi i povijesne osobe, a obični ljudi, često – „poniženi i uvrijeđeni“. Šaljivdžija u Rigolettu, kurtizana u Verdijevoj Traviati, radnica u tvornici duhana i vojnik u Bizetovoj Carmen. Ali njihove životne priče postaju osnova zapleta, njihovi osjećaji i strasti su s kojima slušatelj suosjeća. Istodobno, karakteri likova otkrivaju se u oštro dramatičnim, čak tragičnim uvjetima.

Sve novo u glazbi Verdija i Bizeta proizlazi iz potrebe za otkrivanjem tih likova. Ovo je prvenstveno aplikacija slobodne forme: solo scene grade se individualno, na temelju osobnosti junaka (Carmen karakteriziraju ne arije, već pjesme u španjolskom duhu - habanera, seguidilla), iz logike ove konkretne situacije (arija Rigoletta, pokušavajući uzeti njegovu kćer od silovatelja-vojvode, usporava i smiruje se pred kraj, jer je junak iscrpljen i plače). Dueti se rijetko pjevaju zajedno, uglavnom dueti-borbe s izmjeničnim kontrastnim linijama likova (scena Violette i Germonta, oca njezinog ljubavnika, gdje junakinja konačno pristaje odreći se ljubavi prema Alfredu radi ugleda obitelji).

Verdijeve i Bizetove opere primjeri su psihološke lirike u glazbi, a spajaju značajke romantične i realističke umjetnosti.

Wagner je najveća figura u povijesti glazbe 19. stoljeća. Njegova osobnost i djelo izazvali su žestoke rasprave koje traju gotovo do danas.

reforma opere Wagner. Wagner je bio skladatelj i dirigent, dramatičar i pjesnik, filozof i mislilac, autor teorije glazbene drame. Cijeli njegov život bio je usmjeren na jednu stvar - stvaranje onoga što je sam nazvao " Umjetničko djelo budućnosti».

"Umjetničko djelo budućnosti" trebalo je izraziti određenu filozofsku ideju - važnu za autora i relevantnu za društvo. Za to nije napisana filozofska rasprava (koja utječe samo na um), već umjetničko djelo(što utječe i na um i na osjetila). Ovo je djelo trebalo biti sintetičko, odnosno spojiti snagu svih vrsta umjetnosti - književnosti, kazališta, slikarstva, plastičnog pokreta, glazbe. Svrha takve sinteze je što više utjecati na čovjeka, pridonijeti njegovom duhovnom usavršavanju.

Wagner je shvatio da je njegova ideja utopijska, ne zato što je nije mogao provesti (bio je siguran u sebe), već zato što je publika nije bila spremna prihvatiti (javnost je od umjetnosti očekivala zabavu). Stoga je skladatelj svoju ideju nazvao "Umjetničko djelo Budućnost." To ga nije spriječilo da dosljedno provodi svoje ideje, postižući usput impresivne rezultate. Rezultati su bili: provedba reforme opere i stvaranje nove vrste opere – „Wagnerova glazbena drama“).

Načela Wagnerove operne reforme(formulirao ga je u brojnim teorijskim djelima, npr. Opera i drama):

1) Proces kompozicije započinje oblikovanjem umjetničke ideje.

2) Skladatelj i dramaturg su jedna osoba. On je vlasnik ideje, on piše i tekst i glazbu svoje opere. Ovo je u potpunosti njegovo djelo.

3) Radnja se temelji na mitovima i legendama. Upravo u njima se mogu naći vječne ideje koje su prošle stoljetni test vremena, što znači da su uvijek relevantne ideje.

4) Skladatelj radi glazbeni jezik, koji bi postao "senzualni izraz misli". Slušatelj ne samo da uživa u prekrasnim harmonijama, već čita glazbu kao tekst. Za to se koristi lajtmotivski sustav. Lajtmotiv (tj. tema koja se ponavlja) može simbolizirati osjećaj (ljubav, patnja), koncept (iskušenje, sudbina, smrt,), objekt (čarobni mač, prsten moći), prirodni fenomen (oluju). Slažući te lajtmotive u različite nizove, ponavljajući ih i mijenjajući, skladatelj usmjerava misao slušatelja.

Zanimljivo je da je svaka Wagnerova reformatorska opera, uza svu općenitost mitološkog sadržaja i univerzalni značaj filozofskih ideja, oživljena duboko osobnim iskustvima, tj. utemeljena na autobiografskim motivima. I to u njemu odaje tipičnog romantičnog umjetnika.

Primjeri: ideja prve reformističke opere "Leteći Holandez", 1842. (o kapetanu broda duhova) - "kroz oluje života - čežnja za mirom". Napisano tijekom Wagnerovog lutanja Europom u potrazi za poslom.

Opera "Tannhäuser", 1845. (viteška legenda iz vremena borbe kršćanstva i poganstva) postavlja problem izbora životni put posebice izbor između duhovnih i materijalnih vrijednosti. Wagner ju je napisao, postavši vođa Opera u Dresdenu, birajući između uspjeha koji su mu priskrbile tradicionalne opere i nesporazuma koji mu je prijetio kao reformatoru.

Opera Lohengrin, 1848. (legenda o vitezu spasitelju iz bratstva svetog grala) postavlja problem umjetnika i društva. Lohengrin dolazi stanovnicima kraljevstva Brabant kako bi im pomogao u dramatičnom trenutku (borba za kraljevsko prijestolje). Zauzvrat traži samo jedno – povjerenje. Ljudi ne bi trebali pitati odakle je došao ili kako se zove. Ali čak i najbistrije duše (princeza Elsa koju je spasio od pogubljenja) počinju sumnjati u njega i postavljati kobno pitanje, zbog čega je Lohengrin prisiljen otići. Ovo je tragedija za njega i za ljude kojima je pomoć zaista potrebna. Wagner je sebe usporedio s Lohengrinom, a javnost, koja ga nije razumjela, sa stanovnicima kraljevine Brabant. Opera je nastala u Dresdenu, uoči revolucionarnog ustanka u kojem je Wagner aktivno sudjelovao.

Opera "Tristan i Izolda" (srednjovjekovna legenda o ljubavi viteza prema ženi njegova kralja) nastala je tijekom godina švicarskog progonstva. Wagner je bio zaljubljen u groficu Mathilde Wesendonck, suprugu svog pokrovitelja i mecene. Ljubav je bila obostrana, ali si ljubavnici nisu dopuštali da budu zajedno iz poštovanja prema grofu. Wagner je bio jako uzrujan zbog rastave i razmišljao je o smrti. Opera je poznata po svojoj neobičnosti glazbena recepcija- beskrajna melodija. Melodija se razvija, oslanjajući se na nestabilne akorde i bolno dugo bez kraja, što simbolizira nemogućnost međusobnog povezivanja likova. Razrješenje napetosti događa se na samom kraju, kada junake spaja smrt. (Uvod u operu postao je soundtrack za film L. von Triera "Melankolija").

Wagnerov najgrandiozniji projekt je operna tetralogija Der Ring des Nibelungen (kombinuje 4 opere - Rajnsko zlato, Valkira, Siegfried, Propast bogova). Zaplet iz srednjovjekovnih germanskih i skandinavskih mitova (kasnije ih je koristio i Tolkien u Gospodaru prstenova). Grandiozni ep oslikava svemir kojim vladaju dvije sile – Ljubav i Zlato, koje odricanjem od ljubavi daje vlast nad svijetom. Glavni lik pokušava spasiti svijet od moći zlata, ali na kraju i sam propada zajedno s nesavršenim svijetom. Opera ima više od 100 lajtmotiva.

Wagner je ove članke napisao u Švicarskoj. U tim člancima razvija ideju o sintezi umjetnosti, koja će biti utjelovljena u radu budućnosti. Ovo je glazbena drama. Wagner će biti njegov tvorac.

1. Wagner je kritizirao suvremenu talijansku i francusku operu. Kritizirao je talijansku operu zbog njezinih ekscesa. Osobito ga je dobio Rossini u svojim člancima. Wagner se žestoko protivio francuskoj operi (osobito protiv Auberta i Meyerbeera). “Prazni cvijet trulog društvenog sustava”, “ušećerena dosada” - tako je Wagner govorio o francuskoj operi. francuska opera kritizirao je zbog pretjerane pompe. Smatrao je da treba stvoriti novu glazbenu dramu koja utjelovljuje sve umjetnosti.

2. Izbor predmeta. Opera mora otkriti vječni problemi, vječne ideje života. U tim pričama ne bi trebalo biti ništa prolazno. Svakodnevni zapleti i priče nisu primjereni, jer su primjereni samo vremenu u kojem su napisani.

3. Wagner je vjerovao da se glazba i drama trebaju spojiti. Razvoj mora biti kontinuiran – kao i u životu. Stoga bi odvojeni brojevi trebali biti odsutni, jer. dijele pokret. Wagner je poricao arije, ansamble, zborove kao neprirodne oblike. Stoga umjesto arija - monolozi, umjesto ansambala - dijalozi. Nema zborova. Monolozi i dijalozi dio su poprečnih scena.

4. S Wagnerova gledišta, vodeću ulogu u drami nema glas, već orkestar. Riječ ne može izraziti punu dubinu i značenje unutarnjih iskustava. Tu funkciju obavlja orkestar. Wagnerov orkestar je poput drevnog zbora koji komentira ono što se događa i prenosi smisao. Sve se to događa uz pomoć sustava lajtmotiva. Svaki lajtmotiv nešto znači. Glazbeno tkivo čine spletovi i izmjene lajtmotiva. Lajtmotivi mogu izražavati predmete - prsten, koplje, ideje - lajt. Zabrana, sudbina. Simfonijski kontinuirani razvoj tvori beskrajnu wagnerovsku melodiju. Vokalne dionice postaju jedan od instrumenata opće teksture. Melodije su vrlo individualne. Wagner odbacuje oslanjanje na utvrđene elemente.

Reforma nije odmah provedena. Neki od njegovih elemenata utjelovljeni su u operama 40-ih - Leteći Holandez, Tannhäuser, Lohengrin. Najcjelovitija reforma utjelovljena je u "Tristanu i Izoldi" i "Prstenu Nibelunga".

Informacije o glazbi:

Huey Lewis i Vijesti
Huey Lewis i Vijesti "Huey Lewis i vijesti" za kratko vrijeme uspjeli su se transformirati iz restoranske ekipe u jedan od najuspješnijih američkih pop-rock bendova. Svojim jednostavnim rock 'n' rollom izbacili su dosta hitova poput "Workin' for a Livin", "I Want a New...

hladna igra
Coldplay Članovi ovog benda rođeni su u raznim dijelovima Ujedinjenog Kraljevstva. Pjevač Chris Martin (r. 2. ožujka 1977.) - rodom iz Devona, bubnjar Will Champion (r. 31. srpnja 1978.) - bivši stanovnik Southamptona, basist Guy Berryman (r. 12. travnja 1978.) - Škot koji preselio u Kent, gitarist Johnny...

Everly Brothers
Everly Brothers Don (r. 1. veljače 1937.) i Phil (r. 19. siječnja 1939.) rođeni su u obitelji glazbenika i roditelji su ih privukli da sudjeluju u glazbenim radijskim programima u mladosti. Već 1953. Don je skladao pjesmu "Thou Shalt Not Steal" koju je u svoj repertoar uzeo Chet Atkins. Otac pon...

Wagnerov doprinos svjetskoj kulturi određen je, prije svega, njegovom opernom reformom, bez koje je nemoguće zamisliti buduću sudbinu opernog žanra. Provodeći ga, Wagner je nastojao:

Utjelovljenju globalnog, univerzalnog sadržaja temeljenog na legendama i mitovima njemačko-skandinavskog epa;

Jedinstvu glazbe i drame;

Na kontinuiranu glazbenu i dramsku radnju.

To ga je navelo:

Pretežnoj uporabi recitativnog stila;

Na simfonizaciju opere koja se temelji na lajtmotivima;

Do odbacivanja tradicionalnih opernih oblika (arije, ansambli).

Wagner se u svom stvaralaštvu nikada nije okrenuo suvremenim temama, prikazu svakodnevnog života (izuzetak su nürnberški Meistersingeri). Smatrao je mitologiju jedinim vrijednim literarnim izvorom opere. Skladatelj je stalno naglašavao opći značaj mita. Karakterističan je Wagnerov odmak od više ili manje pasivne privrženosti jednom mitološkom izvoru: u pravilu u jednoj operi sintetizira više legendi.

Središnja ideja Wagnerijanske reforme je sinteza umjetnosti . Bio je uvjeren da glazba, poezija, kazališna igra samo zajedničkim djelovanjem mogu stvoriti sveobuhvatnu sliku života. Wagner je vodeću ulogu u opernoj sintezi dodijelio poezija te je stoga veliku pozornost posvetio libretu. Nikada nije počeo skladati glazbu sve dok tekst nije konačno bio uglađen.

U Wagnerovoj glazbenoj drami glazba teče u neprekidnom, kontinuiranom toku, neprekidanom suhoparnim recitativima ili razgovornim umetcima. Taj se glazbeni tijek neprestano ažurira, mijenja i ne vraća se na već prijeđenu pozornicu. Zato je skladatelj napustio tradicionalne operne arije i ansamble s njihovom izoliranošću, međusobnom izoliranošću i repriznom simetrijom. Za razliku od opernog broja, ističe se princip slobodne pozornice, koji je izgrađen na stalno ažuriranom materijalu i uključuje melodijske i recitatorske epizode, solo i ansambl. Dakle, slobodna pozornica spaja značajke raznih opernih oblika. Može biti čisto solo, ansambl, masa, mješoviti (na primjer, solo s uključivanjem zbora).

Wagner tradicionalne arije zamjenjuje monolozima i pričama; dueti - dijalozi u kojima prevladava ne zajedničko, nego naizmjenično pjevanje. Glavna stvar u tim slobodnim scenama je unutarnja, psihološka radnja (borba strasti, promjene raspoloženja). Vanjska, sadržajna strana svedena je na minimum. Otuda i prevlast narativnog načela nad scensko efektnim, po čemu se Wagnerove opere oštro razlikuju od Verdijevih i Bizetovih opera.

Ujedinjujuću ulogu u Wagnerovim slobodnim oblicima ima orkestar, čija važnost naglo raste. Upravo su u orkestralnom dijelu koncentrirane najvažnije glazbene slike (lajtmotivi). Wagner proširuje načela simfonijskog razvoja na dio orkestra: glavne se teme razvijaju, suprotstavljaju jedna drugoj, preobražavaju, dobivaju novi izgled, polifono spajaju itd. Poput zbora u antičkoj tragediji, Wagnerov orkestar komentira ono što se događa, objašnjava značenje događaja kroz poprečne teme – lajtmotive.

Skladanje glavnih opera različite faze Wagnerove reforme su " Leteći Nizozemac”, “Lohengrin”, “Tristan i Izolda”, “Prsten Nibelunga ».

LOENGRIN

ZEMLJIŠTE. Na obalama Scheldta, blizu Antwerpena, kralj Heinrich Birder okupio vitezove, moleći ih za pomoć: neprijatelj opet prijeti njegovim posjedima. grof Friedrich Telramund poziva na kraljevsku pravdu. umiranje vojvoda od Brabanta povjerio mu svoju djecu - Elsa i mali Gottfried . Jednog dana Gottfried misteriozno nestao. Friedrich optužuje Elsu za bratoubojstvo i zahtijeva da joj se sudi. Kao svjedoka navodi svoju ženu Ortrudu. Kralj naredi da dovedu Elsu. Svi su zadivljeni njezinim sanjivim izgledom i čudnim oduševljenim govorima. Elsa kaže da joj se u snu ukazao lijepi vitez koji joj je obećao pomoć i zaštitu. Slušajući Elsinu domišljatu priču, kralj ne može povjerovati u njezinu krivnju. Friedrich je spreman dokazati svoj slučaj u dvoboju s onima koji se bore za Elsinu čast. Daleko je krik vjesnika, ali odgovora nema. Friedrich već trijumfira. Iznenada, na valovima Scheldta, pojavljuje se labud koji vuče topa; u njemu, naslonjen na mač, stoji nepoznati vitez u sjajnom oklopu. Došavši na obalu, nježno se pozdravi s labudom, a on polako otpliva. Lohengrin proglašava se Elzinim zaštitnikom: spreman je boriti se za njezinu čast i zvati je svojom ženom. Ali nikad ne smije pitati za ime dostavljača. U naletu ljubavi i zahvalnosti, Elsa se zaklinje na vječnu vjernost. Počinje dvoboj. Friedrich pada, pogođen od Lohengrina; vitez mu velikodušno daruje život, ali ga zbog klevete čeka progonstvo.

Iste noći Friedrich odlučuje napustiti grad. Ljutito predbacuje svojoj ženi: ona je ta koja je šaputala lažne optužbe protiv Else i probudila u njemu ambiciozne snove o moći. Ortrud nemilosrdno ismijava kukavičluk svoga muža. Neće odustati dok se ne osveti, a oružje u njezinoj borbi bit će pretvaranje i prijevara. Neće joj pomoći kršćanski bog, u kojeg Fridrik slijepo vjeruje, već drevni osvetoljubivi poganski bogovi. Elsa mora biti prisiljena prekršiti zakletvu i postaviti kobno pitanje. Nije se teško ušuljati u Elzino povjerenje: ugledavši poniznu, siromašno odjevenu ženu umjesto dotadašnje arogantne i ponosne Ortrude, Elsa oprašta nekadašnji bijes i mržnju i poziva da podijeli s njom radost. Ortrud započinje podmuklu igru: ponizno zahvaljuje Elsi na njezinoj dobroti i upozorava je na nevolje s hinjenom zabrinutošću - stranac nije otkrio Elsino ime ni obitelj, mogao bi je iznenada ostaviti. Ali djevojčino srce je slobodno od sumnji. Dođe jutro. Ljudi se okupljaju na trgu. Počinje svatovska povorka. Iznenada, Elsi put priječi Ortruda. Zbacila je masku poniznosti i sada se otvoreno ruga Elsi, a ne znajući ime vaš budući suprug. Ortrudine riječi izazivaju opću pomutnju. Pojačava se kada Friedrich javno optužuje nepoznati vitez u čarobnjaštvu. Ali Lohengrin se ne boji zlobe neprijatelja - samo Elsa može otkriti njegovu tajnu, a on je siguran u njezinu ljubav. Elsa stoji u neprilici, boreći se s unutarnjim sumnjama - otrov Ortrude već je otrovao njezinu dušu.

Ceremonija vjenčanja je završena. Elsa i Lohengrnn ostaju sami. Ništa ne remeti njihovu sreću. Samo lagani oblak zasjenjuje Elsinu radost: ne može svog muža zvati imenom. Isprva bojažljivo, milujući, a onda sve ustrajnije, pokušava doznati tajnu Lohengrina. Uzalud Lohengrin uvjerava Elzu, uzalud je podsjeća na dužnost i zakletvu, uzalud je uvjerava da mu je njezina ljubav draža od svega na svijetu. Ne mogavši nadvladati svoje sumnje, Elsa postavlja kobno pitanje: tko je on i odakle je došao? U to vrijeme Friedrich Telramund upada u odaje s naoružanim vojnicima. Lohengrin izvlači mač i ubija ga.

Dan je zauzet. Vitezovi se okupljaju na obalama Scheldta, spremni za pohod na neprijatelje. Odjednom, radosne narodne klike utihnu: četiri plemića nose Friedrichovo tijelo ogrnuto plaštem; slijedi ih tiha, ožalošćena Elsa. Pojava Lohengrina sve objašnjava, Elsa nije održala zakletvu i on mora napustiti Brabant. Vitez otkriva svoje ime: on je Parsifalov sin, kojeg je bratstvo Grala poslalo na zemlju da zaštiti potlačene i uvrijeđene. Ljudi moraju vjerovati u nebeskog glasnika; ako sumnjaju, moć gralskog viteza nestaje i on ne može ostati na zemlji. Labud se ponovno pojavljuje. Lohengrin se tužan oprašta od Else, predviđa slavnu budućnost Njemačke. Lohengrin oslobađa labuda, on nestaje u vodi, a mali Gottfried, Elsin brat, koji se Ortrudinim vradžbinama pretvara u labuda, izlazi iz rijeke. Elsa ne može podnijeti odvajanje od Lohengrina. Umire na bratovim rukama. A na valovima Šelde klizi šatl, nošen bijelim golubom Grala. U kanuu, tužno naslonjen na štit, stoji Lohengrin. Vitez zauvijek napušta zemlju i povlači se u svoju tajanstvenu domovinu.

Tannhäuser

ZEMLJIŠTE. Unutrašnjost Venerinog brda u blizini Eisenacha. U tajanstvenom sumraku špilje trepere skupine sirena i najada, Bakantice hrle u strastvenom plesu. U ovom svijetu užitaka vlada Venera. Ali milovanje božice ljubavi ne može rastjerati Tannhäuserovu tjeskobu: on se sjeća rodna zemlja, zvonjava zvona, koju tako dugo nisam čuo. Uzevši harfu, sklada himnu u čast Venere i završava je gorljivom molbom: neka ga pusti na slobodu, k ljudima. Uzalud Venera podsjeća Tannhäusera na nekadašnje užitke, uzalud proklinje nevjernog ljubavnika, proričući patnju u hladnom svijetu ljudi; pjevač izgovara ime djevice Marije, a čarobna špilja istog trena nestaje.

Pogled na Tannhäuser otvara se u cvjetnu dolinu ispred dvorca Wartburg; zvone zvona stada na ispaši, pastir svira u frulu i pjesmom pozdravlja proljeće. Izdaleka dopire koral hodočasnika koji idu na pokajanje u Rim. Pri pogledu na ovaj miran zavičajno slikarstvo duboka emocija obuzima Tannhäusera. Zvuk rogova najavljuje približavanje Landgrof Tiringije i minnesingerski vitezovi koji su se vraćali iz lova. Začuđeni su susretom s Tannhäuserom, koji je odavno ponosno i bahato napustio njihov krug. Wolfram Eschenbach poziva ga da se vrati svojim prijateljima, ali Tannhäuser tvrdoglavo odbija - mora pobjeći s ovih mjesta. Zatim Wolfram izgovara ime Elizabeth, grofove nećakinje; ona ga čeka, pjesme Tannhäusera osvojile su djevojčino srce. Vitez, obuzet radosnim sjećanjima, stane. Zajedno s minnesingerima žuri u Wartburg.

Dvorana pjevačkih natjecanja u dvorcu Wartburg. Elizabeth napeto iščekuje susret s Tannhäuserom. Sigurna je u skoru sreću - Tannhäuser će pobijediti na pjevačkom turniru, a njezina će ruka biti nagrada pobjedniku. Wolfram predstavlja Tannhausera i, vidjevši radost Elizabeth koju potajno voli, tužan odlazi ostavljajući ljubavnike same. Uz zvuke svečanog marša, slavljenja grofa, vitezovi se okupljaju na turniru. Landgraf predlaže temu pjesničkog natječaja: što je bit ljubavi? Pjevači uzimaju svoje harfe i Wolfram ždrijebom počinje prvi. U suzdržanoj i smirenoj improvizaciji, s mišlju na Elizabetu, pjeva o čistom izvoru ljubavi, koji se ne usuđuje uprljati. I drugi ga pjevači, jedan za drugim, podržavaju u tom shvaćanju. prava ljubav. Ali Tannhäuser je doživio drugačiju ljubav, a pod svodovima dvorca Wartburg čuje se strastvena himna u čast Venere koju je skladao na Venerinom brežuljku. Svi su ogorčeni na Tannhäuserovu drskost. Dame užasnuto napuštaju dvoranu, vitezovi jurišaju na njega s isukanim mačevima. Ali Elizabeth hrabro stoji između njih. U prisustvu grofa i vitezova, ona otvoreno priznaje svoju ljubav prema Tannhäuseru, moleći za njegov život. Tannhäuser se, pokajnički, ne usuđuje podići pogled prema njoj. Zemaljski grof zamjenjuje njegovu smrt progonstvom: neće stupiti nogom na zemlju Tiringije dok se ne očisti od grijeha. U daljini se čuje koral - to su hodočasnici koji prolaze pokraj dvorca idući se pokloniti papi. I Tannhäuser, opomenut od strane vitezova, pridružuje im se.

Dolina ispred Wartburga. Jesen. Hodočasnici se vraćaju iz Rima u domovinu. Ali Elizabeta uzalud među njima traži Tannhäusera. Moli se Djevici Mariji, tražeći od nje da prihvati svoj život kao žrtvu pomirnicu za grijehe svog voljenog. Wolfram pokušava obuzdati Elizabeth, no ona ga zaustavlja gestom i polako odlazi. Ostavši sam, Wolfram uzima harfu i sklada pjesmu o lijepoj i nedostupnoj večernjoj zvijezdi koja obasjava tamu, baš kao što ljubav prema Elizabeti obasjava njega u tami života. Dolazi noć. Odjednom se pojavljuje drugi hodočasnik – u dronjcima, iscrpljen. S mukom Wolfram u njemu prepoznaje Tannhäusera. S gorčinom govori o svom hodočašću u Rim. Hodao je s iskrenim kajanjem, svidjela mu se težina dugog puta, a da ne vidi čari talijanske prirode, zatvorio je oči. A sada se pred njim pojavio Rim i svjetlucava papinska palača. Ali Papa je izrekao strašnu presudu: dok mu štap ne procvjeta u rukama, Tannhäuser će biti proklet.Sada ima jedan put - do Venerinog brda. On strastveno zaziva boginju ljubavi, a pred njim se otvara planina, Venera ga mami u svoj tajanstveni grog. Uzalud Wolfram pokušava zadržati svog prijatelja: nemoćan je pred Venerinom čarolijom. Tada Wolfram izgovori ime Elizabeth, a Tannhäuser stane. Iz Wartburga se čuje koral - ovo je svečana procesija koja se kreće s lijesom Elizabete. Ispruživši ruke prema njoj, Tannhäuser pada mrtav. Postaje svjetlo. Približavanje nova grupa hodočasnici; donose vijest o velikom čudu: u papinim je rukama procvjetao štap - Tannhäuseru je oprošteno.

Popularno u kategoriji: