Uloga korepetitora u nastavi dirigiranja. Semjon Abramovič Kazačkov i Kazanska škola zborskog dirigiranja Kazačkov od predavanja do koncerta preuzmi pdf

Talentirani učitelj uvijek će uočiti emocionalnu iskru izazvanu igrom, znati će je zapaliti i uključiti djecu u ozbiljan rad. U procesu zborske nastave značaj metode igre (između ostalog) u odgoju djece osnovnoškolske dobi je od velike važnosti, budući da je razina ponašanja svakog djeteta u igri viša nego u stvaran život. U situacijama igre (tako da učenik barem privremeno doživi odgovarajuća stanja) modeliramo mnoge kvalitete potrebne za buduću vokalnu i zbornu aktivnost, za razvoj interesa za nastavu. Drugim riječima, "odgoj budućeg lika odvija se, prije svega, u igri" (A.S. Makarenko. Djela, sv. 4, M. 1957, str. 3730).

Preuzimanje datoteka:

Pregled:

Općinska proračunska obrazovna ustanova za dodatno obrazovanje djece "Dječja Glazbena škola nazvan po E.M. Belyaev, Klintsy, Bryansk Region"

Metodološki razvoj na temu:

"Igra - kao metoda razvoja vokalnih i zborskih vještina u nastavi zbora 1. razreda"

Izradila Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Dječja glazbena škola nazvana po E.M. Belyaev"

Klintsy, regija Bryansk

1. Uvod.
2. Ciljevi i zadaci ove teme.
3. Praktične metode rada.
4. Zaključak.
5. Metodička literatura.

1. Uvod.

Igra nije samo zabava.Počevši od predškolske dobi, igra je potreba i glavna aktivnost. U sljedećim godinama, to je i dalje jedan od glavnih uvjeta za razvoj učenikovog intelekta.

Igra bi trebala pomoći u popunjavanju znanja, biti sredstvo glazbenog razvoja djeteta. Igra oblik organiziranja nastave značajno povećava kreativnu aktivnost djeteta. Igra proširuje horizonte, razvija kognitivnu aktivnost, formira individualne vještine i sposobnosti potrebne u praktičnim aktivnostima.

Talentirani učitelj uvijek će uočiti emocionalnu iskru izazvanu igrom, znati će je zapaliti i uključiti djecu u ozbiljan rad. U procesu zborske nastave značaj metode igre (između ostalog) u obrazovanju djece primarne predškolske dobi postaje od velike važnosti, budući da je razina ponašanja svakog djeteta u igri viša nego u stvarnom životu. U situacijama igre (tako da učenik barem privremeno doživi odgovarajuća stanja) modeliramo mnoge kvalitete potrebne za buduću vokalnu i zbornu aktivnost, za razvoj interesa za nastavu. Drugim riječima, "odgoj buduće figure odvija se, prije svega, u igri" (KAO. Makarenko. Djela v.4 M. 1957 str.3730).

Prije svega, djecu zanima sama situacija u igri. I kasnije, svjesnim odnosom prema sadržaju igre, učenici počinju shvaćati korisnost ovog oblika rada. Vrijeme ovdje igra veliku ulogu, što omogućuje učitelju da postupno stvara određene tradicije i pretvara ih u uobičajeni način djelovanja i ponašanja djece.

1. Ciljevi i zadaci ove teme.

Što igra daje? Formira kreativne, kognitivne, organizacijske i pedagoške sklonosti, razvija niz vještina i sposobnosti: pažnju, sposobnost timskog komuniciranja, govorne i dirigentske sposobnosti i dr. Tehnike sviranja uvelike olakšavaju zborne aktivnosti učenika mlađih razreda. Što je takav rad raznovrsniji i zanimljiviji, to će dati bolje rezultate.

1. Praktične metode rada.

Igra glazbene jeke.Igra obično počinje u šestoj ili osmoj lekciji u dijelu "pjevanje": učitelj svira klavir ili pjeva jednostavne pjesme, djeca ih pjevaju za njim na bilo kojem slogu. U početku se u ovim napjevima koriste proizvoljni koraci načina, ne samo proučavani, jer. u prvim satima obično se svjesno pjevaju samo tri stupnja dura. Postoji nesvjesno pamćenje melodija.

Učenici preuzimaju ovu igru ​​uspoređujući svoje pjevanje za učiteljem sa zvukom jeke u šumi. Nakon nekoliko proba, također možete ući u drugu verziju ove igre koristeći samo proučene korake moda. Djeca su ih svjesna i pjevaju u slogovima, s nazivima nota ili koraka, pokazujući zvučne korake brojem prstiju.

Igra "Uhvati me".U četvrtoj lekciji možete ponuditi sljedeću vježbu: učitelj svira klavir ili pjeva različite zvukove unutar ponovno - prije postupno i naglo; učenici u glas (na samoglasnike e, yu, slogovi le, la, ma) reproducirati svaki odsvirani ili otpjevani zvuk, pažljivo prateći jednoglasje u zboru. Kad učenici pjevaju, klavir ne zvuči i obrnuto. Djeca ovu vježbu objašnjavaju ovako: „Ja bježim, a ti me sustižeš. Dakle, vi ste trčali u jednom smjeru, a mi u drugom, što znači da vas nismo sustigli.” Tada možete pomoći učenicima sugestivnim pitanjima, na primjer: „Stižete li me sad ili ne? Jesu li me svi sustigli ili je netko pobjegao u drugom smjeru?

"Emocionalno oblikovane igre" za disanje. « Vlak", "Torta sa svjećicama", "Jež je ostao bez daha.» "Motor" - vježba za aktiviranje udisaja i izdisaja, pokreta dijafragme. Vježba je sljedeća: dva kratka udaha se izvode kroz nos, trbuh se istovremeno izboči, nakon čega se dva kratka izdaha naprave kroz usta, trbuh se uvuče. Istodobno se oponašaju zvukovi kretanja vlaka, možete pokretati rukama i nogama - to će poprimiti karakter igre i bit će uzbudljivo za dijete.

"Torta sa svjećicama" - vježba je usmjerena na razvijanje kratkog daha kroz nos, zadržavanja daha i dugog izdisaja kroz usne sklopljene u cjevčicu, kao da pušemo svjećice na torti. Glavni uvjet je ne mijenjati dah i "ugasiti" što više "svijeća".

"Jež je bez daha" - dugi udah, zadržavanje daha i brzi aktivni izdisaj do "f-f-f ..."

"Emocionalno oblikovane igre" za čistoću intonacije. Igra "Konac-igla". Kad pjevamo skok uvis, kažemo da se treba iznenaditi, zamislite da je gornji zvuk „rupa“, a glas „igla“. Potrebno je vrlo precizno pogoditi "iglu" u "rupu". Ako se melodija nastavi na gornjem zvuku, tada će se iza glasa "igle" povući "konac". Također možete reći da na kraju "igle" svijetli zraka svjetlosti - tada će zvuk biti oštar, zvučan.

"Ribar u čamcu" -Ako trebate pjevati skok dolje svojim glasom, dijete mora zamisliti da stoji u čamcu i baca štap za pecanje. Kada udica dotakne vodu (a udica je glas) - to će biti niski zvuk koji nam treba, može povući udicu unatrag ili može ostati dolje. Pritom, dijete mora biti svjesno da je udica samo glas, dok je on sam ostao na vrhu "u čamcu" - ova tehnika će zadržati vokalnu poziciju.

Igra "Klavir uživo".Uključuje onoliko djece ili grupa koliko je stupnjeva modusa proučavano. Na primjer, na sedmoj - osmoj probi, kada su studenti već sasvim slobodni isvjesno u ton 1, 2, 3 stupnja dura, igra ide ovako:

Izlaze tri učenika, nastavnik svakom od njih nudi jedan određeni korak. Ovaj zvuk možete pjevati na bilo kojem slogu, nazivajući notu ili korak. Zatim učitelj ili jedan od zboraša “štima” ovaj “živi klavir”, provjerava je li svako dijete zapamtilo zvuk “svoje” note i pokušava “svirati”. Nakon toga voditelj igre (učitelj ili učenik) poziva jedno od djece da “svira ovaj instrument”. Obično ova igra izaziva aktivan emocionalni odgovor kod djece. Cijeli tim možete podijeliti u grupe prema broju zvukova koji vam trebaju. U ovom će slučaju ispasti, takoreći, "kolektivni klavir uživo". Obje opcije – individualna i grupna – jednako su važne. U prvom slučaju pozornost se posvećuje pojedinačnim učenicima (djeca - "tipke", "štimer", "pijanist", "administrator"), aktivira se njihova slušna pažnja, daje im se prilika da se čuju zasebno, skladaju mali melodiju, pokazati svoju individualnost u jednoj od naznačenih uloga. U drugom slučaju formiraju se slušne, intonacijske i vokalne vještine svih učenika. Djeca uče pjevati u grupama, glatko, tiho se uključuju u cjelokupni zvuk, prilagođavaju se pjevanju grupe. Tako se razvija “osjećaj lakta”, pažnja se aktivira. U obje varijante igre učenici trebaju sami analizirati stvarni zvuk, te naznačiti što je točno bila pogreška, koji je korak (nota) zvučao umjesto ispravnog. Kako da pjevam - više ili niže? Korisno je djecu odmah naučiti "svirati" u ritmu kako bi se dobile kratke glazbene fraze. Učitelj može sam pokazati primjere takvog muziciranja. Ova igra razvija ne samo glazbeno - kreativnoali i organizacijske i pedagoške sposobnosti djece. Ona omogućuje učenicima da djeluju kao učitelj, voditelj (organizator) igre, dirigent, izvođač, kritičar itd.

Igra "Tko je?" Ova se igra može uvesti kada se djeca upoznaju s pojmom "timbre":

Učiteljica pita: „Znate li kako se zovete? Idemo se upoznati. Ovo je Lenya, Sasha, Tanya ... A sada će nekoliko ljudi stajati iza zbora i nešto reći. Na primjer, pitat će: “Kako se zovem?”, a vi biste trebali saznati bez gledanja tko vas pita!” Zašto znamo tko govori? Jer svačiji je glas drugačiji. Svaka osoba ima svoj karakter glasa, vlastitu boju zvuka, tipičnu za ovaj određeni glas. Imaju li glazbala svoju karakterističnu zvučnu boju? Naravno da jesu. Dakle, prepoznajemo zvuk glasova, predmeta, instrumenata. Ovako zvuče drvene palice kad udare jedna o drugu, a ovako zvuči bubanj, tambura ... Ali metalni trokut ... Tada djeca zatvore oči i pokušavaju otkriti koji je instrument zazvučao.

Dakle, u ovoj i narednim lekcijama djeca su svjesna pojma "timbre" i rado se pridružuju igri "Tko je ovo?", prepoznavajući glasove (sada u pjevanju) svojih drugova, zvukove raznih instrumenata (i njihov broj se stalno širi).

U budućnosti igra dobiva i drugačiji sadržaj: pokazujući djeci važnost različitih izražajnih sredstava za stvaranje određenog lika, učitelj izvodi (pjeva ili svira na glasoviru) intonacije različite prirode: pitanje, odgovor, prigovor, protest. , zahtjev itd. Djeca shvaćaju značenje melodijskog obrasca, ritma, tempa, završetaka na raznim ljestvicama itd. I također odredite prirodu izvedbe za stvaranje jednog ili drugog glazbena slika, glazbeni portret. Kao rezultat analize melodija - improvizacija različite prirode, djeca pogađaju kakvu sliku, kakvo raspoloženje stvara melodija.

• Tko želi pokušati smisliti melodiju s "karakterom"? „Idemo komponirati, glazbeni »portret« odlučnog dječaka. I tko će sada sastaviti “portret” vesele osobe?” - učitelj pomaže djeci u skladanju i izvođenju melodija, pokazuje na konkretnim uzorcima da u "portretima" nije važna samo glazba, nego i u većoj mjeri priroda izvedbe.
• Kompozicija melodija može biti slobodna ili korištenjem određenih proučavanih koraka načina.
• Druga verzija igre: jedan od učenika postaje „učitelj“, „voditelj igre“, „skladatelj“, „glazbeni portretist“, „majstor zagonetki“ itd. Dijete pjeva neku intonaciju, a svi učenici pokušavaju prepoznati zagonetnu portret-sliku.
• Igra "Plastična intonacija".Učinak korištenja plastične intonacije nije ograničen samo na razvoj vokalnih vještina. Primijetila sam da nakon što sam počela koristiti ovu metodu, djeca su počela bolje reagirati na geste dirigenta, ponekad me i sami kopiraju, dirigiraju sa mnom bez mog pitanja. To posebno pomaže u procesu građenja fraziranja i općenito u radu na stvaranju glazbene slike.Nakon pjevanja s analizom nekoliko pjesama, učitelj ili netko od zboraša koji ga zamjenjuje, u tišini dirigira jednu od tih pjesama, a svatko nastoji otkriti koju je točno skladbu imao na umu i objasniti zašto.
• Igra glazbenog albuma.Ovo je kolektivna igra, zajednički rad svih učenika: svaki od njih sudjeluje u popunjavanju „albuma“ – upisuje naziv pjesme koja mu se sviđa, nacrta ilustraciju za nju.
• Djeci poklanjamo prekrasnu bilježnicu s puno stranica. Na svakoj stranici ispisan je naziv pjesme i imena autora. Djeca postupno ispunjavaju ove stranice svojim crtežima za te pjesme. Album je bolje započeti kada djeca već znaju dosta pjesama.
• Igra se može odvijati, primjerice, ovako: učitelj otvori album na nekoj stranici i izvede pjesmu čiji je naziv tamo napisan.
• Nakon toga daje album svakome tko želi napraviti crtež za pjesmu. Postupno će se pojaviti crteži za sve pjesme.
• Slično ovoj igri, može se sastaviti i igrati s „kolektivnim glazbenim rječnikom“, „knjigom pravila pjevanja“.
• Igra "Prepoznaj pjesmu."Ulomci melodija različitih pjesama ispisani su na školskoj ploči ili notnom listu. Nakon što su u mislima riješili i prepoznali pjesmu, djeca olovkom ili kredom potpisuju njezin naziv. Zatim djeca trebaju pjevati solfeggio pjesmu, a zatim uz rič. Ovo je teži zadatak, no čestim ponavljanjem u učionici djeca razvijaju glazbenu memoriju, unutarnji sluh i postupno se navikavaju na solfegging, što je potrebno već u srednjem stupnju obrazovanja.

Igra kritičara. Nekoliko djece stoji ispred zbora; svaki od njih dobiva zadatak pratiti bilo koji element pjevanja. Na prvim satovima bit će dva ili tri takva "kritičara", au narednim razredima bit će ih sve više (njihov broj možete povećati do sedam ili osam ljudi). Nakon završetka pjevanja, svaki “kritičar” analizira kvalitetu izvedbe elementa pjevanja koji je pratio (disanje, “zijevanje”, stav, legato, unison, ansambl itd.) Nakon toga se igra ova igra (kao jedna od opcija) u kombinaciji s"kartice ”: izlazi nekoliko učenika, vade kartice s nazivom određenog pojma. Na primjer, "zijevanje", "disanje s odgodom", "dikcija", "ansambl", "unison", "pažnja-dah-uvod", "priprema-povlačenje"; svaki učenik analizira zvuk zbora i aktivnosti „dirigenta“ (tijekom igre „dirigent“, „učitelj“, „zborovođa“) u skladu sa svojom karticom.

I kasnije uz pomoć ove igre djeca razvijaju vještinu „pjevanja i slušanja u isto vrijeme“. Svaki pjevač je i pjevač i kritičaru isto vrijeme, jer mora slušati ne samo sebe, nego i zvuk cijelog zbora. Posebno bih želio reći o tako mukotrpnom radu koji zahtijeva upornost i pažnju od strane učenika - to je učenje Pjesme. Ne djeca uvijek razumiju značenje detaljne razrade nekih intonacija, radeći na individualnim vještinama u procesu učenja. I ovdje se također trebate obratiti na pomoć igara.

• Na samom početku učenja (nakon pokazivanja učitelju ili učeniku) analiziraju se fraze i rečenice prvog stiha, djeca konvencionalnim znakovima pokazuju njihov broj (broj prstiju), sličnosti i razlike (zatvori oči - otvori) , vrhovi (nagibi glave, pokreti ruke), melodijski obrazac („nacrtaj“ melodiju rukom, odnosno označi visinu dlanom).
• Zatim se određuje priroda svake fraze, svake rečenice. Fraze se svaki put pjevaju iznova, koristeći iskustvo igre "Tko je ovo?", " Glazbeni portreti”, odnosno kartice s nazivom određenog pojma.
• Sada je potrebno provoditi ritmičke igre (na pozadini pjevanja pojedinih fraza i rečenica koje se uče):

a) pjevati pjesmu i označavati krajeve fraza, krajeve rečenica pljeskom;

b) otpjevati pjesmu i označiti metar, ritam pljeskanjem po dlanu ili po koljenima, naizmjenično, prema konvencionalnom znaku učitelja ili učenika koji ga zamjenjuje, izvođenje ili metrike ili ritma pjesma;

c) jedna skupina označava vrhove fraza, druga - krajeve fraza;

d) jedna skupina označava početak, druga vrhove, treća - krajeve fraza;

e) tri učenika ispred zbora izvode prethodni zadatak, a cijeli zbor pljeskom po koljenima označava metar pjesme;

f) jedna skupina označava metar (udarcem po koljenima), druga - ritmički obrazac (pljeskom rukama). Grupe u procesu izvođenja svake vježbe mijenjaju zadatke. Promjene se mogu napraviti ne samo pri ponavljanju rečenice ili stiha u cjelini, već iu procesu pjevanja (prema konvencionalnom znaku). Sve ove kolektivne radnje uz korištenje konvencionalnih znakova odvijaju se u pozadini izvedbe pjesme, a učitelj stalno prati razinu poštivanja pravila pjevanja koja su djeci poznata.

Vokalno-zborski rad odvija se igrama "učitelj" i "dirigent", uz kolektivno dirigiranje, uz sudjelovanje "kritičara", korištenjem kartica, "Pjesmarice" itd.

Osim skupne analize konvencionalnim znakovima, koristi se verbalna analiza, tijekom koje djeca uče svoje misli, dojmove, zapažanja izražavati riječima, što im pomaže da bolje razumiju svoja zapažanja.

I, konačno, kada je pjesma koliko-toliko analizirana, naučena: stvara se igrovna situacija “škole” u kombinaciji s “koncertnim zborom”. Djeca biraju dirigenta, umjetničkog voditelja, zabavljača, učitelja, kritičara itd. Tako učenici redom i u skupini organiziraju izvođenje pjesme ili pjesama, smišljaju posebne načine prevladavanja određenih poteškoća u pjesmi (slične onima koje učitelj koristi na raznim vježbama), prate provedbu pravila pjevanja, prate izvođenje pjesama, slažu se s pjesmama, slažu se s njima. kvaliteta zvuka, aktivnost i izražajnost izvedbe, izrazi lica zboraša, njihov doskok itd. Pod njihovim vodstvom zboraši odlučuju o izvedbenom planu stiha (zasad samo prvog), pronalaze kulminaciju, glavne i dodatne "boje" izvedbe. Sav ovaj rad odvija se ubrzim tempom, traje oko četrdeset do sedamdeset minuta u satu (ako ga potrošite u cijelosti). Djeca vole ovaj posao!

Međutim, treba napomenuti da nije preporučljivo učiti jednu pjesmu tijekom jedne probe s tako velikim brojem različitih tehnika. Najčešće su ove vrste rada, kao i inscenacija, dekoracija „bučnim orkestrom“, učenje od vizualna pomagala, pjevanje sa solistima, pjevanje u dijelovima, natjecanje i sl. treba provesti u nekoliko proba ili rasporediti na više različitih pjesama tijekom jednog sata.

Didaktičke igre, kao stalne metode obuke, pomažu intenzivirati nastavu, ubrzati njen tempo i unijeti raznolikost. Što su tehnike raznovrsnije, što su horizonti djece u ovom području širi, to će slobodnije koristiti naknadno stečena znanja i vještine.

Daju djeca od sedam, devet godina veliki značaj pribor za igru ​​tijekom bilo koje vrste aktivnosti. U nastavi i izvannastavnim aktivnostima vrlo je korisno koristiti vizualne elemente u situacijama igre: plakate, zidne tablice, knjige, albume, priručnike, značke. Na primjer, dati medalju "najpažljivijem", značku za "najboljeg dirigenta" itd., uvesti razna pravila i tradicije.

1. Zaključak.

Dakle, specifičnost zborne nastave u osnovnom razredu zahtijeva skrupulozno, mukotrpno uvježbavanje čitavog niza vokalnih, zbornih i društvenih vještina, dugotrajno, strpljivo razvijanje pojedinih glazbenih i općih sposobnosti. A upornost, pažnja, svrhovitost djece koja tek počinju svoje glazbene i zborne aktivnosti još nisu na odgovarajućoj razini. Osim toga, postoje objektivni obrasci pažnje, otupljeni tijekom dugotrajne monotone aktivnosti. "Monotonija brzo zamara", piše V.A. Suhomlinskog. - Čim su se djeca počela umarati, nastojao sam prijeći na novu vrstu rada ... Prvi znakovi umora nestaju, radosna svjetla pojavljuju se u dječjim očima ... Monotonu aktivnost zamjenjuje kreativnost "(V.A. Sukhomlinsky" Srce je dano djeci ". M.1969 str. 98).

Raznovrsne igre, objedinjene jednom edukativnom temom, omogućuju stvaranje uvjeta za razvoj principa „od starog prema novom“ i time pomažu u izbjegavanju dosadnog ponavljanja, koje se zbog specifičnosti predmeta ponekad događa na probama zbora. “Igra mora biti prisutna u dječjoj momčadi. Dječji tim ne igranje nikada neće biti pravi dječji tim ”(A.S. Makarenko. Djela, sv. 5. M. 1958, str. 219).

1. Metodička literatura:

1. G. Teratsuyants "Nešto iz iskustva pjevača", Petrozavodsk, 1995.
2. S.A. Kazačkov "Od lekcije do koncerta". Kazan University Press, 1990

3.G.A. Struve "Koraci glazbenog opismenjavanja".

Sankt Peterburg, 1997

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

uloga koncertmajstor u klasi dirigiranja

Za uspješno ovladavanje bilo kojom umjetnošću potrebno je imati odgovarajuće sposobnosti i kvalitete, imati jasnu predodžbu o sadržaju, strukturi i sredstvima ova umjetnost. Umijeće koncertnog majstora nije iznimka. U ovom se radu govori o ulozi korepetitora u nastavi dirigiranja.

Sustavna obuka dirigentskih vještina unutar zidova obrazovne ustanove započela je tek dvadesetih godina prošlog stoljeća. U procesu školovanja dirigenta mogu se izdvojiti tri karike: rad u nastavi, domaća zadaća i rad sa zborom. I u učionici i kod kuće dirigent nema svoj instrument (odnosno zbor ili orkestar) na raspolaganju, ali ako kod kuće nema izvođača koje bi student dirigent mogao voditi, tada je u nastavi uloga zbor ili orkestar svira korepetitor, zvuči klavir, a dirigiranje se može nazvati više ili manje svrhovitom radnjom. Osim toga, važna sastavnica suvremenog obrazovnog procesa su pripreme i nastupi na koncertima i natjecanjima. Dakle, značajnu ulogu u razrednom radu iu izvođačkoj praksi dirigenata imaju korepetitori.

U referentnoj literaturi riječ "korepetitor" (od njemačkog konzertmeister) ima više značenja. Kao prvo, korepetitor je pijanist koji izvođačima (pjevačima, instrumentalistima, baletanima) pomaže u učenju dionica i prati ih na koncertima (4, 929). Drugo, to je prvi violinist orkestra, koji ponekad zamjenjuje dirigenta, ili, treće, glazbenik koji vodi svaku od skupina instrumenata opere ili Simfonijski orkestar. (4,929).

Problemom koncertmajstorske umjetnosti bavili su se L. Živov, T. Petruševskaja, S. Veličko, T. Černiševa, V. Podolskaja, K. Vinogradova, E. Brjuhačeva i drugi.

Analiza literature o koncertmajstorskim vještinama pokazala je da se problematici pripreme pijanista za rad u klasi dirigiranja ne pridaje dužna pozornost. Uloga korepetitora u nastavi dirigiranja djelomično je dotaknuta u djelima S.A. Kazačkova, I.A. Musin posvetio stručnom obrazovanju dirigenta. Međutim, ovo područje rada korepetitora nije posebno temeljito proučavano, što objašnjava autorov istraživački interes za ovu temu.

Po našem mišljenju, postoje tri glavne vrste rada korepetitora s dirigentima:

a) rad u razredu (uloga "korepetitor-nastavnik-izvođač"). Korepetitor je, prije svega, prvi pomoćnik učitelju u procesu poučavanja i odgoja učenika. Budući da je profesionalac, korepetitor može dati puno vrijednih savjeta, počevši od odabira najprikladnijeg prstometa kada učenik uči partiture do pomoći u izražavanju umjetničkog i figurativnog sadržaja. izvodio glazbu u procesu dirigiranja.

b) koncertno-izvođačka djelatnost (uloga "korepetitora"). Kao što znate, djela koja izvodi zbor mogu biti i a-capella i uz pratnju orkestra ili glasovira. Koncertni majstor prati zbor, slušajući dirigentove geste.

c) koncertni majstor, kao jedini izvođač zborske skladbe (uloga "korepetitor-izvođač"). Ovdje pijanist zamjenjuje zbor i izvodi zborske partiture na klaviru u koncertnoj verziji pod dirigentskom palicom.

S obzirom na specifičnosti korepetitorskog rada u klasi dirigiranja, teško je precijeniti njegovu složenost i raznolikost. Pozitivna točka je činjenica da je prije dolaska korepetitora u razred dirigiranja imao iskustva sa zborom. Takav stručnjak poznaje osobitosti zborskog zvuka: prisutnost pjevačkog disanja, osobitosti vokalnih poteza (na primjer, zborski staccato izvodi se nešto dulje od glasovirskog), potrebu za točnim snimanjem zvuka, što često ostaje nezapaženo na klavir, i tako dalje. Ovu ideju potvrđuje iskustvo rada autora članka u zborskim razredima Dječje umjetničke škole i Dječje umjetničke škole Privolžskog okruga, Dječje glazbene škole br. 7 Vakhitovskog okruga sustava dodatnog obrazovanja. za djecu u Kazanu. To je iskustvo bilo pripremna faza i omogućilo mu je da se organski uključi u svoju kreativnu aktivnost kao korepetitor u klasi dirigiranja.

U nastavi dirigiranja specijalist početnik prvi put se susreće s potrebom izvođenja zborskih partitura. Pijanist u pravilu nema takve vještine, jednostavno zato što klasa korepetitora na konzervatoriju ne predviđa sviranje i čitanje zborskih skladbi. U međuvremenu, sviranje zborske partiture na klaviru pred korepetitora postavlja barem sljedeće zadatke:

Određivanje tempa, stila, dinamike, nijansi, forme djela;

Rad na simultanom čitanju, transkripciji iz zborne skladbe za klavir i reprodukciji nekoliko melodijskih linija;

Često nužna obrada notnog teksta (pri izvođenju npr. petero-, šesteroglasne partiture ili partiture uz neku vrstu pratnje, što zahtijeva dodatni rad);

Unutarnji prikaz zborskog zvuka u svoj originalnosti njegovih boja, nijansi i ansambl kombinacija.

Mnogi profesori zbora nezadovoljni su monotonim, u usporedbi s zborskim, zvukom klavira, ali mi tvrdimo da su mogućnosti klavira široke i raznolike. Da potvrdimo naše misli, evo riječi poznatog ruskog pijanista A. Rubinsteina: „Mislite li da je ovo jedan instrument? To je stotinu alata!" (6,72). G. Neuhaus, najveći sovjetski pijanist, klavir naziva "najboljim glumcem među ostalim instrumentima" (6,82). U svom djelu “O umjetnosti sviranja klavira” G. Neuhaus kaže da je “za potpuno otkrivanje svih njegovih najbogatijih mogućnosti dopušteno i potrebno da u mašti svirača žive senzualnije i konkretnije zvučne slike, sve stvarne. raznolikih boja i boja utjelovljenih u zvuku ljudskog glasa i svih instrumenata na svijetu" (6,83).

U pravilu, u specijalnoj klasi, student pokazuje nastavniku "koncertno" dirigiranje: izvodi, takoreći, djelo koje je već uvježbano sa zborom. Većina učenika vodi "zamišljeni" zbor, ne obazirući se na to da im sviraju pijanisti-korepetitori (5.152). Ovdje je uloga korepetitora da traži takve boje i tonove koji će omogućiti prispodobljivanje glasovirskog zvuka vokalu, stvaranje zborne zvučnosti. Takva izvedba zborskih partitura uklanja barijere između učenika i korepetitora, a budućeg dirigenta priprema za praktične aktivnosti.

Na temelju radnog iskustva također se može primijetiti da se u nastavi dirigiranja često stvaraju situacije kada student-dirigent brigu o zvučnosti prebacuje na pleća korepetitora, dok se on sam bavi “gestualnim stvaralaštvom”, koje ide u paralelno sa zvučnošću, prateći je, što za površnog promatrača ostavlja dojam sasvim povoljnog procesa. Potrebno je da svaki pokret dirigenta bude usko povezan s njegovim glasovnim uhom. Motoričke senzacije pjevačkog disanja, stvaranja zvuka, rezoniranja i artikulacije moraju se prenijeti na ruku, dirigent izražava glazbu i ujedno kontrolira sviranje korepetitora. Kako kaže poznati kazanski zborski dirigent S.A. Kazačkov, kontrola je nemoguća bez povratne sprege, pa dirigent, vođen u svom djelovanju unutarnjim sluhom neke idealne ideje, mora slušati stvarni rezultat dirigiranja kako bi mogao ispraviti potonji kako bi se maksimizirala korespondencija između stvarnog i namjeravani (2, 149).

Kao što je već navedeno, uloga korepetitora u radu s dirigentima danas nije ograničena samo na izvođenje zborskih partitura u učionici, na kolokvijima i ispitima, već se potreba za javnim nastupom kao jedini izvođač javlja i na raznim natjecanjima i smotrama.

Izvođačka natjecanja zauzimaju važno mjesto u razvoju suvremene kulture i obrazovanja, potiču mlade ljude na razvoj svojih sposobnosti i talenata, izražavanje vlastite individualnosti, a pridonose i širenju kreativnih veza i upoznavanju s različitim izvođačkim školama. U proteklih nekoliko godina Kazan je organizirao:

Sveruski festival mladih (studentskih) vokalnih i zborskih skupina i zborskih dirigenata obrazovnih ustanova glazbenog i pedagoškog profila nazvan po L.F. Pankina (Odjel za umjetnost Instituta za filologiju i umjetnost Federalnog sveučilišta u Kazanu (regija Volga);,

Sverusko natjecanje-smotra učenika viših razreda dirigentskih i zborskih odjela srednjih škola u okviru XVI. Kazanskog zbornog sabora (Odsjek za zborsko dirigiranje Kazanskog državnog konzervatorija (akademije) nazvan po N.G. Zhiganov).

Kao sudionik ovih natjecanja, autor članka imao je priliku ne samo razgovarati s kazanskim studentima, već i surađivati ​​s natjecateljima iz Arhangelska i Omska. Zanimljiv stručni trenutak bilo je upoznavanje s drugim dirigentskim školama, usporedba različitih područja dirigentske tehnike, koje su predstavili sudionici iz raznih regija Rusije. Korepetitorski rad autora članka visoko su ocijenili članovi žirija (Zahvalnice sa sveruskih natjecanja-revija XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Kazanskog zbornog sabora, Diploma za visoka stručna osposobljenost Prvog (2011.) i Drugog (2014.) Sveruski festivali mlade (studentske) vokalne i zborske skupine i zborski dirigenti imena L.F. Pankina).

Dakle, uloge korepetitora u razredu dirigiranja zanimljive su i raznolike. Korepetitorska umjetnost duboko je specifična, od pijanista zahtijeva ne samo veliko umijeće, već i svestran glazbeni i izvođački talent, kao i poznavanje različitih pjevačkih glasova, osobina sviranja raznih instrumenata. Izvedba zborskih skladbi pred pijanistu predstavlja ozbiljne izazove, stoga korepetitor mora biti visoko kvalificiran, svestran glazbenik. Rad u klasi dirigiranja, osim stalnog usavršavanja izvođačkih vještina, zahtijeva veliku predanost profesiji, ljubav prema koncertnom stvaralaštvu i punu predanost.

Književnost

dirigiranje koncertmajstorskim zborom

1. Kazačkov S.A. Dirigent zbora je umjetnik i pedagog. - Kazan: Izdavačka kuća Kazanskog državnog konzervatorija, 1998.-308 str.

2. Kazačkov S.A. Od nastave do koncerta. - Kazan: Kazan University Press, 1990.-344 str.

3. Glazbeni rječnik Grove. Prijevod s engleskog-M., Praksa, 2001.-1095 str., sa ilustracijama.

4. Glazbena enciklopedija, pogl. izd. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., sovjetski kompozitor, 1974.-960 stb., s ilustracijama.

5. Musin I.A. O odgoju dirigenta: Eseji.-L .: Glazba, 1987.-247 str., bilješke.

6. Neuhaus G.G. O umjetnosti sviranja klavira: bilješke učitelja. 2. izd.: Država. muze. Naklada, 1961.-319 str.

7. O radu korepetitora. Zbornik članaka, ur.-comp. M. Smirnov. - M.: Glazba, 1974.-124 str.

Domaćin na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Glavne faze evolucije tehnike dirigiranja. Glavne značajke korištenja provođenja udarne buke u sadašnjoj fazi. Opći koncept kironomije. Vizualni način dirigiranja u XVII-XVIII stoljeću. Auftact tehnika sklopova sata.

izvješće, dodano 18.11.2012


Sposobnosti, sposobnosti i vještine potrebne za profesionalno djelovanje korepetitora. Pratnja kao dio glazbenog djela, izvođačko sredstvo. Značajke rada korepetitora s vokalistima u učionici i na koncertnoj pozornici.

sažetak, dodan 01.11.2009


Psihofiziološke komponente u djelatnosti učitelja glazbenika. Metode rada na melodijskoj kinetici: ritam, melodija, harmonija, fraziranje. Scat i njegova važnost u vokalnoj jazz umjetnosti. Faze rada na jazz standardu i improvizaciji.

diplomski rad, dodan 07.09.2016


Problem formiranja glavnih metoda proizvodnje zvuka. Metode svladavanja glavnih vrsta poteza početnog razdoblja učenja - legato, detail i martle. Rad na nastavnom i umjetničkom materijalu u procesu razvijanja sviračkih sposobnosti violinista.

priručnik za obuku, dodan 25.03.2012


Etape izvođačeva rada na operi: učenje vokalne dionice, pjevanje glazbenog materijala, uvježbavanje ansambla uz dionicu orkestra, problem odmjerenog opterećenja glasovnog aparata. Koncertmajstorske vježbe na klaviru i sa solistom.

priručnik za obuku, dodan 29.01.2011


Pitanja organizacije zbora i tijeka vježbanja; rad na zborskom sustavu, ansamblu i dikciji. Glavne metode učenja djela, vokalno djelo. Razlike između akademskog i pučkog zbora. Nedostaci pjevanja i njihovo otklanjanje.

sažetak, dodan 26.04.2014


Značajke odgoja glazbene kulture učenika. Vokalno-zborski rad. Izvedbeni repertoar učenika. Slušati muziku. Metroritam i trenuci igre. Međupredmetne komunikacije. Oblici kontrole. „Radničke pjesme“. Fragment glazbene lekcije za 3. razred.

test, dodan 13.04.2015


Kreativni portret skladatelja R.G. Boyko i pjesnik L.V. Vasiljeva. Povijest nastanka djela. Žanrovska pripadnost, harmonijska "napunjenost" zborske minijature. Tip i vrsta zbora. Party rasponi. Poteškoće u provođenju. Vokalne i zborne poteškoće.

sažetak, dodan 21.05.2016


Sociokulturni aspekti povijesti razvoja glazbene pedagogije. glazbeni oblici i razvoj muzikalnosti. Specifičnost odabira glazbenog materijala za nastavu klasičnog plesa. Muzikalnost u koreografiji. Zadaci i specifičnosti rada korepetitora.

seminarski rad, dodan 25.02.2013


Izražajne metode dirigiranja i njihovo značenje, fiziološki aparat kao izraz glazbeno-izvođačkog oblikovanja i umjetničke volje. Dirigentska gesta i mimika kao sredstvo prenošenja informacija, statični i dinamički izraz glazbe.

Općinski proračun obrazovna ustanova

dodatno obrazovanje djece

"Dječja škola umjetnosti u Buinsku, Republika Tatarstan"

Razvoj dikcije i artikulacije učenika,

kao sredstvo izražavanja

prenoseći scenu.

Otvoreni sat na temu "Zborsko pjevanje"

Učiteljica Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Predmet: "Razvoj dikcije i artikulacije učenika kao metoda izražajnih sredstava prenošenja scenske slike."

Cilj: U vokalnim vježbama i radovima postići jedinstven način zvučanja i jasnoću izgovora.

Zadaci: 1. Njegovati glazbeni ukus i potrebe na izvođenim djelima.

2. Konsolidirati vještine pravilnog disanja pri pjevanju, dati koncept "dikcije", pratiti ispravnu ekstrakciju zvuka i formiranje zvuka.

3. Razvoj umjetnička sposobnost- sluh za glazbu, glazbeno pamćenje, emocionalna osjetljivost na umjetnost.

Rabljene knjige:

E.V. Sugonyaeva. Glazbena nastava s djecom: Metodički vodič za učitelje glazbenih škola. - Rostov n/a: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Pjevanje u nastavi glazbe: priručnik za učitelje razredne nastave. – M.: Prosvjetljenje, 1978.

S.A. Kazačkov. Od lekcije do koncerta, ur. Sveučilište u Kazanu, 1990.

Plan učenja:

ja Organiziranje vremena.

II. Vježbe disanja.

III. Vježbe pjevanja.

IV. Rad na djelu "Veseli grad" glazba L. Batyrkaeva, riječi

G. Zainasheva.

V. Fizkultminutka.

VI. Rad na djelu "Vesela pjesma" Aleksandra Jermolova.

VII. Učenje pjesme “Music Lives Everywhere” glazba Y. Dubravin, tekst V. Suslov.

VIII. Sažetak lekcije.

Tijekom nastave

ja Organiziranje vremena.

Učitelj dočekuje djecu, priprema ih za proces učenja.

II. Vježbe disanja.

Tijekom vježbi disanja učenici stoje u slobodnom položaju, ne ometajući jedni druge.

Zadatak 1. "Povuci nit" - duboki udah, zatim zadržavanje daha i polagani izdisaj uz zvuk "s".

Zadatak 2. “Zadržavanje daha” - polako brojite u sebi do 5 dok udišete, te se na isti račun napravi odgoda, a na ovaj račun polagani izdisaj. Vježba se ponavlja nekoliko puta, povećavajući rezultat.

Zadatak 3. "Kitty" - napravite korak u stranu, morate udahnuti, povući drugu nogu i izvesti polu-čučanj, izdišući zrak. U ovom trenutku ruke su polusavijene, prsti rašireni, izdišući zrak, stisnite prste u šaku. Vježba se izvodi nekoliko puta. Pazite da su udisaj i izdisaj oštri.

Zadatak 4. "Pumpa" - noge u širini ramena, ruke odvedene u "dvorac". Duboko se udahne, rukama se prave oštri pokreti prema dolje, a u to vrijeme zrak se izdiše u obrocima, uz zvuk "s".

III. pjevajući.

Stojeći s rukama na pojasu, svi zboristi na dirigentovoj ruci polako udišu kroz nos, pazeći da im se ramena ne podignu, već da se donja rebra rašire. Ekonomično izdisanje zraka na slogu "lu" (u polutonovima do glasa "si" prve oktave).

Na jednom zvuku izvode se slogovi "bra", "bre", "bri", "bro", "bru". Trebali biste slijediti jedan način izvođenja, za simultani početak i kraj. Suglasnike treba izgovarati "rr" - kotrljajuće i pretjerano, samoglasnici se pjevaju pravilno tvoreći zvuk (do note "do" prve oktave).

Ova vježba "zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi" izvodi se u jednom dahu. Treba pratiti meke i jasne prijelaze s jednog sloga na drugi (po polutonovima na "si" prve oktave).

Sljedeća vježba je tehnika fine artikulacije. Izvodi se u tempu „le-li-le-li-lem“. Održavajte čistu intonaciju. Ne biste trebali širom otvarati usta, osjećajući se kao da "počinjemo od prve note i penjemo se gore."

Izvođenje ljestvice, praćenje čistoće intonacije, dinamičke nijanse, jedinstven način izvedbe, izvlačenje zvuka.

str< mp < mf < f >mf > mp > str

Natjecanje u jeziku. Prevrtači jezika razvijaju dikciju. Pjevači su pozvani da tri puta uzastopno izgovore jedan od jezičnih govora brzim tempom, jasno fiksirajući pokrete usta.

Shura je sašio sarafan.

Pekar je pekao kalači u govoru.

Kukavica kukuvica kupila kapuljaču

kako je smiješan u kapuljači.

Karl je ukrao koralje od Lare,

a Clara je ukrala klarinet od Karla.

Najbolja izvedba se bilježi i ocjenjuje izvrsnom.

IV. "Joyful City" glazba L. Batyrkaeva, tekst G. Zainasheva.

Izvođenje rada, ponavljanje i konsolidacija vještina. Djela se izvode brzim tempom, pa bi bilo uputno zamoliti zboriste da tekst izgovaraju naglas u ritmu djela. Potrebno je usredotočiti se na jasan izgovor kraja riječi, na njihov pretjerani izgovor.

Tijekom izvođenja treba obratiti pozornost na aktivan rad. artikulacijski aparat, ali u isto vrijeme ne biste trebali širom otvoriti usta, jer se gubi brzina izvršenja. Svi se samoglasnici pjevaju sporim tempom, dirigent slijedi jednu maniru, koja određuje ljepotu i lakoću zvuka. Nakon izvršenja raspravlja se o prirodi i sadržaju teksta, donose se zaključci o izvršenju.

V. Tjelesni odgoj.

Trening. Pumpa i lopta: Jedan od pjevača je pumpa, ostali su lopte. Lopte su "spuštene" mlitavim tijelom, tijelo je nagnuto, ruke slobodno vise. Pumpa pumpa zrak, napuhujući kuglice. Kuglice se napuhavaju, a zatim se uklanja "čep" i ponovno se ispuhuju.

Vježba opuštanja mišića.

VI. Izvedba "Vesele pjesme" Aleksandra Jermolova.

Tijekom izvođenja gotove pjesme, zboristi se prije svega moraju sjetiti emocionalnog stanja djela. Prije nastupa dirigent daje upute o pažnji na dirigenta, pravilnom sjedenju, disanju i pravilnom stvaranju zvuka.

Rad u ansamblu odvija se između pratećeg instrumenta i zbora. Pratnja se sluša u cijelosti, analiziraju se značajke (izražava li opće raspoloženje, podržava li vokalnu dionicu, ritamski obrazac), na temelju toga bira se način izvedbe.

VII. Učenje pjesme “Music Lives Everywhere” glazba Y. Dubravin, tekst V. Suslov.

Zboraši slušaju djelo, rastavljaju karakter, raspoloženje. Dirigent govori o autorima.

Zajedno s dirigentom u laganom ritmu izgovaraju riječi 1. stiha. Pljeskanje ritmičkim uzorkom. Slušaju melodijski obrazac prve rečenice i pjevaju solfeggio. Drugi je izraz također raščlanjen. Zatim pjevaju uz riječi.

VIII. Sažetak lekcije.

Nastavnik sažima. Ocjenjuje učenike. Daje domaću zadaću.

Kao rukopis BELYAEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV I KAZANSKA ŠKOLA ZBORSKOG DIRIGIRANJA Specijalnost 17. 00. 02 - Glazbena umjetnost Sažetak disertacije za stupanj kandidata povijesti umjetnosti Moskva 2015. 2 Čajkovski" znanstveni doktor povijesti umjetnosti, izv. prof. ssor Voditelj: Nikolay Ivanovich Tarasevich Ryzhinsky Alexander Sergeevich, kandidat povijesti umjetnosti, izvanredni profesor Ruske glazbene akademije Gnessin, izvanredni profesor Odsjeka za zborsko dirigiranje Prezentator Moskovske državne proračunske obrazovne ustanove za visoko obrazovanje Moskovska državna organizacija: Institut A. G. Schnittke glazbe Obrana će se održati 18. veljače 2016. u 17 sati na sjednici disertacijskog vijeća D 210. 009. 01 na Moskovskom državnom konzervatoriju Čajkovski na adresi: 125009, Moskva, ul. Bolshaya Nikitskaya, 13/6. Disertacija se može pronaći u knjižnici Moskovskog državnog konzervatorija Čajkovski i na web stranici www.mosconsv.ru Sažetak poslan « » prosinac 2015. Akademski tajnik Disertacijskog vijeća, dr. sc. Razvoj problematike glazbene izvedbe jedno je od najvažnijih područja domaće muzikologije. Među brojnim područjima posvećenim različitim izvođačkim tehnikama i pedagoškim sustavima, problemi zborske pedagogije i nastave tehnike zborskog dirigiranja još nisu dovoljno istraženi. Ali teoretsko razumijevanje iskustva već uspostavljenih i deklariranih škola zborskog dirigiranja omogućuje vam postizanje najbolji rezultat u obrazovanju mladih stručnjaka, razvija i obogaćuje zborsku umjetnost. Više od jednog stoljeća u Rusiji su se razvile snažne tradicije zborskog pjevanja. Prije revolucije Sinodalna škola u Moskvi i Dvorska kapela u Petrogradu bile su središta za školovanje profesionalnih zborskih pjevača i zborskih dirigenata. Tako su se formirale dvije različite škole zborskoga izvođenja. V. S. Orlov, kasnije N. M. Danilin, vodio je zbor Sinodalne škole, a D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin vodili su zbor Dvorske pjevačke kapele u različito vrijeme. Nakon revolucije 1917., stručno usavršavanje zborskih dirigenata dobilo je novi krug razvoja u vezi s otvaranjem odgovarajućih odjela na konzervatorijima u Moskvi i Sankt Peterburgu, koji su usvojili kreativno iskustvo Sinodalne škole i Dvorskog zbora. Vodeće ličnosti kao što su N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky, M. G. Klimov, prisiljeni raditi u novom političkom sustavu, uspjeli su očuvati izvedbene tradicije i pridonijeli stvaranju čvrste profesionalne baze za obuku mladih dirigenata. Od 30-ih godina XX. stoljeća, geografija višeg glazbenog obrazovne ustanove zemlja se širi: otvaraju se konzervatoriji u Jekaterinburgu, Kazanu, Nižnji Novgorod, Novosibirsk i drugi gradovi, gdje su pozvani na rad talentirani učitelji i dirigenti iz Moskve i Lenjingrada. 4 Postupno se formiraju nove izvedbene škole, a svaka obrazovna ustanova postavlja vlastita načela obrazovanja mladih stručnjaka. Primjer jedne od tih škola je Kazanska škola zborskog dirigiranja koju je utemeljio Semjon Abramovič Kazačkov. Dirigent-praktičar i teoretičar S. A. Kazačkov nasljednik je dviju dirigentskih škola. Učitelji su mu bili izvanredni majstori - I. A. Musin (profesor Lenjingradskog konzervatorija) i V. P. Stepanov (profesor Moskovskog konzervatorija, diplomant Sinodalne škole). Kreativna aktivnost Semjona Abramoviča bila je usko povezana s Državnim konzervatorijem u Kazanu. N. G. Zhiganova više od pola stoljeća, gdje je on duge godine vodio je odjel za zborsko dirigiranje, vodio zbor studenata konzervatorija. Pod njim je studentski zbor postao visokoprofesionalna koncertna skupina koja je uspješno gostovala u Moskvi, Lenjingradu i gradovima regije Volga. S. A. Kazačkov odgojio je mnoge dirigente-zborovođe koji trenutno rade u srednjim i višim obrazovnim ustanovama u raznim gradovima Rusije. Neprocjenjiv je i njegov doprinos razvoju pitanja dirigentske tehnike i dirigentske pedagogije, a njegove knjige (“Dirigentski aparat i njegovo postavljanje”, “Od lekcije do koncerta” i “Zborski dirigent - umjetnik i pedagog”) značajno su obogatile domaća istraživanja. na području tehnike dirigiranja i zborologije 1. Sve je to s vremenom omogućilo da se kazanska zborska škola izdvoji kao samostalan pravac u domaćoj zborskoj umjetnosti. U svjetlu navedenih podataka, a uvažavajući i čimbenik značajne obnove zborskoga izvođenja, od posebne su važnosti teorijska uopćavanja, temeljne ideje i pojmovi koji odražavaju metodologiju u ovom području. To objašnjava relevantnost rada. Kazačkov S.A. Dirigentski aparat i njegovo postavljanje. M.: Muzyka, 1967. 110 str.; Vlastiti. Od nastave do koncerta. Kazan: Izdavačka kuća Kazan. un-ta, 1990. 343 str.; Vlastiti. Dirigent zbora je umjetnik i pedagog. Kazan: Kazan. država kontra ih. N. G. Žiganova, 1998. 308 str. 1 5 Razvoj teme u znanstvenoj literaturi. Nažalost, aktivnosti S. A. Kazačkova malo su poznate izvan Kazana. Iako nezaboravni, njegovi posjeti Moskvi i Lenjingradu nisu bili česti, a njegove knjige2, objavljene u Kazanu, teško su dostupne i praktički nepoznate široj publici. A u samom Kazanu još uvijek nema gotovo nikakvih publikacija posvećenih aktivnostima Semjona Abramoviča. Tek nedavno se situacija počela mijenjati. Tako je 2009. godine objavljen prvi zbornik članaka o njemu3, a iste je godine održan znanstveno-praktični skup “Zborska umjetnost u 21. stoljeću: trendovi i perspektive” posvećen 100. obljetnici glazbenika. No, proučavanje kako teorijske baštine ovog zborovođa 20. stoljeća, tako i praktičnog razvoja njegove metode dirigiranja, još su daleko od završetka. U međuvremenu, o njegovoj solventnosti znanstvenih radova a njihovo metodičko značenje iskazuju mnogi predstavnici nacionalne zborne kulture. “Kazanska škola čeka svoje istraživače, duboke razvoje i analizu svih svojih komponenti”, piše profesor Odsjeka za zborske studije i zborsko dirigiranje Harkovskog državnog konzervatorija I. I. Gulesko 4. “Kazanski fenomen treba podvrgnuti ozbiljnim, sveobuhvatno i zainteresirano razmatranje,” napominje L. N. Besedina5, - čiji bi rezultat trebalo biti spoznaja da je bez svijesti o tom iskustvu i njegovoj praktičnoj uporabi u dirigentsko-zborskoj pedagogiji nemoguće unaprijediti suvremenu dirigentsko-zborsku školu. ”6. Svrha studije. Cilj ove disertacije je teorijski otkriti glavne odredbe i principe kazanske škole zborskog dirigiranja, potkrijepiti njezinu održivost i kontinuitet, dati cjelovitu i sveobuhvatnu analizu metodologije rada sa zborom i pedagoški sustav educirati - S iznimkom prvog - "Dirigentski aparat i njegovo postavljanje". Semjon Kazačkov. Zborsko doba / Članci. pisma. Sjećanja. Kazan: Kazan. država kontra ih. N. G. Žiganova, 2009. 426 str. 4 Zborska umjetnost u 21. stoljeću: trendovi i perspektive // ​​Zbornik radova Sveruske znanstveno-praktične konferencije. Kazan: Kazan. država Konzervatorij, 2011. S. 22. 5 Besedina L. N. - nastavnik Državnog sveučilišta Taganrog. ped. u-ta. 6 Zborska umjetnost u 21. stoljeću: trendovi i perspektive. 29–30 str. 2 3 6 istraživački institut za zborske dirigente koji je stvorio S. A. Kazačkov. Od specifičnih zadataka studije navest ćemo sljedeće:  pretraživanje i prikupljanje građe za biografiju S. A. Kazačkova;  utvrđivanje oblika suradnje S. A. Kazačkova i tatarskih skladatelja, ocjena njegova doprinosa razvoju tatarske zborske glazbe;  analiza snimaka zbora Kazanskog konzervatorija pod vodstvom S. A. Kazačkova;  analiza glazbenog materijala, koji je bio temelj za analizu izvedbene interpretacije S. A. Kazačkova;  analiza glavnih odredbi tehnike dirigiranja koju je razvio S. A. Kazačkov i njegove vokalne metodologije rada sa zborom - što je poslužilo kao osnova za formiranje kazanske škole zborskog dirigiranja;  obrazloženje održivosti i stvarne primjene metodologije S. A. Kazačkova. Metodologija istraživanja. Rad je smješten na sjecištu različitih područja povijesne i teorijske muzikologije, izvorišta, glazbene publicistike, zborologije, vokalne metodike i pedagogije. U razradi teme autor se vodio cjelovitim pristupom koji se sastoji od potrebe sagledavanja stvaralaštva dirigenta u kontekstu zborne kulture 20. stoljeća; prikupljanje dokumentarnih izvora, tumačenje biografskih podataka, arhivskih dokumenata, znanstvenih radova S. A. Kazačkova s ​​pedagoškog gledišta; usporedba znanstvenih i pedagoških pogleda S. A. Kazačkova sa stavovima vodećih ruskih dirigenata. Da bi se to postiglo, poduzeti su sljedeći koraci:  proučena je literatura o temi istraživanja; analiza znanstvene baštine S. A. Kazačkova, kao i metodičke i znanstvene literature koju su u 19.–20. stoljeću stvorili vodeći stručnjaci u području zborskog pjevanja i dirigiranja; 7  u našem vidnom polju bile su i studije posvećene životu i radu slavnih ruskih dirigenata;  temelj za znanstvene zaključke neposredno vezane uz zborsko izvođenje bila je analiza literature vezane uz problematiku glazbenog izvođenja;  osim toga, u procesu rada na disertaciji proučavani su radovi iz estetike, pedagogije, psihologije, metodike glazbeno obrazovanje i metode rada sa zborom;  analiziran je glazbeni materijal, zahvaljujući čemu su doneseni temeljni zaključci o pitanjima izvedbe i rada na djelu u skladu s metodologijom S. A. Kazačkova;  poslušali i pogledali brojne audio i video snimke koncerata različitih godina; na temelju njih napravljena je izvedbena analiza radova, više puna slika dirigent i osobni talent S. A. Kazačkova;  Autor disertacije intervjuirao je nastavnike Odsjeka za zborsko dirigiranje Kazanskog državnog konzervatorija nazvanog po M. N. G. Žiganova, njegovih bivših učenika, što je omogućilo potpunije uvažavanje pedagoških i kreativnih aktivnosti S. A. Kazačkova; biografski podaci o dirigentu također su značajno dopunjeni. Znanstvena novost disertacije je u sljedećem: 1) prvi put je predmet istraživanja škola zborskog dirigiranja koja se formirala u određenoj obrazovnoj ustanovi u samostalan izvođački smjer; 2) prvi put je sažeto iskustvo S. A. Kazačkova u nastavi dirigiranja i radu sa zborom; 3) na temelju materijala o životu i djelu S. A. Kazačkova, zajedno s teoretskom analizom njegovih izvođačkih interpretacija i znanstvene baštine, dobivena je višedimenzionalna ideja predmeta koji se proučava, produbljujući znanstveni razvoj zborskih studija. Od posebne su vrijednosti još neobjavljeni materijali prikupljeni u dodatku: 1) intervjui uzeti od Kazačkovljevih učenika, sadašnjih nastavnika Odsjeka za zborsko dirigiranje Kazanskog državnog sveučilišta nazvanog po V.I. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarov, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) materijali iz osobnog arhiva E. M. Belyaeva u obliku prijepisa autobiografije S. A. Kazačkova; intervjui sa svojim suvremenicima V. G. Sokolovim, N. V. Romanovskim, I. A. Musinom, V. A. Černušenkom i dr.; 3) fragmenti korespondencije između S. A. Kazačkova i G. M. Kogana; 4) fotografije S. A. Kazačkova; 5) novinski isječci s recenzijama koncerata zbora Kazanskog državnog konzervatorija. N. G. Zhiganova, tekstovi samog S. A. Kazačkova; 6) programi raznih koncerata iz osobne arhive O. B. Mayorove. Ovi materijali mogu poslužiti kao osnova za pisanje knjige o S. A. Kazačkovu. Praktična vrijednost studija. Djelo se može koristiti kao dio zborskog tečaja, a može se smatrati i priručnikom za zborsko dirigiranje. Osim toga, glazbene uzorke tatarske zborske glazbe prikupljene u aplikaciji, od kojih većina nije objavljena i teško dostupna široj publici, zborovođe mogu koristiti u svom radu sa zborovima, čime će se značajno proširiti i ažurirati repertoar. Provjera studije. Disertacija je izrađena na Katedri za glazbenu teoriju Moskovskog državnog konzervatorija P. I. Čajkovski, raspravljena i preporučena za obranu na sjednici Katedre 14. lipnja 2013. Glavni sadržaj studija obrađen je u publikacijama, uključujući one preporučene od strane Višeg povjerenstva za atestiranje. Autor disertacije izlagao je na temu “Kazanska škola zborskog dirigiranja: iz iskustva S. A. Kazačkova” na Moskovskoj međusveučilišnoj znanstvenoj konferenciji “Zborska glazba danas: dijalog znanosti i prakse”, koja je održana god. Ruska akademija glazba nazvana po Gnesinima 2010. Glavne odredbe disertacije podnesene na obranu:  Djelatnost S. A. Kazačkova, utemeljitelja kazanske škole zborskog dirigiranja, imala je veliku važnost za razvoj nacionalne zborska umjetnost;  suradnja S. A. Kazačkova kao voditelja zbora studenata Kazanskog konzervatorija s tatarskim skladateljima pridonijela je formiranju novog žanra u republici - zborskog koncerta;  univerzalni karakter tehnike dirigiranja S. A. Kazačkova (odnos između sluha, geste i stvarnog zvuka glazbe, njezin sadržaj) doprinosi razvoju profesionalnih vještina;  S. A. Kazačkovljevo razumijevanje specifičnosti vokalne i zborske izvedbe ima za cilj pomoći zborovođama u uspješnom izvođenju glazbe različitih stilova i razdoblja. Struktura istraživanja. Disertacija (obujam joj je 301 stranica) sadrži uvod, tri poglavlja, zaključak, popis literature (136 naslova) i šest priloga. GLAVNI SADRŽAJ RADA U Uvodu se obrazlaže relevantnost odabrane teme, otkriva stupanj njezine proučavanosti, utvrđuju se ciljevi i zadaci istraživanja, a karakterizira se i njegova metodološka osnova. Prvo poglavlje je S. A. Kazačkov i domaća zborska kultura” - sastoji se od četiri cjeline. U prvom – „Biografija. Kreativni put” - sistematizirani su i sažeti prikupljeni materijali o životu i radu dirigenta. Glavni izvori za pisanje biografije bile su 10 vlastita knjiga „Pričat ću ti o vremenu i o sebi“ 7, kao i brojni intervjui sa studentima i kolegama, memoari suvremenika. Djetinjstvo S. A. Kazačkova prošlo je u gradu Novozybkov, pokrajina Chernihiv. Već u školskim godinama pokazao se kao svestrano nadarena osoba: sudjelovao je u predstavama školskog kazališta, bio je urednik školskog časopisa, bavio se sportom. Ali glavni hobiji bili su glazba, književnost i slikanje. Kazačkov je od djetinjstva volio zborsko pjevanje i učio je u školskom orkestru notni zapis i sviranje mandoline. Po završetku školovanja odlazi u Lenjingrad. S. A. Kazačkov nije imao materijalnu podršku i morao je naporno raditi, ali sve slobodno vrijeme Posvetila sam se svom omiljenom hobiju - slušala sam glazbu na radiju koju sam sama sastavljala. Posebno se zaljubio u Beethovena, koji mu je dugi niz godina postao jedan od omiljenih skladatelja. Godine 1929. Kazačkov je upisao Glazbenu školu. M. P. Musorgski (klasa violine). Nakon godinu dana studija slučajno ga je primijetio mladi učitelj, u budućnosti poznati dirigent I. A. Musin, koji mu je ponudio dirigiranje. Godine 1935., nakon što je briljantno završio koledž u klasi dirigiranja, S. A. Kazačkov je upisao Lenjingradski konzervatorij na fakultet dirigiranja i zbora. Ovdje je veliki utjecaj na razvoj njegove osobnosti imao profesor V. P. Stepanov, diplomant Sinodalne škole, učenik legendarnog V. S. Orlova. Na diplomskom ispitu Semjon Abramovič dirigirao je zborske scene iz oratorija "Samson" Händela i "Zore" Čajkovskog u vlastitoj obradi za mješoviti zbor . Predsjednik ispitne komisije bio je P. G. Česnokov, koji je Kazačkova nazvao "potpunim dirigentom". Nakon što je 1940. diplomirao na konzervatoriju, nakon što je postavljen na dužnost voditelja Čuvaškog državnog zbora, Semjon Abramovič odlazi u Čeboksari. Nakon što je tamo radio dvije godine, mobiliziran je i poslan na front. Nakon rata S. A. Kazačkov se vratio u Lenjingrad, gdje je radio 7 Kazačkov S. A. Pričat ću vam o vremenu io sebi. Kazan: Kazan. država kontra ih. N. G. Zhiganova, 2004. 11 voditelj i šef dirigent Ansambla Crvenozastavne Baltičke flote. Godine 1947. dobio je poziv M. A. Yudina da radi na nedavno otvorenom Kazanskom konzervatoriju i preselio se u Kazan. Ovdje mu je povjerena organizacija Zborske kapele na bazi Konzervatorija, koja je kasnije prerasla u zbor studenata dirigentsko-zborskog odjela. Od 1948. postaje predstojnik Odsjeka za zborsko dirigiranje. Dugogodišnjim radom na ovoj poziciji uspio je oformiti snažan tim istomišljenika, a studentski zbor pod njegovim vodstvom postiže zapažene rezultate. Semjon Abramovič je umro 2. svibnja 2005. godine. Kako bismo dali potpunu karakterizaciju kreativne osobnosti Kazačkova i ocijenili njegov doprinos domaćoj zborskoj kulturi, sljedeći dijelovi poglavlja karakteriziraju različite aspekte aktivnosti S. A. Kazačkova: zborovođa, dirigent i znanstveno-pedagoški. Drugi dio prvog poglavlja je "Kazačkov - voditelj studentskog zbora Kazanskog konzervatorija". S. A. Kazačkov smatrao je klasu zbora središtem cjelokupnog obrazovanja. Ovdje studenti ne samo da dobivaju profesionalne vještine zborskih umjetnika, već i uče dirigiranje, sposobnost rada sa zborom. Stoga je, njegujući i prakticirajući određenu tehniku, Semyon Abramovich nužno objasnio zboru zašto je tako izgrađen. Ova ili ona tehnička složenost u početku je bila fiksirana na jednostavnoj vježbi, zatim na sve složenijem materijalu i, konačno, u uvjetima stvarnog djela, uzimajući u obzir osobitosti žanra i stila. Razumijevanje i smislenost zborske izvedbe S. A. Kazačkov postigao je ne samo na pojedinačnim tehničkim metodama, već i postavljajući pred zbor određene umjetničke zadatke. Govorio je o sadržaju pjesama i kojim ih je glazbenim sredstvima skladatelj utjelovio, o formi djela i načinu realizacije teksturalnog plana, kao i o mnogo čemu drugom. Svaka dinamična nijansa, potez i slično uvijek je objašnjena sa stajališta ukupne ideje djela. Kao rezultat sličan rad svaki je 12 član zbora shvaćao pred kakvim se umjetničkim zadaćama suočava i s kojim tehničkim sredstvima ih može i treba riješiti. Zborske probe uvijek su bile čin najveće promišljenosti. Pritom se umjetnička komponenta mogla mijenjati - od probe do probe, od koncerta do koncerta uvijek se korigirao neki detalj (tehnički, umjetnički). Za Semjona Abramoviča, koji je težio savršenstvu, nije postojala "savršena" izvedba za sve prilike. Promjenu izvedbene interpretacije smatrao je prirodnim procesom i smatrao da glazba, poput živog organizma, može mijenjati svoj izgled. Uostalom, novopronađena ideja, intonacija može učiniti da djelo zvuči drugačije, svježe. I naučio je svoj tim da fleksibilno reagira na promjene u interpretaciji izvedbe. Pri sastavljanju zborskih programa dirigent se rukovodio nizom zadataka. Prvo, repertoar zbora trebao bi uključivati ​​sve glavne žanrove i stilove zborske glazbe. To nije bilo moguće spojiti u jedan koncert, pa su programi bili izgrađeni na način da svaki student savlada potrebno gradivo u pet godina studija. Naravno, to nije značilo da se programi ponavljaju svakih pet godina. Načelo cikličkog ponavljanja repertoara kombinirano je s procesom njegova stalnog obnavljanja. Istodobno, Semyon Abramovich je bio uvjeren da je za program zborske klase potrebno odabrati samo najkarakterističnije, tipične i "savršene", a izvedba beznačajnih i slučajnih djela ne može se opravdati obrazovnim zahtjevima. Drugo, prilikom sastavljanja repertoara, S. A. Kazačkov je uzeo u obzir objektivne karakteristike zbora u ovom trenutku. Kao što je brojčani sastav, broj muških i ženski glasovi, glasovni podaci pjevača. U tu svrhu posebno su analizirani materijali iz arhiva O. B. Mayorove. Nakon što je sistematizirao koncertne programe zbora Konzervatorija različitih godina prikupljene u njemu, autor je došao do zaključka da je djela Kazačkov objedinio prema sljedećim načelima: 13 1) „zemljopisno“: u prvom dijelu - zborske minijature ili ulomci iz djela velikog oblika stranih skladatelja, au drugom - domaćih; 2) po žanru: u prvom dijelu - narodne pjesme, u drugom - zborovi iz opera; 3) programi sastavljeni od nekoliko velikih zborskih ciklusa; 4) programi, obljetnica bilo koji skladatelj ili pjesnik. Treći odjeljak poglavlja - "Koncertna aktivnost zbora studenata Kazanskog konzervatorija pod vodstvom S. A. Kazačkova" - otkriva umjetnički talent dirigenta i govori o scenskom životu zbora koji je vodio. S. A. Kazačkov bio je uvjeren da zbor studenata dirigentskog fakulteta treba stalno nastupati. Rad zborske klase bio je strukturiran na ovaj način: gotovo cijelu godinu proučavao se jedan veliki program za izvještajni koncert koji se održavao u pravilu u proljeće. No tijekom cijele godine, kao priprema za glavni koncert, održavani su tjedni subotnji koncerti u gimnazijama. Osim toga, zbor konzervatorija puno je putovao s koncertima po Republici Tatarstan. Proljetni izvještajni koncert bio je vrhunac rada ekipe i majstora. Sami sudionici i brojni slušatelji dugo su je čekali. Koncerti su stalno bili popraćeni u tisku. Osim toga, sam S. A. Kazačkov objavio je mnoge obrazovne članke kako bi privukao što više slušatelja. Tako su izvještajni koncerti zbora konzervatorija bili veliki događaj ne samo za uski krug glazbenika, već i za cjelokupnu javnost Kazana. Tim pod vodstvom S. A. Kazačkova postigao je izvanredne rezultate, osvojivši priznanje i ljubav javnosti ne samo u Kazanu i drugim gradovima Republike i Volge, već iu Moskvi i Lenjingradu. U Moskvi je prvi koncert održan 1967. godine u Maloj dvorani Konzervatorija. Potom je zbor nekoliko puta dolazio s koncertima u Moskvu (1969., 1984., 1986., 1989.). Putovanja u Lenjingrad zabilježena su 1984. i 1986. godine. Svi su nastupi bili popraćeni iznimnim uspjehom, što potvrđuju izvaci iz brojnih osvrta na koncerte i memoari sudionika. Četvrti dio prvoga poglavlja je „Znanstvena i pedagoška djelatnost“. Godine 1967. objavljena je prva knjiga S. A. Kazačkova "Dirigentski aparat i njegova izrada", a 1989. napisao je "Od lekcije do koncerta" - knjigu koja je postala poznata daleko izvan Kazana. U posljednjih godina svog života, Semjon Abramovič je naporno radio na obradi vlastitih materijala. Oduvijek se odlikovao velikom zahtjevnošću i kritičkim odnosom prema sebi: 2007. godine objavljena je knjiga "Zborski dirigent - umjetnik i pedagog" koja je prerada dviju navedenih. Djelo "Reći ću o vremenu i o sebi" objavljeno je neposredno prije smrti Semjona Abramoviča 2004. Semjon Abramovič je u svojim knjigama sistematizirao vlastita saznanja na području tehnike dirigiranja, rada sa zborom i pedagoške djelatnosti. Ova otkrića temelje se na dugogodišnjem iskustvu unutar zidova Kazanskog konzervatorija. Znanstvenu djelatnost Kazačkova visoko su cijenili mnogi predstavnici glazbene kulture njegova vremena - V. G. Sokolov, N. V. Romanovski, I. A. Musin, V. A. Černušenko i drugi. Neobjavljeni materijali iz arhiva E. M. Belyaeva korišteni u radu dokazuju važnost Kazačkovljevih znanstvenih radova za razvoj domaćeg zboroslovlja. U drugom poglavlju - "Doprinos S. A. Kazačkova razvoju tatarske zborske kulture" - ističe se važnost djelovanja S. A. Kazačkova za razvoj tatarske zborske glazbe. Za potpunu procjenu uloge dirigenta za glazbenu kulturu Tatarstana, u poglavlje se uvode odjeljci koji sadrže kratki povijesni pregled razvoja tatarske glazbe. Prvi odjeljak - "Osobitosti razvoja tatarske glazbe do 20. stoljeća" - odražava faze formiranja tatarske glazbene kulture: do 20. stoljeća teritorij modernog Tatarstana bio je dio različitih država - Volške Bugarske, Zlatna Horda, Kazanski kanat, ruska država, rusko carstvo. Cijelo to vrijeme tatarska se glazba razvijala prema kanonima muslimanske vjere. vokalna glazba temeljio se na monodičkom tipu mišljenja i postojao je samo u obliku solo pjevanje. Kolektivno izvođenje, a time i višeglasje, postojalo je samo među seoskim dijelom stanovništva. najstariji vokalnih žanrova bili su: baits, munajats, ozyn-koy. U 19. stoljeću postupno su se pojavila dva nova žanra pjesama - avyl koylare (seoski napjevi) i salmak koylare (umjereni napjevi). Sve do posljednje četvrtine 19. stoljeća u Kazanu praktički nije bilo posebnih obrazovnih ustanova u kojima se glazba profesionalno podučavala. Godine 1881. R. A. Gummert i P. I. Yurgenson otvorili su glazbenu školu u Kazanu, gdje se obuka provodi prema programima niže razrede Moskovski i Peterburški konzervatorij. To postaje svojevrsna prekretnica u razvoju tatarske glazbene kulture, početak nastanka profesionalnog glazbenog obrazovanja. Drugi odjeljak drugog poglavlja - "Glavni trendovi u razvoju tatarske zborske kulture u XX. stoljeću" posvećen je formiranju i razvoju profesionalne glazbe u Tatarstanu. Godine 1904. održano je otvaranje glazbena škola, što je bio veliki događaj u životu Kazana. Učiteljsko osoblje škole ujedinilo je najbolje glazbenike grada, što je omogućilo da se u kratkom vremenu pripreme ne samo profesionalni izvođači i učitelji, već i budući narodni skladatelji. U budućnosti, učenici Kazanskog glazbenog koledža 1920-ih - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - bili su predodređeni da postanu pioniri u području stvaranja nacionalne glazbe. Formiranje 1906. godine prve tatarske profesionalne kazališne trupe "Saiyar" ("Zvijezda lutalica") poslužilo je kao osnova za formiranje novog sloja tatarske glazbene umjetnosti - svakodnevne glazbe (vokalne i instrumentalne). Osim toga, tako neobičan žanr za Tatare kao što je zborsko pjevanje postupno se počinje ukorijeniti i razvijati. Prije svega, tome je pridonijelo otvaranje velikog broja obrazovnih ustanova, a od 1920. godine i zborskih sekcija pri klubovima u kojima su se učile i izvodile ruske revolucionarne pjesme na tatarskom jeziku, stare tatarske pjesme, ali s novim tekstom. . Prve obrade tatarskih narodnih pjesama datiraju iz 20-30-ih godina 20. stoljeća - žanr koji je nastao i postao raširen zahvaljujući naporima prvih profesionalnih tatarskih skladatelja i prvih stvorenih zborova. Utemeljitelji žanra su: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov i A. S. Klyucharev. U njihovu se djelu po prvi put ocrtava tradicija sinteze zapadnoeuropske harmonizacije i istočnjačke monodičnosti tatarskoga melosa, koja je kasnije postala temeljna. Najveći događaj u glazbenom životu Tatarstana nakon Velikog domovinskog rata bilo je otvaranje Kazanskog državnog konzervatorija 10. listopada 1945. godine. Osnivanje dirigentsko-zborskog fakulteta 1947. označilo je novu fazu u razvoju profesionalne tatarske glazbe. Treći odjeljak drugog poglavlja je "Suradnja S. A. Kazačkova s ​​tatarskim skladateljima". Čim je 1947. Semyon Abramovich stigao u Kazanj, počeo je aktivno surađivati ​​s tatarskim skladateljima. Nakon prvih koncerata kapele, postalo je očito da se u Kazanu pojavio novi zbor, iako studentski, na visokoj profesionalnoj razini i sposoban za izvođenje tehnički složenih zborska djela. Nije iznenađujuće da su mnogi skladatelji Tatarstana željeli surađivati ​​sa S. A. Kazačkovim. A on se, zauzvrat, uvijek razlikovao odazivom i s velikom željom izvodio tatarsku glazbu na koncertima. Zborovođa je blisko surađivao s mnogim skladateljima. Polifonija se u tatarskoj glazbi javlja tek u 20. stoljeću, a mnogi skladatelji nisu dobro poznavali specifičnosti zbora. Stoga je često bila potrebna pomoć Kazačkova, njegov savjet. S. A. Kazačkov izvodio je djela svih vodećih skladatelja M. A. Muzaffarova, Tatarstana J. Kh. Faizija, tog vremena - A. S. Ključareva, R. M. Jahina, R. M. Abdullina. Bio je u toplim, prijateljskim odnosima s 17 A. S. Klyucharevom, a njegove obrade - "Zolhizh", "Enger-menger", "Alluki" i mnoge druge - često su korištene na njegovim koncertima. Osim djela A. S. Ključareva, Kazačkov je volio “T aftilyaү” R. M. Jahina, koju je nazvao “rekvijemom tatarske pjesme”, i “Sibla čačak” M. A. Muzafarova. Najpoznatiji operni skladatelj tog vremena bio je N. G. Žiganov. Kazačkov je visoko cijenio djela Zhiganova, žalio što je tako malo napisao za zbor. Omiljene opere bile su mu Musa Jalil i Altynchach. Često je pjevao zborove iz ovih opera, posebno muški "Zbor zatvorenika" iz Muse Dželila. Volio je i Žiganovljevu kantatu Moja Republika. U 1970-ima, mladi skladatelj Sh. K. Sharifullin ulazi u glazbenu arenu Kazana. Shamil Kamilevich bio je predstavnik nove generacije tatarskih skladatelja koji su diplomirali na Kazanskom konzervatoriju. Osim toga, bio je i izvanredan etnograf. Sharifullin se u svom radu odlučio okrenuti najstarijim žanrovima muslimanske knjižne tradicije, koji su dugo bili zabranjeni - munadžatima. Njegov duhovni koncert "Munajaty" postao je događaj u tatarskoj zborskoj glazbi. Prije toga, a cappella zborovi u tatarskoj glazbi bili su samo u obliku aranžmana folk pjesme . Stoga je žanr samog djela bio nov za Sharifullina. Osim toga, moderna polifona tehnika u kojoj je skladatelj pisao, umjesto ranije prevladavajućeg homofono-harmonijskog sustava, dala je novi poticaj razvoju zborske glazbe u Tatarstanu. Jedina grupa u Kazanu koja je mogla izvesti složeno djelo bio je zbor studenata Kazanskog konzervatorija. Semjon Abramovič se prema mladom skladatelju odnosio s velikim zanimanjem i pažnjom, unatoč činjenici da je još uvijek nikome bio nepoznat. Dok se sam Kazačkov kao zborski dirigent već formirao i stekao slavu izvan Kazana. Šarifullin je svaki dio svog koncerta donosio S. A. Kazačkovu na provjeru, zbor ga je izvodio, a zatim su zajedno ispravljali neka mjesta u vokalizaciji i dinamici. Semyon Abramovič pokazao je kako djelo učiniti pismenijim za zbor u smislu fraziranja, značajki tesiture, a da se pritom ne naruši kreativna ideja autora. Premijera Munazhatova, koja se održala 1977. u Moskvi, doživjela je veliki uspjeh. Osim njih, Semyon Abramovich izveo je još jedan koncert Sh. K. Sharifullina - “Avyl kiilere” (“Seoske melodije”), temeljen na melodijama narodnih plesova i igara, kao i pojedinačnim djelima za a cappella zbor. Velika je zasluga S. A. Kazačkova što je nacionalnu glazbu podigao na najvišu razinu. Završni dijelovi drugog poglavlja analiza su izvedbe tatarske glazbe zbora studenata Kazanskog konzervatorija pod ravnanjem S. A. Kazačkova. U četvrtom dijelu – „Osobitosti izvedbe obrada tatarskih narodnih pjesama S. A. Kazačkova” – analizira se zapis dviju narodnih pjesama u obradi A. S. Ključareva: „Zolkhiҗə” i „Par at”. Među teškoćama s kojima se zborovođa morao suočiti su: 1) teškoće ortoepskog reda; 2) neobičan glazbeni jezik (razvijena ornamentika, melizmatika napjeva) 3) odabir prikladnog solista koji osjeća način izvođenja “mona”; 4) kombinacija sola i pratnje (slobodno, improvizacijsko pjevanje solista, koje zbor treba "uhvatiti"). Obje narodne pjesme zvuče stilski točno i živopisno u izvedbi Kazačkova. Osim stručnog zborovođe, čuje se velika ljubav i razumijevanje glazbe koja se izvodi. Možda se zato djela percipiraju, s jedne strane, "na tatarskom", as druge strane, bliska su osobi bilo koje nacionalnosti. Peti dio drugog poglavlja je “Izvedba S. A. Kazačkova zborskog koncerta “Munajaty” Sh. K. Sharifullin. Sam žanr "munajata" formiran je pod utjecajem islamske tradicije pjevanja čitanki duhovnog sadržaja. Naziv "Munajaty" označava tajni razgovor s Bogom i 19 samim sobom, duboko poniranje u vlastiti unutarnji svijet, što određuje komornost, intimnost iskaza. Sh. K. Sharifullin prirodno je odražavao monodičnu prirodu tatarskog glazbenog pisanja pjesama, oslanjajući se na načela subvokalne polifonije (koja je, kao što je već spomenuto, bila nova za tatarsku zborsku glazbu), sintetizirajući tradicionalni oblik i moderna sredstva glazbeni jezik- aleatorička, sonorička, modalna tehnika. Tekstualna osnova bili su stihovi Gabdulla Tukaya, narodni stihovi i kanonski tekstovi sure "Yasin" ("Yasin") iz Kur'ana. Poteškoća je bila u tome što se Semyon Abramovich nije mogao osloniti na tradiciju koja se razvila u izvođenju ove vrste glazbe. Naravno, bilo je i autorskih naznaka tempa i dinamike. No, mnogo toga je morao sam tražiti, a tek tada, nakon prve izvedbe, potezi, fraziranje, intonacije koje je pronašao postali su tradicija. Autor disertacije je analizirao snimke tri dijela "Munajatsa" - "Bu donya" ("Ovaj svijet", 1. dio), "Bula ber okn" ("Bit će dan", 4. dio) i " Vasyat" ("Testament", dio 7) - s koncerta 1975. Mora se reći da Kazačkovljeva izvedba ovog koncerta zaslužuje najveću pohvalu: zbor posjeduje najrazličitije dodire i nijanse; ima dobro uigran ansambl unutar partija i cijelog zbora; zborno pjevanje odlikuje se jasnim i izražajnim izgovorom pjesnički tekst; dirigent se strogo i pažljivo pridržava svih autorovih uputa. Ali glavna stvar koju je dirigent uspio prenijeti je duboko filozofsko značenje djela. Izvedba diše novinom, svježinom, neobičnošću glazbene boje . Ujedno nas podsjeća na općeljudske vrijednosti, potiče na razmišljanje o konačnosti života, neizbježnosti smrti i sveprožimajućoj snazi ​​ljubavi. U trećem poglavlju - "Specifičnost škole zborskog dirigiranja S. A. Kazačkova" - sistematizirana su i formulirana pedagoška načela S. A. Kazačkova na području dirigiranja i rada sa zborom. 20 Prvi dio - "Tehnika dirigiranja" - govori o glavnim odredbama tehnike dirigiranja koje je formulirao S. A. Kazačkov u svojim knjigama. S. A. Kazačkov identificirao je tri glavne vrste tehnologije - "klasičnu", "romantičnu" i "ekspresionističku". Za svaku od njih koriste se vlastite metode vođenja. „Klasična tehnika“ ističe se skladnom ravnotežom svih elemenata izvedbe. Ovdje je od velike važnosti metrički omjer jakih i slabih taktova, teških i lakih taktova, osjećaj za simetriju i slično. Tehniku ​​dirigiranja ove vrste karakterizira pretežito korištenje karpalnih i podlaktičnih zglobova (osobito šake), te ekonomičan zamah. Oslonac zamaha pada na zapešće ili zglobove lakta, zvuk se treba osjetiti na vrhovima prstiju, a slobodni i glatki pokreti ruku popraćeni su jasnim i jasnim uzorkom (mrežom). Tijelo je slobodno, ali neaktivno. Za “romantičnu tehniku” ekspresivnost je indikativna, ovdje je izraženo emocionalno počelo. Semjon Abramovič opisao je romantičnu tehniku ​​kao "sve-savitljivu", koja zahtijeva slobodnu, u svim slučajevima, savitljivu ruku - ruku s ramena. Oslonac pokreta je u ramenom zglobu; zvuk treba osjetiti na dlanu. Raspon pokreta je vrlo širok, uključeni su svi položaji (visoki, srednji i niski). U isto vrijeme, tijelo je izražajno i slobodno, nije ograničeno u pokretima. Primjećuje se da izvedbu romantične glazbe karakterizira određena doza improvizacije. S. A. Kazačkov nazvao je "ekspresionističku tehniku" "potpuno fiksiranom". Dirigiranje se izvodi rukom s ramena, sa slobodnim ramenom i blago fiksiranim zglobom šake i lakta. Oslonac za ljuljanje - u ramenom zglobu; udarac je ravan. Prema S. A. Kazačkovu, navedene vrste dirigentskih tehnika pokazale su se dominantnima u pojedinim povijesnim razdobljima. Međutim, smatrao je da se u svakom djelu koje pripada određenom razdoblju mogu kombinirati elementi različitih tehnika. Na primjer, pri dirigiranju djela klasičnog smjera često je potrebno koristiti elemente romantičnih ili ekspresionističkih tehnika. Takva mješavina zahtijeva od glazbenika svladavanje određene “univerzalne tehnike”, koju je dirigent nazvao: “politistička dirigentska tehnika”. Pritom, glavne kvalitete koje tehnika suvremenog dirigenta treba posjedovati su opća razumljivost i opći značaj dirigentske geste; realnost predstave, individualnost ličnosti i univerzalnost izvedbenog načina. Dirigent je razvio i vlastiti sustav pozicija (razina) i planova za dirigentsku gestu. Identificirana su: 1) tri položaja - donji (u razini zdjeličnog obruča), srednji (u razini prsa) i gornji (u razini ramenog obruča); 2) tri raspona gesta - uski, srednji i široki; 3) tri plana - prvi, drugi i treći. Osim toga, S. A. Kazačkov je detaljno razmotrio sastavnice dirigentskog zamaha, zbog čega je uspostavio četiri dijela zamaha: disanje - zamah ruke prema gore; aspiracija - kretanje ruke prema dolje (tijekom ovog pokreta ruka teži zamišljenoj ravnini); točka - trenutak uzimanja zvuka (ruka udara u zamišljenu ravninu, uzrokujući početak zvuka); recoil - pomicanje ruke prema gore nakon točke. Činjenica da svaki takt takta mora biti pripremljen disanjem i sadržavati aspiraciju, točku i povrat opravdala je formiranje takta takta u kojemu “povratak” prvog takta obavlja i funkciju “disanja”, pretvarajući se u "težnja" za drugim otkucajem; i tako svakim sljedećim taktom takta. To nam omogućuje da govorimo o olovu u zamahu dirigenta, što omogućuje stvarnu kontrolu zvuka. S. A. Kazačkov je u svojim nastavnim aktivnostima od učenika tražio pravo “upravljanje” korepetitorima. Istovremeno, koncertni majstor mora poslušati učenika i slijediti ga. To je učinjeno kako bi učenik mogao "čuti" stvarnu reprodukciju vlastitih pokreta, a ne lijepo, ali samostalno sviranje korepetitora. Međutim, stvarno kontrolirajući izvedbu korepetitora, bilo je potrebno napraviti "procjenu" zvuka zbora. 22 Budući dirigent mora biti svjestan da je zbor „instrument“ koji diše i svaka gesta mora biti proporcionalna pjevajući dah: auftakt - na pjevački dah, raspored daha u frazi - na pjevački izdisaj. Za što, naravno, učenik mora kontrolirati svoj glas u odgovarajućoj mjeri. Drugi odjeljak trećeg poglavlja - "Vokalni razvoj zbora" - odražava rad zborovođe S. A. Kazačkova. Obrađujući zborsku zvučnost, dirigent je opisao tri glavna područja: 1) vokalni razvoj zbora; 2) rad na zbornom sustavu i 3) usavršavanje zborski ansambl. Osim u dirigiranju, Semyon Abramovich je izdvojio tri glavne vokalne tehnike - klasičnu, romantičnu i modernu. To se objašnjava činjenicom da su se ideal zvuka pjevanja i ideje o zborskoj zvučnosti kroz povijest mijenjale. Za svaku od epoha formulirani su karakteristični elementi koji su joj svojstveni. Dakle, izvođač mora imati raznoliku zvučnu paletu koja mu omogućuje podjednako uspješno izvođenje glazbe različitih epoha i stilova. Kao i tehnika dirigiranja, vokalna tehnika zbora, prema Kazačkovu, polistilistička je, sintetizirajući mogućnosti klasičnog, romantičnog i suvremena glazba u kompletan zvučni sustav. Za vokalni razvoj zbora razvijen je čitav sustav vokalnih vježbi na kojima su razrađene tehnike potrebne za kasniji rad. Ukupno je bilo šest vrsta vokalnih vježbi - kontinuirani zvuk, ljestvice, arpeggio, za različite skokove, vokalize (etide) i fragmente iz djela. Razvoj bilo koje tehnike treba započeti s jednostavnijim vježbama i, nakon postizanja rezultata, prijeći na složenije. U trećem odjeljku trećeg poglavlja - "Osnovni principi rada na djelu" - dane su preporuke S. A. Kazačkova za samostalan rad na partituri. Semjon Abramovič je vjerovao da tek nakon temeljitog proučavanja partiture dirigent ima pravo početi raditi sa zborom ili korepetitorom. Dokazi su bili: 1) poznavanje rezultata; 2) potpuno vladanje njegovom zvučnošću, oblikom i stilom "po sluhu", "u glasu" i na klaviru; 3) odnos prema glazbi nastao kao rezultat poznavanja i svladavanja partiture, vlastitog sluha za nju; formiranje određene ideje, opipljive u olakšanju unutarnjim sluhom i maštom. S. A. Kazačkov je izdvojio tri razine proučavanja partiture: 1) elementarna analiza, 2) fragmentarna analiza i 3) cjelovita percepcija-poimanje. Pritom treća razina - cjelovito shvaćanje djela - postaje moguća tek uz elementarne i fragmentarne analize. Da bi se dovršio prikaz glavnih odredbi metodologije S. A. Kazačkova, u rad se uvodi odjeljak „Otkrivanje Kazačkovljeve metodologije na primjeru analize zbora A. S. Arenskog „Anchar””. Autor je analizirao: 1) osnovu teksta; 2) odnos riječi i glazbe; 3) tekstualna i glazbena dramaturgija; 4) glazbeni jezik. Formuliraju se zadaće zborovođe i dirigenta. Za njihovu provedbu predlaže se korištenje osnovnih metoda tehnike vođenja koje je predložio S. A. Kazačkov. Romantični stil djela odredio je odgovarajuću vrstu tehnike dirigiranja, koju karakterizira potpuno gibljiva, slobodna ruka od ramena, ali sa slobodnom rukom. Istodobno, u prvom dijelu, za bolju izvedbu naglasaka, potrebno je fiksirati cijelu ruku u trenutku zadržavanja daha - prije naglaska (element Moderna tehnologija), au drugom dijelu, u dijelu fugato, uključene su komponente klasične tehnike - slobodni, aktivni kist, točne demonstracije uvoda. Veliku pozornost treba posvetiti radu na zvuku, traženju bogatog i raznolikog zvuka, budući da su "ton" i "timbar" odlučujuća izražajna sredstva u romantičnoj glazbi. "Anchar" je djelo u kojem možete pronaći ogroman broj boja i nijansi glasa. Njihovo pronalaženje prilika je za stalno ažuriranje interpretacije izvedbe. Za rješavanje problema slušateljskog prepoznavanja teksta u pojedinim dijelovima djela (kada svaka koralna dionica ima svoj tekst) 24 predlaže se nekoliko načina: isticanje željenog teksta dinamikom, pretjeranim izgovorom suglasnika (i slično) i simultano sjenčanje, izravnavanje "sporednih" riječi ; uređivanje autorskog podteksta tamo gdje nije u sukobu s važnijim elementima kompozicije. Budući da “romantičarski” tip tehnike podrazumijeva veću varijabilnost interpretacija od “klasičnih” i “ekspresionističkih”, u izvedbi djela treba koristiti tehniku ​​rubato i široku gradaciju dinamičnih nijansi. U Zaključku su sažeti i formulirani glavni zaključci studije. Semjon Abramovič Kazačkov s pravom zauzima mjesto počasno mjesto među poznatim domaćim zborskim dirigentima. Osvrt na njegov život i rad omogućuje nam govoriti o značaju ove ličnosti za modernu zborsku umjetnost. Memoari sabrani u djelu - ne samo učenika i sljedbenika, već i vrsnih zborskih dirigenata njegova vremena - govore o razmjerima majstorova izvođačkog i pedagoškog talenta. Sažimanje iskustva S. A. Kazačkova u zborovođi, pedagoškom i znanstvenom polju otkriva svestranost i raznolikost dirigentske profesije. Podižući grupu kao trening i koncertnu skupinu, S. A. Kazačkov tražio je svjestan pristup izvedbi i smislenom intoniranju glazbe: svaki član grupe mora razumjeti zašto se ova ili ona tehnika koristi u dirigiranju ili zborskom pjevanju i kako je ona povezana s ukupna umjetnička zadaća djela . Međusobna povezanost i međuovisnost triju glavnih smjerova škole - tehnike dirigiranja, vokalnog rada sa zborom i teorijske analize djela - omogućila je Semjonu Abramoviču izvlačenje zaključaka o univerzalnoj prirodi izvedbene tehnike. Analiza programa koncerata S. A. Kazačkova sa zborom studenata konzervatorija različitih godina prikupljenih u aplikaciji pokazala je važnost i relevantnost procesa odabira koncertnog repertoara u radu s obrazovnim timom. Velika je i važnost pedagoške djelatnosti S. A. Kazačkova. Generalizacija i teorijsko razumijevanje njegova znanstvenog i pedagoškog naslijeđa omogućili su govoriti o formiranju kazanske škole zborskog dirigiranja, čiji je utemeljitelj bio Semyon Abramovič. S. A. Kazačkov postavio je jake tradicije obrazovanja zborskih dirigenata, koje su i danas žive, a njegova kreativna djelatnost bila je od velike važnosti ne samo za studente i nastavnike, već i za cijelu zajednicu Kazana. Trenutno na odjelu rade Kazačkovljeva "djeca" i "unuci" - studenti i studenti njegovih studenata. Svi su odgajani u jedinstvenom sustavu i kreativni su nasljednici Semjona Abramoviča. Osim toga, diplomanti Kazanskog konzervatorija rade u mnogim srednjim i visokim obrazovnim ustanovama u Rusiji i susjednim zemljama. Ova je disertacija prva i jedina dosad cjelovita studija o životu i djelu ove znamenite zborske figure. Glavni rezultat disertacije bio je dokaz praktične vrijednosti i teorijskog značaja metoda obrazovanja zborskih dirigenata koje je razvio Semjon Abramovič Kazačkov. 26 Publikacije na temu disertacije PUBLIKACIJE U ČASOPISIMA KOJE PREPORUČUJE HAKTOR MINISTARSTVA OBRAZOVANJA RUSKE FEDERACIJE: 1. Beljajeva, A. N. Semjon Abramovič Kazačkov i Kazanska škola zborskog dirigiranja [Tekst] / A. N. Beljajeva // Muzikologija. - 2011. - Broj 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Iz povijesti nastanka žanra zborskog koncerta u tatarskoj glazbi: S. A. Kazačkov - Sh. K. Sharifullin [Tekst] / A. N. Belyaeva // Musicology. - 2013. - Broj 11. - S. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Vokalni rad u zboru prema sustavu S. A. Kazačkova [Tekst] / A. N. Belyaeva // Musicology. - 2014. - Broj 4. - S. 55–59. OSTALE OBJAVE: 4. Belyaeva, A. N. Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov [Tekst] / A. N. Belyaeva // Zborska glazba danas: dijalog između znanosti i prakse. - M.: Ros. akad. glazba, muzika ih. Gnesinih, 2011. - S. 48–55.

Semjon Kazačkov
(1909-2005)

SEMJON ABRAMOVIČ KAZAČKOV
(1909-2005)
Učitelj, profesor, voditelj Odsjeka za zborsko dirigiranje na Konzervatoriju u Kazanu

Biografija

• Godine 1909. u selu Perevoz, pokrajina Chernihiv (danas regija Bryansk, koja se nalazi na granici Rusije s Ukrajinom i Bjelorusijom), S.A. Kazačkov rođen je u siromašnoj obitelji radnika. Žeđ za znanjem, čitanjem literature, umjetničke i znanstvene, karakterizira ga od djetinjstva. S 18 godina dolazi u Lenjingrad, upisuje konzervatorij. Nakon što je diplomirao 1940., počeo je surađivati ​​s Čuvaškim državnim zborom u Čeboksariju. Godine 1941. unovačen je u sovjetsku vojsku, gdje se borio na bjeloruskom i baltičkom frontu. Sudjelovao u borbama kod Orela, Brjanska, Mitave, Koenigsberga, završavajući rat u Dobeleu (Latvija). Nakon demobilizacije vodio je ansambl Baltičke flote Crvenog zastava.
• Od 1947. do 2005. radio je na Kazanskom konzervatoriju kao dirigent studentskog zbora i profesor zborskog dirigiranja. S.A.Kazačkov upio je visoku svjetsku glazbenu kulturu druge četvrtine 20. stoljeća, posjećujući koncerte dirigenata - O. Klemperera, D. Mitropoulosa, G. Abendrotha, B. Walthera, O. Frieda, G. Knappersbuscha, F. Shtidrija, E. Anserme , V. Taliha; instrumentalni glazbenici - J. Heifetz, S. Prokofjev, V. Sofronitsky, A. Rubinshtein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazačkov u svojim memoarima "Reći ću vam o vremenu i o sebi" primijetio je želju da ne uronite slijepo u klasična glazba a da ne vidim što se događa uokolo kulturni život. Tijekom godina studija u Lenjingradu pohađao je sve turneje Moskovskog umjetničkog kazališta, Moskovskog umjetničkog kazališta, kao i dramske produkcije Lenjingradskog dramskog kazališta. A. S. Puškin - Aleksandrinka. Komunikacija s prekrasnim umjetnicima, percepcija glazbe u briljantnoj izvedbi galaksije izvrsnih dirigenata odrazila se kasnije, u vlastitim programima S.A. Kazačkova. Slušatelji koncerata pod njegovim vodstvom uvijek su primjećivali ne samo visoku profesionalnost dirigentskog upravljanja, već i ljepotu izvedbe, unutarnji ukus, takt, mjeru. U konzervatoriju grada Kazana, S.A. Kazačkov je s vremenom stvorio takozvanu "kazansku zborsku školu" pjevanja i dirigiranja. Kako je primijetio Semjon Abramovič: „Ovo ime nismo dali mi, ono je sazrijevalo kroz percepciju našeg koncertnog, pedagoškog i znanstvenog iskustva od strane dirigenata i nastavnika glazbenih obrazovnih institucija republika. bivši SSSR, uključujući baltičke. Kao utemeljitelj i utemeljitelj vrijednosti, normi, stila Kazanske škole, neprestanom koncertnom aktivnošću usavršavao je glazbeno izvođenje svojih učenika, što im je omogućilo da kasnije postanu osnivači vlastitih zborova. Tako su kazanski zborski dirigenti postali istaknuti sljedbenici “škole”: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . Škola jakog vođe ponekad se tumači negativno. Vjeruje se da će svijetli talent izgubiti svoju individualnost, pokoravajući se diktatu majstora, a obvezno kopiranje njegovih tehnika formirat će niz sličnih profesionalaca. Međutim, za obrazovni i koncertni proces obrazovanja i strukovno obrazovanje studenti zborskog odjela Kazanskog konzervatorija u drugoj polovici 20. stoljeća. razvoj u tom smjeru bio je metodološki ispravan, ali je sustav S.A. Kazačkova, očito, imao svojstva matrice, što je omogućilo izlazak iz okvira jake zanatske vještine. U srcu "škole" S.A. Kazačkova, uz svijetlu "techne", leži aristos - neka vrsta uzvišene ideje. To je moralno-estetski stav o stalnom nesebičnom služenju umjetnosti, koja čisti dušu i oplemenjuje ukus publike. Kazanski dirigent nije se umorio ponavljajući studentima osnove svoje profesionalne filozofije. Objektivno, S.A. Kazačkov zahtijevao je od učenika razumijevanje i tečnost u polistilističkoj tehnici dirigiranja, odnosno sustavu različitih posebnih dirigentskih tehnika primjenjivih u jednoj ili drugoj glazbeni komad. U zborskom pjevanju razvoj polistilizma bio je postavljen na poimanje elemenata pjevačkih škola klasicizma, romantizma i ekspresionizma. Prema uputama S.A. Kazačkova, izbor potrebne tehnike za dirigiranje i pjevanje najbolje se radi na temelju detaljne analize skladbe i intuitivnog praćenja unutarnjeg sluha. S.A. Kazačkov je od učenika uvijek zahtijevao čitanje klasične ruske književnosti, smatrajući tu aktivnost preduvjetom za formiranje istančanog i fleksibilnog estetskog ukusa.
• 1948-89 - predstojnik Odsjeka za zborsko dirigiranje

Stvaranje

Nastup S.A. Kazačkova poklopio se s djelovanjem prvih profesionalnih tatarskih skladatelja. U bilo kojem zborski koncert uz klasiku S.A.Kazačkov predstavio je odabrana djela tatarske glazbe. U njegovoj izvedbi pjevaju horovi iz opera "Altynchech" (u prijevodu s tatarskog jezika - djevojka zlatne kose), "Jalil" (o tatarskom pjesniku Musi Jalilu, heroju SSSR-a), te kantate "Moja Republika". " N.G. Žiganova zvučalo je izražajno. Tatarske narodne pjesme "Par at" (Par konja) i "Allyuki" (Uspavanka) izvedene su jednostavno i iskreno u obradi A. Klyuchareva

• Kazačkov S.A. "Neka pitanja korepeticijskog rada sa zborom". Sažetak disertacije kandidata povijesti umjetnosti. Kazan, 1955
• Kazačkov S.A. "Dirigentski aparat i njegova inscenacija". - Lenjingrad. Glazba, 1967
• Kazačkov S.A. "Od lekcije do koncerta". Kazan: